Лаокоон, или О границах живописи и поэзии.

ПРИМЕЧАНИЯ ЛЕССИНГА.

¹ «О подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», с. 21 – 22.

² Брюмуа. «Греческий театр», т. II, с. 89.

³ «Илиада», V, 343. «Громко богиня вскричав...».

⁴ «Илиада», V, 859.

⁵ Т. Бартолинус. «О причинах презрения датчан языческих времен к смерти», гл. I.

⁶ «Илиада», VII, 421.

⁷ «Одиссея», IV, 195.

⁸ Шатобрен.

⁹ Антиох (Антология, кн. II, гл. 43). Гардуин в своем сочинении о Плинии (кн. 35, разд. 36, с. 698) приписывает эту эпиграмму некоему Писону. Однако среди греческих эпиграмматистов ни один не носит этого имени.

¹⁰ Молодым людям, по утверждению Аристотеля, не следует показывать его картины, чтобы не загрязнять по возможности их воображение никакими отвратительными образами («Политика», кн. VIII, гл. 5, с. 526, изд. Конринга). Г-н Боден вместо «Павсон» предлагает в этом месте читать «Павсаний», ибо о последнем известно, что он изображал соблазнительные фигуры («О поэтической иллюзии», комментарии, I, с. XIII). Словно только от философа-законодателя можно было научиться держать юношество вдали от подобных обольщений сладострастия! Некоторые комментаторы, например Кюн в комментариях к Элиану («Пестрые истории», кн. IV, гл. 3), усматривают различие, которое Аристотель проводит между Полигнотом, Дионисием и Павсоном, в том, что Полигнот изображал богов и героев, Дионисий – людей, а Павсон – животных. Между тем они все изображали человеческие фигуры, и то обстоятельство, что Павсон однажды нарисовал лошадь, не доказывает еще, что он был живописцем животных, каковым считает его г-н Боден. Достоинства этих художников определялись степенью совершенства, которое они придавали человеческим образам, а Дионисий только потому не мог изображать ничего, кроме людей, и потому назывался, в отличие от других антропографом, что он слишком рабски следовал природе и не мог возвыситься до идеала, без чего было бы преступлением перед религией изображать богов и героев.

¹¹ Аристофан. «Богатство», ст. 602 и «Ахарняне», ст. 854.

¹² Плиний. («Естественная история»), кн. XXX, разд. 37, изд. Гардуина.

¹³ «О живописи древних», кн. II, гл. 4, § 1.

¹⁴ Плиний, кн. XXXIV, разд. 9, изд. Гардуина.

¹⁵ Заблуждаются, полагая, что змея была эмблемою лишь божества врачевания. Юстин Мученик («Апология», II, с. 55, изд. Зильбурга) утверждает совершенно ясно: «При каждом из почитаемых вами божеств изображается змея как великий и отвращающий символ»; было бы легко привести целый ряд памятников, где змея является спутником божеств, не имеющих никакого отношения к Здоровью.

¹⁶ Изучите все произведения искусства, о которых упоминают Плиний, Павсаний и другие, просмотрите все ныне существующие старые статуи, барельефы и картины, и вы нигде не найдете фурии. Я исключаю лишь монеты, изображения на которых служат скорее целям языка, чем искусства. Спенс, которому во что бы то ни стало нужны были фурии, должен был бы позаимствовать их лучше с монет (Сегуин. «Нумизматика», с. 178; Шпангейм. «О нумизматических установлениях», диссертация XIII, с. 639; Шпангейм. «Цезари» императора Юлиана», с. 48), чем с помощью остроумной выдумки привносить в произведение, в котором их совершенно определенно нет. Он говорит в своем «Полиметисе» (Диалог XVI, с. 272): «Хотя фурии – фигуры чрезвычайно редкие в произведениях древних художников, все же есть один сюжет, в котором они неизбежно участвуют. Я имею в виду смерть Мелеагра; на барельефах, воспроизводящих этот миф, фурии часто одобряют Алфею и побуждают ее бросить в огонь злосчастное полено, от которого зависит жизнь ее единственного сына. Ибо женщина не зашла бы в своей мести так далеко, если бы сатана не толкал ее». На одном из этих барельефов, изображенных у Беллори (в его «Достойном восхищения»), есть две женские фигуры, которые стоят вместе с Алфеей у алтаря и, по-видимому, изображают фурий. Ибо кто же, как не фурии, согласился бы присутствовать при таком злодеянии? То обстоятельство, что они недостаточно страшны на вид, объясняется, без сомнения, тем, что перед нами копия. Самое же удивительное в барельефе – круглый диск пониже середины, на котором явственно видна голова фурии. Возможно, это была как раз та фурия, к которой Алфея обращала свои молитвы всякий раз, как замышляла злодеяние, а теперь в особенности имела все основания обратиться. При помощи подобных натяжек можно сделать что угодно и из чего угодно. Кто же иной, кроме фурий, спрашивает Спенс, согласился бы присутствовать при таком злодеянии? Я отвечу: прислужницы Алфеи, которые должны были разжечь и поддерживать огонь. Овидий говорит («Метаморфозы», VIII, 460 – 461):

Обе женские фигуры действительно держат в руках подобные лучинки, длинные щепки смолистого дерева, которыми древние пользовались в качестве факелов, и одна из них, как показывает ее поза, только что переломила лучину. На диске в середине барельефа я тоже не усматриваю фурии. Изображено лицо, выражающее сильную боль; нет сомнения, что это голова самого Мелеагра («Метаморфозы», VIII, 515).

Художнику он нужен, вероятно, для перехода к следующему эпизоду того же мифа, изображающему умирающего Мелеагра.

Там, где Спенс усматривает фурий, Монфокон видит парок («Объясненная древность», т. I, с. 162), за исключением головы на диске, которая, и по его мнению, является головой фурии. Сам Беллори («Достойное восхищения», табл. 77) оставляет вопрос о том, парки это или фурии, без ответа. Мы имеем здесь дело с таким «либо – либо», которое в достаточной степени показывает, что эти фигуры – ни то и ни другое. В остальном толкование Монфокона должно было быть более точным. Женскую фигуру возле ложа, опирающуюся на локоть, он должен был бы счесть Кассандрой, а не Аталантой. Аталанта же та, что сидит в скорбной позе, повернувшись к ложу спиной. Художник с большим тактом отдалил ее от семьи, так как она была возлюбленной, а не супругой Мелеагра, и ее скорбь о несчастье, которому она сама невольно была причиной, должна была ожесточить родственников.

¹⁷ Плиний, кн. XXXV, разд. 36. «В то время как всех, в особенности дядю, художник изобразил скорбящими, исчерпав все способы передачи горя, он не показал лицо отца, которое не умел достойно изобразить».

¹⁸ «Он признавался, что не может средствами искусства передать горечь величайшей скорби». Валерий Максим, кн. VIII, гл. И.

¹⁹ Монфокон. «Объясненная древность», т. I, с. 50.

²⁰ Он так характеризует степени скорби, изображенной Тимантом: печальный Калхас, скорбный Улисс, вопящий Аякс, рыдающий Менелай. Вопящий Аякс являл бы зрелище отвратительное, и поскольку ни Цицерон, ни Квинтилиан не упоминают о нем в своих описаниях этой картины, то я тем более вправе считать его позднейшим добавлением, измышленным Валерием (Максимом).

²¹ Беллори. «Достойное восхищения», табл. 11, 12.

²² Плиний, кн. XXXIV, разд. 19.

²³ «Его же, Мирона, – читаем у Плиния (кн. XXXIV, разд. 19), – победил Пифагор Леонтинский, который изваял статую бегуна Астила, выставленную в Олимпии; там же находятся фигуры юноши Ливия, держащего табличку, и обнаженного юноши с яблоками. Сиракузянам он сделал статую хромого, боль которого от язвы, кажется, ощущают даже зрители». В последние слова следует вдуматься. Не говорится ли в них явно о фигуре, повсюду известной вследствие своей язвы? «Язвы которого...» и т. д. Относится ли это «которого» к слову «хромой», а «хромой», в свою очередь, к еще более отдаленному от него «юноша»? Никто не имел больше прав на известность вследствие своей язвы, чем Филоктет. Я, таким образом, вместо «хромого» («claudicantem») читаю «Филоктета» («Philoctetem») или, во всяком случае, полагаю, что имя «Филоктет» пропущено благодаря соседству с созвучным ему словом и что следует читать: «хромого Филоктета» («Philoctetem claudicantem»). У Софокла он «по необходимости волочит ногу», – то, что он не мог уверенно ступать на больную ногу, должно было вызвать хромоту.

²⁴ Филипп («Антология», кн. IV, гл. 9, эпиграмма 10).

²⁵ Филострат. «Жизнь Аполлония Тианского», кн. II, гл. 22.

²⁶ Когда хор исчисляет страдания Филоктета, всего более его, по-видимому, трогают беспомощность и одиночество несчастного. В каждом слове мы слышим общительного грека. Одно из относящихся сюда мест внушает мне сомнение. Звучит это место так (ст. 691 – 695):

Обычный перевод Винсхема передает это так:

Вводящий интерполяцию перевод Т. Джонсона отличается от приведенного только следующими словами:

Можно думать, что он (Джонсон) заимствовал эти измененные слова из стихотворного перевода Томаса Наогеорга; последний (перевод его встречается очень редко; даже Фабриций знает его только по опориновскому каталогу) переводит:

Если эти переводы достоверны, то хор произносит самые сильные слова, какие только можно сказать во хвалу человеческому обществу: «Около страдальца нет ни души, у него нет участливого соседа; было бы счастьем, если бы он имел хотя бы злого!».

Томсон, возможно, имеет в виду это место, когда вкладывает в уста Мелисандра, высаженного злодеями на пустынном острове, следующие слова:

И ему общество злодеев было милее одиночества! Благородное и высокое чувство! Если бы только было достоверным, что Софокл действительно сказал что-либо подобное! Но я должен с сожалением признаться, что не нахожу у него ничего подобного и что охотнее смотрел бы на дело не своими собственными глазами, а глазами древнего схолиаста, который толкует слова поэта так: «Он не только не имел доброго соседа среди местных жителей, но даже и дурного, от которого мог бы, в ответ на свои стенания, услышать сочувственные слова». Как приведенные переводы, так и Брюмуа и наш новый немецкий переводчик придерживаются этого толкования. Один пишет: «без общества, хотя бы неприятного», другой: «лишенный всякого общества, даже тягостного». Причины, по которым я должен отказаться от этого понимания, таковы: во-первых, очевидно, что если слово «ooov» отделено от «’ » и образует самостоятельный член, то перед «oov» непременно должна быть повторена частица «o». Поскольку этого нет, столь же очевидно, что «oov» согласовано с «o» и что запятой после «» быть не должно. Эта запятая проникла сюда из переводов, и я действительно обнаруживаю, что в некоторых греческих изданиях (например, в виттенбергском издании 1585 года, in 8°, которое совершенно не было известно Фабрицию) запятая стоит только после слова «xoo». Во-вторых, можно ли назвать злым соседа, от которого можно ожидать, как поясняет схолиаст, «ответного сочувственного стона». Вздыхать вместе с нами свойственно другу, но не врагу. Короче говоря, слово «oo» понято неправильно. Полагают, что в его состав входит прилагательное «», на самом же деле в него входит существительное « `»; понимают и переводят это слово как «дурной (злой) сосед», а следует его понимать как «товарищ по несчастью». Совершенно так же слово «» следует понимать не как «дурной», то есть «ложный, неистинный» прорицатель, а как «прорицатель зла (несчастья)»; «o» же не значит «дурной, неспособный художник», а значит «художник, искусный в изображении зла (горя, несчастья)». Под «товарищем по несчастью» поэт подразумевал того, кто одержим подобным нашему недугом, либо того, кто из дружбы принимает участие в нашей болезни; таким образом, слова «o’ ’ p oo» следует перевести: «без товарища по несчастью из среды местных жителей». Новый английский переводчик Софокла, Томас Франклин, придерживался одного со мною мнения, так как он в слове «o» тоже не усматривает «злого соседа» и переводит его английским «fellow-mourner» («товарищ по несчастью»):

²⁷ «Французский Меркурий», апрель 1755, с. 177.

²⁸ «Теория нравственных чувств» Адама Смита, ч. I, разд. 2, гл. 1, с. 41 (Лондон, 1761).

²⁹ Акт II, сц. III. «Что Софья думает об этом маскараде?» – говорит сын Ахилла.

³⁰ «Трахинянки», ст. 1088 – 1089:

³¹ «Топография города Рима», кн. IV, гл. 14. «Хотя они (Агесандр, Полидор и Афинодор Родосские), кажется, создали эту статую, воспользовавшись описанием Вергилия», и т. д.

³² Приложение к «Объясненной древности», т. I, с. 242. Можно подумать, что Агесандр, Полидор и Афинодор, которые были его (Лаокоона) создателями, ревностно старались, работая над ним, оставить после себя памятник, который соответствовал бы несравненному описанию Лаокоона, сделанному Вергилием.

³³ «Сатурналии», кн. V, гл. 2. «Не думаете ли вы, что я буду говорить о том, что Вергилий, как всем известно, заимствовал у греков? Что он в пастушеской поэзии взял себе за образец Феокрита, а в сельской – Гесиода? И что в самих «Георгиках» он приметы бури и ясной погоды заимствовал из «Небесных явлений» Арата? Или что разрушение Трои, историю с Синоном и деревянным конем и все прочее, что составляет вторую книгу «Энеиды», он почти от слова до слова выписал из Писандра, известного среди греческих поэтов сочинением, в котором он, начиная с брака Юпитера и Юноны, изложил последовательно все события, случившиеся вплоть до времени самого Писандра, и составил одно целое из разбросанного в различных эпохах? В этом сочинении он между прочими историями таким образом рассказал о гибели Трои. Марон, в точности передавая этот рассказ, составил свое разрушение Илиона. Но все это я обхожу, как известное даже детям».

³⁴ «Паралипомена», кн. XII, ст. 398 – 408 и 439 – 474.

³⁵ Или, скорее, змея, ибо Ликофрон, по-видимому, считал, что змея была только одна:

Змеи, детей пожравшей, остров горестный!..

³⁶ Я припоминаю, что против сказанного мной можно привести картину, упоминаемую Евмолпом у Петрония. Она представляла разрушение Трои, и в особенности историю Лаокоона, совершенно так же, как рассказывает Вергилий; и так как в той же галерее в Неаполе, в которой она стояла, находились другие древние картины Зевксиса, Протогена, Апеллеса, то можно было бы предположить, что эта картина также была древнегреческая. Но не будем принимать романиста за историка. Эта галерея, эта картина и, наконец, сам Евмолп, по всей вероятности, существовали лишь в воображении Петрония. Самым лучшим доказательством того, что они являются чистейшим вымыслом, служат явные следы почти школьного подражания Петрония описанию Вергилия. Стоит труда сравнить их друг с другом. Вот текст Вергилия:

А вот слова Евмолпа (о котором можно было бы сказать, что с ним случилось то же, что случается со всеми импровизаторами: память принимает всегда в создании их стихов такое же участие, как и воображение):

Главнейшие черты в обоих описаниях одни и те же, и многое выражено одними и теми же словами. Но все это мелочи, которые сами бросаются в глаза. Есть и другие признаки подражания, более тонкие, но не менее верные. Если подражатель не лишен самоуверенности, то он редко удержится от того, чтобы приукрасить подлинник, и если это украшение удалось ему, он поспешит, подобно лисице, замести выдающие его следы. Но именно это-то тщеславное желание превзойти подлинник, это старание показаться оригинальным и выдают его. Ибо то, что он считает украшением, обыкновенно есть только преувеличение или неестественная утонченность. Так, например, Вергилий говорит «кровавые гривы», а Петроний – «гривы их косматые огнем горят»; Вергилий – «взор пылающий свой огнем окрасив и кровью», Петроний же – «молниеносный свет зажег валы»; Вергилий – «шум пошел от вскипевшей пучины», а Петроний – «кичась, кипят валы и, раздробившись, вновь назад бросаются». Так обыкновенно подражатель возводит громадное в чудовищное и чудесное в невозможное. Обвитые змеями дети у Вергилия составляют лишь вводную картину, очерченную немногими резкими штрихами и показывающую только бессилие и отчаяние детей. Петроний же превращает детей в героев:

Кто может ожидать от человека, и в особенности от детей, такой самоотверженности? Куда лучше знакома человеческая природа греку (Квинт Смирнский, кн. XII, ст. 459 – 461), который при появлении ужасных змей заставляет матерей забыть о своих детях и думать только о собственном спасении:

Далее, подражатель обыкновенно старается скрыть свое заимствование тем, что придает своей картине иное освещение, отодвигая в тень то, что было освещено в оригинале, и освещая то, что там было в тени. Вергилий старается поразить воображение огромностью змей, ибо от этой огромной их величины зависит правдоподобие дальнейших событий. Шум, производимый ими, у него лишь побочный штрих, имеющий целью дать более наглядное представление о величине. Петроний же из этого второстепенного представления делает главное; он описывает шум со всей возможной силой и до такой степени забывает о величине, что только по этому шуму мы и можем догадаться о ней. Трудно поверить, чтобы он впал в эту несообразность, если бы писал только по внушению своей фантазии и не имел перед собою никакого образца, которому подражал, не желая, однако, обнаружить это. Так можно считать неудачным подражанием всякую поэтическую картину, утрированную в мелочах и ошибочную в главном, как бы многочисленны ни были мелкие ее достоинства и как бы ни трудно было прямо указать ее оригинал.

³⁷ Дополнение к «Объясненной древности», т. 1, с. 243. Есть известное, хотя и незначительное различие между тем, что рассказывает Вергилий, и тем, что изображает статуя. Из рассказа поэта следует, что змеи оставили обоих юношей для того, чтобы обернуться вокруг отца, в то время как мрамор изображает сыновей и отца, охваченных змеями одновременно.

³⁸ Донат. Комментарий к стиху 227 II кн. «Энеиды». «Неудивительно, что могли укрыться под щитом и под ногами статуй змеи, о которых выше сказано, что они были длинными и мощными и что они многократно обвили тело Лаокоона и его детей, причем часть тела оставалась свободной».

Мне кажется, однако, что в этом месте из выражения «неудивительно» должно быть выкинуто «не», или же в конце недостает заключения. Ибо если змеи были столь необыкновенной величины, то ведь, право, удивительно, как они могли укрыться под щитом богини, если только этот щит не был сам очень велик и не принадлежал колоссальной фигуре. Свидетельство об этом должно было содержаться в заключении, или же «не» лишено всякого смысла.

³⁹ В великолепном издании английского драйденовского перевода Вергилия (Лондон, 1697). Впрочем, этот живописец изобразил только один оборот змей вокруг тела, шею же оставил почти совсем свободной. Единственным оправданием этому посредственному художнику, если он заслуживает такового, могло бы служить то, что гравюры, помещенные в книге, являются пояснением к тексту, но не могут считаться самостоятельными художественными произведениями.

⁴⁰ Так рассуждает даже де Пиль в своих примечаниях к Дюфренуа: «Заметьте, что так как нежная и легкая одежда прилична только женщинам, древние ваятели избегали, насколько могли, одевать мужские фигуры, ибо они полагали, что в скульптуре нельзя подражать материям и что толстые складки производят плохое впечатление. Мы находим столько же примеров истинности этого положения, сколько фигур обнаженных мужчин. Я приведу только фигуру Лаокоона, который, по всем соображениям, должен бы быть одетым. В самом деле, есть ли какое-нибудь правдоподобие в том, чтобы царский сын, жрец Аполлона, был нагим во время жертвоприношения? Ибо змеи переплыли с острова Тенедоса на троянский берег и набросились на Лаокоона и его сыновей в то самое время, когда он на берегу моря приносил жертву Нептуну, как рассказывает Вергилий во второй книге своей «Энеиды». Но художники, делавшие эту прекрасную статую, очень хорошо видели, что не могут дать своим фигурам одежду, приличную их сану, не рискуя создать бесформенную груду камней, подобную скале, вместо трех превосходных фигур, которые всегда были и будут предметом удивления. Поэтому-то из двух неудобств они сочли гораздо худшим изображение одежды, нежели отступление от истины».

⁴¹ Маффеи, Ричардсон и еще недавно г-н фон Хагедорн («Размышления о живописи», с. 37; Ричардсон. «Трактат о живописи», т. III, с. 513). Дефонтен не заслуживает, чтобы я упоминал о нем вместе с этими людьми. Правда, в примечаниях к своему переводу Вергилия он также утверждает, что у поэта перед глазами была группа Лаокоона; но невежество его столь поразительно, что он выдает эту группу за произведение Фидия.

⁴² Я не могу в доказательство этого привести ничего более убедительного, чем стихотворение Садолета. Оно достойно древнего поэта и может с успехом заменить гравюру, поэтому я позволю себе привести его здесь целиком.

Грутер также включил это стихотворение Садолета, наряду с другими, в свою известную антологию «Услады итальянской поэзии», ч. II, с. 582, но напечатал его с большим количеством ошибок. Так, вместо «оба» («bini») в стихе 15 он читает «живые» («vivi»), вместо «свернулись» («errant») в стихе 14 – «берег» («oram») и т. д.

⁴³ «Трактат о живописи», т. III, с. 516. Ужас троянцев при виде Лаокоона был нужен Вергилию в качестве введения к его поэме; ужас этот подготовляет патетическое описание разрушения родины героя. Вергилий не хотел ослабить описание гибели целого города менее значительной картиной страданий одного человека.

⁴⁴ Первое издание вышло в 1747 году, второе – в 1755 году под названием «Полиметис, или Опыт сопоставления произведений римских поэтов с остатками древнего искусства с целью взаимного их объяснения», в десяти книгах, сочинение преподобного г-на Спенса, Лондон, изд. Додслея, в один лист. Неоднократно печаталось также извлечение, сделанное из этого сочинения Н. Тиндалем.

⁴⁵ Валерий Флакк. «Аргонавтика», кн. VI, с. 55 – 56. Спенс. «Полиметис», диалог VI, с. 50.

⁴⁶ Я говорю – может быть. Но я готов поставить десять против одного, что это все же не так. Ювенал говорит о первом периоде республики, когда римляне еще вовсе не были знакомы с роскошью и пышностью и солдат употреблял доставшееся ему в добычу золото и серебро лишь на украшения своего коня и оружия («Сатиры», XI, с. 100 – 107).

Воин разбивал драгоценные кубки, произведения крупных художников, чтобы заказать из них изображение волчицы или Ромула и Рема, которыми он украшал свой шлем. Текст понятен, за исключением двух последних строк, где автор дает описание еще одного изображения, которым воин украшал шлем. Правда, совершенно ясно, что это изображение Марса, но что же значит эпитет «pendentis» – «висящего», который Ювенал к нему прилагает? Ригальтий нашел древнюю глоссу, объясняющую этот эпитет так: «склонившегося, словно для нападения». Лубин полагает, что изображение это было на щите, а так как щит висит на руке, то поэт и назвал его висящим. Это, однако, противоречит конструкции; подлежащим к сказуемому «ostenderet» («чтобы являл») является не «miles» («воин»), a «cassis» («шлем»). Британник полагает, что «висящим» может быть назван любой предмет, находящийся в воздухе, в том числе и это изображение на шлеме. Некоторые филологи хотят читать «perdentis» («губящего, губительного»), чтобы создать последующему «perituro» («обреченному на гибель, врагу») противопоставление, нравящееся только им. Что же говорит Аддисон об этом темном месте? Все толкователи, утверждает он, заблуждаются, истинный смысл же таков (см. его «Путешествия», немецкий перевод, с. 249): «Так как римские воины немало кичились как основателем своей республики, так и ее воинским духом, то у них был обычай носить на шлемах историю детства Ромула, изображение того, как он был порожден богом и вскормлен волчицей. Фигура бога изображалась в тот момент, когда он сочетается со жрицей Илией, или, как иные называют ее, Реей Сильвией; при этом соитии он словно парит над девой в воздухе, что вполне точно и поэтично передается словом «висящий». Кроме старинного барельефа у Беллори, который впервые внушил мне такое понимание, я впоследствии натолкнулся на такое же изображение на монете эпохи Антонина Пия».

Спенс находит толкование Аддисона столь удачным, что приводит его в качестве образца и убедительного примера того, с каким успехом произведениями древних художников можно пользоваться при толковании классических римских поэтов; я не могу поэтому отказаться от того, чтобы рассмотреть его несколько более подробно («Полиметис», диалог VII, с. 77). Прежде всего я должен заметить, что барельеф и монета сами по себе вряд ли напомнили бы Аддисону разбираемое место Ювенала, если бы он не вспомнил одновременно прочитанную им некогда глоссу того древнего схолиаста, который читает в предпоследней строке «venientis» («приходящего») вместо «fulgentis» («сверкающего»), гласящую: «Марса, приходящего к Илии для соития». Допустим, что мы пренебрежем этим чтением и примем то чтение, которое принимает сам Аддисон, – можно ли и в этом случае усмотреть хоть какой-нибудь намек на то, что поэт имел в виду Рею Сильвию? Разве не было бы типичным примером нарушения логической последовательности, если бы Ювенал сначала упоминал о волчице и мальчиках и лишь затем о том событии, которому они обязаны жизнью? Рея еще не мать, а дети между тем уже лежат под скалой! И при том, скажите, могло ли изображение любовного свидания быть эмблемой, подходящей для шлема римского воина? Воин гордился божественным происхождением своего родоначальника – об этом достаточно свидетельствовали изображения волчицы и детей; неужели нужно было показать еще и Марса в то время, когда он менее всего был грозным богом войны? Пусть изображение того, как Марс овладевает Реей Сильвией, сколь угодно часто встречается и на монетах и в мраморе, – разве это делает его подходящим для украшения оружия? И что это за скульптурные изображения и монеты, где Аддисон нашел этот эпизод и где он видел Марса, парящего в подобной позе? Древний барельеф, на который он ссылается, будто бы воспроизведен Беллори. Однако бесполезно перелистывать его собрание прекрасных древних барельефов. Этого барельефа я там не нашел; да и Спенс, должно быть, не нашел его ни там, ни где бы то ни было в другом месте, ибо он обходит его полным молчанием. Дело, таким образом, ограничивается монетой. Взглянем на ее изображение у самого Аддисона. Я вижу лежащую Рею, и так как недостаток места не позволял резчику поместить Марса вровень с нею, последний стоит несколько выше. Вот и все, что здесь изображено; на монете не найти и малейшего намека на парение. Правда, в воспроизведении Спенса парение очень явственно – верхняя часть фигуры Марса сильно наклонена вперед, и отчетливо видно, что это не стоящая фигура; таким образом, если не признать ее падающей, то остается полагать, что Марс здесь должен парить. Спенс пишет, что монета принадлежит ему. Было бы жестоко хотя бы в мелочи подвергать его чистосердечие сомнению. Однако его предвзятое суждение может оказать влияние и на нас; к тому же он мог считать допустимым для блага своих читателей велеть своему художнику настолько усилить то, что он, как ему казалось, видел, что у нас остается так же мало сомнений, как и у него самого. Ясно, во всяком случае, что Спенс и Аддисон имеют в виду одну и ту же монету и что она неизбежно либо очень сильно искажена у одного, либо очень приукрашена у другого. У меня есть и еще одно возражение против предполагаемого парения Марса. Оно состоит в следующем: тело, парящее без видимого препятствия действию его тяжести, представляется нелепостью, примеров которой мы совершенно не встречаем в произведениях древних художников. Новейшая живопись также никогда не позволяет себе подобной нелепости – если тело должно висеть в воздухе, его либо держат крылья, либо должно создаваться впечатление, что оно покоится на чем-то, хотя бы на облаке. Гомер заставляет Фетиду пешком подняться с берега на Олимп – «Быстро к Олимпу ее возносили стопы» («Илиада», XVIII, 148), – но граф Кэйлюс слишком хорошо понимает требования искусства, чтобы дать художнику совет изобразить богиню просто шагающей по воздуху. Она должна проделать этот путь на облаке («Картины, извлеченные из «Илиады», с. 91); в другой раз он сажает ее в колесницу (с. 131), вопреки Гомеру. Да и как могло бы быть иначе? Хотя поэт и заставляет нас представлять богиню в человеческом образе, он все же устраняет из этого образа черты грубой и тяжелой материи и придает ее человекоподобному телу силу, которая исключает действие на него обычных законов движения. Но каким способом могло бы изобразительное искусство, не оскорбляя наших глаз, отличить человекоподобную фигуру божества от обычной человеческой фигуры, если бы оно не применяло к первой совершенно иные законы движения, тяжести, равновесия, чем к последней? Каким иным способом, кроме условных знаков? В действительности ими оказывается пара крыльев; облако – тоже не что иное, как подобный знак. Об этом мы скажем подробнее в другом месте. Здесь же достаточно потребовать от сторонников толкования Аддисона, чтобы они показали мне среди древних памятников еще одну сходную фигуру, которая бы свободно и без всякой опоры парила в воздухе. Или, может быть, этот Марс – единственный в своем роде? Почему же? Может быть, письменная традиция сохранила нам условие, которое делает парение в этом случае необходимым? У Овидия («Фасты», кн. III) нельзя найти никаких следов этого. Скорее можно доказать, что такого условия не могло быть. Ведь есть другие древние памятники искусства, которые изображают этот эпизод, причем Марс не парит, а ступает по земле. Взгляните на барельеф Монфокона («Дополнения», т. I, с. 183), который хранится, если я не ошибаюсь, во дворце Меллини в Риме. Спящая Рея лежит под деревом, Марс приближается к ней тихими шагами, делая правой рукой жест, каким обычно велят стоять на месте или тихо идти следом тем, кто находится позади. Это совершенно та же поза, в которой он изображен на монете, разница состоит лишь в том, что на барельефе он держит копье в левой, а на монете в правой руке. Знаменитые статуи настолько часто воспроизводятся на монетах, что это могло иметь место и в данном случае; только резчик, возможно, не понял значения отведенной назад правой руки и почел лучшим вложить в нее копье. Можно ли по рассмотрении всех этих обстоятельств считать толкование Аддисона вероятным? Не более, чем всякое другое ничем не доказанное утверждение. Но где же лучшее объяснение, если это не удовлетворяет? Может быть, его удастся найти среди отклоненных Аддисоном толкований. А если удовлетворительное объяснение не отыщется? Это место Ювенала испорчено; пусть таким и остается. Оно и останется испорченным, даже если выкопают хотя бы еще двадцать новых догадок. Одной из них могло бы быть предположение, что «pendentis» («висящего») следует понимать фигурально, в смысле «неуверенного», «нерешительного». «Mars pendens» значило бы тогда «Марс нерешительный» или же «Марс, принадлежащий всем». «Марс, Беллона, Виктория – боги, принадлежащие всем, – пишет Сервий (комментарий к XII кн. «Энеиды», ст. 118), – ибо в войне они могут оказывать покровительство каждому из противников». Вся строка: «Мог в бою устрашать врага, обреченного смерти», – имела бы тогда такой смысл: римский воин в древнейшие времена имел обычай показывать своему побежденному врагу, несмотря на равное покровительство обоим общего им божества, изображение последнего – тонкий штрих, благодаря которому победы римлян предстают в большей мере как результат их собственного мужества, нежели как результат пристрастного покровительства их родоначальника. И все же дело остается неясным.

⁴⁷ «Прежде чем я, – говорит Спенс («Полиметис», диалог XIII, с. 208), – не познакомился с этими «Aurae» – воздушными нимфами, я не мог разобраться в истории Кефала и Прокриды у Овидия. Я никак не мог понять, как мог Кефал своим возгласом: «Приди, воздушная», как бы нежно этот возглас ни звучал, возбудить в ком-нибудь подозрение, что он неверен своей Прокриде. Так как я привык под «Aura» понимать только воздух вообще или нежный ветерок, то ревность Прокриды представлялась мне еще менее обоснованной, чем бывает даже обычно самая разнузданная ревность. Когда же я узнал, что слово «Aura» может означать не только воздух, но и прекрасную молодую девушку, дело приобрело для меня совсем иной смысл и вся история предстала в разумном свете». Я не хочу в примечании отказаться от уже выраженного в тексте одобрения этому открытию, которым Спенс так гордится. Однако я не могу не сказать о том, что и без него упомянутое место Овидия вполне естественно и понятно. Достаточно знать, что «Aura» у древних вполне обычное женское имя. Так зовут, например, у Воина («Дионисиака», кн. XLIII) нимфу из свиты Дианы; эта нимфа кичилась такой же мужественной красотой, какая была свойственна самой богине, и в наказание за ее дерзость ею во сне овладел Вакх.

⁴⁸ Ювенал. Сатира VIII, 52 – 55.

Если бы в план Спенсова труда вошли также и греческие писатели, то, может быть, он напал (а может, и нет) на одну древнюю Эзопову басню, которая проливает на подобную колонну еще более яркий свет и дает еще больше для ее понимания, нежели приведенное сейчас место Ювенала. «Меркурий, – рассказывает Эзоп, – хотел узнать, в какой мере уважают его люди. Он скрыл, что он бог, и явился к одному ваятелю. Здесь он увидел статую Юпитера и спросил художника, во сколько тот ее ценит. «В одну драхму», – был ответ. Меркурий усмехнулся. «А эту Юнону?» – продолжал он спрашивать. «Примерно во столько же». Между тем он увидел свое собственное изображение и подумал про себя: «Я – вестник богов; благодаря мне люди получают прибыль; они, конечно, должны почитать меня гораздо более». «Ну, а этот бог, – он указал на свою статую, – сколько может он стоить?» – «Этот? – отвечал художник. – Если вы купите у меня тех двух, этого я дам вам в придачу». Меркурий был пристыжен. Но художник не знал его и, конечно, не мог иметь намерения уязвить его самолюбие. Следовательно, только достоинством самих статуй объяснялось, что последнюю он ценил настолько низко, что отдавал в придачу. Меньшая значительность бога, которого она изображала, не играла здесь никакой роли, ибо художник ценит свою работу по ее искусному выполнению, по количеству труда и старания, затраченных им, а не по рангу и достоинству тех существ, которые им воплощены. Статуя Меркурия требовала, следовательно, менее труда, старания, искусства, если стоила меньше, чем статуи Юпитера и Юноны. И это было действительно так. Статуи Юпитера и Юноны изображали этих богов в полный рост, статуя Меркурия, напротив, представляла собой простой четырехугольный столб с бюстом на нем. Что же удивительного в том, что она могла быть отдана в придачу? Меркурий забыл это обстоятельство, думая лишь о своем мнимом превосходстве, и потому его разочарование было в равной мере естественно и заслуженно. Напрасно было бы искать малейшего намека на подобное объяснение у комментаторов и переводчиков Эзопа; я мог бы, если бы это имело смысл, назвать целый ряд их, понимавших сказку совсем иначе, то есть совсем не понимавших ее. Нелепости, которая бы заключалась в этой сказке, если бы все статуи были одинаковой работы, никто из них не понял, или, по крайней мере, все они оставили ее без внимания. Но что удивляет еще в этой сказке, так это цена статуи Юпитера, назначенная художником за свою работу. За драхму едва ли горшечник сделает даже грубую куклу. Драхма здесь, вероятно, означает просто очень малую цену («Басни Эзопа», 90. Изд. Гауптмана, Лейпциг, 1741, с. 70).

⁴⁹ Тибулл. «Элегии», кн. III, 4. «Полиметис», диалог VIII, с. 84.

⁵⁰ Стаций. «Сильвы», кн. 1, 5, ст. 8; «Полиметис», диалог VIII, с. 81.

⁵¹ Лукреций. «О природе вещей», кн. V, 737 – 747:

Спенс считает это место одним из лучших во всей поэме Лукреция. Во всяком случае, оно принадлежит к числу тех, на которых основывается слава Лукреция как поэта. Но говорить, что это описание будто бы сделано с древней процессии божеств времен года с их свитою – значит, по нашему мнению, если не совсем лишить Лукреция славы, то все же уменьшить ее. На чем же основывается подобное мнение? «На том, – отвечает английский ученый, – что в древности у римлян подобные процессии божеств были столь же обычны, как и теперь в некоторых странах процессии, установленные в честь святых, и что, кроме того, все выражения, употребленные в этом случае поэтом, весьма удобно прилагаются к процессии». Прекрасное основание! Но как много возражений можно было бы привести против них! Уже эпитеты, которыми поэт наделяет эти персонифицированные абстракции, – сухой Зной, покрытая пылью Церера, громом гремящий Волтурн, блистающий молнией Австр, лязгающая зубами Зима, – уже эти эпитеты показывают, что жизнь в них вдохнул поэт, а не художник, который должен был бы охарактеризовать их совершенно иначе. Спенса, по-видимому, навел на мысль о процессии Абрагам Прейгер, который в примечании к этому месту Лукреция говорит: «Порядок их напоминает праздничное шествие: Весна и Венера, Зефир и Флора и т. д.». Спенс должен был бы остановиться на утверждении о том, что Лукреций проводит перед нами времена года в виде процессии. Мысль же, что Лукреций заимствовал этот прием из реальной процессии, не свидетельствует о вкусе автора.

⁵² «Энеида», VIII, 725. «Полиметис», диалог XIV, с. 230.

⁵³ В различных местах своих «Путевых записок» и «Диалога о древних монетах».

⁵⁴ «Полиметис», диалог IX, с. 129.

⁵⁵ «Метаморфозы», IV, 19 – 20.

⁵⁶ Бегер. «Сокровища Бранденбурга», т. III, с. 242.

⁵⁷ «Полиметис», диалог VI, с. 63.

⁵⁸ «Полиметис», диалог XX, с. 311. «Вряд ли может быть удачным в поэтическом описании что-либо такое, что кажется нелепым в статуе или на картине».

⁵⁹ «Полиметис», диалог VII, с. 74.

⁶⁰ «Аргонавтика», II, 102 – 106.

⁶¹ «Фиваида», V, 61 – 69.

⁶² Валерий Флакк. «Аргонавтика», II, 265 – 273.

Слово «tumeant» («возвышались») в предпоследней строке показывает, что рога Вакха были вовсе не так малы, как воображает Спенс.

⁶³ Так называемый Вакх в Медицейском саду в Риме (у Монфокона, Дополнение к «Объясненной древности», т. I, с. 254) имеет на лбу небольшие рога; но есть знатоки, которые именно поэтому склонны считать его скорее фавном. Действительно, подобные естественные рога унижают человека и подходят только существам, которых изображают как нечто среднее между человеком и животным. Самая поза, жадный взгляд на виноградную кисть, которую этот Вакх держит над собою, гораздо более подобают спутнику бога вина, чем самому богу. Я вспоминаю при этом, что говорит Климент Александрийский об Александре Великом («Протрептикос», с. 48 по изд. Потта): «Александр желал, чтобы ваятель изобразил его с рогами; он охотно допускал, чтобы рога испортили его человеческую красоту, лишь бы происхождение его считалось божественным».

64. Утверждая выше, что древние художники не изображали фурий, я не забыл, что фурии имели свои храмы, в которых, конечно, были и их статуи. В Киренейском храме Павсаний нашел их изображения из дерева. Они были невелики и ничем не примечательны; по-видимому, искусство, которое не могло проявиться в изображении этих божеств, вознаградило себя за это статуями жриц богини, стоявшими в галерее храма и высеченными из камня с большим искусством (Павсаний. «Описание Эллады», кн. VII (Ахайя), гл. XXV, с. 589 по изд. Кюна). Я не забыл также, что их головы предполагают видеть на одном абраксасе, который известен благодаря Шифлетию, а кроме того, на одной лампе, описанной Лицетом (Банье. «Диссертация о фуриях». Мемуары Академии Надписей, т. V, с. 48). Была мне известна также и этрусская урна, упоминаемая у Гория (Таблица 151 «Этрусского музея»), на которой представлены Орест и Пилад и с ними две фурии с факелами. Но я говорил о художественных произведениях, в число которых все эти вещи, по моему мнению, не входят. И если бы даже последняя не должна была подвергнуться этому исключению, она, с другой стороны, скорее подтверждает мое мнение, нежели опровергает его. Ибо как нимало заботились этрусские художники вообще о красоте, все-таки они в настоящем случае старались не столько изобразить фурий страшными, сколько охарактеризовать их с помощью одежды и атрибутов. Фурии с такими спокойными лицами суют в глаза Оресту и Пиладу свои факелы, что можно подумать, будто они пугают их в шутку. Насколько их появление было страшно Оресту и Пиладу, видно только из ужаса этих последних, но никак не из облика самих фурий. Следовательно, это фурии и вместе с тем – не фурии; они, правда, исполняют обязанности фурий, но не служат олицетворением злобы и ярости, которые мы обычно связываем с их именем. Лоб их не носит, как говорит Катулл, «печати бурного гнева».

Еще недавно Винкельман думал, что на одном сердолике в музее Штоша изображена фурия, бегущая с развевающимися одеждою и волосами и с кинжалом в руке («Библиотека изящных искусств», т. V, с. 30). Хагедорн даже успел дать художникам совет воспользоваться в их картинах этими приметами для изображения фурий («Размышления о живописи», с. 222). Сам же Винкельман подверг это свое открытие сомнению потому, что не встречал у древних художников фурий, которые держали бы в руках кинжал вместо факела («Описание резных камней», с. 84). Поэтому он без всяких сомнений считает фигуры на монетах городов Лирбы и Массавры, которые Шпангейм (см. «Цезари» императора Юлиана», с. 44) выдает за фурий, изображениями трехликой Гекаты; в противном случае здесь должна была бы быть изображена фурия с кинжалами в обеих руках. И странно, что именно она представлена с распущенными волосами, между тем как у других они скрыты покровом. Но если даже первое предположение Винкельмана и было справедливо, придется к этим резным камням применить то же, что было сказано об этрусской урне, или допустить, что на них из-за мелкой работы нельзя различить черты лица. Да и вообще резные камни, вследствие их употребления в качестве печатей, относятся скорее к образному языку, и фигуры, на них изображенные, могли быть чаще произвольными символами, выполненными по требованию заказчиков, нежели свободными произведениями художников.

⁶⁵ «Полиметис», диалог VII, с. 81.

⁶⁶ «Фасты», кн. VI, 295 – 298.

Овидий говорит здесь только о культе Весты в Риме и о храме, построенном там Нумой, о котором несколько выше («Фасты», VI, 259 – 260) сказано:

⁶⁷ «Фасты», III, 45 – 46.

Спенсу следовало сопоставить эти два свидетельства Овидия, относящиеся к различным эпохам; первое рассказывает о времени после правления Нумы, второе – о предшествующих ему временах, когда почитание Весты в Италии связывалось с индивидуальным образом богини, как и в Трое, откуда Эней принес ее почитание.

Рассказывает Вергилий («Энеида», II, 296 – 297) о тени Гектора, после того как она посоветовала Энею бежать. Здесь решительно подчеркивается отличие вечного огня как от самой Весты, так и от ее статуи. Приходится заключить, что Спенс недостаточно внимательно для своих целей читал римских поэтов, если от него это место ускользнуло.

⁶⁸ Липсиус. «О Весте и весталках», гл. 13.

⁶⁹ Павсаний. «Описание Эллады», кн. II (Коринфская область), гл. XXXV, с. 198, изд. Кюна.

⁷⁰ Павсаний. «Описание Эллады», кн. 1 (Аттика), гл. XVIII, с. 41.

⁷¹ Полибий. «История», кн. XVI, § 11; Сочинения Полибия, т. II, с. 443, изд. Эрнести.

⁷² Плиний, кн. XXXV, разд. 4, с. 727, изд. Гардуина. «Скопас сделал знаменитую статую сидящей Весты, находящуюся в Сервилианских садах». Вероятно, это место имел в виду Липсиус, когда писал («О Весте», гл. 3): «Плиний свидетельствует, что Веста обыкновенно изображалась сидящею...» Но то, что Плиний говорит об одном-единственном произведении Скопаса, Липсиус не должен был, конечно, выдавать за общепринятое для ее изображений. Он сам замечает, что на медалях Веста изображается так же часто стоящею, как и сидящею. Этим замечанием он исправляет, конечно, не Плиния, а свою собственную ошибку.

⁷³ Георгий Кодин. «О происхождении Константинополя». Венецианское издание, с. 12. «Землю называют Гестией и изображают в виде женщины с тимпаном, так как в земле заключены ветры». Свида, заимствуя у него (если только оба не заимствовали у кого-либо более древнего), говорит то же самое. Земля под именем Весты изображается в виде женщины, держащей тимпан, ибо земля содержит в своем лоне ветры. Обоснование несколько нелепое. Было бы правдоподобнее сказать, что Весте потому придавали тимпан, что земля, по мнению древних, имела эту форму. Фигура ее подобна тимпану (Плутарх. «О взглядах философов», гл. 10; а также – «Об образе, являющемся в орбите Луны»). Впрочем, может статься, Кодин ошибся или в фигуре или в названии атрибута. Он, возможно, либо не нашел для обозначения того, что держала в руках Веста, более подходящего слова, чем тимпан, либо слышал, что этот предмет называют тимпаном, и представлял себе при этом только музыкальный инструмент, который мы называем цимбалами. Но тимпанами именовался также род колес:

По моему мнению, на такое колесо и похож предмет, который мы видим на изображении Весты у Фабретти («Картины к «Илиаде», с. 339), считающего, что это – ручная мельница.

⁷⁴ «Полиметис», диалог VIII, с. 91.

⁷⁵ Стаций. «Фиваида», VIII, 551.

⁷⁶ «Полиметис», диалог X, с. 137.

⁷⁷ «Полиметис», диалог X, с. 139.

⁷⁸ Возьмем, для примера, картину, в которой Гораций изображает нужду и которая, может быть, из всех картин древних поэтов наиболее богата атрибутами (Гораций. «Оды», кн. 1, 35, ст. 17 – 20).

Истолкуем ли мы в этой картине гвозди, клинья и расплавленный свинец как материалы, употребляемые для скрепления, или как орудия пытки, они, во всяком случае, относятся скорее к поэтическим, нежели к аллегорическим атрибутам. Но и в этом качестве они чрезмерно громоздки, да и все это место принадлежит к числу самых холодных у Горация. Вот что говорит о нем Санадон: «Я осмелюсь утверждать, что эту картину, если учитывать ее подробности, было бы лучше изобразить на полотне, чем в героической оде. Мне кажутся невыносимыми эти орудия виселицы – гвозди, клинья, крючья, расплавленный свинец, – и я счел своей обязанностью освободиться от них в переводе, заменив единичные представления общими. Жаль, что поэт нуждался в этой поправке». Санадон обнаружил здесь тонкое и верное чутье, но доводы, на которые он опирается, неверны. Место это нехорошо не потому, что употребленные атрибуты напоминают орудия виселицы, ибо во власти переводчика было принять другое толкование и набор орудий виселицы превратить в скрепляющие материалы, употребляемые строительным искусством, – место это плохо потому, что все атрибуты «пригодны» только для глаз, а не для слуха; все же представления, предназначаемые для глаз, – в том случае, если они передаются на слух, – требуют чересчур сильного напряжения внимания и все же теряют надлежащую ясность. Рассмотрение приведенной здесь строфы Горация напоминает мне о некоторых недосмотрах Спенса, которые создают не особенно выгодное впечатление о той точности, с какой он якобы толкует вышеприведенные места древних пестов. Так, о картине, которую римляне считали изображением Верности или Честности (диалог X, с. 145), он говорит следующее: «Римляне называли ее Верностью, а если добавляли эпитет – «Sola Fides» («исключительная Верность»), то хотели этим выразить высокую степень этого качества – ту, которую мы обозначаем словами «сама честность» (а англичане – словами «downright honesty»). Ее изображают с естественными, открытыми чертами лица, в легком, тонком до прозрачности одеянии. Поэтому Гораций в одной оде прилагает к ней эпитет «в тонком одеянии», а в другой – «прозрачная». В этом небольшом отрывке три довольно грубые ошибки. Во-первых, ошибочно утверждение, что «Sola» специфический эпитет, прилагаемый римлянами к богине Верности. В обоих местах Ливия, которые Спенс приводит в доказательство (Ливий, кн. I, § 21; кн. II, § 3), это слово не означает ничего сверх обычного «единственная, исключительная». В одном из этих мест «soli» даже подвергается филологами сомнению; предполагают, что оно попало сюда по ошибке переписчика, вызванной соседством последующего «solemne». Во втором месте речь идет не о Верности, а о Невинности, «Innocentia». Во-вторых, Гораций в одной из своих од, а именно в приведенной выше XXXV оде I книги, будто бы прилагает к Верности эпитет «в тонком одеянии» (ст. 21 – 22). Но мы читаем там другое:

Правда, прилагательное «rarus» («редкий») имеет и значение «тонкий», но здесь оно означает «редкий», «редко встречающийся» и характеризует самое Верность, а не ее одеяние. Спенс был бы прав, если бы Гораций написал: «Fides raro velata panno» («Верность в тонкой белой ткани»). В-третьих, в другом каком-то месте Гораций назвал Верность или Честность «прозрачной», вкладывая в это тот смысл, который мы обычно вкладываем в наши дружеские уверения – «я хотел бы, чтобы вы могли читать в моем сердце». Такой смысл имеет будто бы 16-й стих XVIII оды I книги:

Но как можно настолько увлечься одним словом? Разве «болтливая верность» – Верность в интересующем нас смысле? Ведь слово это здесь означает, наоборот, «вероломство». О нем, а не о Верности Гораций говорит, что оно прозрачно как стекло, потому что выдает постороннему взору доверенные ему секреты.

⁷⁹ Аполлон передает омытое и умащенное тело Сарпедона Смерти и Сну, чтобы они отнесли его на родину («Илиада», XVI, 681 – 682):

Кэйлюс рекомендует этот вымысел живописцу, но прибавляет к этому: «Жаль, что Гомер не оставил нам ничего об атрибутах, придаваемых в его время Сну: для характеристики этого бога нам остается только его действие, и мы увенчиваем его маком. Но представления эти принадлежат новому времени, первое из них пользуется всеобщим распространением, однако им нельзя воспользоваться в данном случае, ибо цветы кажутся нам неуместными для фигуры, составляющей одну группу со Смертью» (см. «Картины, извлеченные из «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и «Энеиды» Вергилия, с приложением основных наблюдений об одеяниях». Париж, 1757, 8). Высказывать подобное сожаление – значит требовать от Гомера одного из тех мелких украшений, которые наиболее противоречат его величавой манере. Остроумнейшие атрибуты, какие он мог бы дать Сну, не охарактеризовали бы его так полно и не возбудили бы в нас столь живого образа, как одна черта, при помощи которой он делает его близнецом Смерти. Пусть художник передаст эту черту, и ему не понадобятся никакие другие атрибуты. Древние художники действительно, представляя Смерть и Сон, наделяли их тем сходством, какое свойственно близнецам. На одном ящике кедрового дерева в храме Юноны в Элисе они были изображены в виде двух мальчиков, покоящихся в объятиях Ночи. Вся разница между ними состояла в том, что один был бел, другой черен, один спал, а другой казался спящим, причем у обоих одна нога была закинута за другую. Именно так, думается мне, следует перевести слова Павсания («Описание Эллады», кн. V (Элида), гл. XVIII, с. 422, по изд. Кюна) – «oo o ou » («со ступнями ног, обращенными в разные стороны»), а не выражением «кривые ноги» или, как передает Гедуэн по-французски, «уродливые ноги». Какой смысл могут здесь иметь кривые ноги? Ноги же, заложенные одна за другую, – это обычное положение спящего, и Сон у Маффеи («Собрание древних памятников», табл. 151) лежит именно так. Новейшие художники совершенно пренебрегли сходством, которое имели между собою у древних художников Сон и Смерть, и между ними укоренился обычай изображать Смерть в виде скелета, или, в лучшем случае, скелета, обтянутого кожей. Поэтому прежде всего Кэйлюс должен был бы дать здесь художнику совет, следовать ли ему в изображении Смерти древнему или новому обыкновению. Кажется, впрочем, он стоит за последнее, ибо Смерть представляется ему в виде фигуры, с которою другая, увенчанная цветами, мало бы гармонировала. Но подумал ли он, как неуместно было бы это новейшее представление в Гомеровой картине? И как не поразила его отвратительность этой идеи? Я никак не могу согласиться, что маленькая металлическая фигурка в герцогской галерее во Флоренции, которая представляет лежащий скелет, облокотившийся одной рукою на урну (Спенс. «Полиметис», табл. XLI), действительно античный подлинник. По крайней мере, Смерть она не может изображать ни в коем случае, ибо древние представляли ее себе иначе. Даже поэты их никогда не представляли Смерть в таком отвратительном виде.

⁸⁰ Хагедорн. «Размышления о живописи», с. 159 и сл.

⁸¹ Гораций. «Послание к Писонам» («Искусство поэзии»), с. 128 – 130.

⁸² Кн. XXXV, разд. 36, с. 700, по изд. Гардуина.

⁸³ Ричардсон указывает на это произведение, желая объяснить то правило, что в живописи внимание зрителя не должно отвлекаться от главной фигуры ничем посторонним, как бы совершенно само по себе это постороннее ни было. «Протоген, – говорит он, – нарисовал в своей знаменитой картине «Иалис» куропатку с таким искусством, что она казалась живой, и вся Греция дивилась ей; но так как она слишком привлекала к себе внимание во вред главному действию, то он уничтожил ее» («Трактат о живописи», т. I, с. 46). Ричардсон ошибся. Эта куропатка была изображена не в «Иалисе», а на другой картине Протогена, которая называлась «Покоящийся (или отдыхающий) сатир». Я вряд ли заметил бы эту ошибку, причиной которой явилось неправильно понятое место Плиния, если бы не прочитал у Меурзия («Родос», кн. I, гл. 14, с. 38): «На той же картине, что и Иалис, был изображен сатир с флейтой, которого называют «отдыхающим», «покоящимся». То же находим и у г-на Винкельмана («О подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», с. 56). Истинным автором этой истории о куропатке был Страбон; однако он отчетливо различает «Иалиса» и сатира, прислонившегося к колонне, на которой сидела куропатка (кн. XIV, с. 750, изд. Ксиландера). Меурзий, Ричардсон и Винкельман неверно поняли Плиния (кн. XXXV, разд. 36, с. 699), так как не обратили внимания на то, что речь у него идет о двух различных картинах – о той, из-за которой Деметрий не овладел городом, не желая нападать на то место, где она находилась, и о картине, которую Протоген рисовал во время осады. Первая была «Иалис», а вторая – «Сатир».

⁸⁴ «Илиада», XXI, 385.

⁸⁵ Этой невидимой борьбе богов подражал Квинт Смирнский в своей двенадцатой книге (ст. 158 – 185), не без очевидного намерения исправить оригинал. Дело в том, что грамматику показалось неприличным, что бог повержен на землю ударом камня. Поэтому, хотя он заставляет богов также кидать друг в друга огромные скалы, отрываемые от горы Иды, эти скалы разбиваются о несокрушимые члены богов и рассыпаются, как песок.

Это – уловка, которая портит самое главное. Она возвышает, правда, наше представление о теле богов, но зато делает смешными орудия, употребляемые ими друг против друга. Если боги бросают друг в друга камнями, то эти камни должны и богам наносить вред, иначе последние будут казаться нам шаловливыми детьми, которые перебрасываются комками земли. Таким образом, первенство в мудрости остается все-таки за старым Гомером, и всякое осуждение, произносимое по его адресу холодным критиком, каждое соперничество, в которое вступает с ним меньший гений, служат лишь к тому, чтобы выставить в более ярком свете его мудрость. Впрочем, я не хочу отрицать, что в подражании Квинта встречаются превосходные черты, которые принадлежат ему самому. Но это – черты такого рода, что они не столько соответствуют спокойному величию Гомера, сколько сделали бы честь бурному темпераменту какого-нибудь новейшего стихотворца. Мне кажется весьма удачным приемом, что крик богов, достигающий небес и проникающий в преисподнюю, крик, который потрясает горы, и город, и флот, не доходит в то же время до людей. Крик, следовательно, был так силен, что слишком миниатюрные орудия человеческого слуха не могли его воспринять.

⁸⁶ В отношении силы и быстроты, я думаю, этого положения не будет оспаривать никто, кто хотя бы однажды бегло читал Гомера. Но, может быть, не всякому придут на память примеры, из которых ясно, что Гомер также приписывал своим богам размеры, намного превосходящие обычные человеческие. Я укажу в доказательство этого, кроме приведенного уже места о брошенном наземь Марсе, покрывшем семь десятин, на шлем Минервы («Витязей ста городов этот шлем золотой покрывал бы» – «Илиада», V, 744), под которым могло бы укрыться столько воинов, сколько могут выставить в походе сто городов; на шаги Нептуна («Илиада», XIII, 20) или в особенности на те строки в описании щита, где Марс и Минерва ведут войска осажденного города («Илиада», XVIII, 516 – 519):

Даже толкователи Гомера, как древние, так и новейшие, по-видимому, не всегда помнят о необыкновенной величине его богов, что ясно видно из смягчающих объяснений, которые они считают необходимым давать по поводу величины шлема Минервы (см. в издании Гомера Кларка-Эрнести приведенное место). Но очень много теряется в величественности, если представлять себе богов Гомера всегда такой величины, какую им по необходимости придают на полотне, когда изображают их в окружении смертных. Если, однако, живописи не дано воспроизводить их необыкновенные размеры, то скульптуре это до известной степени доступно, и я убежден, что древние ваятели заимствовали у Гомера не только манеру изображения богов вообще, но и колоссальный размер, который свойствен иногда их статуям (Геродот, кн. II, с. 130, по изд. Весселинга). Соображения о колоссальном вообще и о том, почему оно в ваянии имеет большое применение, а в живописи никакого, я откладываю на будущее.

⁸⁷ «Илиада», III, 381.

⁸⁸ «Илиада», V, 23.

⁸⁹ «Илиада», XX, 444.

⁹⁰ «Илиада», XX, 440.

⁹¹ «Илиада», XX, 321.

⁹² Правда, Гомер заставляет иногда и богов закрываться облаком, но лишь в тех случаях, когда они хотят быть невидимыми другими богами. Так, например («Илиада», XIV, 282), когда Юнона и Сон отправляются на Иду, облеченные облаком, лукавая богиня чрезвычайно заботится о том, чтобы ее не увидела Венера, которая дала ей свой пояс в расчете на другое путешествие. В той же книге (ст. 333) Юпитер, жаждущий любви своей супруги, окружает себя и ее золотым облаком для того, чтобы победить ее стыдливое сопротивление:

Она боится быть увиденной не людьми, но богами. И если Гомер несколькими строками ниже заставляет Юпитера сказать:

То из этого не следует, что это облако должно скрыть их от глаз людей, но значит, что в этом облаке она будет столь же невидима для богов, как всегда для людей. Точно так же, когда Минерва надевает на себя Плутонов шлем («Илиада», V, 845) – что оказывает такое же действие, как окутывание облаком, – это делается не для того, чтобы быть невидимою троянцами, которые или не видят ее совсем, или видят в образе Сфенела, но для того, чтобы ее не мог узнать Марс.

⁹³ «Илиада», I, 44 – 53: «Картины, извлеченные из «Илиады», с. 70.

⁹⁴ «Илиада», IV, 1 – 4. «Картины, извлеченные из «Илиады», с. 30.

⁹⁵ «Картины, извлеченные из «Илиады», Предуведомление, с. V. «Все согласны в том, что чем больше поэма содержит картин и сцен, тем больше ее поэтические достоинства. Это соображение навело меня на мысль, что подсчет картин, которые содержатся в различных поэмах, может помочь определению сравнительных достоинств поэм и поэтов. Число и характер картин, предлагаемых нам этими великими поэмами, могут служить своего рода пробным камнем или, вернее, чувствительными весами, определяющими их достоинство и гений их творцов».

⁹⁶ То, что мы называем поэтическими картинами, древние называли фантазиями, как это можно видеть из Лонгина. А то, что мы называем в этих картинах иллюзией, у них называлось наглядностью. Поэтому-то кто-то из древних, как упоминает Плутарх (Моральные сочинения, т. II, изд. Г. Стефана, с. 1351), выразился так: «Поэтические фантазии по причине их наглядности суть грезы бодрствующего». Я бы очень хотел, чтобы новейшие руководства по поэтике пользовались этим названием и совершенно отказались от слова «картина». Они избавили бы нас этим от множества полуистин, главнейшим основанием которых является сходство произвольно избираемых наименований. Поэтические фантазии никто не стал бы ограничивать тесными рамками живописи; но как только мы стали называть фантазии поэтическими картинами, мы тем самым дали повод к заблуждениям.

⁹⁷ «Илиада», IV, 105 и сл.

⁹⁸ «Илиада», V, 722 – 731.

⁹⁹ «Илиада», II, 43 – 47.

¹⁰⁰ «Илиада», II, 101 – 108.

¹⁰¹ «Илиада», I, 234 – 239.

¹⁰² «Илиада», IV, 105 – 111.

¹⁰³ См. «Альпы» г-на фон Галлера.

¹⁰⁴ Брейтингер. «Критическая поэтика», ч. II, с. 807,

¹⁰⁵ Вергилий. «Георгики», III, 51 и 79.

¹⁰⁶ Гораций. «Искусство поэзии», ст. 16.

¹⁰⁷ Поп. Пролог к сатирам, ст. 340 – 341;

Там же, ст. 148 – 149:

Замечание, которое делает по этому поводу Уорбертон, можно считать собственным объяснением Попа. «Он употребляет слово «чистый» как в смысле «строгий, целомудренный», так и в смысле «пустой», «бессодержательный»; таким образом он объясняет свое понимание так называемой описательной поэзии. Подобное сочинение, по его мнению, так же бессмысленно, как обед, состоящий только из соусов. Настоящее назначение живописной фантазии – украшение смысла, и употреблять описание только ради самого описания – значит походить на детей, которые забавляются разнообразием и блеском цветов призмы, между тем как эти цвета, умеренно распределенные и искусно расположенные, могли бы служить для изображения и украшения самых благородных предметов природы». Правда, и поэт, и его комментатор подходят здесь к вопросу больше со стороны морали, чем со стороны искусства. Но тем лучше, если описательная поэзия оказывается одинаково несостоятельной и с той и с другой точки зрения.

¹⁰⁸ Мармонтель. «Французская поэтика», т. II, с. 501. Я написал эти замечания раньше, чем у нас стали известны опыты немцев в этом жанре (эклоге). Они осуществили то, чего я желал; и если они будут уделять больше внимания морали и меньше живописанию материальных подробностей, они достигнут высокой степени в этом жанре, более богатом, обширном, плодотворном, бесконечно более естественном и более нравственном, чем галантные похождения пастухов и пастушек.

¹⁰⁹ (Менго.) «Мысль о красоте и о вкусе в живописи», с. 69.

¹¹⁰ «Илиада», V, 722.

¹¹¹ «Илиада», XII, 294.

¹¹² Дионисий Галикарнасский. «Жизнь Гомера»; приведено у Т. Гэйля, «Мифологические разыскания», с. 401.

¹¹³ Я полагаю, что Сервий в этом случае находит для Вергилия иное извинение. Ибо уже Сервий замечает разницу, существующую между двумя щитами: «Без сомнения, есть разница между этим щитом и щитом Гомера. Ибо у Гомера рассказывается о нем по мере того, как он делается; здесь же объясняются изображения на готовом уже щите. У Вергилия Эней прежде принимает оружие, а потом уже рассматривает; у Гомера же Фетида вручает его Ахиллу после того, как уже все рассказано» (Сервий. Комментарий к ст. 625 VIII песни «Энеиды»). Но почему возникло это различие? Потому, думает Сервий, что на щите Энея изображены были не только немногие события, приведенные поэтом, но и.

Возможно ли было при этом, продолжает Сервий, чтобы поэт с тою же быстротой, с какой Вулкан создавал щит, мог перечислить длинный ряд потомков и упомянуть в последовательном порядке все войны, которые они вели? Таков, по крайней мере, смысл не вполне ясных слов Сервия: «Таким образом, Вергилий поступил правильно, поскольку быстрота повествования, кажется, не могла сочетаться с подробностью рассказа и дело осуществлялось так быстро, что могло опережать слово». Но точно так же, как Вергилий мог рассказать лишь немногое о щите неописуемой работы, он не мог сделать этого и во время самой работы Вулкана, а должен был дождаться ее окончания. Я желал бы в интересах самого Вергилия, чтобы это рассуждение Сервия не имело основания; мое объяснение принесло бы ему гораздо больше чести. Ибо кто требовал от него, чтобы на щите была изображена вся римская история? Посредством немногих картин Гомер сумел сделать из своего щита зеркало, в котором отражается все происходящее на свете. Не кажется ли скорей, что Вергилий, не будучи в состоянии превзойти грека в изобретении и выполнении картин, хотел, по крайней мере, победить его числом их? Не предел ли это ребячества?

¹¹⁴ «Энеида», VIII, 447 – 454.

¹¹⁵ На выпуклой стороне этого щита он изобразил битву амазонок, на вогнутой же – борьбу богов с гигантами. Плиний. Кн. XXXVI, разд. 4, с. 726, по изд. Гардуина.

¹¹⁶ «Илиада», XVIII, 497 – 508.

¹¹⁷ «Илиада», XVIII, 509 – 540.

¹¹⁸ Первая картина начинается со стиха 483 и тянется до 489; вторая занимает стихи 490 – 509, третья 510 – 540; четвертая 541 – 549; пятая 550 – 560; шестая 561 – 572; седьмая 573 – 586; восьмая 587 – 589; девятая 590 – 605 и десятая 606 – 608. Только третья картина не начинается с какого-либо из вышеприведенных выражений; но из предшествующих второй картине слов «там же два града представил» и из самого содержания ее достаточно ясно, что это – отдельная картина.

¹¹⁹ Павсаний. Кн. X (Фокида), гл. XXV – XXXI.

¹²⁰ Для того чтобы показать, что эти слова о Попе не преувеличены, я хочу привести в подлиннике начало того места из него («Илиада», V, Рассуждения, с. 61), которое я цитирую: «That he was no stranger to aerial Perspective, appears in his expressly marking the distance of object from object: he tells us etc.» («Что он не был чужд представления о воздушной перспективе, ясно из того, как точно он отмечает расстояние от одного предмета до другого; он говорит нам и т. д.»). Я утверждаю, что выражение «воздушная перспектива» Поп употребил здесь совершенно неправильно, так как последняя не имеет никакого отношения к уменьшению предметов в зависимости от расстояния. Под именем воздушной перспективы разумеется ослабление или изменение красок в соответствии со свойствами воздуха или той среды, через которую мы видим предметы. Тому, кто мог сделать подобную ошибку, позволительно не иметь никакого понятия о предмете в целом.

¹²¹ «Размышления о живописи», с. 185.

¹²² Написано в 1763 году.

¹²³ Константин Манасса. «Хроника», с. 20. Венецианское издание. Г-жа Дасье была вполне удовлетворена этим портретом у Манассы, за исключением тавтологий. «О красоте Елены, – говорит она, – всех лучше писал Константин Манасса, его можно упрекнуть разве только в тавтологии» (Комментарий к Диктису Критскому, кн. I, гл. 3, с. 5). Она приводит также из Мезериака (Комментарии к «Посланиям» Овидия, т. II, с. 361) описания красоты Елены, оставленные нам Даретом Фригийским и Кедреном. В первом из этих описаний встречается черточка, звучащая несколько неожиданно. А именно, Дарет говорит, что у Елены был знак между бровями: «Между бровями у нее был знак». Вряд ли это можно назвать красивым? Мне бы хотелось, чтобы француженка высказала об этом свое мнение. Я, со своей стороны, считаю, что слово «nota» («знак») стоит здесь ошибочно и что Дарет имел в виду то, что греки называли «меутцсхпн» («междубровье, промежуток между бровями), а римляне «glabella» («место, лишенное волос»). Он хочет сказать, что брови у Елены не сходились вместе, а были отделены одна от другой небольшим промежутком. Вкус древних в этом отношении был различен: одним нравился этот промежуток, другим – нет (Юниус. «О живописи древних», кн. III, гл. 9, с. 245). Анакреон держится в этом отношении середины: брови его возлюбленной не были резко разделены, но и не срастались – они незаметно сливались в какой-то одной точке. Анакреон так говорит художнику, который должен был написать ее портрет (Ода 28):

Согласно чтению Паува, хотя и без его исправления, смысл остается тот же и правильно передан Генрихом Стефаном в латинском подражании этой оде Анакреона.

Но если я верно понял смысл слов Дарета, то что же следует здесь читать вместо слова «nota» («знак»)? Может быть, «тога» («промежуток»)? Во всяком случае, можно считать несомненным, что слово «тога» означает не только течение времени, пока что-либо случится, но и препятствие, промежуток, отделяющий одну вещь от другой.

Говорит неистовый Геракл у Сенеки (ст. 1215). Тронов удачно объясняет это место таким образом: «Он хочет лечь между двух сдвигающихся гор в качестве задержки, препятствия, засова, чтобы не дать им ни соединиться вместе, ни шире раздвинуться».

¹²⁴ «Неистовый Роланд», песнь VII, 11 – 15. «Ее облик был столь очарователен, как его могли бы создать разве лишь самые искусные мастера. Блеск золота тускнел в сравнении с ее золотистыми, длинными, искусно убранными волосами. Ее нежные щеки окрашивали розы и лилии; чистый, правильных очертаний лоб своей гладкостью был подобен слоновой кости. Из-под черных, тонкого рисунка бровей сверкали два черных глаза, вернее, два сияющих солнца, которые приветливо и неспешно озирали все вокруг. Казалось при их взгляде, что возле нее резвится и порхает Амур, что он готов расстрелять отсюда весь свой колчан и открыто похищает сердца. Ниже лицо ее разрезал нос, в котором даже зависть не нашла бы ничего, что можно было бы исправить. Под ним, словно между двумя маленькими долинами, виднелся окрашенный лишь одному ему свойственным пурпуром рот с двумя рядами отборных жемчужин, их то скрывают, то вновь обнажают прелестные, нежные губы. Из этих уст раздаются приветливые слова, способные смягчить любое грубое и черствое сердце, здесь рождается милая улыбка, которая создает рай на земле. Шея белизны снега, грудь как молоко; шея круглая, грудь широкая и полная. Два нежных шара, выточенные из слоновой кости, вздымаются и опускаются, как волны у самого берега, когда зефир, играя, волнует море (прочих прелестей не смог бы разглядеть даже Аргус; нетрудно, однако, догадаться, что все скрытое от взоров совершенно сходно с тем, что им доступно). Длина рук в точности такова, как следует, белые кисти, несколько удлиненные и узкие, совершенно гладки, ни одна жилка не проступает на их ровной поверхности. Эту восхитительную фигуру завершают маленькие, сухощавые, округлые ноги. Ангельские взоры, которые посылает само небо, не могут скрыть никакие покрывала» (по переводу Майнгардта в его «Опыте о характере и произведениях лучших итальянских поэтов» т. II, с. 228).

¹²⁵ (Диалог о живописи, приписываемый Аретино, Флоренция, 1735, с. 175.) «Если художники пожелают без труда найти совершеннейший образ прекрасной женщины, пусть читают стансы Ариосто, в которых он столь поразительно описал красоту Альцины; они увидят, насколько хорошие поэты являются в то же время и хорошими художниками».

¹²⁶ (Там же.) «Мы видим здесь, в отношении пропорций, что искусный Ариосто создал образец совершенства, которого не могут достичь даже наиболее знаменитые художники; он пользуется словами «искусные мастера», чтобы обозначить тщание, подобающее истинному художнику».

¹²⁷ (Там же, с. 182.) «Здесь Ариосто живописует, и колорит его доказывает, что он достойный соперник Тициана».

¹²⁸ (Там же, с. 180.) «Ариосто точно так же мог бы назвать волосы золотыми, как он их назвал золотистыми, но такой эпитет показался ему, может быть, слишком поэтичным. Отсюда надо вывести заключение, что живописец должен подражать золоту, а не накладывать его (как это делают миниатюристы) на свои картины, чтобы можно было сказать, что волосы эти не из золота, а только блестят как золото. То, что приводит Дольче в дальнейшем из Афинея, любопытно, однако приведено не вполне точно. Я касаюсь этого в другом месте.

¹²⁹ (Там же, с. 182.) «Нос прямой, напоминающий те, которые можно видеть на изображениях древнеримских красавиц».

¹³⁰ «Энеида», IV, 13G.

¹³¹ Анакреон, XXVIII и XXIX.

¹³² Лукиан. «Изображения», § 3, т. II, с. 461, изд. Рейтца.

¹³³ «Илиада», III, 121.

¹³⁴ Там же, III, 329.

¹³⁵ Там же, III, 156 – 158.

¹³⁶ Валерий Максим, кн. III, гл. 7. Дионисий Галикарнасский. «Искусство красноречия», гл. 12. О построении речей.

¹³⁷ Фабриций. «Греческая библиотека», кн. II, гл. 6, с. 345.

¹³⁸ Плиний говорит об Апеллесе (кн. XXXV, раздел 36, с. 698, изд. Гардуина): «Сделал и Диану, окруженную хором приносящих жертву дев; и, видя картину, кажется, будто читаешь стихи Гомера, описывающие это». Ничто не может быть вернее этой похвалы. Впрочем, красивые нимфы, окружающие прекрасную богиню, которая величественным челом возвышается над ними, это – сюжет, который пригоднее для живописи, нежели для поэзии. Но слова «приносящих жертву» мне в высшей мере подозрительны. Что делает богиня среди приносящих жертву девушек? И разве таково занятие, приданное Гомером спутницам Дианы? Совсем нет, они странствуют с нею по горам и лесам, они охотятся с нею, играют, танцуют («Одиссея», VI, 102 – 106).

Плиний, очевидно, написал не «приносящих жертву», а «охотящихся» или другое близкое слово, может быть, «странствующих в лесах», – это исправление имело бы приблизительно то же число букв. Слову «бегающих» («резвящихся») у Гомера наиболее близко соответствовало бы «прыгающих, пляшущих», и не случайно Вергилий в своем подражании этому месту заставляет Диану и ее спутниц нимф вести хоровод («Энеида», I, 497 – 498):

Спенс высказывает по этому поводу странную мысль («Полиметис», диалог VIII, 102); он говорит: «Эта Диана как на картине, так и в описаниях была Диана-охотница, хотя ни Вергилий, ни Апеллес, ни Гомер не изображали ее охотящейся со своими нимфами, а описывали ее занятой с ними теми плясками, которые издревле рассматривались как весьма серьезные культовые обряды». В примечании он добавляет: «Выражение «резвиться», употребленное Гомером в этом случае, едва ли подходит к охоте; что касается до слов «водить хороводы» у Вергилия, то это выражение должно быть отнесено к древним богослужебным пляскам, потому что пляски, исполняемые публично, по древнеримским представлениям, считались непристойными даже для мужчин, если только это не были пляски в честь Марса, Вакха или же других богов».

Спенс, по-видимому, имеет в виду те торжественные пляски, которые относились древними к культовым обрядам. Поэтому, полагает он, Плиний и употребляет в вышеприведенном случае слова «приносящие жертву»: «Именно вследствие этого Плиний, говоря о нимфах Дианы, употребляет выражение «приносящие жертву»; этим он хочет обозначить, что их пляски имели культовый характер». Плиний забывает, что у Вергилия Диана сама принимает участие в плясках: «Диана... хороводы ведет». Если этот хоровод – богослужебная пляска, в честь кого же плясала ее Диана? В свою собственную? Или в честь другого божества? И то и другое лишено смысла. И если древние римляне считали пляски неприличными для серьезных людей, то разве их поэты должны были поэтому обязательно переносить серьезность своего народа на нравы богов, нравы, о которых более старые греческие поэты уже создали совсем иное представление? Когда Гораций говорит о Венере (Ода IV, кн. I):

То разве и здесь имеются в виду священные богослужебные пляски? Я теряю слишком много слов на этот вздор.

¹³⁹ «Илиада», I, 528. Валерий Максим, кн. III, гл. 7.

¹⁴⁰ Плиний, кн. XI, разд. 51, с. 616, изд. Гардуина.

¹⁴¹ Плиний, кн. XXXIV, разд. 19, с. 651. «По-видимому, хотя он и заботился об естественности человеческого изображения, но не стремился к передаче душевных аффектов; волосы же на голове и бороду отделывал не более тщательно, чем более древнее, еще грубое искусство».

¹⁴² Там же. «Он первый начал заботиться об изображении нервов и вен и старательно отделывал волосы».

¹⁴³ «Анализ красоты», с. 47, берлинское издание.

¹⁴⁴ «Илиада», III, 210 – 211.

¹⁴⁵ Философские сочинения Моисея Мендельсона, ч. II, с. 23.

¹⁴⁶ «Поэтика», гл. V.

¹⁴⁷ «Паралипомена», кн. I, 720 – 775.

¹⁴⁸ «Король Лир», акт I, сц. II.

¹⁴⁹ «Жизнь и смерть Ричарда III», акт I, сц. I.

¹⁵⁰ «Письма о новейшей немецкой литературе», ч. V, с. 102.

¹⁵¹ «Поэтика», гл. IV.

¹⁵² Клотц. «Письма о Гомере», с. 32 и сл.

¹⁵³ Там же, с. 103.

¹⁵⁴ «Облака», с. 170 – 174.

¹⁵⁵ «Знаток», т. I, № 21. О красоте Нонмквейи там говорится: «Он был ослеплен блеском ее кожи, чернота которой была подобна цвету кабанов из Эссеквы; он был очарован ее приплюснутым носом, и его глаза останавливались с восхищением на ее прекрасных грудях, свисающих до пупка». И что же помогало ей выставить эти прелести в наиболее выгодном свете? «Она употребляла притирания, изготовленные из козьего сала и сажи, которыми она натиралась вся с ног до головы, стоя под лучами солнца; волосы ее были смазаны топленым жиром и напудрены желтоватой пылью. Лицо ее, сверкавшее, как полированное черное дерево, было изящно изукрашено крапинками из красноватой глины и казалось подобным мрачной завесе ночного неба, усыпанного звездами. Она посыпала свои члены древесной золой и натирала их благовониями из птичьего помета. Ее руки и ноги были обвиты сверкающими кишками молодой телки; с шеи ее свисал мешок, сделанный из желудка козленка; крылья страуса покрывали сзади ее мясистые выступы, спереди же она носила передник, сшитый из косматых ушей льва». Я процитирую еще церемонию бракосочетания влюбленных: «После этого приблизился верховный жрец и низким голосом спел брачную песню, сопровождаемую громовыми ударами барабана. В то же время (в соответствии с племенными обрядами) он благословлял их, щедро обрызгивая мочой. Жених и невеста благоговейно погрузились в драгоценную влагу, и соленые капли нистекали с их тел, подобно морской влаге, стекающей с чайригриквских скал».

¹⁵⁶ «О возвышенном», с. 15, изд. Т. Фабри.

¹⁵⁷ «Гераклов щит», 266.

¹⁵⁸ «Филоктет», 31 – 39.

¹⁵⁹ «Энеида», кн. II, 277.

¹⁶⁰ «Метаморфозы», VI, 387.

¹⁶¹ «Метаморфозы», VIII, 809.

¹⁶² «Гимн Деметре», 111 – 116.

¹⁶³ «Аргонавтика», кн. И, 228 – 233.

¹⁶⁴ Бомонт и Флетчер. «Морское путешествие», акт III, сц. I. Корабль французского пирата прибит к берегам пустынного острова. Алчность и зависть разъединяют его команду, и двое негодяев, которые долгое время терпели на острове самые жестокие лишения, пользуются этим, чтобы овладеть кораблем и уйти в море. Лишившись всех пищевых припасов, их товарищи, оставшиеся на острове, очень скоро видят перед глазами неминуемую смерть и так выражают друг другу свой голод и свое отчаяние:

¹⁶⁵ Ричардсон. «Трактат о живописи», т. I, с. 74.

¹⁶⁶ «История искусства древности», с. 347.

¹⁶⁷ Не Аполлодором, но Полидором. Плиний – единственный писатель, называющий имена этих художников, и различные рукописи, насколько мне известно, не расходятся в отношении этих имен. В противном случае Гардуин непременно отметил бы это. Точно так же и во всех старых изданиях мы читаем «Полидор». Г-н Винкельман, очевидно, допустил здесь описку.

¹⁶⁸ Афинадор и Дамия, оба родом аркадяне из Клитора. Кн. X (Фокида), гл. 9, с. 819, изд. Кюна.

¹⁶⁹ Плиний, кн. XXXIV, разд. 19, с. 653, изд. Гардуина.

¹⁷⁰ Кн. XXXVI, разд. 4, с. 730.

¹⁷¹ Кн. IX (Беотия), гл. XXXIV, с. 778, изд. Кюна.

¹⁷² Плиний, кн. XXXVI, разд. 4, с. 730.

¹⁷³ «История искусства древности», ч. II, с. 331.

¹⁷⁴ Плиний, там же, с. 727.

¹⁷⁵ Комментарий к стиху 7 II песни «Энеиды» и в особенности к стиху 183 XI песни. Итак, можно не без основания добавить к списку утраченных трудов Поллиона сочинение подобного рода.

¹⁷⁶ Плиний, кн. XXXVI, разд. 4, с. 729.

¹⁷⁷ «История искусства древности», ч. II, с. 347.

¹⁷⁸ Кн. XXXVI, разд. 4, с. 730.

¹⁷⁹ См. каталог надписей на древних произведениях искусства у Маркварда Гудия (Комментарии к пятой басне I книги Федра) и поправки к нему Гронова (Предисловие к «Сокровищам греческой древности», т. IX).

¹⁸⁰ Кн. I, с. 5, изд. Гардуина.

¹⁸¹ По крайней мере, он положительно обещает сделать это, замечая: «которые я собираюсь назвать далее». Но если он и не забыл впоследствии вовсе про это обещание, то исполнил его лишь мимоходом и отнюдь не так, как следовало бы ожидать после подобных слов. Когда, например, он пишет (кн. XXXV, разд. 39): «Лисипп также сделал на своей картине в Эгине подпись: «выжег», чего бы он, конечно, не сделал, если бы искусство выжигания не было еще в то время изобретено», – то ясно, что выражение «выжег» здесь приводится им для доказательства совсем другого утверждения. Если бы, как думает Гардуин, Плиний хотел указать этими словами на одну из картин, на которых художник сделал подпись в прошедшем совершенном времени, то разве не стоило намекнуть на это хоть одним словом? Другие два произведения с подобными же подписями Гардуин думает отыскать в следующих словах Плиния: «Он же (божественный Август) в курии, которую посвятил для народных собраний, велел вделать в стену две картины. Одна из них изображала Немею, сидящую на льве, с пальмовой ветвью в руке, и подле нее старца с посохом, над головой которого висит картина с изображением парной колесницы. Никий подписал, что он выжег ее: именно таково употребленное им слово. Достойна удивления также другая картина: юноша сын, похожий во всем на отца-старика (кроме различия возраста), и над ними летящий орел, держащий змея. Филохар подписался под этой картиной». Здесь описаны две различные картины, которые Август поместил во вновь выстроенном здании сената. Вторая сделана Филохаром, первая – Никием. Все сказанное о второй совершенно понятно. Но в описании картины Никия встречаются неясности. Она представляла Немею, сидящую на льве, с пальмовою ветвью в руке и подле нее старца с посохом, над головой которого висела «картина с изображением парной колесницы». Никакого иного толкования эти слова не допускают. Итак, на главной картине изображалась другая, меньшая картина. И обе были работы Никия. Так, по-видимому, понял это Гардуин. Ибо иначе где же бы тут были две картины Никия? Ведь вторая положительно приписывается Филохару. «Никий, – пишет Гардуин, – проставил на этой двойной картине свое имя: «Никий выжег»; таким образом, из трех произведений, на которых имелась надпись: «такой-то сделал», две – как показывает предисловие к Титу – принадлежали Никию». Я мог бы спросить Гардуина: а что, если Никий употребил вместо совершенного вида глагола прошедшее несовершенное, Плиний же хотел только указать на то, что художник употребил слово «выжег» вместо «нарисовал», – разве мог бы он выразить это на своем языке иначе, чем той же фразой: «Никий подписал, что он выжег ее»? Но не буду настаивать на таком предположении: может быть, и в самом деле Плиний имел в виду указать в приведенном месте на одно из тех произведений, о которых идет речь. Но кто даст себя убедить, что здесь действительно речь шла о двух картинах, из которых одна висела над другой? Уж конечно, не я. Слова: «над головой которого висит картина парной колесницы», без всякого сомнения, искажены. Слова: «картина парной колесницы» для обозначения картины, на которой была изображена колесница, запряженная двумя конями, звучат что-то слишком уж не по-плиниевски, если даже и допустить, что он мог употребить слово «парный» в единственном числе. И что это за парная колесница? Может быть, такие колесницы употреблялись во время немейских игр; так что эта меньшая картина была нужна в составе большей из-за своего содержания? Но это отпадает, ибо на немейских играх пользовались колесницами, запряженными четверкой лошадей (Шмидт. Пролог к «Немейским играм», с. 2). Мне приходит в голову предположение, что у Плиния вместо «парной» («bi-gae») было написано греческое слово, которое переписчики не поняли; а именно слово «дощечки» («o»). Действительно, мы знаем из одного отрывка из Антигона Каристия, приводимого Зенобием (см.: Тронов. «Греческие древности», т. IX, Предисловие, с. 8), что древние художники не всегда подписывали свое имя на самих произведениях, а часто писали его на отдельных дощечках, которые привешивались к статуе или картине. И такая дощечка называлась «o». Это греческое слово, служившее для обозначения дощечки, было объяснено в примечании к какой-нибудь рукописи латинским словом «tabula, tabella», которое потом перешло в самый текст; слово же «o» было переделано в «bi-gae» – «парный», и, таким образом, получилось: «картина парной колесницы». Действительно, ничто так не подходит по смыслу к последующему тексту Плиния, как слово «дощечка», ибо далее и следуют как раз слова, написанные на дощечке. Итак, все это место Плиния должно было бы читаться следующим образом: «Над головой его висит дощечка, на которой Никий написал, что он выжег это». Я должен, однако, признаться, что такое исправление текста Плиния, пожалуй, рискованно. Но разве мы обязаны исправлять непременно все то, что находим несомненно искаженным? Я ограничиваюсь доказательством одного последнего и предоставляю исправление более искусной руке. Возвратимся, однако, к делу. Если Плиний, как мы убедились, говорит об одной картине Никия, на которой подпись была сделана в прошедшем совершенном времени, а другая картина с такою подписью – вышеупомянутая картина Лисиппа, то где же третья картина? Не знаю. Если бы мне позволено было поискать ее у кого-либо другого из древних писателей, я бы, конечно, не затруднился. Но ее следует отыскать именно у Плиния, и я снова повторяю, что не могу найти ее у этого писателя.

¹⁸² «История искусства древности», ч. II, с. 394.

¹⁸³ Гл. I.

¹⁸⁴ Так, Стаций употребляет выражение «выставленные вперед (противостоящие) груди» («Фиваида», кн. VI, 863):

Что старинный комментатор де Барт объясняет словами: «устремляются всею силою на противника». Так и Овидий в своей «Рыбной ловле» (стих 11) говорит о скарпе, пытающемся пробиться сквозь прутья верши не головой, а хвостом:

Выставить лоб свой вперед навстречу прутьям не смеет...

¹⁸⁵ «О возвышенном», изд. Т. Фабри, с. 36, 39.

¹⁸⁶ «О живописи древних», кн. I, гл. 4, с. 33.

¹⁸⁷ «О подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», с. 23.

¹⁸⁸ Раздел 2.

¹⁸⁹ «История искусства древности», ч. I, с. 136.

¹⁹⁰ Геродот. «О жизни Гомера», с. 756, изд. Весселинга.

¹⁹¹ «История искусства древности», ч. I, с. 176; Плиний, кн. XXXV, разд. 36; Афиней, кн. XII, с. 543.

¹⁹² «История искусства древности», ч. II, с. 353; Плиний, кн. XXXVI, разд. 4, с. 729, строка 17.

¹⁹³ «История искусства древности», т. II, с. 328.

«Он поставил на сцене «Антигону», свою первую трагедию, в третий год семьдесят седьмой олимпиады». Время постановки первой трагедии Софокла указано здесь приблизительно верно; но совершенно несправедливо, чтобы эта первая трагедия была «Антигона». Самюэль Пети, которого Винкельман цитирует в примечании, также не говорит этого; напротив, он положительно относит «Антигону» к третьему году восемьдесят четвертой олимпиады. В следующем году Софокл сопровождал Перикла в Самос, причем время этой экспедиции может быть определено с совершенною точностью. В моем сочинении «Жизнь Софокла» я доказываю, из сличения с одним местом Плиния Старшего, что, по всей вероятности, первой трагедией этого поэта был «Триптолем».

Плиний в этом месте (кн. XVIII, разд. 12, с. 107, изд. Гардуина) говорит о различном качестве хлеба в различных странах и заключает так: «Такого были мнения в царствование Александра Великого, когда Греция была славнейшею и могущественнейшею страною на всем земном шаре; но даже и за сто сорок пять лет до смерти Александра поэт Софокл в драме «Триптолем» ставит италийский хлеб выше всего, выражая свое мнение в следующих словах:

Правда, здесь не говорится прямо о первой трагедии Софокла; но время ее появления, которое как Плутарх, так и схолиаст и арундельские памятники относят единогласно к семьдесят седьмой олимпиаде, столь точно сходится с эпохою, которую Плиний указывает для «Триптолема», что нельзя не признать именно этого «Триптолема» первой трагедией Софокла. Расчет очень прост: Александр умер в сто четырнадцатую олимпиаду; сто сорок пять лет составляют тридцать шесть олимпиад и один год. Вычтем эту цифру из первой, то есть года смерти Александра, и получим семьдесят семь. Итак, время появления «Триптолема» Софокла приходится на семьдесят седьмую олимпиаду; но так как к этой же олимпиаде, а именно к последнему ее году, необходимо, как я доказываю, отнести первую трагедию Софокла, то весьма естественно заключить, что в обоих случаях речь идет об одной и той же трагедии. В том же исследовании я показываю, что Пети мог бы легко выкинуть целую половину своих рассуждений из той главы своих «Разных сочинений» (XVIII глава книги III), которую цитирует Винкельман. Нет никакой надобности исправлять текст Плиния, превращая архонта Афепсиона в Демотиона или толкуя его имя как испорченное слово «v» («родич»). Стоило только Пети перейти из третьего года семьдесят седьмой олимпиады в четвертый, и он бы увидел, что древние писатели так же часто (или даже еще чаще) называют архонта этого года Афепсионом, как и Федоном. Федоном называют его Диодор Сицилийский, Дионисий Галикарнасский и неизвестный автор каталога олимпиад. Напротив, на арундельских мраморах, у Аполлодора и у Диогена Лаэртия, который цитирует Аполлодора, этот архонт называется Афепсионом. Плутарх называет его тем и другим именем: Федоном – в жизнеописании Тезея, Афепсионом – в биографии Кимона. Таким образом, делается весьма вероятною догадка Пальмериуса: «Афепсион и Федон были оба в один год архонты-эпонимы; так как один умер до истечения своего года, другой занял его место («Опыты», с. 452). Я припоминаю кстати, что в отношении Софокла Винкельман допустил неточность также в первом своем сочинении – «О подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» (с. 8). «Самые красивые юноши, – говорит он, – здесь плясали обнаженными в театре, и Софокл, великий Софокл, был первым, который в юности предоставил это зрелище своим соотечественникам». На самом деле Софокл не плясал обнаженным в театре, а плясал вокруг трофеев после победы при Саламине, причем различные авторы несогласны между собой: одни утверждают, что он плясал обнаженным, другие – что он был одет (Афиней, кн. I, с. 20). Софокл находился в числе тех юношей, которых афиняне отправили для безопасности на Саламин. Здесь-то угодно было трагической музе соединить трех своих любимцев и образовать между ними соотношение, которое служило как бы прообразом их будущности. Мужественный Эсхил участвовал в сражении, цветущий юностью Софокл плясал вокруг трофеев, а Еврипид в день этой самой победы увидел свет на том же благословенном острове.