Глава IV. Портрет – это роль.

Пространство.

Самый простой значок в виде треугольничка с кружочком на двери туалета обладает выразительностью и индивидуальностью. Но представим на минуту, что наш герой – никакой, что он как по волшебству лишен пропорций, жеста, тона. Даже в этой ситуации можно добиться огромной выразительности за счет одного лишь построения пространства. Как говорилось выше, подсознательно мы не отличаем изображение от не-изображения, и лист в этом смысле удобно представить как окно, через которое зритель смотрит на героя. Впечатление от портрета сильно зависит от взаимного положения окна и героя, который, например, может высовываться из окна по пояс или печально стоять вдалеке:

«На большом, совершенно чистом листе в нижнем углу был написан крохотный красный петушок.

– Картина называется: „Очень одинокий петух“, – объяснил Карлсон. <…> голос его дрогнул. – Ах, до чего эта картина прекрасна и печальна!..».

Автопортрет Утагавы Куниёси (между 1847 и 1852) – тот самый портрет лакуной, но еще интереснее в нем два вложенных друг в друга изометрических пространства: плоскость, на которой стоят герои рисунков художника, наклонена градусов на 15 относительно плоскости, на которой сидит он сам.

Образ героя радикально меняется в зависимости от того, насколько он удален от зрителя и от геометрического центра композиции, сколько вокруг него воздуха, с какой точки мы на него смотрим, – словом, от того, как сконструировано пространство. Оно формирует не только структуру листа, но и, что более важно, его интонацию. Скажем, иллюстрация к стихотворению «Дом, который построил Джек», если в ней уложена матрешечная структура стихотворения, будет создавать атмосферу игры, независимо от того, как она нарисована.

Хеннинг Вагенбрет (Henning Wagenbreth).

Портрет Стивена Кинга для The New York Times.

Здесь ассоциацию с русской иконой вызывают обратная перспектива, центральное положение героя и «клейма» (в иконе они составляют своего рода комикс со сценами из жития святого, расположенный по периметру основного изображения). Трюк с окном позволяет Вагенбрету создать одновременно изометрическое и многоплановое пространство.

Каждый исторический подход к пространству несет в себе определенный эмоциональный заряд. Египетские фрески – окна в потусторонний мир, где всё неподвижно и торжественно. Изометрия японских гравюр помещает зрителя над героями, мы как бы заглядываем в коробку с копошащимися человечками, поэтому такая точка зрения отлично сбивает пафос (кроме того, она служит удобным инструментом для структурирования вертикального листа).

Пространство барочной живописи – это театр: наше внимание приковано к происходящему на сцене, а передний план только обрамляет ее, создает дистанцию между нами и героями. Голландские групповые портреты включают зрителя в картину, герои взглядами дают зрителю понять, что он – важный участник действия, как бы замыкающий их круг.

Жерар Дюбуа (Gérard DuBois).

Портрет философа Элизабет Андерсон.

Обратная перспектива русской иконы сходится не в глубине кадра, а на зрителе, вовлекая его в горний мир, приобщая к чуду.

В работах Густава Климта, большого поклонника византийских мозаик, пространство листа плоское, это подчеркнуто орнаментом, а вкрапления золота напоминают об окладах русских икон. Персонажи заперты в плоскости, но сильные жесты вырываются из нее, создавая мощное напряжение.

Ренессансная живопись, с точки зрения пространства, напоминает плоскую витрину с фотообоями на заднем плане. В портрете это самая распространенная конструкция – «голова на фоне».

Но фон – сам по себе активный инструмент формирования композиции, сюжета и интонации. Растянутый по заднему плану градиент кажется нам изгибом пространства, которое может нависать над героем, обнимать его, всасывать или выталкивать. Даже белый фон в работах Андре Каррильо вовсе не пуст, как может показаться. В совокупности с разорванными силуэтами и контрастными переходами тона внутри них он создает ощущение слепящего контрового света. Взаимоотношение героя и фона может создавать эффект Кулешова, когда контекст полностью меняет звучание жеста и мимики. Представьте себе человека в смокинге с бокалом вина на фоне пожара, космической туманности, леса. Попробуйте наложить любую вырезанную из журнала фигуру на несколько разных фонов – и вы увидите, как меняется ее образ.

Классическими подходами вариативность пространства в графике не исчерпывается. Очевидный пример новаторской работы с пространством – Мауриц Эшер. Интересные пространственные решения можно найти у Патриса Кийоффера (Patrice Killoffer), Маюми Отеро (Mayumi Otero), Питера ван Инога (Pieter van Eenoge), Брехта Эвенса (Brecht Evens), Руна Фискера (Rune Fisker).

Питер ван Иноге Эдгар.

Оливер в спектакле «Нью-йоркская трилогия», для The New Yorker.

Большой изобретательностью в этой области отличался Александр Дейнека. Он использовал все традиционные пространства, смешивал их, создавал новые. Конструкция «Обороны Севастополя» – гибрид театрального пространства (но выгнутого горбом, так, что дальний план отрезан от нас средним) и пространства египетского. Здесь размер героев также продиктован не перспективой, а иерархией. Главный герой – гигант, полубог, он непропорционально крупнее убитого врага на авансцене, а солдаты на заднем плане собраны в «стопки», в точности как рабы на египетских фресках. «Оборона Петрограда» тоже напоминает о них: мост создает двухуровневое иерархическое пространство, раненые вверху сделаны крохотными по сравнению с ополченцами внизу.

У Дейнеки есть две важные картины, написанные с перерывом в десять лет и вроде бы схожие по конструкции (герой показан в падении, расположен в левой части листа и вниз головой), но сходство это – поверхностное.

Александр Дейнека.

Парашютист над морем. 1934.

В «Сбитом асе» пространство устроено хитро: дым и железные надолбы внизу, подчеркнуто параллельные положению героя, образуют внутреннюю раму, накренившуюся в глубину листа и влево; герой находится точно в ее центре, как бабочка под стеклом. Он будто спит, положив голову на локоть, мы видим абсолютный покой внутри искореженного мира.

Александр Дейнека.

Сбитый ас. 1943.

На картине «Парашютист над морем» горизонта нет, все элементы находятся под разными углами к поверхности картины. Пространство взломано, взгляду не на что опереться, мы ощущаем самое настоящее головокружение; герой же абсолютно спокоен и уравновешен. Обе работы интересны не только изобретательным пространством, но и заостренным контрастом между ситуацией, выраженной в конструкции пространства, и жестом героя.

Ракурс – это жест, навязанный герою автором. Выбирая пространственное решение, точку зрения, он как бы совершает жест героем. Ракурс может подыгрывать жесту самого героя, а может противоречить ему, мешать, насмехаться над ним. Не только герой меняет положение, но и сам зритель оказывается выше или ниже, больше или меньше героя, далеко или близко от него. Жест всегда адресован зрителю; если герой игнорирует нас, это и есть его жест. Чем герой ближе к зрителю, тем интимнее и напряженнее их отношения, а подчеркнутая дистанция означает недовольство, страх, желание уединиться. Изображение создает для зрителя новый контекст, способный на время вырвать его из реальности.

В стрит-арте популярен прием анаморфоза: изображение или его фрагмент искажается так, чтобы читаться только с одного определенного ракурса. Мадоннари, иллюзорные объемные изображения Богородицы на гранитных площадях, появились еще в XVI веке, и сейчас так называют любое подобное изображение. Анаморфоз вынуждает нас перемещаться вокруг него в поисках правильной точки зрения, даже если мы понимаем, что изображено. Появление ясного образа кажется чудом, а физическое усилие, которое мы вынуждены совершить, многократно усиливает впечатление и эмоциональное сцепление с работой. Этот эффект проявляется и в более простых ситуациях. Если направить взгляд героя мимо зрителя, тому придется посмотреть в ту же сторону, даже обернуться, а затем попытаться изменить свое положение так, чтобы вступить с героем в зрительный контакт. Выше уже шла речь о смайле как о простейшем примере анаморфоза.

Сандро Боттичелли.

Портрет молодой женщины 1480-1485.

Сандро Боттичелли.

Портрет молодой женщины 1476-1480.

Жест героя полностью меняет свое звучание в зависимости от ракурса. Открытая, свободная поза анфас транслирует доверие, дружелюбие. В профиль она уже закрыта, отвернута от зрителя, так что, если мы и можем прочитать в жесте и мимике героя дружелюбие, оно предназначено не нам. Независимо от мимики и жеста, профиль сообщает портрету долю высокомерия. Герой не смотрит на нас, как бы мы ему ни сигналили, подчеркнуто не интересуется нами. Глядя на такой портрет в музее, мы сами неосознанно подворачиваем корпус и сдвигаемся так, чтобы оказаться с героем лицом к лицу.

Героини этих двух женских портретов Сандро Боттичелли держатся с большим достоинством, но женщина слева, развернув к нам плечи, вовлекает зрителя в свое личное пространство, приглашает его посмотреть вдаль вместе с нею. Поэтому ее портрет производит совсем иное впечатление, чем соседний.

Фотографии Александра Родченко помещают нас в ноги героям, заставляют смотреть на них снизу вверх, как на гигантов. И наоборот, видя героя чуть сверху, мы ощущаем превосходство. На автопортрете Люсьена Фрейда ракурс снизу несет чувственные, если не сексуальные коннотации.

Люсьен Фрейд.

Испуганный (Автопортрет).

Но это как раз тот случай, когда ракурс неотделим от жеста.

Мы мало и только вблизи пользуемся бинокулярным зрением, а в основном полагаемся на размеры и взаимное положение объектов. Для создания и заострения иллюзии пространства в изображениях мы используем те же механизмы, которые позволяют нам зрительно изучать реальный мир:

– линейная перспектива (уменьшение объектов по мере удаления и отдельно – их расположение по сходящимся линиям);

– воздушная перспектива (чем дальше, тем объекты и фактуры менее контрастны и ближе по тону к дальнему плану);

– глубина резкости (чем дальше (или ближе), тем сильнее расфокус);

– высота объекта в визуальном поле (пространство устроено как невидимая лестница: чем объект дальше, тем выше ступень, на которой он стоит; это ярче всего проявляется в изометрии);

– цветовая перспектива (чем дальше, тем слабее цветовые контрасты);

– параллакс (чем дальше, тем медленнее объекты смещаются по мере движения точки зрения;

– для печатной графики это не имеет значения, но для веб-иллюстрации – очень важно).

Любая случайная работа этих механизмов создает особый пространственный эффект. Сильные контрасты оптически приближают, как бы вытягивают в сторону зрителя не только сам объект, но и любую его часть, независимо от известной формы реального прототипа. Активные внешние контуры уплощают лицо, превращая его из выпуклого объекта в подобие миски. Это не значит, что контуры – зло, но нужно соотносить их роль с творческими задачами.

Роберт Вэлли.

Чудо-женщина.

Все перечисленные приемы применимы не только к разным объектам в изображении, но и к частям тела героя, которые могут быть разнесены в пространстве размашистым жестом или шириной корпуса. Подчеркнутые перспективные искажения в пределах одного человеческого тела легко найти в работах Роберта Вэлли (Robert Valley), воздушную перспективу – у Артема Крепкого. В его работах пространство наполнено туманом, из которого выступают и в котором тонут фигуры.

Маша Краснова-Шабаева.

Портрет Нассима Талеба.

В работах Маши Красновой-Шабаевой люди не значительнее мебели или пейзажа. Пространство кажется неустойчивым, шатким, оно собрано из плоских ширм, и каждая норовит повернуться к нам изнанкой или упасть. Портрет Нассима Талеба, исследователя непредсказуемости мира, адекватно зыбок. Образу подыгрывают бледный тон и акценты на абстрактных фрагментах. Маша взламывает привычную роль фона, вскрывает его иллюзорность, помещая героя вне его. Здесь инвертирована высота в визуальном поле: крупная фигура Талеба слева выше, то есть дальше человека, который кормит гуся. Вдобавок налицо обратная смысловая перспектива: чем дальше объекты от нас, тем они более значимы.

Серия «развернутых» фотопортретов Джастина Понмани (Justin Ponmany) напоминает о попытках кубистов увидеть героя с разных ракурсов сразу и одновременно – о «шкурах» для 3D-моделей в анимации и видеоиграх. Это еще один новый способ увидеть человека, как бы взгляд из иного измерения.

Густота среды – еще один аспект пространства в графике. Попробуйте разнести по нескольким планам таз и плечи, правое и левое плечо, правую и левую ягодицу, голову и плечи, колени, локти, руки и стопы героя и подчеркнуть их градиент удаления всеми перспективами по очереди и вместе (а затем усилить эффект вдвое). Интересно, впрочем, использовать эти инструменты не только для создания иллюзии, но и для остранения (см. главу III). В графике буквально любое правило стоит заменять в порядке эксперимента на противоположное – часто странный результат такой намеренной ошибки становится новым опытом для зрителя. Так, расфокусированное изображение героя на контрастном, резком фоне может быть метафорой его ненадежности, непознаваемости или просто несущественности по сравнению с антуражем.

Интересными моделями устройства пространства изобилует фотография. Как источник визуального материала она уступает только самой реальности, а как донор визуальных идей – бесценна.

С появлением мгновенной фотографии в графике и живописи возникло множество новых точек зрения: взгляд снизу, взгляд с самолета, с которым работал Дейнека (нечто среднее между изометрией и картой), взгляд внутрь толпы или механизма и т. д. Любая специфическая оптика отличается от человеческого глаза, а значит, создает событие для зрителя. Фотопортреты Платона (Platon), памятные по обложкам русского Esquire, сделаны «рыбьим глазом» и в прямом свете, что до недавнего времени считалось в фотографии как минимум дурным тоном. Игра не по правилам сделала этот прием яркой приметой визуальной культуры конца 2000-х. Теперь он невероятно заезжен, но интересно попробовать оживить его средствами рисунка.

Жест.

Работая над портретами, художники могут решать самые разнообразные творческие задачи. Вспомним навскидку Бэкона, Фрейда, Хиршфельда, Шилова, Шиле. Портрет бывает только поводом для упражнений в форме и ритме или разговора о чем-либо постороннем. Но для зрителя характер и поведение героя слишком важны, чтобы мы могли их просто игнорировать. Полностью нейтрализовать их – задача невыполнимая. Столкнувшись с дефицитом сведений об изображенном человеке, зритель будет цепляться за любые нюансы формы, любой случайный изгиб силуэта читать как намек на жест. Какими бы ни были творческие задачи, изучать выразительные возможности тела стоит хотя бы для того, чтобы не допустить их потенциально разрушительного вмешательства в замысел.

Антрополог Марсель Жусс утверждал, что речь произошла от языка жестов. Эту эволюцию повторяет каждый ребенок. Жест – важнейший элемент любой игры, а значит, самообучения; игре, вероятно, обязано своим происхождением искусство. Человек, воспринимая мир, всем телом отвечает и подражает ему, и в этой реакции концентрируются его характер, мышление, картина мира. Глядя на собрата, мы уже по силуэту составляем первое впечатление не только о физических, но и об интеллектуальных и эмоциональных его свойствах.

В слове «жест» я объединяю два понятия: жест как движение и жест как позу – положение тела и конечностей. В портрете мы имеем дело с остановленным движением, так что принципиальной разницы между этими понятиями нет, но важно рассматривать позу в динамике, как подготовку к движению, его промежуточную фазу или результат. Жест – это центральный элемент в сюжете портрета, его сказуемое. Именно жест стоит помещать в композиционный центр листа, даже если лицо придется отодвинуть далеко на периферию.

Жест важен как минимум по двум причинам. Во-первых, он создает активную форму. Выразительный жест – это выразительный силуэт, а если речь идет о доминирующей на листе фигуре, то еще и сильная композиция. Цепкий контрастный силуэт в центре – один из самых простых и надежных способов ее построения. Но в силуэте, который стремится к форме прямоугольника или мешка, тоже может быть заключен сложный и напряженный жест, направленный внутрь формы или перпендикулярно листу, на зрителя или от него. Такой жест производит еще более сильное впечатление, если активно использовать воздушную перспективу. Примеры можно найти у Андре Каррильо и Джо Морса (Joe Morse). Важно не перемудрить: ракурс, который вызывает затруднения у художника, зрителю будет сложно читать. Этот подход требует умелой работы с тоном, но нехватку навыка нетрудно обойти с помощью коллажа, пользуясь готовыми эффектными фактурами и переходами тона в фотографии. При этом убедительность тона в коллаже не зависит от того, одинаково ли направлен свет в каждом из коллажных фрагментов.

Во-вторых, жест выдает эмоции героя. Нам кажется естественным выражать эмоции в портрете через мимику, но выразительные способности тела шире и надежнее. С помощью жеста мы передаем огромное количество информации, поэтому для многих утомительны телефонные разговоры: невозможность выразить эмоцию телом и лицом многократно увеличивает нагрузку на голос.

Выше шла речь о том, что силуэт невероятно информативен даже в статике; движение добавляет целое измерение информации. У актеров есть понятие backting (от слов back – спина и act – играть), это умение сыграть эмоцию спиной, не поворачиваясь к зрителю лицом. Разумеется, лицо в портрете очень важно, но работу над ним стоит оставить напоследок, когда уже известны ракурс, жест корпуса и головы.

Эмпатия.

Механизм эмпатии помогает нам понимать друг друга, а в портрете создает между зрителем и героем эмоциональное сцепление. Неосознанно повторяя жест героя, мы начинаем сопереживать ему; это включает те же физиологические реакции, что и наши собственные эмоции – потоотделение, учащение сердцебиения, усиление дыхания, эффект гусиной кожи. Это касается и ближайшей родственницы эмпатии, системы совместного внимания: она отслеживает действия героя и направление его взгляда на случай, если он заметил что-либо важное раньше нас. Если мы осознаём, что с нами происходит, наша реакция усиливается. Вдумчивый зритель не только лучше понимает портрет, но и острее переживает его. Портрет – тренажер эмпатии.

Джордж Гросс.

Жертва общества. 1919.

Поскольку мы можем очеловечить почти любой объект, а значит, приписать ему эмоции, эмпатия работает даже на уровне чистой формы. Представьте лежащий в углу мешок с картошкой. Затем представьте римскую колонну. Попробуйте отследить, как меняется ваше самоощущение, как возникают желания соответственно прилечь или расправить плечи. Часто мы не осознаем возникающую эмпатию и приписываем ее эффект мистическим механизмам. «Энергетический вампир» – скорее всего, просто заразительно унылый человек. Мы вынуждены подыгрывать ему, принимать то же выражение, и в результате чувствуем усталость. Об энергетических вампирах чаще приходится слышать от людей с развитой эмпатией – остальным они не страшны.

Всё, что происходит на портрете с глазами, носом и ртом, вызывает особенно острую эмпатическую реакцию. На этом построен хоррор-эффект коллажей Такахиро Кимуры (Takahiro Kimura), но первым этот эффект использовал Джордж Гросс (George Grosz) в 1919-м.

Эмоции могут быть бесконечно сложными, но в конечном счете сводятся к двум простейшим реакциям на любое событие или стимул: стремление и избегание. Мы привыкли называть их положительными и отрицательными эмоциями. Чарльз Дарвин выделял шесть основных эмоций, которые почти соответствуют команде героев в диснеевской «Головоломке»:

– радость – крайнее стремление, в диапазоне от безмятежного покоя до экстаза;

– страх – крайнее избегание, от беспокойства до ужаса;

– удивление – от любопытства до изумления;

– отвращение – от скуки до ненависти;

– грусть – от печали до скорби;

– гнев – от недовольства до ярости.

К слову, страх и грусть человек активнее выражает верхней половиной лица, расслабляя рот, и наоборот, радость, гнев и отвращение активнее включают мышцы рта. В «Головоломке» эти эмоции можно было бы поселить на двух этажах.

Американский психолог Роберт Плутчик создал схему человеческих эмоций, напоминающую цветовой круг – «колесо эмоций», добавив к основным еще две: доверие – от признания до восхищения, и ожидание – от интереса до настороженности.

Все остальные эмоции – смешения базовых ингредиентов: благоговение – смесь страха и удивления, покорность – смесь страха и доверия, ненависть – смесь гнева и отвращения и т. п.; далее начинаются сочетания уже смешанных эмоций. Чистые эмоции – редкость.

Никакой самый подробный справочник не перечислит все возможные сочетания эмоций, не говоря уж о движениях всех частей тела и мускулатуры лица, которые их выражают. Задача портретиста в том, чтобы найти для героя сумму эмоций, свойственную только ему. При этом художник должен пройти по тонкой грани между банальностью и избыточной сложностью, выбрать из множества вариантов самые ценные. С помощью колеса Плутчика мы можем не пропустить очевидное, но единственный достаточно надежный инструмент – эмпатия. Только пропуская эмоцию героя через себя, сопоставляя его состояние с собственным опытом и воссоздавая его движение собственным телом, мы можем точно найти жест, в котором сконцентрирован искомый образ.

Процесс выглядит так: изучив необходимое количество фотографий и видеозаписей героя, мы находим наиболее характерную для него эмоцию, осознанно воспроизводим ее собственным телом и лицом и только после этого начинаем рисовать. Сопережитая эмоция становится тестером, критерием качества портрета. Глядя на собственный рисунок или лепной портрет, мы снова включаем эмпатию и уточняем изображение, пока эмоция, которую мы получаем от него, не придет в соответствие с той, которую мы нашли заранее.

Это процесс с положительной обратной связью: по мере того как тело точнее принимает положение, заданное эмоцией, мы сами чувствуем ее острее и активнее выражаем телом и т. д. Мозг идет на поводу у тела. В рассказе Эдгара По «Похищенное письмо» заходит речь о мальчике, который обыграл всех однокашников в игру «чет-нечет» благодаря умению «читать» противника: «Когда я хочу узнать, насколько умен, или глуп, или добр, или зол вот этот мальчик, или о чем он сейчас думает, я стараюсь придать своему лицу точно такое же выражение, которое вижу на его лице, а потом жду, чтобы узнать, какие мысли или чувства возникнут у меня в соответствии с этим выражением». О том же говорит исследование психолога Криса Фрита, который показал трем группам испытуемых несколько карикатур и предложил оценить по десятибалльной шкале, насколько они смешные. Первая группа была контрольной, то есть просто выставляла оценки, вторая держала шариковую ручку в вытянутых губах, а третья – в зубах, как лошадь грызло. У второй группы оценки были заметно ниже, а у третьей выше. Механически привести кожу и мышцы лица в положение, которое только напоминает улыбку, оказалось достаточно, чтобы мозг почувствовал, что ему весело. Бытие определяет сознание!

Волконский.

Территории жеста рисовальщику приходится быть немного актером. Чтобы точно найти и перенести на лист жест, необходимо пропустить его сквозь себя. Для этого стоит завести большое зеркало, а желательно еще и партнера, который поможет найти ракурс съемки и точное взаимоположение героя и зрителя. Мои студенты начинают работу над портретом с фотоавтопортрета в роли героя (с минимальным гримом): это позволяет глубоко прочувствовать образ и быстро получить серию фотоэскизов будущей работы с разных ракурсов и в разном освещении. Скорее всего, в дело пойдет только один кадр, но остальные помогут разобраться со сложным жестом и положением его элементов в пространстве. Этот визуальный материал можно превратить в портрет непосредственно, инструментами цифровой графики или коллажа.

Персональное сходство при этом не только неважно, но и вредно: когда его нет, студенту приходится активно перебирать способы приблизиться к образу через жест, мимику, антураж. В противном случае он удовлетворяется поверхностным подобием, и упражнение ничего ему не дает.

Актеры изучают жест по книге Сергея Волконского «Выразительный человек», которая вышла в 1913-м и остается актуальной до сих пор. Изложенная в ней система обучения «телесному красноречию» опирается на работу французского педагога Франсуа Дельсарта, но собственный вклад Волконского огромен.

Жест способен полностью трансформировать звучание текста пьесы, одно и то же слово в сочетании с разными жестами означает совершенно разные вещи. «Вопрос, который вы ставите скрестив руки, всегда носит характер угрозы», – пишет Волконский. Эмоциональный смысл фразы «Как же я вчера набрался!» радикально меняется в зависимости от положения руки: на животе или на боку – недомогание, на лбу – головная боль, на макушке – недоумение, на шее сзади – досада, на сердце – стыд. В нашем случае «фразой» может быть любая деталь, подробность одежды или фона, значение которой меняется в зависимости от жеста (или которая сама меняет его значение) – например, пустая бутылка.

Ольга Сердюкова.

Портрет Сида Вишеса.

Каждый жест Волконский описывает по множеству параметров: сила, скорость и длительность (все три вполне изобразимы), последовательность и реакция (с какими жестами данный жест находится в одном ряду и во взаимодействии), форма (прямое, дугообразное, ломаное движение), направление движения: вверх, вниз, вправо, влево, вперед и назад. Разница в каких-нибудь пять градусов между двумя движениями руки или головы придает жесту совершенно новое звучание. Если прибавить к этому разнообразие возможных акторов жеста, то есть вовлеченных в него частей и суставов, плюс взаимодействие героя с объектами, деталями одежды и интерьера, ясно, что жест может содержать в себе огромную массу информации.

«Динамическое богатство (т. е. богатство движения) является последствием числа суставов, приводимых в действие. <…> Чем меньше суставов в действии, тем ближе человек приближается к кукле». «Богатый жест» не значит «размашистый», «пышный», «театральный», речь здесь идет о неслучайности каждого микродвижения. Сдержанный жест не обязательно беден, хотя и не так быстро провоцирует эмпатию.

В поисках точного жеста нужно мысленно пробежать по всем акторам, попробовать придумать роль каждому, решить, находится ли он в движении, в тонусе (то есть готовится к движению) или расслаблен. Разумеется, нет смысла задействовать в жесте все возможные элементы, фокусировать внимание зрителя на всем сразу, что-то нужно выбрасывать, ослаблять. Как в музыке – фортепианный аккорд звучит потому, что больше половины нот в октаве пропущено.

Выбранный художником элемент становится активным и требует пристального внимания. Он может быть каким угодно, только не никаким. Даже если мы изображаем вялость, она должна быть остра, выразительна. Если для героя кажется характерным отсутствие внятного жеста, нужно поискать скрытое напряжение, задавленный порыв.

Волконский разделяет жест еще на две категории: мимику и пантомиму. Под мимикой он понимает любое выразительное движение тела и лица, которое естественно выдает внутреннее чувственное состояние. Пантомима – это язык, с помощью которого мы без слов можем транслировать ту или иную мысль. Мимика универсальна, хотя причины тех или иных мимических реакций, например страха, могут разниться; пантомима – своя в каждом обществе. Знак «окей», сложенный из большого и указательного пальцев, осознанное выражение одобрения – это пантомима. Человек откинулся на стуле, расправил плечи, слегка запрокинул голову, ему окей – это мимика. Когда человек проявляет агрессию, но драться на самом деле не хочет, он подается корпусом вперед, вытягивает шею по направлению к оппоненту, а руки отводит назад: держите меня семеро, не допустите смертоубийства, я себя не контролирую! Вероятнее всего, эта пантомима неосознанно воспроизводит подсмотренную в жизни или в кино сцену. Готовясь к настоящей драке, мы делаем всё ровно наоборот: прижимаем подбородок к груди, группируемся, выставляем руки вперед.

Бывает, что жест эволюционирует из мимики в пантомиму, но никогда – наоборот. Например, демонстрируя раздражение, мы используем мимику усталости, бессилия: опускаем плечи, выдыхаем, откидываем голову назад. Так мы даем понять источнику раздражения (и возможным свидетелям), что устали от него. Пантомима – это осознанная мимика, поэтому она всегда преувеличена, всегда отчасти фальшива. Для рисовальщика преувеличение – вопрос ясности, мы всегда стремимся сделать жест ярче, более внятно артикулировать эмоцию героя и часто проскакиваем мимо мимики в пантомиму.

Тело лениво и не тратит энергии зря. Чем больше эмоций переживает герой, тем активнее его жест, тем больше акторов в него вовлечено, тем он шире, быстрее и т. д. Но естественный жест чаще всего лаконичен.

Пример сдержанности в работе с жестом – Маша Краснова-Шабаева. Она часто заимствует образы из видео или любительских фотографий, выбирая те кадры, где человек схвачен в промежуточной фазе жеста или действия (профессиональный фотограф скорее всего бы их отбросил). Это создает ощущение незавершенного движения, по-своему более динамичного, чем экспрессивные, яркие позы на плакатах или спортивных снимках.

Жест корпуса.

Как бы ни были важны в жесте голова и руки, начинается он всегда с корпуса. Это центр жеста, остальное – периферия. Изменение формы и положения корпуса требует много больше энергии, чем движения конечностей и лица, врать корпусом труднее.

Мы, пусть неосознанно, больше доверяем ему и уделяем больше внимания. Он транслирует самые базовые, животные, и самые важные эмоции: избыток или недостаток энергии, напряжение или покой, влечение или отвращение, желание напасть, приблизиться или убежать, раскрыться или свернуться, увеличиться или уменьшиться.

Любая сильная эмоция, овладевшая человеком, в первую очередь воздействует на позвоночник, а значит, на положение плеч и таза. Даже если таз обрезан низом кадра, стоит выяснить его положение, чтобы понимать, как скручен корпус. Если герой совершает волевое, активное движение, энергия движется вверх от центра тяжести, расположенного в нижней части живота; грудная клетка и плечевой пояс ведут за собой движение (не обязательно вперед).

Интересно, что у Волконского среди акторов жеста отсутствует таз, вероятно, ради целомудренности. Жесты таза сопровождают все моменты осознанного и неосознанного флирта. Жест таза – это жест корпуса, ведомый тазом, с компенсирующим движением плеч.

Сильные эмоции скручивают корпус, как пружину, набирая энергию для движения, ведь в конечном счете эмоции подготавливают нас к той или иной реакции на стимул. В ответ на любое неудовольствие тело стремится закрыться, защититься от внешнего мира. Корпус отворачивается от зрителя, плечи сжимаются, пытаясь закрыть уязвимую и чувствительную шею.

Внутренний конфликт.

Сюжет портрета никогда не исчерпывается именем героя и описанием деталей внешности и окружения. Это может быть как простое предложение (Наполеон делает «свечку» на коне), так и сложный сценарий игры со зрителем. Навык вычленять сюжет требует тренировки. Попробуйте пересказать десяток важных для вас портретов с точки зрения того, что происходит внутри них, и того, что происходит между вами, зрителем, автором и героем. В самом общем виде сюжет – это конфликт, столкновение.

В драматургии различают горизонтальный конфликт, то есть конфликт героя с себе подобными, вертикальный – с чем-то большим (с обществом, с богом) и внутренний. Все эти конфликты могут быть та к или иначе реализованы в портрете, несмотря на видимое отсутствие в кадре второй стороны.

Рекламный постер телешоу «Last Week Tonight» с Джоном Оливером, пример внутреннего конфликта в жесте.

Но чаще всего мы находим в портрете внутренний конфликт.

У любого движения есть цель и мотивация. Цель – то, чем герой занят, мотивация – то, какая эмоция им владеет, подталкивает его к действию или мешает ему, заставляет тело менять форму и положение. Герой может гневно вязать, томно рубить дрова и т. п. Если действие ему в радость, жест и действие будут сонаправлены, и наоборот. Периферия тела способна не только подыгрывать корпусу, но и рассказывать собственную историю, контрапунктом к основной, и даже противоречить ей, создавая ощущение фальши. В принципе, человек способен делать разные жесты каждой конечностью одновременно, и в этом есть потенциал для комических или сюрреалистических эффектов, но я не знаю случаев, когда больше двух одновременно сделанных жестов были бы заряжены эмоционально.

Герой может разрываться между двумя желаниями, между желанием и невозможностью его осуществить, между нежеланием и необходимостью. «Противупоставление» – один из принципов выразительности по Волконскому. Например, подслушивая, герой разрывается между интересом и страхом быть пойманным, его ухо тянется к замочной скважине, а тело старается отодвинуться от нее подальше, чтобы не застукали, сжаться, стать незаметным, притвориться занятым чем-то еще.

По отношению к собеседнику и к внешнему миру Волконский делит жесты на эксцентрические (направленные вовне, от себя), концентрические (к себе) и нормальные (в себя, без взаимодействия с окружением). Движения корпуса и периферии могут быть не просто разнонаправленными, но разными по сути: концентрическими и эксцентрическими. Вот несколько примеров:

Возможны еще более сложносочиненные эмоции, каскадом сменяющие друг друга. Герой может обращаться поочередно к нескольким присутствующим (необязательно видимым зрителю) с разными чувствами. Ни одна фаза не позволит понять такой жест целиком, но на этот случай есть структура комикса, эффект мультиэкспозиции, сложной формы спидлайны (линии, которыми в комиксах изображают след от движения).

Гиппократовская классификация темпераментов устаревшая и неполная, но я воспользуюсь ею как примером: для ярко выраженных («хороших») холериков характерен эксцентрический жест, их энергия направлена вовне; у меланхолика жест будет скорее концентрическим, у флегматика – нормальным. Темперамент сангвиника проявляется в скорости смены эмоций, для него будет характерен внутренний конфликт, когда один актор жеста отстает от другого.

Жест рук.

Жест руки начинается от корпуса и концентрируется в жесте одного из акторов: плечевого пояса, плеча, локтя, предплечья, запястья, кисти, пальцев вместе, пальцев по отдельности, даже костяшек пальцев. Пальцы всегда окажутся последними, они венчают жест, начатый с более крупных акторов. Выбор актора связан еще и с предметом разговора: о большом мы говорим, вовлекая корпус и руки, о малом – кончиками пальцев.

Чаще всего в портрете речь идет о жесте кистей. Они настолько пластичны и выразительны, что могут перетянуть на себя всё внимание зрителя. Во многих работах Оскара Кокошки, например на портрете четы Титце, руки очевидно активнее, живее лиц-масок. Кокошка намеренно сближал корпус с фоном по тону и цвету, акцентируя внимание на треугольнике из ярких пятен лица и кистей. Это почти сводит на нет разнообразие композиции и жестов корпуса, но Кокошка компенсирует эту проблему фантастической остротой зрения.

Оскар Кокошка.

Портрет Огюста Фореля.

На портрете Огюста Фореля бросается в глаза странное движение пальцев, как у частично парализованного. Форель был обижен этим и отказался от портрета, но через два года перенес инсульт, и именно правую сторону его тела парализовало. Портрет Людвига фон Яниковского напророчил тому скорый психотический срыв. Диагностическая точность взгляда Кокошки впечатлила даже его самого; он утверждал, что способен предсказывать прошлое и будущее моделей, считал портрет разновидностью психоанализа, а себя называл «психологическим консервным ножом». Вглядываясь во внутренний мир героев, он изучал самого себя и, наоборот, считал, что у художника есть шанс что-то понять в чужой психике, только если он разобрался в собственной. Кокошку нельзя назвать особенно техничным рисовальщиком, его стиль тяжеловесен, не льстит модели и не пытается развлечь зрителя. Намеренно избегая комфорта в живописи, он подчеркивал свое присутствие между зрителем и моделью грубыми, экспрессивными мазками. Радикально избавлялся от любых примет социального статуса, от того, что герой через позу и одежду сообщает о себе сам. Рисуя, добивался, чтобы модель забывала о его присутствии, не позировала, а проявляла в бессознательных движениях свое истинное состояние. Наконец, он осмысленно искал в моделях внутренний конфликт, разнонаправленные эмоциональные порывы.

Соратник Кокошки Эгон Шиле также гипертрофировал жесты и анатомию рук, подчеркивая напряжение, нервозность жеста. Часто на его работах кисти спрятаны или отсутствуют, что только сильнее акцентирует на них внимание. Большинство работ Шиле – автопортреты, и дело не только в его несомненном нарциссизме. Шиле осознанно работал над языком собственного тела в поисках выразительности, какой не мог добиться от моделей.

Работы Кокошки, Шиле и буквально всех немецких и австрийских экспрессионистов были в 1930-х объявлены дегенеративным искусством, противоречащим ценностям Третьего Рейха. Выстраивание образа идеального человека требует изоляции и по возможности уничтожения всего чужеродного, странного, неправильного. Уберменш должен быть красив, силен, лишен сомнений. В тоталитарной пропаганде руки героев – всегда правильной формы, с вытянутыми или сжатыми в кулак пальцами; они напряжены действием, но не эмоцией, не выражают ничего, кроме силы и здоровья. Напротив, у врагов государства руки кривые, изломанные, с волосками, увеличенными суставами, длинными ногтями. Есть множество пропагандистских плакатов, изображающих только руки: могучая рука с засученным рукавом душит, как змею, извивающуюся венозную руку злодея. Жесты рук включают сильнейшую эмпатию, и понятно, на чьей стороне захочет быть зритель.

Дихотомия «тоталитарный плакат/ экспрессионистский портрет» заведомо ложная и, конечно, не равна дихотомии «тоталитаризм / индивидуализм». Пафос одного и надрыв другого – только две из бесконечного множества интонаций. Каждый художник выбирает собственную, как правило, довольно узкую интонационную гамму; жест и манера рисунка руки – один из сильнейших инструментов ее формирования.

Многие начинающие художники избегают рисования рук из страха ошибиться в анатомии, но здесь, как и в рисовании человека целиком, простое внимание надежнее любого опыта и знаний, а заученность опаснее неумения. Она подменяет интеллектуальный поиск готовыми схемами и блокирует развитие, особенно если навыки, они же привычки, приобретены раньше, чем художник осмыслил круг собственных интересов.

Способность нарисовать руку в сложном ракурсе, направленную пальцами на зрителя, считается мерилом мастерства рисовальщика, но на деле в этом положении жест кисти лишен выразительного силуэта, а значит, эмпатия не включается так, как могла бы. Ракурс, который художнику трудно нарисовать, зрителю будет трудно считать, так что неизвестно, стоит ли игра свеч.

Работа над портретом, да и над любой другой художественной задачей, происходит большей частью интуитивно: садишься и рисуешь, пока не нарисуешь. Интуиция и опыт позволяют нам не задумываться о том, что происходит на каждом этапе, и так заводят нас в ловушку. Автоматизируя процесс, мы на скорости пролетаем мимо того уникального, что предлагает задача, в данном случае – конкретный герой. В графике вообще и в портрете особенно все привычки вредные, все до одной.

Андре Каррильо.

Портрет Кита Ричардса.

В портрете гитариста The Rolling Stones Кита Ричардса Андре Каррильо акцентирует внимание не только на жесте, но и на форме кистей. Они подчеркнуто непохожи на руки, скорее на каких-то моллюсков. Пульсация узнавания и неузнавания уже цепко держит зрителя, но сюжет и драма этого портрета – в контрасте между рок-н-ролльной пластикой героя и артритными стариковскими суставами пальцев (на момент создания портрета Ричардсу не менее 65). Волнообразное движение объемов в кистях создает дополнительную динамику, вызывая в памяти гитарные риффы Ричардса.

Лист из скетчбука Марии Шишовой.

Одно из моих любимых упражнений – рисовать руки от случайных форм, превращая их в жесты кисти. Это помогает освободить рисование руки от заученностей и приучить себя к постоянному ожиданию сюрпризов при рисовании с натуры.

Руки бесконечно пластичны и непредсказуемы по силуэту, их честное рисование с натуры отлично тренирует внимание, чувство формы и тона. Но сила привычки подталкивает нас заменять видимую руку знаком руки. Мне часто приходится наблюдать такой эффект: рисовальщик помнит, что у руки пять пальцев, и старается изобразить их все, бессознательно игнорируя то, что часть из них скрыта. Если усадить в круг группу рисовальщиков и предложить сначала нарисовать, а затем сфотографировать несколько рук соседей, количество пальцев на фотографиях будет чуть ли не вдвое меньше, чем на рисунках.

Жест головы.

Говорить о выражении лица в отрыве от движения головы и тела – бессмысленное занятие. Голова – только одна из конечностей, и очень подвижная. Представьте себе картонный круг, разделенный на сектора по 5-10 градусов, надетый на шею, как «воротник Пьеро». Направляя голову в каждый сектор, меняя наклон головы и направление взгляда, при одном и том же выражении лица мы каждый раз будем получать новую эмоцию.

Альберт Биркл (Albert Birkle).

Портрет акробата Шульца.

В музее Фредерика Мареса в Барселоне стены нескольких залов заполнены висящими почти вплотную старинными скульптурными распятиями. Дерево – темное, часто черты лица трудноразличимы; жесты тела и рук у каждого из Спасителей более или менее одинаковы. Вся выразительность заключена в жестах головы, и их разнообразие поражает. Здесь есть Спасители мирно усопшие, обвиняющие, упрекающие, вопрошающие, прощающие, благословляющие, молящиеся, скорбящие, страдающие, стоически терпящие страдания, царственные, пафосные и даже насмешливые.

Жест головы может быть сконцентрирован в любой из ее деталей, включая неочевидные и, как кажется, лишенные самостоятельной подвижности. Нос, подбородок, лоб, ухо, даже мышца шеи может быть главным актором, острием жеста, фокусировать на себе внимание собеседника и зрителя. Вспомните, например, сколько идиом описывают жесты носом: нос воротят, задирают, вешают, держат по ветру, суют не в свое дело. Даже идиома «водить за нос» описывает движение носом – пассивное, но в этом и есть его суть.

Стерлинг Хандли (Sterling Hundley).

Сладкоголосая птица юности.

О выражениях лица можно и нужно говорить в терминах жеста. Напрягая тот или иной лицевой мускул, герой либо пытается что-либо сообщить собеседнику, либо концентрирует свое (и наше) внимание в том или ином органе восприятия: принюхивается, вглядывается или вслушивается. Подчеркнуть жест можно не только активным движением корпуса и головы, но и неподвижностью: в этом случае любое напряжение лицевых мышц привлечет внимание. Удивленно поднятая бровь при неподвижной голове способна выразить более сильное удивление, показать, что герой в ступоре или что эмоция преодолевает его непробиваемый самоконтроль.

К слову, загадка: чем отличается – на портрете – крик от зевания? Отгадка: кричащий человек старается широко открыть рот, а зевающий – скрыть зевок. Можно (хотя и невежливо) зевать, скаля зубы, но если человек натягивает губы на зубы, он точно зевает, а не кричит. Попробуйте нарисовать это, даже просто представить – я гарантирую вам сильнейший приступ зевоты.

Движение головы в портрете решает не только повествовательные, но и пластические задачи. Яркое движение создает яркий силуэт, которому свойственна сильная разница очертаний и размеров контрформ – справа и слева от головы, сверху и снизу и по углам. Иными словами, жест головы помогает композиции тогда, когда силуэт асимметричен по вертикальной, горизонтальной и диагональным осям. Если заострять силуэт через яркие контрформы, есть риск отдалиться от исходного образа, переборщить с активностью жеста и потерять в точности изображения эмоций, зато композиция гарантированно выиграет. Вопрос в том, что для вас ценнее.

Связка плеч, шеи и головы обладает огромной пластической гибкостью, причем вдобавок их общий силуэт можно обогатить жестом нижней челюсти, сигаретой, трубкой или леденцом (всё это акторы жеста). Активное движение головы можно подчеркнуть массами волос и одежды, которые меняют форму под действием инерции или центробежной силы. Даже в ситуации «фото на паспорт» можно разорвать симметрию боковым освещением, как это делает Каррильо, а также частично (или полностью!) закрыть лицо руками, деталями пространства или их тенями.

Выражение лица.

Дети подражают всем подряд, но в первую очередь – родителям и по мере взросления становятся всё больше похожи на них. Тренировка одних мускулов лица и запущенность других за ненадобностью в конце концов закрепляет за человеком ограниченный ряд выражений. По этой же причине люди, десятилетия прожившие в браке, становятся похожи друг на друга. Впрочем, это связано еще и с выбором супруга из своих, то есть похожего на людей, окружавших человека в детстве. Иными словами, сходство часто присутствует заранее, но становится очевидным только со временем, когда возраст сглаживает разницу между полами.

Роб Денблейкер.

Стрип из блога «Цианид».

Богатство и динамика мимики отражают богатство эмоциональной жизни. У большинства людей, и особенно у тех, кого нам хочется рисовать, и счастье» мимика достаточно разнообразна, но даже у актеров есть образ, к которому они осознанно или неосознанно возвращаются: он-то и нужен для портрета. У актрисы Натали Портман, например, это тревожный, напряженный взгляд и улыбка, которая кажется из-за него не вполне искренней. Все мы знаем людей с однозначным «приросшим» выражением: капризным, обиженным, самодовольным и т. д.; другие эмоции требуют от таких лиц серьезных внутренних усилий и выглядят неубедительно.

У человека не менее шестисот мышц, из них примерно четверть – мышцы шеи и головы, и около одной десятой – мимические мышцы. Лицо способно выражать множество эмоций, по нескольку за раз, но в бытовом языке есть названия только для самых тривиальных из них, и полагаться на него нельзя.

Лет в тринадцать меня постигла страшная творческая неудача. Я нарисовал иллюстрацию к рассказу Рэя Брэдбери «Ревун» – о доисторическом чудовище, которое поднимается из глубин океана на звуковой сигнал маяка, ожидая встретить последнего на планете собрата, и ревет ему в ответ: «В этом крике были миллионы лет воды и тумана. В нем было столько боли и одиночества, что я содрогнулся. <…> Голос безысходности, непроглядной тьмы, холодной ночи, отверженности». Всё это я попытался передать через мимику и демонстрировал картинку всем знакомым, кажется, очень довольный результатом. Вся глубина провала открылась мне, когда одна дама, посмотрев на картинку, сказала: «Ой, грустненький».

В этой ситуации, как я сейчас понимаю, стоило вовсе отказаться от мимики, пусть бы зритель сам додумал, что чувствует герой, исходя из контекста. Но в портрете это не всегда возможно.

Примерно в том же возрасте я прочел «Похождения бравого солдата Швейка». В одном из эпизодов книги фигурирует капитан Адамичек: «В канцелярии он сидел с видом тихо помешанного и глядел в пространство, словно говорил: „Ешьте меня, мухи с комарами"». Это исчерпывающий портрет, и его сила – в контрасте между эмоцией героя и литературным стилем. Адамичек, как библейский Иов, стенает, призывая на свою голову казни египетские, посыпает голову пеплом – но всё это гипертрофированно вяло. Не знаю, насколько Гашек повлиял на то, что спустя тринадцать лет я серьезно занялся портретом, но класса с девятого формулировать для каждого встречного подобный message вошло у меня в привычку. Вот несколько примеров из моей коллекции:

– Любимый, я ничего не поняла!

– Ты что, сука, смешно пошутил?

– Жизнь – это большая река.

Работая над портретом, я пытаюсь придумать такую фразу для героя и использую ее как способ тонкой настройки собственной мимики, которую транслирую в изображение.

В литературе короткие описания мимики могут включать целые букеты эмоций. Подумайте, как вы изобразили бы такое:

Каролин едва взглянула на меня с видом христианского мученика, наслаждающегося мученичеством. (Агата Кристи, «Убийство Роджера Экройда») Старик с коричневым глупым лицом, на котором постоянно было такое выражение, как будто он хотел объяснить кому-то что-то такое чего еще и сам никак не мог понять. (Федор Сологуб, «Мелкий бес») …и она улыбнулась так, будто я рассказывал смешной, но уже знакомый анекдот. (Роберто Боланьо, «Дикие детективы») Но секретарь пустил сквозь губы густой «гм» и показал на лице своем ту равнодушную и дья вольски двусмысленную мину, которую принимает один только сатана, когда видит у ног своих прибегающую к нему жертву. (Николай Гоголь, «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем») Ты смотришь на меня глазами начинающего портретиста. (Владимир Сорокин, «Тридцатая любовь Марины») …на лице у тонкого было написано столько благоговения, сладости и почтительной кислоты, что тайного советника стошнило. (Антон Чехов, «Толстый и тонкий»)

И классическое:

Сидит милый на крыльце с выраженьем на лице. Выражает то лицо чем садятся на крыльцо.

Безусловный чемпион по описанию выражений лиц – Лев Николаевич Толстой. Вот избранные из «Войны и мира»:

На лице его остановилась глупая, притворная, не скрывающая своего притворства, улыбка человека, принимающего одного за другим много просителей. …сердитое-беличье выражение красивого личика княгини… …Кутузов улыбнулся с таким выражением, как будто он говорил: «Вы имеете полное право не верить мне, и даже мне совершенно всё равно, верите ли вы мне или нет, но вы не имеете повода сказать мне это. И в этом-то всё дело». …сказала княжна с тем выражением, с которым говорят женщины, полагающие, что они сказали нечто остроумное и оскорбительное. Княжна, с своею несообразно-длинною по ногам, сухою и прямою талией, прямо и бесстрастно смотрела на князя выпуклыми серыми глазами. Она покачала головой и, вздохнув, посмотрела на образа. Жест ее можно было объяснить и как выражение печали и преданности, и как выражение усталости и надежды на скорый отдых. …глядя <…> на ее влажные глаза и на выражение лица, изъявлявшего всегдашнюю готовность из меланхолии тотчас же перейти к неестественному восторгу супружеского счастия… …с тем же выражением взволнованного удивления и преступности… …выражение робкой и подлой улыбки… …выражение скуки, любопытства к тому, что такое означал женский шепот за дверью, и желание соблюсти приличие… На лице ее выступило строгое выражение затаенного высокого страдания души, тяготящейся телом.

Попробуйте воспроизвести эту мимику, сначала перед зеркалом. Начав рисовать, разделите процесс на два этапа: сперва полутоном изобразите силуэт героя, добиваясь максимально точного жеста, затем черным и белым добавьте ему мимики. Попробуйте проделать это в паре с коллегой, меняясь листами после того, как силуэт готов. В работе над портретом важно изолировать эти стадии, не забегать вперед и не рисовать мимику до того, как сложится силуэт в целом.