Лекции по истории фотографии.

Новая европейская фотография 1920-х.

В 1920-х годах самый существенный вклад в художественную фотографию принадлежит мастерам Германии и советской России (а также находящимся под немецким и советским влиянием фотографам некоторых стран центральной Европы). Историки медиума выделяют два основных новаторских движения в фотографии этого времени: «новую вещественность» (движение исключительно немецкое по составу его представителей) и интернациональное «новое видение». Первое связано с объективно нейтральной передачей объекта в рамках традиционных профессиональных процедур, тогда как второе включено в гораздо более широкие рамки авангардного искусства и ориентировано на создание новых зрительных форматов, соответствующих индустриальной современности.

Художественное движение «новая вещественность» (Neue Sachlich-keit, New Objectivity) возникает около 1920 года. Его название утверждается благодаря директору выставочного зала в Мангейме (земля Баден-Вюртенберг, Германия) Густаву Хартлаубу (Gustav Friedrich Hartlaub), употребившему данный термин в письме к своим коллегам по поводу планируемой выставки «Введение в «Новую вещественность»: немецкая живопись после экспрессионизма». Название вскоре распространяется на другие виды творческой практики, включая и фотографию (хотя подобная фотография на самом деле имеет мало общего с суммой художественных идеологий движения). Рождению фотографической «новой вещественности» во многом способствует негативная реакция фотографов-профессионалов с их широкоформатными камерами на современную съемку обладателей бытовых камер. Эти профессионалы настаивают на своих методах (противопоставляя их собственно художественным): на точной приверженности сюжету, на детальной передаче объекта при корректном освещении, на высоком мастерстве оптических и химических процедур.

Альберт Ренгер-Патч (Albert Renger-Patzsch, 1897–1966) – пионер движения «новой вещественности». Родился в Вюрцбурге (Wrzburg, земля Бавария), в семье фотографа-любителя. Снимать начал в возрасте двенадцати лет. После военной службы в период Первой Мировой войны (1916–1918) в течение двух лет Ренгер-Патч изучает химию в Высшей технической школе (Technische Hochschule) в Дрездене. В 1921–1924 годах служит в издательском доме Folkwang, занимаясь съемкой этнографических объектов, а затем и растений для архива и издательского дома под руководством его менеджера, поэта и писателя Эрнста Фюрмана (Ernst Fuhrmann, 1886–1956). Затем, увлекшись флоральной тематикой, работает для связанных с нею профессиональных журналов. В 1924-м фотограф делает изображения к двум книгам из серии «Мир растений» (Die Welt der Pflanze).

В 1925–1933 годах Ренгер-Патч работает как фотограф-фрилансер. В 1925-м выходит его фотокнига «Хоральные сиденья Каппенберга» (The choir stalls of Cappenberg), а в 1927-м по инициативе молодого директора Музея Любека Карла Хайсе (Carl Georg Heise, 1890–1979) в музее устраивается его выставка. В 1928-м издается вторая, гораздо более известная книга Ренгера-Патча – «Мир прекрасен» (Die Welt ist Schn), – созданная в соавторстве с Карлом Хайсе.

В 1933–1934 годах мастер служит инструктором и главой отдела художественной фотографии в Folkwangschule в Эссене. В 1930-х он выполняет заказы промышленных предприятий и занимается рекламой. А во время Второй Мировой войны работает военным корреспондентом. В 1944-м студия и архив Ренгера-Патча оказываются уничтожены во время авиационного налета; он переезжает в Вамель (Wamel), где остается до конца жизни, посвятив себя пейзажной фотографии региона.

Имя Ренгера-Патча с самого начала связано с художественной фотографией, хотя сам он определяет свое творчество как «фотографическую фотографию». Он считает такую фотографию способом каталогизации и документирования материальных явлений, не имеющим отношения к искусству, которое, в свою очередь, не должно иметь отношения к целям фотографии. Несмотря на такую прозаическую установку, изображения Ренгера-Патча выглядят абсолютным воплощением идеалистического подхода, при котором реальные вещи наделяются совершенной формой. Превосходный печатник и человек, обладавший уникальным видением прекрасного, он делает снимки, глядя на которые кажется, что предметы на них говорят сами за себя, в то время как создавшего их фотографа в принципе не существует.

Ренгер-Патч решительно выступает против любых фотографических манипуляций, в том числе и монтажа: то есть всего, что связано с кругом Баухауза и движением сюрреализма. С его точки зрения, механическая природа медиума наилучшим образом подходит для изображения реальных объектов, при котором художественные эффекты могут играть в лучшем случае второстепенную роль. По словам Ренгера-Патча, «секрет хорошей фотографии, которая может в той же степени обладать художественными качествами, как и само искусство, скрыт в реализме[…] Мы по-прежнему неудовлетворительно оцениваем возможности зафиксировать магию материальных вещей[…] Отдать справедливость современной технологии жесткой линейной структуры, величественной решетчатой конструкции подъемных кранов и мостов, динамизму машин, оперирующих тысячей лошадиных сил способна лишь фотография. […] Абсолютно корректная передача формы, от самого яркого света до самой глубокой тени наделяет технически компетентную фотографию магией опыта. Так позвольте нам оставить искусство художникам и попытаться использовать медиум фотографии для создания фотографий, которые смогут остаться (в истории) благодаря своим фотографическим качествам – без каких-либо заимствований из искусства.».

Его главная книга «Мир прекрасен» (название навязано издателем, в то время как сам фотограф хотел дать книге название «Вещь») представляет подборку из сотни фотографий природных форм, индустриальных сюжетов, предметов массовой продукции, портретов, пейзажей и архитектуры; все это представлено с ясностью научных иллюстраций (центральное положение, резкий фокус, плотная обрезка). Издание вызывает жесткую критику и вместе с тем оказывает влияние на целое поколение молодых фотографов.

Другой важнейший представитель фотографической «новой вещественности» – Блоссфельдт Карл (Karl Blossfeldt, 1865–1932). Он родился в деревне Шило (Schielo, Нижний Гарц, земля Саксония-Анхальт). В 1884–1890 годах Блоссфельдт учится музыке и рисованию в Высшей школе искусств и ремесел (Kunstgewerbeschule) при Королевском музее в Берлине (Шарлоттенбург) на стипендию, полученную от правительства Пруссии. В 1890-м по заданию своего учителя, профессора Морица Мойрера (Moritz Meurer), начинает заниматься макрофотографией (с увеличением до 30 раз) растений с целью создания коллекции природных форм, на основе которых вырабатываются художественные орнаментальные мотивы. В 1891-м Блоссфельдт получает стипендию, позволяющую ему отправиться в путешествие в Италию, Грецию, Египет и северную Африку; во время этого путешествия он получает возможность коллекционировать многие редкие и совершенные по своей форме образцы флоры. Вернувшись через 5 лет в Берлин, Блоссфельдт конструирует широкоформатную камеру и начинает создавать изображения растений. Он остается преподавать в том же учебном заведении художественную обработку металла и при обучении студентов использует свои фотографии в качестве учебного материала по моделированию форм с живых растений. Блоссфельдт становится известен благодаря опубликованной в 1928 году книге «Архетипы искусства» (Urformen der Kunst), содержащей 120 из почти 6,000 макроснимков, сделанных им более чем за двадцать лет. В 1932-м, вскоре после смерти фотографа, выходит из печати и его вторая книга – «Магический сад природы» (Wundergarten Der Natur).

Парадоксальным образом этот берлинский профессор, рассматривающий собственные макроснимки растений исключительно в качестве учебного материала, после публикации его «Архетипов искусства» делается виднейшим представителем «новой вещественности». В действительности же его задачей является исключительно изучение и документирование тектоники природных форм, в которой обнаруживаются впечатляющие аналогии с архитектурно-строительными принципами. На основе своих фотографий Блоссфельдт стремится продемонстрировать студентам, что художественные структуры имеют своим происхождением натуральные. Фотограф методично и нейтрально снимает растения на сером или белом фоне, а затем делает с этих изображений диапозитивы. Именно этот нейтральный, объективный тип изображений, лишенных сентиментальности, но при этом мощно демонстрирующих красоту природных форм, побуждает сравнивать Блоссфельдта с двумя другими главными фотографами «новой вещественности» – Альбертом Ренгером-Патчем и Августом Зандером. Что же касается его эстетических предпочтений, то в своей классификационной деятельности он вдохновляется фармацевтическими каталогами растений, классификационными книгами позднего средневековья и гербариями XVII–XVIII веков. А следовательно, придерживается (в полном согласии с преподаваемым предметом) той традиционной эстетики орнамента, которой свойственна боязнь пустого пространства, – и в этом смысле не имеет отношения к новейшей стилистике 1920-х.

Третий главный фотограф «новой вещественности», великий фотолетописец немецкого народа Зандер Август (August Sander, 1876–1964) родился под Кельном, в Рейнской области, в семье плотника, работавшего на шахте. Учился снимать у местного фотографа. Затем, в Академии живописи в Дрездене, впервые попробовал заниматься художественной фотографией. Его карьера начинается с пикториальных коммерческих изображений, однако уже тогда он склоняется к «простым, естественным портретам, которые показывают субъекта в окружении, соответствующем его собственной индивидуальности». В 1901-м Зандер поступает на работу в фотостудию в Линце (Linz, Австрия); вскоре он становится компаньоном своего нанимателя, а затем, в 1904-м, – и владельцем ателье. В 1910-м фотограф переезжает в Кельн, где открывает собственную студию и создает первые «объективистские» портреты фермеров родной местности Вестервальд (Westerwald). Круг его друзей в Кельне включает интеллектуалов и художников, многие из которых в 1920-х становятся приверженцами «новой вещественности». Вероятно, их произведения влияют на стилистику зандеровских фотографий – на предпочтение им простых фронтальных ракурсов, ясных силуэтов и нейтрального освещения.

В начале 1920-х, будучи членом «Группы прогрессивных художников» (Gruppe Progressiver Knstler), Зандер задумывает грандиозный проект портретного документирования современного общества и в дальнейшем работает над ним. Его цикл «Человек в XX веке» (Menschen des XX. Jahrhunderts), посвященный изображению представителей всех классов и общественных групп германского общества, должен был включать семь частей: «Крестьянин», «Ремесленник», «Женщина», «Классы и Профессии», «Художники», «Город», «Последние люди» (бездомные, ветераны и т. д.). Идеи, легшие в основу проекта, основываются на популярных в то время концепциях физиогномической гармонии, в частности предполагавших, что моральный характер личности отражен в типе лица и его экспрессии. Зандер убежден, что универсальное знание может быть достигнуто лишь тщательнейшим исследованием и правдивым изображением всех аспектов природного мира – животных, растений, земли и неба. К этому убеждению он добавляет взгляд на германское общество как на фактически средневековую иерархию профессий и классов, и в своем проекте мечтает создать «социо логическую арку, начинающуюся портретами крестьян, поднимающуюся портретами студентов, профессиональных художников, государственных деятелей и вновь опускающуюся через изображение городского труда к безработным».

В 1929 году Зандер издает первый том проекта – альбом «Лицо времени» (Antlitz der Zeit), включающий 60 работ. Дальнейшая работа, однако, прерывается нацистами, которые объявляют проект противоречащим официальному учению о классе и расе и в 1936-м изымают весь тираж зандеровской книги, уничтожают печатные блоки и большую часть его архива (еще раньше, в 1934-м, подвергается аресту сын Августа Зандера Эрих, член левой фракции социалистической рабочей партии SAP, который в 1944-м умирает в тюрьме). После начала Второй Мировой войны фотограф переезжает в деревню на Рейне и перевозит туда десять из сорока тысяч негативов (остальные погибают в 1944-м в его студии в Кельне во время авианалета).

Запрет творчества Зандера нацистами, потеря родных и друзей по искусству вынуждают фотографа обратиться к пейзажу и индустриальным сценам. Таким образом он хочет продолжить свою главную творческую тему – через пейзажи фермерских сообществ своего края обнаружить подтверждение исторической роли человеческого ума в формировании земли, и наоборот, через изображение крупных планов органических форм создать символы всеобщего духа и разума. В дневниках Зандера сохраняются записи о проектах, планируемых им в 50-х годы – флора Рейнской горы, рейнская архитектура от Гёте до современности, типологические портреты односельчан (45 портфолио по 12 фотографий в каждом) – которые так и остались нереализованными. Впоследствии, однако, предпринимается подробная публикация фотографий Зандера, а сам он занимает заслуженное место среди великих фотографов столетия.

Фотография «нового видения» (Neue Optik, согласно термину Ласло Мохой-Надя, или New Vision) является неотъемлемой частью практики художников европейского авангарда, связанных преимущественно с немецким Баухаузом и советским конструктивизмом. Эти художники ставят своей утопической целью переустройство мира на основе левой идеологии и рациональной эстетики, отвечающей новой (индустриальной, технической, урбанистической) цивилизации. Они отказываются от традиционных изобразительных техник как устаревших, вместо них обращаясь к дизайну, архитектуре и новым техническим искусствам (фотографии, кинематографу и др.). Если прежде фотография используется в качестве подсобного инструмента искусства или в лучшем случае пытается имитировать художественные стили, то в рамках авангарда она выступает как равноправный эстетический медиум. Авангардисты 1920-х – по большей части самоучки в фотографии, отчего лишены как базовых профессиональных навыков, так и многих предрассудков. Они смело применяют новые узкоформатные 35-миллиметровые камеры, используют резкие съемочные ракурсы, диагональную композицию, сверхкрупный план и экспрессивное кадрирование. Художники-конструктивисты (равно как и сюрреалисты) применяют в своей работе различные приемы фотоманипуляции (прежде всего фотограмму и фотомонтаж), подвергаясь за это яростной критике со стороны профессионалов-традиционалистов.

Фотомонтаж 1920-х можно рассматривать как новый этап в развитии композитной фотографии XIX века. Он является детищем раннего (1906–1912) кубизма, а также цюрихского движения дада 1916 года. Именно в дадаистских кругах рождается техника манипулирования фотографическим образом. Случайно выбранные фрагменты из фотографий, газетных или журнальных репродукций вырезаются и пересобираются в согласии с новой логикой, игнорирующей обычные измерения пространства, текстуры, стиля или происхождения. Изобретение нового фотомонтажа приписывается нескольким активистам дадаизма – Георгу Гроссу (George Grosz, настоящая фамилия Ehrenfried, 1893–1959) и Джону Хартфилду (John Heartfield, настоящее имя Helmut Herzfeld, 1891–1968) в 1916 году, а также Раулю Хаусману (Raoul Hausmann, 1886–1971), Хане Хох (Hannah Hch, 1889–1978) и Йоханнесу Баадеру (Johannes Baader, 1875–1955) в 1918-м.

Для Хаусмана слово «фотомонтаж» (Fotomontage) «есть перевод нашей ненависти к художнику: рассматривая себя скорее как инженеров, мы хотели конструировать, собирать наши работы, чтобы отправить их в мир». А Густав Клуцис (1895–1944), советский мастер фотомонтажа 1930-х, безапелляционно заявляет, что слово «фотомонтаж» происходит из области индустрии, от процесса машинного производства. Монтаж как техника не укладывался в определенные стилистические границы, объединяя разные эстетические движения в Европе 20–30-х, когда идеи стремительно циркулируют благодаря многочисленным выставкам, встречам и публикациям. О моде на фотомонтаж свидетельствуют следующие события в культурном пространстве данного времени могут: во-первых, публикация книги Франца Роха (Franz Roh, 1890–1965) и Яна Чихолда (Jan Tschichold, 1902–1974) «Фотоглаз» (Foto-auge, 1929), во-вторых, выставки – Film und Foto или FiFo (Штутгарт, 1929) и Fotomontage (Kunstgewerbemuseum, Берлин, 1931).

В тему фотомонтажа следует включать также и технику д в о й н о й э к с п о з и ц и и. Она возникает случайно (как результат технического брака, поскольку камеры того времени еще не снабжены защитой от съемки двух изображений на один и тот же кадр пленки, а также вследствие наложения двух негативов при лабораторной работе), но вскоре делается весьма популярным приемом и чем-то большим, нежели простая игра. В новейших художественных движениях того времени (от конструктивизма до сюрреализма) она (как и фотомонтаж в принципе) становится инструментом превращения объективного фотоизображения в картины субъективного проектного и художественного конструирования – от политически-пропагандистских и рекламных образов до объективации снов и видений. Фотомонтаж, двойная экспозиция и фотограмма также являются распространенными приемами в сюрреализме.

Техникой, сравнимой с фотомонтажем по своей популярности, можно считать фотограмму, которая берет начало еще от фотогенических рисунков Тэлбота. К середине 1920-х она занимает позицию между живописью и фотографией. Теперь ее независимо друг от друга используют разные авторы, к тому же давая новооткрытому приему собственные имена. Так, Кристиан Шад (Christian Schad, 1894–1982) делает свои шадографии (S c h a d o g r a p h i e n) с 1918-го, а Мэн Рей весной 1922-го создает 12 сюрреалистических фотограмм, объединенных под названием «Поля чудес» (Les Champs Delicieux): их Тристан Тцара (Tristan Tzara, настоящее имя Samuel Rosenstock/Rosenstein, 1896–1963) называет рейографиями (rayographs). Луция (Lucia) и Ласло Мохой-Надь начинают применять эту технику в том же 1922 году, называя ее как раз фотограммой (photogram). Этот термин производится Мохой-Надем от слова «телеграмма», будучи частью его более общих поисков «телефонной картины». Мастер тогда еще не слишком вовлечен в занятия фотографией и рассматривает свои эксперименты в рамках возможностей конструирования образов при помощи прозрачных планов и эффектов света. Именно свет станет вскоре его авторской идеологией, в которую он включит и собственную фотографическую активность. Мэн Рей также говорит о «столетии света».

К моменту штутгартской FiFo, где фотограмма представлена столь же весомо, как и фотомонтаж, ею уже занимаются многие фотографы как в экспериментально-творческих, так и в коммерческих целях. Сама эта выставка проходит 18 мая – 7 июля 1929 года в Штутгарте (Stuttgart, Германия), в Замковом саду Немецкого Веркбунда (Schlossgarten by the Deutsche Werkbund). Фотография здесь представлена во всем разнообразии своих функций и существующих к этому времени возможностей. Большое место отводится авторской фотографии целого ряда стран. Также демонстрируется научная фотография (физическая (макрофотография), астрономическая, биологическая, медицинская (снимки в рентгеновских лучах), криминальная фотография, радиография); фотография в новых технологиях (фотограмма, соляризация, фотомонтаж); фотографический репортаж (спорт, война, уличные виды, ночная фотография). Важнейший раздел выставки отдан под историческую фотографию, включая экспозицию Эжена Атже (речь о нем пойдет позже). Две недели июня посвящаются кинопоказам, организованным кинематографистом-авангардистом Гансом Рихтером (Hans Richter, 1888–1976). После Штутгарта выставка демонстрируется в Мюнхене, Берлине, Вене, Цюрихе, а в 1931-м – в Токио и Осаке.

Важной чертой авангардистской фотографии является резкое повышение (по сравнению с арт-фотографией предшествующего времени и современным американским формализмом) ее функциональности и политической ангажированности (вплоть до прямой работы авторов в пресс-изданиях и участия в политической пропаганде). Это объясняется социальным активизмом авангарда, его решительной тенденцией к разрушению узких рамок традиционной художественной практики, уподоблением искусства индустриальному производству – ради эстетического преобразования материала самой общественной действительности.

Одним из самых ярких представителей «нового видения» (или же, как чаще это именовалось в СССР – левой, конструктивистской фотографии) был Александр Родченко (1891–1956). Этот универсальный художник посвящает всю свою жизнь эстетической трансформации действительности и одним из главных инструментов в этой революционной практике делает именно фотографию. Начиная как автор фотоколлажей, он затем быстро превращается в ведущего левого арт-фотографа, а также много и плодотворно работает как фотокорреспондент печатных изданий и дизайнер-полиграфист.

Родченко родился в Санкт-Петербурге в семье театрального бутафора и прачки. В 1911–1914 годах он учится в Казанской художественной школе, где знакомится со своей будущей женой Варварой Степановой (1894–1958). С 1916 года выставляется как живописец в Москве. В 1917-м становится одним из организаторов Профсоюза художников-живописцев, а в 1918–1922 годах служит в отделе ИЗО Наркомпроса в качестве заведующего Музейным Бюро и члена художественной коллегии. В 1917–1921-м художник занимается живописными экспериментами, вводит линии и точки в качестве самостоятельных живописных форм (линиизм); на выставке «5x5=25» (Москва, 1921) он подводит итог живописных поисков в форме триптиха из монохромных холстов «Гладкий цвет» и объявляет о переходе к «производственному искусству». В 1920–1924-м Родченко является членом ИНХУКа (Института художественной культуры): он входит в состав Группы конструктивистов ИНХУКа и в 1920-м становится профессором живописного факультета ИНХУКа. В 1922–1930-м преподает на металлообрабатывающем факультете ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (Высших государственных художественно-технических мастерских, 1918–1926 – Высшего государственного художественно-технического института, 1926–1930): обучает студентов проектировать многофункциональные предметы для повседневной жизни и общественных зданий, добиваясь их выразительности за счет конструкции и изобретения трансформирующихся структур. В 1922-м сам разрабатывает серию подобных проектов: чайный сервиз, производственный костюм, динамические титры для кинохроники Дзиги Вертова (настоящее имя Денис Аркадьевич Кауфман, 1896–1954).

В 1922–1925 годах Родченко занимается фотограммой и фотоколлажем, применяя эти технологии в полиграфии (обложки журналов и первых изданий книг Владимира Маяковского (1993–1930) и Николая Асеева (1889–1963) и в рекламе (с В. Маяковским по заказу Моссельпрома, Госиздата, Резинотреста, Добролета и т. д.); сотрудничает с журналом «ЛЕФ» (1923–1925). С 1924 он начинает заниматься непосредственной фотографической съемкой и делает ряд принципиальных работ, заложивших основы конструктивистской фотографии (портреты близких и друзей, матери, Маяковского, Лили (1891–1978) и 0сипа Бриков (1888–1945), Сергея Третьякова (1892–1937). Между 1924–1926 годами у него складывается творческая концепция, основанная на ракурсной съемке и фрагментации объектов изображения («Балконы» и «Пожарная лестница» (в вариантах снизу и сверху), 1925; «Угол дома» (два варианта), 1925; «Пешеходы», 1926; «Музей революции», 1926; серия «Сосны. Пушкино», 1926). Самыми интересными «точками современности» мастер считает позиции съемки сверху вниз и снизу вверх, каковые, в сочетании с фрагментацией и диагональной композицией, задают новое качество изображения: предполагается, что в результате сильного движения объекта в глубину кадра предметом изображения становится не сам этот материальный объект, а его внутренняя сила.

В 1925 году Родченко оформляет советский раздел Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности в Париже, осуществляя здесь интерьер «Рабочего клуба» (серебряная медаль выставки). В 1926-м мастер публикует первые ракурсные снимки зданий (серии «Дом на Мясницкой», 1925 и «Дом Моссельпрома», 1926) в журнале «Советское кино». С 1927-го становится членом редколлегии журнала «Новый ЛЕФ» (1927–1928), где публикует свои экспериментальные снимки и статьи о фотографии. В 1928-м художник участвует в выставке «Советская фотография за 10 лет» (Москва). В конце 1920-х – начале 1930-х работает фотокорреспондентом газеты «Вечерняя Москва», журналов «30 дней», «Даешь», «Пионер», «Огонек» и «Радиослушатель». Также Родченко выступает в качестве художника фильмов «Москва в Октябре» (1927), «Журналистка» (1927–1928), «Кукла с миллионами» и «Альбидум» (1928); оформляет спектакли «Инга» (театр Революции) и «Клоп» (постановка театра Мейерхольда по пьесе Маяковского,1929). В 1929 году он входит в художественное объединение «Октябрь» (секция внутреннего оборудования), а в 1930-м создает здесь фотогруппу, на основе которой в 1931-м возникает группа «левых» фоторепортеров «Октябрь». В 1931-м на выставке группы «Октябрь» в Москве в Доме печати Родченко выставляет снимки «Пионерка», «Пионер-трубач» (1930) и серию «Лесопильный завод Вахтан» (1931), подвергшиеся разгромной критике и ставшие поводом для обвинения его в формализме. В 1932-м его исключают из «Октября» и он становится фотокорреспондентом по Москве издательства «Изогиз». В 1933-м он снимает строительство Беломоро-Балтийского канала, а также оформляет посвященный этой теме специальный номер журнала «СССР на стройке» С 1934-го Родченко служит художником-оформителем издательства «Изогиз», работая над выпуском журналов «СССР на стройке», фотоальбомов «10 лет Узбекистана», «Первая конная», «Красная армия», «Советская авиация» и других (совместно с В.Степановой). В 1935-м он возвращается к занятиям живописью; тогда же начинает снимать спорт. В 1935–1938 годах является членом жюри и художником-оформителем фотовыставок, членом редколлегии журнала «Советское фото», входит в состав Президиума фотосекции Профсоюза кинофотоработнико; регулярно снимает спортивные парады на Красной площади. С 1943 года, после возвращения из эвакуации, Родченко занимается театральным, выставочным и книжным дизайном.

Самая важная институция, с которой связана фотография «нового видения» – это Баухауз (Bauhaus или Staatliches Bauhaus, 1919–1933) – немецкая высшая школа строительства и формообразования (Hochschule fr Bau und Gestaltung), а также авангардистское модернистское художественное объединение (специализировавшееся главным образом на архитектуре и дизайне), возникшее в ее рамках. Баухауз создан в результате слияния Саксонской школы изобразительных искусств (Grossherzogliche Hochschule fr Bildende Kunst) и Веймарской школы промышленного дизайна (Grossherzogliche Kunstgewerbeschule). В 1919–1925 годах он базируется в Веймаре; в 1926–1932-м (после резкого сокращения государственного субсидирования) – в Дессау; в 1932–1933-м – в Берлине. В 1919–1928-м директором Баухауза является Вальтер Гропиус (Walter Gropius, 1883–1969), в 1928–1930-м – Ханнес Майер (Hannes Meyer, 1889–1954); в 1930–1933-м – Людвиг Мис Ван дер Роэ (Ludwig Mies van der Rohe, 1886–1969): все – архитекторы. Преподавание ведут и другие выдающиеся новаторы: Ласло Мохой-Надь, Йозеф Альберс (Josef Albers, 1888–1976), Пауль Клее (Paul Klee, 1879–1940), Василий Кандинский (1866–1944), Лионель Фейнингер (Lyonel Feininger, 1971–1956), Оскар Шлеммер (Oskar Schlemmer, 1888–1943) и другие. В Баухаузе выпускается журнал Bauhaus и книжная серия Bauhausbcher. В 1933-м Баухауз закрывается национал-социалистическим правительством.

В 1937–1938 годах школа на короткий период возрождается в Чикаго (New Bauhaus), где ее директором становится Ласло Мохой-Надь; при нем, соответственно, роль фотографии в образовательном процессе возрастает. Новый Баухауз закрывается из-за финансовых проблем, однако семью месяцами спустя возобновляется в форме Школы дизайна (School of Design,) а с 1944-го – Института дизайна (Institute of Design).

В Баухаузе исповедуют принципы нового модернистского дизайна, новой визуальной культуры и функциональной архитектуры. Цель обучения и эстетической практики – соединить искусство, ремесло и индустрию (в обновленном виде и на новой технической основе) через экспериментирование с цветом, формой и материалом. Как ни парадоксально, но фотография долгое время существует здесь в маргинальной форме, определяясь только векторами индивидуальной и групповой активности отдельных студентов и преподавателей. Однако в 1929 году, после назначения Петерханса Вальтера (Walter Peterhans, 1897–1960) директором нового отделения фотографии, она становится частью основной программы. Петерханс учит студентов не только фотографии как «новому видению», но также корректной проявке, обработке негатива и печати.

Правда, еще до введения фотографии в состав основного курса, Мохой-Надь Ласло (Laszlo Moholy-Nagy, настоящее имя Laszlo Weisz, 1895–1946) активно использует ее в учебном процессе. Новатор в области не только фотографии, но также типографики, скульптуры, живописи и промдизайна, Мохой-Надь с 1913 года изучает (с перерывом на военную службу в 1914–1917 годах) право в Будапеште, но в 1918-м бросает обучение ради занятий живописью, контактируя в это время с авангардистской группой МА. В 1919-м Мохой-Надь переезжает в Вену, где знакомится с произведениями Казимира Малевича (1878–1935), Наума Габо (1890–1977) и Эль Лисицкого. С начала 1920-х он экспериментирует с фотограммой и фотоколлажем, а в 1925 начинает снимать только что выпущенной фотокамерой «Leica I». В 1923–1928 годах Мохой-Надь ведет в Баухаузе мастерскую металлообработки, курс «Материал и пространство» и подготовительный курс, а также вместе с Вальтером Гропиусом издает журнал Bauhausbcher. В 1925 и 1929 годах он выпускает свои теоретические работы «Живопись. Фотография. Фильм» (Malerei, Photographie, Film) и «От материала к архитектуре» (Von Material zu Architektur). В 1928–1934 годах мастер ведет студию дизайна в Берлине, занимается театральным и экспозиционным дизайном, работает над экспериментальными и документальными фильмами. В 1929-м на выставке Film und Foto он показывает персональный проект и делает дизайн пространства. В 1934-м Мохой-Надь эмигрирует в Амстердам, а в следующем году в Лондон, где занимается графическим дизайном, архитектурной фотографией, а также участвует в в документальных и художественных кинопроектах.

В 1937-м он переезжает в США, где становится директором Нового Бау-хауза в Чикаго и продолжает баухаузовскую линию образования. После закрытия Нового Баухауза в 1939-м возглавляет Школу (с 1944 – Институт) дизайна в Чикаго. В 1946-м умирает от лейкемии; в том же году выходит его последняя книга «Видение в движении» (Vision in Motion).

Фотография (в которой он был самоучкой, переняв опыт у своей первой жены Луции Мохой (Lucia Moholy, урожденной Lucia Schulz, 1894–1989), опытного фотографа) – один из главных творческих интересов Мохой-Надя, и одно из основных орудий тотального дизайна баухаузовского типа. Именно Мохой-Надь изобретает термин «новое видение» (точнее, neue optik), основываясь на убеждении, что фотография создает новый тип зрения, на которое сам по себе не способен человеческий глаз. Он экспериментирует с бескамерной фотографической печатью, создавая фотограммы, занимается монтажом фотоизображений и внедряет такой монтаж в полиграфию, изобретая для этой новаторской, синтетической практики термин «типофото» (typo foto). Наконец, он является одним из пионеров ракурсной фотографии. Мохой-Надь уверен в том, что фотография должна заменить собой живопись, превратившись в основное средство визуальной коммуникации. Для него живопись – это устаревшее ремесло, в то время как фотография соответствует технизированной современности и производит не материальный объект, а дематериализованный «чистый свет», отчего и является идеальным медиумом. Фотография должна создать эстетическую территорию для структур технической цивилизации, которые сами по себе слишком абстрактны для конвенционального восприятия – констатирует новатор в в своей главной книге «Живопись. Фотография. Фильм». Там же мастер пишет: «До сих пор мы использовали возможности фотоаппарата очень односторонне, в побочном, так сказать, отношении. Это становится ясно на примере так называемых «неправильных» фотосъемок, – то есть сверху, снизу, наискось. Полученные случайно, они часто теперь изумляют нас своей неожиданностью. Секрет их воздействия заключается в том, что фотографический аппарат, репродуцируя чисто оптическое изображение, дает нам и искажения, искривления, сокращения и т. д. оптически верно, в то время, как наш глаз, через ассоциативные связи дополняя нашим познавательным опытом воспринимаемые оптические явления, формально и пространственно исправляет и перерабатывает видимое в представление и образ. В результате в фотографическом аппарате мы приобретаем вспомогательное средство для закладки начал будущего, вполне объективного видения».

Таким образом, для Мохой-Надя фотография – это не традиционный набор отдельных изображений-объектов, не средство репродукции, а цельная практика по продуцированию реальности, пересоздающая мир индустрия и вместе с тем документация творческого воображения, основывающаяся на отсутствии предрассудков и «реорганизации видения».

При своем страстном увлечении медиумом, в Баухаузе, как уже говорилось, Мохой-Надь фотографического курса не ведет (таковой возникает лишь после его ухода), но использует фотографию как инструмент формообразования при обучении студентов, а также для документирования жизни этой художественной коммуны.