4.1. Детектив. 4.1.1. Общая характеристика жанра. Детектив – жанр литературы, основанный на описании истории совершения и разоблачения преступления, выявления преступника. Фабула детектива организована вокруг разгадывания загадки, связанной с убийством, ограблением, аферой и т. п. Сначала становится известно о некоем преступлении, которое необходимо раскрыть, т. е. обнаружить преступника. В процессе расследования появляются определенные данные, необходимые для выявления причин преступления, идет поиск и обнаружение улик. Наконец истина выясняется и объявляется преступник. В финальной части детектива расследовавший преступление объясняет, каким путем он пришел к правильному выводу, логически обосновывает свой вывод, одновременно поясняя, почему оказались несостоятельными все другие версии, возникавшие по ходу расследования. Обнаружение и объявление преступника являются необходимым условием детектива, тогда как наказание не обязательно. Определение источника преступления, его обстоятельств, социально-психологических причин и составляет содержание книги. Действие в детективе полностью подчинено изображению разгадывания загадки. Размах и широта событий ограничены спецификой преступления. Детектив неслучайно называют композиционно дисциплинированным жанром. В центре повествования должна быть тайна – результат действия каких-то мощных невидимых сил, приведших к преступлению. Внешними проявлениями этой тайны являются улики, выявление которых и составляет обычно большую часть детектива. Герои оценивают с точки зрения разгадки тайны человеческие взаимоотношения, анализируют характеры и обстоятельства, комбинируют полученные факты, постоянно делают выводы (порой взаимоисключающие) о природе, причинах, характере совершенного преступления. Постепенно логическим путем, а иногда интуитивно, выявляется неясная или фальшивая картина событий и реконструируется истина, при этом разоблачение всегда в той или иной степени театрализовано. Развязкой детектива становится объяснение преступления, поскольку главным в книгах этого типа является все же преступление, а не люди, его совершающие, ставшие его жертвами или его разгадывающие. Разгадке тайны преступления подчинены количество эпизодов, последовательность действий, введения персонажей. Пространство действия ограничено историей разгадки, действиями жертвы, преступника и сыщика, время в большинстве случаев инверсионно: из настоящего, от загадки, показанной в экспозиции, и истории поиска улик действие постоянно переносится в прошлое – для реконструкции уже свершенного преступления. Практически все авторы детективов, осмысляя специфику жанра, отмечают, что, «с одной стороны, детектив – произведение художественное, требующее воображения и фантазии, с другой – интеллектуальное упражнение, требующее умения мыслить логически четко. Кроме того, автор должен обладать большим запасом знаний специального характера» [Как сделать детектив 1990: 29]. Элементы детективной фабулы могут быть использованы при создании других типов произведений. Герои. Композиционная жесткость детектива предполагает обязательное наличие в нем на персонажном уровне как минимум четырех типовых героев. Это преступник, жертва, сыщик, повествователь. В зависимости от того, какой из типов выходит на первый план, какова комбинация героев, определяется тип детектива. Обычно в центре оказываются сыщик или повествователь, реже – преступник. Центральный персонаж (а в случае повествования от лица рассказчика – два персонажа) обычно наделяется отчетливой индивидуальностью. Наделенный яркими чертами герой может стать главным персонажем серии, поскольку детектив, как и другие жанры массовой литературы, тяготеет к серийности. С одной стороны, все сыщики, по определению, наделены некими общими качествами: остротой и парадоксальностью ума, смелостью, готовностью вступить в борьбу со злом. В любом случае герой-детектив наблюдателен, умен, хорошо знает человеческую природу. Он умеет трактовать внешние феномены, подлинная сущность которых скрыта. При этом гениальные детективы выделены из среды обычных людей более или менее броскими привычками, порой переходящими в чудачества: Дюпен у Э. По не выносит дневного света, на улицу выходит только ночью, а днем сидит дома с закрытыми ставнями при свечах; Пуаро в романах А. Кристи – гурман и щеголь, постоянно озабоченный состоянием своих усов и ботинок, выращивает кабачки; Холмс, герой рассказов А. Конан-Дойля, курит трубку, играет на скрипке, употребляет наркотики, подвержен внезапным переходам от хандры к бешеной энергии; Мегрэ – герой Сименона – любит плотно поесть и выпить, а без хорошо приготовленной трубки не может думать; мисс Марпл постоянно вяжет, она педантично аккуратна и склонна к назиданиям. Сыщик не только эксцентричен в быту, у него еще и странные методы ведения расследования. Дюпен получает эстетическое наслаждение от разгадывания тайн; Пуаро всем рассказывает про «маленькие серые клеточки» своего головного мозга; Холмс действует в соответствии с им же изобретенным дедуктивным методом; Мегрэ курит в своем кабинете или бродит по улицам; мисс Марпл все странности людской природы сводит к особенностям характеров своих знакомых из английской деревушки. Наделение сыщика яркой индивидуальностью и некоторым эксцентризмом соблюдается и в современном отечественном детективе. Так, Эраст Петрович Фандорин, герой одной из детективных серий Б. Акунина, темноволосый человек с седыми висками, заикается, резко хлопает в ладоши, щелкает нефритовыми четками, принимает ванну со льдом, бегает по стенам, чертит иероглифы, а преступления разгадывает благодаря исключительной физической ловкости и прекрасному знанию человеческой природы. Сыщик неизменно отдает всего себя поиску преступника и главное – восстановлению справедливости. В детективе он не только представитель определенного социального типа, но наделенная особым даром и исключительная личность, представляющая лишь самого себя, олицетворяющая возмездие и справедливость. Этическая направленность детектива чаще всего связана с определенной системой нравственных ценностей, носителем которой является герой-сыщик. Рассказчик вводится в текст детектива, чтобы дать свидетельство «из первых уст» об истории разгадывания преступления. Ставший традиционным для детективного жанра прием, активно разрабатываемый в современных текстах, идет от Уилки Коллинза, который в романах «Женщина в белом» и «Лунный камень» выбрал в качестве формы повествования систему рассказчиков, каждый их которых излагает ту часть истории, которая ему известна. Факт рассказывания позволяет не только оттенить характер повествующего персонажа, его кругозор, жизненный опыт, но и создать атмосферу неполного знания, закрывающего «зазор» между интеллектуальными возможностями читателя и сыщика. Так, доктор Уотсон (Ватсон) в серии рассказов А. Конан-Дойля наивен, простодушен, задает нелепые вопросы и выдвигает заведомо неправильные версии как причин преступления, так и поведения Шерлока Холмса. Аналогичным образом ведет себя компаньон Эркюля Пуаро капитан Гастингс в романах А. Кристи. В некоторых случаях рассказчик выступает не как «летописец» деяний сыщика, но как главное действующее лицо, «отвлекающее» читателя от подлинной истории раскрытия преступления (например, Даша Васильева в детективах Д. Донцовой). Преступник или жертва оказываются в центре детектива редко. Преступник – обычно в том случае, если он совершает ряд необычных преступлений (Фламбо у Г. Честертона, мистер Квин в серии рассказов А. Кристи) или является рассказчиком. Но и тогда он делит центральное положение с сыщиком, разгадывающим его преступления. Жертва, номинально являясь отправной точкой развития действия (наличие преступления опознается по наличию жертвы), по ходу развития действия постоянно возникает в ретроспекциях, в то же время герой-жертва интересен более как функция. Жертва – знак нарушения принципов правопорядка. Факт смерти, невосстановимость человеческой жизни требуют обязательности расследования, неумолимости охоты на преступника. «Сериальные» персонажи детективов от произведения к произведению практически не меняются, характеры их заданы изначально. При этом со временем может складываться история жизни персонажа-сыщика или рассказчика. Конфликт основан на изображении аналитики экстремального события, во время которого человек сталкивается с непонятным и страшным, сотворенным другим человеком. Это столкновение большинство обычных смертных приводит в ужас, вызывает потребность в поиске выхода, но только один герой (в так называемых полицейских детективах – группа) успешно находит этот выход. Грехопадение разрушает порядок, сыщик этот порядок восстанавливает через процесс поиска и нахождения истины. В итоге история поиска и обретения становится всеобщим достоянием, порядок на время восстанавливается. «Существо детективного романа, – отмечает классик жанра Г.К. Честертон, – состоит в изображении видимых феноменов, причины которых скрыты, а это и есть, если поразмыслить, существо всех философий». Проблематика. К преступлению толкают изъяны человеческих характеров (властолюбие, эгоизм, мстительность, ревность, алчность) или общественные пороки (бедность, социальное и материальное неравенство и др.). Мир устроен так, что в нем есть постоянная основа для нарушения норм человеческого общежития, но сыщик стоит на страже, выявляя все новых и новых преступников. Поскольку сыщик лишь разгадывает конкретное преступление, а не улучшает нравы общества и человечества в целом, преступления следуют одно за другим. В зависимости от выраженной в детективе оценки мироустройства эту функцию восстановления порядка берут на себя либо правоохранительные органы, либо их отдельные, наиболее выдающиеся сотрудники, либо сыщики-любители, либо те и другие вместе. Поскольку корни преступлений скрыты в общественных нравах и человеческих взаимоотношениях, в детективных текстах сильно выражено нравоописательное начало. Изображение особенностей бытового уклада, нравов создает своеобразный жизненный «фон» повествования. Кроме того, именно в конкретных деталях быта и приметах своего времени сыщик ищет разгадку тайны: улики, мотивировки. Таким образом детектив одновременно выполняет еще и познавательную функцию. Хотя в основе детектива всегда лежит головоломка, этот жанр литературы обычно весьма чуток к разнообразным проблемам, которые волнуют общество. Поскольку произведение пишется для современников, в детективе отражаются актуальные оценки, господствующие в данное время стереотипы. Так, например, в годы Первой мировой войны активно разрабатывается шпионский детектив. В периоды усиления расовых, конфессиональных или политических конфликтов преступниками оказываются «чужие», с точки зрения основной читательской аудитории, социальные группы или лица, происходит своеобразная идеализация «своих» за счет принижения «чужих». В зависимости от выведения на первый план типа проблематики – общественно-политической, нравоописательной, психологической или какой-либо другой – детектив меняет свой характер, приближаясь то к боевику, то к социально-психологическому, политическому, «дамскому» и другим жанровым типам романов. Пафос. Поскольку детектив основан на столкновении добра и зла и неизменном разоблачении зла, которое тем не менее неискоренимо, принципиально важным оказывается сопереживание человеческому интеллекту, его возможностям в постижении тайного, обнаружении истинного смысла в загадочном и сложном переплетении предметов и явлений действительности. Ведь детектив – это, по словам Р. Мессака, «повествование, посвященное прежде всего методическому и последовательному раскрытию с помощью рациональных и научных средств точных обстоятельств таинственного события». Читатель детектива получает уверенность в том, что, хотя, на первый взгляд, жизнь зыбка, неопределенна, опасна, неупорядоченна, в мире господствуют причинно-следственные связи, есть люди (профессионалы-милици-онеры, полицейские или любители), которым под силу восстанавливать эти связи в случае нарушения, что преступления разгадываемы, истина устанавливаема, что status quo можно восстановить, что зло не разлито в мире, но сконцентрировано в отдельном преступнике. В случае отдельного преступления принятая в обществе мораль нарушена, но фундаментальные основы бытия сохраняются. В конечном итоге торжествуют закон и гуманистические моральные нормы. Детектив сохраняет дух романтики борьбы сил разума против зла. Но, поскольку главным в произведениях этого типа оказывается разгадывание загадки, могут затушевываться сопереживание жертвам, цивилизованные человеческие реакции на несчастье: нападение, похищение, убийство [см.: Кетсхейн 1989; Руднев 1999]. Читательская аудитория. Детектив адресован и мужчинам, и женщинам. Это своего рода интеллектуальное упражнение (detect – делать явным), требующее умения мыслить логически четко или хотя бы следить за развитием чужой мысли. Удовольствие, доставляемое детективами, носит отчасти интеллектуальный характер. «Упражнение для человеческой сообразительности, установка западни и двойного капкана, игра, в которую из главы в главу автор играет против читателя с вертким умом», – писал мастер детектива Дж. Диксон Карр. О том, что детектив – это род своеобразной игры с читателем, много говорят авторы детективов. Вот высказывания современного писателя Б. Акунина: «Я хочу, чтобы читателю было со мной интересно, больше мне ничего от него не надо. Я не хочу его воспитывать, куда-то вести. Я хочу с ним играть. Я не уверен в том, что игра менее важное дело, чем поиск истины. Очень трудно разобраться в иерархии человеческих ценностей. Может, они все одинаково ценны или бесценны – я не знаю» (Время новостей. 6 декабря 2000. № 182). «А с умным читателем, по-моему, не грех и поиграть, и подразнить его можно, и даже подурачить. Обманывать – другое дело, обманывать нельзя. Если ты манипулируешь перед читательским носом тремя наперстками, то под одним из них обязательно должно что-то обнаружиться. Может быть, не то, чего ожидает читатель, а нечто совсем иное» (Захаров И.В. Беседы о жанре // http:// www.politika.ru № 2—28). Игровое начало вносится благодаря тому, что, хотя улики читатель получает одновременно с героем-сыщиком, разгадать загадку преступления раньше детектива он не должен – иначе потеряется интерес. Следовательно, в финале обязателен резкий фабульный кульбит, который в итоге оставляет читателя с его предположениями в дураках. При этом читатель должен испытать не раздражение от обмана, а восхищение сыщиком. Хотя разного рода загадки и тайны издревле входили в содержание литературных произведений, корни детектива прочнее всего связаны с тремя направлениями в развитии литературы. Первое восходит к жанру готического романа (называемого еще романом ужасов), действие в котором было сосредоточено, как правило, в средневековых замках, где происходили страшные и загадочные события, связанные с семейными тайнами, а загадки в конечном итоге разрешались не без помощи фантастических сил. Ближе всего к этому направлению в современном искусстве оказывается жанр триллера (от англ. trill – дрожать, трепетать) [Адамович 1997]. Второе направление восходит к очеркистике и полудокументальной социальной повести о «параллельной» жизни: тюрьме, преступной среде, каторге. Третье – к романам о метафизике преступлений, где обсуждается нерасторжимая связь принципов добра и зла, первородного греха и т. п. В классической русской литературе жанр детектива долгое время практически отсутствовал, хотя элементы детективного сюжета писатели использовали для анализа социально-политической или нравственно-психологической ситуации. Произведений с криминальной интригой – убийствами, злодейскими помыслами, таинственными исчезновениями – немало, но внимание в них обычно сосредоточено не на процессе расследования, а на характерах и нравственных идеях. Но уже на рубеже 1890– 1900-х годов детективная продукция составляла значительную часть массовой литературы, при этом состояла она преимущественно из переводов и подражаний А. Конан-Дойлу, а также книжек для невзыскательного читателя о Нике Картере и Нате Пинкертоне. Не случайно за этими «низкопробными» приключенческими книжками закрепилось в то время название «пинкертон». В 1920-е годы это направление детективной литературы продолжает развиваться, и в стране победившей революции оно получает название «красный пинкертон», поскольку детективная фабула находит идеологическое обоснование. В советской литературе криминальный сюжет нередко был основан на классовом противостоянии злодеев-буржуев и рабочих. В 1930—1950-е годы создание детективов в СССР не только не приветствуется, но книги этого жанра частично изымаются из библиотек, не включаются в рекомендованные для чтения списки. Во многом это было связано с принципиальной особенностью детективного жанра: разгадывает преступление сыщик-одиночка – защитник частной собственности. Жанр детектива в период расцвета социалистического реализма был вытеснен на периферию литературы; элементы его остались в политическом и шпионском романах, а также в книгах для подростков. В детективных очерках Л. Шейнина, например, есть преступление, жертва, преступник, но обычно нет персонифицированного сыщика, а преступления разгадываются неким безликим коллективом. В период «оттепели» детективы вновь начинают появляться в печати (И. Лазутин, А. Адамов, Л. Шаповалов (Овалов), Л. Шейнин). Постепенно увеличивается число переводов детективных произведений, публикация их в журналах помогает редакторам удерживать тираж. В 1960—1970-е годы активно работает плеяда авторов детективов: Аркадий Адамов, братья Григорий и Аркадий Вайнеры, Юлиан Семенов и др. Популярность детективных романов поддерживалась кино– и телеэкранизациями, но все же число их было небольшим. С одной стороны, читатели подтрунивали над детективами как над «чтивом». Популярны были анекдоты о псевдоудачливом сыщике майоре Пронине. С другой стороны, детектив, как свидетельствовал опыт библиотек и книжных магазинов, неизменно пользовался читательским спросом [Берковский 1989]. В постсоветское время детективы начали широко издаваться. Сначала это были преимущественно переводные произведения или тексты отечественных авторов, печатавшихся под иностранными псевдонимами. На первой стадии освоения рынка не проводилось различия между детективом и боевиком; в рамках одних и тех же серий издавалась остросюжетная литература, включавшая тексты Я. Флеминга, Джона ле Каре, Тома Клэнси, Мартина Круза Смита и др. С середины 1990-х годов лидерами продаж стали российские авторы, пишущие детективы на отечественном материале. Довольно быстро именно они завоевали популярность у постсоветской аудитории, включающей миллионы читателей с высшим образованием и устойчивой привычкой к чтению. Переводчик и преподаватель иностранного языка Д. Донцова, ориентируясь на популярную в России польскую писательницу И. Хмелевскую, создает «иронический детектив». С 1998 года востоковед и литературный критик Г. Чхартишвили начинает разрабатывать жанр «исторического» детектива, насквозь пронизанного литературностью, где узнаваемы и типажи, и фабульные ходы. Сотрудник МВД М. Алексеева под псевдонимом Александра Маринина разрабатывает тип «серийного» милицейского детектива с главной героиней Анастасией Каменской. Развитие детективного жанра в отечественной литературе многими критиками воспринимается как признак того, что Россия становится «нормальной» страной со свойственным другим странам репертуаром массовой литературы. Детективы Александры Марининой занимают в этом репертуаре особое место. 4.1.2. Детективы Александры Марининой. Настя Каменская как феномен времени. Фантастическую популярность романов Александры Марининой можно объяснить социальной привлекательностью героини – Насти Каменской. Для женской читательской аудитории Настя – со всеми ее многочисленными слабостями – абсолютно понятна. Это уже почти не советская женщина, но еще не вполне западная. Она и похожа на всех, и непредсказуема [см.: Савкина 2005]. Если оттолкнуться от схематического представления образа советской женщины в советской литературе [Снигирева, 1998: 27–28] и развить эту схему на эмпирических основаниях, можно построить оппозиции. Левые члены этих оппозиций будут характеризовать типовой образ советской женщины, а правые члены оппозиций будут маркировать образ Насти Каменской. Приведем перечень основных противопоставлений. Успех образа Насти Каменской обусловлен не только контрастностью, но и преемственностью. В Насте много от советской женщины (а это основной «костяк» читательской аудитории А. Марининой): ее образа жизни, привычек, мировоззрения. В Насте работающая женщина с высшим образованием узнает себя такой, какой она стала, или могла бы быть при наличии ряда условий [см.: Творчество Александры Марининой… 2002]. Настя работает много, самоотверженно, в ущерб своему здоровью. Место ее работы – милиция – не ассоциируется с интеллектуальными занятиями. Маринина, зная общественное отношение к милиции, ищет оправдания для неженской работы Насти и помещает эти оправдания в реалистический контекст. Настя не арестовывает, не преследует, не помыкает людьми – она думает. Начальство использует ее исключительно на аналитической работе, дает ей возможность как следует подумать, придумать что-нибудь остроумное и изящное. Маринина избавляет свою героиню от стандартов, связанных с восприятием милицейского работника: она многого не умела, она не владела огнестрельным оружием и приемами единоборств, не могла обнаружить слежку и оторваться от нее, плохо бегала. Вместе с тем Настя не пытается приукрасить свои ежедневные занятия, заявляя: «Трупы – моя работа». Ее поддерживает автор, знающий милицию не понаслышке: Начинался новый рабочий день, в котором будут новые преступления, новые трупы и новые убийцы и уже не останется места для эмоций и переживаний. Перенапряжение вызывает нервные срывы, которые понятны каждой работающей женщине: – Леш, я ненавижу свою работу, – выпалила Настя неожиданно для самой себя. – Вот это уже серьезный разговор, – одобрительно кивнул муж. – И что тебя так достало сегодня? – Я ненавижу свою работу, я ненавижу саму себя, я ненавижу тех, кто заставляет меня делать то, что я делаю… О Господи, я сама не знаю, что несу. Не слушай меня. Сердобольной читательнице близки жалобы Насти: Я боюсь; мне страшно; я напугана; меня пытаются испугать; я устала и др. Настя Каменская – человек долга, и это тоже сближает ее с советской женщиной. Она отдает работе свое здоровье. Друг Насти, впоследствии ее муж, с пониманием относится к внутренним переживаниям любимой: Один Леша Чистяков знал, сколько здоровья ей это стоило, как долго она потом сидела на таблетках, полностью потеряв сон и аппетит, скатываясь на грань обморока при каждом резком звуке и начиная плакать по малейшему пустяку. Боли в позвоночнике, плохие сосуды, плохое кровообращение и при этом – полное невнимание к своему здоровью – все это очень узнаваемо, как и детали образа жизни, вклинивающиеся в речевую ткань многочисленных текстов Марининой. На работе негде поесть (Ела она в последний раз довольно давно); зарплаты не хватает даже на растворимый кофе (Кофе кончился. А купить новую банку не на что, деньги кончились одновременно с ароматным коричневым порошком. Вот и мучаюсь)', в доме, как правило, пустой холодильник; обращает на себя внимание отсутствие дорогих вещей (Красть у нее в самом деле было нечего)', работать приходится сутками (К шести утра она собрала со стола исписанные и исчерченные непонятными закорючками листы бумаги). Неустроенность быта сближает Настю с основной массой российских читательниц. Настя, в отличие от большинства ее современниц, многое себе позволяет: дома она не готовит, одевается по собственному вкусу и из соображений удобства (кроссовки, джинсы, куртка), подолгу валяется на диване, ночью думает, не искореняет вредные привычки (много курит, через каждые два часа пьет кофе, не соблюдает режим, не занимается спортом). В подобных «неправильностях» – огромное обаяние Насти. Женщине-читательнице трудно завидовать Насте, которая не обладает эффектной внешностью: Она не была ни красавицей, ни уродиной, она просто была никакой, незаметной, неброской, с незапоминающимся лицом и блеклыми глазами. Она от этого не страдала, так как знала, что при помощи умело наложенного макияжа и элегантной одежды может стать совершенно неотразимой, и иногда даже пользовалась этим. В остальное же время Настя была невзрачной серой мышкой, не испытывая ни малейшей потребности нравиться и вызывать восхищение. Это было ей неинтересно. В романах Марининой большое место занимают сцены переодевания, сопровождающиеся необыкновенными превращениями: серая мышка с помощью одежды и макияжа неизменно превращается в красавицу (отметим, что миф о волшебной силе костюма и поныне сохраняется в женском обиходе). Смелая Настя преодолевает ханжество, а это удается далеко не каждой женщине: «Яг/ что греха таить, – признается она, – у меня были другие мужчины». Здесь особенно впечатляет множественное число и личностная нерасчлененность. Настя может позволить себе небрежность: зачем помнить их имена? Ведь у нее есть Алексей, которым нельзя не дорожить: «Никто никогда не будет выхаживать меня так, как Чистяков, когда я болею!» Алексей сочетает в себе качества идеального мужа: он все прощает, все понимает, ценит жену, более того – он ведет дом и терпит слабости любимой, признает уникальность ее интеллекта. Каменская – интеллектуальный уникум. Коллеги называют ее гениальным сыщиком с феноменальной памятью: У нее голова непонятно как устроена. Аналитическая машина в Настиной голове работает без остановки. Она всегда занята сложнейшей аналитической работой, которая сопровождается гениальными догадками. Маринина для достоверности сопровождает описания неожиданных озарений физиологическими подробностями: Как всегда в минуты внезапных озарений спазм сосудов приводил к тому, что у нее кружилась голова и слабели ноги; Она ощутила неприятный холодок в желудке. Это означало, что в мозгу мелькнула какая-то важная мысль. Не случайна высокая частотность глаголов интеллектуальной деятельности: думать, подумать, задуматься, раздумывать, придумать, сосредоточиться, понять, объяснять, размышлять, погрузиться (в размышления) и др. Настя блестяще образованна. Она владеет английским, итальянским, французским языками, объясняется по-шведски, читает книги по кибернетике, хорошо знает литературу. Важное место в романах Марининой занимает тема женского превосходства – нравственного и интеллектуального. Слабая худенькая Настя, трусиха и сибаритка, не лидер по натуре, оказывается на деле твердой, стойкой, хладнокровной, бесстрашной: Умирать будет – сцепит зубы, но дело сделает. Коллеги Насти – оперативники, сыщики, прокуроры – не могут дорасти до уровня интеллектуальных взлетов пигалицы. Ей завидуют, ее ненавидят, ею восхищаются, наконец, терпят. В интеллектуальном единоборстве Настя побеждает неизменно. Она никогда не думает о конкуренции: дух соревновательности ей чужд. Она скромна и безыскусственна. Она безропотно принимает упреки в лености, легкомыслии, безалаберности и даже хитрости. В единоборстве мужского и женского последнее побеждает. Маринина тиражирует почти дословно целые эпизоды, образные зарисовки, линии. Например бытовая линия: Настя пьет кофе, Настя курит, Настя одевается', линия мыслительной деятельности: Настя чертит непонятные фигуры, кружки', линия физического срыва: болит спина, голова, подкашиваются ноги', линия отвлечения от повседневности: Настя переводит детективы, Настя переодевается и т. д. Отрывая Настю от советской женской культурной среды, автор не превращает ее в деловую женщину европейского типа. Марининой удалось выявить механизмы трансформации русского женского типа на грани веков, убедить читателей в том, что в наше время нужны такие, как Каменская. Роман «Соавторы». Жанрообразующие признаки: литературоведческая характеристика. Фабула. Роман «Соавторы» начинается с нескольких, на первый взгляд, не связанных между собой сцен, в которых перед читателями предстанут герои произведения. Встреча троих немолодых людей, обеспокоенных тем, что разоблачительные материалы покончившего с собой журналиста Нестерова попали в руки некоего популярного автора детективов. Сдача кандидатского экзамена старшим оперуполномоченным уголовного розыска Анастасией Каменской, которой хотят поставить оценку «удовлетворительно» лишь потому, что она имеет собственное мнение, противоречащее общепринятым представлениям. Высказываемые неведомо кем философские рассуждения о том, что все на свете меняет свою форму, но по сути остается тем же. Встреча трех соавторов, работающих над общим проектом детективной книги, в доме старшего из них, Глеба Богданова, в день, когда у его старой домработницы Глафиры Митрофановны неожиданно прокис борщ, и она заподозрила, что суп отравили. Далее читатель узнает, что за соавторами следят муж и жена Боровенко по просьбе спасшего их сына от уголовного преследования Андрея Степановича, которого они никогда не видели и с которым держат связь через некоего Николая. Двое соавторов Богданова – мачеха и пасынок, выполняющие в проекте особые функции. Так, Екатерина Славчикова, в прошлом бухгалтер, отсидевшая четыре года за экономическое преступление, придумывает фабулу; непризнанный гений Василий Славчиков собирает необходимые материалы; Глеб Богданов, в прошлом автор блестящих жизнеописаний, лауреат Ленинской премии, известнейший советский писатель, пишет собственно текст. Независимо от этого следователю Каменской поручают наблюдать за расследованием убийства молодой беременной женщины Елены ГЦеткиной, жены успешного предпринимателя Егора Сафронова. Подозрения падают на мужа, который, как подозревают следователи, женился на ГЦеткиной под угрозой шантажа. В итоге удается узнать, что ГЦеткина шантажировала Сафронова, угрожая рассказать о том, как много лет назад в пионерском лагере его соблазнила пионервожатая Тамара Ефремова, ныне успешная предпринимательница-банкирша, которую Сафронов продолжает любить. Тем временем соавторы замечают, что их кто-то преследует: в машине Богданова оказываются разбитыми стекла, потом в его дом подбрасывают муляж бомбы. Перепуганная Екатерина обращается за помощью к Каменской, но тут убивают старую домработницу Богданова, потом Екатерину; сам Богданов умирает от инфаркта. Смерть Екатерины удалось распутать быстро: жена Боровенко рассказала, что та встречалась с каким-то подозрительным типом, легко опознанным участковым. Это был пьяница Сазан, жена которого Вера отбывала срок в одном лагере со Славчиковой и который вызвался помочь Екатерине отомстить ее лагерной мучительнице Марии Головиной. Мария со своим мужем-уголов-ником и убила Екатерину. Поиски убийц Глафиры выводят угрозыск на супругов Боровенко и Андрея Сергеевича Погодина, по приказу которого и была убита старая домработница. Через подкупленного милиционера стало известно, кому же достались исчезнувшие материалы, принадлежащие журналисту Нестерову. Чтобы узнать о Нестерове, Каменская встречается с его вдовой, которая рассказывает, во-первых, что муж ее, действительно, сам выбросился из окна, так как запутался в отношениях между беременной женой и любовницей, а во-вторых, что бумаги после смерти мужа ей помогала разбирать некая Ольга, которую она повстречала в женской консультации. Любовницей Нестерова оказалась Щеткина, ставшая жертвой все того же Николая, разыскивавшего пропавшие бумаги. А с трудом найденная Ольга оказалась редактором издательства, которое вело проект «Василий Богуславский», и любовницей Василия. Она и передала ему найденные в чужих бумагах документы, не очень понимая их разоблачительный потенциал. В финале Василию, полному надежд на успех его нового самостоятельно создаваемого романа об эмигрантах, предлагают стать участником нового издательского проекта. Повествование организовано так, что вначале происходящие независимо друг от друга история расследования убийства Елены Щеткиной и история проекта «Василий Богуславский» разбиты на фрагменты и переплетены, к тому же фрагменты показаны с точки зрения разных персонажей. Понять, кто есть кто в этой мозаике, кому принадлежит та или иная точка зрения, сначала довольно сложно. Всеведущий повествователь, от лица которого ведется большая часть рассказа, подчеркнуто ограничивает угол зрения констатацией того, что происходит с тем или иным героем. Но постепенно, по мере того как круг героев обрисовывается и становится ясна их функция в повествовании, повествователь берет на себя роль знатока прошлого, верифицирующего те или иные предположения следователей: Многих деталей этой истории Настя Каменская не знала, но общий костяк, опираясь на собранную информацию, она выстроила правильно. Нет никакой сестры-близнеца и преступных замыслов, нет двойной жизни и страшных тайн, есть просто молодая красивая женщина, искалеченная родительским воспитанием. Но эту женщину убили и пока не понятно, за что. В финале романа отсутствует эффектное разоблачение преступления, картина последнего складывается постепенно из интерпретации улик, собранных Каменской и ее коллегами, а также ретроспективных дополнений повествователя. Тема. А. Маринина рассказывает о сложившейся в настоящее время практике серийного производства детективных произведений. В романе выведена история коммерчески успешного издательского проекта, который наивный читатель принимает за творчество талантливого автора Василия Богуславского. Эта сфера деятельности интересна широкому потребителю массовой литературы, вокруг нее циркулирует множество слухов: кто на самом деле пишет эти книги, каковы условия их публикации, подготовки к печати и т. п. А. Маринина существующие слухи поддерживает: Оказалось, что никакого Василия Богуславского как физического лица не существует и что «Василий Богуславский» – это название некоего проекта и одновременно коллективный псевдоним трех авторов: Глеба Богданова и Екатерины и Василия Славчиковых. Ни издательство, ни сами авторы никакого секрета из этого не делали, рассказывали о проекте в своих интервью и даже давали совместные пресс-конференции. Суть проекта тоже не была тайной: двадцать детективных романов, сюжеты которых должны быть связаны с искусством, шоу-бизнесом и средствами массовой информации. В романе достаточно подробно рассказывается о литературной «кухне», создании современных серийных бестселлеров: объяснена система распределения обязанностей между соавторами, раскрыты формы их совместной работы, пути получения информации. Команда состоит из знаменитого в прошлом писателя, ревнивца с деформированной психикой, умной рациональной женщины с тюремным опытом и амбициозного, но литературно слабо одаренного молодого человека, имеющего связи в разных слоях общества. Совокупный опыт соавторов помогает им писать увлекательные книги. Рассказывается также о бытовой стороне жизни каждого из соавторов, весьма далекой от создаваемых ими текстов. На важность темы создания бестселлеров указывают, в частности, название романа и его финал, поскольку произведение заканчивается не разоблачением убийц Елены Щеткиной (завязка детективной истории), а приглашением единственного оставшегося в живых соавтора (Василия Славчикова) к участию в новом подобном литературном проекте уже в качестве «старшего» соавтора. В романе нет разоблачения «властителей дум» современного массового общества. Акцент сделан на внешне бесстрастном описании нравов мира писателей, ученых (детство Щеткиной, семья Славчиковых), журналистов (история погибшего Нестерова), которые неизменно предстают обыкновенными людьми, не способными разобраться в своей собственной жизни, понять близких, справиться с психологическими проблемами. Конфликт. В романе «Соавторы» несколько конфликтов, и они тесно увязаны друг с другом. Во-первых, свойственный детективу как жанру конфликт, основанный на противостоянии между мирным существованием общества, где ценится жизнь каждого отдельного его члена, и преступным миром, готовым физически уничтожать людей ради корыстных интересов, связанных с деньгами и общественным положением, эти деньги обеспечивающим: Слишком большую ценность представляют для Погодина материалы Нестерова. Что он собирается с ними делать? Понятно что – шантажировать тех, кто является героями этих материалов и пока уцелел. Вымогать у них деньги. Или выгодно продать материалы каким-нибудь предвыборным штабам, ведь совсем скоро выборы в Госдуму, а через четыре месяца – президентские. На такие материалы спрос будет огромным, и, умело торгуя ими, можно стать миллионером, да не рублевым, а условно-единичным, евро-долларовым. В тексте романа речь идет о собранных погибшим журналистом компрометирующих материалах, для получения которых и совершается несколько убийств, что характерно – не решивших проблем преступников, поскольку им не удалось правильно просчитать, в чьих руках оказались нужные им бумаги. Во-вторых, как конфликтное показано само состояние современного общества, переживающего смену глубинных приоритетов. С одной стороны, существует разработанная система права, охраняемая соответствующими структурами, есть система ценностей, предполагающая необходимость ответственности за преступления против совести разного уровня. С другой – общество меняется, провозглашая в качестве приоритетных новые ценности, например, индивидуализм, открывая перед людьми новые неожиданные возможности и закрывая привычные. В результате человек утрачивает нравственные ориентиры: честные в прошлом люди начинают жить не по закону права, руководствуются лишь личной выгодой. Мать хочет уберечь сына от тюрьмы, для чего соглашается принимать участие в слежке и травле Богданова; молодой следователь, прельстившись взяткой, готов нарушить тайну следствия; редактор издательства Ольга похищает бумаги, чтобы дать возможность своему любовнику придумывать эффектные сюжетные ходы. Любой подобный отказ от норм права и нравственности в мире детективного романа наказуем: оступившись раз, человек незаметно для себя становится причиной трагических событий. Еще один конфликт характерен для большинства так называемых милицейских (полицейских) детективов, где расследование преступления ведут слуги закона, а появляющиеся частные детективы (в романе Марининой – Владик Стасов) сами вышедшие из этой же системы, поддерживают добрые отношения с бывшими коллегами. Но общественное мнение направлено против милиции. «Я терпеть не могу милицию, – говорит писатель Богданов, – там все тупые и наглые взяточники, а не взяточники – так алкоголики». Этот образ, весьма популярный в современном отечественном общественном мнении, кардинально расходится с тем, что происходит в романе. Сутками работающие, мало зарабатывающие сотрудники уголовного розыска тем не менее честно делают свое дело. Те коллеги, которых интересует легкий заработок (Ильин), долго в угрозыске не задерживаются. Работа следователей, оперативников, участковых милиционеров лишена внешних эффектов, просто неприятна, поскольку им приходится постоянно иметь дело с худшими проявлениями человеческой природы. Расследование показано как рутинная монотонная работа: проверяются и перепроверяются все новые и новые версии, поднимаются старые дела, восстанавливаются списки женщин, посещавших женскую консультацию в определенном месяце, списки детей и сотрудников пионерских лагерей двадцатилетней давности, квитанции об оплате бассейнов и т. п.: Настя с ненавистью посмотрела на бесчисленные листки, карточки и схемы, которыми завален ее рабочий стол. Такая огромная работа – и все впустую. Двенадцатый час ночи, ей давно пора быть дома, а она как дура сидит над этими листками. Все выискивает неизвестно что, чего там и в помине нет. Но в итоге именно эта скучная, на первый взгляд неоправданная деятельность дает результат. Прозрение, приводящее в итоге к разгадке, основано на кропотливом сопоставлении фактов, коллективном поиске истины. Герои. Для милицейских романов характерно наличие коллективного героя-следователя. В романе «Соавторы» – это уже знакомые читателю по предыдущим книгам серии Анастасия Каменская и ее товарищи – Юра Коротков, настоящий мужик и преданный друг, Сергей Зарубин, Владислав Стасов – блестящие профессионалы, прекрасно дополняющие друг друга. Они надежны, умны, многократно проверены. Разгадка тайны – плод их коллективных усилий. Герои наделены запоминающимися, повторяющимися из романа в роман особенностями личной жизни (Коротков мечется между женой и любовницей; Стасов женат на своей коллеге, работающей в Петербурге, и т. п.). «Очеловечивание» образа милиции проявляется и в периодическом обращении к изображению того, как персонажи шутят, боятся, радуются и т. п. Соблюдается традиция изображения милиционеров как «хороших парней». Анастасия Каменская, как уже отмечалось, занимает в сериале А. Марининой центральное место. С самого начала она подавалась как женщина особенная. Во-первых, потому что работает в милиции, в группе выполняет функции аналитика, во-вторых, потому что она женщина, заведомо не желающая следовать принятым в обществе представлениям о женских добродетелях. Коллеги относятся к ней как к любимой сестре. Муж, брат, отчим обращаются с ней как с не по годам умным ребенком. Настя ценит такое отношение, позволяющее ей оставаться самой собой, то есть заниматься тем, что она любит и умеет делать, – разыскной аналитической деятельностью. В романе «Соавторы» Каменская по-прежнему профессионально успешна: она удачно распутывает сложное дело, предлагает неожиданную для ее экзаменаторов концепцию недостоверности статистической модели личности преступников, совершающих кражи, формулирует важные для ее профессиональной деятельности выводы: В формировании мотива умышленного убийства участвуют две стороны: и убийца, и его жертва. И если хочешь найти мотив, нужно не только искать преступника, но и попытаться понять, каким человеком был тот, кого убили. Отказавшись от обычной для авторов детективов идеи оставлять возраст и психологию сыщика неизменными, А. Маринина в этом романе особое внимание уделяет душевным переживаниям героини, которая входит в период кризиса середины жизни, проявляющегося в беспричинной тоске, раздражительности, плохом самочувствии, ожидании отставки: Она чувствовала себя старой водовозной клячей, которая просто тащит очередную тележку с очередной партией наполненных водой ведер по одному и тому же осточертевшему маршруту: к колодцу – от колодца, к колодцу – от колодца. И никакого другого маршрута уже не будет. <…> Ничего в ее жизни уже не будет, и она никогда больше не будет хорошо себя чувствовать, и все быстрее начнет уставать, и все чаще раздражаться и плакать, и скоро ее выгонят на пенсию, потому что таким старым и бесполезным клячам срок службы не продлевают, и следующая ее работа будет пресной и скучной, а следующая за ней – еще скучнее. И тогда она осядет дома, будет лежать на диване под пледом и очень быстро превратится в настоящую развалину. Боже мой. Ей же всего сорок три года, а впереди ничего нет. Ну почему так, почему? <…> Неужели это профессиональная деформация, в результате которой притупляется стремление найти и покарать виновного, появляется равнодушие к справедливости, а такое страшное преступление, как убийство, вызывает чисто исследовательский интерес. Муж Каменской, профессор Алексей Чистяков, пытается помочь жене, выслушивая ее, давая ей советы. Он дарит ей фигурку старика, олицетворяющую возраст: Будь благодарна всему, что с тобой происходит и тебя окружает. Будь благодарна своему возрасту. Научись любить его. Разговаривая с игрушкой, занимаясь расследованием, то есть любимым делом, Каменская постепенно начинает находить выгоду в своем возрасте: …пусть она стареет, но кое-что все-таки у нее пока еще получается; если она делится опытом, значит, есть чем делиться. Как это я никому не нужна? Я всем нужна. Лешке нужна. Папе с мамой нужна. Короткову нужна, кому он будет плакаться в жилетку, если меня не будет? Зарубину нужна. Он ко мне все время за советом ходит. Я даже маленькому следователю Темочке нужна, как выяснилось. Упоминаемые в предшествующих романах, ставшие своего рода визитной карточкой образа Каменской страхи героини обретают возрастно-половые признаки. В этом романе Настя – не другая и особенная женщина из первых романов, но нормальная женщина, окруженная настоящими мужиками — мужем-соратником, учителем, «подругой»-утешителем (Чистяковым), братом, коллегами. Они создают пространство, в котором Настя может себе позволить быть незащищенным ребенком, детективом Каменской и такой женщиной, как она хочет. Через страхи и опыт старения героиня обретает себя, и обретение это оказывается не чем иным, как возвратом в границы «женской природы» со всеми ее стереотипными чертами: Настя становится нежной, нервной, даже плаксивой. Ее проблема состоит в том, что защищенное пространство рушится. Она – старший по званию, более опытный работник, член организованного коллектива по борьбе с преступностью – получает товарищеское признание мужского коллектива, в то же время отстаивая идею «невстраиваемости» женщины-следователя в «мужскую» профессиональную среду. Возможность социально-интеллектуальной реализации ограничена, что связывается в сознании героини с твердым убеждением ее начальника, бывшего сокурсника, троечника-шпаргалочника Афанасьева: Толковая баба, но баба. А с бабы какой спрос? Этот стереотип выражает положение дел не только в милиции, но и в обществе в целом. Настя усмиряет свою гордыню, пытаясь искать проблемы в себе, а не в других. Маринина показывает, что проблема неразрешима, и менять надо не ситуацию, а собственную мотивацию. Каменская делает свой выбор, становясь «нормальной женщиной», чьи особенности связаны с понятной для читателя биологически определяемой женской «сущностью». Маринина, как большинство авторов массовой литературы, опирается на социально возможное и допустимое; в противном случае произойдет утрата необходимого контакта с читателем [подробнее об этом см.: Савкина 2005]. В тексте романа параллельно разворачивается несколько этюдов-предысторий, вскрывающих наполнения психологического и эмоционального багажа героев: история женитьбы Славчикова, разлюбившего свою «хорошую жену»; история Сафронова, всю жизнь любящего соблазнившую его когда-то пионервожатую; история Глафиры Митрофановны, которая всю жизнь отдала семье Богдановых; история Норы Уразовой – жены владельца ресторанов; история красавицы Лены ГЦеткиной, чья психика была исковеркана собственными родителями; история ссоры Богданова со своими родственниками; история Славы Боровенко, который хочет вернуть себе чистую совесть; история комплексов следователя Герасимчука и др. Пафос. Помимо обязательного для детектива пафоса восстановленной справедливости, в романе сильны мистически-морализаторские интонации, связанные с введенными в повествование многочисленными историями персонажей, размышляющих о справедливой мести: В момент ухода все наши мысли о справедливости вдруг предстанут в совершенно другом свете, и мы поймем, что принимали за справедливость наши личные амбиции и всю жизнь занимались тем, что пытались отомстить или расквитаться за обиды, которые нам наносили. Зачем? Зачем мы тратили на это время и силы, вместо того чтобы радоваться, любить, растить детей, получать удовольствие от работы? Наши скудные, убогие представления о мифической справедливости заставляли нас совершать поступки, которые отравили нашу и без того недолгую жизнь. Надо отступить, пока не поздно. Надо перестать думать об этом, перестать стремиться кому-то что-то доказать. <…> Все равно рано или поздно ты умрешь, и ответное унижение не прибавит тебе ни одного дня жизни. И он, твой обидчик, тоже умрет. Ничто не имеет значения. Возникает пафос смирения перед универсальными законами бытия. Это, с одной стороны, приводит к разоблачению преступных замыслов и деяний, а с другой – к капитуляции независимой Насти перед законами природы и общества. Жанрообразующие средства текста. Темпоральная организация текста. Роман «Соавторы» был написан в 2004 году. Текст содержит узнаваемые сигналы текущего времени. Главный лексический указатель времени – метафора оборотни в погонах, появившаяся в вербальном обиходе в период агитационной предвыборной кампании 2003 года в Госдуму РФ [см.: Вепрева, Купина 2006]. На страницах романа действуют персонажи, которые причисляются автором к группе «оборотней». Последнее придает достоверность описываемым событиям: В июне разгорелся скандал с «оборотнями в погонах», бывший наперсточник был задержан вместе с «группой товарищей», его распрекрасная биография стала достоянием общественности. За кулисами криминальных событий стоят бывшие милицейские чины: Андрей Степанович – начальник УВД крупного региона, Алла Евгеньевна – главный патологоанатом, ее муж – начальник экспертно-криминалистического управления. Время, связанное с этой группой персонажей, организовано относительно их службы в органах: Андрей Степанович Погодин <…> и супруги Иваницкие занимались фальсификаиией уголовных дел: Погодин и Иваницкие были просто уволены, но уголовной ответственности избежали. Глагол несовершенного вида занимались свидетельствует о длительном временном периоде преступной деятельности в прошлом. Настоящее «оборотней» кажется безоблачным: У них сейчас бизнес совместный, только в другой области, в торговле мебелью, но тоже весьма и весьма прибыльной. Их связывали в прошлом не только служебные и общие дела, но и общие неприятности, а в настоящем взаимная поддержка, в непростом деле преодоления тех самых неприятностей. Оппозиция: в прошлом – в настоящем охватывает и личные отношения между персонажами (явные и тайные). Андрей Степанович на своей даче нежился в объятиях давней подруги, той самой красивой и холеной седой женщины, в обществе которой несколько недель назад жарил шашлыки в компании с ее мужем. Данная темпоральная оппозиция актуальна для каждого персонажа, вовлеченного в криминальный сюжет, а погружение в глубину ретроспекции зависит от возраста персонажа: Вот, например, в сороковом году Тане было двадцать лет; в квартиру Богдановых вползал страх, недоверие и подозрительность, затопившие в те годы всю страну. Изображая прошлое семьи Богдановых (знаменитые врач, писатель, актриса), автор употребляет в функции темпоральных указателей собственные имена политических деятелей. Борис Саввич… молча провел странного человека в свой кабинет. <…> Земфира объяснила, что приходил сам Берия. В отдельных случаях ретроспектива обобщается, но обобщение носит стандартный характер: При Сталине профессоров уважали и жильем обеспечивали как положено. Расхожие обобщения связаны с наблюдаемыми читателями в повседневной жизни изменениями нравов блюстителей порядка. Указания на время подтверждают быстроту этих изменений: Это до девяностого года к милиции и особенно к уголовному розыску относились с уважением и трепетом, а теперь на протяжении уже более десяти лет об них только ленивый ноги не вытер. Найти среди работников милиции человека, который за деньги возьмется выудить у соавторов нужную информацию, – раз плюнуть. Характерное для наших дней отношение к работникам милиции передается с помощью противопоставления официально-деловых и разговорных номинаций: Ты же не уважаемый всеми работник правоохранительных органов, а мент поганый, скрытый «оборотень в погонах», на нас ведь люди теперь именно так и смотрят. Обобщенно-отстраненная точка зрения усиливает впечатление уникальности образов «честных милиционеров», самоотверженно выполняющих свой долг, несмотря на соблазны немедленного обогащения (Петя Ильин <…> про материалы не спрашивал, действовал с подходцем. <…> Зачем Петька это сделал? <…> Сколько ему заплатили, гаденышу?) и низкую заработную плату, заставляющую профессионалов искать другую работу (Не осталось ни одного сыщика со стажем в двадцать три года). Настя Каменская и Коротков не без горечи, но с пониманием воспринимают факты ухода из органов преданных сотрудников: – Андрюха… недавно женился. – Значит, скоро уйдет из розыска <…> Ему, как и Доценко, семью кормить надо. Вот так и разбегаются лучшие кадры. Отдельные эпизоды романа воспринимаются как пересказ последних телевизионных криминальных сводок: (Глафира) открыла дверь, сделала шаг на лестничную площадку <…> сумка стоит. – Бомба, наверное, что же еще может тикать? – Туфта, – неожиданно хмыкнул молодой человек – <…>Муляж это <…> Это кто-то так пошутил, Глеб Борисович. Сегодня просто муляж, а завтра будет настоящая бомба. Романное время, таким образом, включается в реальное настоящее, которое проживается читателем здесь и сейчас. В тексте имеются указатели настоящего событийного, без которого не существует детективный сюжет. Обычно эти указатели располагаются в начале предложения: И в этот момент раздался звонок в дверь; И в эти минуту стало происходить нечто странное; А вдруг сегодня опять отраву подсунули? Убили Катерину. Сегодня ночью зарезали. Актуальность событийного времени (как настоящего, так и прошедшего) объясняется необходимостью раскрыть тайну преступления. В сценах допросов, при аналитическом восстановлении канвы преступления регулярно употребляются слова с семой темпоральности: Недавно; недели три назад; числа пятого или шестого; на следующей неделе. Ср.: – Теперь назовите мне только дат. У. когда вы приехали к Елене и обнаружили, что ключей нет. Темпоральные высказывания подготавливают описание драматического события: В тот распроклятый день поднялась Глафира Митрофановна в пять утра. Значимые для осознания сюжетной линии событийные звенья вводят сложно-подчиненные предложения с придаточным времени: Пока мы тусовались в клубе и поздравляли наше родное издательство, кто-то разбил два стекла в машине нашего мэтра. Актуальным событийным оказывается прошлое персонажа, мотивирующее преступление. Настя Каменская стремится восстановить это прошлое в деталях, наполнить его жизненной правдой: Щеткина его (мужа) шантажировала чем-то из области прошлого; Я все голову ломала, где и когда Щеткина могла раньше пересекаться с человеком, за которого так удачно вышла замуж. Прошлое, искусственно законсервированное, может оказаться актуальным для настоящего событийного. Насильственная смерть журналиста Нестерова, в руках которого были материалы, компрометирующие сильных мира сего, оказывается связанной с насильственной смертью молодой жены предпринимателя и убийством одного из соавторов, книги которого построены на этих материалах. Предположительный ответ на вопрос о деятеле органов внутренних дел, приостановившем уголовное дело, А. Каменская находит на темпоральной шкале: В те времена, когда Андрей Степанович был начальником управления внутренних дел крупного региона… Догадка Каменской подтверждается фрагментами повествования, охватывающего объективное настоящее: Андрей Степанович велел узнать, не только от кого из соавторов материалы попадают в книги, но и как и от кого они попадают к самому писателю (имеется в виду псевдоним Богуславский, за которым скрываются соавторы.) Ср.: В нем (о Боровенко) начинал закипать протест против погибшего год назад журналиста, за чьими материалами теперь приходилось охотиться. Прошлое и настоящее в их причинно-следственных отношениях – основа детективного сюжета, включающего несколько взаимосвязанных линий. Футуральиый план включает ожидаемое или желаемое событие, связанное с прошлым или настоящим персонажа. Так, сложные личные взаимоотношения писателя Глеба Богданова с близкими побуждают любящую его домработницу Глафиру постоянно думать о возможном убийстве: – Ненавидят они тебя, со свету сжить хотят. Пока ты живой. не будет им покоя. Убьют они тебя, Глебушка; – Не уговаривать они тебя хотят, а убить <…> Брат Григорий, и Илюша, и младшая – Лада, и обе жены Глебушку ненавидят и только ждут его смерти. Для одного из соавторов – честолюбивого Василия – будущее связано с успехом, писательской славой, признанием: – Подойдет время… И тогда все они узнают… Тогда поймут, кто из нас чего стоит, и пожалеют. Планируемая проспекция отражается не только в прямой речи персонажей, как было продемонстрировано в предыдущем примере, но и в речи автора: Андрей Степанович, его подруга и муж подруги обсуждали перспективы использования исчезнувших материалов погибшего журналиста. Проспективный план персонажа присутствует в размышлениях Каменской. Ее внутренняя речь отражает возможные интенции, за которыми кроется мотив преступления подозреваемого: Списки и в самом деле были готовы…. Но это не спасало положения. Сперва нужно было выбрать из списка всех, кто носит имя Ольга, потом выверить и убрать повторы, потом пройтись по возрасту, отсекая совсем молоденьких и тех, кому за сорок, поскольку точного возраста своей случайной знакомой Нестерова не знала. Значит, брать нужно «вилку» от двадцати шести до сорока, чтобы не ошибиться. И вот тех, кто в конце концов останется, нужно будет отрабатывать. Интересно, сколько их будет? Сто? Двести? Или повезет, и их будет только двадцать? (см. также пример внутренней речи героини на с. 126). Особо структурируется темпоральный план анализа цепочки взаимосвязанных преступлений. В этой цепочке есть место моменту озарения, знаменующему разгадку тайны расследуемого А. Каменской преступления или серии преступлений. Например: Вариант первый: преступление раскрывается сразу же по горячим следам; Вариант второй: преступление раскрывается долго, идет постепенное накопление информации <…> события происходят одно за другим, пока не приводят к поимке преступника; И вариант третий: преступление почему-то совсем не раскрывается, пока вдруг не происходит божественная случайность. Других вариантов не бывает <…> Настя знала точно <…> И все равно частенько ловила себя на том, что ждет, его, этого чуда. Обобщим особенности темпоральной организации текста. • Время расследования преступления непосредственно связано с происходящими в стране событиями последних месяцев: реальное дело «оборотней в погонах» (конец 2003 года) – романное дело «Соавторов» (начало 2004 года – выход в свет романа Марининой). Темпоральная перекличка способствует восприятию читателями описываемых событий как достоверных. • Текстовое время организовано относительно персонажа (группы персонажей), вовлеченного в криминальный сюжет. Охватываются все три временных плана; акцентируется оппозиция прошлое – настоящее в ее событийных преломлениях. • Самостоятельная линия темпоральной композиции – анализ совершенных в разное время преступлений. Аналитическая цепочка хода мысли устремлена к моменту озарения, на базе которого происходит восстановление логики темпоральной последовательности событий. • Ожидание чуда, божественной случайности, момента озарения пронизывает весь сюжет, мотивирует поглощенность героини интеллектуальным поиском. Ключевые слова как жанрообразующие средства текста. А. Слова с семами «загадочный», «неявный», «скрытый», «загадка», «задача», «тайный», «странный», «мифический». Для Анастасии Каменской как аналитика загадка, возникает при соприкосновении с чужой жизнью, подчиненной логике времени и сопротивляющейся этой логике. В тексте используется потенциал соответствующего словообразовательного гнезда. Например: Она (Настя) ничего не говорила Афанасьеву о загадках, загаданных ей квартирой Елены. Группы систематизированных фактов составляют материал загадки и основу формулировки интеллектуальной задачи, которую решает Каменская: …Пять листочков плотной бумаги, на каждом из которых черным жирным фломастером было написано: «Так мне и надо». Во втором конверте оказались точно такие же листочки, и тоже пять, но надпись была другой: «Я это заслужила» <…> Как будто речь идет о двух совершенно разных людях. Одна Щеткина была дорого одетой красоточкой, другая – бедно одетой спортсменкой. Разве так бывает? Описание обычно предшествует рассуждению. Последнее включает группы вопросно-ответных конструкций, усложняющих загадку. Вот рассуждение Каменской о личности убитой Елены Щеткиной: Два комплекта вещей. Два разных человека. Или две личины одного? Почему? Психоз и раздвоение личности? Или двойная жизнь, двойное дно? Различные толкования одного факта/события приближают Анастасию Каменскую к разгадке, приоткрывают или открывают тайну, которую уносит с собой убитая (убитый): Настя почувствовала, что Елена Щеткина ожила, стала понятной. Она перестала быть загадочной. Прилагательные группы «загадка» маркируют участников детективного сюжета: …копаться в секретах загадочного поведения Глеба Борисовича Богданова предстояло вслепую. В его (Пети Ильина) задачу входило <…> ждать выхода на связь загадочного Николая. Андрей Степанович передал через таинственного Николая новое задание. Оно звучало более чем странно. А заодно подумают, куда делась эта мифическая сестра после замужества Щеткиной. Как видно из примеров, синонимично загадочному все непонятное, не имеющее четкого объяснения, решения. В качестве логических синонимов загадочного употребляются вопросительные конструкции, остающиеся без ответных реакций. Так структурируется загадка трех соавторов: В биографии Богданова все было понятными логичным, кроме одного: почему он в течение десяти лет не написал ни одной книги. Устал? Надоело?.. Зачем его (Василия) взяли третьим автором в проект, было непонятно. А третий? Он что делает? Слово «странный» используется в качестве сигнала аномалии, свидетельствующей о небанальности, исключительности загадочного, как, например, в разговоре Каменской с Сафроновым (мужем убитой): – Вам это не показалось странным? Тридцатилетняя женщина приглашает на свою свадьбу только одну подругу?.. Ср.: А вот о найденных на квартире Елены конвертах с более чем странными бумажками она решила пока не спрашивать. Б. Ключевые слова версия, мотив. Перечисление разных версий не только логизирует, но и усложняет поиск ответа о виновнике преступления: Главная версия, которая отрабатывается, – это версия о причастности мужа к убийству <…> Версия первая: ее убил кто-то из бывших любовников, не простивших того, что она с ними сотворила <…> Версия вторая: Елену убили с целью ограбления <…> Версия третья, она же первоначальная: Елену убили за то, что она шантажировала Егора Сафронова. Мотив указывает на возможность оправдания или опровержения определенной версии: Если Егор Витальевич действительно сам убил жену, то должен же быть у него мотив: Я точно знаю, что вы, господин Сафронов, причастны к убийству своей жены, вопрос только в мотиве, который для меня пока не ясен. Мотив непосредственно связан с разоблачением преступника: За что убили Глафиру Митрофановну? Выясни мотив – найдешь убийцу. Выделенные группы слов выполняют жанрообразуюшую функцию. Они употребляются в детективах вне зависимости от конкретного сюжета и образа автора. Перейдем к характеристике текстообразуюшего ключевого слова. Его употребление отражает особенности конкретного текста, основу которого составляет особый детективный сюжет. В романе «Соавторы» таким ключевым элементом является высокочастотное слово материалы. Покажем это на конкретных примерах из текста. Параллельно будем давать сюжетные пояснения, необходимые для интерпретации ключевого слова материалы. Журналист Игорь Нестеров использовал в своих разоблачительных статьях попавшие в его руки документы, материалы, компрометирующие видных политиков, чиновников, предпринимателей. Слова «материалы», «компра» употребляются в тексте как синонимы: Светлана (жена журналиста) заподозрила, что Игорь приторговывает собранными на нескольких должностных лиц материалами. Куда выгоднее продать компру заинтересованным в ее сокрытии лицам, нежели делать очередной материал для рубрики. Несмотря на то что кончина журналиста, по заключению следствия, наступила в результате самоубийства, Каменская выдвигает версию о насильственной смерти: Нестерова убили <…> Не простили громких разоблачений, хотели воспрепятствовать дальнейшей публикации уже собранных материалов. Возможный мотив убийства связывается с опасностью компрометирующей информации для людей, находящихся у власти: …начали бы месить всех тех, на кого он (Нестеров) собирал материал, но еще не сдал в печать. Смерть журналиста Нестерова обострила «охоту» за материалами. «Охотники» – те, кто владеет механизмами шантажа: …после гибели этого щелкопера (о журналисте) осталась целая куча материалов, которые он не успел обработать и тиснуть в своей газетенке; Осталась после этого сукина сына информация! Осталась! Только где она? Выясняется, что собранные журналистом материалы пропали. Используя положения действующего в России уголовного права, А. Маринина поясняет, что романная проза, выходящая под псевдонимом Богуславский, содержит разоблачения, которые, однако, не могут послужить поводом для уголовного преследования разоблачаемых в силу художественной условности: «условный мир, созданный автором» [Солганик 2000: 19], не является предметом судебного разбирательства. Однако этот факт лишь обостряет интригу: Материалы Игоря Нестерова каким-то образом попали к «Василию Богуславскому». И нашлись люди, которые по этому поводу сильно забеспокоились. Соавторы становятся мишенью преступников: Материалы, которые когда-то собрал журналист, попали в руки кому-то из этих Богуславских. Необходимо узнать – кому именно и от кого. Супругам, которых шантажирует бывший работник внутренних дел Погодин, приказано разыскать исчезнувшие материалы: Я же вам объяснял, Слава, вы должны найти материалы. Супруги вынуждены шпионить за соавторами: Есть два способа выяснить, у кого находятся эти материалы. Первый – обыскать их (соавторов) жилища <…> Второй – прослушивать разговоры всех троих. <…> Чтобы понять, кто является автором идей, заимствованных из материалов журналиста. Постепенно С. Боровенко начинает понимать, что из троих соавторов… прорисовывается тот единственный, который имеет доступ к материалам покойного журналиста. Тайну исчезновения документов из дома покойного разгадывает А. Каменская: Ольга Ветрун (возлюбленная одного из соавторов) украла их (материалы) прямо из-под носа у Светланы (жены журналиста) <…> Она просто увидела истории, которые после смерти журналиста никому не нужны, но которые помогут ее ненаглядному Васеньке не выглядеть совсем уж беспомощно в глазах своих соавторов. Как видим, цепочка контекстов с ключевым словом материалы образует фундамент основной сюжетной линии детектива, содержит логическое объяснение запутанного конфликта. В целом можно говорить о наличии в романе обгцежанровых ключевых слов и текстоспецифического ключевого слова. Формулы и их разновидности. Формульность маркирует роман «Соавторы» как текст массовой литературы. Можно выделить определенные разновидности формул. А. Формула как в речи автора, так и в чужой речи употребляется в функции типового сопроводителя образа персонажа. Например, упоминание о матери писателя Богданова Земфире сопровождается формулой народная артистка, красавица с возможной перестановкой частей и пропуском одной из них: Хозяйка – красавица, народная артистка… померла уже при Брежневе; Уже после войны народная артистка Богданова… ей (Глафире) жилье отдельное выхлопотала; Глеб… пошел… лицом в мать… ну вылитая Земфира-покойница, она-то знатная была красавица, недаром же народная артистка: В бывшем кабинете – приемной народная артистка СССР Богданова хранила и каждодневную одежду, и концертные туалеты… Имя Глеба Богданова сопровождается вариативной формулой известный писатель: Для Глафиры Митрофановны известный на всю страну писатель Богданов, лауреат и все такое прочее, – все тот же Глебушка неразумный да непослушный, которого она вынянчила, вырастила… Самой известной фигурой среди соавторов был Глеб Борисович Богданов, маститый писатель… Ср.: Богданов был признанным мастером пера и мэтром отечественной литературы, классиком… Характерно, что в последнем высказывании стандартное словосочетание известный писатель заменяется штампом мастер пера. Анастасия Каменская – главная героиня романов Марининой – переживает, как уже упоминалось, возрастной кризис: ей исполнилось 43 года, а в системе МВД пенсионный возраст – 45 лет. Настя чувствует себя немолодой, старой, старой клячей, старой курицей. Эти предикаты-самохарактеризаторы формульно проходят через весь текст романа «Соавторы». Они употребляются в зоне внутренней речи героини: Я для тебя старая женщина: Я действительно не молодая женщина: Как же это я забыла? Старая курица!: А меня вообще в расчет не берешь. Я для твоих (Артема) расчетов слишком стара: Я над этим сидела и мозги ломала, и все впустую. Потому что я – старая, никому не нужная кляча, которая уже никогда не придумает ничего толкового. Использование указанной формулы наблюдаем и в диалогической речи: – Господи, Аська, ты как ребенок ей-богу. – Яне ребенок, я – старая. – пробормотала она. Ср.: – Вы хотите сказать, что я – глубокая старуха? В речи автора также встречается данный формульный сопроводитель: Она чувствовала себя старой водовозной клячей. Формулы данного типа способствуют стандартизации образа персонажа, делают этот образ не только узнаваемым, но и одноплановым. Б. Формульность проявляется в однотипности внешних характеристик разных персонажей. Например, в тексте романа используются двучленные и трехчленные атрибутивные ряды, включающие прилагательное красивый: Веселые красивые молодые артистки; красивая, сильная и более опытная подруга; Богданов поблагодарил Катерину и ушел такой немыслимо красивый и статный; Ты (о муже) вернулся такой красивый, загорелый, отдохнувший. Формульность в авторской речи переходит в штампованность: Сафронов не ответил, глотая горький кофе с выражением обиды и гнева на красивом лице. Формулы данного типа свидетельствуют об ограниченности арсенала выразительных средств, которыми пользуется автор. В. Одна из разновидностей формул – ярлыки, используемые для маркировки ролевых позиций и функций персонажей. Например: Верка-пьянь; Манька-сука; стерва-шантажистка. Г. Широко употребляются в тексте романа расхожие обиходные стереотипы [См.: В.Д. Черняк, М.А. Черняк; 2003]. Например, стандартные суждения о беспомощности милиции высказывает писатель Богданов: – Да бог с тобой, Глаша, какая милиция? <…> Что толки от этой милиции? Что она может? Распространенность подобных стереотипных суждений признает и А. Каменская: – Н-да, не любит народ органы внитренних дел. Печально, но факт. В воспроизведении автора личность, характер формируется на базе стереотипов воспитания: Живший в памяти (Елены) от, ей настоятельно требовал, чтобы все зарабатывалось своим трудом. <…> Уроки материнские заставляли Елену думать, что она имница, красавица и достойна всего самого лучшего, и это самое лучшее должны предоставить в ее распоряжение мужчины. Мать… повторяла девочке, что… язык надо держать за зубами и никому ничего лишнего не говорить. Люди завистливы <…> они не любят, когда другие живут лучше чем они сами. – Трудности закаляют характер. – повторял отец. Основанные на расхожих стереотипах и штампах суждения о женитьбе: А скорее всего он (Вася) женился бы на ком попало, на первой встречной… Но с квартирой, только для того, чтобы получить возможность жить отдельно от предков; Жениться надо на сироте. А идеальный муж – слепоглухонемой капитан дальнего плавания. Каменская Короткову: – Вы же любите друг друга, Иришка с уважением и пониманием относится к твоей работе, вы приняли осознанное и продуманное решение. Разработка важной для осмысления причины убийства молодой женщины темы внутрисемейных отношений также построена на стереотипных представлениях о супружеской любви. Муж убитой стремится отстраниться от этих устойчивых представлений: И я не любил ее. Если под любовью понимать всякие там неземные страсти, невозможность жить друг без друга и готовность все бросить и следовать за любимым на край света. Легкая ирония сопутствует употреблению постепенно уходящих на периферию общественного языкового сознания советских стереотипов, как, например, в мысленных рассуждениях Василия, самого молодого из трех соавторов: И что потом? Чувство глубокого удовлетворения? От чего? От того, что справедливость восторжествовала? Да, наверное. Для этого все и делается… настанет торжество справедливости или нет… Использование формул данной группы свидетельствует об апелляции автора к обыденному сознанию массового читателя, для которого стереотипы служат своего рода ориентирами в типовых повседневных ситуациях, «дают возможность… обнаружить предел разрешенного, возможности и предвидимые последствия нарушения нормы» [Гудков, Дубин 1994: 113]. Д. Еще одна разновидность формул – вербальные стереотипы. отражающие стандартную цепочку хода мысли, то есть ее формирование и развертывание [Матвеева 1990: 23–27]. Автором целенаправленно используется всеобщий мыслительный стереотип: люди приучены бояться смерти; смерть – это страшно и плохо; смерть сознательно не приближают: Если журналист умирает не своей смертью, от продолжительной болезни, то непременно от того, что боролся за правду <…> Стереотип мышления как будто сами журналисты и насаждают. Дескать, такие они особенные <…> умирают исключительно на боевом посту. В приведенном примере также реализуется социально-групповой мыслительный стереотип, приписываемый журналистскому сообществу. Ср.: – А они там базарят насчет отца что-то. Что, мол, только из уважения к нему и все такое. Ты что, дочка чья-то? Данный мыслительный стереотип (дети известных родителей встречают всеобщую поддержку) не связан с какой-либо конкретной социальной группой. Стандартному ходу мысли интуитивно сопротивляется Каменская. Это ощущается, например, в диалоге с Ниной: – Она же умерла (о Лене) <…> О покойных нельзя плохо говорить. – Нужно! – чуть было не закричала Настя <…> Об убитых нужно говорить все, и хорошее и плохое! Особо следует сказать о стандартных цепочках хода мысли, отражающих гендерные особенности мировоззрения. Вот, например, реплика полковника Афанасьева, оценивающего профессиональные данные А. Каменской: Она (Каменская) – женщина, а женщинам, как правило, в уголовном розыске карьеру сделать не дают: Я рассчитывал, что дело будут вести самые опытные, самые лучшие сотрудники, а мне опять подсовывают любителей поболтать! Женщины прислали! Совсем обнаглели! Ср.: Мужчины никогда не поймут женщин, но точно так же женщинам не дано до конца понять мужчин: А она – женщина, и для нее законы писаны совсем другие. Стандартные цепочки хода мысли облегчают интеллектуальное восприятие текста, сближают позицию автора с позицией массового читателя. Е. В тексте романа активно используются стереотипы нового времени, отражающие современные ценностные предпочтения, жизненные устремления и бытовые стандарты: Наталья не сомневалась, что ее знакомая ищет себе в мужья именно миллионера: – Ты должна ждать меня всегда, – заявил спонсор. – Я тебе за это плачу: – Где они, бескорыстные-то? Ау-у! Наищешься; – Я хотел заниматься бизнесом <…> Мне было интересно только это (Сафронов о себе); Уважающий себя бизнесмен должен быть женатым: Уразовы жили за городом в собственном особняке:…остановился белый «Мерседес» <…> вышел не мелких габаритов охранник, огляделся, потом помог женщине выйти… Некоторые новые стереотипы хоть и реализуются вербально, но преодолевают автоматизм восприятия, как это происходит в диалоге жены предпринимателя Уразова с Настей Каменской: – Стереотип «новые русские» – обязательно туповатые, хамоватые и обалдевшие от свалившихся на них денег, а жены их – непременно круглые дуры. способные думать только о тряпках, цацках, пластических операциях и курортах. Ведь так? – Стереотип действительно есть, – согласилась она (Настя). Новые стереотипы оказываются далеко не всеобщими, о чем. Свидетельствует, например, ирония, пронизывающая реплику живущего на скромную рублевую зарплату Короткова: – А знаешь, Юра, что самое ужасное? – Знаю. Доллар падает, а евро растет. И все наши сбережения в долларах постепенно обесцениваются. Маринина демонстрирует знание групповых стереотипов, которые формируются в консервативной милицейской среде под влиянием новых жизненных стандартов. Так, например, Коротков, решивший жениться на актрисе, делится с Настей своими сомнениями: – Надо было… бросать розыск, устроиться в охранную структуру или службу безопасности в приличную фирму, начать хорошо зарабатывать, приодеться, купить квартиру, сменить мой копеечный драндулет на чего-нибудь пристойное, а уж потом делать предложение молодым красивым актрисам. Автор характеризует с помощью подобных речевых средств группу героев (честных профессионалов, преданных своему делу) как людей, трезво оценивающих обстановку, осознающих свое место в мире меняющихся ценностей (круг Анастасии Каменской). Стереотипы нового времени ориентированы на массового читателя, приспосабливающегося к динамическому контексту современной жизни, осваивающего новые жизненные стандарты как собственные, «свои», или же типичные для новой среды обитания, но «чужие». Ж. Стереотипы профессионального общения употребляются в диалогической речи группы персонажей – работников органов внутренних дел и в речи автора – бывшего работника этих органов. В репликах коллег часто употребляются неполные профессиональные стереотипы. Неполнота придает речи непринужденный разговорный характер: – Ты (о Каменской) все концы с концами в два счета сведешь, и у тебя будет раскрытие: – Почему дело не прекращено за отсутствием состава?: Достоверность диалогу придают образные профессиональные слова и выражения: – А убийство Славчиковой, как мы с Сережкой размотали?: – Юра, я уже в теме. Звони, пожалуйста, а я тебе по дороге все объясню; – По жене Сафронова работаешь? В тексте употребляются профессиональные клише, способствующие созданию достоверности специализированной ситуации и стилизации речи работников милиции: – Егор Витальевич, вас не просто доставили, вас задержали. Не поняли? – Следствие закрыто. Приостановлено: – Я была бы вам очень благодарна, если бы вы позвонили его (следователя) начальнику. А тот спустил бы команду Герасимчуку; Екатерине Сергеевне досталось задание отработать контакт Василия с Галкиным. Специальные клише составляют основу стилизованного автором ответа Каменской на кандидатском экзамене по специальности: – …можно полагать, что статистическая модель личности преступников, совершающих кражи, не является достоверной. Это и приводит к тому, что мероприятия по предупреждению указанных преступлений, а также их раскрытию оказываются малоэффективными. Коллеги советуют Насте: Если докладываешь (отвечаешь на экзамене) уверенным тоном, то значит ему любую туфту можно нести. Профессиональные клише употребляются, как уже отмечалось, и в речи автора: Конфликты, возникшие в местах лишения свободы, <…> лежали в основе самих детективных сюжетов (Екатерины Славчиковой); Лиза и Слава гоняли по Москве, постоянно созваниваясь, передавая объекты друг другу… В деле же о самоубийстве журналиста никаких подвижек не было и др. Профессиональные клише в авторской речи сближают точку зрения автора с точкой зрения героев, входящих в группу А. Каменской, свидетельствуют о специальных знаниях автора – «своего человека» в УВД. Вместе с тем клишированность авторской речи снижает собственно художественные достоинства текста. 3. Стереотипные суждения А. Каменской. Стереотипные мыслительные построения, заключенные в вербальные стандартные высказывания, включаются в зону внутренней речи Анастасии Каменской. Стереотипы характеризуют Каменскую как носителя профессионального языка: – Ведь что такое расследование преступления? Работа, состоящая из действий, строго и детально регламентированных уголовно-процессуальным кодексом, и действий, только обозначенных в законе и не имеющих четкой и детальной регламентации. О профессионализме и наблюдательности А. Каменской говорит ее умение классифицировать поведенческие стереотипы в их взаимосвязи с психологическими реакциями: Сафронов ведет себя именно так, как ведут себя убийцы, прикидывающиеся жертвами. В принципе у родственников погибших бывает два типа поведения: или глубокое горе и апатия, или враждебность и агрессия. Каменская предугадывает стереотипные реакции подследственных, подозреваемых, о чем свидетельствует, например, ее разговор с Сафроновым (бизнесменом, которого А. Каменская подозревает в убийстве жены): – Вы… сказали своему приятелю – замминистра, что недовольны тем, как работают мои коллеги… Вы называли их дармоедами, придурками и обвиняли их в непрофессионализме. Ведь так? Понимая механизмы стереотипного мышления, просчитывая причины и следствия отступления от поведенческих стереотипов, Каменская нередко сама мыслит стереотипами и облекает свою речь в вербальные стереотипы: Сейчас ее (Настя о себе) попрут отсюда рваными грязными тряпками и с грохотом захлопнут перед ней дверь в науку. Повыпендривалась. Но, с другой стороны, ей обязательно нужно озвучить свои соображения, потому что именно они должны будут лечь в основу ее диссертации. Стереотипы в речи (внутренней и внешней) Каменской, с одной стороны, маркируют профессиональную составляющую образа персонажа, с другой стороны, – обедняют, схематизируют, усредняют этот образ. Специализированными средствами создания формульности являются качественные прилагательные, складывающиеся в цепочки. Прилагательные характеризуют внешний облик и физические данные персонажей: Настя невольно залюбовалась братом и его женой – такие они молодые, полные энергии, свежие, иветущие. лица покрыты ровным коричневым загаром, глаза блестят. Не то что она – постаревшая и уставшая. В данном случае создается стандартная характеристика по контрасту. Прилагательные и причастия прямо характеризуют внешность и – косвенно – возраст и вкусовые пристрастия персонажа: Глядя на нее (Аллу Евгеньевну), такую строгую, элегантную, с уложенной – волосок к волоску – прической. <…> просто невозможно было себе представить, чем она занималась всего полчаса назад. Прилагательные и причастия передают одновременно информацию о внешних деталях и о социально-ролевых характеристиках персонажа: Настя заметила, что ее холодные белые руки покрыты мелкими пупырышками; Подполковник Недбайло, полный, вальяжный, с редким пухом, покрывающим младенчески-розовый череп;…минут через пять им открыла заспанная неопрятная женщина. Испитое лицо было некрасивым, свисающие лохмами волосы – немытыми, а вот халат на ней надет вполне чистый и даже нарядный. Прилагательные используются для емкой характеристики внешности и психологических особенностей человека: Таких глаз, жестких и одновременно бездонных (о Екатерине), она (Глафира) никогда ни у кого не видела. С помощью прилагательных передается внутренняя характеристика персонажа: Она (Катерина) хорошая, добрая, умная и она не виновата в том, что он (Славчиков) ее разлюбил: Проницательная и мудрая Глафира Митрофановна подозревает, что Глебушка и себя-то самого не очень любит; Она (Лена) была очень критичной, злой, особенно по отношению к мужчинам. Цепочка прилагательных используется для оценки внешних и внутренних данных персонажа: Она (Елена) была умной, спокойной, красивой и очень ответственной. Нельзя не заметить тенденцию к стереотипности отбора прилагательных. Их привычное соединение способствует созданию стандартной характеристики лица (реже – предмета), поддерживает расхожие представления о человеке и предмете. При этом левый член атрибутивной цепочки предсказывает появление правого члена: В ее (матери) глазах он (Слава) – чудесный, порядочный. благородный и честный человек, любящий сын, муж и отец; Старые, порвавшиеся в нескольких местах тапочки; Кроссовки дорогие, фирменные. Эффект обманутого ожидания [Арнольд 1973:42–46] исключается. Предсказуемость отражает действие механизмов стереотипизации, характерных для обыденного речевого взаимодействия. Все это, с одной стороны, поддерживает ориентацию текста на массового читателя, с другой – свидетельствует о редукции авторской индивидуальности. Выделенные разновидности формул подтверждают принадлежность текста романа к массовой литературе. Лингвокультурологическая критика текста. Язык автора позволяет оценить текст романа как произведение среднелитературной речевой культуры [Сиротинина 1995; 2000]. В авторской речи и в несобственно авторской речи нет грубых отступлений от системно-языковых норм и качеств хорошей речи. Можно отметить лишь отдельные нарушения. Например: Надбайло на полном серьезе характеризовал его (следователя) как хорошего профессионала <…> Характер у него отнюдь не сахарный. Просторечное устойчивое сочетание на полном серьезе следовало бы заменить литературным словосочетанием без доли иронии или наречием всерьез. Кроме того, избыточным является употребление однокоренных слов характеризовал, характер. Неуместна в речи автора устаревшая грамматическая форма женского рода существительного: Глафира пулей выскочила из залы. Вряд ли в речи персонажа целесообразно использование грамматически неправильного словосочетания и на этом все, тиражируемого в последнее время радио– и телеведущими: – Андрей Степанович просил меня проконсультировать вас <…> И на этом все. Не вполне уместны отступления от нормы в речи бывшего полковника МВД – даже если предположить, что они используются в тексте для стилизации речи персонажа: Надеюсь, вы не забыли того журналиста, молитвами которого мы поимели столько проблем на наши головы? Что накопал, то напечатали. Нам ведь без разницы, что он там на кого нарыл. Автор воспроизводит характерную для современной русской речи стилистическую конфликтность, соединяя книжную, профессиональную и разговорно-просторечную лексику в одном линейном контексте. Подобные преднамеренные сочетания маркированных средств не отвечают высокому языковому вкусу: Наша правоохранительная система обожает спихивать вину за любое преступление на ранее судимых; Васенька давно уже пытается навалять мировой бестселлер: Сергей сейчас отрабатывает эти линию, ездит по местам, где тусуются коллекционеры и др. Характеризуя авторский отбор языковых средств, необходимо отметить точное употребление юридической лексики (и не только в виде вкраплений) в нейтральный литературный контекст. В романе встречаются своеобразные цитаты из профессиональной юридической речи. Например, приводится фрагмент ответа А. Каменской на кандидатском экзамене по уголовному праву и криминологии: Если при исчислении среднестатистических показателей меня устроит погрешность в десять лет, то можно опираться и на тридцать пять процентов. Если же я хочу, чтобы погрешность была меньше одного года, то выборка должна составлять от пятидесяти до шестидесяти процентов массива <…> Главное в том, что выборка должна быть случайной, только в этом случае она может считаться репрезентативной <…> По статистическим данным мы можем судить только о выявленных преступниках и не имеем права распространять полученные выводы на весь массив. Подобные «иностилевые» цитаты не имеют прямого отношения к конкретному детективному сюжету. Вместе с тем они уточняют речевой портрет героини, характеризуют ее как человека, владеющего научным стилем речи, вполне вероятно, готовят читателя данной детективной серии к переменам в карьере А. Каменской, которая может уйти из розыска, стать научным работником, и таким образом выполняют проспективную функцию. В тексте встречаются профессионально-технические вставки: дверь в квартире Елены имела незахлопывающийся замок сувальдного типа, его ригель полностью утапливался в гнездо. Технические детали расширяют представление о возможности проникновения преступника в квартиру убитой. Между тем слова узкого употребления (сувальдный, ригель) не разъясняются. Ясность речи нарушается. Тот же недочет замечаем при реализации без пояснений специальных слов: Два дня он толкался среди фалеристов и прочих коллекционеров (фалерист — «тот, кто коллекционирует значки»). Профессионализмы, погруженные в разговорно-просторечную среду, создают речевой портрет персонажа «второго плана», помогают читателю составить представление о роде занятий данного персонажа: – Я все комнаты проверил. Нигде нет аппаратов, только в прихожей. Я еще подумал, как это старый хрыч по всей хате скачет?… Короче, я клопа воткнул…: – Одни ногти чего стоят: со стразами, с миниатюрной росписью. Работу такого уровня только лауреаты конкурсов делают. В тексте достаточно широко представлены спонтанные разговорные высказывания. Приведем отдельные фрагменты реплик А. Каменской: – А если не выпендриваться? – Если по-человечески? – Замоталась я совсем… – Я еще поковыряюсь в бумажках. В репликах персонажей встречаются новые слова и устойчивые сочетания, распространенные в современном обиходе номинации культурных концептов. Все это создает впечатление «речи дня»: Я придумал совершенно гениальную фишки <…> Просто потрясающая фишка: карьерные и честолюбивые устремления стать «крутым профи», которого и на кривой козе не объедешь; С Любой он (Богданов) чувствовал себя секс-героем и др. Свои многочисленные версии Настя называет привычно бредовыми идеями, бреднями, бредом, бредятиной. Подобные харак-теризаторы употребляются во всех романах Марининой, становятся формульной приметой речевого портрета А. Каменской. Поэтому употребление аналогичных вариантов в речи Василия – одного из соавторов – можно расценить как неуместное, не соответствующее точности художественной речи: – Все, что я говорю, вы называете бредом… полным бредом или бредятиной. Александра Маринина не злоупотребляет жаргонизмами. В тексте используется профессиональная жаргонная лексика, которая редко, но встречается в авторском повествовании. Например: Парень по имени Мишаня был хлипким, прыщавым и напрочь отмороженным. Сразу видно, что наркоман; Нужно было обратить внимание… на тех, кто немедленно появлялся, чтобы их «развести» или «разрулить». Кавычки в данном случае свидетельствуют о несобственно авторской речи. Профессиональные жаргонизмы встречаются в речи персонажей из круга работников милиции: Он эксперт, а не сыскарь: Не у меня же висяк? Значения жаргонизмов, как видим, не разъясняются, но внутренняя форма позволяет читателю понять общий смысл высказывания. Более активно жаргонизмы употребляются в речи персонажей, представляющих современную молодежь и людей, связанных с криминалом. Автор отбирает слова общего жаргона [Ермакова и др. 1999] и высокочастотные жаргонизмы, маркирующие принадлежность персонажа к определенной социальной группе, например: У меня отец вообще долбанутый. Если меня с мужиком увидит, убить может. В двадцать лет ты тоже насчет прически и прикида с предками базарил. Ср.: – Ты меня за кого держишь? – надменно цыкнул зубами рыночный начальник <…> Ладно, пошли, перетрем базар. «Базар терли» недолго; А они там базарят насчет того, что тебя нельзя в аудиторию выпускать; Можно подумать, мне платят бешеные бабки. – огрызнулся Василий; А за твои хлопоты – полштуки баксов: Все уверены, что он (о муже) сам же ее (жену) замочил: На какой зоне Верка чалилась?: – А на хрена ж тогда хату вскрывать? Прослушку поставить?:Юрик попал в «обезьянник» за кражу, а мы его вытаскивали и платили ментам. Употребляется в тексте и широко известная лексика из жаргона наркоманов: Ему помогли барыги: Дири с собой не было <…> Но насчет удовольствия он (наркоман Мишаня, по кличке Рыло) обломался. Единичны случаи включения в текст иностранных слов узкого употребления, грамматически не освоенных русским языком. Отсутствие пояснений приводит к нарушению ясности, понятности речи. Например: А потом, это паблисити. Он же (о Василии) соавтор, один из «Богуславских». Обратим внимание на выразительность речи и средства ее создания. В зоне диалогической речи А. Маринина использует выразительный потенциал нестандартных обращений в их противопоставлении стандартным. Так, например, вежливое обращение к Каменской по имени и отчеству контрастирует с неофициально-разговорными, фамильярно-шутливыми, ласкательными и ироническими обращениями: Слушаю вас, Анастасия Павловна: Ты угадала, Настя Пална: Нет, Пална, и не уговаривай начальника; Дурочка, Асенька, ну какая же ты дурочка; Асечка, ребенок, но я ведь тебе объяснял; Ребенок, выбирай выражения! Обижаешь, любимая: Значит так, прекраснейшая, давай договоримся; Ну так что, забывчивая моя, отчет по телефону примешь или приехать велишь?; Вот, нетерпеливая ты моя: Все, подруга, заканчивай этот оперативно-розыскной цирк! Особый блок составляют обращения Василия Славчикова к своей мачехе, впоследствии ставшей его соавтором: Катрин, Кэт, Китри. А еще Китти, Катарина и Кэто. Так повелось с самого начала, когда она выходила замуж за Васиного отца. Ср.: – Называть вас тетей Катей смешно, а Екатериной Сергеевной – напыщенно <…> надеюсь, у вас хватит чувства юмора на восприятие моих собственных вариантов вашего имени; Вы как, любезная Китти, урок выучили?; Вы, мадам Катрин, собираетесь мне помочь?; Что я слышу, безумная Катарина?: А вы, безмолвная Катарина?: У вас, дорогая Катрин, стиль не лучше; Да не вас, Кэт. выдумываете тоже; Откуда у Вас эти барские замашки, уважаемая Китри? В тексте есть культурно-речевые оценки отдельных обращений. Автор оценивает не только степень этикетной допустимости, но и эмоционально-экспрессивную окраску обращений: Слава терпеть не мог, когда к водителям обращались «шеф» или «командир», да вдобавок на «ты», считая это оскорбительным и неприличным панибратством. В романе «Соавторы» используется образный потенциал языковых фразеологизмов. Фразеологические единицы вводятся в предложение в готовом виде, без изменений, как, например, в диалоге Короткова и Каменской: – Аська, чего-то я не догоняю. Зачем искать Николая, если Погодин нам его сдает с потрохами. – Погодин – опытная крыса. Его голыми руками не взять. Фразеологические единицы подвергаются разного рода трансформациям. Трансформация происходит за счет расширения левого контекста: У старушки было двойное дно. Трансформация происходит за счет расширения правого контекста: У тебя стало одним подозреваемым меньше: баба с возу – и кобыла бежит налегке; Настя носилась с идеей шантажа как с писаной торбой. а она лопнула. Трансформация происходит за счет вставки элемента: – Ну в нашей семье тоже не без урода. – засмущался подполковник. Трансформация происходит за счет изменения грамматической формы слова, входящего в состав фразеологизма: Кадровику… долго мылили шею и требовали признаться, сколько денег ему заплатили (фразеологизм намылить шею). Арсенал тропов невелик. В речи автора и в речи персонажей зафиксированы единичные сравнения с нестандартным объектом. Например, сравнение употребляется при описании городского пейзажа: Октябрьская вечерняя Москва была темной, мокрой и блестящей, как черный плащ во время дождя. В речи Каменской объект сравнения воспроизводит ритуал советских времен: Все наше МВД на уши встанет, как пионерский лагерь по сигналу горниста. Развернутые метафоры раскрывают сложный, мучительный процесс анализа тайны преступления: Логические построения казались ей запутанными… упирающимися даже не в тупик, а в вязкую топь <…> Настя боялась сделать неосторожное движение, ведь когда под ногами болото, любое усилие ведет к тому, что мы проваливаемся еще глубже. Для образного воспроизведения психологического состояния персонажа в текст вводятся стандартные метафоры, получающие образную конкретизацию. Приведем пример из разговора Норы, жены крупного предпринимателя, с Каменской, расследующей убийство знакомой Норы: – Запер меня в золотую клетку. <…> Я ведь эти два часа как в другой жизни провела, из клетки вырвалась, с нормальной женщиной разговаривала; – Бедная испуганная птичка. Ей уже известно, что убийца открыл и закрыл квартиру. Стандартная метафора может употребляться и без конкретизации: Зачем же меня прямо в пасть к леопарду толкаешь?; Егор Витальевич… начал раздражаться, хотя до этого был вполне мил и пушист. Авторские метафоры не обладают сложностью. Основа переноса осознается без труда: Владимир Иванович Славчиков был просто механизмом, конгламератом молекул, вырванных из привычной среды и несущихся в неизвестность. Анализ тропеических средств приводит нас к выводу о стандартности образного мышления автора. ПОДВЕДЕМ ИТОГИ. Романы Александры Марининой объединены образом Насти Каменской, в котором отражены особенности русского женского типа постсоветского периода. Сложная разветвленная фабула романа призвана отразить взаимную зависимость друг от друга людей, казалось бы, разобщенных в современном социуме, а также потенциальную крими-нализованность всех сфер жизни. Современное общество показано как конфликтное, переживающее смену глубинных приоритетов. Но по-прежнему в цене оказываются крепкие профессионалы (Каменская и ее коллеги). Их усилиями рутинная монотонная работа по расследованию преступления завершается успешно. Помимо обязательного для детектива пафоса восстановленной справедливости, в романе важен пафос смирения перед универсальными законами бытия. Темпоральная композиция текста романа «Соавторы» обладает определенными особенностями: включение романного времени в реальное настоящее создает органический для массовой литературы эффект достоверности; организация времени относительно истории персонажа (группы персонажей) и в связях с совершенным преступлением (преступлениями) соответствует жанру детектива; структурирование самостоятельной темпоральной цепочки расследования преступления (преступлений), кульминацией которой является момент озарения, выдвигает на первый план читательского восприятия Настю Каменскую – героиню романов Марининой. В тексте реализуются группы жанрообразующих ключевых слов; ключевое слово материалы выполняет текстообразующую функцию: оно выступает как средство связи элементов детективного сюжета. Будучи произведением массовой литературы, текст обладает формульностью. В романе «Соавторы» употребляются следующие основные виды формул: • повторяющиеся вербальные сопроводители образа персонажа, способствующие узнаванию персонажа и в то же время создающие впечатление одноплановости, схематичости данного образа; • переходящая в штампованность вербальная однотипность внешней характеристики разных персонажей; • стереотипный отбор и стандартная сочетаемость характеризующих прилагательных; • ориентированные на массовое обыденное сознание расхожие вербальные стереотипы и цепочки хода мысли; • корпоративные профессиональные стереотипы. Автор с уважением относится к литературной языковой традиции. В тексте отсутствуют грубые языковые и этические ошибки. Вместе с тем стандартность вербального выражения мысли преобладает над средствами образного воспроизведения действительности. Функция занимательности вытесняет эстетическую функцию. Основной источник. Маринина А. Соавторы: Роман. М.: ЭКСМО, 2004. 4.1.3. Иронический детектив. Жанр иронического детектива получил широкое распространение в отечественной массовой литературе начиная с 80-х годов XX века во многом под влиянием произведений польской писательницы И. Хмелевской. Иронический детектив характерен преимущественно для «женской» прозы (см. произведения Д. Донцовой, Г. Куликовой, И. Александровой, М. Беловой, Е. Басмановой, Л. Лютиковой, Ф. Раевской и др.). Ироническому детективу присущи следующие признаки: 1) использование в тексте различных средств комического; 2) занимательность; 3) обращение к «перевернутым» (алогичным) причинно-следственным отношениям, которые могут лежать в основе построения фабулы и определяют текстовую иронию; 4) тяготение к элементам бытовой коммуникации; 5) особая роль повествователя, выступающего субъектом иронической оценки (или самооценки); 6) осложнение сюжета дополнительными линиями, пересечение которых порождает комизм положений. Главным героем иронического детектива, как правило, является непрофессионал, который случайно оказался в гуще событий и расследует совершенное преступление, пытаясь найти выход из сложившейся ситуации для себя или своих близких. Для иронического детектива характерна трансформация образа центрального персонажа: случайный свидетель или жертва постепенно превращается в человека, активно ведущего следствие. Главный герой обычно выступает и как повествователь, значительно реже в этом жанре используется повествование от третьего лица (см., например, романы Г. Куликовой). Главный герой иронического детектива наделен такими качествами, как живой интерес к окружающему, быстрота реакции, любопытство, склонность к авантюрам. Не случайно для его характеристики в текстах регулярно используются оценочные определения «неугомонный», «неутомимый», «беспокойный». В то же время главному герою часто присущи и известная доля наивности, и способность легко обманываться. Он часто идет по ложному следу, проделав значительную часть работы, делает неверные выводы и не может самостоятельно определить, кто же преступник. Поэтому действия главного героя корректируются в этом случае другим персонажем, обладающим или профессиональным опытом, или природной проницательностью и необходимой интуицией. Именно этот персонаж в финале иронического детектива и подводит итоги расследования и раскрывает преступление. Таковы, например, подполковник (затем полковник) ФСБ Полетаев в цикле романов П. Дельвиг о Даше Быстровой, полковник Дегтярев и майор Костин в романах Д. Донцовой, хозяйка героя Элеонора, сравнивающая себя с Ниро Вульфом, в цикле Д. Донцовой об Иване Подушкине, родственница героини Степанида в романах М. Беловой. Главный герой иронического детектива чаще начинает как неудачник. В начале повествования он обычно ищет работу, которая его устроила бы, или страдает от семейных конфликтов, одиночества, бытовых неурядиц, материальной необеспеченности и пр. Развитие сюжета связано с обретением героем благополучия, любви, решением важных для него проблем и др. Жанр иронического детектива поэтому нередко взаимодействует с дамским любовным романом. Главным героем иронического детектива чаще является женщина, которая самостоятельно пытается вести следствие. В ряде случаев его ведут два или три персонажа, связанных дружескими или родственными отношениями. Такая модель построения сюжета в последнее время все активнее используется в ироническом детективе. Так, в цикле романов М. Беловой действуют две подруги: Марина и Алина (см., например, такие романы, как «Похождения тихой женушки», «Сезон охоты на стилистов», «Кот в модных сапогах», «Мумия из семейного шкафа», «Если у вас нету тети…» и др.); в цикле детективов Н. Александровой, объединенных автором в «сериал» под названием «Три подруги в поисках денег и счастья», распутывают сложнейшие дела подруги Ирина, Катя и Жанна, несходные по характерам и имеющие разные профессии; в цикле авантюрных иронических детективов И. Александровой главными героями выступают «наследники Остапа Бендера» Лола и Маркиз (см., например, романы «Руки вверх, я ваша тетя», «Десять медвежат», «Золушка в бикини», «Теща в подарок», «Сувенир для олигарха» и др.). Текст иронического детектива всегда предполагает установку на создание комического эффекта. Синонимами этого жанрового определения в современной книжной рекламе выступают «комедийный детектив», «озорной детектив» и «нескучный детектив». Их основными признаками признаются обращение к комедии положений, двусмысленность ряда ситуаций, гэги, «юмор и еще раз юмор». Смерть, убийство, насилие служат завязкой сюжета, но здесь это лишь условие серии приключений, которые переживает героиня (герой). В ироническом детективе смерть описывается предельно бегло, при помощи речевых стереотипов и штампов. В центре внимания обычно реакция на нее главного героя, случайно оказавшегося на месте преступления. Ср., например: Дверь со стороны пассажирского сидения распахнулась, и из нее вывалился человек. Он немного прокатился, потом его голова пришла в соприкосновение с бордюром, после чего человек затих… – Мама дорогая! – простонала я, выглянув из своего укрытия. Ноги сами понесли меня к субъекту, выпавшему из «Волги». Мужчина лежал на снегу, как-то странно вывернув ноги. Его глаза удивленно смотрели в темное небо, с которого тихо падали невесомые снежинки. В месте соприкосновения головы с бордюром снег на глазах пропитывался чем-то темным… Лицо дяденьки явно симпатичным не назовешь, да, собственно, лица-то и не было вовсе – один большой синяк. Аккурат в центре лба зияла маленькая такая дырочка, явно не предусмотренная природой. Я похлопала мужчину по плечу и осторожно поинтересовалась: – Эй, товарищ, вы живой или нет? Товарищ не отвечал… Пару секунд я глазела на него, как бог на черепаху, а потом совершила неожиданный поступок, за который впоследствии бичевала себя нещадно <…> (Ф. Раевская. Надувные прелести). Как видим, в этом описании концентрируются, с одной стороны, штампы, с другой – номинации отчуждающего характера, в том числе явно иронические (субъект, мужчина, дяденька, товарищ). Категории страшного и трагического не играют в ироническом детективе существенной роли – напротив, в тексте последовательно используются различные способы их ослабления (иронические характеристики, стереотипы, сниженные по стилистической окраске номинации, редукция определенных отношений и их обозначений и др.), зато усиливается занимательность повествования. Ирония выступает как особый вид языковой игры, который предполагает мистификацию, обращение к той или иной маске, используемой иронизирующим повествователем или персонажем. Маски, встречающиеся в иронических детективах, разнообразны. Это может быть маска простака, доверчивого глупца, маска глубокомысленного человека, прекрасного детектива, маска невежды и др. Героини иронического детектива используют в общении разные маски, см., например, маску преданной жены заключенного, которую надевает Алина Блинова, жена профессора-микробиолога, в романе М. Беловой «Кот в модных сапогах». Эта речевая маска строится на основе тюремно-лагерного жаргона, который пытается использовать героиня. Ср.: Водительскую дверь уже открывал весьма колоритный тип. Внешний вид парня говорил сам за себя: гладко выбритый затылок, в июньскую жару кожаный жилет и цепь в палец толщиной на нехилой шейке. Я вжалась в сиденье и закрыла глаза. – Торопимся, тети? – подозрительно миролюбиво спросил он. – Торопимся, – не стала отпираться Алина, усиленно соображая, что бы такое придумать, чтобы разжалобить парня. – Куда, если не секрет? – хмыкнул владелец «БМВ». – В тюрьму. Муж у меня на нарах парится. Загребли по случайности… Теперь менты, волки позорные, мокруху ему лепят. Ни стыда ни совести. А он у меня совсем по другому делу, не отморозок какой-то, кодекс чтит. Нет на нем невинной крови. – Погоняло у твоего мужа есть? – серьезно спросил парень. – Погоняло? – Есть, – пришла я на помощь Алине. – Профессором его все называют… – Ладно, – махнул рукой парень, – верных подруг пацанов не обижаю. Езжай с богом (М. Белова. Кот в модных сапогах). Персонажи иронических детективов носят обычно значащие имена (например, Даша Быстрова в романах П. Дельвиг, Самсон Шалопаев в детективах Е. Басмановой) или имена, способные создать комический эффект. Он обусловлен архаичностью имени для окружающих героя лиц, вызывающей его шутливые замены (например, Евлампию Романову в романах Д. Донцовой другие персонажи называют Лампа или Лампудель); особенностями семантики основы слова (Лариса Капуста в романе Г. Куликовой «Бессмертие оптом и в розницу», Иван Подушкин в цикле детективов Д. Донцовой); явной аллюзивностью имени или фамилии (братья Кличко в романах Ф. Раевской); наконец, сочетанием имени, отчества и фамилии, обладающих семантической или стилистической несоотносительностью (например, генеральша Эпопея Квадратьевна Недужная в детективе Н. Александровой «Три кита и бычок в томате»). Ввод в текст значащего имени может сопровождаться ироническим описанием персонажа. Например: Рядом… сидел рыжий остролицый господин, музыкальный рецензент Лиркин. Далее тучный субъект с отвислыми щеками и одышкой – обозреватель мод Сыромясов, выбравший псевдоним Дон Мигель Элегантес… С другой стороны от переводчика развязный блондинистый тип в пластроне – фельетонист Фалалей Черепанов… (Е. Басманова. Крещеный апельсин). Источником комического также часто служат каламбурные сближения имен собственных с нарицательными существительными, называющими предметы быта, растения или животных. Например: Когда корреспондентша развернулась и потопала вниз, [Лев Валентинович] растерянно крикнул: – Э-э-эй! Капуста! Капуста! Участковый обернулся, посмотрел на пустую лестницу и спросил: – Кому это вы кричите? – Капусте, – ответил раздосадованный Лев Валентинович. «Эге, да парень-то трехнутый», – решил участковый… (Г. Куликова. Бессмертие оптом и в розницу). Средством создания комического эффекта и одновременно способом привлечения к детективу внимания читателей служат и заглавия произведений. Для названий иронических детективов характерно регулярное использование интертекстуальных связей, преобразование имени прецедентного текста или его ключевого образа, оксюморонность построений, соединение несоединимого, характерное, например, для заглавий романов Д. Донцовой в сериале «Джентльмен сыска Иван Подушкин»: «Букет прекрасных дам», «Бриллиант мутной воды», «Инстинкт Бабы-Яги», «13 несчастий Геракла», «Али-Баба и сорок разбойниц», «Надувная женщина для Казановы», «Тушканчик в бигудях», «Две невесты на одно место», «Сафари на черепашку», «Яблоко Монте-Крис-то», «Пикник на острове сокровищ». Преобразование заглавия прецедентного текста основано, как правило, на замене одного из его компонентов другим, иронически снижающим исходный образ или описываемую ситуацию. Например: «Десять медвежат», «Руки вверх, я ваша тетя!», «Много денег из ничего», «Коварство и свекровь», «Трое в лифте, не считая собаки» (заглавия детективов Н. Александровой). В текст иронического детектива регулярно включаются анекдоты, фрагменты современных рекламных текстов, цитаты из популярных кинофильмов. Например: Теплые, погожие денечки, вроде сегодняшнего, случаются крайне редко. Слышали анекдот? Одна девушка спрашивает у подруги: «Ты летом ездила на пляж?» – «Нет, – отвечает та, – в тот день меня не отпустили с работы». Очень смешно, кабы не правда… (Д. Донцова. Бутик ежовых рукавиц). Речь персонажей строится с опорой на стереотипы современной бытовой речи и клише, источниками которых служат тексты массовой культуры, реклама, современные телешоу. Ср.: – …Итак, вы выбираете приз или берете папку? – Какой приз? – Доцент заметно нервничал. – Что вы мне голову морочите? – Это я так, к слову, как в «Поле чудес» (П. Дельвиг. Рыжая. Кошмар в августе). – Мечтала о принце на белом «мерседесе»? – Ага, – рассмеялась Наташка и тихонечко напела: – Чтоб не пил, не курил, и цветы всегда дарил, ну и так далее… – Но принцев мало, и на всех их не хватает, и столько «мерседесов» не сделали еще, – ответила песней на песню Люся (А. Бабяшкина. Пусто: пусто). Ироническое мироотношение, по словам М.М. Бахтина, – это «как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым осознанием этой своей отъединенности» [Бахтин 1990]. Как модус художественности ирония связана с «субъективной карнавализацией событийных границ жизни… При этом разъединение внутреннего “я” и внешнего “мира” имеет обоюдоострую направленность как против безликой объективности жизни… так и против субъективной безосновательности, безопорности уединенной личности» [Тюпа 2004]. В современном ироническом детективе ирония выступает скорее не как модус художественности, а как стилистический прием, организующий текст. Повествователь в нем не ощущает своей отъединенности от мира, а напротив, неразрывно связан с ним, при этом он иронически оценивает отдельные «гримасы» окружающей его действительности, которые служат предметом осмеяния. Это может быть невежество «новых русских», увлечение рекламой, обращение к пищевым добавкам, нравы шоу-бизнеса и т. п. Например: Около часа мы бродили между стеллажами, и в конце концов я еле-еле дотолкала до кассы тележку, доверху набитую пакетами, банками и коробками. Молоко, сыр, творог, майонез, колбаса, сосиски – все из сои, пресловутый соевый йогурт, хлеб из муки пшеницы, выросшей на склонах Алтайских гор, под лучами солнца, падающими на поле в самые правильные часы. Владимир уверил меня, что пшеницу жали абсолютно здоровые крестьянские девушки, никаких комбайнов, работающих на бензине, и молотильных установок, использующих солярку, даже рядом не находилось. Лишь молодые бабы с песнями и серпами да парни с цепами. Кстати, пекут буханки старухи, читающие постоянно молитвы, поэтому хлебушек получается высоким и очень мягким (Д. Донцова. Ромео с большой дороги). Объектом иронии выступают и особенности современного словоупотребления (обилие заимствований, использование жаргонизмов, слов-«паразитов» и др.). См., например, следующий диалог в романе Д. Донцовой «Бутик ежовых рукавиц»: – Замолчите! – топнула стройной ножкой девица. – Денег не дам! Они у меня есть, но совершенно не собираюсь расшвыривать убитых енотов лишь потому, что ментам пришла в голову идея заработать. – Убитых енотов? – растерянно повторил Костя. – Юрк, че она несет? – Совсем дурак? – прищурилась красавица. – Русского языка не знаешь? Убитый енот, это у.е., условная единица. Ладно, не до вас сейчас, убирайтесь! Для создания комического эффекта в иронических детективах используются простейшие формы языковой игры. Наиболее часто в них встречаются уже отмеченный ранее каламбур, объединение в одном контексте слов с разной стилистической окраской и создание оценочных новообразований, обладающих иронической экспрессией; ср., например: – …Ты откуда сюда свалилась? С Марса что ли? – С фигарса… (П. Дельвиг. Дело одинокой канарейки). Программисты – это интеллектуальная профессия. Это женщина, которая пишет про граммы. Есть которые пишут про килограммы, они называются прокилограммистки, а еще есть промиллиграммистки, процентнеровистки и протоннистки (П. Дельвиг. Дело одинокой канарейки). Новообразования часто дополняются экспрессивными жаргонизмами. Например: – Ему такое и в голову не придет, – усмехнулась Маша. – Индол! – Кто? – не поняла Шульгина. – Его так у нас на курсе зовут, – захихикала Маша. – Помесь индюка с долдоном, индол, новый зверь – заражен редким видом бешенства, ненавидит всех, кроме начальников (Д. Донцова. Бутик ежовых рукавиц). Распространенным приемом создания иронической экспрессии служит также использование лексических единиц, не соответствующих обозначаемому объекту или лицу. Например: Птицы заверещали с новой силой – она забыла дать им тертый сыр с яйцом. – Вы мерзкие пернатые каннибалы! – крутанулась на стуле озверевшая домработница. – Как у вас клюв только открывается есть вареные эмбрионы себе подобных? – Попугаи закричали еще громче. – Чтобы вы осипли, свиньи хохлатые… (П. Дельвиг. Рыжая. Кошмар в августе). Подобные лексические единицы, концентрируясь в одном контексте, порождают ироническую гиперболу. Ироническая гипербола представлена как в речи повествователя, так и в речи персонажей: – Прекрати, Валера, – кокетливо дернула плечом хозяйка. – Ну, предположим, разорюсь, ты разве меня бросишь? Гигант побагровел. – Я? Вас? Мать родную всем слугам? Звезду нашу? Счастье общее? Господи! Да я… – Замолчи, – приказала хозяйка, – лучше вызови охранников, пусть унесут покупки (Д. Донцова. Бутик ежовых рукавиц). Широкое использование гиперболы подчеркивает условность изображаемого в ироническом детективе, для которого характерна тенденция к концентрации, с одной стороны, языковых средств выражения интенсивности, с другой – ярких экспрессивных средств. Эмоции героев преувеличены, реакции персонажей часто подчеркнуто театральны, высокой степенью интенсивности отличаются и их речевые действия. Нейтральные глаголы говорить, сказать вытесняются в текстах этого жанра глаголами резкого жеста или экспрессивными глаголами речи типа брякнуть, взвизгнуть, рявкнуть и т. д. Так, например, в романах Д. Донцовой в качестве слов, вводящих чужую речь, последовательно используются экспрессивные разговорные или просторечные глаголы. Например: – Утки – птицы, – однажды встряла в беседу Катя, – у них же крылья есть! Бабушка повернулась к внучке и зло рявкнула: – У этих нет! У них лишь три горла имеется; – А по-моему, лахудра, – припечатала Евгения; – Вы поверти ей, – завизжала Женя; – Ага, угадал, – заржал Карякин. Этот же прием находим и в других иронических детективах, ср.: – Стой! – рявкнула я. Парень застыл (Ф. Раевская. Надувные прелести); – А вот об этом не тебе судить, – вдруг окрысился Дима. (Г. Куликова. Бессмертие оптом и в розницу). Иронический характер носят метафоры и особенно сравнения, которые используются в текстах этого жанра. Они обычно построены на сближении предельно несходных объектов, явлений, признаков. Например: Глаза у невесты блестели, как у охотника на крокодилов, добывшего хорошую шкуру (Г. Куликова. Сабина на французской диете). Образ сравнения в этом случае опирается на стереотипы массового сознания и недостаточно конкретен как для повествователя, так и для читателя. Человек в ироническом детективе последовательно сравнивается с артефактами или с животными, причем это сравнение обычно выражает негативную оценку: Она двигалась от лифта к месту происшествия, расталкивая грудью людей, как ледокол льдины… (Г. Куликова. Бессмертие оптом и в розницу); Внучатая племянница Клавдии Сергеевны оказалась справа от Марины. Кушая, она сопела, как тучная собака, только что взобравшаяся на холм (там же). Другой источник иронических сравнений – современные произведения массовой культуры. Например: Казалось, что зима нагрянет уже чуть ли не завтра, нетерпеливая и стремительная, как Саманта Джонс из «Секса в большом городе» (А. Бабяшкина. Пусто: пусто). Объектом иронии регулярно оказывается и повествователь. Например: Каждая съеденная калория, каждый грамм кондитерского жира отложились на моем теле в виде тридцати пяти килограммов лишнего веса. А уж пересчитать мои ребра – задача не для слабонервного эскулапа… Следователь Руслан Супроткин воспринимает меня лишь как друга. Ну не может он разглядеть за жирными складками ту обворожительную принцессу, девушку его мечты, которой я на самом деле являюсь (Люся Лютикова. Мы все худели понемногу); Даша закрыла глаза. Ей даже плакать не хотелось. «Нет, я не ставридапечально размышляла она. – Ставрида – она жирная, аппетитная, лоснящаяся маслом. А я скорее сом. Старый, больной и никому не нужный сом. Разве что без усов» (П. Дельвиг. Рыжая. Пропавшее рождество). Ирония в произведениях этого жанра может сочетаться с дидактическими элементами, практическими рекомендациями, адресованными прежде всего читательницам, полезными советами (например, кулинарными), банальными сентенциями. Например: Самые злые собаки – человеческой породы. Впрочем, я сейчас несправедлива по отношению к четвероногим. Псу, даже самому бешеному, никогда не сравниться с людьми по части подлости… Встречался ли вам когда-нибудь ротвейлер, который, напившись пьяным, избивает жену и щенков? Попадался ли спаниель, прогоняющий из дома свою бабушку, потому что та от старости выжила из ума? Может, сталкивались с догом, который постоянно врет хозяевам? То-то и оно! На некоторые «замечательные» поступки способен лишь человек… (Д. Донцова. Бутик ежовых рукавиц). Тексты иронических детективов опираются на жанры бытовой коммуникации, при этом, как и другие произведения массовой литературы, они изобилуют штампами. Однако в этих текстах их концентрация может служить дополнительным способом создания иронической экспрессии и оценки персонажа; ср.: На пороге стояло небесное создание на вид лет шестнадцати. Хрупкую фигурку девушки не уродовали ни здоровые ботинки на толстой подошве, ни широченные брюки, ни жуткий пуховик огромного размера. На милом, румяном с мороза личике звездами сияли голубые глаза, а губы без следа помады робко улыбались. – Вы Женя! – догадался ангел. – А вы Света! – не осталась в долгу я (Фаина Раевская. Трижды заслуженная вдова). Обратимся к более детальному анализу текста одного иронического детектива – романа Д. Донцовой «Но-шпа на троих». Этот роман был издан в 2004 году. В тексте произведения содержатся многочисленные лексические сигналы текущего времени (названия фирм, клубов, магазинов, телешоу; современная экономическая лексика и др.). Например: Его агентство проводит рекламную акцию по продвижению на рынок новой авиакомпании, а Юлечка на самом деле гуляет по Марсу. Она в числе других журналистов находится на открытии фитнес-клуба «Планета Марс». Романное время включено в реальное настоящее, показатели которого актуализируются в тексте. Тут прискакала назад дочка книголюбки… И тут Ленька что есть силы ударил меня в грудь. А сегодня, пожалуйста, новое лицо, на этот раз с елкой. Сами понимаете, в каком настроении я выпала из студии… Время текста организовано относительно главной героини – Евлампии Романовой, которая обстоятельствами вовлечена в расследование исчезновения своей приятельницы Галки Сорокиной. Для структуры романа характерен принцип кимиляиии – внешне не мотивированное, постепенно нарастающее нанизывание во многом однородных событий, а также появление различных персонажей, которые выполняют сходные функции. Такое построение сюжета присуще и другим ироническим детективам. Оно формирует у читателя инерцию ожидания новых, неожиданных событий. В то же время отдельные эпизоды произведения слабо связаны между собой. Чисто комедийные сцены отвлекают от развития детективной интриги. Основной сюжетной ситуацией романа является ситуация испытания. Это не столько испытание героини, сколько своеобразная «проверка» изображаемого в произведении социума. Д. Донцова обращается в романе к двум социальным сферам – сфере современной радио– и телекоммуникации (работа героини на радио «Бум») и к сфере, в которой действуют экстрасенсы, предлагающие различные услуги населению (Центр ТИС). Частично затрагиваются и другие социумы, репрезентативные для создания иронической картины современной действительности. В текст произведения включаются и прямые оценки повествователя, например: …Мне просто делается страшно от потока негативной информации, льющейся с экрана: убили, ограбили, заболели, умерли… Других глаголов ведущие просто не знают… Легко заметить, что подобные оценки отражают широко распространенное в обществе мнение, ориентацию на массовое общественное сознание. Ключевыми словами романа являются лексические единицы бизнес, афера, заказать (кого-л.), слово игра (и производные от него), ведьма, колдунья, экстрасенс, приключение. Отличительной особенностью темпоральной организации романов Д. Донцовой является взаимодействие элементов ретроспективной композиции (истории жизни других персонажей, их рассказы о прошлом), характерной для жанра детектива вообще, с настоящим повествователя, последовательная актуализация этого временного плана находит отражение в обращениях к читателям, советах и практических рекомендациях: Мой вам совет, даже не пробуйте все эти суперсжигатели жира, тайские таблетки, системы шесть и иже с ними. Они не помогут. Невероятно похудевшие актрисы, рекламирующие сей сомнительный товар, скорее всего, сделали себе липосакцию. Нельзя похудеть, пожирая горы продуктов. Существует лишь один способ избавления от запасов сала: ешьте меньше, это должно помочь. Повествователь постоянно вступает в диалог с адресатом текста, в результате собственно сюжетное время сочетается со временем адресата, при этом в романе моделируется определенный образ читателя. Это женщина, занимающаяся домашним хозяйством, следящая за своей внешностью, увлекающаяся косметикой, требующая от литературного произведения непритязательной занимательности и юмора, регулярно читающая детективы. Дарьи Донцовой, любящая животных. В текст романа включены полезные советы, кулинарные рецепты и инструкции: Дорогие мои, обязательно сделайте у себя «стратегический» запас, НЗ… И еще, продукты должны быть «долгоиграющими», быстропортящийся, «живой» йогурт – это не то, что нужно. Хорошо подойдет тушенка, упаковка сосисок. Мои запасы состоят из сгущенки, баночки джема и упаковки «Золотой петушок»… Пока пришедшие снимают туфли, моют руки и гладят мопсов, вы несетесь на кухню, хватаете банку сгущенки, выливаете в миску, добавляете туда одно яйцо… скорлупу класть не надо, вытряхиваете стакан муки, суете немного соды, погашенной лимоном или уксусом… Все составляющие перемешиваются вилкой и вываливаются на противень. Печется корж от силы десять минут. Дальше вы должны его быстро намазать вареньем… Детективное начало, таким образом, сочетается в романе Д. Донцовой с дидактическим (текст в отдельных его фрагментах приближается к практическому руководству для домохозяек). Кроме того, в нем представлены и элементы скрытой рекламы товаров, например: Я люблю именно «Золотой Петушок» из нескольких соображений. Ну посудите сами, немецкий аналог стоит около ста пятидесяти рублей за килограмм, а наш родной «Золотой Петушок» всего за шестьдесят девять. Почувствуйте разницу! И еще одно: при помощи «Золотого Петушка» я, каюсь, грешна, ловко обманываю своих домашних. Пожарю филе грудки, крылышки с приправами… выброшу яркий пакетик и говорю: – Кушайте на здоровье, сама приготовила. В романе моделируется не только образ верного читателя-друга, но и определенный образ повествователя. В «сериале» Д. Донцовой «Евлампия Романова. Следствие ведет дилетант» главная героиня, от лица которой ведется повествование, – «неудачливый музыкант», бывшая арфистка. В рассматриваемом романе она работает в частном детективном агентстве «Шерлок» и подрабатывает ведущей на радио «Бум». Типовые характеристики героини – «человек хороший, беззлобный и глупый», «интеллигентный», «любящий животных». В то же время образ повествователя в романе явно двоится: в ряде фрагментов текста на первый план выступает автор, подменяющий повествователя. Именно автор, например, делится с читателем кулинарными секретами, рассказывает о ситуациях, связанных с Мариной Хлебниковой. Неоднородна и характеристика повествователя. С одной стороны, «интеллигентность» рассказчика подчеркивается использованием устаревших слов, высокой лексики, поэтизмов, с другой стороны, в речи повествователя употребляются сниженные номинации, лексика экспрессивного просторечия, жаргонизмы. Например: Остаток вечера прошел… шоколадно – Морфей мягкими лапками закрыл мне веки…; Кстати, Розали явно знает, что она потрясающе красива, поэтому скачет по сцене в обтягивающих, парчовых мини-шортиках и туго зашнурованном корсете, откуда вываливаются аппетитные перси. – Глупая девица уперла в меня не слишком чистый палец; Ну сожгла вчера брюки майора утюгом и… затырила портки на самое дно бачка… Расследование, которым занята Евлампия Романова, изображается как дело дилетанта. Героиня часто «медленно переваривает информацию», попадает в нелепые ситуации, далеко не всегда делает верные выводы. Приближение к истине связано обычно с озарениями. В тексте подчеркивается их неожиданность, непроизвольность. Например: Внезапно у меня в голове всплыло одно воспоминание…; В моей голове точно зажегся свет. В то же время Евлампия Романова, по оценке ее друга, майора Костина, часто проявляет «смекалку, расторопность, изворотливость» и умение «самостоятельно разобраться в некоторых ситуациях». Цепочки, отражающие ход мысли героини, стандартны и воплощают стереотипы обыденного сознания. При этом повествователю присуща самоирония. Особенно ярко она проявляется в оценочных сравнениях, образами которых служат животные. Например: Дыша, словно больная собака, я доползла до «Жигулей»; Ощутив себя пантерой, выпущенной на свободу, я понеслась вперед, в глубь парка… Для романа в целом характерен иронический модус. В тексте произведения используются различные механизмы создания иронии. Это: 1) употребление одного из компонентов предложения в смысле, противоречащем буквальному, с целью насмешки: – Ну, блин, достала, – гаркнула ласковая мамаша. – чапай домой, жрать пора, да и телик посмотреть охота…; 2) иронические метафоры и сравнения: Кабан, сверкая идеально сделанными искусственными зубами, уставился на меня; – Ах, жуки, – протянула я, улыбаясь, словно японка, увидевшая начальника мужа: 3) введение в высказывание модальных слов со значением предположения или уверенности при абсурдном утверждении: Мартин никогда не лает, он нападает молча, очевидно, в роду у терьера имелись аллигаторы; 4) ироническое комментирование ситуации или ее элементов: В полном восторге я принялась засовывать пряди между ребристыми щипцами. И спустя некоторое время поняла, что совершила фатальную ошибку. Мои волосы слишком коротки для этой процедуры, и теперь… они стояли дыбом. Встречали ли вы на улице пуделей, постриженных в соответствии с собачьей модой? Вот у них на голове топорщится такая же мелкокудрявая шапочка; 5) смешение разных стилистических регистров в одном контексте: Несть числа и тех, кто просит опубликовать… тексты заговоров и рецепты снадобий. Так что полно народа, верящего в оккультные науки… Галя из тех, кто верит во всяческую лабуду типа вампиров, вурдалаков и леших, она пару раз бегала к какому-то дядечке «чистить ауру». Взаимодействие в тексте средств разных стилистических регистров, элементов разных подсистем языка порождает непонимание персонажами друг друга, служит причиной коммуникативных неудач, которые усиливают общую ироническую тональность. В тексте широко используется прагматическая разновидность языковой игры, в основе которой разное понимание персонажами значения слова или высказывания. Например: Передняя дверка приоткрылась, выглянул парень лет двадцати пяти. – Терка одна? – поинтересовался он, ощупывая меня взглядом. – Что? – не поняла я. – Другая терка есть? – Терка? Железная? У меня с собой ничего такого нет!.. Я осталась на дороге в глубоком изумлении. Ну и чудаки попадаются порой на дороге. Надо же быть полным идиотом, чтобы поинтересоваться у девушки, голосующей на дороге, нет ли у нее терки? Он что, всерьез полагает, что женщины постоянно таскают с собой кухонную утварь? В тексте романа «Но-шпа на троих» регулярно сталкиваются жаргонизмы и их литературные эквиваленты. Именно жаргонные слова и выражения здесь главный источник комического взаимонепонимания персонажей. Например: – Приветик, – прогундосил паренек, распространяя запах мятной жвачки. – Расскажите о ваших творческих планах, – бодро оттарабанила я. Луис поерзал на стуле, кашлянул и сказал: – Ну… типа… того… этого, ясно? – Нет, – совершенно честно ответила я и, решив, что он плохо расслышал вопрос, задала его снова. – Уважаемый Луис, расскажите, пожалуйста, нашим слушателям о своих творческих планах. Внезапно певец повернулся ко мне и с выражением неземного удивления в голосе воскликнул: – Втыкалово не работает. – Вы о чем? – не поняла я. – Ну я не втыкаюсь! – Во что? – изумшась я, судорожно ища глазами розетку. Бог га разберет, этих певцов новой эстрады. Вдруг ему нужно, чтобы почетче выражаться, подключиться к электросети. Для текста романа, таким образом, характерен прием иронического «перевода» жаргонизмов на литературный язык, связанный с их деметафоризацией и буквальным прочтением. Одновременно используется прием нагнетания жаргонизмов, нанизывания их в пределах одного контекста, также создающий комический эффект; см., например, диалог певца Луиса и юной радиослушательницы: В студии зачастил высокий девичий голосок: – Ой, ну ваще, в отрубах сижу! Луис! Я тащусь. Ты пилишь? – Погонялово скажи, – поинтересовался мой сосед по студии. – Надюха. – Пилю, Надька, весь заколебался уже. – А Свин? – Свина ваще бортанули. – Вау! Он ширялся? – Не, бухал. – Классняк, Луис, ты супер. – А ты селедка, – не остался в долгу певец. Объектом иронической оценки автора является и речь молодежи, изобилующая жаргонизмами, и стремление главной героини освоить жаргон и «попрактиковаться в разговорной речи». Например: …я кивнула: – Набашляла хрустов. Лиза вытаращила глаза: – Эй, Лампа, ты чего? – Набашляла хрустов. Так говорили у нас в консерватории студенты… Вы теперь по-другому выражевываетесь? Лиза скорчила гримасу. – Лампудель! Это отвратительно! Так в нашей школе никто не разговаривает. Языковая рефлексия повествователя, оценки тех или иных особенностей словоупотребления создают условия для речевой игры в тексте, порождающей, в свою очередь, комический эффект и усиливающей общую ироническую тональность произведения. Например: …Мы запутались со словом «лососевый». Я не поняла сочетание «лососевая щипалка» и спросила: – Это что? – Гитара. – Как струнный инструмент может быть связан с рыбой? Лена вытаращила глаза: – Чего? Я же через энное количество времени сообразила: «лососевый» – это не сделанный из лосося, а красивый, качественный, в общем, здоровский. Тема современного словоупотребления, таким образом, одна из сквозных тем рассматриваемого иронического детектива. Для ряда диалогов характерна предельная концентрация жаргонных слов и фразеологизмов, значительная часть которых не комментируется, другие же сопровождаются пояснениями, которые в свою очередь иронически обыгрываются в тексте. Например: – Ну, пенка, – веселилась Лена, – слышь, Мотя, притарань бубнилово, в глотке сушняк. – ГЦа, – кивнул наиболее лохматый юноша… – Ну, бери пригорок, – велела Лена, – так и быть, грей уши. – Простите? – не поняла я. Лена собрала лоб складками: – Ну… садись на этот, как его… Во, блин! Санек, пригорок – это че, по-ихнему? – Стул, – отозвался парень, оставшийся в комнате, – по-ейному, пригорок – стулово, табуретово, креслово. – Ладысь, – кивнула Лена, – царапай маралово. – Э… простите? – Ну ты прям откуда приперлась? – возмутилась Лена, – по-русски не понимаешь! Приемы ввода жаргонизмов в текст романа однотипны, их повторяемость постепенно ослабляет комический эффект, связанный с неумеренным или немотивированным употреблением жаргонных слов и фразеологизмов. «Ирония предполагает иметь дело с высокой степенью признака, оценки, характеристики» [Ермакова 2005]. Отсюда – частое обращение в тексте к интенсификаторам и гиперболе. Например: …Я… летела по трассе словно нареактивной тяге;Мне кажется, что я единственное существо на земле, попавшее в столь кретинскую ситуацию; На улице стоит просто эфиопская жара. Для текста романа «Но-шпа на троих», как и для других иронических детективов Д. Донцовой, характерно употребление экспрессивных и часто стилистически сниженных глагольных форм, обозначающих интенсивные физические и речевые действия: …Я выпала из студии и рухнула на диван, стоящий в холле. Около меня плюхнулась Таня; – Умереть не встать, – взвыла Тоня. – Не лги, – рявкнул Вовка, – начинай! Текст романа часто приближается к комедии положений, отражающей нарушение причинно-следственных связей, а также несоответствие представлений героини реальным ситуациям. Например: – Я за Гектором пришла, на радио везти, – ответила я, ожидая, что домработница сейчас даст мне пластмассовую коробочку с умильно поблескивающей черными глазенками морской свинкой. – Держи, – ответила толстуха и сунула мне в руки довольно широкий темно-красный поводок. Я не успела удивиться странной причуде звезды эстрады, таскающей крохотное животное на удавке. Домработница посторонилась, мои волосы встали дыбом. В коридоре стоял здоровенный хряк черного цвета. Он нервно дернул пятачком и издал такой пронзительно визгливый крик, что у меня кровь застыла в жилах. Комизм положений связан и с использованием клишированных ситуаций, неоднократно воспроизводимых в литературных произведениях и произведениях киноискусства (см., например, ошибку Евлампии Романовой, принимающей дрожжевое тесто за вытекающее из ее мозга серое вещество и вызывающей «Скорую»), Романы Д. Донцовой, образующие один цикл-«сериал», согласно авторскому определению, представляют собой сверхтекст – совокупность произведений, объединенных общими персонажами и мотивами. Цельность цикла поддерживается многочисленными отсылками в одном произведении к другим романам «сериала». Так, в романе «Но-шпа на троих» в подстрочных примечаниях, например, устанавливаются связи с таким произведением, как «Маникюр для покойника». Одновременно в рассматриваемом тексте используются типовые характеристики общих для «сериала» героев. Повторяются, варьируясь, и некоторые темы диалогических единств, позволяющие подчеркнуть устойчивость этих характеристик. Таковы, например, темы школы, еды и похудания. Как произведение массовой литературы роман «Но-шпа на троих» обладает формульностью: для текста характерны повторяющиеся предикаты и определения, стандартная сочетаемость речевых средств: В доме стояла пронзительная тишина; Упав на брюхо, виляя хвостом и пронзительно повизгивая, терьер пополз ко мне; Ее широко распахнутые глаза начали наполняться слезами; Глаза мои распахнулись, я рывком села…; Я вошла в шикарно обставленный холл. В тексте романа в целом соблюдаются нормы литературного языка, однако встречаются неточные определения, не всегда удачно выбираются глагольные формы, описания строятся с использованием штампов. Например: Альмира, увидев стандартную реакцию на свой гнев, слегка помягчела…; Дом, где жила Ксюша, оказался деревенской избой, простой, полупокосившейся. с крышей, покрытой толем; Глупая девица уперла в меня не слишком чистый палец; Девица приблизилась к нам и ссыпала на стол несметное количество лоточков. Как и в других произведениях массовой литературы, стандартность выражения преобладает над образным воспроизведением действительности, пластичностью описаний и изобразительностью. Автор использует не оригинальные языковые средства, усиливающие выразительность текста как эстетической системы, а экспрессивные возможности разговорной речи. Например: Из глубины кафе не спеша выползла официантка… Расплатившись, майор подождал, пока официантка утопает на кухню… Общей чертой, объединяющей рассматриваемый детектив и другие произведения современной литературы, относящиеся к различным художественным направлениям, является «стремление их авторов погрузить читателя в стихию живой речи. Интенсивное снижение речи, повсеместная актуализация молодежного и криминального жаргонов обнаруживаются не только в авторской, но и в персонажной сфере» [Черняк 2006: 118]. Слабо индивидуализирована и речь персонажей, характеры которых схематичны. Реплики Евлампии Романовой, постоянно вспоминающей свое «хорошее воспитание», по лексическому составу почти не отличаются от реплик других героев. Отбор языковых средств определяется преимущественно стремлением к занимательности и установкой на создание иронической экспрессии. ПОДВЕДЕМ ИТОГИ. Иронический детектив является разновидностью детективного жанра, при этом характеризуется рядом специфических особенностей: • концентрацией в тексте средств создания иронической экспрессии; • обращением к различным формам бытовой коммуникации и опорой на ее речевые жанры; • осложнением сюжета дополнительными линиями, взаимодействие которых создает комизм положений. Центральный персонаж иронического детектива, наделенный остротой ума, наблюдательностью, любовью к авантюрам, как правило, не является профессионалом, а втягивается в борьбу со злом случайно, по воле обстоятельств, при этом он, как и другие персонажи, служит объектом иронической оценки (самооценки). Иронический детектив моделирует определенный образ читателя, к которому обращены регулярно включаемые в тексты этого жанра практические советы, рекомендации и пр. Отбор и организация речевых жанрообразующих средств свидетельствуют о доминирующей установке произведений этого жанра на занимательность. Основной источник. Донцова Д. Но-шпа на троих: Иронический детектив. М.: ЭКСМО, 2004.