Глава V. Портрет – это анекдот.

Эпиграмма.

У любого изображения есть как минимум две стороны: повествовательная/литературная/пересказываемая и абстрактная/пластическая/непересказываемая. Это не две стороны одной медали, а, скорее, два больших пересекающихся круга вопросов. Многие аспекты графики нельзя однозначно отнести туда или сюда – например, освещение одновременно формирует тональную механику листа и сообщает нам о погоде, времени дня, устройстве интерьера. Но в анализе изображения хорошо помогает попеременный фокус на одном и другом аспекте. Их взаимодействие – само по себе важный аспект графической механики. Традиционная школа предполагает гармонию между литературным и визуальным решениями, оставляя иллюстрации подбирать сюжет с поверхности иллюстрируемого текста. Это скучно! Конфликт между повествованием и абстракцией – отдельное поле для эффектной игры.

Повествование в портрете – это сам человек и все его доступные взгляду свойства, всё, о чем шла речь выше. Но просто рассказать о человеке мало. Портрет – это эпиграмма, стихотворение о герое на языке графики. Как и стихотворение, портрет обладает специфической ритмикой, легко запоминается, открыт разным интерпретациям и иносказаниям. Те портреты, которые можно считать подлинной поэзией, не дают читать себя автоматически, затрудняют работу читателя/зрителя. Как и портрет, эпиграмма начинается с лица героя, заранее известного читателю, и далее искажает, обогащает его; как и портрет, она преподносит нам только те черты, которые автор считает важными.

Эпиграмма Пушкина на актрису Александру Колосову – яркий пример того, как выглядит в портрете пересказываемое:

Всё пленяет нас в Эсфири: Упоительная речь, Поступь важная в порфире, Кудри черные до плеч, Голос нежный, взор любови, Набеленная рука, Размалеванные брови И огромная нога!

Этот текст интересен не только богатой визуальностью, но и неожиданным финалом. В графике отсрочить такого рода сюрприз трудно, скорее он сразу окажется на виду, но можно припрятать решающие детали для неторопливого и внимательного зрителя.

У каждого героя собственный уникальный набор черт, которые требуют заострения, и далеко не всегда они комичны или уродливы. Слово «эпиграмма» ассоциируется с сатирической или юмористической интонацией, но эта метафора не запирает портрет в рамки карикатуры. Юмор – не синоним комичного, он бывает горьким, лиричным, злым. Михаил Жванецкий на вопрос «Что такое юмор?» ответил: «Юмор – это просто ум, и еще чувство ритма». Портрет и эпиграмма не обязаны быть смешными, но остроумие – важный критерий качества в обоих случаях.

Анекдот.

Аристотель ставил во главу угла искусства драмы понятие анагноризис: это узнавание, переход от незнания к знанию, от вопроса к ответу. Англичане переводят анагноризис как discovery, открытие. Радость узнавания нового – главный стимул для любопытного зрителя, так же как и для исследователя. Повествование в литературе, театре и кино можно представить как цепочку загадок, не обязательно в духе «кто убийца?»; чаще это вопрос «что будет дальше?» Мы ждем ответов и в каждом новом факте ищем подсказку. Необходимое условие сильного впечатления – момент научения, встречи с непонятным и его успешная обработка, превращение в понятное.

Смотрение на портрет (рассматривание, разглядывание – не совсем точные термины, так как смотрим мы считанные секунды, а перевариваем впечатление удаленно) тоже дробится на отдельные микроанагноризисы. В дальнейшем они складываются (или не складываются) в целостное впечатление. Глаза движутся по изображению короткими шагами – саккадами, обшаривая его плоскость и перемещая фокус с мелких деталей на крупные, на портрет в целом и обратно. Каждую единицу времени в центре внимания оказывается один фрагмент изображения или его аспект: цвет, контур, композиция, жест и т. д. Эхо одного впечатления накладывается на другое, создавая эмоциональные аккорды, и в этом зрителю помогает ритмическая структура графики.

Любой аспект, любая деталь может стать важнейшим событием портрета. Зритель переживает его сознательно или бессознательно в зависимости от того, сколько времени на него потратил. Осознание события – событие само по себе. Каждое настоящее событие, прежде чем мы осознаем его интеллектуально, проявляется телесно. Искусство играет на нашем теле, как на музыкальном инструменте, пуская по нему сполохи электрических и химических сигналов. Этот опыт художник не может сообщить зрителю, не пережив его самостоятельно.

Восприятие – это процесс выдвижения и проверки гипотез. Изучая портрет, мы узнаем, сомневаемся, отвлекаемся, возвращаемся, осмысливаем, корректируем впечатление; и за каждый микроскопический ответ на микроскопический вопрос получаем дофаминовую награду. При встрече с любым портретом это происходит десятки, а то и сотни раз.

В спокойном состоянии у здорового человека дофамин колеблется вокруг фонового уровня.

Но стоит кому-нибудь сказать нам: «Слышал новый анекдот?» – как дофамин подскочит: мы оказались в нужное время в нужном месте, нас сейчас развлекут! – и заодно подскочит адреналин. Анекдот – не просто развлечение, и важен он не только в контексте рассказывания историй, о котором шла речь выше. Анекдот устроен как загадка: когда смеяться и что здесь смешного? Нам предлагают вступить в сложную социальную игру, пройти тест на адекватность компании или социальной среде. Если мы понимаем ее юмор, значит, мы интеллектуально и эмоционально состоятельны, мы здесь свои. Чувствуя легкую тревогу, побаиваясь, что провалим тест, мы заранее напрягаем внимание, приходим в тонус, приводим в боеготовность мышцы лица, тянем голову к рассказчику, чтобы лучше слышать.

Второй пик дофамина – узнавание знакомой жизненной или анекдотической ситуации: приезда тещи или появления в баре троих мужчин разных национальностей. Задача облегчается: мы примерно представляем себе возможные траектории сюжета, вспоминаем стереотипы, которые скорее всего будут обыграны. Дальше дофамин падает, а адреналин растет: мы напряжены, боимся пропустить что-либо важное для понимания шутки. Мы слушаем анекдот как условие задачи, которую нам предстоит решить. Третий пик – конец анекдота, так называемый панчлайн, «ударная строчка». Мы дождались конца, распознали его – ура! Дофамин подскакивает, адреналин падает, мы испытываем облегчение и несколько раз рефлекторно выдыхаем: такая реакция известна как смех.

Но мы еще не поняли шутку! Пока что мы всего лишь убедились, что в принципе способны на это, и подаем рассказчику знак благодарности и дружелюбия. Или же успеваем сообразить, что задача сложнее, чем ожидалось, и смеемся, чтобы скрыть это и выиграть время. Или, успев понять, что анекдот несмешной, смеемся фальшиво, чтобы не ставить под угрозу приятельские отношения с рассказчиком.

До следующего пика могут пройти доли секунды, а могут – часы, недели, годы. Мы не забываем неразгаданных загадок. Однажды мы просыпаемся в слезах с криком «дошло!», и уровень дофамина пробивает потолок. Чем сложнее анекдот, чем больше сил потрачено на понимание, тем богаче награда. И вот тут мы смеемся в полную силу.

Попробуйте, рассказывая кому-нибудь анекдот, поймать этот микроскопический зазор, краткое мгновение сдержанного, осторожного смеха, который почти сразу превращается в открытый – или не превращается. Дофаминовая награда в этот момент зависит от того, насколько шутка смешная. Если она разочаровывает слушателя, он всё равно получит дофамин, но меньше, чем в момент панчлайна. Дальше происходит еще несколько всплесков дофамина, эхо панчлайна. В скабрезном анекдоте дофамин подпрыгивает каждый раз при упоминании первичных и вторичных половых признаков. У лучших анекдотов обнаруживается второе дно, а то и третье, и находка каждого нового смыслового нюанса щедро вознаграждается.

В контексте аналогии с анекдотом узнавание в портрете – это узнавание понятной истории про тещу. Сильный портрет никогда не заканчивается на нем. Если автор больше ничего не способен предложить зрителю, тому остается только потерять интерес. В лучших портретах узнавание – только начало разговора. Дальнейшие сценарии того, что происходит со зрителем, очень разнообразны. Мы можем обнаружить, что лицо героя выражает иную эмоцию, чем портрет в целом. Мы можем открыть второй и третий пласты смысла, иносказание, заметить, что тот, кто изображен на портрете, вовсе не главный его элемент. Можем увидеть героя в совершенно новом свете, усомниться во всем, что знали, и даже отречься задним числом от узнавания. Мы можем увидеть распад героя на абстрактные формы и обратный синтез, попасть в западню куба Неккера.

Искусствовед Эрвин Панофский выделял три уровня восприятия и интерпретации искусства:

1) предиконографическая интерпретация: определение первичных элементов – цветов и форм. На этом уровне зритель получает первые эмоции, до включения опыта и ассоциаций;

2) иконографический анализ: определение сюжета, узнавание героя, распознавание деталей и т. д.;

3) иконологическая интерпретация: выявления связей произведения с контекстом, цитат, метафор и т. п., эстетический анализ.

Современная графика способна бесконечно усложнять этот список. Даже если мы воспринимаем произведение именно в этом порядке, при переходе от первого пункта ко второму нам нужно распознать ключ, которым зашифрованы знакомые объекты, как, например, у Чарльза Харпера (Charles Harper). Панофский предполагает единство языка в изображении, но многие авторы – Сол Стейнберг, Маюми Отеро, Франк Хёне (Frank Hohne) – используют по нескольку языков за раз. Каждый этап чтения может опровергать предыдущий.

Сегодняшний зритель поглощает огромное количество визуального материала, и очень быстро. Он прокручивает ленту Instagram со скоростью пост в секунду, практически бежит по городу мимо стрит-арта и картин в галерее. Его зрительная память перегружена, и для него всегда есть вещи поважнее наших с вами картинок. Во все времена художники стремились к ясности, но сейчас перед художником встает задача остановить зрителя, затруднить его восприятие. В портрете всегда присутствуют два вопроса: можем ли мы предложить зрителю что-то большее, чем узнавание, и как задержать его внимание достаточно долго, чтобы он успел найти это большее?

Остранение.

Искусство находится в перманентном поиске новых впечатлений, вечно пытается удивить зрителя и самое себя. То, что находят большие художники, эпигоны затем растаскивают на впечатления помельче и постепенно лишают первоначальной энергии.

Самые радикальные течения в искусстве со временем превращаются в собственную противоположность, в банальность. Любая форма, любой прием рано или поздно перестает работать. Трудно представить, как шокировало публику первое абстрактное искусство, когда смотришь на вдохновленные Кандинским обои. Та же история с авангардным джазом, обложками хеви-металлических пластинок, матерными словами в литературе. Мы засыпаем на голливудских боевиках, несмотря на скорость и интенсивность действия, так как знаем, что будет дальше. Теоретик искусства Виктор Шкловский называл это автоматизацией: если восприятие становится поверхностным, незатрудненным, внимание зрителя не включается, искусство перестает быть искусством.

Антоним автоматизации Шкловский нарек остранением. Вместо того чтобы лить текст плавным потоком, русские писатели начала XX века (Андрей Белый, Андрей Платонов) принялись намеренно сгущать вещество языка, подбирая трудные для восприятия звуковые сочетания и метафоры, тормозя читателя в каждой фразе. Лев Толстой, наблюдая людей глазами лошади, заставляет нас сомневаться в разумности самых простых поступков и диалогов. Художник, рисуя предмет так, будто видит его впервые, делая его странным, вместе с нами переосмысливает всё, что мы знаем об этом предмете, о мире и о языке. Остранение возможно на всех уровнях, от необычного синтаксиса в прозе до новых форм и языков искусства.

С графикой есть проблема, которая в этом контексте кажется подарком: в ней цвета, формы, пространство – всегда странные, остранение происходит как бы само собой. Даже в самом реалистичном изображении, даже в фотографии, как бы мы к ней ни привыкли, происходят как минимум три странных события: движущиеся объекты становятся неподвижными, объемные не поворачиваются при смещении точки зрения, всё изображенное меняет масштаб. Узнавая объект, мы подспудно удивляемся тому, насколько он одновременно равен и неравен прототипу. Этот куб Неккера – всегда событие для зрителя.

Любое изображение – чудо, даже самое простое и банальное. Мы переживаем его независимо от того, по вкусу ли оно нам: умиляемся пушистым мишкам и диснеизированным портретам, впечатляемся радужными закатами на уличных вернисажах, отшатываемся от хеви-металлических скелетов. Уже потом, если доходит дело до эстетического анализа, мы пытаемся высокомерно отменить первое впечатление, скрыть его от себя. Общеупотребительные приемы позволяют быстро прийти к впечатляющему результату и в первую очередь впечатлиться самому. Чтобы заставить себя искать новые подходы и сценарии, нужно серьезное усилие.

Филип Бёрк.

Портрет Джулии Робертс.

На первом этапе обучения графике мы учимся добиваться ясности, а на втором, как говорит книжный дизайнер Евгений Корнеев, «можно переходить к созданию проблем для зрителя – в игровых дозах». Любой прием, если выкрутить ручку его громкости или применить в неожиданном контексте, остраняет. Специфические для каждого автора приемы остранения не только задерживают внимание зрителя, но и создают тот уникальный опыт, который позволяет ему узнать работу художника по крошечному фрагменту.

Филип Бёрк намеренно взламывает образ, радикально заостряя цветовые контрасты. Гротескное искажение лица лучше всего работает там, где не создает комического эффекта, а добавляет энергии распаду образа, волнообразным разрушительным колебаниям формы.

Остранение – не просто способ включить внимание зрителя. Это именно та сила, которая выталкивает самих художников из зон безопасности, принуждает их искать новые ходы. Вероятно, самый известный пролонгированный эксперимент в остранении – портреты Пабло Пикассо. Именно изображая конкретных людей, Пикассо добивался максимального контраста между свободной формой и знакомым зрителю образом. Портреты Пикассо – безусловные чемпионы по количеству зрительских насмешек и плевков, но провокация заложена в них вполне осознанно. Не удовлетворившись инструментарием европейской художественной школы, Пикассо искал новых впечатлений и нашел их в традиционном искусстве Берега Слоновой Кости, а затем и всей Центральной и Западной Африки. Это искусство не поддается анализу в логике европейского искусства, которое большую часть своей истории училось точно воспроизводить видимую действительность. Вдобавок, Африка, даже если вычесть Сахару, всё еще вдвое больше Европы, и генетическое разнообразие экваториальной расы больше, чем европеоидной и монголоидной вместе взятых.

О культурном разнообразии можно спорить, но в разных регионах Африки сформировались совершенно разные художественные системы. Взрыв от столкновения европейского и африканского визуальных мышлений в руках Пикассо был настолько мощным, что множество художников до сих пор питается его энергией. Но к африканскому искусству стоит обращаться и напрямую, это неиссякаемый источник вдохновения и конкретных пластических идей, источник остранения.

Метафора.

На вопрос «Что такое впечатление?» нейрофизиолог Ольга Сварник, смеясь, ответила: «Плохо вербализуемое состояние». Если человека мы можем подробно описать с самых разных точек зрения, то для впечатления, которое производит портрет, бытовой язык слишком беден и прям. Как при зрительском анализе портрета, так и в работе над ним необходимо хорошо вербализовать свои состояния. Здесь не обойтись без иносказания, метафоры.

Метафора – не просто украшение речи, это мощный инструмент мышления. С помощью метафоры удобно прояснять сложную терминологию или «сверять часы» – договариваться о правильном подходе к тому или иному аспекту задачи. Сформулировав метафору будущей работы, мы получим критерий качества, который всегда подскажет правильное решение. Метафора используется в социологии, экономике, физике. Задумайтесь, как меняют сначала лексикон, а потом и жизнь учителей и школьников метафоры «школа как фабрика» и «школа как сервис».

«Хорошая аналогия подобна диагональной лягушке», – сказал Кай Краузе (Kai Krause), герой истории цифровой графики. Все метафоры (или аналогии, здесь различия непринципиальны) в какой-то момент исчерпывают себя и превращаются в бессмыслицу, а то и в опасное вранье. Чрезвычайно важно решить, на какой базовой метафоре вы строите свою работу над задачей, и затем вовремя отключить ее, перестать обращаться к ней, ведь школа – это не фабрика и не ресторан, а портрет – не анекдот. Но в шутке о диагональной лягушке есть нюанс и даже небольшое чудо. Краузе, издеваясь над любителями метафор вроде меня, в поисках максимально нелепого примера создал, сам того не желая, незабываемый ядовитый образ. Диагональная лягушка – существо абсурдное, как улыбка чеширского кота, подпоручик Киже или Скотомудилище, и настолько же жизнеспособное.

Фернан Леже.

Механик.

Хорошая графика подобна диагональной лягушке. Она странная. Она запоминается сразу и навсегда. Она отлично плавает. При необходимости она сбивает из молока масло. Она смеется последней. Даже если метафоры ненадежны и требуют выдерживания в скепсисе, из них всё равно можно добыть прекрасное черт-те что.

Метафора – это сравнение. Если она в достаточной мере удалена от образа героя, их сходства и различия становятся центробежными и центростремительными силами и создают в портрете мощное напряжение. Люсьен Фрейд пишет лицо как кусок мертвой плоти, каждый его портрет – предсказание смерти. Бэкон пишет лицо как галлюцинацию, зыбкий, смазанный движением призрак во тьме. Фернан Леже составляет портрет из черно-белых градиентов как конструкцию из металлических труб, его человек – плоть от плоти индустриального века.

Метафора может лежать в плоскости визуального решения, описывать работу целиком: есть портреты, которые бьют по носу, обволакивают, как теплая шаль, окатывают холодной водой. В одной работе может быть множество метафор, для каждого зрителя своя. Осознанным усилием вычитывая их, вытягивая на поверхность, вдумчивый зритель создает собственный сценарий смотрения, заостряет выбранный аспект впечатления и так вступает в сотворчество с художником.

Тима Радя, Сергей Клещев, Кирилл Воронков.

Портрет Федора Спехова из проекта «Вечный огонь».

Портреты павших солдат и офицеров Второй мировой войны выполнены в уникальной технике монументальной пирографии: их выклеили на досках смоченными в керосине бинтами и подожгли. Огонь здесь – одновременно художественный инструмент и многослойная метафора.

Андре Каррильо.

Портрет Мохаммеда Али.

На этом портрете боксерские перчатки уподоблены комиксным бабблам, ведь словами Али владел не хуже, чем кулаками. Здесь есть еще одна рифма: хвосты бабблов рифмуются с жалами, напоминая о самой известной фразе героя: «Порхай, как бабочка, жаль, как пчела». Интересно, что Али изображен в позе обороны, что продиктовано скорее убористой композицией, чем образом.

В журнальном портрете и плакате метафора работает иначе, появляясь только в части изображения, сравнивая какую-то его деталь с новым объектом, который становится комментарием к образу. Сравнение происходит на уровне узнаваемых, знаковых форм. Такая метафора не отменяет метафоры общего впечатления, но концентрирует на себе внимание зрителя, часто затеняя сам портрет.

То, что принято называть визуальной метафорой, при ближайшем рассмотрении распадается на самые разные фигуры графической речи. Самая простая из них, общая для речи и графики – это рифма. Метафора всегда опирается на нее, связывая рифмой сравниваемые вещи, но рифма бывает и самодостаточной – это не что иное, как механизм остранения. Шкловский пишет: «Рифма как будто удивляется тому, что слово, которое разносмысленно, равнозвучно».

Популярнейший в портрете троп – аллегория: в каждой детали изображения зашифровано то или иное свойство героя или факт биографии. Вопрос, способен ли зритель расшифровать его; более важный вопрос – захочет ли. Аллегория – это метафора, потерявшая силу новизны сравнения, силу остранения. Впрочем, аллегории могут быть заряжены эмоционально, как в автопортретах Фриды Кало.

Борис Арцыбашев.

Подавай болванку! Для рекламной кампании Wickwire Spencer Steel.

Часто аллегория принимает форму метонимии, когда часть означает целое: например, Пегас (или еще банальнее – перо) означает, что герой поэт.

В журнальном портрете метонимия уместна, если атрибут неочевиден: например, мы вкладываем перо в руки политику, который на досуге балуется стихами. В общем случае это чистой воды банальность, которая хорошо работает только в ироническом ключе.

Аллегория популярна в портрете еще и потому, что не требует продумывания заранее, ее можно пристроить к уже готовому изображению героя; по этой же причине она исчерпала себя как прием. Придумывать метафору нужно на самом раннем этапе работы, так как она может потребовать определенного ракурса и технического решения.

Гипербола в портрете сродни национальной афроамериканской игре в «твою маму»: задача игроков – как можно более гротескно оскорбить маму соперника. Например: «Твоя мама такая жирная, что вчера упала с кровати – с двух сторон». Гипербола ассоциируется в первую очередь с карикатурой, но может помочь выстроить яркий образ в любом портрете. Попробуйте найти прилагательное, которое хорошо описывает вашего героя, и придумать шутку в духе «твоей мамы». Показателем качества будет стон ужаса воображаемой аудитории.

Барри Блитт.

Обложка журнала The New Yorker.

С точки зрения тропов, этот портрет папы Франциска – литота, троп преуменьшения.

Папа изображен ангелом, но не небесным, а простым снежным ангелом. Никакой мистики, никакой скороспелой святости, только чистая человеческая радость. Это шедевр журнального портрета, одновременно изящный комментарий к хайпу вокруг нового папы и отправленный ему воздушный поцелуй.

Как говорилось выше, чувство юмора – это просто ум. По аналогии, о метафоре в портрете можно говорить просто как об идее. Техники поиска метафоры – отдельный большой разговор, скажу только, что начинать стоит с визуальной рифмы, перебирая возможные детали портрета на предмет сходства с другими вещами, связанными с героем. Если вам с ходу попалась отличная метафора, будьте осторожны: велика вероятность, что ее использовали до вас. Хорошая тактика – создавать ситуацию отбора, фильтровать идеи, а не вымучивать их. Придумайте хотя бы десять вариантов и выберите лучший – тогда есть надежда, что новая гениальная идея не придет вам в голову сразу же после окончания работы над портретом. У французов есть идиома.

Виктор Меламед.

Портрет Витольда Гомбровича для The New Yorker.

Идея этого портрета нашлась в процессе изучения лица: когда края форм носа и подглазья сложились в гладкую прямую, у героя поехала крыша, что хорошо резонирует с его текстами. Гэмбрович, сбежав перед войной из Польши в Аргентину, так и не вернулся назад. Я воспользовался той же прямой, чтобы поделить фон портрета на польский флаг и так подчеркнуть сложные отношения героя с родиной, где его тексты еще долго были запрещены.

«I’esprit de I’escalier», «остроумие лестницы»: когда шутка приходит в голову по дороге домой, на лестнице. Гениальное решение есть у любой задачи, но находится оно чаще всего с большим опозданием. Чем позже вы перейдете от поиска идей к физической работе, чем больше вопросов успеете себе задать, тем лучше будет портрет.

Попробуйте сыграть со своим героем в детскую игру: если этот человек еда, то какая? Если материал, то какой? Цвет, погода, растение, место, книга, болезнь, часть тела, буква, электроприбор, музыкальный инструмент, архитектурный стиль, животное?

Зоометафора.

«Первым предметом живописи было животное, – пишет Джон Бёрджер в эссе «Зачем смотреть на животных?» – Первой краской была, вероятно, кровь животных. Еще прежде, как вполне резонно предположить, первой метафорой была метафора, связанная с животным <…> потому, что глубинная связь между человеком и животным была метафорической». Сходство и несходство человека и животного могли послужить толчком к формированию языка и осознанию человеком самого себя. Любое животное, даже самое привычное, одновременно смешит нас и отрезвляет, напоминая, что в мире есть не только люди, позволяет выйти из внутреннего диалога с окружающими. Опыт наблюдения за ними важен для детей, а художнику просто необходим. Рисование движущихся животных гарантировано отучает от изображения людей усредненными манекенами.

Сравнение героя с животным, зооморфная метафора или просто зоометафора – один из самых эффективных инструментов в портрете. Но зоометафоры, связанные с фольклорными ролями животных – сравнения с ланью, козлом, лисицей, львом, медведем и т. д., – выродились в стандартные комплименты или ругательства. Это уже не метафоры, а клише, потерявшие от частого употребления то, что военные называют останавливающей силой. Такие сравнения нужно отбраковывать сразу.

Нам нужны метафоры неожиданные, яркие. Необязательно искать прямого сходства, начать стоит с впечатления, которое производит герой, или ключевой для него эмоции. Допустим, герой злой. Это очень размытая характеристика, и зоометафора нужна, среди прочего, как раз затем, чтобы помочь уточнить ее. Сдержанная злоба ассоциируется с волком, открытая – с мелкими собачками, злоба на уровне мимики – с гиенами и чайками. Даже намек на сходство с животным способен радикально уточнить, укрепить образ.

Чем больше мы знаем о животном мире, тем шире поле для игры. Если зверя, похожего на героя, не нашлось, значит мы плохо искали. Понятно, что знать и держать в оперативной памяти всех животных на свете невозможно, поиск зоометафоры стоит начать со списка классов в «Википедии» и, выбрав класс, постепенно двигаться по его систематике, сужая область поиска (например: класс птицы, отряд воробьинообразные, семейство пищуховые и т. д.). Если животное примерно известно, имеет смысл подняться (спуститься) на шаг и посмотреть на его соседей по эволюционному древу. Полное совпадение, до вида, встречается крайне редко, и стремиться к нему незачем. Но чем дальше вы продвинетесь в нужном направлении, тем больше соберете полезной фактуры. Здесь важен не итог поисков, а процесс, размышление о месте метафорического партнера героя в таксономии животного мира.

Человеческая память экономит «дисковое пространство» и предпочитает минимизировать информацию, поэтому из возможных ассоциаций мы выбираем самые близкие к поверхности. Слово «гиена» может вызывать в памяти персонажей «Короля-льва», то есть уже стилизованный кем-то образ. Работа художника заключается, среди прочего, в том, чтобы создавать новые ассоциации взамен затертых, заменять банальности небанальностями.

К слову, о гиене: мы привыкли думать, что это такая большая неприятная собака, но одно словосочетание превращает ее в гораздо более страшное существо: «подотряд кошкообразные». Гиена генетически ближе к кошкам, чем к собакам, а на последних похожа потому, что ведет похожий образ жизни – этот феномен называется конвергентной эволюцией. Если высмотреть в морде гиены родство с кошкой, она предстанет настоящим чудовищем. Кошка – отличная зоометафора для портрета гиены.

Май Митурич.

Иллюстрация к «Книге Джунглей» Редьярда Киплинга.

Митурич любил зашифровывать своих друзей и близких в персонажах иллюстраций; этот тигр явно человекообразен, но прототип мне неизвестен.

Зоометафора может относиться только к одной части тела, а сложносочиненный образ – включать несколько зоометафор. Я встречал (среди людей) волоокого медведя и по-кошачьи изящную морскую свинку. Противоречие между отдельными элементами или аспектами образа не означает, что чем-то придется пожертвовать, – напротив, оно дает тот самый внутренний конфликт, но уже на уровне метафоры.

Эл Хиршфельд.

Портрет Чарли Чаплина.

Чаплин на портрете работы Эла Хиршфельда, будучи на лицо то ли щенком, то ли пандой, по силуэту – определенно гусь. Это подчеркнуто положением ног и вытянутой шеей, при этом «живот» гуся не совпадает с животом героя, гусиный силуэт формируют не только широкие штанины, но и изгиб трости. Этот ход настолько изящен, что зоометафора остается на уровне подсознания. Собственный образ Чаплина никуда не делся, Хиршфельд бережно воспроизводит его, но это только начало игры.

Еще один яркий пример внутреннего конфликта в портрете – Ясир Арафат работы Хоты Лила. Здесь два конфликтующих образа действительно находятся в противоборстве, причем правая сторона портрета (или левая сторона лица героя) побеждает, подминает под себя левую. Каждая сторона транслирует собственную эмоцию, вдобавок собственная история есть и у носа. Здесь как минимум две зоометафоры: справа это птица – обратите внимание на характерный рисунок вокруг левого глаза и его положение сбоку на черепе, а слева – какое-то крупное копытное, возможно, буйвол. Если прикрыть рукой человеческий нос, губа слева кажется частью носа быка, и тогда сходство полное. Если же прикрыть левую половину лица, нос и рот складываются в основание клюва.

Ясир Арафат прошел путь от террориста до лауреата Нобелевской премии мира, и Лил акцентирует внимание на том, насколько это неоднозначная фигура. Но даже если мы ничего не знаем о герое, портрет производит мощное тяжелое впечатление. Композиция вроде бы очень простая, симметричная, лишенная контрформы и воздуха, но как раз теснота сообщает ей огромное напряжение. За счет подчеркнутой тональной перспективы (детали темнеют по мере удаления, как бы тонут в фоне) и акцента на носу, здесь создана такая сильная иллюзия объема, что лицо как бы выдавливается из слишком узкой для него рамки, подобно зубной пасте. Арафат то ли доверительно, то ли агрессивно тянется к нам головой, он так близко, что хочется отшатнуться. То, что форма смята движением справа налево, добавляет портрету динамики, а параллельные оси глаз, ноздрей и рта подчеркивают ее.

Хота Лил.

Портрет Ясира Арафата.

Подобный компот из зоометафор, но в совершенно другой эстетике, сварен авторами диснеевского мультфильма «Красавица и чудовище». Главный герой – одновременно бизон, медведь и кабан, причем у каждого животного подсмотрены те элементы, которые ассоциируются с силой, но не пугают, а глазки у него всё равно детские.

Используя зоометафору, художник сам помещает ее на воображаемую шкалу с человеком на одном конце и выбранным животным на другом.

Леонардо да Винчи.

Дама с горностаем.

Далеко не всегда зоометафора проявлена в лице. Гэрой может напоминать о животном только манерой двигаться, в этом случае всё держится на точном жесте. Леонардо да Винчи на картине «Дама с горностаем» подчеркивает сходство героини со зверьком, помещая его непосредственно в кадр.

Четкой границы между полюсами нет, это подтверждает множество современных исследований поведения животных и человека. Но нам это известно и так, для нашего внутреннего кроманьонца любое животное – это такой странный человек, предок, которого мир мертвых изменил, но не лишил человеческих черт полностью. Такие представления распространяются на членистоногих, птиц, грызунов и даже моллюсков – на всех, у кого есть глаза.

Об этом подробно пишет Владимир Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки». Идея родства человека с животным породила множество химер: кентавров, сфинксов, ангелов и чертей. Это еще один вид устройства зоометафоры: не смешение, а конструктор.

У зоометафоры длинная и мрачная история, тесно связанная с физиогномикой, наукой о том, как форма головы человека отражает его особенности и способности. Еще Аристотель писал, что скрытые свойства человека проявляются в сходстве с животными, чьи свойства выражены открыто. Римский врач Адамантий в V веке составил трактат, содержащий сведения в таком духе: «Обладатели маленьких челюстей вероломны и жестоки. У змей маленькие челюсти, и им свойственны эти же пороки. Несоразмерно большой рот присущ людям прожорливым, жестоким, безумным и нечестивым. Именно так устроены пасти псов».

Анри Картье-Брессон.

Портрет Сэмюэла Беккета.

Зоометафора встречается и в фотографии, хотя там арсенал приемов, позволяющих показать ее, гораздо уже. У Картье-Брессона хорошо видно, как художник поднимает на поверхность яркий образ, пользуясь только жестом и ракурсом. Сходство с орлом здесь не столько в форме носа, сколько в жесте плеч и головы, а также в выражении глаз. Контраст зоометафоры с интерьером только усиливает впечатление.

В XVIII веке Иоганн Каспар Лафатер развил идеи Адамантия в иллюстрированных «Физиогномических фрагментах». Эта книга имелась едва ли не в каждом зажиточном европейском доме и использовалась как справочник при найме прислуги. В XIX веке Чезаре Ломброзо связал физиогномику и криминалистику, определяя склонность подозреваемых к тому или иному преступному поведению по форме головы. На основании его трудов азиаты и африканцы были провозглашены интеллектуально и духовно низшими расами. Ломброзо был евреем, но это не помешало его последователям использовать физиогномику против его же соплеменников.

Стереотипы – всегда зло, и портретист обязан ставить их под сомнение. Нет пользы в зоометафоре, которая подчеркивает принадлежность героя к той или иной культурной или этнической группе. Мы не можем совсем уклониться от изображения примет группы, но фокусироваться обязаны на индивидуальных чертах и поиск зоометафоры начинать с них.

Рауль Ариас.

(Raul Arias) Портрет Хавьера Бардема.

Редкий пример сильного портрета, сделанного непосредственно из единственной фотографии героя – вычитанием. Сама решительность хода становится главным событием портрета. Сильный образ здесь замешан на зоометафоре, это безусловно бык – обратите внимание на рисунок ушей и «рог». Причем ассоциируется он как с собственным образом актера, так и с Испанией в целом.