Лекции по истории фотографии.

Фотография и сюрреализм.

Сюрреализм – движение, созданное прежде всего литераторами, поэтому литературность, сориентированность на текст, слова и игру их значений являются его неотъемлимыми качествами. Другое дело, что литературность в сюрреализме была радикально преобразована, превратившись в нечто сильно отличающееся от того, что имеется в виду при обычном употреблении этого термина. Официальной датой рождения сюрреализма считается 1924 год: именно тогда лидер движения Андре Бретон (Andr Breton, 1896–1966) публикует Первый манифест сюрреализма. Сюрреалисты ищут источник творчества в психическом бессознательном, которое являет себя в пространствах снов, сексуального экстаза, безумия, различного рода интоксикаций или же причуд того, что именуют «объективным случаем» (hasard objectif). Самыми ранними их практиками становятся запись снов и автоматическое письмо, образность которых возникает в прямом соединении далеких, внешне совершенно не связанных друг с другом вещей и понятий. Отказываясь от «нормализации» подобного сырого материала сюрреалисты напротив рассматривают его как желанный эстетический продукт и противопоставляют ненавистным им стандартам, господствующим в буржуазной реальности и искусстве. Отличительным качеством сюрреалистического творческого акта (и его материального результата) становится то, что они называют «конвульсивной красотой» (beaut convulsive).

Такая «конвульсивная красота» и есть эффект своеобразного спазма удаленностей, противоположностей, случайностей, вскрывающего обманчивую визуальную и смысловую поверхность жизни, демонстрирующую ее подлинную хаотическую природу. Важно при этом понимать, что сюрреалисты отнюдь не стремятся к замене поверхности глубиной, да и вообще к замещению одного из элементов пары, составляющей механизм спазма-конвульсии, другим. Их интересуют именно соединения, сплавы – гибриды. Аналогичным образом и сам сюрреализм не противопоставляет себя реализму, а сюрреальность – реальности, как это формулировал поэт-сюрреалист Поль Элюар (Paul Eluard, 1895–1952): «Другой мир существует, но он несомненно присутствует в этом мире (There exists another world. But it is assuredly in this one).» Таким образом сюрреализм представляет собой радикальный, парадоксальный род реализма, а говоря предметнее, гибрид натурального и психического, документальности и воображения (что структурно и заложено в названии движения – «сюрреализм»).

В сюрреалистической теории фотографическая тематика (в отличие, скажем, от литературной и живописной) присутствует в крайне ограниченном объеме. Однако на деле фотография (как и кинематограф) играет в этом направлении важнейшую роль. Подобный парадокс сюрреализма основан на том обстоятельстве, что сама его эстетика, устройство творческих практик сродни фотографическим, можно даже утверждать – определяет собой природу фотографии. Так в вышедшей еще в 1919-м книге Андре Бретона и Филиппа Супо (Phillipe Soupault, 1897–1990) «Магнитные поля» (Les champs magntiques), первая же глава называется «Зеркало без амальгамы». Это характерная для сюрреализма конструкция образа постулирует возможность невозможного. Зеркало без амальгамы в принципе невозможно, но уж поскольку это зеркало, то отражение (образ, изображение) и отражаемая в нем натура, лишенные разделяющее-соединяющей их амальгамы спазматически сливаются в единое целое, в некую галлюцинацию. И в тоже время «зеркало без амальгамы» есть чрезвычайно корректное определение фотографии. Как писал позже, в 1945 году, по этому поводу кинокритик Андре Базен (Andre Bazin, 1918–1958), для сюрреализма «логическое различие между тем, что воображаемо и что реально, стремится к исчезновению… И следовательно фотография высоко ценится в качестве сюрреалистического творчества, поскольку производит образ, который есть реальность натуры, а именно галлюцинация, которая одновременно есть факт (the logical distinction between what is imaginary and what is real tends to disappear… Hence photography ranks high in the order of Surrealist creativity because it produce an image that is a reality of nature, namely, hallucination that is also a fact.»).

Фотография как раз и прикрепляет сюрреальное к реальному, в ней отсутствует дистанция между воображаемым и действительным, материальным и психическим, художественной конструкцией и документом, неизменно составлявшая основу прежнего искусства. Бретон прямо пишет, что «изобретение фотографии нанесло смертельный удар старым средствам выражения, настолько же в живописи, сколь и в поэзии, где автоматическое письмо… есть подлинная фотография мысли (the invention of photography dealt a mortal death blow to old means of expression, as much in painting as in poetry, where automatic writing… is a veritable photography of thought”) – иначе говоря, нередактированный голос подсознания, сырой природный материал.

Этот бретоновский парадокс был описан языком семиотики уже ее создателем (правда, практически не известным в 1920-е годы) Чарльзом Сандерсом Пирсом (Charles Sanders Peirce, 1839–1914). Он определил три разновидности знаков, среди которых две относились к фотографическим изображениям. Фото есть одновременно знак иконический (где означающее есть непосредственное изображение означаемого) и знак индексальный (где знак и его объект связаны экзистенциально, причинно-следственно). Фотографическая иконическая картинка индексальна потому, что снимок есть фиксированная световая проекции предмета, его физический след и в этом смысле сам предмет, его документ. Именно этим фотография (это зеркало без амальгамы) онтологически отлична от прочих форм репрезентации. При этом Пирс прямо писал о том, что документальные «моментальные снимки» гораздо более индексальны, чем постановочные.

Гибрид индекса (документальности) и иконической сконструированности (постановочности) и привлекает сюрреалистов в фотографии. Они (подобно конструктивистам) видят в ней (как, впрочем, и в кинематографе, другом детище камеры) важнейший инструмент нового взгляда: с одной стороны, безлично-механического, принадлежащего оптической машине, чуждой стандартов человеческого восприятия; с другой же, субъективно-человеческого, усиленного техническим образом настолько, чтобы быть способным проникнуть в недоступные глубины реальности. Однако, в противоположность адептам «нового видения», авторы, связанные с сюрреалистическим кругом, экспериментируют с дистанцированием образа от конкретной реальности и обыденных смыслов снимаемых объектов, превращая прямые фотографические изображения в «лес знаков», а камеру – в машину воображения, для которого снимок является лишь отправным пунктом.

Для этого применяются различные стратегии. Не только создание непосредственно постановочных фотоизображений, но и многообразные манипуляции (среди них: фотограмма, двойная экспозиция, комбинированная печать, фотомонтаж, соляризация (т. н. «эффект Сабатье»), фюмаж (от фр. fumage – копчение), а также искажения, достигаемые с помощью наклона фотоувеличителя, специальных объективов, фильтров или зеркал), которые позволяют соединить образы сна и объективной реальности. Однако все они составляют лишь, так сказать, самый верхний, очевидный слой фабрикации образов сверхъестественного. Более глубокий уровень сюрреалистической практики представляет работа с фотографией как с документом, как с «найденным объектом». Здесь и изменение контекста отдельных, вполне прозаических, функциональных снимков при их демонстрации и репродуцировании – как это делается в сюрреалистических журналах и книгах. И сюрреалистическая интерпретация творчества фотографов совершенно иной или же, напротив, родственной, но при этом не идентичной данному движению направленности. И, наконец, отдельный слой сюрреалистической документалистики.

Первым в ряду сюрреалистов-фотографов (или же художников-сюрреалистов, занимавшихся также и фотографией) следует, конечно же, считать Мэн Рея (Маn Ray, настоящее имя Emmanuel Rudnitzky, 1890–1976). Он – один из главных мастеров дадаизма и сюрреализма, долгое время более всего известный своей постановочной фотографией. При этом его творчество охватывает широкий круг медиа (кино, фотография, живопись, скульптура, коллаж и ассамбляж, поэзия, эссеистика), а сам он считает себя прежде всего живописцем. Фотография служит Мэн Рею орудием сюрреалистического зрения: «Я не снимаю натуру. Я фотографирую свои видения».

Родился Мэн Рей в Филадельфии (штат Пенсильвания) и был старшим из детей в семье иммигрантов русско-еврейского происхождения, уже после его рождения обосновавшейся в Нью-Йорке (в Бруклине). В 1912-м из-за этнической дискриминации семья меняет фамилию Рудницкие на Рей (у Эммануила, кроме того, было прозвище Мэнни (Manny), поэтому позже он берет себе псевдоним Мэн Рей). По окончании школы Мэн Рей начинает заниматься живописью, зарабатывая деньги технической иллюстрацией и другими подобными заказами. В 1912-м он поступает в Ferrer School, после чего у него начинается период интенсивного художественного развития. Мэн Рей увлекается европейским модернизмом, который открывает для себя в стиглицевской галерее «291», и знакомится здесь с Марселем Дюшаном и Фрэнсисом Пикабиа (Francis-Marie Martinez de Picabia, 1879–1953). В 1915-м проходит первая выставка живописи и графики Мэн Рея, в следующем году он выставляет свой первый протодадаистический объект, а в 1918-м делает первые значительные фотографии. Вместе с Марселем Дюшаном Мэн Рей становится создателем американской версии дадаизма, но после нескольких неудачных опытов и публикации в 1920-м единственного номера журнала New York Dada заявляет: «Дада не способен существовать в Нью-Йорке. Весь Нью-Йорк – это дада, и он не потерпит соперника» (Dada cannot live in New York. All New York is dada, and will not tolerate a rival).

В июле 1921 года Мэн Рей уезжает в Париж и поселяется там на Монпарнасе. При посредстве Дюшана он знакомится с радикальными художниками и интеллектуалами, в кругу которых исполняет роль неофициального фотографа. Среди его моделей Пабло Пикассо, Эрнест Хемингуэй (Ernest Miller Hemingway, 1899–1961), Сальвадор Дали (Salvador Felip Jacint Dal Domnech; 1904–1989), Гертруда Стайн (Gertrude Stein, 1874–1946), Джеймс Джойс (James Augustine Aloysius Joyce, 1882–1941) и Кики де Монпарнас (Kiki de Montparnasse, настоящее имя Alice Ernestine Prin, 1901–1953); последняя в течение шести лет будет его любовницей и моделью, героиней самых известных мэнреевских фотографий и исполнительницей ролей в его экспериментальных фильмах. Вообще же в парижский период – а он продлится 20 лет – деятельность Мэн Рея весьма разнообразна. Он пробует себя в качестве режиссера кино (авангардистские короткометражные фильмы «Возвращение к разуму» (Le Retour la Raison, 1923); Emak-Bakia (1926); «Морская звезда» (L’toile de Mer, 1928); «Тайны замка дю Дэ» (Les Mystres du Chteau du D, 1929), занимается живописью и скульптурой, и, конечно, фотографией. В 1922 году выходит его книга «Поля чудес/ Les Champs Delicieux» с 12-ю сюрреалистическими рейографиями; вместе с Ли Миллер (Elizabeth ‘Lee’ Miller, 1907–1977) (подругой, ученицей и помощнией, а впоследствии значительным фотографом) он изобретает эффект соляризации (когда Ли Миллер случайно оставляет приоткрытой дверь в лабораторию, где в это время печатает Мэн Рей). Также с 1921-го он активно работает в фотографии моды, начиная с сотрудничества со знаменитым кутюрье Полем Пуаре (Paul Poiret, 1879–1944). В 1925-м Мэн Рей участвует в первой выставке сюрреалистов в Gallerie Pierre в Париже.

В 1940 году мастер переезжает в США и обосновывается в Голливуде. В течение десяти лет он преподает здесь фотографию и живопись, а также работает как фотограф моды; минимализм его образов и смелость в использовании освещения значительно способствуют развитию жанра. По окончании войны Мэн Рей женится на молодой танцовщице Джульет Браун (Juliet Brown) и в 1951-м возвращается в Париж (опять на Монпарнас), где до конца жизни продолжает заниматься живописью, скульптурой, кинематографом и фотографией. Оценка его творчества за пределами портретной съемки и фотографии моды происходит с опозданием, особенно в США. Однако в конце XX века он уже безоговорочно считается одним из самых влиятельных художников столетия.

Мэн Рей – универсальный фотограф-сюрреалист, не оставлявший занятий медиумом до конца жизни. Все прочие фигуры, связанные с сюрреалистической фотографией, гораздо более локальны: привязаны к определенным техникам, вовлечены в медиум лишь определенное время, после чего переходят к иным занятиям (подчас даже не связанным с искусством) или же используют фотографию как одну из форм публикации своего творчества. Среди таких авторов Морис Табар и Рауль Юбак. Морис Табар (Tabard, Maurice, 1897–1984) родился в Лионе (Франция). Вместе с семьей эмигрировал в США. Там он изучает технику рисунка на шелке и одновременно искусство (главным образом, живопись). Затем увлекается фотографией, которой в 1916 году обучается у Эмиля Брунеля (Emil Brunel) в Нью-йоркском институте фотографии (New York Institute of Photography). В 1922–1928 работает портретным фотографом в Bachrach Studios в Балтиморе (штат Мэриленд). В 1928 Табар уезжает в Париж, где работает фотографом моды и рекламы, занимается портретной съемкой. Знакомится с Мэн Реем, научившим его технике соляризации, которую в дальнейшем Табар активно использует в своем творчестве. Дружит с Рене Магриттом (Ren Magritte, 1898–1967) и писателем-сюрреалистом Филиппом Супо. В это время начинает экспериментировать с двойной экспозицией, фотомонтажем и другими техниками, создавая формально изощренные работы. В 1948-м на короткое время возвращается в США, где работает в журнале Harper’s Bazaar с Алексеем Бродовичем. Умирает в Ницце.

Рауль Юбак (Raoul Ubac, 1910–1985) родился в Мальмеди (Malmedy, Бельгия). С 1927-го пешком путешествует по Европе, с 1929 обосновывается во Франции, в начале 1930-х знакомится с парижскими сюрреалистами. Затем учится рисунку и фотографии в Школе прикладных искусств в Кёльне, путешествует по Далмации, где начинает работать с фотографиями камней. В это время оставляет живопись и много экспериментирует с фотоизображением, работает с «найденными объектами». В 1936–1939 годах участвует в групповых акциях сюрреалистов, близок к Беллмеру Гансу, Виктору Браунеру (Victor Brauner, 1903–1966) и Бенжамену Пере (Benjamin Pret, 1899–1959), позже знакомится с Полем Элюаром и Раймоном Кено (Raymond Queneau, 1903–1976). С 1936-го занимается экспериментальной серией фотографий «Пентесилея», где комбинирует различные техники съемки и обработки изображения; некоторые из снимков серии публикуются в сюрреалистском журнале Minotaure и фигурируют на Международной выставке сюрреализма (Exposition Internationale du Surralisme) в парижской Galerie Beaux-Arts в 1938 году.

Во время войны Юбак живет в Каркассоне, где сближается с Рене Магриттом, а также в Париже и Брюсселе, где в 1941 в последний раз выставляет свои фотографии. Участвует в литературном журнале активистов Сопротивления Messages, которым руководит поэт-сюрреалист Жан Лескюр (Jean Lescure, 1912–2005). За годы войны Юбак отходит от сюрреализма, начинает заниматься рисунком и гравюрой, возвращается к живописи. После 1945-го оставляет занятия фотографией. В 1953-м награждается премией Фонда Карнеги, в 1973 – Большой Национальной премией министерства культуры Франции. Умирает в Дьёдонне, Франция.

Ганс Беллмер (Hans Bellmer 1902–1975) в истории медиума известен исключительно фотографиям своих же эротических объектов. Родился он в Катовице (ГерманияПольша). Работал на сталелитейном заводе и на шахте, в 1923 году поступает в Берлинская высшая техническая школа (Technische Universitt Berlin) в Берлине, где знакомится с Георгом Гроссом и Джоном Хартфилдом. В 1925, по совету Гросса, отправляется в Париж, где знакомится с Полем Элюаром. По возвращении в Берлин открывает собственное рекламное агентство, также работает художником книги. Путешествовует по Италии и Тунису. В 1930-е, с помощью художницы кукол Лотте Притцель (Lotte Pritzel, 1887–1952), начинает делать деформированных кукол откровенно эротического вида, противопоставляя свое творчество нацистскому культу здоровья и «классического» тела.

В 1934 Андре Бретон публикует 18 беллмеровских фотографий кукол в журнале Minotaure. В том же году его серия “Кукла” (Die Puppe) без упоминания имени автора публикуется незначительным тиражом частным издательством в Карлсруэ (Германия), после чего власти вносят Беллмера в список художников «дегенеративного искусства». В 1936-м серия переиздается в Париже, фотографии из нее демонстрируюся на выставках сюрреалистов этого времени в Париже и Нью-Йорке. В 1938 году Беллмер эмигрирует во Францию, а летом следующего по причине своего германского гражданства заключается французскими властями в лагерь Les Milles под Эксоман-Прованс, откуда выходит в 1941, после чего отказывается о германского гражданства… В 1941–1944 он живет в Кастре (регион Юг-Пиренеи), затем возвращается в Париж.

Сюрреализм, возникнув и развившись в Париже, вскоре становится международным движением. И не только в том смысле, что художники нефранцузского гражданства, подобно Гансу Беллмеру, стекаясь в Париж, пополняют ряды движения. Небольшие автономные сюрреалистические группы возникают и в других странах – в Бельгии, Великобритании, Чехии. Возможно, самой интересной из них была бельгийская группа, члены которой, вместе с другими видами искусства, занимались также и фотографией. Во многом такое фотографическое творчество было коллективным, однако существует также и индивидуальная фотографическая продукция, причем не только лидера группы Рене Магритта, но его близкого друга, поэта и философа Поля Нуже (Paul Noug, 1895–1967).

Важное место в практике сюрреализма занимает журнально-издательская деятельность, причем (как и в случае фотографии и кино), чем ближе к нашему времени, тем большее значение придают ей историки движения. В сюрреалистских журналах публикуется множество фоторепродукций – как заимствованных из научных и новостных источников, так и авторских, художественных изображений. Антропологические фотографии, снэпшоты, кадры из фильмов, медицинские и полицейские фотоизображения, помещаются в текст вне какой-либо иерархии, граница между авторским и анонимно-документальным принципиально размывается. Авторские снимки часто вообще не имеют подписи с названием и именем своего создателя: сюрреалистов интересует содержание репродукции, а вовсе не формальные качества оригинала. Так особенно радикально настроенный Жорж Батай (Georges Ba-taille, 1897–1962) вообще утверждает, что информационные фотографии или стоп-кадры из фильмов ему смотреть гораздо интереснее, чем большинство шедевров, предполагающих восхищение публики. Фотографические изображения в сюрреалистских журналах образуют столь тесную связь с текстом, что сами по себе (как сам по себе и текст без них) просто лишаются своего смысла. Одним из характерных приемов становится манипуляция с подписями к репродукциям: они либо просто отсутствуют, либо подвергаются манипуляции, в результате которой фотографии становятся иллюстрациями совершенно посторонних им сюжетов. Таким образом, благодаря сюрреалистским журналам фотография из чисто визуальной практики по сути превращается в литературный язык с его собственным синтаксисом и ассоциативностью, с той поэзией случайных встреч, которую Пьер Мак Орлан (Pierre Mac Orlan, 1882–1970) называет «социальной фантастикой» (fantastique social).

Среди журналов, выходивших в первые два десятилетия деятельности сюрреалистов, прежде всего следует назвать La Rvolution surraliste – первый сюрреалистический журнал, основанный Андре Бретоном и издававшийся в Париже в 1924–1929 годах. Первые руководители издания – Пьер Навиль (Pierre Naville, 1903–1993) и Бенжамен Пере. По идее Навиля этот журнал сюрреалистов повторяет макет и стилистику позитивистского научного журнала La Nature. При этом строгая обложка скрывает типичную сюрреалистическую провокацию. Следуя La Rvolution surraliste, тот же формат получают и более поздние издания в рамках движения: Documents Батая, а также бельгийский Varits. Начиная с № 4 руководство журналом берет на себя Андре Бретон.

Этому изданию преемствует еще один, гораздо более политически ангажированный бретоновский журнал – Le Surralisme au service de la revolution, который в 1930–1933 годах также выходит в Париже. Опубликовано 6 его номеров, причем первый в июне 1930-го, остальные же пять уже в 1933-м.

Журнал возникает вскоре после опубликования Бретоном в последнем номере La Rvolution Surraliste Второго манифеста сюрреализма и исключения им из рядов движения нескольких важных членов. № 2 этого издания открывался рекламой сразу двух Манифестов сюрреализма Бретона, № 6 – рекламой следующего издания Minotaure.

Minotaure обладает сюрреалистской ориентацию лишь в первые (1933–1939) годы, хотя выходит вплоть до 1984-го. Он создан Альбертом Скира (Albert Skira, 1903–1973), а его первыми главными редакторами становятся Андре Бретон и Пьер Мабиль (Pierre Mabille, 1904–1962), причем условием Скира, поставленным Бретону является отказ последнего от использования журнала для выражения его социальных и политических взглядов. Mino-taure представляет собой роскошное издание с оригинальными работами престижных художников на его обложке. Спонсором и советником журнала выступает покровитель сюрреализма Эдвард Джеймс (Edward William Frank James, 1907–1984).

Оппозиционным по отношению к бретоновским изданиям является журнал Documents. Он издавается Жоржем Батаем в1929–1930-х годах, а финансировуется влиятельным парижским арт-дилером и спонсором сюрреалистов Жоржем Вильденштейном (Georges Wildenstein, 1892–1963). Выходит 15 номеров журнала. Названный Батаем «орудием, разрушающим общепринятые представления», Documents сотрудничает с широким кругом авторов – от оппозиционных Бретону сюрреалистов до нумизматов, этнографов, археологов и историков искусства. Его содержательный диапазон еще шире круга авторов, и кроме основных разделов, в издании существовет также постоянная рубрика «Критический словарь», предлагавшая краткие тексты, посвященные таким разнородным предметам как «Абсолют», «Глаз», «Фабричная труба», «Китон (Бастер)».

Жесткое соединение простых, часто банальных изображений и интеллектуальных текстов направлено на создание темной и первобытной альтернативы бретоновскому мэйнстриму, которую Батай считает слабым и поверхностным направлением в сюрреализме. Он использует Documents, чтобы подвигнуть сюрреализм к уничтожению любых иерархий в областях искусства и морали, к утверждению полной демократии форм.

Некоторые фотографы, ассоциирующиеся с движением, осталются в истории медиума более всего благодаря издательским инициативам сюрреалистов. К их числу относятся Жак-Андре Буаффар и Эли Лотар. Жак-Андре Буаффар (Jacques-Andr Boiffard, 1902–1961) сначала учится медицине. Однако в 1924 году, когда друг детства, сюрреалист Пьер Навиль знакомит его с Андре Бретоном, жизнь Буаффара решительно меняется. Он посвящает себя работе в Бюро сюрреалистических исследований (Bureau de Recherches Surralistes), вместе с Полем Элюаром и Роже Витраком (Roger Vitrac, 1899–1952) пишет предисловие к первому номеру журнала La Rvolution surraliste, становится помощником Мэн Рея (в частности, вместе с последним он выступает режиссером фильмов «Морская звезда» и «Тайны замка дю Дэ»), а также выступает одним из авторов фотографических иллюстраций к роману Бретона «Надя» (1928).

В том же 1928 году Андре Бретон, имевший неприятную привычку третировать своих бывших подруг, официально исключает Буаффара из рядов движение за фотосъемку Симоны Бретон (Simone Breton). В результате, как и некоторые другие сюрреалисты-диссиденты, фотограф сближается с Жоржем Батаем и создает для его журнала Documents свои самые известные снимки. В 1930-м он оказывается среди подписавших памфлет «Труп» (Un cadavre), направленной против Бретона.

В 1930-х Буаффар становится членом возглавляемой братьями Жаком и Пьером Преверами (Jacques Prvert, 1900–1977; Pierre Prvert, 1906–1988) группы Octobre, участвует в «Ассоциация революционных писателей и художников Франции» (Association des Ecrivains et Artistes Rvolutionnaires). Однако вскоре после смерти отца в 1935 году он по финансовым соображениям вынужден оставить занятия фотографией, чтобы вернуться к медицине.

Эли Лотар (Eli Lotar, полное имя Eliazar Lotar Teodoresco, 1905–1969) родился в семье известного румынского поэта. В 1926 он получает французское гражданство и вскоре знакомится с фотографом немецкого происхождения Жерменой Круль, с которой у него начинается роман. Вместе с Круль, а также с Андре Кертешем Лотар принимает участие во многих выставках, печатает свои снимки в таких журналах как Jazz, Varits, Bifur и Documents. Его фоторепортаж 1929 года, посвященный скотобойне в Ля Вилетт, печатается в Documents, поскольку оказывается близок интересам Жоржа Батая к ритуалам жертвоприношения. Именно эта серия становится самым известным проектом фотографа.

Вращаясь в театральных и кинематографических кругах, Лотар знакомится с кинорежиссерами Рене Клером (Ren Clair, 1898–1981) и Луисом Бунюэлем (Luis Buuel Portols, 1900–1983), театральным режиссером Антоненом Арто (Antonin Artaud, 1896–1948), поэтом и драматургом Роже Витраком. Он становится членом группы Octobre, в качестве оператора и фотографа сотрудничает с Бунюэлем («Земля без хлеба» / Las Hurdes: Tierra Sin Pan), Жаком Брюниусом (Jacques Brunius, настоящее имя Jacques Henri Cottance 1906–1967), Йорисом Ивенсом (Joris Ivens, 1898–1989), Жаном Пенлеве (Jean Painlev, 1902–1989) и Жаном Ренуаром (Jean Renoir, 1894–1979). Также сам выступает в качестве режиссера трех фильмов, в том числе “Обервилье” (Aubervilliers, 1946). О его поздних годах сведений совсем мало, известно лишь о дружбе с Альберто Джакометти (Alberto Giacometti, 1901–1966), которому Лотар позирует для некоторых скульптур.

Потребность открывать во всем окружающем особое латентное содержание приводит сюрреалистов к условному зачислению в свои ряды фотографов, которые на деле руководствовались в своей практике иными принципами. Особой любовью пользуется у них Эжен Атже (Jean-Eugene Auguste Atget, 1857–1927). Он родился в Либурне (Libourne) под Бордо (Франция). После смерти родителей его воспитывает дядя. В юности Атже некоторое время служит юнгой и матросом на трансатлантических линиях. В 1879-м он поступает в Национальную консерваторию драматического искусства и, проучившись там два года, становится актером на незначительных ролях в сезонных и странствующих театрах. В это время Атже знакомится с актрисой Валентин Делафосс (Valentine Delafosse), которая на всю жизнь станет его подругой, а с какого-то момента и фотоассистентом. После многих лет неудачной актерской карьеры, в 1897-м Атже безуспешно пробует себя на поприще живописи.

В возрасте около 40 лет он начинает заниматься фотографией. Как пишет один из его друзей, Атже снимает «все, что было артистичным и колоритным, в Париже и его окрестностях». В 1899-м фотограф переезжает на Монпарнас и остается там навсегда.

В 1920 году Атже продает Национальному фонду исторических монументов (Caisse National des Monuments Historiques) 2500 своих негативов, изображающих (согласно его собственному описанию) «художественные документы высокой архитектуры XVI–XIX столетия на всех старых улицах Парижа…исторические и любопытные дома, изящные фасады и двери, панельную обшивку, дверные молотки, старые фонтаны, лестницы разного времени (деревянные и кованого железа) и интерьеры всех церквей Парижа (общие виды и детали)...». Благодаря деньгам, полученным за эту работу, Атже получает возможность посвятить себя более тщательной съемке самых дорогих для него сюжетов. В 1926-м его сосед Мэн Рей публикует несколько фотографий Атже в журнале La revolution surrealste, с чего начинается признание мастера сначала сюрреалистами, а затем и широкой публикой. В 1925–1927 годах американка Бернис Эббот (Berenice Abbott, 1898–1991), учившаяся у Мэн Рея, знакомится с творчеством Атже и покупает отпечатки и негативы мастера, сохраняя его наследие для потомков. Более того, возвратившись в 1929-м в Нью-Йорк, Эббот в течение последующих четырех лет осуществляет вдохновленный творчеством Атже собственный проект, систематически и точно снимая архитектуру, витрины, кварталы и изменения ландшафта Нью-Йорка. После смерти Атже она с помощью американского дилера Джулиана Леви приобретет 1500 негативов и 8000 отпечатков фотографа, а потом в течение сорока лет будет активно пропагандировать его творчество в США – в качестве художественной, а не документальной съемки. В 1929-м произведения Атже включаются в выставку Film und Foto. В 1931-м Эббот организует выпуск его первой книги «Атже, фотограф Парижа» (Atget, photographe de Paris) с предисловием Пьера Мак Орлана. В 1968-м Бернис Эббот продает коллекцию фотографий Атже в МоМА, где в 1969-м устраивается первая большая ретроспектива мастера. В 1985-м этот музей завершает четырехтомную публикацию, основанную на четырех успешных музейных проектах, посвященных жизни и творчеству фотографа.

Для Атже его старая самодельная деревянная камера (18х24 см с треножником) на всю жизнь становится средством заработка, и когда в 20-х ему предлагают сменить ее на более современную, он отказывается, заявляя, что думает медленнее, чем она снимает. Многие годы фотограф методично и детально, квартал за кварталом, документирует уходящий Париж и его предместья (улицы, парки, дома, кварталы, витрины, экипажи и т. д.) в исключительно документально-архивных целях, скрупулезно каталогизируя изображения. Это сугубо традиционная топографическая съемка, окрашенная индивидуальным восприятием. Изредка Атже продает свои фотографии в официальные учреждения, такие как Национальная библиотека (Bibliothque Nationale), Библиотека города Парижа (Bibliothque de la ville de Paris), Музей декоративных искусств (Muse des Arts Decoratifs) и Музей Карнавале (Muse Carnavalet). Другой специализацией, сформировавшей его скромный фотографический бизнес Documents pour artistes, является съемка и последующая продажа изображений сценическим дизайнерам, художественным ремесленникам, декораторам интерьеров и живописцам (среди прочих – Жоржу Браку (Georges Braque, 1882–1963), Морису Вламинку (Maurice de Vlaminck, 1876–1958), Андре Дерену (Andr Derain, 1880–1954) и Морису Утрилло (Maurice Utrillo, 1883–1955).

За время своей фотографической практики Атже создает около 10 тысяч изображений, которые при его жизни никогда не выставляются. Снятые с длительной экспозицией, они спокойны и скромны, что позволяет многим считать Атже примитивом, наивным фотографом. В действительности же его работы характеризуются чистотой видения и отказом от живописной риторики, а простота их обманчива. Бернис Эббот справедливо утверждает, что Атже «будут вспоминать как историка-урбаниста, истинного романтика, влюбленного в Париж, Бальзака камеры, из творчества которого мы можем сплести огромный гобелен французской цивилизации» (He will be remembered as an urbanist historian, a genuine romanticist, a lover of Paris, a Balzac of the camera, from whose work we can weave a large tapestry of French civilization.»).

Чаще всего Атже изображает пустые (съемка в ранние часы суток) пространства, исполненные симметрии и статики. Попадающиеся в кадр персонажи, если фотограф не снимает их специально (что бывает лишь изредка), выглядят призраками (результат длительной экспозиции). Именно за эту безлюдность, за простую и тревожную странность, ассоциировавшуюся у них с мотивами художника Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico, 1888–1978), ценят Атже сюрреалисты. Его сцены напоминают им места преступлений, а Робер Деснос даже полагает, что они могут быть использованы как иллюстрации к популярному роману Марселя Аллена и Пьера Сувестра “Фантомас” (Marcel Allain and Pierre Souvestre Fantmas).

После смерти Атже многие фракции внутри новой фотографии попытаются сделать его своим, но сюрреалисты оказываются, пожалуй, первыми и уж точно самыми верными его поклонниками, создавшими убедительный образ Атже-сюрреалиста. Уже в 1926 году Мэн Рей публикует в №№ 7 и 8 La Rvolution surraliste четыре изображения этого фотографа. Публикует анонимно, поскольку, по его словам, Атже сам просил не ставить своего «имени на них. Это просто документы, которые я сделал».

Эта простота документа как раз и позволила сюрреалистам в фотографиях Атже увидеть Париж как «столицу снов», городской лабиринт памяти и желания. И когда Буаффар в 1928-м будет снимать городские виды для иллюстрирования бретоновской «Нади», инструкции автора романа фотографу-иллюстратору воплотятся в изображениях, сходных с пустынными пейзажами Атжэ: они готовы к появлению чудесного, а их пустота экстатична.

Атже снимал именно старый, уходящий Париж, а сюрреалисты восхищались «устаревшим» как таковым, разбивающим принудительную норму настоящего, придающим незнакомый вид знакомой реальности. Сюрреалистическое восприятие Парижа было принципиально амбивалентно: они с радостью погружались в урбанистическую современность и одновременно были чрезвычайно чутки ко всему естественному, примитивному, сырому. Как уже говорилось, их интересовала гибридизация, в данном случае, гибриды культуры и натуры, возникающие в маргиналиях, на пустошах, на ничьей земле. Тремя такими модельными ничейными территориями стали для них городская скотобойня, блошиный рынок и Зона.

По субботам на протяжении всей жизни в компании друзей посещал блошиный рынок Бретон. Бойню в Ля Виллетт снимали Эли Лотар и Анри Картье-Брессон. Зону же подробно документировал Эжен Атже. Зоной называлась 250 метровая полоса за линией городских фортификаций, возведенных в 1840-х, на которой было запрещено возведение зданий. Она просуществовала вплоть до своего уничтожения в 1973 году, будучи уже к концу 19 века плотно заселена цыганами, старьевщиками и прочими маргиналами, получившими имя «зонье». В архиве Атжэ хранилась так много снимков фортификаций, зонье и среды их обитания, что многим ранним критикам его творчества все это стало казаться главным сюжетом фотографа. И даже первыми работами, купленными у Атже Мэн Реем были, опять же семь его изображений Зоны.

Еще одним фотографом, зачисленным сюрреалистами в их ряды, был открытый Бретоном в конце 1930-х Мануэль Альварес Браво (Manuel lvarez Bravo, 1902–2002).

Важнейшая фигура «мексиканского ренессанса», пионер мексиканской художественной фотографии и главный представитель фотографии Латинской Америки 20 века, Альварес Браво работал (хотя и с перерывами) почти 80 лет – с середины 1920-х до начала 2000-х.

Родился он в Мехико в семье художников и писателей, его отец и дед, помимо прочего, были еще и фотографами-любителями. Детство и юность Альвареса Браво прошли на задворках Мехико в разгар мексиканской революции (1910–1917). В 1908-1914-м он посещает католическую школу, однако в 1915-м, потеряв отца, вынужден пойти работать. Поначалу служит во французской текстильной компании, но уже в 1916 году устраивается на работу в Национальное казначейство, где остается надолго. С 1918-го посещает вечерние классы Academia de San Carlos по литературе, живописи и музыке.

В 1923-м Альварес Браво знакомится с выходцем из Германии, фотографом Гуго Бреме (Hugo Brehme, 1882–1954), под влиянием которого в следующем году покупает свою первую камеру и начинает постигать основы фотографии. В это время он перебирается жить в город Оахаку, где в 1925-м получает первую в своей жизни премию на фотографическом конкурсе. В 1928-м Альварес Браво возвращается в столицу, там в 1929-м знакомится с Тиной Модотти. По совету последней он направляет письмо со своими отпечатками Эдварду Уэстону, который, высоко оценив талант молодого автора, поощряет его продолжать занятия фотографией. В 1930-м Модотти, высланная из Мексики, оставляет Альваресу Браво не только свою камеру 8х10 дюймов, но и работу в журнале Mexican Folkways, посвященном культурной истории Мексики. Фотограф снимает для этого издания фрески мексиканских художников-муралистов, игрушки и другие народные ремесленные изделия, делает портреты деятелей культуры. Также в 1930–1931-м он работает оператором у Сергея Эйзенштейна на съемках фильма «Да здравствует Мексика! (Que Vive Mexico!)». Все это время Альварес Браво продолжает службу в казначействе, только в 1932-м окончательно оставляя ее ради профессиональных занятий фотографии. Сменив профессию, Альварес Браво, испытывает финансовые затруднения. В это время он снимает портреты художников и их произведения, в частности работает для муралистов Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско и Давида Сикейроса.

В 1933-м фотограф знакомится с Полом Стрэндом, работающим в этот момент над своим фильмом «Волна» (The Wave). Как и многие другие в это время, Альварес Браво пробует себя в качестве кинорежиссера. Его фильм «Теуантепек» (Tehuantepec, 1934) – трагедия, сюжет которой посвящен забастовке рабочих. В 1934-м Браво знакомится с Анри Картье-Брессоном. На следующий год они вдвоем выставляются в Palacio de Bellas Artes в Мехико, а также участвуют в выставке «Manuel Alvarez Bravo, Henri Cartier-Bresson And Walker Evans: Documentary And Anti-Graphic Photographs” в нью-йоркской галерее Джулиана Леви (отсылка к «анти-графическому» у Леви была призвана обозначить, что выставляющиеся фотографы перешли от «нового видения» и формализма уэстоновского типа к новой, менее абстрактной и более вовлеченной в реальную жизнь манере: на этой выставке демонстрируется 32 изображения Браво).

В 1936 году Браво некоторое время преподает в Чикаго, а затем, 1938-1939-м, в Academia de San Carlos (официально называющейся в это время Escuela Cen-tral de Artes Plsticas). В 1938, в доме у Диего Риверы, фотограф знакомится с Андре Бретоном. Бретон увлекается его фотографией и использует некоторые снимки в своей статье «Воспоминания о Мексике» (Souvenir du Mexique), публикуемой им в журнале Minotaure. Он также просит Альвареса Браво сделать фотографию для обложки каталога предстоящей в 1940 году сюрреалистической выставки в Galera de Arte Mexicano. Ею становится одна из самых известных фотографий Альвареса Браво “Спящая” (The good Reputation Sleeping, 1939). Однако цензура запрещает публикацию этого снимка, и таким образом “Спящая” не попадает ни на выставку, ни на обложку каталога к ней. Несмотря на то, что Бретон видит в работах Альвареса Браво глубинную связь с сюрреализмом, последний так никогда и не становится членом сюрреалистического движения, ориентируясь скорее на аутентичную мексиканскую культуру со столь важной для нее тематикой эроса, смерти и возрождения.

В 1943–1959 годах Альварес Браво работает фотографом в кинопроизводстве (в частности, в 1957-м на съемках фильма Луиса Бунюэля «Назарин») и авторской фотографией занимается мало. В 1959-м он становится одним из основателей (а также фотографом) издательства Fondo Editorial de la Plstica Mexicana, выпускающего книги по мексиканскому искусству. Альварес Браво остается здесь до 1980-го, когда переходит работать в мексиканскую медиа-компанию Televisa. Компания показывает коллекцию его фотографий, которую также издает в трех томах. Позже эта коллекция передается в образованный в Оахаке Фотографический центр Альвареса Браво (Centro Fotogrfico Alvarez Bravo).

Только в 1970-х к Альваресу Браво приходит запоздалое признание. До этого его снимки лишь изредка приобретают американские музеи. МоМа впервые это делает в 1942-м (включив впоследствии работы фотографа в выставку Стайхена «Семья человеческая»). Eastman House – в 1957-м (45 работ), Pasadena Art Museum (California) – в 1971-м (63 работы), выставив их затем в своей экспозиции.

Именно со скромной выставки в Пасаденском художественном музее 1971 года понемногу складывается международная репутация фотографа. В том же году этот проект переезжает в нью-йоркский МоМА (где, впрочем, особым вниманием публики не пользуется). А немногим раньше, в 1968-м, ретроспектива фотографа, на которой демонстрируются его работы за 40 лет, устраивается на родине, в Palacio de Bellas Artes. В 1973-м Браво передает коллекцию своих фотографий и камер Национальному институту изящных искусств (INBA, Instituto Nacional de Bellas Artes), а мексиканское правительство закупает 400-его фотографий для архива Музея современного искусства (Museo de Arte Moderno) в Мехико. В 1975-м он получает мексиканскую.

Национальную премию в области искусства, а также стипендию Фонда Гуггенхайма. В 1978 ему устраивают выставку в вашингтонской Corcoran Gallery, в 1990-м – в Музее фотографического искусства (Museum of Photographic Arts) Сан-Диего. Это наконец делает Альвареса Браво известной фигурой и позволяет ему в 1997-м вернуться в МоМА с проектом, включающим 175 его работ. В 1984-м Браво получает Премию фонда имени Эрны и Виктора Хассельблад (Erna and Victor Hasselblad Prize, Гетеборг, Швеция), в 1987-м Премию Международного центра фотографии (Master of Photography Prize by the International Center of Photography), Нью-Йорк. И, наконец, в 2001-м в Музее Поля Гетти (J. Paul Getty Museum, Лос-Анджелес) проходит ретроспектива фотографа.

Творчество Альвареса Браво не случайно так привлекает Бретона: в его работах политическая актуальность и метафизика сна, атмосфера революции и фольклорная традиция мексиканской культуры формируют естественный синтез. Альварес Браво, пытавшийся вернуться к национальным корням при помощи воображения, считал фотографию близкой к декорации в импровизированном театре. Карнавалы, цирки, медицинские выставки и ярмарки были для фотографа столь же важным источником вдохновения, как и для его французских современников. Диего Ривера называл его работы глубокой и отвлеченной поэзией, сравнивая их с частицами, становящимися видимыми в луче света. А Октавио Пас (Octavio Paz,1914–1998) называл их “сменяющими друг друга реальностями, мгновениями стабильности», пребывающими на грани исчезновения.

В 1920-е под влиянием Уэстона Альварес Браво снимает клоз-апы архитектуры, натуру и повседневную жизнь, формируя драматические композиции. Затем, с конца десятилетия и до середины 1930-х, витрины, рекламу на зданиях и маленькие бытовые драмы: именно тогда он обретает специфический «мексиканский голос», формирует богатый словарь своей развивающейся эстетики. В его работах появляются древние символы крови, смерти и веры, отражаются парадоксы культуры, повседневность приобретает возвышенный и фантастический характер. В 1940-е у фотографа возникает новый корпус работ – пейзажи, и его новая манера все больше уклоняется от интеллектуализма предыдущих десятилетий. В 1960-1970-х он работает в технике платинотипии, занимается цветной фотографией.

Альварес Браво всегда предпочитал форматные камеры, даже во времена повальной моды на «лейку». Для него характерна любовь к литературным, ассоциативным называниям работ («Самое худшее, что вы можете сделать, это назвать свою фотографию «Без названия», потому что тогда не будет никакого ее отличия от другого изображения. (The worst thing that you can do is to title a photograph ‘Untitled,’ because then it has no differentiation from any other picture…”), много у него и снимков, содержащих особый фотографический юмор, отсылающих к парадоксам процесса визуального восприятия.

Он любит время от времени менять названия своих работ – причем, всегда в сторону усиления их метафизического смысла. Так происходит потому, что изображения для него всегда источник рефлексии, основанной на постоянной игре значений.

Сюрреалистическая эстетика оказывает влияние на широкий круг фотографов. Она прямо воздействует на интернациональную фэшн-фотографию (не говоря уж о том, что Мэн Рей, работая в фотографии моды, определяет здесь целое направление) и на фоторепортаж (особенно 1930-х), в том числе, на творчество Андре Кертеша, Анри Картье-Брессона и Билла Брандта, о которых речь пойдет в следующей лекции.

Близок к группе парижских сюрреалистов и легендарный Брассай (Brassa, настоящее имя Gyula Halsz 1899–1984). Он родился в венгерском (ныне румынском) городе Брассо/Брашове (Brass/Braov), название которого позже использует для своего псевдонима. Брассай изучает живопись и скульптуру в Академии изящных искусств в Будапеште. Затем, вплоть до конца Первой мировой войны, служит в кавалерии австро-венгерской армии. В 1920-м он переезжает в Берлин, работает здесь журналистом и одновременно учится в Высшей художественной школе (Hochschle der Knste). А в 1924-м уже оказывается в Париже. Еще маленьким мальчиком Брассай впервые попадает в этот город (его отец, профессор литературы, в течение года преподает в Сорбонне), и его детские впечатления оказываются достаточно сильными, чтобы заставить его вернуться и остаться здесь навсегда. Он поселяется на Монпарнасе, заводя здесь многочисленные знакомства в артистических кругах, и продолжает зарабатывать на жизнь журналистикой. Будучи хорошим живописцем, Брассай однако полагает, что в этом занятии отсутствует непосредственность, и оно требует слишком больших затрат времени, поэтому предпочитает живописи графику. Что же касается фотографии, то она кажется Брассаю излишне безличной и механистичной – до тех пор, пока в 1929 году Андре Кертеш все же не убеждает Брассая заняться ею, ознакомив с основами съемки. Увидев результаты первых же собственных фотографических опытов, он целиком отдается новому увлечению. Будучи зачарован ночной жизнью Парижа, Брассай самозабвенно снимает город после наступления темноты. В 1932-м он выпускает свою знаменитую книгу «Ночной Париж» (Paris de nuit), ставшую высшей точкой его карьеры, так же как и пиком парижской фотографии того времени. Изображения, включенные в книгу, выглядят мастерским переводом интимизма фотографии Кертеша на язык арго. Тематика Брассая чрезвычайно разнообразна: он снимает улицы, площади и мосты; сады, памятники скульптуры и архитектуры; бары, кафе и бордели; проституток, наркоманов, гомо– и гетеросексуальных любовников, уличных хулиганов, музыкальных исполнителей и ночных гуляк.

Брассай нередко сотрудничает с сюрреалистами, в частности его снимки публикуются в журнале Minotaure, а Андре Бретон в 1937 году использует фотографии мастера в качестве иллюстраций к своему роману «Безумная любовь» (L’Amour Fou). Однако сам Брассай, устанавливая дистанцию по отношению к сюрреализму, довольно двусмысленно утверждает, что «всегда стремился выражать реальность, потому что нет ничего более сюрреального».

Помимо программных сюжетов, составивших «Ночной Париж», Брассай в довоенное время занят фотографированием сцен из жизни высшего общества, театральной съемкой, портретированием художников и писателей, бывших его друзьями, среди которых Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, Анри Матисс, Альберто Джакометти (Alberto Giacometti, 1901–1966), Жан Жене (Jahn Jene, 1910–1986), Анри Мишо (Henri Michaux, 1899–1984) и т. д. Некоторые из работ мастера включаются в выставку «Фотография: 1839–1937» (Photography: 1839–1937) в МоМА. В 1935 Брассай присоединяется к Rapho Agency, созданным его другом, венгром Charles Rado, и становится всемирно известен благодаря своим парижским снимкам.

В период нацистской оккупации Франции Брассай, прекратив снимать, интенсивно занимается графикой и перед самым окончанием войны публикует подборку своих рисунков. Одновременно с этим он снова начинает фотографировать, а также работает над романом «История Марии» (Histoire de Marie), изданном в 1948-м с предисловием Генри Миллера (Henry Miller, 1891–1980). В 1950-х Брассай много снимает во время своих путешествий по Франции и Испании. Особым предметом его фотографического интереса в это время становятся настенные граффити, которые, по его словам «заменяют природу» в городе и на которые он обращает внимание еще в 1930-х. Наследие Брассая составляют не только многочисленные фотоизображения и рисунки, но также картины и скульптуры. Помимо этого, ему принадлежит авторство 17-ти книг и многочисленных статей.

Питер Генри Эмерсон.

1. Барки в ожидании прилива. Кентли, графство Норфолк. Ок. 1885.

2. Буксировка тростника. 1885.

3. Стогование тростника. 1885.

4. Сбор болотного тростника. 1886.

5. Сбор кувшинок. 1886.

6. Браконьер: Охота на зайца. Суффолк. 1888.

Питер Генри Эмерсон.

1. Сборщик сена с граблями. 1888.

2. Заводь на реке Ли. 1888.

3. Трудная пахота. 1888.

4. Прядение веревки. 1890.

5. Туманное утро в Норвиче (графство Норфолк). 1890.

6. Уединенная лагуна. 1924.

Робер Демаши.

1. Борьба 1904.

2. Скорость. 1904.

3. За сценой. Балерина 1900-1905.

4. Портрет ребенка. 1900-1910.

Констан Пюйо.

5. Голова Горгоны. Ок. 1898.

6. Без названия. 1900.

Констан Пюйо.

1. Обнаженная у окна. 1906.

2. Привидение. 1900 1925.

3. Деревья. Этюд. 1914.

«Трилистник».

4. Генрих Кун. Портрет Альфреда Стиглица. 1904.

5. Генрих Кун. Зонтик. Тироль. 1909.

6. Генрих Кун. Банки с желе и бутылка. Ок. 1905.

«Трилистник».

1. Генрих Кун. Мисс Мэри и Пота на вершине холма. Ок. 1910.

2. Гуго Геннеберг. На канале. 1899.

3. Гуго Геннеберг. Мост. 1896.

4. Ганс Ватцек. Михель (простофиля). Этюд. 1895.

5. Ганс Ватцек. Натюрморт. 1898.

6. Ганс Ватцек. Овцы. 1901.

Русский пикториализм.

1. Николай Петров. Портрет Е.Д. Воронец-Контвид. 1908.

2. Алексей Мазурин. Зилы. 1900-е.

3. Сергей Лобовиков. Мать. 1907-1908.

4. Анатолий Трапани. Этюд. 1915.

5. Василий Улитин. Корабли в отлив. 1926.

Альфред Стиглиц.

1. Лучи солнца. Пола. 1889.

2. Зима на 5-ой авеню. Нью flop 1893.

3. Вокзал. Нью-Йорк. 1892.

4. Третий класс. 1907.

5. Джорджия Энгельгард. 1921.

6. Джорджия О'Кифф. 1919.

Альфред Стиглиц.

1. Джорджия О’Кифф. Велм. 1924.

2. Яблоки и конёк крыши. Лейк Джордж. 1922.

3. Ребекки Стрэнд. 1923.

4. Эквивалент. 1926.

5. Эквивалент. 1930.

6. Вид на запад из отеля Shelton. 1931-1932.

Клэренс Уайт.

1. Бросание кольца. 1899.

2. Мисс Грейс. Ок. 1898.

3. Капли дождя. 1903.

4. Сад. 1902.

5. (С Альфредом Стиглицем). Мисс Томпсон. Ок. 1907.

6. Утро. 1905.

Эдвард Стайхен.

1. Дом «Утюг». 1905.

2. Огюст Роден. Мыслитель. 1901.

3. Лотос. Маунт К иска, штат Нью-Йорк. 1915.

4. Пышные розы. 1914.

5. Увядающий подсолнух. 1920 1922.

6. Тачка с цветочными горшками. Франция. 1920.

Эдвард Стайхен.

1. Триумф яйца. 1921.

2. Пространственно-временной континуум. Ок. 1920.

3. Сигареты Camel. 1927.

4. Портрет Кондрата Вейдта. 1928.

5. Глория Свенсон. 1924.

6. Анна Мэй Вонг. 1930.

Элвин Кобурн.

1. Портрет Уильяма Батлера Йитса. 1908.

2. Вид Собора Со. Павла от площади Ладгейт, Лондон. Ок. 1905.

5. Дом «Утюг». 1912.

4. Станционные крыши. Питтсбург. 1910.

5. Дымовые трубы. Питтсбург. 1910.

6. Облако. 1912.

Элвин Кобурн.

1. Осьминог. 1912.

2. Большой Каньон. 1911.

3. Церковь Св. Троицы. Нью-Йорк. 1912.

4. Вортография. 1917.

5. Портрет Эзры Паунда. 1917.

6. Вортографический портрет Эзры Паунда. 1917.

Пол Стрэнд.

1. Слепая. 1916.

2. Уолл-стрит. 1915.

3. Мужчина. Площадь Пяти углов (Five Points Square), Нью-Йорк.1916.

4. Зевающая женщина. 1916.

5. Белый забор. 1916.

6. Абстракция. Тень от крыльца. 1917.

Пол Стрэнд.

1. Токарный станок № 3. Нью-Йорк. 1923.

2 Поганка в траве. Штат Мэн. 1928.

3. Перец. 1932.

4. Ученица портного. 1953.

5. Семья. Лудзара, Италия. 1953.

6. Юноша. Гондевиль, Франция. 1951.

Чарльз Шилер.

1. Стена белого амбара. 1915.

2. Печь. Дом в Дойлстауне, Пенсильвания. 1917.

3. Американский интерьер. 1917.

4. Скрещивающиеся конвейеры. Фордовский завод «Ривер Руж». 1927.

5. Доменная печь и пылеулавливатель. Фордовский завод «Ривер Руж». 1927.

6. Колеса. 1939.

Эдвард Уэстон.

1. Завод Armco Steel, Огайо. 1922.

2. Торс Нейла. 1925.

3. Перец № 30. 1930.

4. Унитаз. 1925.

5. Обнаженная. 1926.

6. Раковины. 1927.

7. Обнаженная 1936.

Эдвард Уэстон.

1. Плантация Вудлон, Луизиана. 1941.

2. Черис. Озеро Эдидза. 1937.

3. Мертвый мужчина. Пустыня Колорадо. 1937.

4. Белые дюны. Оушено, Калифорния. 1936.

5. Плывущая обнаженная. 1939.

6. Белые пески. Нью-Мексико. 1941.

Тина Модотти.

1. Женщина с кувшином. 1926.

2. Телефонные провода. 1925.

3. Лестница. Мехико. 1925.

4. Разы. 1925.

5. Мексиканское сомбреро с серпом и молотом. 1927.

6. Патронташ, кукурузный початок, гитара. 1927.

Тина Модотти.

1. Мать и дитя Теуантепек. 1929.

2. Женщина с флагом. 1923 1929.

3. Печатная машинка Хулио Антонио Меллы, 1928.

4. Ручная стирка 1927.

5. Руки на древке лопаты. 1927.

6. Руки марионеточника. 1929.

Энзел Адамс.

1. Монолит. Фронтальный вид Полу купола. Долина Йосемити, Калифорния. Ом 1927.

2. Гора Уильямсон. Сьерра Невада, вид от Мандзанара, Калифорния. 1945.

3. Восход солнца зимой. Сьерра Невада, Калифорния. 1944.

4. После зимней бури. Долина Йосемити. До 1943.

5. Аспенс. Север Нью Мексика. 1958.

6. Восход луны. Хернандес. Нью-Мексика 1941.

Альберт Ренгер Патч.

1. Молочай крупнорогий. 1922.

2. Кактус Астрофитум. 1927.

3. Литейный цех. Генераторы. 19251926.

4. Заводная пружина. 1927.

5. Живая изгородь в саду Варбургов. Ок. 1928.

6. Старая шахта в Рурской области. 1928.

Альберт Ренгер Патч.

1. Утюги для обуви. 1926.

2. Стеклянная посуда. О к. 1927.

3. Пуговицы. 1928.

4. Спита железнодорожной станции. Эссен. 1928.

5. Лес в ноябре. 1954.

6. Дубы в Вамеле. Ок. 1952.

Карл Блоссфельдт.

1. Адиантум стоповидный. Молодые побеги, увеличенные в 8 раз. Б.д.

2. Аконит (борец). Молодой побег, увеличенный в 6 раз. Б.д.

3. Кайофора (Крапива). Раскрывающийся цветочный бутон, увеличенный в 15раз. Б.д.

4. Тыква. Ушки, увеличенные в 4 раза. Б.д.

5. Форзиция подвешенная. Верхушка ветви с почками, увеличенная.

В 10 раз. Б.д.

6. Каштан конский мелкоцветковый. Верхушки ветвей, увеличенные в 12 раз. Б.д.

Август Зандер.

1. Крестьянский оркестр. 1913.

2. Молодые крестьяне по дороге на танцы. Вестервальд. 1913.

3. Карлики. 1906 1914.

4. Нотариус. 1924.

5. Материя Ок. 1927.

6. Каменщик. 1926.

Август Зандер.

1. Кондитер. 1928.

2. Боксеры. 1929.

3. Офицер СС. 1937.

4. Жена художника Петера Абелена. 1926.

5. Политзаключенный. 1941 1944.

6. Исследователь движения из Вены. 1930.

Ласло Мохой-Надь.

1. Массовый психоз. Коллаж. 1927.

2. Фотограмма. 1924.

3. Фотограмма. Портрет Луции и Ласло. 1923 25.

4. В кантоне Тесин. Швейцария. 1925.

5. Сквозь забор. 1927.

6. Портрет с двойной экспозицией (Мальчик во дворе). 1927.

Ласло Мохой-Надь.

1. Вид с радиобашни. Берлин. Ок. 1928.

2. Балконы Баухауза. Дессау. 19251928.

3. Страница журнала foto QUALITAT. 1931.

4. Этюд с лабораторной посудой. 1939.

5. Рисунок голубым светом. 1940-е.

6. Портрет Сибил. Ок. 1945.

Кристиан Шад.

1. Шадография. 1918.

2. Шадография № 4. 1919.

Герберт Байер.

3. Автопортрет. 1932.

4. Одинокий житель большого города. 1932.

Вальтер Петерханс.

5. Мертвый заяц. Ок. 1929.

6. Натюрморт с увеличительным стеклом. Б.д.

Мэн Рей.

1. Взращивание пыли. 1920.

2. Портрет Марселя Дюшана. Искажение. Ок. 1925.

3. Рейография 1926.

4. Скрипка Энгра. 1924.

5. Черное и белое. 1926.

6. Обнаженная. 1929.

Ман Рэй.

1. Портрет Андре Бретона. 1930.

2. Молитва. 1930.

3. Пальцы. 1930.

4. Стеклянные слезы. 1930-1932.

5. Шея. 1929.

6. Скрытая эротика. 1933.

Морис Та бар.

1. Игра. 1928.

2. Кентавр Хирон. 1929.

3. Автопортрет. Жуан ле Пен. 1936.

4. Женский профиль и прибрежный пейзаж. 1940-е.

5. Композиция. 1930.

6. Собор Нотр-Дам. Париж. 1946.

Рауль Юбак.

1. Туманность. 1939.

2. Битва амазонок. 1937.

Ганс Беллмер.

3. Кукла. 1935.

4. Кукла. 1934.

5. Кукла. 1936-1949.

6. Кукла. 1937.

Поль Нуже.

1. Рука изобличительница. 19291930.

2. Рождение объекта. 1930.

3. Пьющие. 1929-1930.

4. Стрижка ресниц. Из серии «Ниспровержение образов». 1929.

5. Видящие. 1930.

6. Жонглерша. Из серии «Ниспровержение образов». 1929-1930.

Жак Андре Буаффар.

1. Мухи. Documents № 8, 1930.

2. Рот. Documents, № 5,1929.

3. Без названия. 1930.

4. Без названия. Из серии «Большой палец». Documents № 6, 1929.

5. Без названия. 1929.

6. Карнавальная маска 2. 1930.

Жак Андре Буаффар.

1. Рене Жакоби. 1930.

2. Жаклин Ламба. 1934.

3. Без названия. 1932.

4. Без названия. 1930.

5. Без названия. 1930.

6. Без названия. 1929.

Эли Лотар.

1. На скотобойне Ля Билетт. 1929.

2. На скотобойне Ля Билетт. 1929.

3. На скотобойне Ля Билетт. 1929.

4. На скотобойне Ля Билетт. 1929.

5. (С Жерменой Круль). Без названия. 1930.

6. Без названия 1929.

Эжен Атже.

1. Сен-Клу. 1901.

2. Магазин, авеню де Гобеяин. 1925.

3. Уголок набережной Турнель. 1910-1911.

4. Старьевщики. Порт д'Асньер, Сите Вальми. 1913.

5. Рю де Тюренн, 91. 1911.

6. Угол рю де Сен. Б.д.

Эжен Атже.

1. Проститутка, Париж. 1920-е.

2. Затмение. Апрель 1912.

3. Парк в Версале. 1901.

4. О Тамбур (Под барабаном). Дом 63, набережная Турнель. 1908.

5. Посольство Австрии. Рю де Варен. 1905.

6. Бульвар Келлерман и Порт-де-Жаитийи. Б.д.

Мануэль Альварес Браво.

1. Матрас. 1927.

2. Писающий мальчик. 1927.

3. Дочь танцовщиков. 1933.

4. Согбенные. 1934.

5. Видящий сны. Ок 1930.

6. Две пары ног. 1928-1929.

Мануэль Альварес Браво.

1. Рабочие. 1935.

2. Убитый рабочий забастовщик. 1934.

3. Спящая. 1938.

4. Отсутствующий портрет. 1945-1946.

5. Мир тесен. 1942.

6. Люси. 1980.

Брассай.

1. Один костюм на двоих. В Мэджик Сити. Ок. 1931.

2. Мадам Вижу. 1933.

3. Троглодит. Ок. 1935.

4. У Сюзи. Ок. 1932.

5. Члены банды Большого Альбера. Ок. 1931-1932.

6. Любовь моряка, 1932.