Лекции по истории фотографии.

Поздний формализм в фотографии Германии и США.

Переходя от общих рассуждений к конкретному историческому материалу, прежде всего необходимо остановиться на том явлении, которое можно назвать – вполне условно – поздним формализмом. Этот термин условен хотя бы потому, что фотографы чье творчество отвечает данному определению, все-таки обозначают контуры сразу двух тенденций (персонально ориентированной и объективистской), в границах которых существует фотография рассматриваемого периода в целом, в первую очередь та, которая ни в какой мере не является формалистической. Кроме того, многие из них являются учителями фотохудожников следующих поколений – опять же не формалистов. При этом отказываться от такого термина кажется неправильным по той простой причине, что соотносимое с ним творчество немецких и американских мастеров как раз и продолжает традиции довоенного модернистского формализма, благодаря которому осуществляется преемственность в ходе эволюции медиума.

Прежде всего речь пойдет о Германии, где ведущей фигурой художественной фотографии второй половины 1940–1950-х является Отто Штайнерт (Otto Steinert, 1915–1978). Родился он в Саарбрюкене (Saarbrcken, земля Саар). Еще совершенно не помышляя о занятиях фотографией, Штайнерт в 1934-39 годах изучает медицину в университетах Мюнхена, Марбурга, Ростока, Гейдельберга и Берлина и получает специальность военного врача. В этом качестве он служит в 1940–1945 годах в медицинских частях немецкой армии. После капитуляции Германии Штайнерт работает врачом в Киле, но, желая сменить специальность, начинает фотографировать, участвовать в любительских выставках и публиковать свои снимки в газетах. Вернувшись в 1947-м в Саарбрюкен, он короткое время работает в портретном фотопредприятии, а затем решает открыть собственное дело и занятся художественной фотографией. Но вместо этого ему предлагают руководство новообразованным фотографическим классом в саарбрюкенской Земельной школе искусств и ремесел (Staatliche Schule fr Kunst und Handwerk), где Штайнерт впервые демонстрирует выдающиеся способности преподавателя. В 1949-м проходит презентация работ преподавателей и учеников этой школы в Лувре (в Музее декоративного искусства) в Париже. В результате Штайнерта, во-первых, приглашают участвовать в Салонах Французского фотографического общества (Socit Franaise de Photographie), во-вторых, французская военная администрация направляет его в Нойштадт (Neustadt, земля Рейнланд-Пфальц), где организуется большая торговая ярмарка, включающая выставку фотографии. Подготовить последнюю французы первоначально поручают фотографу Вольфгангу Райзевицу (Wolfgang Reisewitz, род. в 1917), в какой-то момент отказавшемуся от выполнения задачи, поскольку к участию в выставке не допускались произведения многих из предлагаемых им фотографов. Шестеро из отвергнутых (в том числе сам Райзевиц и Штайнерт) по инициативе Райзевица создают группу, получающую предложенное Штайнертом название Fotoform («Фотоформа»). В 1950-м художники группы участвуют в выставке Photokina в Кельне, где их произведения, выделенные в отдельный раздел, имеют бурный успех; кельнская Photokina следующего года этот успех закрепляет. Перед участниками группы открывается международная карьера – у них проходят выставки в Австрии, в Швейцарии, в Амстердаме и Лондоне. Расцвет Fotoform продолжается примерно до 1953-го, после чего ее активность резко снижается, а в 1958-м группа вообще прекращает свое существование.

Динамичный стратег, действующий сразу на нескольких направлениях и ясно формулирующий цели, Отто Штайнерт быстро становится лидером Fotoform – чем его деятельность, впрочем, не ограничивается. В это время он – не только главный саарбрюккенский фотограф и «лицо» самого радикального немецкого фотообъединения, но и постоянный участник выставок новой французской фотографии. Понимая, что расширение успеха должно иметь международную основу (для чего рамки небольшой группы национальных фотографов слишком узки), он с осени 1950-го работает над выставочной программой, которую именует термином «субъективная фотография» (subjective fotografie). Первым этапом реализации этой программы становится международная выставка «Субъективная фотография», которая открывается 12 июля 1951 года в здании Земельной школы искусств и ремесел в Саарбрюкене. В проекте показываются 725 фотографий; в числе прочего Штайнерт включает в состав выставки экспозиции Ласло Мохой-Надя, Мэн Рея и Герберта Байера (Herbert Bayer, 1900–1985), чем подчеркивает преемственность новой тенденции от двух важнейших направлений в экспериментальной фотографии межвоенного времени – «нового видения» и сюрреализма. В проекте также принимают участие авангардные группы из Великобритании, Франции, Италии, Голландии, Швеции и Швейцарии; при этом ядро выставки все же составляют немецкие участники, в том числе и группа Fotoform. По своему духу первая выставка «Субъективная фотография» выглядит возрождением «нового видения» и Баухауза, а ее успех превосходит ожидания и, в частности, утверждает Fotoform в качестве главного звена нового фотографического движения. В 1952-м в сокращенном виде проект демонстрируется в Amerikahaus в Мюнхене, а в 1953–1954-м отправляется в путешествие по городам США.

Параллельно Штайнерт подготавливает вторую, даже более сильную по составу произведений, выставку «Субъективная фотография». Она проходит в декабре 1954 – феврале 1955-го опять же в саарбрюккенской Земельной школе искусств и ремесел (директором которой Штайнерт теперь является), а затем путешествует по миру. Третья и последняя выставка под тем же названием в 1958-м устраивается в Кельне. Во всех трех проектах репортажная съемка представлена весьма незначительно. Акцент делается на работах, основывающихся на самой фотографической природе, использующих возможности материала, химии и оптики. Несмотря на то, что за основу «субъективной фотографии» Штайнерт берет традицию Баухауза, из нее исключаются приемы коллажа, синтеза фотографии, живописи и графики. Линия «нового видения» становится в этой интерпретации совершенно пуристской, представляя собой совмещение чистой фотографической формы с индивидуальным взглядом фотографа.

В 1958-м Штайнерт становится руководителем фотокласса в Folkwangschule fr Gestaltung в Эссене (Essen, земля Северная Рейн-Вестфалия), а вскоре и ее представительным директором. Ему также присваивается титул профессора. Штайнерт – учитель целого ряда выдающихся немецких фотографов следующего поколения. Кроме того, он создает в эссенском Музее Фолькванг (Museum Folkwang) фотографическую коллекцию и до 1963 года курирует там фотографические выставки.

Как фотограф Штайнерт много экспериментирует с фотограммами и негативным изображением, работает в абстрактной фотографии, активно использует приемы длительной экспозиции, изображения вне фокуса и другие оптические эффекты, которые служат ему для создания совершенных визуальных композиций, родственных образцам печатной графики. В 1960– 1970-х он работает также в области портретной съемки, создав, в частности, большую серию изображений немцев-лауреатов Нобелевской премии. Уже после смерти мастера, в 1984-м в Museum Folkwang проходит его ретроспектива на основе произведений из музейной коллекции.

Другие важные для немецкой и мировой фотографии мастера – Бернд и Хилла Бехеры (Bernd Becher, 1931–2007, Hilla Becher, девичья фамилия Wobeser, род. в 1934) – известны благодаря своей съемке объектов промышленной архитектуры и типового жилищного строительства. Десятилетием позже Отто Штайнера они закладывают другую основополагающую тенденцию эпохи. С одной стороны, она, преемствует фотографии «новой вещественности» и вместе со штайнертовской «субъективной фотографией» (являющейся трансформированным «новым вдением») восстанавливает полноту двуединой традиции немецкой модернистской фотографии, прерванной нацизмом и войной. С другой же, творчество Бехеров открывает долговременную интернациональную перспективу, сегодняшний вариант которой британский куратор и фотокритик Шарлотта Коттон (Charlotte Cotton) определяет словом «deadpan» (невозмутимый, бесстрастный). В 1975 году изображения Бехеров включаются в программный проект рочестерского George Eastman House «Новая топография: фотографии ландшафта, измененного человеком», а к концу века их ученики (составившие т. н. дюссельдорфскую школу) превращают программу своих наставников в мировой тренд.

Бернд Бехер родился шахтерском городе Зиген (Siegen, земля Северный Рейн – Вестфалия). В 1947–1950-м учится на живописца-декоратора. В 1953–1956 изучает живопись и литографию в Государственной художественной академии (Staatliche Kunstakademie) в Штутгарте (земля Баден-Вюртемберг) у Карла Рёссинга (Karl Rssing). Тогда же начинает снимать индустриальные объекты (замечая их быстрое исчезновение) близ своего родного города и использует снимки в качестве материала для своих картин в стилистике «новой вещественности». Затем, в 1957–1961-м изучает типографию в Дюссельдорфской художественной академии (Staatliche Kunstakad-emie), одновременно работая в рекламном агентстве.

Хилла Вубезер родилась в Потсдаме (Potsdam, земля Бранденбург), где и прошла курс фотографии, а затем работала в рекламной студии (страсть к съемке технических и архитектурных сюжетов возникает у нее в это время). В 1958–1961-м учится графике в дюссельдорфской Художественной академии.

Здесь Бернд и Хилла встречаются, в 1959-м начинают вместе работать, а в 1961 вступают в брак. С 1976-го, в течение 20 лет Бернд Бехер преподает фотографию в дюссельдорфской Художественной академии, и в число его студентов входят такие известные сегодня фотографы как Андреас Гурски (Andreas Gursky, род. в 1955) и Томас Руфф (Thomas Ruff, род. в 1958), Кандида Хофер (Candida Hfer, род. в 1944), Аксель Хютте (Axel Htte, род. в 1951), Томас Штрут (Thomas Struth, род в 1954).

Творчество Бехеров начинается во времена, когда субъективность в фотографии все больше набирает силу. Они же следуют объективистской традиции «новой вещественности» и вообще индустриальной фотографии 1920-х. Поэтому в именно арт-сцена оказывается тот момент самой адекватной сценой для демонстрации их работ.

В число объектов их внимания входит громадное количество разнообразных по типу и функциям промышленных сооружений, выходящих или уже вышедших из употребления. Их вид фотографы сохраняют для истории, путешествуя по странам Западной Европы и США. В их совместной практике не существует специализации: они вместе ищут места съемки, ведут переговоры с владельцами и официальными лицами, снимают и печатают.

Первостепенной задачей Бехеров всегда является создание изолированного, центрированного изображения объекта. Для работы они пользуются крупноформатной камерой и высокочувствительной черно-белой пленкой, позволяющей передать тонкие тональные оттенки изображения. Снимают весной и осенью при облачной погоде, дающей ровное, рассеянное освещение и минимум теней, что позволяет подчеркнуть и сам мотив, и все его многочисленные детали. С той же целью Бехеры исключают из кадра все случайные и не имеющие отношения к главному объекту подробности, мешающие их аскетичной нейтральности: интенсивную листву, людей или животных. Съемка производится из положения несколько снизу вверх, чтобы достигнуть полноты зрительного охвата и освободиться от оптических искажений. Кроме того, подобный ракурс способствует понижению горизонта и эффекту большей панорамности, отчего центральный объект заметно выступает вперед, четко соотносится с окружением и, в частности, четко читается на фоне нейтрального неба.

С середины 1960-х Бехеры экспонируют свои изображения (показываемые вне какой-либо иерархии, лишь согласно типу, функции и материалу) в форме решетки: либо заключая несколько произведений в одну раму, либо располагая их тем же образом на стене. Это делается для того, чтобы обеспечить зрителям возможность прямого и непосредственного сопоставления объектов, помочь им различить детали одинаковых на первый взгляд сооружений.

В ранний период Бехеры именуют свои изображения «анонимными скульптурами» (их первая книга так и называется: «Анонимные скульптуры: Типология технических конструкций» / Anonymous Sculptures: A Typology of Technical Construction, 1970). В 1990-м на Венецианской Биеннале они даже получают «Золотого льва» в номинации «скульптура».

Среди американских формалистов послевоенного времени выделяются трое – Гарри Каллахан, Аарон Сискинд и Майнор Уайт. Они развивают американскую традицию эстетически совершенной фотографии Альфреда Стиглица и Эдварда Уэстона, став промежуточным звеном между двумя чуть ли не противоположными по своим творческим установкам генерациями (довоенным формализмом и социально ориентированной авторской фотографией 1950–1960-х). Наконец, все трое являются выдающимися преподавателями, стоящими у истоков современной системы американского фотографического образования.

Каллахан Гарри (Harry Morey Callahan, 1912–1999) – один из главных новаторов новой американской фотографии, известный прежде всего благодаря способности превращать самые банальные сюжеты в композиции, буквально завораживающие своим филигранным минимализмом. Он родился в Детройте (Detroit, штат Мичиган). Учился на инженера в Мичиганском университете (Michigan State University, Ист Лансинг (East Lansing), штат Мичиган), затем работал как фототехник в компании Chrysler Motors в Детройте. В 1936-м Каллахан женится на Элеонор Кнапп. В 1938-м приобретает первую камеру и вступает в фотоклуб своей компании. В 1941-м под впечатлением от мастер-класса, проведенного Энзелом Адамсом в Фотосоюзе Детройта (Detroit Photo Guild), меняет увеличитель на камеру 8х10 дюймов и полностью отдается своей страсти. Несмотря на отсутствие формального фотографического образования, он удостаивается поощрения Альфреда Стиглица и Эдварда Стайхена (в результате в 1948-м его работы демонстрируются на выставке в МоМА). В 1946-м по приглашению Ласло Мохой-Надя Каллахан начинает обучать фотографии в Чикагском Институте дизайна (Institute of Design), откуда уходит в 1961-м в Школу дизайна Род Айленда (Rhode Island School of Design). Здесь он до 1973 возглавляет фотографическое отделение, а затем еще остается преподавать вплоть до 1977-го.

Ретроспективы фотографа проходят в 1976 году в МоМА и в 1996-м в Национальной художественной галерее в Вашингтоне. В 1978-м он вместе с художником Ричардом Дибенкорном (Richard Diebenkorn, 1922–1993) представляет США на 38-ой Венецианской Биеннале.

Каллахан почти не оставляет после себя дневников, записных книжек, заметок преподавателя или иной письменной документации. Его раннее творчество ориентировано на структурно-абстрактные эксперименты, позже он начинает заниматься цветной фотографией, составляющей в его практике отдельный жанр. Постоянной для фотографа является приверженность к городскому и природному пейзажу, а также к использованию множественной экспозиции.

Творческий метод Каллахана заключается в простой, повторяющейся изо дня в день процедуре. Поутру он выходит на фотографическую прогулку по городу, а затем делает отпечатки с лучших негативов дня. При этом в течение всей своей фотографической карьеры он, по собственному утверждению, создает не более шести «итоговых фотографий» ежегодно. Своих студентов Каллахан также стимулирует сделать камеру участником собственной жизни, а фотографии превратить в отточенный персональный отклик на внешний мир.

Творчество фотографа ориентировано на сюжеты откровенно персонального характера. В течение многих лет – помимо городских видов и сцен – Каллахан снимает свою жену Элеонору и дочь Барбару, не будучи при этом сентиментальным, романтичным или даже излишне эмоциональным. Его фотографии неизменно демонстрируют исключительное чувство формы, линейной и светотеневой композиции. После себя Каллахан оставляет 100,000 негативов и более 10,000 отпечатков.

Аарон Сискинд (Аагоn Siskind, 1903–1991) своим творчеством воплощает сдвиг от социального документализма к абстракции. Первоначально Сискинд мечтает стать писателем, и долгое время (с 1926 по 1948 годы) служит учителем английского языка в начальной школе нью-йоркской системы среднего образования (New York Public School System). Первую свою камеру он получает в качестве свадебного подарка, и, начав снимать во время медового месяца, быстро осознает художественный потенциал медиума. В начале своей фотографической карьеры Сискинд состоит членом нью-йоркской Кинофотолиги (а затем Фотолиги): правда, в какой-то момент прокоммунистическая атмосфера этой организации заставляет его порвать с ней, однако затем он возвращается, чтобы возглавить там документальную группу. В рамках этой деятельности в 1930-е Сискинд создает несколько значительных социально-направленных серий, среди которых более всего известно «Гарлемское свидетельство» (Harlem Document).

В 1940-х фотограф начинает экспериментировать с абстрактными качествами предметов окружающего мира. Он уничтожает любые намеки на повествовательность, любые признаки глубокой перспективы, уплощая изображение тем же образом, что и американские художники – абстрактные экспрессионисты, которых он знает и произведения которых фотографирует. Одно из его фотоизображений даже экспонируется на выставке Nine Street Show (1951) в Нью-Йорке, которая сыграла большую роль в признании абстрактного экспрессионизма широкой аудиторией.

В 1950-м Сискинд встречает Гарри Каллахана, который убеждает его перейти работать в Чикагский Институт дизайна, входящий в состав Института технологии в Иллинойсе (Illinois Institute of Technology). В 1971-м, опять же вслед за Каллаханом, он начинает преподавать в Школе дизайна Род Айленда (Rhode Island School of Design), чем и занимается до конца своей жизни.

Как пишет Джон Шарковски, «из тех фотографов, что достигли творческой зрелости после Второй мировой войны, никто не был более влиятельным, чем Майнор Уайт… Уайтовское влияние основывалось не только на его творчестве как фотографа, но также на его деятельности в качестве учителя, критика, издателя и няньки для большого числа людей, принадлежащих к сообществу серьезных фотографов». (Of those photographers who reached their creative maturity after the Second World War, none has been more influential than Minor White… White’s influence has depended not only on his own work as a photographer but on his services as teacher, critic, publisher and housemother for a large portion of the community of serious photographers). Эстетика Уайта Майнора (Minor Магtin White (1908–1976) формируется на основе синтетических религиозных воззрений, и фотографию Уайт рассматривает как духовную, медитативную практику. В 1943-м его крестит армейский капеллан; на эту католическую основу затем накладываются увлечения дзен-буддизмом, гештальтпсихологией и учением Георгия Гурджиева (1872–1949). Из источников чисто фотографических влияний следует упомянуть Стиглица с его понятием «эквиваленты», которым обозначается связь фиксируемых природных форм с душевными состояниями человека. Развивая эти идеи, Уайт вводит понятия «экспрессивной фотографии» и «чтения фотографий», что предполагает использование камеры для выявления личных эмоций посредством фотоизображения реальных объектов. С точки зрения Майнора Уайта, фотограф должен снимать не для того, чтобы получить то, «что уже есть», а «для того, что оно есть сверх этого». Иначе говоря, фотография для него является метафорой, символической вещью, а следовательно, огромной культурной ценности практикой для самой широкой аудитории.

Подобные воззрения Уайт не только применяет в собственной практике, но, главное, распространяет посредством активнейшей преподавательской и просветительской деятельности, занимая важные должности в ведущих общественных инстанциях, связанных с фотографией. Своим студентам он предлагает проекты, основанные на различных приемах самосознания и самоутверждения – от изучения театральных практик (в основе чего лежат его впечатления от книги Ричарда Болеславски «Актерское выступление: первые шесть уроков» (Richard Boleslavsky. Acting: the First Six Lessons) до сессий дзенской медитации и приемов, почерпнутых у Гурджиева. Свои преподавательские принципы Уайт формулирует в статье, напечатанной в журнале Aperture и создаваемой им к концу жизни программе «Творческая публика» (Creative Audience) в M.I.T., причем цель последней – не столько формирование будущих художников, сколько предоставление самой публике инструментов понимания, необходимых для более продуктивной коммуникации.

Майнор Уайт родился в Миннеаполисе (Minneapolis, штат Миннесота). Начал интересоваться фотографией еще в детстве. В 1934 он заканчивает Университет Миннесоты (University of Minnesota), получив степень бакалавра естественных наук по ботанике. До 1938-го работает клерком в отеле в Портленде (Portland, штат Орегон), будучи одновременно активистом местного фотоклуба; много снимает, выставляется и преподает. В 1938–1939-м работает для Управления развития общественных работ (Works Progress Administration), снимая береговые сооружения города. В 1940–1941 годах Уайт преподает фотографию в La Grande Art Center в восточном Орегоне. В 1943-м появляется его первая его статья «Какую фотографию можно называть творческой?» (When Is Photography Creative?) в American Photography. В 1941-м Уайт участвует в выставке Image of Freedom в МоМА, а в следующем году проходит его персональная выставка в Художественном музее Портленда (Portland Art Museum).

В 1942–1945-м Уайт служит в разведке армии США. Лишенный в это время возможности регулярно снимать, он пишет «Восемь уроков фотографии» (Eight Lessons in Photography). После демобилизации фотограф переезжает в Нью-Йорк, где изучает эстетику в Колумбийском университете у известного историка искусства Мейера Шапиро (Meyer Schapiro, 1904–1996). Одновременно Уайт сотрудничает с Бомонтом и Нэнси Ньюхолл и работает фотографом в МоМА. В это время он знакомится с Альфредом Стиглицем, Эдвардом Уэстоном и Полом Стрэндом. А в 1946-м по приглашению Энзела Адамса Уайт становится руководителем фотографического факультета Школы изящных искусств Калифорнии (California School of Fine Arts). Здесь он преподает до 1953-го, сделав факультет первым отделением художественной фотографии в истории США.

В 1952 году вместе с Адамсом, Доротеей Ланг, Ньюхоллами и некоторыми другими коллегами Уайт основывает журнал Aperture, в котором вплоть до 1974-го занимает пост главного редактора. В 1953-м делает выставку «Как читать фотографию»(How to Read a Photograph) в Художественном музее Сан-Франциско (San Francisco Museum of Art); в 1953-57-м служит в должности штатного кураторора George Eastman House и редактирует журнал этого музея Image. С 1955 по 1964 годы преподает в Институте технологии Рочестера (Rochester Institute of Technology). С этого же времени и до конца жизни он ведет по разным городам США свой мастер-класс. В 1962-м Уайт выступает членом-основателем Общества фотографического образования (Society for Photographic Education), а с 1965 по 1974 годы преподает и устраивает выставки на архитектурном факультете Массачусетского института технологии (Massachusetts Institute of Technology, MIT).

В 1970-м в Художественном музее Филадельфии (Philadelphia Museum of Art) проходит главная персональная выставка Майнора Уайта. Тогда же он получает стипендию Guggenheim Fellowship. В 1975-м, за год до смерти от сердечного приступа, у Уайта проходит первая большая европейская передвижная выставка.