Лекции по истории фотографии.

Социальный фотодокумент как художественная форма.

После войны в США наступает эпоха процветания с ее поверхностным материализмом и консюмеризмом – и почти одновременно с этим маккартистская политическая реакция, развертывающаяся на общем фоне холодной войны между капиталистическим Западом и коммунистическим Востоком. Время выталкивает художников, писателей и фотографов из опустошающе-гося социального пространство в пределы частного существования. Однако в фотографии все это приводит совсем не к расцвету формализма, о роли которого уже было сказано, а к формированию широкой и стойкой альтернативы в виде суммы персональных точек зрения на окружающий (причем не природный, а именно социальный) мир, освоения материала из маргинальных общественных зон и ресурсов той формы массовой дилетантской съемки, которая получила расплывчатое название snapshot.

Снэпшот уже упоминался в лекциях по технологии ранней фотографии и документалистике XX века. Однако есть смысл остановиться на этой теме чуть подробнее, поскольку она имеет важнейшее отношение к особенностям эволюции фотографии рассматриваемого периода. Еще раз: снэпшот – это мгновенный снимок дилетанта, сделанный с руки (без штатива и с короткой выдержкой) на любительскую камеру с пленкой формата 35 мм и не очень качественным объективом. По большей части такой снимок лишен правильной, выразительной композиции, технически несовершенен и подвержен действию самых разных, но всегда не контролируемых фотографом обстоятельств (вроде действия света, дрожания рук, скошенной линии горизонта и т. п.). Кроме того, снэпшот-негатив обычно отдается в общедоступную лабораторию для стандартной массовой проявки и печати с сопровождающим ее произвольным (по отношению к качеству пленки и особенностям изображения) увеличением, отчего возникает непредсказуемый, но, как правило, удручающе скучный, лишенный индивидуальности отпечаток. Но при этом, с одной стороны, в бессознательном производстве механических образов способно возникнуть то, на что оказывается неспособен даже выдающийся фотограф – именно в силу цензурируемых им бессознательных импульсов, о которых «средний человек» просто не подозревает. С другой, аналогичным же образом работают технические или природные случайности, эффекты, которых избегает профессионал и не замечает дилетант. Именно в ресурсе случайности, в «голосе природы» психического и физического порядка заключена привлекательность снэпшота. По сути дела, его роль в истории художественной фотографии весьма сходна с ролями примитива и предметов индустриального происхождения в истории искусства, которая ценит их совсем не за то, чем они сами хотят быть.

Свойства снэпшота, сознательно используемые профессиональными фотографами, формируют разряд т. н. «непосредственной фотографии (о которой опять же шла уже речь в лекции о документализме), стремящейся выйти за пределы сложившихся стандартов съемки. Однако прежде, чем быть использованными с эстетическими целями, эти свойства находят применение в пресс-документалистике, мастера которой, в силу потребностей своей деятельности, в 1920-х переходят на малоформатные камеры и на съемку в ситуациях и временном ритме, весьма далеких от студийных условий. Техническое качество их фотографий резко снижается, а конечный продукт зачастую существует лишь в виде газетной или журнальной репродукции. Однако удивительным образом все эти ограничения, как выясняется, могут сделаться и полезными для творчества, хрестоматийным примером чего становится деятельность Анри Картье-Брессона (который, как уже говорилось, подобно многим своим коллегам, сам не печатал своих фотографий). Из условий своего профессионального ремесла он формирует особую персональную эстетику и даже создает ей теоретическое обоснование. Впрочем, американские фотографы послевоенного поколения, исходя из опыта подобной «бедной фотографии» и все более радикализируя ее, преемствуют Картье-Брессону как раз через отталкивание от его системы (как и вообще от гуманистически ориентированной пресс-фотографии середины века) и рассматривают эстетизм этого мастера уже как ограниченность. Эта новая традиция street-photography (которая совсем не обязательно есть буквально «уличная фотография» – скорее, съемка в общественных местах, изображение социальных сред и изучение жизни отдельных сообществ) переживает несколько этапов и по сути дела становится фундаментом фотографии уже нашего времени.

При этом любопытно, что, будучи в целом чисто американским явлением, она в качестве неотъемлемого элемента включает европейский опыт.

Начиная обзор данной традиции, следует прежде всего остановиться на фигуре австрийской эмигрантки Лизетт Модел (Lisette Model, настоящее имя Elise Felic Amelie Seybert 1901–1983). Родилась она в богатой венской семье. Ее отец был итало-австрийским евреем, мать – француженкой. Образование Модел получает у частных преподавателей, учится говорить на трех языках и много путешествует. Музыка является важной частью жизни семьи: в юности Лизетт берет уроки у Арнольда Шёнберга (Arnold Franz Walter Schoenberg 1874–1951), а также несколько лет живет в кругу его друзей, собираясь посвятить себя музыкальной карьере. После смерти отца Лизетт переезжает в Париж, где продолжает музыкальное образование («Все концентрировалось вокруг уха… в то время я не была обучена что-либо видеть»./ Everything was concentrated on the ear…at that time I was not trained to see anything). Здесь она выходит замуж за еврея русского происхождения, живописца Эвзу Модела (Evsa Model). Ее обращение к фотографии происходит, согласно легенде, по совету знакомого, ради получения более практичной профессии в ситуации нарастающей военной угрозы. С помощью своей сестры, работающей у фотографа, Модел учится проявлять и печатать. Тогда же начинает снимать для практики людей, обладающих визуально выраженным характером. В 1934-м, в Ницце, в гостях у своей матери, во время прогулки она снимает серию крупноплановых портретов – и эта серия принадлежит к лучшим ее работам. Активная жизненность запечатленных «буржуазных типов», часто гротескной внешности, сообщает фотографиям брутальную силу. Одновременно эти снимки полностью отражают и оригинальное видение фотографа, которое на протяжении всей ее дальнейшей творческой жизни практически не претерпевает изменений.

Модел буквально создает новый тип фотографии. Ее изображения производят впечатление сделанных почти в упор: с самого начала она нарушает одно из неписанных правил «настоящей фотографии» – сохранять все изображение на негативе – и, напротив, подвергает его экспрессивной обрезке. Во многом подобная манера складывается в силу того простого обстоятельства, что Модел никогда не проходила последовательного фотографического обучения. Таким образом, она избегает конвенциональности, руководствуясь лишь собственными наблюдениями и интуицией. И хотя Модел утверждает, что не является «визуальной личностью» (I am not a visual person), ее фотографии доказывают обратное. Некоторые из ее изображений, сделанных в Ницце, публикуются в 1935 году во французском коммунистическом издании Regards.

В 1937-м Модел отправляется в Нью-Йорк, чтобы вместе с мужем посетить его родителей, и остается там до конца жизни. Новизна визуальных впечатлений поначалу переполняет ее: «За полтора года я не сделала ни одного снимка. Я ослепла оттого, что все вокруг было слишком другим». (For a year and a half I took no pictures. I was blind because it was all too different.). По рекламному объявлению Модел пытается устроиться в фотолабораторию PM Magazine. Однако, увидев ее отпечатки, арт-директор PM Magazine Ральф Штайнер (Ralph Steiner, 1899–1986) вместо ожидаемого трудоустройства публикует в журнале ее фотопортфолио под названием «Почему пала Франция» (Why France Fell). Это название Модел, кстати, так никогда и не приняла («Я знаю, почему пала Франция, и это случилось по множеству сложных причин. И, конечно, это случилось не из-за этих богатых буржуазных типов» (I know why France fell and it was for many complex reasons. It certainly was not because of these rich bourgeoisie types). Тем не менее после этой публикации перед ней открылись многие двери. Ральф Штайнер представляет Модел арт-директору Harper’s Bazaar Алексею Бродовичу, и тот приходит в восторг от ее работ. В результате она начинает работать для этого журнала. В 1942 году Look публикует ее фотографии патриотического слета на открытом воздухе под названием «Их мальчики сражаются» (Their Boys are Fighting). Снимки Модел появляются также в Ladies Home Journal, Vogue, The Saturday Evening Post, Popular Photography, Modern Photography, U. S. Camera, Cosmopolitan и других изданиях.

В 1941-м в Фотолиге (членом которой становится Модел) проходит ее первая персональная выставка, а за ней следуют аналогичные экспозиции в Чикагском художественном институте (Chicago Art Institute) и во Дворце Почетного легиона в Сан-Франциско (San Francisco Palace of the Legion of Honor). Начиная с 1940-х годов, работы Модел появляются на нескольких выставках в МоМА (сначала по выбору Бомонда Ньюхолла, а затем Эдварда Стайхена), и ее персональная передвижная выставка более позднего времени также курируется этим музеем.

Именно прямая и брутальная манера ее съемки, контрастирующая с тогдашним американским стандартом «глянцевого» журнального изображения, привлекает к ней внимание. Она начинает пользоваться успехом сразу же, показав лишь немногочисленные первые опыты, такие же «неуместные», как фото одного из основоположников американской документалистики Джейкоба Рииса. Как и этот последний, Модел полностью осознает свою полную неспособность улучшить собственную технику. Ей ясно, что и ее видение, и ее сила заключаются в цельности манеры, базирующейся на свежем и сыром материале, а также на брутальном и лапидарно простом способе его подачи. Работая для Harper’s Bazaar, она специализируется на противоречивых, нетипичных сценах: снимает малолетних преступников, жителей нижнего Ист-сайда, иммигрантов на Кони Айленд. Вместо попыток облагородить свои фотографии она неизменно делает сверхкрупные зернистые отпечатки, на которых образы выглядят еще грубее. И когда Эдвард Уэстон, откликнувшись на мощную энергию, исходящую из ее работ, спрашивает Модел, как она достигает подобного эффекта, та с вызовом отвечает, что просто отсылает негативы в драгстор на углу улицы для проявки и печати.

В 1951-м рыночный спрос на работы Модел начинает уменьшаться. В этот момент ее подруга Бернис Эббот, работающая в нью-йоркской Новой школе социальных исследований (New School for Social Research), предлагает Модел преподавать там фотографию. Так Модел становится выдающимся фотопедагогом (преподавать в различных учебных заведениях она будет до конца жизни).

Вместе с Уокером Эвансом и Виджи Модел становится культовой фигурой для деятелей позднейшей американской фотографии, достижения которых основываются на ревизии образных критериев и стандартов качества фотографического производства предыдущей эпохи. После своего «неправильного» успеха в американской журналистике она превращается в столь же «неправильного» фотографического учителя, передающего свой неконвенциональный опыт следующим поколениям (самая известная ученица Моделл – Диан Арбус, трансформировавшая ее образовательный импульс в столь же оригинальную, но еще более сумрачную стилистику и образность). Подобный феномен выглядит знаком послевоенного времени, символом смены эпох, того, как теперь уже сама неконвенциональность начинает оборачиваться следующей конвенцией.

Однако при всей значительности роли Модел в формировании альтернативной фотографии, ее прямыми предшественниками являются двое других великих новаторов медиума – Уильям Кляйн и Франк Роберт. При всей разнице их темперамента, манеры съемки и стилистики изображений, несмотря на тот факт, что даже географически их пути простираются в противоположных направлениях, черт сходства в карьере этих мастеров поразительно много. Оба они создают новый тип агрессивного и грубого, «нерамированного» изображения, фиксирующего встречу между невидимым фотографом и толпой, его растворяющей и игнорирующей. Не будучи ни репортажем (поскольку игнорирует текущие события), ни документальной или постановочной фотографией (поскольку происходит без предварительного плана), их фотография становится экстремальной вариацией на тему фотографического гуманизма. Оба они в своей деятельности связаны с кругом мастеров авангардного искусства, и также, подобно этим последним, используют свой медиум для экспериментирования и преодоления традиционных клише и говорят о нем не традиционным профессиональным языком, а в терминах художественного авангарда. Наконец, оба делают свой главный вклад в фотографию (в том числе публикуют программные издания своих изображений) за чрезвычайно краткий период в 3–4 года, чтобы затем перейти от фотографии к созданию фильмов.

Первый из них, Кляйн Уильям (William Klein, род. в 1928) более известен в Европе, чем у себя на родине в США. Родился Кляйн в Нью-Йорке. В возрасте 14 лет, после окончания школы, он начинает изучать социологию в City College Нью-Йорка, а во время военной службы работает карикатуристом в армейской газете. В 1948-м, оказавшись после демобилизации в Париже, Кляйн поступает в Сорбонну, а в 1949-м в течение короткого времени учится живописи у Андре Лота (у которого ранее учится Картье-Брессон) и Фернана Леже, чьи идеи оказываются для будущего фотографа гораздо более важными, чем искусство. Кляйн работает как живописец, выставляясь в различных странах Европы (свою первую выставку он устраивает в возрасте 23 лет), по заказу архитекторов создает фрески в нефигуративной манере. В 1952-м, занимаясь одной из таких фресок в Милане, он фотографирует свое произведение и неожиданно увлекается самим процессом съемки. Заинтересовавшись возможностями абстрактной фотографии, он даже публикует собственную книгу абстрактных изображений. Во многом фотография приходится ему по вкусу именно из-за отсутствия в ней в те дни пафоса высокого искусства.

В 1954 году, вернувшись в Нью-Йорк, Кляйн встречается со своим знакомым, тогдашним арт-директором Vogue Александром Либерманом, который интересуется его ближайшими планами. Кляйн отвечает, что хотел бы сделать книгу по своим свежим впечатлениям от Нью-Йорка – этакий род фотографического дневника. По воспоминаниям фотографа, Либерман в ответ произносит: «Звучит интересно – мы сделаем порфолио и оплатим расходы». – И они оплатили – бумагу, пленку, лабораторный процесс, увеличение – все это было как-то сюрреалистично, странновато. Модный журнал финансирует фотографии, которые в то время были в высшей степени вызывающими и непубликуемыми, и хотя Либерману, кажется, они понравились, но никакого порфолио никогда составлено так и не было (…). В 1950-х было немного журналов, публикующих «серьезные» фотографии. Журналы по искусству этого почти никогда не делали, фотографические обычно были озабочены закатами, сморщенными старыми леди и рыбными портами, а Life и Look были Life и Look. И только в Harpers Bazaar вы могли, к примеру, увидеть снимки Брассая или Картье-Брессона. Сегодня Vogue стоит в супермаркетах на одной полке с Enquirer. Но тогда для многих Vogue был ежемесячной дозой культуры» (And he said, «That sounds interesting – we’ll do a portfolio and foot the bill.» And they did – paper, film, labs, enlarger – it was surreal and funny. Here was this fashion magazine financing photographs which were probably the funkiest and most unpublishable of the day, and although Liberman seemed to like them, that portfolio never got done. (…) In the 1950s, there weren’t many magazines publishing «serious» photography. The art magazines almost never did, and photography magazines were mostly preoccupied with sunsets, wrinkled old ladies and fishing ports – and Life and Look were Life and Look. It was only in Harpers Bazaar, for example, that you could see pictures of Brassai or Cartier-Bresson. Today, Vogue is on the same rack as the Enquirer in the supermarkets. But then, for many, Vogue was the monthly shot of culture).

Так Кляйн на целых восемь месяцев оказывается погруженным в интенсивный процесс съемки. «Я воображал себя этнографом, рассматривая ньюйоркцев как исследователь должен был бы рассматривать зулусов, в поисках самого сырого снэпшота, нулевого градуса фотографии» (I was a make believe ethnographer: treating new yorkers like an explorer would treat zulus – searching for the rawest snapshot, the zero degree of photography). Его фотографии создают субъективно достоверный образ города-муравейника с брутальной, бурлящей жизнью, снятой в манере, абсолютно адекватной ее роению – в искаженной оптике, в упор и как бы наугад, под резкими углами, вырывая фрагменты из городской толпы. «Я совершенно сознательно пытался делать нечто противоположное тому, что делал Картье-Брессон. Тот делал снимки без вмешательства (в то, что снимал). Он был как камера-невидимка. Я же хотел быть видимым настолько, насколько вообще было возможно. Моей эстетикой была «Daily News». Я видел книгу, которую хотел сделать, впавшим в неистовство таблоидом, вульгарным, зернистым, перечерненным, с брутальным макетом, с кричащими заголовками» (very consciously trying to do the opposite of what Cartier-Bresson was doing. He did pictures without intervening. He was like the invisible camera. I wanted to be visible in the biggest way possible. My aesthetics was the New York Daily News. I saw the book I wanted to do as a tabloid gone berserk, gross, grainy, over-inked, with a brutal layout, bull-horn headlines).

Одновременно Либерман предлагает Кляйну работать для Vogue. Фотограф соглашается: «Мне не нравилась идея пытаться продавать себя как живописца, умасливая коллекционеров, кураторов… Мне нравилось зарабатывать на жизнь и параллельно делать исключительно то, что хочешь. Vogue и Конде Наст в то время поддерживали традицию культурного патронажа. Как бы там ни было, я чувствовал, что такие отношения были более удобными, чем выпрашивание субсидий» (I didn’t like the idea of trying to sell oneself as a painter, buttering up to collectors, curators….I liked the idea of making a living with one hand and doing exactly what you wanted with the other. Vogue and Conde Nast, at that time, had a tradition of cultural patronage. Whatever, I felt this relationship was more comfortable than grant-hustling).

Клайн и существует согласно этому плану: «Отпечатки накапливались, я видел книгу, но издатели в Нью-Йорке ее не видели. Эх, это не фотография, это не Нью-Йорк, слишком черно, слишком однобоко, сплошные трущобы. А что такое, они думали, был Нью-Йорк? Так или иначе, я вернулся в Париж, нашел издателя, сделал макет, обложку, нашел типографию, пошел к печатникам» (The prints accumulated, I saw a book but editors, in New York didn’t. Ech, this isn’t photography, this is shit, this isn’t New York, too black, too one-sided, this is a slum. What else did they think New York was? Whatever, I went back to Paris, found an edi-tor, did the layout, the cover, the typography, went to the printers). В 1956-м его книга выходит в парижском издательстве Le Seuil с названием Life is Good & Good for You in New York William Klein Trance Withness Revels («Жизнь хороша & Тем лучше для вас в Нью-Йорке Уильям Кляйн Транс Свидетельство Буйство»). В этом название «было поровну от Madison Avenue и заголовков в прессе. В последних трех словах заключалось все, что я обязан был сказать о фотографии тогда и, более или менее, потом. Случай (chance) = транс (trance). Свидетельство (witness) = свидетельство (witness). Буйство (revels) = откровения (reveals)» (Half Madison Avenue, half headlinese. The last three words said about all I had to say about photography then and, more or less, since. CHANCE = TRANCE. WITNESS = WITNESS. REVEALS = REVELS). А макет издания, исполненный Кляйном и ставший продолжением его индивидуальной манеры, непосредственно стыкует отдельные изображения друг с другом (кстати, Кляйн не боится резать собственные изображения – по той самой причине, что сам же их и макетирует), фактически превращая их в смонтированную ленту кинокадров и как бы предвосхищая свои позднейшие занятия кинематографом.

После выхода во Франции кляйновская книга сразу приобретает репутацию и уже в год издания удостаивается Prix Nadar. Однако она никогда не будет опубликована в США, хотя после французского вскоре появляются английское и итальянское издания. «Было много дискуссий, однако и определенный успех, (…) много статей на первых страницах газет, портфолио повсюду. В Японии она мгновенно стала культовой. Фотографический истеблишмент игнорировал ее. Но я не встречал в США в тот период фотографа, у которого по каким-либо причинам не было ее экземпляра» (There was a great deal of controversy, but a certain success, the Prix Nadar, lots of cover newspaper stories, portfolios all over. In Japan it immediately became a cult book. The photo-graphic establishment ignored it. But I never met a U.S. photographer of that period who didn’t somehow have a copy).

Вслед за своей главной книгой Кляйн делает серии документальных снимков, аналогичных нью-йоркским, в других больших городах и опять же публикует их в форме книг – о Риме (1958, публикация в 1960), Москве (1959–1961, публикация в 1964) иТокио (1961, публикация в 1964).

Подход Кляйна резко отличается от свойственного его коллегам-современникам и в том смысле, что он подходит к фотографии как к целостному процессу, который начинается со съемки и заканчивается лишь с выходом печатного издания. «Есть также одна вещь, в которой я в принципе расхожусь со всеми фотографами… в том, что они позволяют другим отбирать их фотографии и макетировать их. А также в том, что они позволяют другим писать о них. Все это, как я всегда чувствовал, неправильно. Я имею в виду, что они мошенничают. Мне кажется, что фотографический процесс есть нечто цельное. Вы снимаете, вы отбираете фотографии, вы делаете с ними собственный макет, делаете книгу, берете на себя типографскую работу, делаете все, делаете текст, и в результате это становится книгой. То же самое я делаю в кино. Я никогда не был способен делать фильм по чьему-нибудь сценарию» (This is something, also, that I had against photographers gener-ally. . that they would let other people choose their photographs, and they would let other people lay them out. And they would let other people write about them. All these things, I a1way’s felt, were not fair. I mean, they’re cheating. It seems to me that the photographic process is something that’s complete. You take the photographs, you choose them, you lay them out, you do the book, you do the typography, you do everything, you do the text, and then it becomes a book. I do the same thing with movies. I’ve never been able to do a film with anybody else’s scenario).

Все время своей блистательной практики 1950–1960-х Кляйн работает для Vogue – до 1966-го. Как пишет Александр Либерман: «среди образов моды пятидесятых ничего подобного клайновским фотографиям прежде не случалось. Клайн тяготел к противоположностям, проистекавшим из сочетания огромного эго и мужества. Он был пионером в сфере использования теле– и широкоугольных объективов, открывавших нам новую перспективу. Он вытащил моду из студии на улицы». (In the fashion pictures of the fifties, nothing like Klein had happened before. He went to extremes, which took a combination of great ego and courage. He pioneered the telephoto and wide-angle lenses, giving us a new perspective. He took fashion out of the studio and into the streets)». При этом отношение к моде у фотографа всегда остается двойственным и ироничным. Он одним из первых размывает границы между специализированной фэшн-съемкой и авторской фотографией, полностью отказывается от фиксации условных поз моделей и готов снимать только «реальные изображения, уничтожая табу и клише» (real pictures, eliminating taboos and clichs). Но характерно, что именно работа в области моды несколько снижает подлинный масштаб его новаторской деятельности в глазах других фотографов.

В 1958 году Кляйн начинает заниматься кино, а в 1961-м практически забрасывает занятия фотографией за исключением немногих работ для газет и рекламы. Но и это прекращается к 1966-му, когда Кляйн целиком концентрируется на фильмах для кино и телевидения. Его самые известные ленты – «Кто вы, Полли Магу?» (Qui tes-vous, Polly Maggoo?, 1966), «Вдали от Вьетнама» (Loin du Vit Nam, 1967) (в работе над ним Клайн сотрудничает с Аленом Рене (Alain Resnais, род. в 1922), Жаном-Люком Годаром (Jean-Luc Godard, род. в 1930), Крисом Маркёром (Chris Marker, настоящее имя Christian-Franois Bouche-Villeneuve, род. в 1921) и другими известными режиссерами), «Мухаммед Али, Величайший» (Muhammad Ali, the Greatest, 1969).

За 25 лет Уильям Клайн создает 20 фильмов (не считая 250 рекламных фильмов для телевидения), а в 1978-м частично возвращается к фотографии. У него снова выходят две книги – «Крупным планом» (Close Up) и «В фокусе и вне фокуса» (In and Out of Focus), а также в 1981-м проходит ретроспектива его произведений 1950-х в МоМА, которые возвращают ему репутацию великого новатора. Как пишет Джон Жарковски, «Клайновские фотографии двадцать лет назад были, вероятно, наиболее бескомпромиссными: бесстыднейшими, поверхностными, извращенными и предельно далекими от принятых стандартов формального качества. Они по-настоящему расширяют представление о том, как жизнь может выглядеть в изображениях. Они увеличивают словарный запас» (Klein’s photographs of twenty years ago were perhaps the most uncompromising of their time. They were the boldest and superficially the most scrofulous – the most distanced from the accepted standards of formal quality… They really extend what life can look like in pictures. They enlarge the vocabulary).

Второй великий основатель американской фотоальтернативы, Роберт Франк (Robert Frank, род. в 1924), родился в Цюрихе, в еврейской семье. Там же в Швейцарии он проводит и годы войны. Обучаясь у нескольких фотографов, Франк перенимает у них навыки пользования широкоформатными камерами, студийным светом и приемами построения визуальных секвенций по принципу киномонтажа. В течение короткого времени он работает на цюрихскую кинокомпанию Gloria Films. В 1946-м Франк снимает на улицах Цюриха, тренируя способность быстро и интуитивно точно пользоваться 35-миллиметровой камерой. А в 1947-м уезжает в Нью-Йорк в надежде на более стабильный и высокий заработок. Алексей Бродович предоставляет ему возможность работать на Harper’s Bazaar и ряд других изданий, но Франк очень быстро осознает пределы фэшн-съемки и начинает снимать для журналов и газет другого рода– для Fortune, Life, Look, McCall’s, The New York Times. Он много путешествует: в Южной Америке снимает для книги, включающей, в частности, работы другого известного швейцарца, Вернера Бишофа; в Европе (1951) – шахтерские поселки в Уэльсе, Лондон и Париж. В это время он испытывает влияние Билла Брандта и Уокера Эванса. В 1953-м фотограф возвращается в Нью-Йорк и начинает работать с Эдвардом Стайхеном в МоМА по отбору работ сначала для выставки «Послевоенные европейские фотографы» (Post-War European Photographers), а затем и для The Family of Man, – однако, не дожидаясь открытия проекта, уходит, не в силах далее разделять сентиментального подхода куратора к отбору изображений (на выставке показываются 7 франковских фотографий, соотнесенных с работами Анри Картье-Брессона и Доротеи Ланг).

В 1955 году при активной поддержке Уокера Эванса Франк получает стипендию Guggenheim Fellowship и осуществляет на эти деньги проект, впоследствии изданный в форме книги «Американцы» (The Americans). Проект таков: в 1955-56-м Франк путешествует по дорогам США на подержанном автомобиле, предоставленном ему Пегги Гуггенхайм, отсняв за это время около 500 роликов пленки. Созданная на этих материалах книга, как и в случае Кляйна, отвергается нью-йоркскими издателями; впервые она будет опубликована в 1958-м, в Париже, издательством Delpire («Les Amricains»). В книгу включены 83 изображения, работающие как единое целое и составляющие нечто большее, чем их простая сумма. Поскольку Франк уже до этого много занимался кинематографом, его собственный визуальный ряд построен по принципу «road movie». Однако, несмотря на постоянные образы движения, все персонажи кажутся застывшими на одном месте. Как пишет один из критиков,»единственное движущееся существо в «Американцах» Роберта Франка – это сам художник». В книге явно присутствие множества ассоциаций с образами других его коллег – фотографов FSA, Уокера Эванса и Анри Картье-Брессона.

Исправленное американское издание книги (издательство Grove Press) появляется годом позже французского, с предисловием Джека Керуака (Jack Kerouac, 1922–1969). Оно плохо продается и собирает оскорбительные рецензии, поскольку американцы, как и следовало ожидать, не хотят принимать негативно-пессимистический образ своей страны. В 1960-х Франк переезжает из США в канадскую провинцию Новая Шотландия (Нова-Скотия, Nova Scotia), где в основном занимается кино, лишь время от времени делая фотографии. Снимает около 20 фильмов, выступает также в качестве актера, монтажера и сценариста.

Среди фотографов, оказавших влияние на Франка, прежде всего следует назвать Уокера Эванса с его книгой «Американские фотографии» (American Photographs). Для Франка, который совсем не случайно позднее оставит фотографию ради кинематографа, выстраивание последовательности (секвенции) статичных изображений играет важнейшую роль. В этом смысле он целиком разделяет страсть своих современников (среди которых Юджин Смит и Уильям Кляйн) к жанру фотоэссе. А эвансовские «Американские фотографии» являются чрезвычайно точно секвентированной работой, в которой каждое отдельное изображение прочно связано с соседними, и внутренние темы проходят сквозь весь образный ряд. Правда, Эванс, в отличие от Франка, при создании фотографического ряда опирается, скорее, на литературные, чем на кинематографические источники. Работы Франка настолько нравятся Эвансу, что тот, как уже было сказано, оказывает ему решающую поддержку в получении (кстати, первым среди европейцев) гуггенхаймовской стипендии, без которой, возможно, не было бы франковских «Американцев».

Другим источником влияния для Франка служит литература битников (beat generation), в особенности Джека Керуака, Алена Гинзберга (Irwin Allen Ginsberg, 1926–1997) и Лоуренса Ферлингетти (Lawrence Ferlinghetti, род. в 1919). Керуак печатает свой легендарный роман «В дороге» (On the Road, 1951, опубликован в 1957-м) на заправленном в печатную машинке рулоне бумаги, тем самым обеспечивая себе потенциальную возможность практически непрерывного письма – без каких-либо пауз на обдумывание и редактирование, способных разорвать единый поток мысли. Его книга (как и книга Франка) основывается на четырех автопутешествиях через США, и, кстати, Франк выведен в ней в качестве одного из персонажей. Впрочем, Франку, когда тот отправляется в свое американское путешествие, о существовании этой рукописи, скорее всего, еще не известно. Он познакомится с ней и с ее автором позднее, уже после опубликования «Американцев» во Франции (к началу 50-х относится только его личное знакомство с Гинзбергом). Но, поскольку его взгляд на Америку имеет известное сходство с битническим, да и сам мотив дороги появляется у него уже в некоторых ранних снимках, естественно, что он просит Керуака написать вступление к американскому изданию книги. На пяти страницах своего текста Керуак демонстрирует ясное понимание того, как Франк работал и чего пытался достичь. Своим вступлением он вводит Франка с его фотографиями в сферу битнического экзистенциализма, который стремился разрушить американскую утопию сельской невинности и единства.

В 1962 году Франк замечает, что «фотография – это путешествие в одиночку. Это единственное направление, открытое творческому фотографу. Тут нет компромиссов: только немногие фотографы принимают этот факт». Франк существенно меняет господствующий в фотожурнализме до 1950-х образ фотографа – наблюдателя, шпиона или фланера (выключенного из круга реальности, которую снимает). И в этом он является противоположностью Картье-Брессону, который как раз воплощает тип фотофланера, ловящего, схватывающего и крадущего визуальные сгустки действительности (как мы помним, картье-брессоновская книга The Decisive Moment, первоначально, в своем французском варианте, называлась «Образы тайком» (Images a la Sauvette). Франк из фотографа-наблюдателя превращается в участника снимаемых событий. Как и Уильям Кляйн, он взаимодействует со своим сюжетом, документируя реакцию его героев на самого себя. Правда, франковское отношение является, скорее, фиксацией его собственных реакций на окружающее, оно более рассудочно, а смещение от третьего к первому лицу выражено гораздо менее решительно, чем у Кляйна.

Во время своих (иногда в сопровождении жены) странствий по США на автомобиле Пегги Гуггенхайм Франк работает с раннего утра до наступления темноты. Снимает он на дорогах, в маленьких отелях, на остановках, в магазинах и закусочных – делая снимки там, где другому бы просто не пришло в голову. Эти изображения часто получаются технически несовершенными – смазанными, нерезкими, темными (из за недостатка освещения в интерьерах) и зернистыми – зато демонстрируют блистательную точность его реакции. Часто он сознательно затемняет, скрывает человеческие лица или обрезает их. «Лейка», маленькая, тихая и незаметная, становится для фотографа идеальным инструментом. Как и многие другие фотографы, он не озабочен показаниями экспонометра, часто снимая прямо от бедра или груди, и его изображения кажутся плохо скадрированными вследствие скорости съемки. Впрочем, такое кадрирование у точного и тщательного Франка является сугубо намеренным, призванным создать ощущение спонтанности, подлинной жизни, обычно отсутствующее в тщательно выстроенных образах.

С людьми, не имеющими отношения к съемке, Франк стремиться вступать в контакт как можно реже. Правда, избежать ему не всегда удается. Так в городе Литтл Рок (Little Rock, штат Арканзас) франковский «Ford» с нью-йоркскими номерами останавливает офицер полиции и обнаруживает в салоне несколько камер и прочее фотооборудование, а за рулем – взлохмаченного субъекта, говорящего с сильным иностранным акцентом, в бумагах которого говорится что-то о Гуггенхайме (то есть тоже об иностранце или еврее). В результате Франка на три дня заключают в камеру, снимают отпечатки его пальцев и отправляют их в ФБР. Последнее обстоятельство особенно беспокоит фотографа, который боится, что происшествие может негативно повлиять на ход уже поданного им заявления о предоставлении гражданства.

«Американцы» Франка так до конца и не были приняты американской публикой, что, в общем-то, вполне естественно. В «эпоху просперити» Франк приносит в страну чуждый, по-европейски дистанцированный взгляд на вещи, а вместе с тем и способность противостоять мифам господствующей идеологии. Он показывает главные американские вещи-символы (вроде автомобилей, телевизоров и музыкальных автоматов) фигурами коварного коммерциализма, отделяющими людей друг от друга, и тем включается в гораздо более широкое движение художественного сопротивления. В послевоенной картине процветания он видит временное соглашение социальных классов, и поэтому образам «просперити» предпочитает меланхолическую правду обычной рутинной Америки. В его фотографиях в субъективном смысле, конечно же, нет ничего особенно провокационного, однако содержательно они воспринимаются как искажение американской действительности, а формально (в силу нерезкости, зернистости и «сомнительной» композиции) – как нарушение всех правил профессиональной съемки. Но именно благодаря этому «Американцы» выдерживают несколько переизданий и становятся фотографической классикой, настоящим евангелием для американских фотографов следующего поколения.

В перспективе открытий, совершенных Робертом Франком, возникает новое направление, участники которого принадлежат к следующей творческой генерации (именно творческой, поскольку по возрасту они либо ровесники, либо всего лишь несколькими годами моложе своего предшественника). Эти фотографы еще более равнодушны (если не сказать – пессимистичны) по отношению к социальному реформизму, зато и гораздо более сфокусированы на особых качествах индивидуального, фотографически опосредованного зрения. Самими авторитетными фигурами из числа фотографов предшествующего времени для них, помимо Франка, являются Уокер Эванс, Виджи и Лизетт Модел. К этой когорте с полным правом следовало бы присоединить и Уильяма Кляйна, однако его реальное влияние на новое поколение заметно мало, хотя фактически именно он – подлинный пионер данной тенденции (подлинное значение Кляйна будет осознано, к сожалению, значительно позже, после его ретроспективы в МоМА 1981 года). Причиной такой исторической несправедливости является прежде всего то обстоятельство, что географически он связан с Европой, а, так сказать, в жанровом отношении – со съемкой моды, новациями в которой тогда был гораздо шире известен. Ну, и кроме того, с конца 1950-х Кляйн уходит в кинематограф. И хотя Роберт Франк предпринимает аналогичное действие, именно всеобщая популярность «Американцев» делает его, в отличие от Кляйна, важнейшей фигурой для последователей.

Творчество нового поколения в течение первой половины 1960-х формируется в отчетливую тенденцию, институциональное и общественное признание которой впервые происходит в 1966 году на выставке «Двенадцать фотографов американского социального ландшафта» (Twelve Photographers of the American Social Landscape) в Брандайском Университете (Brandeis University) в городе Уолтхэме (Waltham, штат Массачусетс). Благодаря этому проекту тенденция получает свое первое имя (фотография «социального ландшафта»), которое затем воспроизводится в более громком проекте «К социальному ландшафту» (Towards a Social Landscape) в рочестерском George Eastman House. В следующем, 1967 году проходит и выставка «Новые документы» (New Documents) в МОМА, по названию которой фотографический стиль «социального ландшафта» получает свое второе, более употребительное название. Ведущими представителями «новой документальности» являются трое фотографов – Ли Фридлендер, Гарри Виногранд и Диан Арбус – весьма оригинальных, несхожих между собой и потому представляющих разные аспекты этого направления.

Ли Фридлендер (Lee Friedlander, род. в 1934) родился в Абердине (Aber-deen, штат Вашингтон). Снимать он начинает в возрасте 14 лет. В 1953-55 годах учится в Художественном центре Лос-Анджелеса (Art Center of Los Angeles). В конце 1950-х Фридлендер делает фотографические портреты джазовых музыкантов в Нью-Йорке и Нью-Орлеане для обложек их пластинок. Также работает коммерческим фотографом-фрилансером, преподает в Университете Лос-Анджелеса (University of California, Los Angeles – UCLA), Университете Миннесоты (University of Minnesota) и Университете Райс (Rice University) в Хьюстоне (штат Техас). Его снимки появляются в Esquire, Art in America, McCall’s, Seventeen, Sports Illustrated и других изданиях.

Раннее творчество Фридлендера окрашено влияниями Эжена Атже, Уокера Эванса и Роберта Франка. В начале 1960-х он заявляет о себе как значительный фотограф современной американской среды. В 1960-м и 1962-м Фридлендер удостаивается стипендии Guggenheim Fellowship, а в 1963-м у него проходит персональная выставка в George Eastman House. Он является участником главных американских музейных фотопроектов 1960-х: «К социальному ландшафту» (Toward a Social Landscape, в George Eastman House, 1966) – вместе с Гарри Винограндом, Дуэйном Майклзом (Duane Michals, род. в 1932), Брюсом Дэвидсоном (Bruce Davidson, род. в 1933) и Лайоном Дэнни (Danny Lyon, род. в 1942) и «Новые документы» (New Documents, в МоМА, 1967) – с Винограндом и Диан Арбус. С 1968 по 1971 годы фотограф занимается съемкой вечеринок; эту съемку в 1972-м в виде слайдов он демонстрирует в МоМА. В последующие несколько лет Фридлендер занимается элегическим проектом «Американский монумент» (The American Monument), опубликованным в виде книги в 1976-м. Вдохновленный примером Франка, ради этой работы он совершает собственное путешествие по США.

Его изображения подчеркнуто недраматичны и часто представляют собой многослойные, с сюрреалистическим наложением предметов, людей и их отражений-просвечиваний, снимки, которые бросают вызов всем фотографическим конвенциям и создают полные двусмысленности пространства.

Их кажущаяся некорректность, импровизационность, «снэпшотовость» маскирует внутреннюю сложность композиционного устройства.

Фридлендер обожает виджиевские брутальные городские драмы и кертешевские визуальные совпадения. Детали его снимков смутно намекают на все те истории, которые нужны фотографу именно затем, чтобы упражняться в подчинении визуальной логике, диктуемой самой камерой. Он представляет себе фотографию как систему создания изображений, подчиненную законам столь же специальным, как и в искусстве живописи.

Часто во фридлендеровские фотографии включается – вместе с силуэтом камеры – его собственные отражение или тень. Но делается это не для того, чтобы сконструировать очередную автопортретную метафору, но для демонстрации реального устройство изображения. Эти фотографии – о вовлеченности фотографа в процесс, показывающие медиум как форму персонального самосознания. Как пишет куратор фотографии Чикагского художественного института (Art Institute of Chicago) Колин Уэстербек (Colin Westerbeck):» Когда Франк выдвигает свою камеру на расстояние вытянутой руки, то направляет ее на мир; поступать таким образом значит для него терять себя в другом, которое где-то там вокруг. Когда же камеру держит Фридлендер, та нацеливается в противоположную сторону – на него самого».(When Frank holds his camera out at arm’s length, it’s aimed at the world; doing so is a way of losing himself in an otherness that’s out there somewhere. When Fried-lander does it, he aims the camera back at himself).

Гарри Виногранд (Garry Winogrand, 1928–1984) родился в Нью-Йорке. Взял в руки камеру в 1946–1947-м, во время службы в ВВС. В 1947-м Виногранд изучает живопись в City College of the City of New York, а в 1948-м – живопись и фотографию в Колумбийском университете (Columbia University) в Нью-Йорке. В 1951-м он посещает курс фотожурнализма Алексея Бродовича в нью-йоркской Новой школе социальных исследований. С 1952 по 1969 годы работает в качестве фотожурналиста и рекламного фотографа-фрилансера для Ptix Agency и Brackman Associates. В эти годы его снимки регулярно публикуются в Sports Illustrated, Colliers и других американских журналах, однако заказная работа не мешает ему интенсивно заниматься и собственной съемкой. В этот период фотограф находится под сильным влиянием Уокера Эванса и Роберта Франка.

В 1960-м в нью-йоркской Image Gallery у Виногранда проходит первая персональная выставка, а в 1963-м ему устраивают персональную экспозицию в МоМА. Вскоре после этого фотограф начинает работу над серией фотографий, сделанных в нью-йоркских зоопарках и в аквариуме Кони Айленда, которую в 1969-м публикует в форме книги «Животные» (The Animals). Другим его сюжетом становится родео.

В 1964 году его удостаивают стипендии Guggenheim Fellowship, и в следующем году он много снимает в Калифорнии. В 1966–1967-м Виногранд участвует в крупных музейных фотопроектах «К социальному ландшафту» (Toward a Social Landscape, George Eastman House) и «Новые документы» (New Documents, МоМА). В 1969-м и 1979-м он еще дважды получает стипендию Guggenheim Fellowship. В начале 1970-х его занимает тема «эффекта, оказываемого медиа на события» (выставка «Общественные связи» (Public Relations), посвященная этой проблематике проходит в 1977-м в МоМА). В последнее десятилетие жизни его выставки проходят в Массачусетском Институте технологии (Massachusetts Institute of Technology, Кембридж, 1978), Музее Санта-Барбары (Santa Barbara Museum) в Калифорнии (1979) и нью-йоркской Light Gallery (1975, 1976, 1979, и ретроспективная – 1981). Также фотограф преподает в различных учебных заведениях, в том числе в Техасском университете (University of Texas) в Остине и Чикагском художественном институте. Виногранд умирает в возрасте 56 лет от рака, оставляя после себя (по свидетельству Шарковски) около 300,000 неопубликованных изображений и 2,500 непроявленных роликов пленки. Большинство его снимков не имеют названий и дат.

Хотя фотографии Виногранда выставляются уже в 1955 году на выставке Family of Man, его подлинно персональный стиль складывается лишь в следующем десятилетии, когда появляются сложные, напряженные уличные серии фотографа. В 1960-е Виногранд составляет с Ли Фридлендером пару, подобную паре Уильям Клайн – Роберт Франк в 1950-х. Оба они подвержены сходным влияниям (Атже, Эванса и Франка), оба работают фотожурналистами и участвуют в главных выставках эпохи. Часто цитируемое кредо Виногранда – «Я фотографирую, чтобы узнать, как выглядит сфотографированный мир» (I photograph to find out what the world looks like photographed), – мог бы сформулировать и Фридлендер, если бы был склонен к выразительным определениям.

Однако Виногранд – по преимуществу фотограф Нью-Йорка, в то время как ландшафт Фридлендера неизмеримо шире. Винограндовская манера – более прямая и экспрессивная, а его горячая агрессивность сравнима с кляйновской, в то время как стиль Фридлендера гораздо более холоден и бесстрастен. Фридлендеровские изображения напоминают коллажи вещей, в то время как снимки Виногранда исходят из пластики человеческого тела и выразительности жеста, передающих межличностное напряжение и персональные эмоциональные коллизии. Доходящее до жесткости восприятие человеческой натуры у него выражается в резкой обрезке изображения и наклоне камеры.

Откровенно, до раздражения банальные образы этого классициста новой фотографии размывают границы между документалистикой и арт-фотографией. Виногранд работает с узкоформатной камерой, снимает либо с помощью доступного света, либо демонстративно пользуется вспышкой, извлекая мгновенные выразительные композиции из как бы случайной, массированной съемки. Часто он создает снимки, сюжет которых находится на грани прочтения, включает противоположные возможности его трактовки, и тогда мы оказываемся совершенно не в состоянии определить, чему являемся свидетелями – странного случая или подлинной катастрофы.

Если Фридлендер соединяет в своей манере документальную и экспрес-сионистическую традицию, то Виногранд делает то же самое с традицией документальной и фотожурналистской. Ситуация здесь такова. Более двадцати лет он работает для Sports Illustrated, Fortune, Look, Life, Carriers, Pageant и другие издания. При этом начиная с 1960-х мир фотожурнализма переживает коллапс. Его прежде гигантская аудитория все более умаляется в числе, и это, вроде бы, освобождает фотографа от следования жестким нормам массовой прессы. Другой вопрос в том, что теперь фотографу делать со своими снимками. Эспозиционное пространство, предоставлявшееся ранее для них журналами, лишь в малой степени компенсируется деятельностью музеев, в частности, тем же МОМА. Меняются и временные параметры: если документальные изображения публикуются в журналах в течение нескольких недель после съемки, то для музеев время течет на порядок медленнее. Поэтому фотографы, подобные Виногранду теперь вынуждены полагаться на собственное суждение и работать, если и не в полной изоляции, то в очень узком кругу зрителей-коллег.

Винограндовские снимки не покрывают никаких больших социальных тем, их главный сюжет – особый род беспокойства, который можно выразить исключительно в форме фотографии, причем в манере, сформированной фотожурнализмом 1950-х. У Виногранда мы часто видим то, что называется community: это люди в процессе коммуникации, в момент каких-то кратковременных инцидентов, погружающих людей в утопическое состояние беспокойства, заботы, общего интереса. Именно выражение подобных чувств делает его фотографом, уникальным для истории медиума. Точность, проницательность его кадров происходит при этом не столько из традиции фотожурнализма, сколько наследует вышеупомянутым предшественникам-классикам – от Атже до Эванса. Если же вспомнить также о последнем члене этой великой троицы Роберте Франке, то у него Виногранд учится соединению документальной информативности с личным ракурсом, а также возможностям гибкого отношения к ориентации камеры и быстроте съемки. У него же Виногранд перенимает и свой главный интерес – к обитателям американского города и жизни улицы.

Впрочем, в творчестве Виногранда обнаруживаются и другие влияния. От Фотолиги у него – использование фотографии как социального документа в традиции радикального журнализма. От Виджи – примитивно мощная сила вспышки, сочувствие к изгоям и чувствительность к закадровому насилию. От Картье-Брессона – трагикомичность «решающих моментов», хотя и на американский манер: с акцентировкой человеческих типов и ситуаций, но без какого-либо вторжения в частный мир.

Диан Арбус (Diane Arbus, урожденная Nemerov, 1923–1971) родилась в Нью-Йорке в богатой еврейской семье (ее отец был управляющим магазином Russeks Fifth Avenue). Учится Диан в прогрессивной Школе этической культуры (Ethical Culture School). В 18 лет она выходит замуж за Алана Ар-буса (Allan Arbus, род. в 1918) и под влиянием мужа начинает интересоваться фотографией. Отец поставляет им с мужем заказы на рекламную фотографию для своего магазина, и таким образом супруги начинают работать вместе (Алан в качестве фотографа, а Диан – стилиста), выполняя затем, тоже вместе, и съемку моды для Harper’s Bazaar, Vogue, Esquire и др. изданий. В 1955-м Эдвард Стайхен включает в свою выставку Family of Man одну из фотографий Арбусов.

Во второй половине 1950-х Диан Арбус посещает занятия Лизетт Модел в Новой школе социальных исследований, и Модел убеждает ее сосредоточиться на таких документальных изображениях, которые бы отражали ее персональный взгляд. Вскоре после начала занятий с ней Арбус начинает снимать социальных аутсайдеров – трансвеститов, лилипутов, проституток, обитателей приютов и т. д.

В 1959 году Диан и Алан Арбусы расходятся, и с 1960-го Диан Арбус продолжает карьеру в коммерческой фотографии самостоятельно, активно работая как фотожурналист: ее снимки появляются во многих журналах, среди которых Esquire, The New York Times Magazine, Harper’s Bazaar и Sunday Times. Если свои ранние работы она делает на 35-миллиметровую камеру то в 1960-х переходит на средний (квадратный) формат, снимая камерой Rolleiflex.

Авторские (незаказные) фотографии Арбус быстро привлекают внимание художественного сообщества. Полученные в 1963-м и 1966-м стипендии Guggenheim Fellowships позволяют ей сосредоточиться на занятиях искусством. В 1967-м ее произведения демонстрируются на выставке «Новые документы» (New Documents), благодаря чему Арбус становится широко известной. Она преподает фотографию в Школе дизайна Парсонс (Parsons School of Design) в Нью-Йорке, в Гемпшир колледж (Hampshire College) в Амхерсте (Amherst, штат Массачусетс) и в Школе дизайна Род-Айленда (Rhode Island School of Design) в Провиденсе (Providence, штат Род-Айленд).

В июле 1971 года в возрасте 48 лет Арбус совершает самоубийство. Ее смерть привлекает даже больше внимания, чем прижизненное творчество. В 1972-м она оказывается первым американским фотографом, представленным на Венецианской Биеннале. В том же году проходит ее ретроспективная выставка в МоМА. Куратор проекта Джон Шарковски долго не может найти издателя для каталога проекта (в силу характера изображений), и только глава Aperture Майкл Хоффман соглашается на его издание, тем самым выпуская одну из самых известных книг по фотографии (она переиздается 12 раз и продается в количестве более 100,000 экземпляров). После демонстрации в Нью-Йорке ретроспектива Арбус путешествует по США и Канаде, а кроме того показывается в Японии и Западной Европе. Этот проект собирает более 7 миллионов зрителей и становится вторым по популярности (после «Семьи человеческой») в истории фотографии.

Можно сказать, что творчество Арбус переносит мрачность Лизетт Модел в бурную эпоху Вьетнама. И если в 1940-50-х европейские образы Модел находили спрос в Америке, а книги Уильяма Кляйна и Роберта Франка об американцах – в Европе, то это означало, что американская аудитория готова была принимать лишь отрицательное изображение иностранцев, но совсем не собственный негативный образ. Как показывает ретроспектива Арбус, к началу 70-х ситуация радикально меняется.

Диан Арбус является, пожалуй, самой оригинальной фигурой в американской фотографии 60-х. Рядом с фотографиями Фридлендера и Виногранда ее снимки на выставке New Documents выглядят гораздо более персональными, они трансформируют социальное измерение в глубинно-психологическое. Похоже, что теневая сторона реальности, отсвечивающая в творчестве ее выдающихся коллег, для них является само собой разумеющейся данностью, в то время как для Арбус – трагедией, требующей жизненного героизма и той постоянной стойкости сопротивления, на которую она в конце концов оказывается неспособной. Она посвящает себя необычайно мощным, безжалостным портретам, героями которых, с одной стороны, выступают люди, живущие на грани (или за гранью) общественного приятия, с другой же – «нормальные» субъекты, увиденные в такой момент и снятые таким образом, что в их изображении четкие контуры общественной нормы непоправимо рушатся, демонстрируя эту норму как ненатуральную маску.

Персонажи Арбус чаще всего смотрят в камеру прямо и даже в упор, они четко обрисованы, а то и вообще залиты вспышкой или иным фронтальным светом. Их изображения не «украдены» (как это ранее происходит у фотографов-«фланеров»), а получены с согласия моделей. Более того, фотограф выглядит помощником своих персонажей в акте социальной репрезентации, а сами они – откровенно желающими явить себя объективу.

Арбус лучше всего сама говорит о этих портретах и их героях: «Я пытаюсь показать, что невозможно влезть в чужую шкуру. Что чья-то трагедия – не та же самая, что твоя собственная (…) Фрики были тем, что я много фотографировала. Они были одним из первых моих фотографических опытов и давали мне колоссальное возбуждение. Мне приходилось обожать их. Я и сейчас продолжаю обожать некоторых из них. Я не имею в виду, что они – мои лучшие друзья, однако они заставляют меня испытывать смесь стыда и благоговейного трепета. Фрики окружены чем-то вроде легенды. Наподобие персонажа сказки, который останавливает тебя, требуя разгадать загадку. Большинство людей проходят через жизнь, трепеща от страха перед возможным травматическим опытом. (Эти люди) были рождены с травмой. Они уже прошли свой экзамен в жизни. Они – аристократы.» («What I’m trying to describe is that it’s impossible to get out of your skin into somebody else’s…. That somebody else’s tragedy is not the same as your own (…)Freaks was a thing I photo-graphed a lot. It was one of the first things I photographed and it had a terrific kind of excitement for me. I just used to adore them. I still do adore some of them. I don’t quite mean they’re my best friends but they made me feel a mixture of shame and awe. There’s a quality of legend about freaks. Like a person in a fairy tale who stops you and demands that you answer a riddle. Most people go through life dreading they’ll have a traumatic experience. [These people] were born with their trauma. They’ve already passed their test in life. They’re aristocrats).

Еще одним фотографом, как и Арбус, работающим с тематикой общественных маргиналий, является Ларри Кларк (Larry Clark, род. в 1943). Сегодня он рассматривается как один из важных американских фотографов своего поколения, однако слава к нему приходит лишь в 1990-е. В отличие от Диан Арбус, а тем более от Фридлендера и Виногранда, деятельность Кларка представляет гораздо более прямую, персональную документацию, связанную с опытом личного существования, а не только с исследованием ранее неведомых широкой публики социальных зоны. Он делает скандальные фотографии и кинофильмы, сфокусированные на темах подростковой сексуальности, насилия и употребления наркотиков. Одним из важных аспектов его творчества является тема опасностей, грозящих мальчикам-подросткам со стороны общества и их уязвимости, которую он выражает в автобиографическом ракурсе.

Ларри Кларк родился в Тулсе (Tulsa, штат Оклахома). Его мать работала приходящим фотографом, специализирующимся на портретировании маленьких детей, и Кларк, с 13 лет помогая ей, осваивал фотосъемку. В возрасте 16 лет со своими друзьями он начинает употреблять амфетамины. В 1961–1963 годах Кларк учится фотографии в Лейтоновской художественной школе в Милуоки (Milwaukee, штат Висконсин – ныне Милуокский институт искусства и дизайна / Milwaukee Institute of Art & Design), после чего снова приезжает в Тулсу и снимает круг своих друзей-наркоманов, охотно ему позирующих. Затем Кларка призывают в армию и он отправляется воевать во Вьетнам. В 1971-м, после возвращения на родину, он публикует свою первую книгу «Тулса» (Tulsa), состоящую из документальных черно-белых фотографий (они снимались с 1963 года), которые демонстрируют реальную историю употребления наркотиков его приятелями – от стадии наивного идеализма и экстаза к последующей травме и паранойе. Следующей фотокнигой Ларри Кларка, становится «Подростковая похоть» (Teenage Lust, 1983); она представляет собой автобиографию, – точнее, подростковый ее период, – рассказанную через изображения других людей. Фотограф включает сюда кадры, не вошедшие в первую книгу: снимки своей семьи, новостные вырезки из прессы, а также изображения нового поколения тинэйджеров Тулсы и юношей-проституток с Таймс-сквер (Times Square) в Нью-Йорке. Третья книга Кларка – «Идеал– ное детство» (The Perfect Childhood), опубликованная в 1992, посвящена юношам-преступникам и моделям со страниц таблоидов, которых, по словам фотографа, “сексуализировали и демонизировали» (sexualized and demonized) масс-медиа. А в 1995-м появляется первый художественный фильм Кларка «Детки» (Kids), приносящий ему широкую скандальную известность и привлекающий внимание к его фотографическому творчеству.

Работы Кларка представляют момент важного исторического перехода от документального стиля фотожурнализма 1950-х к персональному и исследовательскому подходу 1970-80-х. Кларковская «Тулса» соответствует реальности эпохи Юджина Смита, Роберта Франка и Диан Арбус и выглядит реакцией отторжения этики американского среднего класса послевоенного времени. Творчество Кларка стимулирует целый ряд голливудских фильмов – «Таксист» (Taxi Driver, 1976) Мартина Скорсезе (Martin Scorsese, род. в 1942), «Бойцовая рыбка» (Rumble Fish, 1983) Фрэнсиса Копполы (Francis Ford Coppola, род. в 1939) и «Аптечный ковбой» (Drug Store Cowboy, 1989) Гаса Ван Санта (Gus Van Sant, род. в 1952), а также оказывает влияние на таких фотографов как Голдину Нэн и Ричард Принс (Richard Prince, род. в 1949).

Одной из звезд медиума, классиком фотографии уже наших дней является Нэн Голдин (Nan Goldin, род. в 1953). И несмотря на то, что основная часть ее программных произведений принадлежит времени, не рассматриваемому в наших лекциях, творчество Голдин настолько прямо продолжает основную тенденцию американской «новой документальности» 1960–1970-х, что исключить ее из одних только хронологических соображений кажется невозможным. И если автобиографичность практики Ларри Кларка выглядит лишь отчасти «естественной», а отчасти сконструированной, то работам Голдин, вплоть до 1990-х, в полнейшей мере присуща откровенность личного дневника.

Родилась Нэн Голдин в Вашингтоне. Вскоре после ее рождения семья переезжает в пригород Бостона. В 1965 году ее старшая сестра совершает самоубийство, что оказывает решающее влияние на самоопределение Голдин. Она рано уходит из семьи и учится в альтернативной Satya Community School в Линкольне (Lincoln, штат Массачусетс), где начинает заниматься фотографией. В это время ее съемка подвержена влиянию фэшн-фотографии, а сама Голдин включается в жизнь клубной и drag-субкультуры. В начале 1970-х она снимает конкурсы красоты drag-queens и дружит с трансвеститами, делая их портреты.

В середине десятилетия Голдин проходит обучение в бостонской Школе Музея изящных искусств (School of the Museum of Fine Arts). Ее фотографическая манера меняется. Вместо черно-белых снимков с использованием имеющегося света, она начинает использовать цвет и вспышку, практически исключая из своей съемки естественное освещение. Голдин печатает снимки с 35-мм слайдов в процессе Сiьасhгоmе, что дает ее изображениям резкие, яркие цвета, на которых будет основываться характерный Goldin look.

В 1978 году она переезжает в Бауэри (Bowery, Нижний Ист-сайд в Манхэттене, Нью-Йорк). Этот период жизни Голдин знаменуется обильным употреблением наркотиков и алкоголя, интенсивными и сложными отношениями с друзьями и сексуальными партнерами. Фотография Голдин составной частью входит в ее образ жизни, являясь ее прямой, крайне личной документацией, портретированием круга близких знакомых. С 1979 года она показывает свои работы в формате слайд-шоу под музыку в нью-йоркских панк-рок клубах. Это шоу, впоследствии названное «Баллада сексуальной зависимости» (The Ballad of Sexual Dependency), в своей первоначальной форме продолжается около 45 минут. Со временем в нем меняются слайды и музыка (однако c 1987-го саундтрэк «Баллады» уже остается неизменным), возрастает количество изображений, но изначальная атмосфера сохраняется. С 1986 года Голдин путешествует с этим шоу по миру, показывая его, в частности, на кинофестивалях в Эдинбурге и Берлине.

В 1985-м творчество Голдин включают в программу Whitney Biennial в Нью-Йорке, что становится первым проявлением институционального интереса к ней. В 1986-м «Баллада сексуальной зависимости» выходит в виде книги, в которой Голдин разделяет изображения на отдельные темы, выводя зрителя за пределы своей прежней узкой тематики к повествованию универсального масштаба, к собственным размышлениям о природе сексуальных отношений, домашнего насилия и т. п.

В 1988-м Голдин ложится в клинику, чтобы избавиться от наркозависимости, где делает многочисленные автопортреты. В конце 1980-х ее начинают приглашать на различные выставки по всему миру, в том числе для показа персональных проектов, а в начале 1990-х возникает и международный спрос на ее произведения. В 1992-м выходит ее вторая книга – «Я буду тебе зеркалом» (I’ll be Your Mirror – по названию одной из песен группы Velvet Underground), посвященная жертвам СПИДа и наркозависимости, которая опять же основывается на личном опыте, хотя изображенные персонажи уже и не являются ее многолетними друзьями. В 1993-м появляется следующее издание – «Другая сторона» (The Other Side), посвященная трансвеститам и транссексуалам тех мест, которые фотохудожница посещала (главным образом это Манила и Бангкок).

В 1996-м Музей Уитни (The Whitney Museum of American Art) проводит ретроспективу Голдин под названием «Я буду тебе зеркалом», центром которой является одна из версий «Баллады сексуальной зависимости».

Голдин представляет тип художника, работающего на самом интимном уровне, соединяющего воедино жизнь и работу и превращающего свое творчество в документацию-дневник. Фотограф вырабатывает естественный для этого внешне «сырой» стиль, становящийся международно известным. Он происходит от как бы случайных мгновенных снимков знакомых – drug queens, наркоманов, любовников и семьи. «Моя работа происходит из эстетики снэпшота… Снэпшоты происходят из любви и памяти о людях, местах и совместно проведенном времени. Они о создании истории через документирование истории», – говорит Голдин. Ее первоначальная мотивация для занятий фотографией, будучи сугубо личной, не подразумевает еще никакой профессиональной карьеры. Согласно персональной легенде, после смерти сестры Голдин обнаруживает, что в память о той у нее осталось всего лишь несколько фотоизображений. Таким образом, воспоминание о визуальном облике любимого человека постепенно гаснет, и чтобы увековечить хотя бы образы других близких людей, Голдин начинает снимать. Затем вместе с друзьями под влиянием фэшн-фотографии она начинает использовать фотографию для переизобретения самой себя и своих знакомых. Голдин с компаньонами переодеваются в одежду противоположного пола и фиксируют процесс и его результаты на пленку. Эти ранние эксперименты формируют длящееся всю жизнь увлечение Голдин той размытой областью, которая разделяет два пола.

Постепенно фотограф создает блок своих любимых изображений, входящих в «Балладу сексуальной зависимости» (700–800 кадров), а ее аудиторией в 1980-х являются, в основном, артисты, кинематографисты и музыканты, многие из которых оказываются одновременно и героями ее съемки.

Во второй половине десятилетия многие из ее друзей умирают от СПИДа, бывшего тогда сравнительно новой болезнью. Одной из жертв болезни становится ближайшая подруга Голдин Куки Мюллер (Cookie Mueller, 1949–1989), с которой Нэн дружит с 1976 года. Мюллер посвящена серия из 15 портретов, начинающаяся с изображений на вечеринках времен молодости и заканчивающаяся моментом ее похорон.

Со временем круг фотографирования Голдин расширяется, из дневника повседневности оно превращается в дневник философский. Конкретность первоначального творчества дольше всего сохраняется в неизменном следовании определенному набору тем. Правда, в последние годы и сама эта тематика размывается. Хотя Голдин по-прежнему воспринимается как автор документации богемного и контркультурного образа жизни, теперь она обращается к более светлым сюжетам, причем буквально – фотографии снимаются уже при дневном освещении. Поздние работы Голдин изображают детей ее друзей, сексуальные сцены, поэтические пейзажи и барочные натюрморты. А стратегия фотохудожницы, характерный «Goldin look», оказывается вскоре адаптированным той же фотографией моды, под влиянием которой Голдин находилась в ранние годы.

Практика еще одного из главных авторитетов современной фотографии, Уильяма Эгглстона (William Eggleston, род. в 1939), стоит несколько особняком в традиции «новой документальности». Он является родоначальником художественной цветной съемки. Интрига здесь состоит в том, что цветная фотография вплоть до ее использования Эгглстоном, составляет сферу интереса коммерческих фотографов и дилетантов. Любители с восторгом переходят от монохромного изображения к полноцветному. Цветная коммерческая фотография изменяет опыт среднего человека, и «эффект реальности» (в смысле аутентичности и честности) постепенно переходит от черно-белой пленки к цветной. Еще до войны такие журналы как National Geographic начинают использовать цветные слайды. В цвете делается журнальная реклама, к нему прибегают фотографы моды и знаменитостей. Однако еще в 1960-х журналы в своем большинстве продолжают использовать черно-белые изображения, поскольку те дешевле и их легче репродуцировать.

Арт-фотографы и документалисты практически поголовно отрицают даже возможность применения цветной технологии, продолжая держаться черно-белой съемки как единственно приемлемой для «серьезной фотографии». Известно выразительное высказывание Уокера Эванса, который на протяжении всех 1960-х противится процессу введения цвета: «есть три простых слова, которые следует произнести шепотом: цветная фотография вульгарна». Но и он в 1970-х принимается экспериментировать с цветом в полароидной технологии. Что касается Эгглстона, то он, будучи стопроцентным photographers’ photographer, тем не менее переходит от элитарной черно-белой к демократической цветной технологии уже к середине 1960-х, когда начинает использовать негативную цветную пленку, а к концу десятилетия уже предпочитает ей цветную слайдовую.

Родился Уильям Эгглстон в Мемфисе (Memphis, штат Теннеси) и рос интровертным ребенком. Он любил играть на пианино, рисовать и заниматься электронными устройствами; а еще покупал открытки и вырезал картинки из журналов. Учился в Университете Вандербилта (Vanderbilt University) в Нэшвилле (Nashville, штат Теннесси), в Государственном колледже Дельты (Delta State College) в Кливленде (Cleveland, штат Миссисипи) и в Университете Миссисипи (University of Mississippi) в Старквилле (Starkville), так нигде и не получив диплома. В эти годы у него появляется первая «лейка». Ранние фотографические опыты Эгглстона вдохновлены книгами «Американские фотографии» Уокера Эванса и «Решающий момент» Анри Картье-Брессона, а также творчеством Роберта Франка.

Переход Эгглстона к цвету, возможно, был определен его встречей с живописцем, скульптором и фотографом Уильямом Кристенберри (William Christenberry, род. в 1936). Последний в 1960-м был вдохновлен Уокером Эвансом возвратиться на родной юг, чтобы продолжить там фотографическую практику. В 1962-м Кристенберри переезжает в Мемфис, где и встречает Эгглстона. Тот видит в студии Кристнеберри его цветные фотографии, снятые на Brownie, и они производят на него сильное впечатление. «Интересно представить себе, что если бы Эванс не убедил Кристенберри вернуться на Юг, то Эгглстон мог бы так и остаться черно-белым фотографом» (It’s interesting to think that if Evans hadn’t encouraged Christenberry to go back to the South, Eggleston might still be a black-and-white photographer), – пишет куратор Уолтер Хоппс (Walter Hopps, 1932–2005).

Профессиональное формирование Эгглстона происходит в относительной изоляции от художественного мира, и работает он как фотограф-фрилансер. Только в 1967 году он едет в Нью-Йорк с целью встретиться с Винограндом, Фридлендером и Арбус, а кроме того, показать свои фотографии Джону Шарковски. А еще лет через семь начинается более активное развитие его карьеры. В 1974-м Эггстон подготавливает к печати свое первое портфолио (14 Pictures), в 1973–1974 годах читает лекции на отделении визуальных и экологических исследований в Гарвардском университете (Harvard University, Cambridge, Massachusetts). Меняется и техническая сторона его творчества: в это время Эгглстон открывает для себя технологию высококачественной цветной печати со слайдов (dye-transfer), а чуть позже, 1978–1979-м занимается исследованием цветного видео в Массачусетском институте технологии в (МIТ, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Mass).

В 1976 году в МоМА происходит главная выставка в его жизни «Путеводитель Уильяма Эгглстона» (William Eggleston’s Guide), сопровождающаяся каталогом и показанная затем в пяти музеях США; куратор выставки – Джон Шарковски. МоМА, таким образом, впервые представляет фотографа, работающего в цвете, и каталог – первое издание по цветной фотографии. Проект и издание вызывают противоречивые отклики; тем не менее выставка представляет собой рубеж в истории медиума, отмечая (по словам Марка Холборна (Магк Holborn) «принятие цветной фотографии оценивающей институцией высочайшего ранга».

Примерно в то же время Эгглстон знакомится с уорхоловской суперзвездой Вивой (Viva, настоящее имя Janet Susan Mary Hoffmann, род. в 1938), с которой у него устанавливаются длительные отношения. Сближение с уорхоловским кругом стимулирует его идею «демократической камеры». В тех же 1970-х Эгглстон экспериментирует с видео, создавая многочасовую, грубо смонтированную работу «На мели в Кантоне» (Stranded in Canton), которую писатель Ричард Вудуорд (Richard Woodward) сравнивает со «слабоумным домашним фильмом (demented home movie)». По словам Вудуорда, эта лента отражает эгглстоновский «бесстрашный натурализм – веру в то, что если внимательно вглядываться в вещи, которые другие игнорируют, можно увидеть много интересного» (fearless naturalism – a belief that by looking patiently at what others ignore or look away from, interesting things can be seen). Позднее Эгглстон работает на киносъемках с Джоном Хьюстоном (John Marcellus Huston, 1906–1987), Дэвидом Бирном (David Byrne, род. в 1952) и Гасом Ван Сантом.

В последние годы фотограф использует широкоформатную камеру и цветные негативы для съемки пейзажей и изображений неба в романтической стилистике, уже достаточно далекой от манеры снэпшотов, с которыми ассоциируется его имя у публики.

Магия программных работ Эгглстона заключается в стилизованно неумелом (дилетантском) построении кадра, в виртуозном встраивании сильной эстетической формы в стертую образность, в вульгарную повседневность типично американских сцен. До того момента, пока фотограф не превращается в живого классика, а его вещи – в санкционированные художественным истеблишментом шедевры, та самая широкая публика, у которой Эгглстон заимствует свою манеру, пребывает в шоке от его творчества. И это понятно, поскольку snap-shot, который мастер использует, с одной стороны, является совершенно привычной для среднего зрителя формой самовыражения, с другой же, он категорически не соотносится с образом «вечных ценностей», принимаемых этим зрителем за эталон, и потому вызывает раздражение, выражаемое обычно формулой «и я так могу». Сам фотограф высказывается по поводу подобного противоречия следующим образом: «Боюсь, что гораздо больше людей, чем я могу себе вообразить, не в состоянии воспринимать изображение иначе, чем в форме прямоугольника с расположенным в центре объектом, который они могут идентифицировать. И им нет дела до того, что существует вокруг объекта, до тех самых пор, пока с этим объектом в центре что-либо не пересекается. Даже после уроков Виногранда и Фридлендера они не в состоянии этого осознать. Они уважают их работы, потому что респектабельные инстанции заявили им, что это важные художники, но то, что они на самом деле хотят видеть – это изображение с фигурой или предметом посередине. Они хотят чего-то очевидного. Их слепота становится явственной, когда кто-либо из них произносит слово «snapshot». Невежество всегда может быть спрятано за этим словом. Это слово никогда не имело смысла. Я же пребываю в состоянии войны с очевидным» (I am afraid that there are more people than I can imagine who can go no further than appreciating a picture that is a rectangle with an object in the middle of it, which they can identify. They don’t care what is around the object as long as nothing interferes with the object itself, right in the centre. Even after the lessons of Winogrand and Friedlander, they don’t get it. They respect their work because they are told by respectable institutions that they are important artists, but what they really want to see is a picture with a figure or an ob-ject in the middle of it. They want something obvious. The blindness is apparent when someone lets slip the word ‘snapshot’. Ignorance can always be covered by ‘snapshot’. The word has never had any meaning. I am at war with the obvious).

Кроме «новой документальности», в американской художественной фотографии пред-постмодернистского периода существует и еще одна важнейшая тенденция. Свое название она получает опять же по выставке – «Новая топография: фотографии ландшафта, измененного человеком» (New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape) – проходящей в 1975 году в George Eastman House. Одним из главных представителей «новой топографии» становится Стивен Шор (Stephen Shore, род. в 1947).

Он родился в Нью-Йорке. Уже в шестилетнем возрасте у Шора появляется лабораторное фотооборудование, а три года спустя он делает свои первые снимки на 35-мм камеру. В десять лет Шор оказывается под большим впечатлением книги Уокера Эванса «Американские фотографии». В четырнадцать этот не по годам развитый подросток договаривается о встрече с Эдвардом Стайхеном, и директор отдела фотографии МоМА приобретает у мальчика три его отпечатка в музейную коллекцию. В 16 лет Шор знакомится с Энди Уорхолом (Andy Warhol, 1928–1987) и становится завсегдатаем его студии Factory, где снимает художника и его окружение на черно-белую пленку. Вовлеченность Шора в поп-артистский круг, а также «фанатский» интерес к стандартам, на которых основывается современная ему коммерческая и бытовая фотография, формируют его съемочную манеру и круг эстетических предпочтений. В 1971-м (в 24 года) Шор становится первым живым фотографом, удостоенным персональной выставки (еще черно-белых снимков) в музее Метрополитен.

В том же году он с приятелем отправляется в техасский город Амарилло (Amarillo), и это путешествие по стране (до того момента Шор не покидал Нью-Йорка) рождает в нем интерес к цветной фотографии. Он снимает в цвете главные здания и виды Амарилло, а затем печатает их (в количестве 5600 штук) в виде обычных почтовых открыток и оставляет на стойках для открыток во всех местах, которые посещает. В результате некоторые из них приходят к нему почтой от его же знакомых. В том же 1971 году Шор выступает сокуратором выставки фотографических ephemera (объектов кратковременного пользования – открыток, семейных снимков, страниц журналов) под названием All the meat you can eat (буквально – «Все мясо, что вы способны съесть»). На следующий год фотограф совершает серию путешествий по США и Канаде, во время которых снимает придорожные пейзажи.

В 1974-м Шор получает получает финансовую поддержку от федерального агентства Национальной поддержки искусств (National Endowment for the Arts), а в 1975-м – стипендию Guggenheim Fellowship. В 1976-м проходит выставка его цветных фотографий в MoMA. Книга фотографа «Необычные места» (Uncommon Places,1982) становится библией для нового поколения фотографов, снимающих в цвете. Таким образом, наряду с Эгглстоном, Шора можно считать пионером новой формы фотографической практики, утверждающейся в форме искусства. Его творчество оказывает влияние на многих в будущем известных мастеров, среди которых Нэн Голдин, Андреас Гурски, Мартин Парр (Martin Parr, род. в 1952), Джоэл Стернфелд (Joel Sternfeld, род. в 1944) и Томас Штрут. С 1982 года Шор является главой фотографического отделения Бард Колледжа (Bard College) в Аннандале-на-Гудзоне (Annandale-on-Hudson, штат Нью-Йорк).

«Новая документальность» (представляющая «горячую», индивидуалистскую эстетику) вместе с «новой топографией» (с ее «холодной» объективистской эстетикой) составляют две половины единого целого новаторской художественной фотографии США 1960–1970-х. При этом «новая топография» сосредоточена на антропогенном пейзаже, а не на самом человеке. В американской традиции она выглядит реакцией на утопическую форму первозданного пейзажного изображения, олицетворяемую творчеством Энзела Адамса (который работал как раз в то время, когда индустриальное общество США находилось на пике своей траектории). Примечательно, что выставка, объединившая отдельных фотографов в единое направление «новой топографии» проходит почти десятилетием позже основных проектов «новой документальности» (поначалу, кстати, также идентифицированной при помощи термина «ландшафт»). То есть по времени своей социализации эти тенденции отстоят друг от друга примерно настолько же, насколько и два основных направления передовой немецкой фотографии послевоенного времени, о которых мы говорили в начале лекции. Кроме того, родство эволюции художественной фотографии обеих стран, хотя бы отчасти, состоит еще и в том, что ведущие течения как в Германии, так и в США, представляют индивидуально-субъективную, с одной стороны, и объективистскую, с другой, перспективы эволюции медиума. Поэтому неслучайно, когда картина фотографической эволюции 1970-х из американо-центричной трансформируется в интернациональную, немецкие мастера Бернд и Хилла Бехеры оказываются зачисленными в число адептов «новой топографии».