Пространство.

Самый простой значок в виде треугольничка с кружочком на двери туалета обладает выразительностью и индивидуальностью. Но представим на минуту, что наш герой – никакой, что он как по волшебству лишен пропорций, жеста, тона. Даже в этой ситуации можно добиться огромной выразительности за счет одного лишь построения пространства. Как говорилось выше, подсознательно мы не отличаем изображение от не-изображения, и лист в этом смысле удобно представить как окно, через которое зритель смотрит на героя. Впечатление от портрета сильно зависит от взаимного положения окна и героя, который, например, может высовываться из окна по пояс или печально стоять вдалеке:

«На большом, совершенно чистом листе в нижнем углу был написан крохотный красный петушок.

– Картина называется: „Очень одинокий петух“, – объяснил Карлсон. <…> голос его дрогнул. – Ах, до чего эта картина прекрасна и печальна!..».

Автопортрет Утагавы Куниёси (между 1847 и 1852) – тот самый портрет лакуной, но еще интереснее в нем два вложенных друг в друга изометрических пространства: плоскость, на которой стоят герои рисунков художника, наклонена градусов на 15 относительно плоскости, на которой сидит он сам.

Образ героя радикально меняется в зависимости от того, насколько он удален от зрителя и от геометрического центра композиции, сколько вокруг него воздуха, с какой точки мы на него смотрим, – словом, от того, как сконструировано пространство. Оно формирует не только структуру листа, но и, что более важно, его интонацию. Скажем, иллюстрация к стихотворению «Дом, который построил Джек», если в ней уложена матрешечная структура стихотворения, будет создавать атмосферу игры, независимо от того, как она нарисована.

Хеннинг Вагенбрет (Henning Wagenbreth).

Портрет Стивена Кинга для The New York Times.

Здесь ассоциацию с русской иконой вызывают обратная перспектива, центральное положение героя и «клейма» (в иконе они составляют своего рода комикс со сценами из жития святого, расположенный по периметру основного изображения). Трюк с окном позволяет Вагенбрету создать одновременно изометрическое и многоплановое пространство.

Каждый исторический подход к пространству несет в себе определенный эмоциональный заряд. Египетские фрески – окна в потусторонний мир, где всё неподвижно и торжественно. Изометрия японских гравюр помещает зрителя над героями, мы как бы заглядываем в коробку с копошащимися человечками, поэтому такая точка зрения отлично сбивает пафос (кроме того, она служит удобным инструментом для структурирования вертикального листа).

Пространство барочной живописи – это театр: наше внимание приковано к происходящему на сцене, а передний план только обрамляет ее, создает дистанцию между нами и героями. Голландские групповые портреты включают зрителя в картину, герои взглядами дают зрителю понять, что он – важный участник действия, как бы замыкающий их круг.

Жерар Дюбуа (Gérard DuBois).

Портрет философа Элизабет Андерсон.

Обратная перспектива русской иконы сходится не в глубине кадра, а на зрителе, вовлекая его в горний мир, приобщая к чуду.

В работах Густава Климта, большого поклонника византийских мозаик, пространство листа плоское, это подчеркнуто орнаментом, а вкрапления золота напоминают об окладах русских икон. Персонажи заперты в плоскости, но сильные жесты вырываются из нее, создавая мощное напряжение.

Ренессансная живопись, с точки зрения пространства, напоминает плоскую витрину с фотообоями на заднем плане. В портрете это самая распространенная конструкция – «голова на фоне».

Но фон – сам по себе активный инструмент формирования композиции, сюжета и интонации. Растянутый по заднему плану градиент кажется нам изгибом пространства, которое может нависать над героем, обнимать его, всасывать или выталкивать. Даже белый фон в работах Андре Каррильо вовсе не пуст, как может показаться. В совокупности с разорванными силуэтами и контрастными переходами тона внутри них он создает ощущение слепящего контрового света. Взаимоотношение героя и фона может создавать эффект Кулешова, когда контекст полностью меняет звучание жеста и мимики. Представьте себе человека в смокинге с бокалом вина на фоне пожара, космической туманности, леса. Попробуйте наложить любую вырезанную из журнала фигуру на несколько разных фонов – и вы увидите, как меняется ее образ.

Классическими подходами вариативность пространства в графике не исчерпывается. Очевидный пример новаторской работы с пространством – Мауриц Эшер. Интересные пространственные решения можно найти у Патриса Кийоффера (Patrice Killoffer), Маюми Отеро (Mayumi Otero), Питера ван Инога (Pieter van Eenoge), Брехта Эвенса (Brecht Evens), Руна Фискера (Rune Fisker).

Питер ван Иноге Эдгар.

Оливер в спектакле «Нью-йоркская трилогия», для The New Yorker.

Большой изобретательностью в этой области отличался Александр Дейнека. Он использовал все традиционные пространства, смешивал их, создавал новые. Конструкция «Обороны Севастополя» – гибрид театрального пространства (но выгнутого горбом, так, что дальний план отрезан от нас средним) и пространства египетского. Здесь размер героев также продиктован не перспективой, а иерархией. Главный герой – гигант, полубог, он непропорционально крупнее убитого врага на авансцене, а солдаты на заднем плане собраны в «стопки», в точности как рабы на египетских фресках. «Оборона Петрограда» тоже напоминает о них: мост создает двухуровневое иерархическое пространство, раненые вверху сделаны крохотными по сравнению с ополченцами внизу.

У Дейнеки есть две важные картины, написанные с перерывом в десять лет и вроде бы схожие по конструкции (герой показан в падении, расположен в левой части листа и вниз головой), но сходство это – поверхностное.

Александр Дейнека.

Парашютист над морем. 1934.

В «Сбитом асе» пространство устроено хитро: дым и железные надолбы внизу, подчеркнуто параллельные положению героя, образуют внутреннюю раму, накренившуюся в глубину листа и влево; герой находится точно в ее центре, как бабочка под стеклом. Он будто спит, положив голову на локоть, мы видим абсолютный покой внутри искореженного мира.

Александр Дейнека.

Сбитый ас. 1943.

На картине «Парашютист над морем» горизонта нет, все элементы находятся под разными углами к поверхности картины. Пространство взломано, взгляду не на что опереться, мы ощущаем самое настоящее головокружение; герой же абсолютно спокоен и уравновешен. Обе работы интересны не только изобретательным пространством, но и заостренным контрастом между ситуацией, выраженной в конструкции пространства, и жестом героя.

Ракурс – это жест, навязанный герою автором. Выбирая пространственное решение, точку зрения, он как бы совершает жест героем. Ракурс может подыгрывать жесту самого героя, а может противоречить ему, мешать, насмехаться над ним. Не только герой меняет положение, но и сам зритель оказывается выше или ниже, больше или меньше героя, далеко или близко от него. Жест всегда адресован зрителю; если герой игнорирует нас, это и есть его жест. Чем герой ближе к зрителю, тем интимнее и напряженнее их отношения, а подчеркнутая дистанция означает недовольство, страх, желание уединиться. Изображение создает для зрителя новый контекст, способный на время вырвать его из реальности.

В стрит-арте популярен прием анаморфоза: изображение или его фрагмент искажается так, чтобы читаться только с одного определенного ракурса. Мадоннари, иллюзорные объемные изображения Богородицы на гранитных площадях, появились еще в XVI веке, и сейчас так называют любое подобное изображение. Анаморфоз вынуждает нас перемещаться вокруг него в поисках правильной точки зрения, даже если мы понимаем, что изображено. Появление ясного образа кажется чудом, а физическое усилие, которое мы вынуждены совершить, многократно усиливает впечатление и эмоциональное сцепление с работой. Этот эффект проявляется и в более простых ситуациях. Если направить взгляд героя мимо зрителя, тому придется посмотреть в ту же сторону, даже обернуться, а затем попытаться изменить свое положение так, чтобы вступить с героем в зрительный контакт. Выше уже шла речь о смайле как о простейшем примере анаморфоза.

Сандро Боттичелли.

Портрет молодой женщины 1480-1485.

Сандро Боттичелли.

Портрет молодой женщины 1476-1480.

Жест героя полностью меняет свое звучание в зависимости от ракурса. Открытая, свободная поза анфас транслирует доверие, дружелюбие. В профиль она уже закрыта, отвернута от зрителя, так что, если мы и можем прочитать в жесте и мимике героя дружелюбие, оно предназначено не нам. Независимо от мимики и жеста, профиль сообщает портрету долю высокомерия. Герой не смотрит на нас, как бы мы ему ни сигналили, подчеркнуто не интересуется нами. Глядя на такой портрет в музее, мы сами неосознанно подворачиваем корпус и сдвигаемся так, чтобы оказаться с героем лицом к лицу.

Героини этих двух женских портретов Сандро Боттичелли держатся с большим достоинством, но женщина слева, развернув к нам плечи, вовлекает зрителя в свое личное пространство, приглашает его посмотреть вдаль вместе с нею. Поэтому ее портрет производит совсем иное впечатление, чем соседний.

Фотографии Александра Родченко помещают нас в ноги героям, заставляют смотреть на них снизу вверх, как на гигантов. И наоборот, видя героя чуть сверху, мы ощущаем превосходство. На автопортрете Люсьена Фрейда ракурс снизу несет чувственные, если не сексуальные коннотации.

Люсьен Фрейд.

Испуганный (Автопортрет).

Но это как раз тот случай, когда ракурс неотделим от жеста.

Мы мало и только вблизи пользуемся бинокулярным зрением, а в основном полагаемся на размеры и взаимное положение объектов. Для создания и заострения иллюзии пространства в изображениях мы используем те же механизмы, которые позволяют нам зрительно изучать реальный мир:

– линейная перспектива (уменьшение объектов по мере удаления и отдельно – их расположение по сходящимся линиям);

– воздушная перспектива (чем дальше, тем объекты и фактуры менее контрастны и ближе по тону к дальнему плану);

– глубина резкости (чем дальше (или ближе), тем сильнее расфокус);

– высота объекта в визуальном поле (пространство устроено как невидимая лестница: чем объект дальше, тем выше ступень, на которой он стоит; это ярче всего проявляется в изометрии);

– цветовая перспектива (чем дальше, тем слабее цветовые контрасты);

– параллакс (чем дальше, тем медленнее объекты смещаются по мере движения точки зрения;

– для печатной графики это не имеет значения, но для веб-иллюстрации – очень важно).

Любая случайная работа этих механизмов создает особый пространственный эффект. Сильные контрасты оптически приближают, как бы вытягивают в сторону зрителя не только сам объект, но и любую его часть, независимо от известной формы реального прототипа. Активные внешние контуры уплощают лицо, превращая его из выпуклого объекта в подобие миски. Это не значит, что контуры – зло, но нужно соотносить их роль с творческими задачами.

Роберт Вэлли.

Чудо-женщина.

Все перечисленные приемы применимы не только к разным объектам в изображении, но и к частям тела героя, которые могут быть разнесены в пространстве размашистым жестом или шириной корпуса. Подчеркнутые перспективные искажения в пределах одного человеческого тела легко найти в работах Роберта Вэлли (Robert Valley), воздушную перспективу – у Артема Крепкого. В его работах пространство наполнено туманом, из которого выступают и в котором тонут фигуры.

Маша Краснова-Шабаева.

Портрет Нассима Талеба.

В работах Маши Красновой-Шабаевой люди не значительнее мебели или пейзажа. Пространство кажется неустойчивым, шатким, оно собрано из плоских ширм, и каждая норовит повернуться к нам изнанкой или упасть. Портрет Нассима Талеба, исследователя непредсказуемости мира, адекватно зыбок. Образу подыгрывают бледный тон и акценты на абстрактных фрагментах. Маша взламывает привычную роль фона, вскрывает его иллюзорность, помещая героя вне его. Здесь инвертирована высота в визуальном поле: крупная фигура Талеба слева выше, то есть дальше человека, который кормит гуся. Вдобавок налицо обратная смысловая перспектива: чем дальше объекты от нас, тем они более значимы.

Серия «развернутых» фотопортретов Джастина Понмани (Justin Ponmany) напоминает о попытках кубистов увидеть героя с разных ракурсов сразу и одновременно – о «шкурах» для 3D-моделей в анимации и видеоиграх. Это еще один новый способ увидеть человека, как бы взгляд из иного измерения.

Густота среды – еще один аспект пространства в графике. Попробуйте разнести по нескольким планам таз и плечи, правое и левое плечо, правую и левую ягодицу, голову и плечи, колени, локти, руки и стопы героя и подчеркнуть их градиент удаления всеми перспективами по очереди и вместе (а затем усилить эффект вдвое). Интересно, впрочем, использовать эти инструменты не только для создания иллюзии, но и для остранения (см. главу III). В графике буквально любое правило стоит заменять в порядке эксперимента на противоположное – часто странный результат такой намеренной ошибки становится новым опытом для зрителя. Так, расфокусированное изображение героя на контрастном, резком фоне может быть метафорой его ненадежности, непознаваемости или просто несущественности по сравнению с антуражем.

Интересными моделями устройства пространства изобилует фотография. Как источник визуального материала она уступает только самой реальности, а как донор визуальных идей – бесценна.

С появлением мгновенной фотографии в графике и живописи возникло множество новых точек зрения: взгляд снизу, взгляд с самолета, с которым работал Дейнека (нечто среднее между изометрией и картой), взгляд внутрь толпы или механизма и т. д. Любая специфическая оптика отличается от человеческого глаза, а значит, создает событие для зрителя. Фотопортреты Платона (Platon), памятные по обложкам русского Esquire, сделаны «рыбьим глазом» и в прямом свете, что до недавнего времени считалось в фотографии как минимум дурным тоном. Игра не по правилам сделала этот прием яркой приметой визуальной культуры конца 2000-х. Теперь он невероятно заезжен, но интересно попробовать оживить его средствами рисунка.