Песенное творчество Ларисы Рубальской: поэтика общих мест. Ключевые слова. Песенная лирика Ларисы Рубальской широко известна. Песни на стихи поэтессы исполняют такие эстрадные знаменитости, как Алла Пугачева, Филипп Киркоров, Ирина Аллегрова, Валерий Леонтьев и др. Л. Рубальская характеризует свои стихи как «нехитрые» и признается, что «все написанные стихи стали песнями» (Рубальская 1999: 11). Отвечая на вопрос журналиста о секрете своей популярности, она говорит: «Я думаю, единственный секрет в том, чтобы не подражать Западу, как делают сегодня 80 процентов наших певцов. Во-первых, когда сравниваешь эти песни с оригиналом, подделка, ясно, всегда проигрывает. А, во-вторых, я убеждена, что у нас песни могут иметь успех только тогда, когда они наши. Не надо бояться “совка”. Я всегда была “совком” и им останусь, и думаю, что этому тоже обязана своей популярностью. Это моя суть». Поэтесса прекрасно чувствует свою основную аудиторию: «Мой “электорат” – это женщины от 30 до 60. Они часто подходят ко мне на улице, начинают разговор и доверяют мне свои истории, из которых потом складываются песни». Она четко осознает коммерческую основу популярности, целенаправленно подгоняет тексты под вкус массового читателя и зрителя: «Народ что-то любит, а что-то нет, и многие перестают любить артистов, потому что у тех меняется репертуар. А песню выбирает не столько артист, сколько те, кто платит деньги. Они решают, какая песня будет приносить доход. И я теперь пишу отдельно стихи, которые читаю на концертах, и стихи, за которые платят деньги. Я считаю, что есть две темы, о которых можно и нужно петь: о любви, а другая – смешные, стебные песни про что угодно» (Рубальская 1999: 118). Песенное творчество Л. Рубальской продолжает традиции советской лирической песни. Рассмотрим произведения поэтессы с точки зрения их принадлежности к текстам массовой литературы. Обратим внимание на ключевые слова. В функции ключевых слов выступают общеязыковые лексические обозначения эмоций, поддерживающие тематическую целостность лирических текстов Л. Рубальской, создающие «внутреннее единство лексической системы произведений» [Петровский 1997: 54–57] и основу образности. Лексика эмоций обладает высокой частотностью, способствует созданию «эмоционально-волевой установки автора, его психологической позиции по отношению к описываемому чувству, а также к адресату» [Матвеева 2003: 363]. Эмоциональную доминанту текста составляют слова группы «любовь». Слово любовь активно употребляется как тематическое – в прямом словарном значении «глубокое эмоциональное влечение, сердечная привязанность к кому-либо»: Нас любовь превратила в одно; Любовь забытая жива; Ведь нет у любви ни законов, ни правил; Верни мне время любви: Кто сказал, что в любви есть законы, Тот, как мы, никогда не любил; Арифметика простая Не годится для любви. Экспрессивный синоним – существительное страсть – «сильная любовь, сильное чувственное влечение» – реализуется в соединении с устойчивым эпитетом, например: В волнах райской нежности, В море страсти бешеной Покачалась с милым я Лишь четыре дня. Это же существительное может усиливать образ неразделенной любви: И Зина глаз с него не сводит, А у него другая страсть. Еще один экспрессивный синоним – нежность – служит для изображения любви как тонкого чувства: Твоя нежность меня не застанет; Ты нежности снова захочешь… Не менее активно употребляется глагольная лексика эмоций. Так, глагол любить в словарном прямом значении «испытывать любовь к мужчине/женщине» осознается как ядро поля эмоций. Меньшей частотностью обладает экспрессивный синоним страдать: Лиловый дым плывет колечками, А вам, мой друг, к лицу страдать. В текстах находим приставочные образования: влюбиться («страстно полюбить кого-нибудь»), полюбить («почувствовать любовь»), разлюбить («перестать любить»). Отбор глагольных слов показывает важность фазового представления чувства: зарождение чувства, взаимная страсть, исчезновение эмоциональной привязанности или ее переключение на другой объект: Все в нее влюблялись пылко; Но знаю точно, вспомнишь ты не раз О том, как я любил, как стены падали, Как искры счастья сыпались из глаз; Ох, жизнь моя – проигранная карта, И никого я больше не люблю; Ты полюбил другую; В эти три дня, что не виделись, Ты разлюбила меня; Разлюбив другую женщину, Ты возвращаешься ко мне. Минорную тональность передает лексика печали: грусть, грустить, загрустить, печалиться, печаль, кручиниться, отчаяться, безрадостный, тоска, невеселый, пострадать, горевать, скука и др. В поэтическом высказывании встречаются обозначения печали как спутницы любви: Вернулась грусть: В предчувствии грусти наш путь через полночь; Ты оглянулся уходя Со знаком грусти: А почему мне так невесело. Вы не старайтесь угадать; Зимовала, горевала. Приучала сердце к грусти. Высказывание может содержать неоднократные упоминания о чувствах, окрашенных общей тональностью: Я верю, вы грустите искренне И не скрываете тоски: Пожалеешь потом, пострадаешь. Загрустит твой пронзительный взгляд. Ср.: Я сегодня отмечаю Праздник грусти и печали. За безрадостную дату Выпью я бокал вина. Скажи, моя красавица, Что так невесела? К чему тебе печалиться Кручиниться к чему? Ну что тебе не нравится? Никак я не пойму. Минорную тональность поддерживает лексика проявления эмоционального переживания: плакать, заплаканный, рыдать, слезы, слезинки и др. Сентиментальный пафос сопровождает описание эмоционального напряжения, возникающего между любящими: Я упрекать тебя не буду, А вот не плакать не проси; Ты утри свои слезы. Маруся, Ни за что я к тебе не вернусь; Прикинь, без меня разве слаще? И плачешь ты разве не чаще?; Встречаешь меня заплаканным взглядом. Слезы ожидания и слезы о прошедшей любви должны растрогать читателя и зрителя: Вспоминаю тебя, вспоминаю. И стираю слезинки с ресниц; А Мери ждет и плачет. Адресат, как и ролевые лирические персонажи, способен рыдать над страницами любовных романов, лить слезы над горькой судьбой героини фильмов, прослезиться, слушая трогательную песенку о любви: Ты рыдала, богиня Диана, Глядя фильм про чужую любовь; Мексиканские фильмы любя, С героинями плакали поровну; И рыдала про любовь Граммофонная пластинка. Вместе с тем чужие слезы не всегда вызывают сопереживание персонажей Л. Рубальской. Например, разлучница безжалостна: Женатых я из дома уводила, Не замечая жен горючих слез. Одобряемая адресатом сдержанность лирической героини поддерживается изображением дозированности выражения внутреннего эмоционального переживания (гендерные стереотипы: слезы никто не должен видеть; нельзя плакать при посторонних): У меня свои заботы — Плачи только по субботам: Опять в слезах ты возвращаешься с работы. Лирическую минорную тональность поддерживает характерный для народной песенной лирики синтаксический параллелизм [Артеменко 1977]: Две странички в дневнике, Две слезинки на щеке. Мучительные сомнения в верности любимого, предавшего взаимное чувство, сочетаются с готовностью все простить и боязнью одиночества. Поддерживают изображение чувства глаголы интенсивной эмоциональной деятельности (ревновать, изменять, ненавидеть) в контрасте с лексикой, передающей кризисное эмоционально-психологическое состояние, состояние одинокого человека: Ревнуй. а хочешь, изменяй И лишь одну не оставляй; Я ненавижу тишину — Не оставляй меня одну. Для воссоздания воспеваемого чувства любви используются образные средства, разрабатывающие ассоциативный потенциал ключевых слов. Сравнение употребляется как средство образного изображения любви и ее проявлений. Оно акцентирует жажду зрелой любви (Душа, как вишня, к любви поспела)', изображает любовь запретную, украденную: По любви мы крадемся, как воры; Если спросят меня, где взяла Я такого мальчишку сладкого, Я отвечу, что угнала, Как чужую машину – девятку – я. Сравнение рисует хрупкость, незащищенность любви и любящих, недолговечность любви: Я – как бабочка без крыльев На цветке без лепестков; Как испуганные бабочки вспорхнули; И любовь растаяла, как весной Снегурочка. Сравнение изображает внешнее проявление любовной страсти, ее скоротечность и пагубность: Как два выстрела, два взгляда; И сгорали женщины, как порох; Разгорелась любовь, будто вспыхнула спичка, Но подул ветерок, вот и нету огня. Сравнение рисует стихийность прекрасного чувства, его романтическую красоту: И кружат в сердце вихри нежности, Как майских яблонь белый цвет. Метафорические средства характеризуют грани любви – прекрасной, но не состоявшейся (Мне лишь гостьей побыть довелось на балу у любви), хрупкой и незащищенной (Но любовь – беспомощная шлюпка), затягивающей (Любовь – болото с тиною), недолговечной (И одну любовь на две разлуки Мы с тобой решили поменять). Неизбывность любовных страданий передается с помощью метафоры физической боли: Все казалось отболевшим, Но вернулась боль, вернулась; Исчезнут капельки дождя. И боль отпустит; Как буду раны я залечивать, Вы не старайтесь угадать. Лексика эмоций не только обозначает чувства, душевное состояние, переживания, но и характеризует особые отношения между любящими. Сфера эмоциональных отношений для автора важнее сферы сексуального удовольствия, которое рисуется скупо, в узнаваемых образах: Ты помнишь, Любаня, ту ночь у причала, Где был поцелуй горячее огня; Рук безумных твоих тиски. Л. Рубальской удалось передать ментальную специфику, определяющую национальное представление о любви. Обратимся в этой связи к рассуждению В.В. Колесова. Ученый отмечает: «Из многих значений, связанных с понятием “любовь”, для русского менталитета, по-видимому, более характерно понимание любви как отношения, а не как связи. Русские философы единогласно подтверждают это идущее с древности представление о любви <…> Сегодня мы и любовь представляем в искаженном понятийном пространстве. Отсюда наблюдаются попытки внедрить в подсознание новые представления об этом отношении: любовь как секс, например. Мы предпочитаем заимствовать английское слово, а не вводить его смысл в значение славянского “любовь”» [Колесов 1999:136]. Не случайно устойчивые сочетания «заниматься любовью», «заниматься сексом» впервые отмечены в словаре языковых изменений. Причем сочетание «заниматься любовью» трактуется как калька с английского [to make love], функционирующая в роли эвфемизма[14]. Если сопоставить тексты Л. Рубальской с текстами молодежной массовой культуры, можно заметить, что последняя редуцирует ментальные представления о любви, детабуирует вербальные обозначения сферы сексуальных отношений, подменяет эмоциональные реакции физическим взаимодействием, не дающим духовного наслаждения. Этим объясняется склонность молодых авторов к использованию так называемых «матерных» слов и выражений, преимущественно в прямых значениях. Сексуальная сосредоточенность обедняет эмоциональную и интеллектуальную сферы и одновременно сужает круг «своих», т. е. зрителей (слушателей) или группы, к которой принадлежит автор текста и его адресат. Табуированные в литературной речевой культуре прямые номинации сексуальных денотатов во многих текстах молодежной субкультуры используются как ключевые слова-«раздражители», которые интерпретируются адресатом в качестве сигналов «своего круга». Отказ от ментальных представлений об отношении полов нередко приводит к трактовке любви как мифологемы. Приведем в качестве примера текст С. Шнурова «Мама, наливай!». Нетрудно заметить, что лирический сюжет не только подменяется эмпирическим, но и отвергается как мифологический. Происходит своего рода ментальная субституция: описание души, внутреннего, эмоционально-психического мира героя, замещается описанием половой неудовлетворенности. Следствия ментальной субституции – прямое отрицание любви (И любви ведь тоже нет), замена высокого низким. Автор выворачивает наизнанку не душу, а низменные ощущения. Утверждение эстетики низа — эпатажная самоцель. Прямое обращение к матери (Мама, наливай) усиливает цинизм (эмоциональные отношения за ненадобностью открыто вытесняются из внутреннего мира молодого человека): Любил я женщин разных, Красивых и заразных, Но любви не отыскал — Алкоголиком я стал. Припев Мама, наливай! А я уже не мальчик, А у меня в штанах Перчик, не пальчик! Были у меня женщины, Были у меня бабы. Я хотел быть сильным, Оказался – слабым. Припев Нету счастья на земле, И любви ведь тоже нет. А в газетах и в кино Только [нец. и нец.]. Припев Вернемся к песенным текстам Ларисы Рубальской. Установка на отбор ментально значимой лексики эмоций, использование общеязыковых словарных элементов, передающих эмоциональное состояние/переживание, в качестве ключевых слов, интерпретация любви как эмоционально-психического отношения – все это способствует созданию поэтики общих мест, понятной массовому читателю (слушателю) – носителю традиционной русской культуры. Лирической героиней песенной поэзии «прокламируется жизнь по мечте (Н. Федоров) согласно определенной цели» [Колесов 1999: 125], а цель – это любовь. Мечта, с одной стороны, вписывается Л. Рубальской в романтический контекст, с другой – приземляется вещным миром. Романтический контекст и ценностные объекты вещного мира. Романтический контекст выступает как своего рода орнаментальное средство изображения чувств влюбленного. 1. Море, закат, звездное небо, южные растения, пряные запахи – все это обостряет чувство взаимного притяжения (первый вариант) или чувство разъединенности, возможной, но не состоявшейся близости (второй вариант). Сильные контекстные партнеры описанных ключевых смыслов – слова и словосочетания в прямых значениях, содержащих семы «южное», «прекрасное», «теплое», «жаркое», «цветущее». Повторяющиеся вербальные сигналы романтического: море, пена волн, берег, лето, южная ночь, звезды, магнолии в цвету, кипарисовая аллея, летний зной: Здесь у моря вспоминай Про прошедшее тепло. В центре южного пейзажа – двое влюбленных: И уснули вдвоем в пене волн на морском берегу… Двое угадываются в подтексте, а описание южной экзотики настраивает на восприятие страстей: Эта южная ночь, Блики звезд серебристо-хрустальных. Эта южная ночь, Жарких пряных цветов аромат. Ожидание любви и разочарование превращают южный контекст в искусственную декорацию. Интонации и штампы жестокого романса наполняются легкой иронией: Там, в кипарисовой аллее, Закат украсил летний зной. Вы о любви, слова жалея, Молчите пристально со мной. И прилетают альбатросы Молчанье наше нарушать. Сидеть в тени за чашкой кофе Хоть вечность с вами я хочу. У вас такой прекрасный профиль, А про анфас я промолчу. Иронию поддерживает поэтический штамп, оттеняющий образ неразделенной любви: Зачем, зачем привычного покоя В закатный час меня лишили вы? 2. Сильные контекстные партнеры – слова и словосочетания с семами «экзотическое», «далекое» (банановая страна, райские птицы, пальмы, мулатка) создают впечатление «не нашего» юга. Оппозиция светлый север – жаркий юг усиливает притяжение противоположностей: Мы с тобой– два разных полюса. Достоверность изображаемого не всегда абсолютна: Там, где пальмы в небо стрелами, Птицы райские звенят, Там девчонка загорелая Ты с ума свела меня. Мы с тобой – два разных полюса — Светлый север, жаркий юг. О любви я сразу понял все, Лишь тебя увидел вдруг. Моя мулатка, мулатка-шоколадка, Ребенок милый солнца и волны. Но почему мне так в твоих объятьях сладко, В лучах банановой страны? Не вполне ясно: мулатка — это «потомок от смешанного брака представителя европейской расы и негра» (исп. mulato) или же «дочерна загоревшая девушка белой расы» (девчонка загорелая). 3. Сильные контекстные партнеры ключевых смыслов – номинации деталей романтического ужина: хрустальный бокал, бокалы, вино, свечи, зеркала: Плесните колдовства В хрустальный мрак бокала. В расплавленных свечах Мерцают зеркала; А в бокалах золотились брызги Крепкого вечернего вина. 4. Сильные контекстные партнеры – номинации, романтизирующие «галантное» историческое прошлое: вельможи, кавалеры, дамы, кринолин, канделябры, свечи… Вместе с тем в тексте, который приводится ниже в сокращении, встречаются элементы, нарушающие цельность романтической картины. Это проявляется в неточности лексической сочетаемости: всевозможные вельможи (вельможа — в старое время: ‘знатный и богатый сановник, т. е. крупный сановник, занимающий высокое положение’; всевозможный — ‘самый разнообразный’). Сановничество не предполагало большого разнообразия. Кавалеры, вздыхающие о женщинах (не о дамах), скорее, думают о плотском, а не о возвышенном, романтическом. Слово корсет (‘широкий упругий пояс, охватывающий торс под платьем, стягивающий талию’) относится к группе имен, обозначающих предметы нижнего белья, и не может быть признано полноправным членом ряда номинаций, воссоздающих картину романтизированного прошлого. Агрессия вещного мира входит в противоречие с романтическим пафосом. Неточность лексического отбора и лексической сочетаемости нарушает образную целостность. Это свидетельствует о неотшлифованности плана выражения: Всевозможные вельможи Замирали в менуэтах. Кринолины дам роскошно В такт качали силуэты, И как сабли в тонких ножнах, Они прятались в корсетах. В канделябрах меркли свечи, Пели звуки клавесина… Засыпая, кавалеры Там о женщинах вздыхали… 5. Сильные контекстные партнеры – номинации персонажей волшебных сказок. Например: фея, эльф (стихотворение «Фея»), Романтическая интонация охватывает описание чувств эльфа к грациозной фее: Фея знала свое дело И, летая в небесах, Днем и ночью то и дело Совершала чудеса. Эльф надменно-несерьезный Как-то мимо пролетал. Танец феи грациозный, Пролетая, увидал. Увидал цвет глаз кофейный, Взмах прелестнейшей из рук, И узнать – кто эта фея, Поручил он паре слуг. Слуги были корифеи — Два прелестнейших пажа. Полетели вслед за феей, В поднебесии кружа. Фея лилии коснулась, Что-то нежное шепнув, Тут же лилия проснулась, Зелень листьев распахнув. – Ах, вы фея пробужденья! — Слуги впали в реверанс, — В не любивших от рожденья, Пробудили чувства в нас. Эльф-красавец очарован, Наш любимый господин. Вы скажите только слово, Он без вас умрет один. – Он хорош, – сказала фея, — Я не стану отрицать, Я люблю копить трофеи — Покоренные сердца. Фея сделала движенье, Разбудила мотылька. – Да, я фея пробужденья, Но сама я сплю пока. Поддерживают волшебный романтический сюжет образы полета (летая в небесах, в поднебесии кружа, пролетал, полетели, взмах, мотылек), изысканности и красоты (танец феи грациозный, цвет глаз кофейный, взмах прелестнейшей из рук, лилия проснулась, фея пробужденья), нежности (что-то нежное шепнув, пробудили чувства в нас, очарован). Намеренное приземление высокого способствует созданию аналогии небесного и земного: то и дело совершала чудеса, слуги, поручил, копить трофеи. Можно заметить отдельные неточности в выборе слов и случаи неубедительной образной конкретизации: Пара слуг (слово пара в значении ‘два однородных предмета’ употребляется только с неодушевленными счетными существительными: пара чулок, пара ботинок)', Слуги были корифеи — неуместно употребление слова корифей (‘выдающийся деятель на каком-либо поприще’: корифей науки)-, Слуги впали в реверанс. Реверанс — ‘почтительный поклон с приседанием’: сделать, встать, присесть — глаголы, сочетающиеся с данным существительным. Поскольку глагол впасть обладает отрицательной коннотацией (‘прийти в какое-нибудь неприятное, тяжелое состояние’), оценочные словарные смыслы не исчезают при сдвиге значения. Отмеченные средства препятствуют целостности восприятия изящного. Вербальный контекст поддерживает общность ментальноценностных предпочтений автора и адресата. Покажем это на примере использования одной группы номинаций вещного мира. Одежда как эстетически ценностный объект. Л. Рубальская, будучи носителем советской культуры, хорошо понимает ценностные предпочтения женщины, живущей в условиях дефицита товаров первой необходимости. Для советской женщины особым ценностным объектом была красивая одежда. Например, свадебное платье можно было купить или заказать в салоне для новобрачных, но лишь при наличии специального удостоверения, выданного загсом. Большим дефицитом была импортная одежда – в основном из Польши, Восточной Германии, Югославии. Кроме того, скромная зарплата не позволяла женщине приобретать даже доступную для потребителей повседневную одежду. Все это обусловило устойчивое отношение к одежде как эстетически ценностному объекту. Специализированный ценностный объект – свадебное платье. Оно украшает невесту, делает ее незабываемо прекрасной: Быть ли мне твоей невестой В платье свадебном Или плакать, вспоминая о тебе. Свадебный наряд – мечта, которая далеко не всегда сбывается: Белый свадебный наряд Я в мечтах примерила. Откровенно говоря, Я тебе поверила. В данном случае белый — цвет мечты, а обозначение вещи – органический элемент романтического контекста. Если словосочетание свадебное платье может употребляться и без признакового конкретизатора, так как соответствующие детали можно домыслить, слово платье получает общий конкретизатор или детализатор: Я надела красивое платье — ‘нарядное, подчеркивающее стройность фигуры, делающее женщину привлекательной’. Ср.: И в платье новеньком, с отделочкой Одна домой отправлюсь я. Уменьшительно-ласкательные суффиксы передают особенности женской речи и трепетного женского отношения к магии красивого платья. В данном контексте передается также щемящее чувство несбывшихся надежд. Одежда позволяет женщине ощутить состояние раскованности, продемонстрировать определенный ролевой статус: Юбка ветрено билась у ног; Я оденусь в дорогое. Отсутствие новой одежды причиняет женщине страдания, делает ее ущербной. При этом мужчина, понимая переживания своей подруги, уверяет ее в том, что не придает значения нарядам, всему внешнему (но не стремится купить ей новую одежду): Там кто-то в новой кофточке пришел, А ты в своей лет пять назад снялась на фото. Но мне с тобой в любой одежде хорошо. В то же время и мужчина не остается равнодушным к необычным одеяниям: Залюбовался я Одеттою, В прикид из перышек одетою. Здесь используется языковая игра, основанная на парони-мической аттракции, или семантическом притяжении неоднокоренных слов (Одеттою – одетою), а также стилистическая конфликтность: жаргонное слово прикид соединяется с романтическим именем Одетта (персонаж «Лебединого озера») и ласкательно-разговорным словом перышки. Происходит частичная деромантизация контекста, сопровождающего описание эмоции. В целом лексика группы «одежда» не отличается разнообразием. Автор ограничивается отбором общих наименований (платье, юбка, кофточка). Отсутствие новейших номинаций данной группы свидетельствует об ориентации соответствующих текстов на аудиторию, сохранившую отношение к одежде как дефицитной эстетической ценности. Организация времени: темпоральный схематизм. Организующий стержень времени – любовь. Жизнь без любви заключена в рамки несобытийного текущего времени: Жизнь как жизнь – дни текут, как вода; Умный муж мой вечно занят, А года текут рекой. Длительность выражается глаголом несовершенного вида и формульной параллелью (жизнь – вода). Жизнь женщины отсчитывает время относительно момента свадьбы как самого значительного события: Я замуж никогда не выходила, Вернее, выходила тыщу раз. Но как-то вышло так, что я осталась Без свадебного платья и кольца. Маркированные участки событийного времени – начало и конец любви: Но я встретила его, и других не помню я; Вдруг в жизнь мою ворвались двое; А ты сожгла мосты; И любовь растаяла, как весной снегурочка; Ты разлюбил меня; Круг мы завершили, путь окончен У вчера и завтра на углу; Разлучник-ветер дул, и ты забыл меня. Между началом и концом взаимного чувства – продленное счастливое время любви. Например, наполненная страстью упоительная ночь: Та безумная первая ночь; Но как сладко нам вместе ночами, Только мы понимаем с тобой; Кто сказал, что в любви есть законы И что правила есть у судьбы, Тот не знал нашей ночи бессонной, Тот, как мы, никогда не любил. Украденные ночные часы – это время разорванное, торопливое, но все же счастливое: На части разорванной ночью Тебя я украдкой люблю; На время ты смотришь с опаской И вечно куда-то спешишь. Твои скоротечные ласки От этого так хороши. Запретная любовь предстает в образе дозированного времени, сковывающего влюбленных: И несвободны друг от друга Все эти годы мы с тобой; Опять с тобой я буду в будни И буду в праздники одна. Время надежд стремится к событийному: И буду жить надеждами на лучшее. Жизнь в ожидании любви наполнена смыслом. Ожидание вознаграждается моментом встречи, обретением утраченной красоты, ибо любовь – это время расцвета и сбывшихся надежд: Боярышник. Боярин и боярыня под липой пили чай. А юная боярышня идет, в глазах печаль. И рвет цветы рассеянно С куста по одному. Заметно, что рассержена, Неясно – почему? Боярышник цветет, Ему цвести пора. И суженого ждет Боярышня с утра. На щеках румяный цвет, Восемнадцать жарких лет. Сердито ждет, А он все не идет. Коса с годами таяла, Сад грезил о следах. Надежда не оставила Боярышню в годах. Настало утро вешнее, Как много лет назад. Окно не занавешено, В окне сердитый взгляд. Боярышник цветет, Ему цвести пора. И суженого ждет Боярышня с утра. Уж давно пора прийти — Два годка до тридцати. Сердито ждет, А он все не идет. Колючками топорщится Боярышника куст. Она сердито морщится, А сад, как прежде, пуст. «Не злись, – твердят подружки ей, – Тогда пройдет печаль». Боярышник цветет, Ему цвести пора. И суженного ждет Боярышня с утра. На щеках румяный цвет, Не узнаешь, сколько лет. С улыбкой ждет, И суженый идет. Текст может содержать целостное представление времени любви: 1) событийное время встречи; 2) продленное время страсти; 3) момент разрыва: Был вечер, к десяти <> И встретились глаза, И все вокруг оборвалось (1); Безумный ночной ураган(2); К утру часы спешат, Тебе пора бежать, Любимая, прощай (3). Данная схема может сопровождаться иронической интерпретацией быстротекущего времени любви: Мы здесь впервые встретились с тобой (1); Ночь у причала, где лодочку нашу не ветром качало (2); И где ты потом разлюбила меня (3). Ироническая концовка свидетельствует о том, что автор осознает ограниченность темпорального схематизма: Я навсегда запомню эти даты, Запомню эти два недолгих дня, Один – когда навек ко мне пришла ты, Другой – когда исчезла от меня[15]. Сильные участки темпоральной схемы (начало и конец любви) не всегда отличаются вербальной точностью. Например: Он однажды с женщиной прекрасной как-то скрылся осенью в Крыму (1). Однажды, т. е. ‘в определенный момент’; как-то — ‘каким-то образом, неизвестно как’ (темпоральная неточность). Он с прекрасной женщиной из Крыма Возвращался в разных поездах (3). В данном случае неточность затрагивает характеристику персонажа и обусловливает разночтения. Вариант А. Женщина из Крыма — ‘родившаяся и/или проживающая в Крыму’. Если в тексте реализуется этот смысл, можно домыслить ситуацию в плане продленного времени любви: влюбленные не расстаются (предстоит встреча на вокзале северного города с женщиной из Крыма). Все еще впереди. Вариант Б. Если предложное сочетание из Крыма употребляется в значении ‘пункт отправления поезда’, то разные поезда – это сигнал разрыва, конца любви. Поддерживающий поэтику общих мест схематизм поэтического воплощения времени – вариант скрытой формульности, за которой скрывается примитивизм. В то же время темпоральный схематизм обеспечивает ясность текста, простоту восприятия нехитрого лирического сюжета. Формулы и их разновидности. Не претендуя на высокие поэтические открытия, Л. Рубальская намеренно остается в границах поэтики общих мест, утверждая и разрабатывая всем известные истины, «готовые лирические продукты». «Произведения одной жанровой формы, – отмечает Н.А. Николина, – характеризуются общими для них образными средствами – “формулами”, которые группируются в отдельные типы…» [Николина 2002: 70]. Следуя песенным традициям, Л. Рубальская использует формулы, лежащие в основе лирических песенных текстов. Я да Ты да Мы с Тобой. Активный субъект лирического переживания – Я. Местоимение употребляется в двусоставных личных предложениях с глаголом-сказуемым, передающим эмоциональное состояние/деятельность. Самые частотные глаголы (любить, разлюбить) употребляются в утвердительных и отрицательных конструкциях в прямых словарных значениях ‘испытывать любовь к кому-либо’ и ‘перестать любить’: Я еще сказать не смею, Что я вас уже люблю: Рана прежняя затянулась — Больше я тебя не люблю: Мне хорошо, но я вас не люблю. Мой золотой, счастье было, да сплыло, Мой золотой, я тебя разлюбила: Глагол-сказуемое не любить употребляется параллельно с глаголом-сказуемым не жениться в стандартном контексте: Я не люблю тебя, Маруся, Хотя, бывает, и боюсь. Ты не в моем, Маруся, вкусе, И на тебе я не женюсь. Субъект Я может сочетаться со сказуемым, передающим стандартное невербальное выражение чувств: Я отведу глаза старательно, Ты не увидишь слез моих. Эх, мужики, вы все предатели, И ты, мой друг, один из них. Предписательная модальность способствует изображению невозможности соединения насилия и искреннего чувства: Я заставить себя, чтоб тебя полюбить, не могу. Местоимение Я занимает позицию субъекта, переживающего чувство острой обиды, разочарования, сожаления: Я судьбою твоею не стану; Я на тебя держу обиду И не могу никак уснуть. Косвенный падеж местоимения Я также изображает субъекта лирического переживания. При этом подчеркивается непреднамеренность чувства: Ты мне нравился с первого взгляда; А ваших глаз неведомая бездна Меня влечет своею глубиной. Во всех случаях ТЫ – смысловой объект эмоционального отношения/переживания. Местоимение ТЫ может отражать позицию активного субъекта; Я – позицию объекта эмоционально насыщенного действия/переживания, часто скрывающегося за определенными поступками: Меня ты зельем приворотным напоила; Ты возвращаешься ко мне; Ты ушел от меня; Ты забыл меня; Как ты мне верила тогда, Куда же делось все, куда? Нередки высказывания, выражающие горестный упрек: Ты изменяешь мне с женой, Ты изменяешь ей со мной. Ты и женой, и мной любим. Ты изменяешь нам двоим; Ну что ты ходишь с умным видом? Решил бы лучше что-нибудь. ТЫ-позиция передается в рамках известного фольклорного текста, чаще всего это пословица, в которой заключена непреложная истина: Ты, мой старый друг, Лучше новых двух — Поняла я вдруг эту истину. «Я» в составе неполного предложения, характеризующегося прецедентностью, напоминает о вечном стремлении к взаимности: Как колокольчики звенят, Слова далеких дней: Люби меня, как я тебя, И помни обо мне. В отдельных случаях позицию активного субъекта занимает местоимение ВЫ (формула ВЫ и Я), передающее одновременно дистантность и контактность, отдаление и притяжение влюбленных: Не вы ль в любви клялись мне разве? Потом оставили не вы?; Как мне хочется услышать, Что вы любите меня. ТЫ/ВЫ мыслится как идеал, мечта: Ты мечтой был моею хрустальною; Вы для меня прекрасный идеал. Формула МЫ С ТОБОЙ изображает объединение субъектов эмоционального переживания/действия, выражает сопереживание, взаимопонимание: ..любви гремучим ядом Мы с тобой отравились; Пустой бокал разбить бы вдребезги на счастье, Но мы с тобою удержались на краю. Данная формула заключается в границы устойчивого оборота, усиливающего впечатление всеобщности: Мы в трех соснах с тобой заблудились. Вариант формулы выражения совместности МЫ С ТОБОЙ – Я/МНЕ С НИМ. Например: И была я с ним счастливой В ту недолгую любовь. Точка зрения любящего может осложняться вербализованной точкой зрения наблюдателя, соответствующей обыденному трезвому взгляду на положение вещей: Я с тобой теряю время — Все об этом говорят; Снова осень сгорела пожаром На пороге холодной зимы. Говорят, мы с тобою не пара, И не можем быть счастливы мы. Субъект любящий может поступать вопреки сторонней рациональной точке зрения. В борьбе чувства и разума побеждает чувство: Ты же портишь жизнь – говорят вокруг, Понимаю я все сама. Но беру ключи от квартир подруг И от счастья схожу с ума. Еще одна разновидность формульности – опора на фразеологию (в широком смысле этого термина). Здесь «формула – это выражение, которое используется в готовом виде» [Кожевникова и др. 1995:107]. Для выражения известной истины используется фразеологизм, пословица, поговорка. Устойчивое выражение употребляется в готовом виде – как известное утверждение или отрицание: Мы лишь три дня не виделись, А ты сожгла мосты; Никогда нам не быть больше вместе. За семь бед есть один лишь ответ; Снова кругом пошла голова; А у девчонки сразу кругом голова; А я считаю дни с тревогой, Чтоб в подоле не принести; Ты душой не криви, Не беги от любви; Ты ребром вопрос поставил: Мол, душою не криви. Устойчивое выражение может употребляться в деформированном виде. Так, грамматические трансформации пословиц способствуют усилению личностного начала: Не в свои я села сани. Не хочу судьбы такой ("ср.: Не в свои сани не садись); Что имела, не хранила, Потерявши, плачу ("ср.: Что имеем, не храним, потерявши – плачем). Лексические замены и вставки создают тематическую определенность, конкретизируют грани изображаемого чувства: То в жар, то в дрожь меня бросало (ср: то в жар, то в холод);… искры счастья сыпались из глаз ("ср: Искры из глаз посыпались). Устойчивое выражение со значением утверждения употребляется как отрицательное: Обиды время не лечит. Отрицательное суждение – как утвердительное: Сказал ты: сердцу не прикажешь, Как это просто доказать! Ты одного не знаешь даже: Могу я сердцу приказать. Устойчивое выражение, передающее известную истину, помещается в антонимический контекст: Вольной птицей я была, Стала вдруг невольной. Случайный мой попутчик! Случайный мой попутчик! А мне с ним оказалось надолго по пути. Случайные связи Обычно непрочны. Случайные связи Обычно на раз. А нас этой ночью, Случайною ночью Связала навечно Случайная связь. Добра не ищут от добра, Но мне дороже зло с тобою. Пусть эта истина стара, Но что поделаешь с судьбою? Ты не герой из моего романа, Ты не герой, Ты просто эпизод. А мой герой, Он поздно или рано Ко мне придет, Он все равно придет. В текстах Л. Рубальской для обозначения категорий, выработанных житейской практикой, широко используются расхожие обиходные стереотипы: Жизнь свои нам диктует законы; Шерше ля фам – виной всему она одна. Шерше ля фам – она причина всех причин. Стереотип включается в типовую узнаваемую ситуацию: Дорогой, подойди к телефону, Женский голос, наверно, она. Жаль, что ей неизвестны законы — Не звонить, если дома жена. Стереотипное суждение передается от лица одного из родителей: А папка дочери приданого купил, Он говорил ей, строго изгибая бровь: «Хоть ты и взрослая, но все же не глупи. Сначала замуж, а потом уже любовь!» Мудрое предписание вкладывается в уста незамужней подруги: – Терпите, девочки. Какие есть – а все мужья. В текст включаются стереотипные цепочки хода мысли: Да он не женится, пожалуй, Уж слишком быстро ты сдалась; Мужчинам верить можно, Но очень осторожно, А если все же верить, то вид не подавать. Ведь в этой жизни сложной Легко обжечься можно, А если раскалишься, Так трудно остывать. Незыблемость всеобщих истин поддерживается формулами КАК У ВСЕХ, СО ВСЕМИ: Было все как у всех – время встреч и прощаний; Со всеми это в первый раз Когда-нибудь случается. Достоверность создается с помощью стереотипов сегодняшнего дня, отражающих культурно-ценностные предпочтения молодых людей: Ты так мечтаешь жить богато и красиво; Ср.: Отхватила парня я, Жизнь пошла шикарная: Шоколад, шампанское, Шуба, «мерседес». Формульность поддерживается соединением старых и новых стереотипов. Например: Хватит мне строить невинные глазки. Выйди из «джипа» и дуй на метро. При столкновении старых и новых стереотипов побеждают вечные, наполненные утверждением любви как высшей ценности. При этом ирония не уничтожает указанного смыслового соотношения. Например: Ты так мечтаешь жить богато и красиво. На завтрак крабы, а на ужин бланманже, А я сегодня был с тобой всю ночь счастливым. К чему Диор, когда такое неглиже? Мой новый друг, он так богат! Мне жить и радоваться можно. Но я опять смотрю назад, Хоть это в общем безнадежно. Поэтические формулы. А.Н. Веселовский писал: «Поэтические формулы – это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее, по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации…» [Веселовский 1989: 295]. Поэтическая формула не связана с каким-либо отдельным текстом. «Она воспринимается как уже созданный знак, многократно употреблявшийся в различном языковом окружении, причем список таких контекстов представляет собой открытое множество» [Кузьмина 1999: 100]. Л. Рубальская широко использует «выработанные лирической поэтической традицией формулы, опирающиеся прежде всего на частотные слова поэтического языка» [Гаспаров 1986: 189], привычные словосочетания, выражения, которые «принимаются как исходная точка поэтической работы» [Брик 1927: 68]. Поэтические формулы с компонентом любовь. В качестве примеров приведем метафорические формулы в границах грамматически однотипных словосочетаний (генитивная метафора): Огонь любви погас; Мед любви порой горчит; Вином любви наполним чаши; линия любви. Ключевое слово любовь включается в формульные сочинительные словосочетания: Под музыку грянут на сумрачной сцене Любовь и разлука, разлука и боль. Поэтические формулы с компонентом звезда, месяц. Например: Мерцала бледная звезда Последняя, печальная (устойчивый эпитет бледная); Мы с тобой на сеновале Даже не подозревали, Что о пламя звезд летящих Мы сердца не подожгли (устойчивое сочетание звезды летящие); Звезды гасли в очах; А в глазах горели звезды (устойчивая параллель звезды – глаза/очи). Закатился серебряный месяц В розоватый холодный рассвет (устойчивый эпитет серебряный); А вечер серп зажег над крышами, И небо звездами расшил (устойчивые поэтические метафоры). «Мышление готовыми словосочетаниями» [Гаспаров 1986: 197] проявляется в употреблении поэтических формул с компонентами сердце, душа: Кровавая рана В моем бедном сердце (постоянный эпитет бедное). Ср. устойчивые глагольные сочетания: Переполнилось сердце любовью; Сжигают сердце два пожара; Не заметила, как осень В сердце постучала; Душа рвалась на части; Музыке уже не звучать в моей душе; Только сердце успокоить До сих пор я не могу; Гостит печаль на сердце у меня; Душа разбита на части; Все понимает голова, А сердце бьется, бьется бешено; И я молила небеса Простить мне душу грешную. К формульным могут быть отнесены поэтические сочетания и высказывания с компонентами глаза, взгляд: Свет глаз твоих погас; И сердились вишни жгучих глаз: Прощаясь смотришь долгим взглядом: И скрипок нежный звук, И нежность глаз и рук; Я отравилась ядом Каштанового взгляда: Точит болью… синий взгляд: Блеснули из-под синих век Глаза твои холодные; Я укорять не смею Прохладу ваших глаз: Меня ты сбила выстрелом Своих холодных глаз (устойчивый эпитет холодные глаза/взгляд); И горел прекрасный чей-то взгляд: Холод во взгляде отсвечивал. Поэтические формулы с компонентом слезы в границах образных устойчивых сочетаний поэтического языка: Слезы катятся из глаз; Было грустно мне до слез: Ты разлюбил меня, ну что же? Не растопить слезами холод; И глотаю текущие слезы: И горько плакал он, не сдерживая слезы: Буду слушать я, слезы глотая, Ненавидя и все же любя. Таким образом, основу поэтики общих мест составляют устойчивые поэтические формулы в соединении с устойчивыми единицами языковой системы, расхожими вербальными стереотипами, отражающими ментальную специфику обыденного сознания, «проявляющуюся в эмоциях и настроениях, которые, в свою очередь, опираются на глубинные зоны… на какие-то вполне осознанные и более или менее четко сформулированные идеи и принципы» [Гуревич 1989: 454]. ПОДВЕДЕМ ИТОГИ. Песенная поэзия Ларисы Рубальской развивает универсальную тему любви в границах традиционных общементальных представлений о любви. Любовь трактуется как эмоционально-психическое отношение, составляющее жизненную доминанту. Тексты адресованы массовой, в основном женской аудитории, не утратившей традиционного взгляда на любовь. Автором целенаправленно разрабатывается поэтика общих мест, имеющая разные проявления: • выбор общеязыковых средств обозначения эмоций в качестве ключевых слов текстов о любви; • использование романтического контекста как орнаментального средства изображения чувств; • простой узнаваемый лирический сюжет; • разграничение событийного (время любви) и несобытийного (жизнь без любви) времени; темпоральный схематизм; • формульность (поэтические формулы; песенные, в том числе фольклорные песенные формулы); • общеязыковые устойчивые единицы: фразеологизмы, пословицы, поговорки; обиходные речевые стереотипы. Можно выделить следующие параметры языкового образа автора – носителя среднелитературного типа речевой культуры: чувство адресата, соблюдение этических норм; конструирование текста в соответствии с принципом ожидаемости; стереотипность поэтического мышления; отсутствие грубых речевых ошибок; единичные непреднамеренные речевые недочеты; отсутствие заметных поэтических новаций. Произведения Л. Рубальской далеки от шедевров русской песенной лирики, однако они противостоят безграмотности и пошлости текстов современной поп-культуры. Основной источник. РубальскаяЛ. Переведи часы назад: Стихотворения. М.: ЭКСМО, 1999.