Глава VI. Портрет – это портал.

Синестезия.

Ломоносов определял метафору как «сопряжение далековатых идей». Яркая метафора всегда сравнивает несравнимое, сочетает несочетаемое, в противном случае она оказывается тавтологией. Описывая визуальные впечатления, мы можем прибегать к терминологии музыкальной, кулинарной, тактильной. Такой род метафоры называется синестезией.

Словосочетание «визуальная метафора», строго говоря, тавтология: метафора всегда визуальна, всегда содержит сильный зрительный образ. Синестезия – единственное исключение, и то большой вопрос, можем ли мы представить себе вкус борща и сравнить его со звуком тромбона, не представив себе тарелку борща и тромбон.

Словом «синестезия» называется еще и нейрологический феномен, при котором мозг путает каналы поступления чувственной информации. Синестеты видят звук, слышат запахи, осязают цвета. Для большинства такие чувственные опыты недоступны, но все мы отлично понимаем, что такое теплый цвет или мягкий вкус. В этом смысле синестезия – чисто интеллектуальный прием: мы держим в одной руке, например, визуальное впечатление (рука здесь – метафора той области чувственной памяти, что связана с конкретным органом восприятия), а второй рукой перебираем звуковые, вкусовые, тактильные ощущения в поисках наиболее подходящего или наименее неподходящего. Когда мы осознаем, вербализуем впечатление и пропускаем через соседние органы чувств, оно заостряется и сильнее врезается в память.

Я впервые осмысленно столкнулся с синестезией в юности, прочитав в журнале «Крокодил» эпиграмму Валентина Гафта на актрису Татьяну Доронину:

Как клубника в сметане, Доронина Таня, Ты такую другую поди поищи. У нее в сочетанье тончайшие грани, Будто малость «Шанели» накапали в щи.

Гафт окрашивает и обогащает знакомый образ («Любите ли вы театр так, как люблю его я?» – с сильным придыханием) вкусом и запахом, которые вдобавок противоречат друг другу. И борщ, и духи вызывают позитивные ассоциации, но только по отдельности: духи приятно пахнут, но ужасны на вкус. Смешивая вкус с запахом (и с внешностью Дорониной), Гафт создает синестетический оксюморон, и это тот самый внутренний конфликт, противоречие, которое становится двигателем портрета. Вдобавок, начиная с третьей строки, в тексте появляется аллитерация шипящих, которая добавляет к накалыванию «Шанели» в щи шипения, как будто это волшебное зелье и из щей идет зеленоватый дымок.

Эл Хиршфельд – безусловный король графической эпиграммы. Его работы – летопись театрального Бродвея почти за столетие, начиная с конца 1920-х годов и заканчивая началом 2000-х. Портрет братьев Гершвин – яркий пример музыкальной синестезии в графике. Извилистые линии, удары черного цвета и фактурные, шершавые участки, к которым присоединяется подпись справа, не просто ритмизируют лист, они разнесены по частотам и функциям, подобно камерному музыкальному трио: скрипка, контрабас и, например, стиральная доска, каждый инструмент ведет свою партию.

Эл Хиршфельд.

Портрет Джорджа и Айры Гершвинов.

Синестетический опыт не обязательно формируют элементы изображения самого героя. В «Песне для Боба Дилана» Дэвид Боуи сравнивает его голос со смесью песка и клея (мне, к слову, голос Дилана кажется лимонным соком, особенно в сочетании с губной гармоникой). Визуально такая метафора может проявиться через фактуру. В процессе работы этот элемент находится на одной из последних стадий, но решение о синестетическом звучании портрета нужно принимать в самом начале, отталкиваясь от того, какие ощущения вызывает герой. Здесь нужно либо выбрать инструмент, который сразу сообщит изображению специфическую фактуру (акварель, уголь, фотоколлаж), либо запасти место для маневра на финальной стадии, когда фактура будет создаваться цифровыми средствами, детализацией или орнаментом. То же касается цвета.

Синестезия – универсальный ключ к визуальному опыту. Мы рождаемся полными синеететами, все наши младенческие опыты абсолютно целостны: яблоко – прохладнокислосочнокраснотяжелое, кошка – пушистотепломягкоурчащая и т. д. Ребенок всё тащит в рот потому, что ему необходимо знать, каков предмет на вкус и на ощупь языком, чтобы завершить процесс познания. Тот, кому приходилось учить ребенка различать цвета, знает, как бесит на определенном этапе его неспособность понять, что огурец зеленый и крокодил тоже, что синий кубик синий, как небо. Перед ребенком стоит невероятно сложная задача отделить, абстрагировать цвет от суммарного опыта столкновения с предметом. Зеленый цвет огурца и зеленый цвет нарисованного крокодила для него никак не связаны между собой, это кардинально разные опыты. Обучение языку – это обучение абстракции: язык разрушает, расслаивает наши целостные опыты на слова («синий», «тяжелый», «сладкий»). У «настоящих» синестетов этот процесс нарушен, но все мы в глубине остаемся детьми и от всех опытов ждем целостности. Слушая музыку, мы притопываем ногой и закрываем глаза: так к слуховому впечатлению добавляется телесное, осязательное, механическое, а лишняя, неадекватная этому опыту визуальная информация блокируется, освобождая место воображению.

Графика обращается не только к зрению, но и ко всем остальным каналам восприятия, хотя и не способна в равной степени вызвать возбуждение каждого из них. Если возможен универсальный критерий качества для всего изобразительного искусства, то это острота и богатство суммарного чувственного опыта.

Список основных чувств – зрение, слух, осязание, обоняние и вкус – неполон. Кроме них, есть еще несколько:

– механорецепция – чувства давления, толчка, вибрации. Можно запустить его, создав вибрацию цвета и тона, но чаще всего в графике мы транслируем его через эмпатию;

– проприоцепция – мускульное чувство, которое воспринимает взаимное положение частей тела, движение и инерцию, натяжение, тяжесть и т. д. Здесь нужно включить у зрителя мускульную эмпатию, как это происходит в комиксах Майка Миньолы (Mike Mignola). Опущенные плечи Хеллбоя – важнейший элемент повествования. Какая бы дичь ни происходила, мы верим ей в том числе потому, что в первую очередь верим и сопереживаем усталому Хеллбою;

– терморецепция – чувство температуры. Классический случай синестезии – теплые и холодные цвета;

– ноцицепция – чувство боли. В графике пример болевых ощущений – упомянутые выше крупные планы в «Рене и Стимпи» Джона К. Акцентируя внимание на самых чувствительных, болезненных точках – глазах, ногтях, деснах – он через эмпатию превращает визуальный опыт в телесный, вплоть до зубной боли;

– хронорецепция – чувство времени. Устройство времени в графике – отдельный, длинный и интереснейший разговор. Кое-что по этой теме говорит Скотт Маклауд в книге «Понимая комикс».

Майк Миньола.

Кадр из комикса «Хеллбойв аду».

В общем случае время в изображении идет по мере того, как взгляд зрителя перемещается по нему, но не так уж трудно заставить зрителя ждать, скажем, падения нарисованной капли с кончика нарисованного крана;

– чувство ритма, тесно связанное с хронорецепцией. Ритм – слово, однокоренное рифме, в графике любые пластические повторы создают ритмическую игру. Восприятие графического ритма, так же как и в музыке, опирается на распределение повторяющихся элементов во времени, по мере того как взгляд скользит (или скачет) по листу;

– баланс, он же чувство равновесия. Пример игры на чувстве баланса – описанный выше парашютист Дейнеки;

– интерорецепция. По сути это еще десяток чувств, в которых рецепторами выступают внутренние органы: легкие, желудок, сердце и т. д. Если, скажем, селезенку мы обычно никак не ощущаем, а ощущая, не узнаём, то желудок испытывает богатую гамму хорошо нам знакомых чувств: голод, сытость, тошноту, изжогу, вздутие, множество видов боли.

В принципе, все они изобразимы, вернее, вызываемы через разные механизмы графики. Спровоцировать чувство голода можно как изображением еды, так и через эмпатию, изображением жующего человека.

Жюли Дусе.

Из книги «Мое самое тайное желание».

Наконец, отдельного рассмотрения заслуживает всё, что связано с дыханием: духота и свежесть в графике – категории не только чувственные, но и пространственные. У Акиры Кусаки (Akira Kusaka) в работах много воздуха, а в комиксах Жюли Дусё (Julie Doucet) тесное и темное пространство вызывает острое ощущение духоты.

Синестезия – это инструмент анализа и оценки портрета, который позволяет сформулировать, чем нам нравится или не нравится произведение, не переходя на личность и умения автора. Форму лируя наше впечатление и его корни предельно точно мы развиваем вкус и зрительские навыки (полагаю, это почти одно и то же). Единожды решив, что портрет должен быть горячим, или кислым, или колючим, нужно на каждом этапе работы сопоставлять то, что получается, с тем, что задумано, пока желаемое ощущение не будет достигнуто. Попробуйте определить, какие ощущения вызывает герой на языке каждого из перечисленных тринадцати чувств.

Кадр из сериала «Время приключений».

Впечатляющий пример синестетического образа – Лимонохват из анимационного сериала Пендлтона Уорда (Pendleton Ward) «Время приключений». Лимонохват кислого цвета, он кисло говорит, кисло движется, кажется, даже его поступки кислые.

Конкретные синестетические переживания сугубо индивидуальны, в одном и том же произведении каждый видит свое, переживает и реагирует на него по-своему. Ассоциации возникают из личного опыта. Цифра на двери кабинета детского стоматолога может всю жизнь, независимо от ситуации, размера, шрифта и цвета, вызывать в памяти запах мышьяка: это называют графемной синестезией. Некоторые ассоциации могут быть заложены в национальной культуре – скажем, связь вкуса традиционной праздничной еды с цветом праздничных украшений. Но, возможно, существуют ассоциации универсальные, общечеловеческие. Красный цвет – первое, что мы видим в своей жизни, еще до рождения, когда свет проникает сквозь стенки живота матери и наши собственные веки, а голос матери – первое, что мы слышим. Поэтому теплые цвета могут ассоциироваться с тембром женского голоса.

Виктор Меламед.

Портрет Чарльза Айвза для The New Yorker [в котором мне удалось добиться синестетического эффекта].

Если взять фортепианную клавиатуру, центральная – первая – октава, близкая по высоте человеческому голосу, будет красной, или, по крайней мере, теплой; выше звук движется по спектру в желтизну, ниже – в фиолетовый. Но тембр инструмента, устройство аккорда, ритм, наконец отношение к играющему могут радикально изменить впечатление. Трудно отличить ассоциации от непосредственного чувственного опыта, да и незачем: мы пользуемся всей доступной информацией, чтобы включить молчащие органы чувств.

Суммарная фактурная характеристика.

Первый шанс остановить зрителя возникает еще до того, как он распознал изображение. На этом этапе оно – лишь фрагмент ткани мира или, если возникает остранение, окно в другой мир с его собственными физическими законами. Наш интерес прямо пропорционален тому, в какой степени увиденное странно, незнакомо и непонятно.

На вопрос, что главное в плакате, дизайнер Кирилл Благодатских ответил: «Суммарная фактурная характеристика». Звучит занудно, но это точная формула: речь не просто о фактуре, а о характере взаимодействия разных фактур в изображении. Эта характеристика определяет физические свойства мира, заключенного в изображении, и зрительский опыт от столкновения с ним.

Точное распознавание фактур не менее важно, чем распознавание лиц. Выбирая направление прыжка, наши самые дальние предки пытались на глаз определить, где земля менее блестящая и более фактурная – а значит, не скользкая. Мы напряженно исследуем взглядом фактуры, переживая тактильную синестезию. Формы и фактуры сообщают нам, как устроен мир в изображении, а точнее, за изображением, за окном: из какого материала состоят его элементы, как они взаимодействуют со светом, способны ли преодолевать гравитацию и, собственно, в каком направлении действует эта гравитация, как расположены линии силового поля.

Слом знакомой нам логики физического мира – один из сильнейших эффектов в изобразительном искусстве. Инструментарий цифровой графики дает невероятные возможности для создания изображений, буквально ни на что не похожих.

Игорь Гурович.

Плакат к спектаклю Мастерской Петра Фоменко «Одна абсолютно счастливая деревня».

За яркими примерами стоит обратиться к искусству плаката, для которого остранение – вопрос выживания. Плакат эволюционирует в крайне агрессивной, перенасыщенной визуальной среде города, перед ним всегда стоит задача выпрыгнуть из нее и со всей силы ударить зрителя – или же всосать его в себя, в свое собственное пространство. Эта задача решается уже на уровне фактуры листа, его внутренней физики и химии.

Палочки и колбочки.

Самый известный портрет на свете, изображение госпожи Лизы дель Джокондо работы Леонардо да Винчи – еще один пример куба Неккера: героиня то ли улыбается, то ли нет. Определиться с ее выражением лица сильно мешает отсутствие бровей, ведь это один из самых важных инструментов выражения эмоций. Психолог Маргарет Ливингстон пишет, что улыбка Лизы кажется таинственной потому, что прямое и периферийное зрение фиксируют ее по-разному. Выражение рта кажется нам неочевидным, когда мы смотрим на него прямо, но если смотреть чуть вбок от лица, героиня явно улыбается. В этом можно убедиться, искусственно расфокусировав изображение.

Обегая изображение саккадами, мы сознательно воспринимаем только то, что находится в фокусе зрения, но всё остальное продолжаем видеть периферическим зрением и воспринимать подсознательно. Любой объект, выпав из фокуса, претерпевает метаморфозу. Мы начинаем сомневаться, что до этого восприняли его верно, и возвращаемся к нему.

На сетчатке глаза есть два типа фоторецепторов, палочки и колбочки. Это как бы разветвленные чувствительные к свету щупальца зрительных нейронов. По-разному сгруппированные колбочки и палочки каждого нейрона составляют его собственную часть сетчатки, сенсорное поле. Колбочки заполняют центр сетчатки, они чувствительны к цвету и работают при ярком освещении. Палочки заполняют периферию, они работают при более слабом освещении и не воспринимают цвет. Периферическое зрение плохо считывает детали, но хорошо считывает целостный образ, сформированный тоном, поэтому в слабом освещении иногда удается лучше разглядеть предмет, если смотреть на него боковым зрением. Огюст Роден специально рисовал, не глядя на лист, отслеживая его развитие периферийным зрением. Такой подход позволяет двигаться от общего к частному, не переходя к деталям, пока лист не сформирован в целом.

Кроме того, полезно начинать работу с нескольких эскизов не больше спичечного коробка.

Клетки сетчатки постоянно находятся в режиме фоновой активности, даже если глаза закрыты, а нейроны спят. Зрительный стимул возникает, когда в разных концах сенсорного поля освещение оказывается разным. Сенсорные поля имеют форму продолговатых изогнутых червячков, и нейрон возбуждается, только если градиент освещения приходится поперек сенсорного поля. Иными словами, само устройство глаза заточено под поиск очертаний предметов, и любое контурное изображение, избавляя нас от этой работы, дает желанную ясность. Поэтому многим художникам особую радость доставляет линейное рисование шариковой ручкой. Одна из причин популярности коллажа и его цифровых субститутов – возможность легко добиться внятных границ между формами.

Почти любой факт о зрительной механике может подсказать новый способ не дать зрителю расслабиться, новое остранение. Мы сильно усложняем задачу, лишая изображение контуров, сужая гамму, сближая формы по цвету и тону. Так работает художник Блексболекс (Blexbolex). Оперируя узким набором цветов, он вдобавок любит срастить несколько силуэтов, заставить зрителя въедаться вниманием в простые геометрические формы.

Цвет.

Цвет – один из самых сильных инструментов формирования первого впечатления и остранения. Серьезная работа с цветом требует отказа от закрепленных за ним ассоциаций, от наивного раскрашивания: «кожа розовая», «трава зеленая» и т. д. Есть множество способов заострить отношения с цветом: например, начинать с заведомо неподходящих цветов, сразу радикально остраняя палитру и затем двигаясь в сторону компромисса. Пикассо говорил Сальвадору Дали, показывая свои работы: «Здесь нужен был синий цвет, но у меня не было синей краски, и я писал тем, что попало под руку – красным, а после выправлял положение дополнительными цветами, пока не добился ощущения синевы».

В прикладной графике часто приходится иметь дело с печатью ограниченным набором красок, и это отличный тренажер цветового мышления. Для книги «111 портретов музыкантов» я перевел свои работы в две краски, черную и оранжевую, и местами мне удалось через эффект дополнительных цветов добиться иллюзии зеленого, фиолетового, голубого. Цвет для меня всегда был второстепенным аспектом, я никогда не учился ему серьезно, предпочитая черно-белую гамму, и при необходимости не стеснялся пользоваться готовыми палитрами с сайта colourlovers.com. Со временем оказалось, что, обдумывая и корректируя эти палитры под себя, я заметно продвинулся в понимании цвета и готов ставить себе более сложные задачи. Но к цвету, как и к любому другому аспекту графики, применима простая логика: если на него не направлено творческое усилие, то и внимание зрителя к нему привлекать не стоит.

Виталий Куликов.

Петр Ильич.

Если художник испытывает в некоей точке процесса скуку, она просочится в работу и ослабит потенциальное впечатление от нее. Если вам, как и мне, нечего сказать цветом, лучше либо доверить его случайности, либо устранить вовсе.

Форма.

Художник – первый зритель собственных работ, и его самого впечатляет встреча с героем портрета. Творческие задачи формируются, среди прочего, из желания определенным образом взаимодействовать с ним, сообщать ему и получать обратно определенный опыт. Поэтому многие застревают на рисовании хорошеньких, гротескных или мрачных лиц – простого впечатления добиться несложно, и мотивация двигаться дальше, усложнять себе задачу, исчезает; творчество вырождается в мастурбацию. Хорошенький герой способен сильно мешать пластическому развитию портрета.

Всё, что составляет визуальное решение, – цвет, ритм, формообразование, фактура, контур – либо подыгрывает герою, либо живет своей жизнью независимо от него, на другой грани куба Неккера. Чтобы оценить и осмыслить абстрактный аспект изображения и то, как он взаимодействует с повествовательным, нужно уметь особенным образом прищуриваться: не так, чтобы расфокусировать взгляд, а так, чтобы смотреть сквозь и мимо героя, видеть в изображении чистую абстракцию. Это похоже на автостереограммы magic eye, в которых из мелкого орнамента при смещении фокуса взгляда проступает объемное изображение, – только в данном случае мы, наоборот, заставляем образ распадаться на игру форм и линий. При анализе чужих портретов такой «прищур» можно смоделировать механически, разрезав изображение на куски, удалив из него всё, что запускает узнавание человека, – в первую очередь, черты лица и руки – и разрушив магнитное поле, которое создает герой. Можно вдобавок перевернуть и инвертировать изображение, сделать из него негатив. Когда из того, что осталось, будет собран новый лист, пострадает композиция и ритмика работы, но какие-то аспекты заострятся и можно будет увидеть то, чему мешало присутствие героя.

В терминах литературы, текста о герое, красивое лицо – это лицо юное, здоровое, симметричное и т. д. В терминах формы мы можем говорить о красоте, только забыв всё, что знаем о герое, забыв, что вообще есть какой-то герой. Красивая форма интригует, то есть не сразу дает ясность. Она содержит пластические контрасты, в том числе контрасты большого и малого. Она асимметрична, то есть ее контрформы контрастно различаются. За ее движением интересно наблюдать. С точки зрения формы, красивы лица (точнее, головы) рельефные, яркие по силуэту и контрастные по тону. Такие головы сразу подчиняют себе композицию листа. Способность формы держать композицию кажется мне исчерпывающим критерием ее красоты.

Любая форма несет в себе смысловые, эмоциональные, чувственные ассоциации, которые всплывают на поверхность при дефиците ясности, когда поиск ответа на вопрос «Что изображено?» затруднен. Даже у Поллока, яростного борца с фигуративностью, зритель находит ассоциации с буреломом, колючей проволокой, взрывом. Некоторые художники, например Инка Эссенхай и Раймонд Лемстра, балансируют на грани между абстрактным и неабстрактным, подбрасывая зрителю конкретные детали, дразня его близкой ясностью и выдергивая ее из-под носа. В этой игре самое большое удовольствие – быть красиво обманутым и обыгранным.

Абстрактное искусство больше, чем фигуративное, открыто к интерпретации, а значит, к сотворчеству. Освободившись от сюжета, оно как ничто другое расширило поле художественного творчества, научило зрителя новым способам смотрения, новым сценариям встречи с произведением. Они работают и в фигуративной графике, если зритель способен «смотреть не узнавая», фокусироваться на абстрактном аспекте. Художник, усиливая этот аспект, провоцирует зрителя на сотворчество.

Борьба литературы и абстракции – это борьба ясности и остранения, узнавания и неузнавания, узнавания и раз-узнавания. Распад образа на отдельные формы, мазки, на игру абстрактных форм – важнейший механизм остранения в портрете, и он же – важнейший механизм анализа. Только отделив литературу от формы, мы можем оценить и сопоставить ту и другую, найти в каждой собственные кубы Неккера.

Художники, нашедшие яркую логику формообразования, узнаваемы даже по крохотному фрагменту работы, по одному изгибу линии. Пережив столкновение с новой формой, мы никогда не забудем этого, ведь это столкновение с новым миром, с новой физической логикой. Начните поиски новой формы с попытки описать этот мир, с синестетической метафоры, метафоры материала: льда, древесной коры, резины – как у Брайана Биггса (Brian Biggs), ртути – как у Давида Раппно (David Rappeneau); метафоры физического, химического или биологического процесса, который происходит в изображении, творит его: кристаллизации, бурления, ржавения, гниения, зарастания и оплесневения – как у Дейва Купера (Dave Cooper), разбухания – как у Фернандо Ботеро (Fernando Botero), обрастания кораллами – как у Матиаса Адольфсона, и далее до бесконечности.

Дейв Купер.

С угрями.

Мы готовы бесконечно смотреть не только на огонь, воду и чужую работу, но и на любые сложные естественные процессы (особенно если их ускорить): формирование облаков, рост и увядание цветов, северное сияние. Если процесс создает фактуру, мозг сам превращает ее фото в видео. Передвигаясь по ней взглядом, мы поочередно наводим фокус внимания на разные по форме и размеру продукты процесса; его фазы в случайном порядке появляются в центре воображаемого видоискателя и, чередуясь, складываются в анимацию. Так фактура из россыпи случайных результатов процесса превращается в зрелище самого процесса в развитии. В фотографии агатовой жеоды мы наблюдаем сам процесс кристаллизации, в пятнах акварели – растворения краски в воде. Художница Эмма Ларссон (Emma Larsson, zebrakadebra в Instagram) строит свою работу на одном этом эффекте, создавая роскошные листы считанными прикосновениями кисти к мокрой бумаге.

Иногда изображенный процесс – несуществующий, небывалый. В графике Жана «Мёбиуса» Жиро (Jean Giraud, Moebius), с ее немыслимым разнообразием сюжетов и форм, всегда присутствует острое ощущение перевернутой гравитации: объекты вытягиваются, текут вверх, норовят взлететь, наполняя кадр ощущением чуда (возможно, именно желание добиться этого эффекта привело Мёбиуса в жанр космической оперы, а не наоборот).

Бывает, что метафор больше одной, что герой отделен от фона не только тоном, цветом или контуром, но и тем, какой процесс и из какого материала его создал. Чередование разных по пластике форм может заставить зрителя сомневаться в центральной физической метафоре изображения, разные фрагменты могут требовать разной эмоциональной реакции, связывать смысловыми рифмами разные уровни восприятия. Изображение можно усложнять до бесконечности, нашелся бы только неленивый зритель.

Стилизация.

Работа над формообразованием должна бы начинаться с процесса, известного как стилизация, когда художник, рисуя с натуры, находит и педалирует ясную и ритмичную, то есть содержащую пластические повторы, геометрическую логику. Скажем, утрирует параллельность очертаний брови, скулы и нижней челюсти. Он сдвигает детали так, чтобы нанизать их на одну линию, убирает лишние элементы, отводит внимание зрителя от тех, что не встраиваются в игру.

Стилизации не помогает заранее известный стиль, это механизм активного смотрения и изучения. Уже найдя пластическую рифму, мы добавляем ей ясности, утрируя. Похожая логика побуждает нас делать большой нос больше, но стилизация требует забыть, что существует нос или рот, что мы вообще рисуем лицо. Силуэт сам по себе требует утрирования, нажима на контрасты форм. Яркий силуэт, который цепко держится в полосе, создавая в ней пластическое напряжение, высоко ценится в журнальной иллюстрации. Многие журнальные портретисты, например Андре Каррильо, могут жертвовать нюансами образа ради динамики и яркой контрформы.

Стилизация появилась как способ упростить задачу художника в работе с прикладными техниками – керамикой, вышивкой и т. д. Характер сопротивления материала, мешая точно изобразить реальность, становится приемом. Цель стилизации – уменьшить количество случайности, визуальной суеты, объединить всё, что объединимо. Любое пластическое высказывание неизбежно упрощает реальность. Даже если форма пышная, избыточная, как, скажем, у Карлоса Нине (Carlos Nine) или Эда Феллы (Edward Fella), она неизбежно построена на повторах, а значит, уступает реальности в разнообразии.

Виктор Меламед.

Портрет Эла Хиршфельда для illostribute.com.

Редуцируя внешность героя, можно найти рифму, которая подведет к сходству и к образу. Чаще стилизация вредит точному сходству; это небольшая цена за эффектное пластическое решение портрета, но только в том случае, когда узнавание происходит. Процесс стилизации – всегда торговля между пластическим ходом и верностью натуре: чем допустимо пожертвовать ради сильной рифмы?

Формализм, который демонизировало советское соцреалистическое искусствоведение, и правда плох тем, что, играя с формой, легко забыть, кого рисуешь, спутать стилизацию с подменой изображаемого готовым знаком, с движением от стиля к образу. Стиль при этом понимается как набор раз и навсегда принятых решений рисовать нос так, ухо – этак и т. д. Это опасно тем, что все герои могут стать на одно лицо; художник рискует не заметить этого, если у него хорошо автоматизирован процесс. Чтобы этого не произошло, нужно настраивать внутреннее остранение, автоостранение, научиться щелкать самого себя по носу, смотреть на героя как на неизвестное существо с непонятными свойствами, чувствовать себя ребенком у вольера с инопланетным зверем. Впрочем, в том, что перед вами живое существо, тоже стоит для начала усомниться.

Стилизация должна начинаться со смотрения, а не с навыка стилизации. Какой бы лихой ни была форма, со временем она непременно автоматизируется, станет скучной. Скучную форму способен создать только человек, в природе она не встречается.

Движение от прототипа к форме – самый честный, но не всегда надежный процесс. Не бывает неинтересных лиц, но не каждое лицо даст достаточно материала, чтобы отстроить от него интересное формообразование. Наиболее эффективным мне кажется метод крюка. Представьте себе отрезок АВ, где А – герой, а В – метафора: зверь, объект или любая геометрическая форма, например куб. Крюк – это прыжок по дуге от А к В и затем возвращение по прямой в сторону А. Таким образом, мы избегаем вымучивания, выдавливания из реалистичного образа чего-то более выразительного. Наша задача – вернуться от далековатой идеи к исходному образу. Точка, в которой нужно остановиться, у каждого художника своя. Даже если мы пройдем отрезок до конца, до А, в портрете сохранятся артефакты метафоры и энергия обратной метаморфозы.

Одна и та же форма производит очень разные впечатления в зависимости от контекста – будь то отношение масштаба к листу, количество деталей, тон, контур и т. д. Каждый аспект способен радикально менять звучание всех остальных. Скажем, вяловато надутую форму, как бы собранную из увядших воздушных шаров, можно найти у многих художников, но у Гаана Уилсона (Gahan Wilson) она ассоциируется скорее с мягкой игрушкой из-за чуть дрожащего контура, напоминающего шерстяную нитку на ощупь.

Любой новый объект мы воспринимаем по мере приближения примерно в следующем порядке: движение вообще – пропорции – силуэт – жест – объем (то есть светотень) – детали – фактура. Выбирая логику формообразования, попробуйте поочередно фокусироваться на каждой из этих стадий восприятия. Матиас Адольфсон (Mattias Adolfsson) делает акцент на мелкой детализации, Сэм Ваналламирс (Sam Vanallemeersch) во многих работах – на общем движении, на той стадии, когда узнаваемые объекты только начинают складываться из хаоса пятен.

Экспрессия.

У многих художников логика формообразования – естественное продолжение их тела и личности. Понятно, что меланхоличный человек и человек порывистый рисуют по-разному. Речь еще и о телесном устройстве художника: какого он роста, как сидит за столом, какой длины и толщины его предплечья и т. д. Лихой штрих и разбросанные вокруг него кляксы Ральфа Стедмана (Ralph Steadman) вошли в поговорку, хотя интереснее его способность непредсказуемо разгоняться и замедляться, совмещать в одной работе яростную экспрессию и внимательнейшую работу с деталями. В моем случае искривление позвоночника и высокий рост привели к привычке сидеть за столом, опершись на левый локоть, а лист положив под правую руку, – из-за этого героев растягивало по диагонали. Такой эффект нетрудно нивелировать: я избавился от него, когда завел при работе в Photoshop привычку постоянно зеркалить изображение туда-сюда; можно сменить рабочий стол и инструмент, рисовать, как Матисс, углем на длинной палке, левой рукой или глядя на работу через зеркало. Но иногда уникальное звучание графике придают именно особенности строения и движения тела.

Даниэль Эгнеус.

Портрет Франца Кафки.

Вопрос о присутствии автора в изображении – не в последнюю очередь вопрос его амбиций, желания быть узнаваемым, которое не всегда уместно. Многие технологии и жанры современной прикладной графики подчеркнуто выхолащивают автора. Это происходит тем легче, чем меньше сопротивление у выбранного материала. Минимум сопротивления – у векторной графики, но, например, Евгений Киселев, собирая свои листы из мириад деталей, искусственно его наращивает. Чем больше сопротивление, чем активнее борьба автора с ним, тем больше энергии и напряжения в самой ткани работы.

Контрформа.

В журнальной иллюстрации популярен прием превращения контрформы в форму, к сожалению, невероятно заезженный стараниями Номы Бара (Noma Ваг) и множества его эпигонов: этим фокусом зрителя слишком легко впечатлить. В портрете контрформа ценна как инструмент превращения узнаваемой формы в абстракцию, переключения внимания с литературного аспекта изображения на пластический. Чем активнее контрформа, тем легче нам забыть, что перед нами лицо.

Андре Каррильо.

Портрет Моррисси.

Строго говоря, разницы между формой и контрформой нет, и то и другое – просто пятна тона и цвета. Но форма всё же принадлежит уровню литературы, а контрформа заведомо абстрактна. Абстрагироваться от литературы сравнительно легко, труднее абстрагироваться от предмета и не-предмета, от физического смысла форм – словом, перестать отличать объект от фона. Если, скажем, герой – это небольшой объект на открытом фоне, всё наше внимание направлено на него. Активно кадрируя композицию – так, что изображение героя вылетает за край листа, – мы вовлекаем в игру контрформу.

Рисунок Риккардо Гуаско.

Акцентируя внимание на контрформе, мы заставляем зрителя сомневаться в том, что он правильно решил, где здесь объект, а где – фон. Мы остраняем форму, выгрызая контрформой ее куски.

Одни и те же модули работают по-разному в форме и в контрформе. Нам привычно видеть форму надутой, напряженной изнутри, а контрформу – впалой; в этом смысле их легко поменять местами; такую инверсию использует в своих работах норвежский иллюстратор Свен Нихус (Sven Nyhus).

Если художник использует светотень, форма оказывается дробной, а контрформа – непрерывной. Представьте себе снеговика на фоне заката: у каждого шара свой градиент освещения, а контрформа справа и слева залита одним градиентом. Но и эту логику можно попробовать вывернуть наизнанку.

Конструктор.

В современной иллюстрации легко найти формообразование, построенное по логике конструктора: взяв за основу некий модуль, художник пытается подобраться к исходному образу настолько близко, насколько этот модуль может позволить. Простой пример – пиксели. Чем крупнее наименьший модуль, тем сильнее сопротивление материала и сложнее задача, а значит, тем интереснее зрителю наблюдать за игрой. Один из адептов этого подхода – итальянский художник Рикардо Гуаско (Riccardo Guasco), который часто пользуется модулем, похожим по силуэту на апельсиновую дольку.

Иллюстратор-анималист Чарльз Харпер находит свою модульную систему для каждого листа и каждого животного. Его работы – замечательный пример глубокой стилизации при огромном внимании к натуре.

Чтобы придать характер формообразованию, построенному на простой геометрической фигуре, можно мять ее, скруглять углы, надувать стороны. Фигурам не обязательно быть замкнутыми, линия с определенной формы изгибом или изломом – тот же модуль, только способный соединяться с соседями открытыми «хвостами». Модульная логика тесно связана с логикой модульной сетки: в листе действует силовое поле, которое организует движение форм. Часто это поле натянуто вертикально, как у Мартена Жарри (Martin Jarrie), но можно найти примеры того, как это поле сложно изогнуто в листе или даже направлено перпендикулярно ему.

Превращение фактуры, будь то ветки или буквы, в лицо стоит начинать после того, как создан честный и выразительный портрет. В противном случае эта задача ничем не отличается от простого срисовывания с фотографии.

Модули могут быть фигуративными сами по себе, но тогда нужна смысловая связь между ними и образом героя, иначе большой пользы в такой игре нет. Однажды она сослужила дурную службу иллюстратору Себастьяно Баркароли (Sebastiano Barcaroli) и многострадальному иллюстраторскому проекту «Герои футбола» (о нем же шла речь в параграфе «Портрет по фото»). Баркароли сложил серию портретов турецких футболистов из гравюр насекомых и рыб, чем вызвал международный скандал: футболистов-мусульман и их фанатов возмутило то, что для портретов были использованы нечистые животные.

Не стоит думать, что модули, привязанные к роду деятельности героя, умножают смысловое богатство портрета. Портрет модельера из деталей одежды или, скажем, энтомолога из насекомых – та же аллегория, один из самых избитых приемов. Да, любой избитый прием может зазвучать по-новому, но в этом случае задача усложняется многократно: вещи должны быть достойны вкуса модельера, а насекомые – связаны с узкой областью деятельности ученого.