Глава восьмая. Искания истины. 1906–1907. На обороте: В. Кандинский. Похороны. Фрагмент. В ноябре 1905 г. Кандинский вернулся из России в Германию. Отсюда он отправился с Габриэлой в Италию и на полгода остановился в Рапалло (Rapallo). В мае 1906 г. они отправились в Париж. Во время пребывания в Париже и Севре (Svres) с 22 мая 1906 г. по июнь 1907 г. Кандинский выполнил много ксилографий, написал несколько больших картин и принял участие в ряде выставок, включая «Осенний салон» («Salon d’Automne», 1906) и «Салон независимых» («Salon d’Indpendants», март-апрель 1907). Казалось, Кандинский принимал активное участие в художественной жизни Парижа. Вместе с тем есть лишь косвенные данные, указывающие на вероятность его личных контактов с Матиссом, Пикассо и с русскими художниками и писателями – Соней Делоне (Sonia Terk-Delaunay), Михаилом Ларионовым, Белым, Бальмонтом и Мережковским, которые тогда жили в Париже [Fineberg 1984: 39–80; Kleine 1994: 237–247]. С июня 1906 г. Кандинский жил, подобно отшельнику, в Севре, откуда писал Александру Чупрову: Здесь, правда, хорошо. А кроме того, тихо. И этой тишиной я так увлекаюсь, что ехать в Париж – настоящая мука. И все меньше мне нравится Париж и Франция (насколько я видел) вообще. Только уже то, что все здесь так холодно, как, быть может, нигде. И безлично. И бестолково шумно. И внешне. Кажется мне, что в наступающем новом фазисе живописи (и, быть может, искусства вообще) французам достанется небольшое место. Кроме Gauguin и отчасти M. Denis, думается мне, немногие годны для тех новых задач, которые все яснее, все ярче вырастают перед художниками. Этими задачами занята и моя мысль, но то немногое ясное, что образовалось внутри меня, нашло еще мало выражения в работе. Я спешу работать, хотя и знаю, что насильной спешкой многого не возьмешь. Но время так бежит, что невольно страшно, что ничего путем не успеешь сделать[191]. Очевидно, мифотворчество Гогена, религиозный мистицизм Дени (Maurice Denis), как и их стилистические новшества в области композиции, цвета и абстрагировании форм, соответствовали исканиям Кандинского [Washton 1968: 25, 45, 95–112]. Смерть сводного брата, депрессия матери, трагические сцены, увиденные в Одессе, и кризис в отношениях с Габриэлой, которая в ноябре 1906 г. переехала из Севра в Париж, повлияли на внутреннее состояние Кандинского. Углубившись в мир Древней Руси, он искал ответов на вопросы о смерти, жизни, любви и спасении. Смерть и спасение. Гуашь Похороны (1906–1907; ил. 56) выполнена Кандинским в его «примитивистском» стиле, варьирующим мозаику мазков, цветовых пятен и обобщенных форм. Картина изображает скорбящую семью на фоне древнерусского города. На втором плане – похоронная процессия, следующая от церкви к кладбищу[192]. Кандинский изобразил семью в традиционной крестьянской одежде. Праздничные одеяния матери и дочери придают сцене торжественность. Отец и мать стоят близко друг к другу. Внутренняя поддержка и любовь, объединяющая семью в скорби, – путь преодоления трагического события. Молящаяся черная монахиня предлагает утешение в вере в спасение души. Черноволосый белолицый мальчик держит золотой крест, повернувшись к монахине. Он сознает трагедию смерти, но вера его чиста. О таких детях сказал Иисус: «Итак, кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном» (Мф. 18: 4). Самый маленький златовласый ребенок сидит на земле. Он повернулся к родителям, подняв руку в сторону похоронной процессии. Он чувствует, что что-то случилось, но не понимает, что именно. Девочка не смотрит ни на родителей, ни на похороны. Она улыбается, держа белый цветок в протянутой руке. В своей наивной радости жизни она не знает страха и печали смерти. Позы, движения, жесты указывают на внутреннее состояние персонажей. Экспрессия лиц, напоминающих маски, сведена к минимуму. Особая роль в создании настроения отведена цвету. Картина построена на контрасте темных и светлых красок. Черный цвет, глубокие синие и фиолетовые тона усиливают яркость белых, красных, желтых и других цветовых пятен. С первых годов ХХ в. Кандинский изучал психологические и духовные воздействия красок на человека. К 1910 г. он уже выработал свою теорию цвета и изложил ее в книге «О духовном в искусстве». Картина Похороны 1907 г. показывает серьезный прогресс художника в направлении к более позднему формулированию теории. Она также свидетельствует о том, что одним из источников творчества Кандинского был символизм цвета в русской традиции. Например, черный цвет в православном похоронном обряде считается траурными. Белый же цвет знаменует «нетление и бессмертие». Поэтому усопшего обычно одевают в белую одежду или накрывают белым покровом [Долоцкий 1845: 369, 381; Костомаров 1992: 167–168]. Красный цвет в русской народной культуре связан с представлениями о свете и красоте. В Древней Руси этот цвет широко использовался в праздничных, торжественных одеждах [Сумцов 1898: 128–131; Костомаров 1992: 167–168]. По Кандинскому, черный и белый цвета представляют собой две кардинальные духовные противоположности. Черный цвет – скорбь, «символ смерти», «вечное безмолвие без будущности и надежды». Белый цвет – «чистая радость и незапятнанная чистота», «безмолвие рождения», молчание перед рождением. Между черным «безмолвием смерти» и белым «безмолвием рождения», между «печалью» и «радостью», в соответствии с ними располагаются все остальные эмоциональные и музыкальные выражения красочных тонов. Например, фиолетовый цвет печален, имеет «характер чего-то болезненного, погасшего». Глубокий синий цвет тоже печален, но создает ощущение покоя. С потемнением он меняет свое звучание от виолончели к контрабасу и органу. Светлый теплый красный цвет «вызывает ощущение силы, энергии, устремленности, решительности, радости, триумфа». Он сходен с фанфарами. Средний тон красного цвета имеет «внутренне мощное звучание», подобное тубе. Светлый холодный красный цвет «звучит, как чистая юношеская радость», как «ясное пение звуков скрипки» [Кандинский 1992: 68–77]. Кандинский подчеркивал, что все эти формулировки «являются лишь весьма временными и элементарными». Чувства, связанные с красками и определяемые такими «упрощенными» выражениями, как «радость» и «печаль», «являются лишь материальными состояниями души». Вызываемые красочными тонами «тонкие, бестелесные душевные вибрации» не определяются словами. «Внутреннее звучание» цвета зависит от его связи с объектом, от других окрашенных объектов в картине и от ее общего настроения. Так, если «общая нота картины печальная», красный цвет одежды центральной фигуры подчеркивает печаль «своим внутренним диссонансом». Здесь действует «принцип контраста». Другой цвет, печальный по своей природе, ослабляет это впечатление «вследствие уменьшения драматического элемента» [Там же: 78, 90]. На первом плане Похорон доминируют темно-синий, черный, фиолетовый цвета. В картине они связаны с объектами: глубокий синий тон поляны, черное одеяние монахини, темно-синяя одежда отца, фиолетовое платье матери. По мнению Кандинского, эти краски «печальны» по характеру. Он писал об абстрактном синем цвете: Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному и, в конце концов, – сверхчувственному <…>. Погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали <…>. Синий цвет – есть цвет торжественный, сверхземной углубленности. Это следует понимать буквально: на пути к этому «сверх» лежит «земное», которого нельзя избежать. Все мучения, вопросы, противоречия земного должны быть пережиты. Никто еще их не избежал. И тут имеется внутренняя необходимость, прикровенная внешним. Познание этой необходимости есть источник «покоя». Но так как этот покой больше всего удален от нас, то мы и в царстве цвета с трудом приближаемся внутренне к преобладанию «синего» [Там же: 69]. Это отвлеченное переживание через синие тона «земной» печали, преодоление земных страданий, ощущение «нечеловеческой печали» и осознание внутренней необходимости «сверхземного» духовного «покоя» обнаруживает конкретный смысл в Похоронах. Печальное настроение здесь мотивировано темой. «Печальными» тонами картины Кандинский старался вызвать «душевную вибрацию», связанную со скорбью, с переживанием смерти. Красный цвет и другие «радостные» краски жизни в картине подчеркивают печаль смерти, усиливая драматический эффект. Погребальная процессия, движущаяся по розовой дороге на втором плане Похорон, находит соответствие в стихотворении Кандинского «Печальный звон» (1889, см. вторую главу). Причитающие плакальщицы на картине отсутствуют; Кандинский изобразил здесь канонический обряд православных похорон. По учению церкви, смерть – это «сон утомленного и усталого путника», отдыхающего после своего «долговременного странствия» по жизни. Затем «он опять пробудится для жизни новой и лучшей». Погребальная процессия переносит умершего из этого мира к месту его «тихого пристанища». Процессию возглавляет священник, «отец» умершего «сына церкви». Священник кадит фимиамом, чтобы «умилостивить Бога за усопшего и отдать почесть умершему»; «каждение знаменует те ароматы, которыми намащено было тело Спасителя»; «душа умершего христианина, подобно кадильному фимиаму, возносится вверх, восходит на небо, к престолу Вышнего». Священный покров (церковная парча) на гробе свидетельствует о вере в то, что «умерший находится под покровом Христовым». Сопровождающие гроб несут зажженные свечи, «как бы торжествуя победу, и выражая радость о возвращении брата своего к вечному и неприступному свету» [Булгаков 1993(2): Стлб. 1289–1359; Долоцкий 1845: 370–419]. В левой части второго плана Похорон, за священником, находится абстрактная черно-серая область. Сам священник облачен в черную ризу с белыми пятнами. Гроб также окрашен в черный цвет. На противоположном краю композиции, у темно-красных стен города, стоит трубач в красном одеянии. Он играет на белой трубе, а над ним и над городом вьются белые птицы. Священник и трубач находятся на противоположных концах дороги, по которой движется погребальная процессия. Оба обращены в противоположные стороны. Их сопоставление имеет не внешнюю, логическую, но внутреннюю, символическую мотивацию. Священник ведет усопшего из мира живых. Трубач, как и девочка с цветком на первом плане, отвернулся от похоронной процессии, от смерти. Христианский погребальный обряд сопровождается колокольным звоном, который напоминает о будущем воскресении мертвых, символизируя «звук трубы архангела, зовущей на суд» [Булгаков 1993(2): Стлб. 1288; Долоцкий 1845: 382]. Хотя идея воскресения не противоречит образу, созданному Кандинским, появление на картине трубача следует интерпретировать с точки зрения его «внутреннего звучания» в произведении. Трубач вносит «светлую», поэтическую ноту в печальное настроение картины. Он погружен в музыку, и белые птицы над ним становятся метафорой «белых звуков» его белой трубы[193]. Исходя из понимания Кандинским характера абстрактного белого цвета, – это звуки «чистой радости». Белый цвет «рождения» и тяготеющие к нему «радостные» тона противостоят черному цвету «смерти» и тяготеющим к нему «печальным» тонам в каждом элементе общей цветовой структуры картины. Это внутреннее противостояние заключено в самой технике произведения, написанного яркой гуашью на черном картоне. Соединение печали и радости, скорби и надежды в переживании трагедии смерти вообще соответствует христианскому отношению к смерти. Для погребального обряда священник и родственники умершего одевают «в знак печали» черные (темные) одежды, «но в то же время Трисвятое[194] раздается в воздухе в знамение того, что умерший исповедовал живоначальную Троицу и теперь переходит в царство бесплотных духов, <…> неумолчно воспевающих Ему [Богу] Трисвятую песнь» [Долоцкий 1845: 381, 385]. Очевидно, смерть сводного брата Кандинского в 1905 г. повлияла на образ скорбящей семьи и на религиозные мотивы в Похоронах. С другой стороны, разработка художником этих мотивов совпала с усилением в годы Первой русской революции религиозных исканий среди русской интеллигенции. Дмитрий Мережковский развивал в это время свою «религию Святой Троицы». По Мережковскому, историческое христианство установило истину о «снисхождении небесного к земному» и о жизни после смерти. На новой стадии христианства, которая уже началась, открывается истина о соединении духа и плоти, о «восхождении земного к небесному» [Мережковский 1906: 133–137]. Похороны отражают новую ступень в исканиях Кандинским своего пути к спасению, к преодолению страха смерти. Священник, черная монахиня, мальчик с крестом в руках знают истину о «снисхождении небесного к земному». Красный трубач символически выражает истину о духовной жизни в этом мире[195]. Жизнь и любовь. Гуашь Песня (1906–1907; ил. 57) отсылает к былинам, повествующим о путешествиях богатырей на тератоморфных кораблях. Например, в былине «Илья Муромец с Добрыней на Соколе-корабле» — Хорошо Сокол-корабль изукрашен был: Нос, корма – по-звериному, А бока зведены по-змеиному. Да еще было на Соколе на корабле: Еще вместо очей было вставлено Два камня, два яхонта [Тихонравов, Миллер 1894(2): 63]. Кандинский использовал фольклорные образы и орнаментальные мотивы народного искусства, чтобы написать песню в красках, воплотить, как в Приезде купцов (ил. 55), «музыкальный характер России». Создавая свой миф о России, Кандинский опирался на русские культурные архетипы, впервые описанные В.О. Ключевским. Лекции этого выдающегося историка Кандинский мог слушать во время учебы в Московском университете. «Курс русской истории» Ключевского был переиздан в 1904 и 1906 гг. По Ключевскому, реки и леса играли важную роль в формировании «русского темперамента». Славяне строили поселения и города вдоль рек, которые связывали разные регионы. Так закладывалась основа для торговли и «народного единства». Отважные торговые и военные люди из различных мест проникали на своих судах в далекие северные леса и основывали там промышленно-военные посты, которые постепенно развивались в большие города, центры торговли и христианской культуры. На реке он [русский человек] оживал и жил с ней душа в душу. Он любил свою реку, никакой другой стихии своей страны не говорил в песне таких ласковых слов – и было за что. При переселениях река указывала ему путь, при поселении она – его неизменная соседка: он жался к ней, на ее непоемном берегу ставил свое жилье, село или деревню. В продолжение значительной постной части года она и кормила его <…>. Река является даже своего рода воспитательницей чувства порядка и общественного духа в народе. Она и сама любит порядок, закономерность. Ее великолепные половодья, совершаясь правильно, в урочное время <…>. Русская река приучала своих прибрежных обитателей к общежитию и общительности. В Древней Руси расселение шло по рекам и жилые места особенно сгущались по берегам бойких судоходных рек, оставляя в междуречьях пустые лесные или болотистые пространства <…>. Река воспитывала дух предприимчивости, привычку к совместному, артельному действию, заставляла размышлять и изловчаться, сближала разбросанные части населения, приучала чувствовать себя членом общества, обращаться с чужими людьми, наблюдать их нравы и интересы, меняться товаром и опытом, знать обхождение [Ключевский 1956–1959(1): 20–22, 43, 62–68, 123–124]. Лес влиял на русский характер иным образом: Западному европейцу, ехавшему в Москву на Смоленск, Московская Россия казалась сплошным лесом, среди которого города и села представлялись только большими или малыми прогалинами. Даже теперь более или менее просторный горизонт, окаймленный синеватой полосой леса, – наиболее привычный пейзаж Средней России <…>. Долго и на севере, как прежде на юге, он [лес] питал народное хозяйство пушным зверем и лесной пчелой. Лес служил самым надежным убежищем от внешних врагов, заменяя русскому человеку горы и замки <…>. Лес служил русскому отшельнику Фиваидской пустыней, убежищем от соблазнов мира. С конца XIV в. люди, в пустынном безмолвии искавшие спасения души, устремлялись в лесные дебри северного Заволжья, куда только они могли проложить тропу. Но, убегая от мира в пустыню, эти лесопроходцы увлекали с собою мир туда же. По их следам шли крестьяне, и многочисленные обители, там возникавшие, становились опорными пунктами крестьянского расселения <…>. Так лес придал особый характер севернорусскому пустынножительству, сделав из него своеобразную форму лесной колонизации. Несмотря на все такие услуги, лес всегда был тяжел для русского человека. В старое время, когда его было слишком много, он своей чащей прерывал пути-дороги, назойливыми зарослями оспаривал с трудом расчищенные луг и поле, медведем и волком грозил самому [человеку] и домашнему скоту. По лесам свивались и гнезда разбоя. Тяжелая работа топором и огнивом, какою заводилось лесное хлебопашество на пали, расчищенной из-под срубленного и спаленного леса, утомляла, досаждала <…>. Сонная, «дремучая» тишина леса пугала [русского человека]; в глухом, беззвучном шуме его вековых вершин чуялось что-то зловещее; ежеминутное ожидание неожиданной, непредвидимой опасности напрягало нервы, будоражило воображение. И древнерусский человек населил лес всевозможными страхами. Лес – это темное царство лешего одноглазого, злого духа – озорника, который любит дурачиться над путником, забредшим в его владения [Там же]. Для Кандинского эти объяснения совпадали с его личными впечатлениями от путешествия по Вологодской губернии в 1889 г. В Песне изображен древнерусский христианский город с полями – результат труда на земле. Моряки поднимают паруса, готовясь к путешествию по реке через дикие леса. К мачте корабля в центре, над головой витязя прикреплена икона. Отважные распространители христианской цивилизации собираются осваивать новые земли. Идеализированный образ, созданный Кандинским в Песне, близок картинам Николая Рериха из «Славянской серии» (1902–1903). На них славяне строят города, церкви, ладьи, создавая, по словам Рериха, «культуру» и «красоту»[196]. Город в Песне символизирует духовный источник энергии людей, борющихся с враждебной силой хаоса, темного леса. Эмблематический цветок одинокого героя, отплывающего в солнечную страну в Золотом парусе (ил. 44), заменен в Песне иконой, на которой изображен ангел в золотом сиянии. Витязь на ладье в центре напоминает меланхоличного Древнерусского рыцаря (ил. 54). В Песне он не одинок; другие храбрецы сопровождают его в странствии[197]. Революция 1905–1907 гг. укрепила веру Кандинского в творческую силу русского народа. В январе 1907 г. он писал Чупрову: А что касается России, то ведь то, что происходит, только внешне, а внутренне готовится такое большое, такое новое, что скорби остается место только тогда, когда думаешь о тысячах загубленных и замученных жизней[198]. Песня соединила веру Кандинского в то, что Россия движется трагическим путем к новой жизни, с началом нового собственного странствия по нелегким путям духовных исканий. В конце 1906 г. Кандинский писал Габриэле об эскизе к картине маслом Пара на коне (1906–1907; ил. 58): Я работаю над эскизом для картины с тихой парой на коне и радуюсь. Многие мои мечты скрыты в нем: он напоминает орган; в нем есть музыка. Это наполняет меня смелостью для новых работ, уже дважды я почувствовал особое биение моего сердца, которое ощущал и раньше, когда я был более художником-поэтом. Я также больше понимаю теперь теорию. Но проживу ли я достаточно и будут ли у меня силы, чтобы воплотить теорию на практике?[199]. Мотив влюбленной пары на коне использован ранее Сергеем Малютиным в иллюстрации к сказке Н. Юрьина «В сонном царстве», издание которой имелось в личной библиотеке Кандинского [Юрьин 1899: 9]. По своему сказочному, поэтическому настроению Пара на коне близка картине Михаила Нестерова Два лада (1905; Нижегородский художественный музей). В идиллическом образе, созданном Нестеровым, пара в древнерусских костюмах обнаруживает метафорическую параллель с двумя белыми березами на заднем плане и с двумя белыми лебедями, плывущими по реке. Ряд берез, отражающихся в воде, поддерживает музыкальный ритм в картине. В своем мифотворческом образе Кандинский также искал поэтико-метафорическую и музыкально-ритмическую согласованность между обнимающейся парой на коне и парами переплетенных берез. Мозаика цветовых точек, мазков и пятен усиливает ритм и способствует созданию сказочной атмосферы. Эскиз к Паре на коне (1906, ЧС), выполненный гуашью, написан в относительно свободной манере, светлыми красками на коричневой бумаге. В отличие от эскиза, картина, написанная яркими масляными красками по черному фону, усиливает драматический эффект. Темная область, в которой находятся влюбленные, резко контрастирует с далеким сияющим городом на другой стороне реки. В прежних своих произведениях Кандинский уже сформировал иконографию идеального древнерусского города-крепости со множеством церквей и теремов. Этот образ обнаруживает соответствия в русском фольклоре и вообще в русской культурной традиции и в ее интерпретациях мастерами русского модерна конца XIX – начала ХХ в., особенно Сергеем Малютиным и Иваном Билибиным. У Кандинского этот образ обусловлен личным восприятием «Москвы-сказки». В картине Пара на коне он изобразил город как волшебное недосягаемое видение. Различие между гармоничным эскизом и более драматичным образом в картине маслом имело внутреннюю подоплеку. Кандинский работал над эскизом в начале декабря 1906 г., до возвращения Габриэлы из Парижа в Севр 18 декабря. Они жили вместе в Севре до 13 февраля 1907 г. Затем Габриэла уехала в Париж и оставалась там до 19 марта. В этот период одинокой жизни в Севре Кандинский, очевидно, выполнил последний вариант Пары на коне. Его письма к Габриэле позволяют понять, что в это время он находился в состоянии нервного срыва: Внезапно мое сердце так наполнилось, что я неожиданно заплакал. Давно я так не плакал. Я сидел на полу у дивана и не мог овладеть собой. Вся моя жизнь прошла у меня перед глазами. Лица тех, кого я сделал несчастными, стояли передо мной. И твое дорогое лицо, твои дорогие глаза, полные слез, я видел в таком ясном видении. Все, чем я также тебя сделал больной, все бессердечие, с которым я к тебе относился, возникло в моей памяти. Я говорю без преувеличения, что больше всего в этот момент я хотел умереть. Я иду в столовую, пью коньяк и курю, но покой не приходит. Васька всегда идет рядом со мной и мурлычет. Но я не в состоянии дать ему еду… А ты далеко. Возможно, мне станет лучше теперь. Почему только ты не здесь? Скажи мне, я сделал тебя несчастной? Я лишил тебя твоих лучших мечтаний. Однако ты беспокоишься обо мне: мы поговорили, возможно, мне теперь будет лучше. Но ужасны, ужасны безутешные слезы. Такие слезы были однажды у Анны <…>. Поздно ночью я не спал и внезапно услышал плач. Не постучав, я зашел, закутавшись в одеяло, в ее комнату и увидел ее полностью одетой, сидящей в кресле и плачущей. И она не могла говорить и не владела собой. На сердце было ужасно, я ничего не мог сказать и только стоял перед ней. Наконец она протянула мне руку и сказала: «Иди, ложись, я тоже иду в постель». И я пошел и скоро уснул. Для чего все это? Для чего я должен мучить лучших, самых лучших людей, которых я так люблю? Грешник ли я, который не заслуживает прощения? И почему другие должны страдать со мной? Что все это значит? И почему эти лучшие, чистейшие люди полюбили меня? Лучше было бы мне не приходить в этот мир. Или это значит слишком много просить? Моя дорогая, добрая Элла, я хотел, чтобы ты знала лучше, что я чувствую[200]. Вспоминая в 1910 г. отъезд Габриэлы из Севра в Париж, Кандинский писал ей: Тогда я попросил тебя уехать в Париж и перестать постоянно управлять мною. В тот вечер, когда я посадил тебя на поезд и пришел домой, я потерял контроль над собой, упал на пол, рвал волосы на голове и кричал так дико, что боялся, что придет хозяин (цит. по: [Eichner 1957: 168]). Ранее Кандинский болезненно переживал неизбежный для него разрыв с Анной. Запутанность его отношений с Габриэлой усилила его внутренний кризис. Подлинным источником того, что принято называть любовью и дружбой, была для него, как он говорил, близость «сердец однозвучащих», дающая ощущение «божественного чувства», «чистейшей радости». В этом он был подобен Метерлинку, который верил, что истинная любовь «приближает к центру бытия» и что в человеческой душе есть «тоска по небесной любви», «жажда вершин» («Сокровище смиренных» [Метерлинк 1915(2): 28–29, 54]). С другой стороны, типологической параллелью исканий Кандинским «божественного чувства» в земной любви может служить предложенное Николаем Бердяевым философское обоснование метафизики любви. Бердяев считал, что «с полом и любовью связана тайна разрыва в мире и тайна всякого соединения», «тайна индивидуальности и бессмертия». По Бердяеву, любовь – самое интимное чувство, а в интимности, победившей условность, мистически обнаруживается «глубина души», где «всегда лежит что-то вселенское». Христианский аскетизм отказывается одухотворить физическую любовь, но плоть так же «метафизична и трансцендентна, как и дух». В мире существуют два начала – родовое и личное. Родовая, или природная любовь, подчиненная естественному рождению и продолжению рода, «дробит» индивидуальность. «Рождение есть уже начало смерти». Личная любовь «ведет к полноте совершенства индивидуальности», к вечности. Это – божественная любовь к «вечной женственности», к «Прекрасной Даме». Такая любовь проявляется в «утверждении» пола до его «преодоления» через «творческое соединение полов», «до соединения в единый дух и единую плоть». «Полюбить нужно не для образования родовой семьи, всегда эгоистически замкнутой, миру противоположной, личность поглощающей», но «для мистически-любовного слияния». В индивидуальном, «любовном сродстве душ» происходит «чувственное общение» с божественным. Высшая форма любви – «индивидуальное половое избрание и слияние», в основе которого лежит «мистическая чувственность» [Бердяев 1999: 214–250]. В переживании такого чувства Кандинский видел один из необходимых путей, ведущих в духовный город. Стремление к идеалу стало его психической одержимостью, начавшейся с его травматических детских переживаний, связанных с матерью. Идеал давал Кандинскому силы жить, творить и искать, хотя его личный опыт в любви и дружбе говорил ему о недостижимости мечты. Разрыв между идеалом и действительностью был одной из внутренних причин периодов подавленного настроения. Не склонный по своей натуре к депрессии, он находил выход из нее в интенсивном творчестве. В конце февраля 1907 г., во время депрессии, Кандинский начал писать Пеструю жизнь (ил. 59)[201]. В этой картине его мифотворчество оформилось в систему взаимосвязанных символов, развитых им из прежних образов и мотивов.