Лекции по истории фотографии.

Институциональная история фотографии с конца Второй мировой войны до 1980-х.

С самого начала вплоть до конца Второй мировой войны история фотографии выглядит по большей части картиной достижений отдельных личностей, фотографических обществ, а также деятельности иллюстрированной прессы. И только с окончанием войны наступает время, когда фотография постепенно обретает собственную общественную структуру, включающую все необходимые функции производства и воспроизводства медиума – от системы образования, исторического изучения и музеефикации до фотографически ориентированной прессы, рынка и иерархической системы публичной демонстрации. Естественно, что подобная структура не просто поддерживает фотографическую практику, но оказывает на нее трансформирующее влияние: она меняет самосознание медиума, его функции и отношение к внешнему миру. И в этом смысле институциональная сторона фотографической истории выглядит чуть ли не приоритетной – в смысле формирования того образа медиума, каким он становится к концу столетия – по отношению к истории как совокупности индивидуальных практических достижений.

До войны фотографии учат мало, и то как профессии, а не как способу творческого выражения. В первое послевоенное время самыми известными центрами фотографического образования в США выступают Институт дизайна в Чикаго (где преподают сначала Ласло Мохой-Надь, а затем Гарри Каллахан, Аарон Сискинд и Майнор Уайт) и Новая школа социальных исследований в Нью-Йорке (где курсы ведут Алексей Бродович, Бернис Эбботт и Лизетт Модел). Именно тогда фотография начинает рассматриваться как независимый медиум, обладающий собственной историей и методами; соответственно, появляются не только преподаватели, но и аудитория, чувствительная к творческой фотографии. И к 1970-м не просто фотография как отдельная дисциплина, но именно история фотографии становится регулярным предметом в американских университетах.

В 1950-е годы в США возникают также два специализированных журнальных издания, весьма важных для изменения самосознания фотографии. Первый из них – это Aperture, который с 1952 года начинает выходить раз в квартал. Он появляется по инициативе участников первой Фотографической конференции в Аспене (Aspen Photographic Conference, штат Колорадо, 1951) – Майнора Уайта, Энзела Адамса, Доротеи Ланг, Нэнси и Бомонта Ньюхоллов, – осознавших необходимость серьезного периодического издания по фотографии. Новое издание ставит своей задачей коммуникацию с «серьезными фотографами и творческими людьми, будь то профессионалы, любители или студенты» (serious photographers and creative people everywhere, whether professional, amateur or student). Этот журнал во многом вдохновляется выдающимся качеством журнала Camera Work, издававшегося Альфредом Стиглицем. Первым главным редактором Aperture (до 1975-го) становится Майнор Уайт. Журнал выпускается в Нью-Йорке некоммерческой организацией Aperture Foundation, деятельность которой посвящена художественной фотографии (кроме журнала, фонд издает также книги по художественной фотографии). В 1963-м, после выпуска пятидесятого номера, Aperture временно прекращает свое существование в связи с долгами, однако в 1965-м воссоздается Майклом Хоффманом (Michael E. Hoffman, 1942–2001), бывшим студентом и другом Майнора Уайта.

Первым же периодическим журналом, специализирующимся на научном изучении и истории медиума, становится основанный в 1952 году институциональный журнал George Eastman House под названием Image (Образ), который в первые годы интенсивно поддерживается историком фотографии и первым куратором GEH Бомонтом Ньюхоллом.

Книги по фотографии, в особенности, посвященные отдельным фотографам и их творчеству, к этому времени уже имеют давнюю историю (и вплоть до 1970-х продолжают оказывать на публику большее влияние, нежели выставки). Однако именно в США в первые послевоенные десятилетия издаются две первые истории медиума (не считая, правда, статьи Вальтера Беньямина «Краткая история фотографии», опубликованной в Германии в 1931-м). Это, в 1949-м, «История фотографии с 1839 года по сегодняшний день» (History of Photography, from 1839 to the Present) Бомонта Ньюхолла и в 1955-м – «История фотографии от камеры обскуры до современного периода» (The History of Photography, from the Camera Obscura to the Beginning of the Modem Era)» Хельмута Герншейма (Helmut Gernsheim, 1913–1995).

Музейное коллекционирование фотографии начинается более 70 лет назад: впервые в 1937году фотографией начинает заниматься Музей современного искусства (Museum of Modern Art / MoMA) в Нью-Йорке. В 1940-м в МоМА формируется первый в истории отдел фотографии, а в 1947-м, в Рочестере (Rochester, штат Нью-Йорк), в доме, который основатель компании Kodak Джордж Истмен построил в 1905-м и в котором прожил до своей смерти в 1932-м, возникает (а в 1949-м открывается для публики) и первый в мире специализированный фотографический музей – Музей фотографии «Дом Джорджа Истмена» (George Eastman House Museum of Photography; нынешнее его название еще длиннее: Международный музей фотографии и фильма «Дом Джорджа Истмена» / George Eastman House International Museum of Photography and Film – IMP/GEH). С 1970-х возникают также отделы фотографии в других музеях или же музеи включают в свои собрания значительные фотоколлекции. Так происходит в нью-йоркском Музее Метрополитен, в Музее Пола Гетти (J.Paul Getty Museum) в Лос-Анджелесе, в Национальном музее современного искусства (Миsе National d’Art Moderne) в Париже, в Музее Фолькванг (Museum Folkwang) в Эссене (где коллекцию составляет Отто Штайнерт); в Музее Людвига (Museum Ludwig) в Кельне, в Музее Стеделийк (Stedelijk Museum) в Амстердаме; в Музее Орсэ (Musee d’Orsay) в Париже, в Музее Виктории и Альберта (Victoria & Albert Museum) в Лондоне и т. д. Примерно с того же времени возникают новые фотографические музеи и архивно-исследовательские центры, которые продолжают функционировать и сегодня. Собирательство фотографии становится выгодной инвестицией, поскольку требует меньших финансовых затрат и, кроме того, возвращает в музеи массовую аудиторию.

Однако самыми активными в области собирательства и экспонирования фотографии институциями по-прежнему остаются МоМА и GEH – с середины 1950-х они создают важные для истории медиума проекты и отправляют их по всему миру.

Первым из таких проектов становится выставка МоМА «Семья человеческая» (Family of Man, 1955). Она завершает собой великую эпоху в фотографии, сделавшись итоговым выражением документально-социального реализма, concerned photography в редакции первой половины прошлого века. Этот проект, сразу же объявленный (и так и оставшийся) главным фотоэкспозиционным событием XX века, по идее своих создателей, должен был придать импульс послевоенным надеждам на всеобщее братство и новый, более человечный мир. Куратор проекта – Эдвард Стайхен, с 1947-го возглавлявший в музее отдел фотографии. Первоначально его команда собирает 2,5 миллионов снимков, которые подвергаются дальнейшей селекции и распределению по темам. И уже из оставшихся 10.00 °Стайхен отбирает 503 (принадлежащие 273 фотографам из 68 стран) для самой экспозиции.

Фотографии монтируются на картон и демонстрируются без рам. Вне зависимости от степени известности авторов, работы размещаются исключительно в соответствии с выразительностью изображения и логикой темы. Сама же тема, как следует из названия выставки, подразумевает показ важнейших «моментов существования от рождения до смерти» и разбита на ряд подтем (основные из которых: рождение, смерть, труд, знание, игра). В пространстве выставки изображения соединяются с цитатами и поговорками разных народов. Намереваясь продемонстрировать «скорее человеческое, чем социальное сознание», Стайхен отсеивает те изображения, в которых существуют откровенные политические или культурные отклонения от идеологической программы проекта.

МоМА планирует премьеру проекта одновременно в США, Европе, Азии и Латинской Америке, чего, однако, не происходит. Открывшись в январе 1955-го в Нью-Йорке, выставка затем путешествует по США, а в 1959–1962 годах – по остальному миру. Она показывается в 44 городах 38 стран и собирает в совокупности 9–10 миллионов человек – от Нью-Йорка до Парижа и Токио, побив таким образом все рекорды посещаемости и сделавшись историческим событием, от которого отталкиваются и которому следуют крупнейшие проекты последующего времени. В Японии, вместе с дополнительными материалами, Family of Man показывается также в Хиросиме, в месте эпицентра ядерного взрыва (Ground Zero), а советские власти разрешают ее демонстрацию в Москве. В настоящее время Family of Man функционирует как постоянная экспозиция в замке Клерво (Chateau de Clervaux) в Люксембурге.

Family of Man является истинным детищем эпохи создания ООН и одновременно продуктом «холодной войны» сверхдержав, эры истерического антикоммунизма в США и оптимизма консюмеристской культуры. С самого начала проект подвергается критике со стороны фотографов и интеллектуалов. В частности, критик и философ Ролан Барт (Roland Barthes, 1915–1980) в своем эссе (перепечатанном затем в его «Мифологиях» (Mythologies,1957) определяет концепцию универсального единства, лежавшую в основе проекта, как явление американского империализма и сожалеет о искажении «Семьей человеческой» значения исторических условий и событий: «Родилось ли дитя трудно или легко; принесло ли его рождение страдания его матери; угрожал ли существованию ребенка высокий уровень смертности и какое будущее открывается ему: вот то, что ваша выставка должна была бы сообщить людям вместо извечной лирики темы рождения».

Крайне важной для понимания природы этого мега-проекта является, конечно же, фигура самого куратора. Эдвард Стайхен, сформировавшийся в кругу пикториалистов, а затем ставший одним из пионеров коммерческой фотографии, олицетворяет собой определенную совокупность эстетических представлений довоенного времени. Для Стайхена ядром фотографической практики является именно фотожурналистика, в результате чего арт-фотография присутствует в его проекте лишь в форме замечательных исключений, поддерживающих тональность тех или иных возвышенно-абстрактных цитат. При формировании экспозиционного ряда он исходит из снимков, принадлежащих к жанру репортажа и «гуманистической фотографии», практически игнорируя, с одной стороны, массовые формы любительской фотографической практики, с другой же – произведения многих выдающихся американских фотографов, среди которых Альфред Стиглиц, Пол Стрэнд, Эдвард Уэстон и Уокер Эванс (либо представленные нехарактерными работами и крайне отрывочно, либо вообще отсутствующие). Зато агентство «Magnum» участвует в проекте 50 фотографиями (10 % выставки), что дает существенную фору молодому кооперативу.

В подготовке экспозиции Стайхен прямо следует нормам обращения с фотографией в тогдашней иллюстрированной прессе: по воле куратора изображения подвергаются значительной трансформации, причем происходит это без согласования с их авторами. Все отпечатки изготовляются для выставки в коммерческой лаборатории, где выравниваются по тональности. Снимки обрезают, меняют их изначальные размеры (увеличивая иногда до размера стены), а оригинальные подписи сокращают. Соответственно в случае «Семьи человеческой» мы имеем пример полной победы редактора-куратора Стайхена (уподобляющего построение выставочного ряда макетированию журнала) над фотографами-экспонентами. Проект, при всей своей популярности, оказывается, как замечает фоторедактор New York Times Джейкоб Десчин (Jacob Deschin, 1900–1983) «скорее редакторским достижением, нежели фотографической выставкой».

В 1960–1970-х все в тех же МоМА и GEH проходит череда важнейших для новейшей истории фотографии проектов. Среди них следует назвать хотя бы «Новые документы» (New Documents) 1967 года, ретроспективу Диан Арбус 1972-го и «Путеводитель Уильяма Эгглстона» (William Eggleston’s Guide) 1976-го в МоМА (куратора Джона Жарковски), а также «К социальному ландшафту» (Towards a Social Landscape) 1966 года (куратора Натана Лайонза) и «Новая топография: фотографии ландшафта, измененного человеком» (New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape) 1975-го (куратора Уильяма Дженкинса (William Jenkins) в GEH. Две из них – New Documents и New Topographics – дают имена главенствующим в США тенденциям медиума 1960–1970-х: персонализированному «новому документализму» (включающему портретную и жанровую съемку, а также трансформирующему любительскую практику снэпшотов) и «новой топографии» с ее нейтрально-объективным видением, связанным с современным, индустриально измененным пейзажем. Подобные выставки подготавливают ту волну экспозиционных проектов, которые уже связаны со стратегиями использования фотографии в рамках т. н. современного искусства (contemporary art), а также с растущим интересом к ранней истории медиума в рамках культуры постмодернизма.

Естественно, что подобная выставочная активность повышает роль и статус фигуры куратора. О двух пионерах этой профессии – Альфреде Стиглице и Эдварде Стайхене – уже шла речь раньше. Первым же институциональным куратором и историком фотографии (а кроме того, историком искусства, писателем и фотографом) выступает Бомонт Ньюхолл (Beaumont Newhall, 1908–1993). Он родился в Линне (Lynn, штат Массачу-сетс). Хотел изучать кинематограф и фотографию еще в колледже, но таких учебных предметов не существовало и тогда, когда он поступил в Гарвардский университет (Harvard University, Саmьгidgе, штат Массачусетс), поэтому Ньюхолл выбирает историю искусства и музееведение. Во время учебы он находится под большим влиянием своего преподавателя, заместителя директора гарвардского Художественного музея Фогг (Fogg Art Museum) Пола Сэчса (Paul Sachs, 1878–1965). В 1931-м Сэчс помогает Ньюхоллу – уже магистру – получить место лектора в Пенсильванском художественном музее (Pennsylvania Museum of Art in Philadelphia). Ньюхолл продолжает обучение в аспирантуре факультета истории искусства и археологии Парижского университета (Сорбонны) и в Институте искусств Курто (Courtauld Institute of Art) в Лондоне. В течение короткого времени он также работает в нью-йоркском Музее Метрополитен.

В 1935-м из-за финансовых затруднений в период Великой депрессии Нью-холл вынужден устроиться на работу в МоМА. Здесь его карьера начинается с должности библиотекаря. Однако уже в 1937-м Альфред Бар Мл. (Alfred Hamilton Barr, Jr., 1902–1981), первый директор музея, приглашает его работать над первой всеобщей фотографической ретроспективой. Собранная Ньюхоллом выставка «Фотография 1839–1937» (Photography 1839–1937) становится краеугольным камнем в утверждении за медиумом позиции в истории искусств. Сопровождающий ее каталог, будучи позже переработанным, превращается в первую «Историю фотографии с 1839 года по сегодняшний день», 1949), в которой техническим и художественным сторонам медиума уделено равное внимание (дополненная и переизданная в 1964-м и 1982 годах, эта книга и сейчас используется в качестве учебного пособия в англоязычных странах). В 1940 году Ньюхолл становится первым заведующим отделом фотографии музея. А в 1948-м делается первым куратором Международного музея фотографии Дом Джорджа Истмэна в Рочестере, а затем и его директором (1958–1971). За время работы в George Eastman House Ньюхолл создает здесь одну из крупнейших в мире коллекций фотографии и осуществляет активную программу выставок и публикаций.

Кроме того, Ньюхолл преподает в Рочестерском университете (University of Rochester), Рочестерском институте технологии (Rochester Institute of Technology), Государственном университете штата Нью-Йорк (State University of New York) в Буффало и в Университете Нью-Мексико (University of New Mexico). Ему принадлежит несколько сотен статей, книг и выставочных каталогов. Кроме блестящей «Истории фотографии», это «Дагеротип в Америке» (The Daguerreotype in America), «Фредерик Эванс» (Frederick H. Evans), «Скрытый образ» (Latent Image), «Авиационная камера» (Airborne Camera) и написанная вместе с его женой Нэнси Ньюхолл (Nancy Newhall, в девичестве Nancy Wynne, 1908–1974) книга «Мастера фотографии» (Masters of Photography).

Нэнси Ньюхолл – видный фотокритик. Более всего она известна текстами к фотографиям Энзела Адамса (This Is the American Earth. San Francisco: Sierra Club, 1960) и Эдварда Уэстона (The Photographs of Edward Weston. МоМА, 1946). Также Нэнси Ньюхолл – автор многочисленных публикаций по фотографии, американской культуре и охране природы. Как и ее муж, она родилась в Линне. Училась в Смит Колледж (Smith College) в Нортхэмптоне (Northampton, штат Массачусетс). Заменяла своего мужа, работая куратором фотографии в МоМА в период его службы в армии во время Второй Мировой войны. В 1940-х Нэнси Ньхолл пишет тексты по поп-культуре для американских периодических изданий; в одном из этих текстов изучает возможности телевидения для популяризации визуального искусства. В 1945 году она создает текст к фотокниге Пола Стрэнда «Время в Новой Англии» (Time in New England: Photographs by Paul Strand (опубликована Aperture в 1950-м). Как и Энзел Адамс, Нэнси Ньюхолл участвует в экологической организации Sierra Club.

Преемником Бомонта Ньюхолла в отделе фотографии МоМА становится Эдвард Стайхен, а его, в свою очередь, сменяет Шарковски Джон (John Szarkowski, 1925–2007). Он родился в Эшланде (Ashland, штат Висконсин) и заинтересовался фотографией в возрасте одиннадцати лет. Во время Второй мировой войны Шарковски служит в армии США, а в 1948-м заканчивает Висконсинский университет (University of Wisconsin) в Мэдисоне (Madison) по специальности «история искусства». Начинает свою карьеру как музейный фотограф в Художественном центре Уокера (Walker Art Center) в Миннеаполисе (Minneapolis, штат Миннесота). В это время он также занимается художественной фотографией и его первая персональная выставка проходит в 1949-м прямо по месту работы. В 1954-м Шарковски получает первую из двух стипендий Guggenheim fellowships, благодаря которой пишет книгу «Идея Луиса Салливэна» (The Idea of Louis Sullivan, вышла в 1956-м). В 1958–1962 годах он живет в Висконсине, здесь в 1961-м получает вторую гуггенхаймовскую стипендию на исследование тематики пустыни и отношений людей и земли.

В 1962 году Эдвард Стайхен выбирает Шарковски в качестве своего преемника в МоМА, и с этого момента вплоть до 1991-го тот занимает должность руководителя музейного отдела фотографии. Во времена его прихода в МоМА еще ни одна галерея в городе не показывает художественной фотографии. И именно Шарковски кладет начало успешной карьеры Диан Арбус, Гарри Виногранда и Ли Фридлендера. В 1974-м он публикует свою знаменитую книгу «Вглядываясь в фотографии» (Looking at Photographs) – практическую подборку примеров того, как надо писать о фотографии. Эта книга до сих пор входит в список обязательного чтения для студентов, изучающих художественную фотографию. Другие известные историко-теоретические книги Шарковски – «Глаз фотографа» (The Photographer’s Eye, 1966), «Из иллюстрированной прессы» (From the Picture Press, 1973), «Зеркала и окна: американская фотография с 1960-го» (Mirrors and Windows: American Photography since 1960, 1978.). Кроме них Шарковски принадлежат многочисленные издания об отдельных фотографах, включая четырехтомный труд об Эжене Атже («Творчество Атже» / The Work of Atget, 1981–1985), основанный на четырех успешных выставках и написанный вместе с Марией Моррис Гамбург (Maria Morris Hambour).

Помимо музейной деятельности, Шарковски преподает в Гарвардском, Йельском (New Haven/ Нью-Хейвене, штат Коннектикут), Корнельском (Cornell University, Ithaca/Итака, штат Нью-Йорк) и Нью-йоркском (New York University) университетах. Как пишет в 1990 году U.S. News & World Report, «Способ мышления Шарковски, знают об этом американцы или нет, стал нашим собственным способом думать о фотографии» (Szarkowski’s thinking, whether Americans know it or not, has become our thinking about photography).

В 1991-м Шарковски уходит со своей должности в МоМА (его преемником становится Питер Галасси) и возвращается к занятиям фотографией. В 2005-м у него проходит несколько персональных выставок в разных городах США, а в начале 2006-го в МоМА устраивается фоторетроспектива.

Другой важный куратор этого периода (а также критик, преподаватель и фотограф), Натан Лайонзом (Nathan Lyons, род. в 1930), начинает свою деятельность в конкурирующей с фотодепартаментом МоМА институции. В 1957 году он заканчивает Альфредский университет (Alfred University, Альфред, штат Нью-Йорк), после чего поступает на работу в George Eastman House и через некоторое время становится здесь куратором и заместителем директора (должность директора в это время занимает Бомонт Ньюхолл). В GEH Натан Лайонз занимается устройством выставок (в частности, эпохальной экспозиции «К социальному ландшафту»/ Towards a Social Landscape, 1966) и изданиями; кроме прочего он является и редактором музейного журнала Image. В 1969-м Лайонз уходит из GEH и создает Мастерскую социальных исследований (Visual Studies Workshop) в Рочестере, до 2001-го оставаясь ее директором. В 1963-м он также организует конференцию преподавателей фотографии, в результате которой возникает Общество фотографического образования (Society for Photographic Education), первым председателем которого его избирают. Лайонзу принадлежит несколько книг и каталогов; в их числе – «Фотографы о фотографии» (Photographers on Photography, 1966), «Фотография в XX столетии» (Photography in the XXth Century, 1967), «К социальному ландшафту» (Towards a Social Landscape, 1967), «Упорство видения» (Persistence of Vision, 1968).

Снимать Натан Лайонз начинает в конце 1950-х, с самого начала используя камеру, скорее, как инструмент экспрессии, чем документирования. В 1962-м он переходит на 35-миллиметровую камеру и вместе с ведущими представителями своего поколения находит материал для персональной практики в современной культуре.

Кураторы и организуемые ими выставки не только предоставляют пространство для демонстрации фотографии широкой публики, но также выявляют (и называют) главенствующие тенденции в развитии медиума. Однако со времени рубежа 1960-70-х у фотографии появляются и более широкие возможности предъявления себя общественности, чем музейные выставки и печатные издания. Это происходит благодаря возникновению системы международных фотофестивалей (причем инициатива здесь принадлежит Европе), появлению коммерческих галерей, а также увеличивающейся финансовой поддержки фотографии общественными фондами.

Первым из специализированных интернациональных фестивалей становятся ежегодные Les Rencontres Internationales de la Photographie (Международные фотографические встречи) в Арле (Arles, Франция). Этот фестиваль впервые организуется в 1970 году фотографом Клержем Люсьеном (Lucien Clergue, род. в 1934), музейным хранителем Арльского музея Рукеттом Жаном-Морисом (Jean-Maurice Rouquette, род. в 1930) и писателем и фотографом Мишелем Турнье (Michel Tournier, род. в 1924). В 1980-м к арльскому форуму прибавляется организуемый раз в два года Месяц фотографии (Mois de la Photo) в Париже, и только в 1986-м к европейским фестивалям присоединяется американская биеннале Международный месяц фотографии Фотофест (FotoFest International Month of Photography), организуемая основанной в 1983-м в Хьюстоне (Houston, штат Техас) институцией FotoFest.

В отличие от фестивалей, являющихся регулярно возобновляемыми, но все же отдельными событиями, фотографические галереи создают постоянную среду экспонирования и распространения образцов медиума в обществе. Как уже говорилось, первыми из занимающихся фотографией институций подобного рода не только в США, но и вообще в мире, выступают последовательно сменяющие друг друга четыре (Little Galleries of the Photo Secession, 291, Intimate Gallery, An American Place) галереи Альфреда Стиглица. Другим пионером галерейного дела в области фотографии является дилер и коллекционер, протеже Стиглица и Дюшана, Джулиан Леви (Julien Levy, 1906–1981), который в 1931–1949 годах руководит одной из самых передовых манхэттенских галерей – Julien Levy Gallery. Он работает с современной живописью и скульптурой (с акцентом на сюрреализм), а также организует значительные фотографические выставки. Многие из тех, кем он занимался, сегодня входят в пантеон медиума (Эжен Атже, Мэн Рей, Андре Кертеш, Бернис Эбботт, Уокер Эванс), а у Анри Картье-Брес-сона и Ли Миллер именно в галерее Леви проходят первые персональные экспозиции.

В коммерческом отношении фотографические проекты для Леви неудачны – он практически ничего не продает. Но именно благодаря этому обстоятельству его коллекция сохраняется в целостном виде, и большая ее часть в 2001 году передается в Филадельфийский музей (Philadelphia Museum) вдовой дилера Джин Фарли Леви (Jean Farley Levy). Сильное влияние на формирование вкусов Джулиана Леви оказывает сюрреализм и формализм, что отражается и на его выборе в области фотографии. Здесь он, подобно позднему Стиглицу, обходит своим вниманием пикториализм, предпочитая тип съемки, в котором на первый план выходит специфика самого медиума. По сходным причинам его не интересует и социально ориентированная фотография. Кроме прочего, Леви коллекционирует анонимные фотографии, портреты знаменитостей, кинокадры, новостные снимки и эротические изображения – но не как исторические артефакты, а за присущую им странность (так же, как это делали и сами сюрреалисты).

В 1950-е эстафету от Стиглица и Леви принимает фотограф, писательница, галеристка и арт-агент Хелен Джи (Helen Gee, 1919–2004). Она училась фотографии у Алексея Бродовича, Лизетт Модел и Сида Гроссмана и в конце 1940-х – начале 1950-х успешно занималась ретушью цветных слайдов. В 1954–1961 годах она руководит Limelight Gallery – первой галереей, посвященной исключительно фотографии и расположенной в нью-йоркском районе Гринвидж Виллидж (Greenwich Village). Экспозиционное пространство здесь соединено с большим кафе, где встречаются и обсуждают свои работы фотографы. В это время Limelight оказывается единственной независимой выставочной институцией, ориентированной исключительно на фотографию высокого качества. Галерея демонстрирует большой диапазон фотографических стилистик: от прямой фотографии (Энзел Адамс, Имоджен Каннингем) до социальной документалистики (Брассай, Лизетт Модел, Юджин Смит) и субъективно-экспериментальных работ (Гарри Каллахан, Аарон Зискинд). После закрытия галереи Хелен Джи работает как независимый арт-агент. Кроме того, в эти годы она выступает и как куратор: ею сделана 61 выставка, в том числе таких фотографов, как Энзел Адамс, Имоджен Каннингем, Юджин Смит, Пол Стрэнд, Майнор Уайт, Роберт Франк, Бернис Эбботт.

Хотя рынка в 1950-е практически не существует, но, в отличие от Стиглица и Леви, Хелен Джи все же продает: отпечатки Эжена Атже, сделанные Бернис Эбботт по 20, Эдварда Уэстона по 75, Роберта Франка по 25, Джулии Маргарет Камерон по 65 долларов. Она также устанавливает некоторые выставочные стандарты, которых будут придерживаться галереи 1970-х: выставки в Limelight Gallery экспонируются по пять недель и к каждой из них пишется пресс-релиз.

В эту небольшую «пионерскую» команду нельзя не включить Уиткина Ли (Lee Witkin, 1935–1984), открывшего в 1969 году Witkin Gallery, при которой функционирует книжный магазин. Его предприятие впервые в истории медиума оказывается коммерчески успешным. Уиткин собирает коллекцию работ многих классических авторов (среди них Энзел Адамс и Эдвард Уэстон), цены на которые колеблются в диапазоне от 25 до 200 долларов. А в 1971 году юрист и любитель фотографии Теннисон Шад (Tennyson Schad, 1931–2001) открывает Light Gallery, ориентируя ее на выставки живущих фотографов и приглашая туда директором молодого куратора из George Eastman House Гарольда Джонса (Harold Jones, род. в 1940). В начале 1970-х и в Вашингтоне появляется галерея выдающегося фотодилера Гарри Лунна (Harry Lunn, 1933–1998), занимающегося фотоискусством в широком спектре, от Надара до Уильяма Эгглстона и Мэпплторпа Роберта (Robert Mapplethorpe, 1946–1989). Примерно тогда же, в начале 1970-х возникают и аукционы фотографии.

На формирующемся фотографическом рынке происходит достаточно быстрый рост цен. С 1975-го по 1991 год они вырастают на 680 %, правда, в начале 1980-х происходит резкое падение спроса и многие галереи закрываются, но позже все возвращается на свои места, и цены поднимаются выше, чем прежде, хотя и растут теперь медленнее. В то же время дилеры и коллекционеры достигают гораздо более высокого профессионального уровня.

Помимо рынка, важнейшим источником поддержки независимых творческих фотографов являются фонды. Долгое время чуть ли не единственным пунктом такой поддержки выступает в США Мемориальный фонд Джона Симона Гуггенхайма (John Simon Guggenheim Memorial Foundation), созданный в 1925 году, который удостаивает стипендий Guggenheim Fellowships большое количество выдающихся профессионалов с целью осуществления ими тех или иных индивидуальных проектов. Лишь в 1965-м возникает еще один фонд с программой помощи фотографам (наряду с помощью другим творческим деятелям и организациям культуры) – учрежденное Конгрессом США независимое агентство федерального правительства «Национальная поддержка искусства» (National Endowment for the Arts). Размер поддержки, предоставляемой этой организацией, существенно увеличивается в начале 1970-х, а с конца 1960-х увеличивается также и число грантов Guggenheim Fellowship. С этого времени количество предоставляющих гранты институций все время возрастает. В 1979-м основывается Фонд Юджина Смита (W. Eugene Smith Fund), который в 1980-м учреждает Стипендию Юджина Смита в области гуманистической фотографии (W.Eugene Smith Grant in Humanistic Photography), а ровно через десять лет возникает Фонд документальной фотографии матери Джонс (Mother Jones Fund for Documentary Photography), поддерживающий не только фотографов, но также кураторов, издателей, историков и критиков, специализирующихся на документальной фотографии.

Отто Штайнерт.

1. Парижский эскиз 1.1948-1949.

2. Новый мост. Париж. 1949.

3. Деревья на набережной. Париж. 1949.

4. Эксцентричная пара. 1949.

5. Пешеход. 1950.

6. О клик. 1950.

Отто Штайнерт.

1. Абстракция. Светограмма. 1952.

2. Фантастический пейзане. 1954.

3. Электростанция в Бексбахе. 1953.

4. Абстрактная черная обнаженная 1958.

5. Деревья под моим окном 2. 1956.

6. Портрет фотографа Лотты Якоби. 1973.

Бернд и Хилла Бехер.

1. Шахта Ewald Fortsetzung в Реклингхузене. Рурская область, Германия 1982.

2. Сфера. 1960-е.

3. Шахта. Ганновер, Германия. 1963.

4. Жилой дом. Юлихер-штрассе, 16. Аахен. 1990.

5. Печи для обжига известняка. Харлинген. Нидерланды. 1963.

6. Завод по производству пенополистирола. Весселинг, Германия 1997.

Гарри Каллахан.

1. Чикаго. Ок. 1948.

2. Элеонора. Нью-Йорк. 1945.

3. Детройт. 1943.

4. Чикаго. 1951.

5. Озеро Мичиган. 1950.

6. Элеонора и Барбара. 1953.

Гарри Каллахан.

1. Элеонора. Порт-Гурон. 1954.

2. Элеонора. Чикаго. 1953.

3. Провиденс. 1968.

4. Провиденс. 1977.

5. Канзас Сити. 1981.

6. Марокко. 1981.

Аарон Сискинд.

1. Мальчишки, сражающиеся игрушечными мечами. Гарлем, Нью-Йорк. 1930-1940.

2. Сестры Крейтц. 1933 1935.

3. Натюрморт. 1933 1935.

4. Вывеска ростовщиков над рынком (Длинные тени). Из серии «Гарлемское свидетельство». Ок. 1935.

5. Остров Мартас-Винъярд, Массачусетс. 1939.

6. Джером 20. 1949.

Аарон Сискинд.

1. Чикаго. 1949.

2. Мартас-Винъярд 12.1953.

3. Кентукки 6. 1951.

4. Ступни. 1957.

5. Из цикла «Удовольствия и страхи левитации». 1954.

6. Мартас-Винъярд, Массачусетс. 1954.

Майнор Уайт.

1. Тихий океан, узкое облако. Калифорния. 1947.

2. Без названия. Из цикла «Песня без слов». 1947.

3. Обнаженный. Портленд, Орегон. 1940.

4. Песок и вода. 1950.

5. Складская территория. Сан Франциско. 1949.

6. Озеро Альманар, Калифорния. 1947.

Майнор Уайт.

1. Подоконник сон наяву. 1958.

2. Дорога и тополя окрестности Денсвияя, штат Нью-Йорк. 1955.

3. Рочестер, штат Нью-Йорк. 1954.

4. Два амбара и тень. 1955.

5. Кобблстон Хаух Эйвон, штат Нью-Йорк 1957.

6. Потрескавшаяся краска. Рочестер, штат Нью-Йорк. 1959.

Лизетт Модел.

1. Картежник. Францухкая Ривьера. 1934.

2. Ноги в движении. 1940 1941.

3. Мужчина. Ницца. 1934.

4. Ноги в движении. 42 я улица, Нью-Йорк. 1940-1941.

5. Купальщица. Кони Айленд, Нью-Йорк. 1938-1941.

6. Показ мод. Hotel Pierre, Нью-Йорк. 1940-1946.

Лизетт Мод ел.

1. Альберт Альберта. Блошиный цирк Хьюберта на 42-й улице, Нью-Йорк 1945.

2. Витрина. Нижний Ист Сайд, Нью-Йорк. 1939-1945.

3. Отражения. Нью-Йорк 1939-1945.

4. Нижний Ист Сайд, Нью-Йорк. 1940-е.

5. Кафе «Метрополь». Нью-Йорк. Ок. 1946.

6. Нижний Ист Сайд, Нью-Йорк. Ок. 1955.

Уильям Кляйн.

1. Бродвей и 103-я улица, Нью-Йорк. 1954-1955.

2. Нью-Йорк. 1954.

3. Танец в Бруклине. 1955.

4. Horn & Hardart. Пексинтон-авеню. 1954-1955.

5. Бикини. Москва. 1959.

6. 1 Мая. Москва. 1961.

Уильям Кляйн.

1. Vogue. Париж. 1957.

2. Симон и Антония у парикмахерской. Нью-Йорк. 1961.

3. Шляпа и пять роз. 1956.

4. Токио. 1961.

5. Токио. 1961.

6. Клуб Allegro Fortissimo. 1990.

Роберт Франк.

1. 34-Я улица, Нью-Йорк. 1948.

2. Парад. Хобокен, Нью Джерси. 1955-1958.

3. Парикмахерская сквозь дверь с проволочной сеткой. Южная Каролина. 1955-1958.

4. Ресторан на шоссе № 1. Колумбия Южная Каролина. 1955-1958.

5. Кафе в Бофорте. Южная Каролина. 1955-1958.

6. Политический съезд. Чикаго. 1955-1958.

Роберт Франк.

1. Шоссе № 90. Дорога на Дель-Рио, Техас. 1955-1958.

2. Закупочная. Детройт. 1955-1958.

3. Кинотеатр drive-in. Детройт. 1955-1958.

4. 4 Июля. Джей, Нью-Йорк. 1955-1958.

5. Шоссе № 91. Блекфут, Айдахо. 1955-1958.

6. Шоссе № 285. Нью Мексико. 1956.

Ли Фридлендер.

1. Пиви Маркет и Каунт Бейси. Нью-Йорк 1957.

2. Цинцинатти, Огайо (Кровать в витрине). 1963.

3. Вашингтон. Округ Колумбия. 1962.

4. Внучки Уэйда Уорда. Галакс, Вирджиния. 1962.

5. Нью-Йорк. 1963.

6. Автопортрет. Хаверстроу, Нью-Йорк 1966.

Ли Фридлендер.

1. Новый Орлеан. 1968.

2. Акрон. Огайо. 13-е изображение из серии «Фабричные долины». 1980.

3. Автопортрет. Шоссе № 9W, Нью-Йорк 1969.

4. Нью-Йорк. 1966.

5. Обнаженная. 1978.

6. Кантон. Огайо. 60-е изображение из серии «Фабричные долины». 1980.

Гарри Виногранд.

1. Нью-Йорк. 1963.

2. Нью Мексике. 1957.

3. Парк Авеню, Нью-Йорк. 1959.

4. Клуб El Morocco. Нью-Йорк. 1955.

5. Всемирная ярмарка. Нью-Йорк 1964.

6. Без названия. 1954.

Гарри Виногранд.

1. Демонстрация за мир. Центральный парк, Нью-Йорк. Ок. 1970.

2. Лос-Анджелес. 1969.

3. Собрание Американского легиона. Даллас, Техас. 1964.

4. Без названия Из порфолио «Женщины прекрасны». Ок. 1964.

5. Ута. 1964.

6. Лос-Анджелес. 1964.

Диан Арбус.

1. Мальчик с игрушечной гранатой. Центральный парк, Нью-Йорк 1962.

2. Юная пара на Гудзон-стрит. Нью-Йорк. 1963.

3. Молодой человек в бигуди у себя дома. Нью-Йорк. 1966.

4. Молодая семья из Бруклина, отправляющаяся на воскресную прогулку. Нью-Йорк 1966.

5. Подросток в соломенной шляпе перед маршем в поддержку войны во Вьетнаме. Нью-Йорк. 1967.

6. Гермафродит с собакой. 1968.

Диан Арбус.

1. Однояйцевые близнецы. Розел, штат Нью-Йорк. 1967.

2. Пенсионер с женой, снятые утром в их доме в нудистском лагере. Нью Джерси. 1963.

3. Мать, держащая ребенка. Нью-Джерси. 1967.

4. Русские карлики в гостиной. 100-ая улица. Нью-Йорк. 1963.

5. Гигант-еврей и его родители у себя дома. 1970.

6. Без названия 1970-1971.

Ларри Кларк.

1. Кислотный Нижний Ист-Сайд. 1968.

2. Из проекта «Тулса». 1963.

3. Из книги «Тулса». 1971.

4. Из проекта «Подростковая похоть». 1972-1973.

5. Из книги «Подростковая похоть». 1983.

6. Портрет Дэвида Ропера. 1993.

Нэн Голдин.

1. Синяк в форме сердца. Нью-Йорк. 1980.

2. Автопортрет с Байоном. 1983.

3. Райз и Монти в гостиничном кресле. Нью-Йорк. 1988.

4. Мисти и Джимми Полетт в такси. Нью-Йорк. 1991.

5. Готчо и Жиль. Париж. 1993.

6. Из серии «Невинные». 1994-1997.

Уильям Эгглстон.

1. Без названия. Ок. 1960-1965.

2. Мемфис, Теннесси. 1968.

3. Мортон. Миссисипи. 1969-1970.

4. Джексон. Миссисипи. Б. д.

5. Мемфис, Теннесси. Начало 1970 х.

6. Мемфис, Теннесси. Ок. 1972.

Уильям Эгглстон.

1. Мемфис. 1970.

2. Z Boy Hop. 1980-е.

3. Мемфис, Теннесси. Из портфолио «Грейсленд Уильяма Эгглстона». 1984.

4. Атланта. 1980-е.

5. Гринвуд. Миссисипи. 1973.

6. Округ Ориндж. Калифорния 1999-2000.

Стивен Шор.

1. 9-Я Западная авеню. Амарилло, Техас. 2 октября 1974.

2. Округ Президио. Техас. 21 февраля 1975.

3. Шоссе № 10. Пост Фоллз, Айдахо. 25 августа 1974.

4. Шоссе № 97 к югу от Кламат-Фоллз. Орегон. 21 июля 1975.

5. Церковная и 2-я улицы. Истон, Пенсильвания. 20 июня 1974.

6. Холден стрит. Норт-Адамс, Массачусетс. 1974.

Стивен Шор.

1. Саттер стрит и Крестлайн-роуд. Форт Уорт, Техас. 3 июня 1976.

2. Улица Эль-Паса Эль-Пасо, Техас. 5 июля 1975.

3. Река Мерсед, Национальный парк Йосемите. Калифорния. 13 августа 1979.

4. Causeway Inn. Тампа, Флорида 18 ноября 1977.

5. Из проекта «Необычные места». 1973-1979.

6. Белый дом, черный забор, листья пальмы (Из проекта «Необычные места»). 1973-1979.

Выставка «Семья человеческая».

1. Обложка каталога выставки «Семья человеческая».

2-5. Выставка «Семья человеческая». МоМА, Нью-Йорк. 1955. Фрагменты экспозиции.

6. Замок Клерво в Люксембурге: место постоянной демонстрации выставки «Семья человеческая».