Тинтин и тайна литературы.

3. «К комнате мертвецов – сюда»: от замка до склепа и обратно.

i.

Тинтина вечно заносит в склепы. Египетские пирамиды, инкские чуйпы[15], потаенные гробницы: кажется, могилы неодолимо притягивают Тинтина, как подземные воды – лозу лозоходца. Тинтину довелось плыть по волнам в саркофаге и покоиться в могиле: оба раза его сочли погибшим. Даже помещения, не предназначенные для погребения, обращаются в могилы, когда в них входит Тинтин: тайное подземелье под прериями становится для него склепом, когда индейцы заваливают вход валуном и провозглашают: «Отсюда один выход – смерть». Растапопулос выделяет под гробницу для Тинтина целый атолл в Южных морях, изрытый бункерами; злодей прямо заявляет: «Этот остров станет твоей могилой!».

Обычно Тинтин проникает в некие экзотические гробницы в далеких странах. Но гробница, которая сыграла, пожалуй, важнейшую роль, находится всего лишь в нескольких километрах от квартиры журналиста на рю Лабрадор. В середине «Тайны “Единорога”», после сцены, во многом совпадающей с более ранней сценой погребения в «Сигарах фараона» (героя одурманивают, «упаковывают» и куда-то везут), Тинтин, очнувшись, догадывается, что замурован в подвале усадьбы Муленсар. На сей раз его временная гробница оказывается не просто подземельем старинной церкви, но и частью фамильного поместья капитана Хэддока. Словно «Сарразин» Бальзака, где история картины «Адонис» переплетена с историей семейства Ланти, в чьем особняке висит полотно (оказывается, что Замбинелла состоит с ними в родстве и до сих пор живет на свете), сюжет Эрже выводит на запутанную семейную сагу.

Родня самого Тинтина на протяжении всего цикла блистает своим отсутствием. То же самое можно сказать о Лакмусе. В «Тинтине и пикаросах» глуховатый профессор бурно протестует: «У меня нет никакой сестры и никогда не было!» (ему послышалось «сестра» вместо «с утра»). Не то Хэддок: в сцене, где мы встречаем его впервые, он обливается слезами и зовет маму («Краб с золотыми клешнями»). Спустя два приключения семейство Хэддока подкидывает сюжет для дилогии «Тайна “Единорога”» (именно в этой части Тинтин оказывается в подвале) и «Сокровище Красного Ракхама». Вернемся из подземелья к завязке книги: капитан получает в подарок (от Тинтина) модель корабля, которым в XVII веке командовал его предок, шевалье Франсуа д’Адок. Заинтригованный Хэддок раскрывает мемуары предка и прочитывает их за одну ночь и один день, подкрепляя силы алкоголем. В мемуарах сообщается, что корабль д’Адока, «Единорог», был захвачен пиратом по имени Красный Ракхам после боя, в котором корабль самого пирата был потоплен. Красный Ракхам перебил экипаж «Единорога», взял Франсуа в плен и перенес на «Единорог» сокровища, ранее награбленные на другом судне. Но Франсуа сбежал из заточения и взорвал пороховой погреб, уничтожив собственный корабль и всех пиратов. Сам он спасся на острове неподалеку. Спустя многие годы шевалье вернулся в Европу, изготовил три модели «Единорога» и завещал их своим троим сыновьям, каждому по одной. В завещании сыновьям предписывалось подправить мачты корабликов.

Зачем? В мачтах спрятаны пергаментные свитки, и на каждом свитке написано, что три единорога, «идущие под парусами на полуденное Солнце, заговорят», ибо «из Света зародится Свет»[16]. Если наложить свитки один на другой и поднести к источнику света, бессвязные письмена сложатся в координаты места, где спрятаны сокровища Красного Ракхама. Выбравшись из церковного подземелья-усыпальницы, в котором мы его оставили, Тинтин подносит «сандвич» из свитков к электрической лампочке и записывает координаты, а затем отправляется с капитаном в Карибское море на поиски сокровища. К ним присоединяются Лакмус и его экспериментальная субмарина, сконструированная по образцу акулы. Никакого сокровища герои так и не находят, но на морском дне, среди человеческих черепов и пушек в разрушенном корпусе «Единорога», им попадаются обрывки, по которым Лакмус восстанавливает указ короля Людовика XIV. В указе сказано, что его величество жалует «нашему верному и возлюбленному Франсуа, шевалье д’Адоку» тот самый шато Муленсар, в подвале которого замуровали Тинтина. Поскольку стараниями Тинтина бывшие владельцы Муленсара, братья Птах, оказались за решеткой, Муленсар выставлен на торги. Лакмус, у которого завелись деньги (он продал патент на субмарину), выкупает усадьбу и дарит ее капитану. И именно в Муленсаре, в том самом подземелье, герои обнаруживают сокровища, спрятанные в глобусе: крышка тайника откидывается, если нажать на точку, соответствующую координатам со свитков. Капитан, отыскавший сокровище предка и вернувший себе родовой шато, заявляет: «Все хорошо, что хорошо кончается». Эти слова звучат на торжественном открытии «Морской галереи» – устроенной в Муленсаре постоянной выставки, где экспонируются дневники шевалье, модели «Единорога», а также мачта и якорь подлинного «Единорога». Своей фразой капитан так удачно подвел итог, что вынужден повторить ее еще дважды.

В дилогии Лакмус, Тинтин и Хэддок кропотливо изучают обрывки документов. Но психоаналитик Серж Тиссерон поработал еще кропотливее и отыскал еще один секрет, сокрытый между строк. В XVII веке монархи имели обычай жаловать недвижимость своим незаконным детям, если не желали признавать свое отцовство. Подозрения Тиссерона, что за подарком Людовика XIV его «возлюбленному» Франсуа стоит этот обычай, подтверждаются в начале следующего тома («Семь хрустальных шаров»): над парадным входом замка обнаруживается герб с дельфином и короной, то есть намек на дофина, престолонаследника. Символ однозначный, не допускающий иных толкований и слишком заметный, чтобы счесть его присутствие на фасаде случайностью. Герб гласит, что владелец – королевский сын. Возможны две гипотезы. Первая – замок первоначально предназначался для официального наследника Людовика (а потом был потихоньку подарен неофициальному). Вторая: Франсуа, лишенный наследства, заказал герб, чтобы безмолвно излить обиду. В любом случае (указывает Тиссерон в своей второй книге на эту тему, «Тинтин и тайна Эрже», 1993), «“сокровище”, спрятанное в фундаменте “дома”, – не что иное, как тайна необычного происхождения» Франсуа, тот факт, что он непризнанный сын Людовика XIV.

Далее Тиссерон рассуждает так: возможен вариант, что Франсуа не был посвящен в тайну и/или ни о чем не догадывался. Но Тиссерон предполагает: Франсуа отлично знал тайну своего происхождения и хотел с помощью материального сокровища указать своим сыновьям дорогу к нематериальной тайне. Людовик XIV был прозван «Король-Солнце» (le Roi Soleil). Выражения Франсуа – «полуденное солнце» (soleil de midi), «из Света зародится Свет» – чуть ли не открыто изобличают присутствие Людовика как отца, родителя. И все же Тинтин, который (разбираясь с градусами долготы) переправил «Гринвич» на «Париж», а, докапываясь до истинного смысла исправленных координат, переправил «планету» на «карту», упускает подлинную тайну «Единорога», увлекшись поисками сокровища. Герой попался на ту же уловку, которую древние египтяне заготовили египтологам, зная, что однажды чужаки вторгнутся в гробницы, – на фокус с подложной или двойной погребальной камерой.

ii.

Но это еще не все. Под полом Муленсара имеется еще одна тайная комната. А точнее, параллельная тайная гробница или подземелье, затерянные в реальном мире. Бабушка Эрже, Мари Девинь, служила горничной в замке, довольно похожем на Муленсар, – в поместье графини Эррембо де Дудзееле в Шомон-Жисту, деревне в тридцати кило метрах от Брюсселя. В 1882 году незамужняя Мари родила близнецов Леона и Алексиса (в будущем – дядю и отца Эрже соответственно). Отец мальчиков официально не объявил о себе и ничем не помогал Мари. На следующий год графиня принудила Мари заключить фиктивный брак с садовником замка Филиппом Реми, дабы тот числился официальным «отцом» близнецов. «Супруги» даже не жили под одним кровом, а вскоре Мари снова была покинута: Филипп взял расчет и уехал. Впрочем, графиня хорошо заботилась об Алексисе и Леоне: ее стараниями они всегда были красиво одеты и получили прекрасное образование, совсем как юные аристократы. Но когда близнецам исполнилось четырнадцать лет, графиня внезапно к ним охладела: их выставили из шато, обрекли на поиски заработка и скромное существование мелких буржуа в мире снаружи замковых стен.

Обо всем этом Эрже вплоть до своей смерти в 1983 году если и рассказывал, то только своим родным и близким. Лишь после его кончины информация получила огласку. Тогда-то биографы Эрже задали очевидный вопрос: кто же настоящий отец Алексиса и Леона? Но отыскать разгадку так и не удалось, выяснилось лишь, что этот человек «часто заглядывал в замок». Так можно было сказать и об аристократе, и о посыльном торговца. В шато графини часто гостил сам король.

Что ж, подлинное имя отца вряд ли когда-нибудь выяснится. Но биографы выведали: семья Реми (сохранившая фамилию садовника – все, что он им оставил) предпочитала версию своего аристократического или даже, чем черт не шутит, королевского происхождения. «Я тебе не скажу, кто наш дед, – а то еще зазнаешься», – как-то объявил Эрже своему кузену, если верить биографии Эрве Спрингела (1987). Год спустя Тьерри Смолдерен и Пьер Стерк в своей книге приписали эту фразу Алексису и Леону, которые говорили своим детям (обратите внимание на несколько иную формулировку, достойную Дюпона и Дюпонна): «Мы вам не скажем, кто был ваш дед, – а то еще зазнаетесь». Теперь, зная историю семьи, как мы можем абстрагироваться от этих сведений, когда мы вспоминаем, что Тинтин во всех «Приключениях» потихоньку симпатизирует особам королевской крови? И как не расслышать отзвуки этой истории во всех эпизодах, когда Тинтин находит дом для очередного брошенного ребенка? В «Голубом лотосе» он пристраивает осиротевшего Чаня в дом Ван Чэнь Йе, в «Храме Солнца» хлопочет, чтобы уличного оборвыша Соррино радушно встретили в храме инков, в «Изумруде Кастафиоре» возвращает цыганочку Мярку в ее семью (а капитан «усыновляет» все семейство). В «Акулах Красного моря» капитан оказывается на месте графини Эррембо де Дудзееле: когда Абдулла, сын арабского монарха, объявляется в Муленсаре в качестве нежелательного гостя, Хэддок скрепя сердце оказывает ему гостеприимство, пока в нем есть необходимость. Дюпон и Дюпонн, близнецы (впрочем, близнецы ли? Разве из их фамилий не явствует, что у них два «отца»?), вновь и вновь становятся посмешищем (отмечает Тиссерон) из-за своей неуместной одежды. Точнее, они пытаются одеться «уместно»: в Китае – в китайские национальные костюмы, в Швейцарии – в швейцарские. Когда Садуль спросил, чем навеяны образы Дюпона и Дюпонна, Эрже с ходу рассказал об Алексисе и Леоне, описал их усы и шляпы-котелки. А затем – странное дело! – заявил, что не вспоминал отца и дядю, когда придумывал сыщиков. Однако их напыщенные речи в сочетании с вечным перевиранием слов – явный признак того, что они стесняются своей малообразованности и проявляют снобизм, порожденный низкой самооценкой, разве нет? Как не подметить в «Приключениях Тинтина» отголоски реального изгнания близнецов из замка – сцены, которые разыгрываются вновь и вновь? Индейцев изгоняют с земли их предков, Алькасара и эмира – из их дворцов; Хэддок смещен узурпатором и выброшен со своего собственного корабля, совсем как д’Адок. Та же самая шайка, которая выдворила Хэддока в «Крабе с золотыми клешнями», позднее, в «Акулах Красного моря», ссаживает его с изящной «Шехерезады» на грязную «Рамону». И капитан повторяет судьбу Алексиса с Леоном: поневоле перебирается в более скромное жилище.

«Этот человек часто заглядывал в замок»: отношения хозяина с гостем – пожалуй, самая эффективная пружина сюжета в творчестве Эрже. Отношения в лучших случаях непростые, в худших – просто катастрофические. В предыстории «Отколотого уха» племя арумбайя «со всем радушием» приняло экспедицию Уокера и разрешило разбить лагерь на своей земле. Но когда обнаруживается, что толмач экспедиции украл священный алмаз, арумбайя выслеживают путешественников и убивают. В «Скипетре короля Оттокара» заезжий сфрагист Алембик обласкан принимающей стороной и даже допущен в сокровенную Палату Сокровищ; но затем он крадет королевский скипетр, и его бросают в тюрьму. В «Тинтине и пикаросах» отношения между правящим режимом Сан-Теодороса и его гостями Тинтином, Хэддоком и Лакмусом портятся вконец: «холодный цинизм» гостей даже бичуют по телевизору перед всей страной. Подобный разрыв отношений – классический сюжетный ход: с тех самых пор, как Лаий (будущий отец Эдипа), нарушил законы гостеприимства в доме Пелопа, изнасиловав сына хозяина, этот мотив позволял писателям нагнетать драматизм. Загляните в шекспировского «Макбета» и обратите особое внимание на вскрик Макдуфа, обнаружившего, что король Дункан убит хозяином дома («О ужас, ужас, ужас!»). А какие слова выкрикивает колдун племени бабаоро’м в «Тинтине в Конго», притворно «обнаружив», что голова священного идола разбита? «Ужас, святотатство!» Вспомним, как король Лир с многочисленной свитой приезжает погостить в замок Реганы («Разве тебе требуется столько слуг? – все время спрашивает Регана отца. – Может, ты вообще без слуг обойдешься?»), и тут же раскроем «Изумруд Кастафиоре», где дива, приехав без приглашения в Муленсар со своей свитой, говорит: «У нас не было необходимости звонить», а Хэддок восклицает: «“Мы”? Не может быть, чтобы вас было больше одной штуки!» Запросто может быть.

В «Приключениях Тинтина» мотив раздоров между хозяевами и гостями всплывает снова и снова, на самых разных уровнях. В Африке Тинтин принимает гостеприимство пигмеев за агрессию, а в Америке агрессию краснокожих – за гостеприимство. В «Рейсе 714» Тинтин, Хэддок и Лакмус поневоле гостят у Ласло Каррейдаса на борту его сверхзвукового лайнера, а в разных томах оказывают вынужденное гостеприимство вульгарному, невоспитанному Серафину Лампиону: тот снова и снова заявляется в Муленсар и даже поселяет там всю свою семью. В «Голубом лотосе» Тинтин (после усыпления хлороформом и похищения) просыпается в доме Ван Чэнь Йе и считает себя пленником, а оказывается почетным гостем (правда, хозяин первым делом приносит нижайшие извинения за подобный способ «заполучить гостя»). В «Деле Лакмуса» в отеле города Шоход все наоборот: Тинтина и капитана встречают как почетных гостей, но на деле они пленники полицейского государства («Давайте поговорим о поистине отменном гостеприимстве этой чудесной страны», – говорит Тинтин Хэддоку по внутреннему гостиничному телефону, прекрасно сознавая, что линия прослушивается). В том же томе отношения между хозяевами и гостями показаны на примере посольства Бордюрии в Ролле, где дипломаты, пользуясь своим статусом, похищают ученого (Лакмуса), причем позднее власти Бордюрии заявят, что «пригласили» профессора. То же самое – в «Голубом лотосе» на территории Международного сеттльмента в Шанхае: шеф полиции вынужден то и дело вести переговоры с оккупационной армией, которая взяла его территорию в кольцо. Посольства и концессии – официальные плацдармы гостей в той или иной державе. Трения между хозяевами и гостями наблюдаются даже в сильдавийском ресторане в городе, частично напоминающем Брюссель («Скипетр короля Оттокара»): Тинтину, гостю гостей, вручают «пословицу» – рекомендацию не совать нос в чужие дела. «Мы не скоро увидим его снова!» – хихикает официант после того, как шокирует Тинтина сообщением, что кушанье – из собачьего мяса (и прежде чем обнаруживает, что Снежок разгромил ресторанную кухню). Спустя несколько дней Тинтин читает буклет турагенства, где подчеркивается гостеприимство сильдавийцев; должно быть, бордюрцы тоже прочли буклет, неверно поняли и решили обосноваться в Сильдавии. «Приглашение? Вы хотите сказать: “Вторжение”!» – бурчит капитан, когда в «Тинтине и пикаросах» репортеры спрашивают его о событиях «Изумруда Кастафиоре» (визите певицы в Муленсар). Капитан никого не приглашал, кроме цыган – этих вечных непрошенных гостей. Кстати, цыгане уехали не попрощавшись, но их догнали и принудили остаться. «Человек, который часто заглядывал в замок». Некий гость графини Эррембо де Дудзееле, дворянин – возможно, сам король – зачал Алексиса и Леона, но отказался их признать: такова история, которую семья Реми прятала, словно зарытое в земле сокровище, предмет гордости и стыда одновременно. Такова и история, которую Эрже превратил в параллельную версию и припрятал среди свитков, сокровищ и кирпичей замка в «Тайне “Единорога”». Такова же история, которую Франсуа записал между строк своих документов и писем, но недостаточно разборчиво: он-то – незаконный сын, а его потомки, подобно людям Баб-эль-Эра, неграмотны. В «Сокровище Красного Ракхэма» эту историю одним махом раскапывают и снова скрывают: Людовик XIV, le Roi Soleil, исчезает, едва проявившись, прячется на свету, в лучах полуденного солнца.

Следующая история – дилогия «Семь хрустальных шаров» и «Храм Солнца» – вроде бы уводит в совершенно другую сторону. Но на самом деле фокусник просто отвлекает ваше внимание. Тинтин приезжает в «замок предков», где ныне, после их плавания к могиле «Единорога» на дне морском, проживает капитан. Прежде чем Тинтина впускают, он дожидается под эмблемой дофина (причем над гербом – надо же! – имеется еще один барельеф – мальчики-близнецы). Ранее, в поезде, Тинтин читает о другом вторжении в могилу – в гробницу инков, причем попутчик, читающий заметку через его плечо, замечает: «Гости-археологи повели себя по-хамски!» Хозяева, перуанцы, разделяют это мнение и приезжают в гости в Европу («заглядывают», присоединившись к артистам мюзик-холла), чтобы отомстить. Лакмус, в начале книги разыскивающий некую гробницу праевропейцев, наказан за то, что по нечаянности облачился в королевские одежды: его похищают и приводят в храм, который по воле инков должен стать его могилой. Тинтин и Хэддок отправляются на выручку, пробираются в храм через погребальную камеру («комнату мертвецов», как называет ее Соррино), которая (мотив повторяется!) находится под водой. Героев держат в плену, но обращаются с ними как с почетными гостями. Чьим именем действуют инки? Чье наследство обязывает к подобным действиям? Это солнечный бог, «властелин-звезда», – иначе говоря, le Roi Soleil, который в ключевой момент сам себе устраивает «солнечное затмение». Одна и та же история повторяется вновь и вновь. Гробница все-таки была праевропейской. А тайна снова скрыта в имени и «пересажена» на другой континент, чтобы заговорить зубы искателям – отвлечь от факта, что тайна все время находилась у них под самым носом, у них же дома. Тайна в доме, тайна под домом, тайна и есть дом.

Философ Гастон Башляр полагал: дом – единственная структура, интегрирующая все мысли, воспоминания и мечты человечества. В своей чудесной книге «Поэтика пространства» (1957) Башляр несколько раз употребляет понятие «зловещее» (нем. unheimlich), которое ввел Фрейд, основываясь на новеллах Гофмана. Башляр указывает, что противоположности сливаются: «зловещее» – на деле самое что ни на есть «домашнее» (heimlich), уютное, то, что нам странно знакомо[17]. Тинтин, как и Башляр, интересуется архитектурой. В «Деле Лакмуса» Тинтин и капитан добираются до дома профессора Тополино. Пока Хэддок звонит в дверь, Тинтин идет осмотреть задворки. «Вернись! В доме кто-то есть!» – кричит Хэддок… дверь распахивается… И Хэддок с изумлением видит перед собой Тинтина. Затем оба крадутся по комнатам, точно египтологи в пирамиде, шарахаясь от самых обычных вещей: радиоприемника, пылесоса, метел и ведер. Спустившись в подвал, они находят законного владельца дома низведенным до «трюмного пассажира» – Тополино, связанный, стал пленником в собственном доме. В «Семи хрустальных шарах» специалист по доколумбийским культурам Таррагон тоже становится пленником в собственном доме: Таррагон (последний член экспедиции в Перу, еще не погруженный в транс), живет под охраной вооруженных полицейских, не смеет даже нос наружу высунуть. Тинтин инспектирует дом Таррагона, расспрашивая о дверях и окнах. Тинтин, Хэддок и Лакмус остаются там ночевать, и все поголовно видят сон с совершенно гофмановским сюжетом: инкская мумия забирается внутрь через окно. Проснувшись, герои бродят по лестничной клетке на цыпочках и снова пугаются обыкновенных вещей – ковров, комнатных растений в горшках. Но посетитель, погружающий своих жертв в транс, уже удалился через дымоход и, хотя меткий выстрел заставил его помедлить, все-таки сбегает – через садовую беседку, мини-дом на краю усадьбы, открытый на две стороны, – внутрь и вовне. Предварительно посетитель надевает путы на душу Таррагона и тело Лакмуса. В «Рейсе 714» Аллан глумливо напевает: «Дом, милый дом», запирая героев в старом японском бункере. В «Изумруде Кастафиоре» дом капитана превращается в бункер, в котором хозяин вынужден затвориться, чтобы пересидеть бесконечные волны вторжений – нашествия нежелательных гостей («Как вы сюда вошли?» – дважды спрашивает он певицу, не считаясь с этикетом). Действие всей книги разворачивается в радиусе не более чем километра от кресла Хэддока. Чтобы написать эту историю, Эрже был вынужден изготовить макет дома. Для Эрже шато Муленсар становится этаким музыкальным инструментом: автор словно бы бьет по клавишам, выстраивая модулированные сцены, перемещаясь с лестницы к окнам, от окон – на чердак и снова на лестницу. Кстати, а почему в «Изумруде» не упоминаются подвальные помещения? Да потому, что тайна, которую прятали в подвале, перенесена наверх, в главный усадебный дом и выставлена на обозрение в «Морской галерее», все еще оставаясь сокрытой. Весь дом превратился в огромную погребальную камеру. Внимательно вслушайтесь в жалобный вскрик профессора Лакмуса: «В этом доме от меня все скрыто!» «Именно в этом доме от меня все скрыто», – подразумевает Лакмус. Хэддок, как прежде Таррагон и другие участники экспедиции, лежит у себя в спальне – в спальне хозяина шато – и, измученный кошмарами, беспокойно ворочается во сне.

iii.

Только столь блестящий мастер, как Эрже, может без единого шва соединять в своем произведении разные слои – тут и архитектура, и семейная сага, и история, и психология. Это почти инстинктивное умение высоко оценили психоаналитики Николя Абрахам и Мария Тёрёк, но не у Эрже, а в смятенном сознании русского невротика Сергея Панкеева. Тиссерон упоминает о работе Абрахама и Тёрёк лишь мимоходом, не вдаваясь в ее суть. Но если мы остановимся и как следует в ней покопаемся на манер археологов, то обнаружим: эта книга проливает яркий свет на «Приключения Тинтина».

Изданная в 1976 году книга Абрахама и Тёрёк «Криптономия. Магическое слово Человека-Волка» (Nicolas Abraham, Maria Trk, Le Verbier de l'homme aux loups; в английском переводе книга называется Cryptonomy: The Wolf Man’s Magic Word) рассказывает (как «Сарразин» и «Тайна “Единорога”») историю одной семьи. Так же, как и приключения сыщиков в пустыне, она содержит прочтение одного прочтения. Автор изначального прочтения – Фрейд, изначальная история – история пациента, которого Фрейд именовал «человеком-волком». Сергей Панкеев вырос в богатой семье, в большом родовом имении, в окружении няни, садовника и других слуг (позднее он лишился всего имущества и добывал себе пропитание на скромном поприще страхового агента). В раннем детстве у него развился парализующий страх перед волками после того, как сестра показала ему в детской картинку: волк, стоящий на задних лапах. Однажды Сергей внезапно испугался бабочки с желтыми полосками на крыльях, за которой гнался. После этого у него появилась привычка калечить насекомых. Его сестра, имевшая талант к биологии (она могла долго перечислять названия бабочек), а также сочинявшая стихи, которые отец сравнивал со стихами Лермонтова, совратила маленького брата – играла с его пенисом, одновременно рассказывая сальные истории про горничную и садовника. Позднее сестра покончила с собой – отравилась; спустя какое-то время отец тоже наложил на себя руки. Когда сестра умерла, Сергей не горевал, но через год им овладела скорбь по Лермонтову, когда он посетил место гибели поэта на дуэли у реки Терек[18] и «проливал горячие слезы на этой могиле», как пишет Фрейд[19]. В последующие годы у Панкеева не раз случались нервные срывы, сопровождавшиеся навязчивым желанием брать женщин сзади и ставить себе клизмы. Его психику подточила и смерть его жены Терезы (кстати, они познакомились, когда она была медсестрой в психиатрической клинике), которая тоже отравилась. В своей работе о Панкееве («Из истории одного детского невроза. [Случай Человека-Волка]», 1914) Фрейд выступает как археолог от психологии. Он называет детство доисторическим периодом, а душевную жизнь Панкеева сравнивает с культурой Древнего Египта, которая «сохраняет все ступени развития одновременно с конечными результатами, самых древних богов и значения божества наряду с самыми последними, располагает в одной плоскости то, что в ходе развития других составляет глубокие наслоения».

Плоскости сознания Сергея – точно стены пирамиды: внутренние стены, исписанные зримыми, но непостижимыми иероглифами. В процессе психоанализа Фрейд изучает эти письмена, прослеживая ассоциативные цепочки от волка на задних лапах с картинки, которую показывала сестра, к позе отца во время полового акта (Сергей однажды подглядел, как отец совокуплялся с матерью сзади), оттуда к сказкам, которые читали Сергею (в этих историях волки лишались своих хвостов) и сну о шести белых волках, глядевших на Сергея с дерева, оттуда к эпидемии, погубившей сотни белых овец в имении; от бабочки в желтую полоску к созвучному русскому слову babushka[20], от кладовой в имении, где хранились груши с желтыми полосками на кожице, к девушке по имени Груша, которую Сергей как-то застал за мытьем пола, стоящей на коленях, в той же позе, что и свою мать в сцене полового акта; и т. д. и т. п. Настоящий прорыв происходит, когда, рассказывая Фрейду свой сон, в котором он мучил желтую полосатую осу, Сергей оговаривается: вместо немецкого слова Wespe («оса») произносит Espe (то есть произносит свои собственные инициалы, SP). Эта пустячная оговорка становится для Фрейда «розеттским камнем»: проясняет смысл всей запутанной паутины ментальных ассоциаций. Это ключ к шифру, открывающий, что невроз пациента вызван целым клубком подсознательных вожделений (полового влечения к отцу, матери и сестре) и страхов (страха кастрации, страха смерти), между которыми существуют замысловатые связи – связи, которые, в свою очередь, воссоздаются и вновь срабатывают из-за компульсивного поведения Панкеева.

Что, в сущности, проделывает Фрейд? Дешифрует. Подобно Тинтину, он читает вбок (от слова к вещи и наоборот) и вглубь (от одного эпизода биографии, от одного жизненного этапа). Сознание Сергея – точно Карибское море в «Сокровище Красного Ракхама»: несколько временных поясов пересекаются в некой удивительной зоне одновременности. Вся жизнь Сергея – точно пустыня в «Краю черного золота» – мир почти стопроцентной повторяемости. Фрейд, как и Тинтин, осознает и первое, и второе. Но когда за историю Панкеева берутся Абрахам и Тёрёк, она становится еще интереснее. Соавторы полагают: психологическая травма, когда-то пережитая Сергеем, наложилась на его неспособность скорбеть по сестре и создала в его душе пространство, в котором он не хозяин, щель, сквозь которую «чужак проникает в эго, гнездится в нем, точно киста». С начала до конца книги авторы, описывая сознание Сергея, используют архитектурные метафоры: барьеры, перегородки, изолированные отсеки-анклавы. В сердце всей этой психической архитектуры, заключают они, находится усыпальница, но человек, который в ней покоится, не погребен по надлежащему обряду, – то есть не до конца мертв и не совсем жив.

Это очень близко к топографии гробниц и погребений Тинтина, его «смертей». Да и мотив вторжения «чужака» в пространство «дома» похож не только на многочисленные ссоры хозяев с гостями, но и на эпизоды с нелегальными пассажирами, часто встречающиеся в «Приключениях Тинтина»: тайный пассажир под палубой корабля, на котором плывет Тинтин («Тинтин в Конго»); Лакмус, спрятанный под брезентом в спасательной шлюпке Сириуса («Сокровище Красного Ракхама»); Юрген, затаившийся в грузовом отсеке ракеты («Мы ступили на Луну»); а уж тем более вор, обитавший в музее («Отколотое ухо»), и папарацци, проникающий в шато («Изумруд Кастафиоре»), и сам Тинтин, когда он прицепляется сзади к машине Мицухирато или забирается в бочку для мазута на грузовике того же злодея («Голубой лотос»). В книге Абрахама и Тёрёк фамильный склеп охраняют «призраки», существующие только в психике. Таково же подземелье церкви в Муленсаре, где Тинтин слышит голос «призрака капитана “Единорога”» или место, где в «Сокровище Красного Ракхама» обнаруживается идол, который изображает Франсуа д’Адока (Дюпон и Дюпонн, заикаясь от страха, вопят: «На острове п-п-п-ривидения, капитан!», когда понимают, что с ними не мог говорить никто из членов экспедиции). Конечно, в первом случае «призрак» – голос Макса Птаха, транслируемый по специальной трубе, а во втором случае – попугай. Но в определенном, отнюдь не эзотерическом смысле, неупокоенные души действительно бродят по этим местам семейных драм, случившихся оттого, что не совершены надлежащие обряды.

Абрахам и Тёрёк вслед за Фрейдом (тот считает, что неспособность скорбеть порождает меланхолический комплекс, который «действует как открытая рана» и отравляет токсинами всю психику) называют болезнь Панкеева «токсичными кистами» и «инфекцией». Если над жизнью Панкеева призрак безумия витает, то «Приключения Тинтина» – окутывает, точно покров на гробу. Попробуйте-ка подсчитать, сколько персонажей сходят с ума сами по себе или под воздействием злоумышленников: после первых четырех-пяти томов вы просто собьетесь со счета. В одной лишь дилогии «Сигары Фараона» / «Голубой лотос» не менее четырех человек ранены стрелами, которые сдобрены райджаджей – «ядом безумия»; когда же Тинтин отвозит двух жертв в сумасшедший дом, где пациенты в саду скачут и становятся в картинные позы (у Эрже безумцы часто мнят себя монархами – Рамзесом Вторым, Наполеоном и т. д.), на репортера тоже надевают смирительную рубашку и отправляют его на принудительное лечение; позднее, когда Мицухирато готовится вколоть ему райджаджу, Тинтин сокрушается: «О, мой рассудок!.. Я сойду с ума!» Если взглянуть на биографию Эрже, то, возможно, определенную роль сыграл тот факт, что его мать умерла в психиатрической клинике. Однако в творчестве Эрже безумие ассоциируется не только с ядом, королевскими особами и погребением (не приближайся к могилам слишком близко, а то свихнешься подобно египтологу Софоклу Саркофагусу), но также со звездами, огненными шарами и солнцем. В «Загадочной звезде» Тинтин видит колоссальный огненный шар, а внутри – паука, традиционный символ безумия; астроном Филиппулус, насмотревшись на звезды, лишается рассудка и начинает карабкаться прямо к солнцу («Выше и выше! – выкрикивает он. – Таков мой девиз!»). В «Храме Солнца», когда Тинтин взывает напрямую к солнцу, капитан думает, что его друг бредит, а увидев, как тьма действительно заволакивает светило, восклицает: «Я что, тоже спятил?» Конечно, нам уже известно, что у Эрже от солнца до погребения – один шаг; в Перу Тинтин входит в настоящую гробницу Солнца, которая, как минимум, в метафорическом смысле (о метафорах и солнце см. ниже) не что иное, как безымянная родовая усыпальница Хэддока. По дороге к этой гробнице Тинтин встречается с инфекцией (или с ее духом): Лакмус, искатель гробниц, плывет в Южную Америку на пароходе «Пачакамак» (названном в честь солнечного бога). Но на судне объявляют карантин из-за случая желтой лихорадки, «чтобы избежать риска инфекции». Естественно, врач, который ставит диагноз, – тайный член секты солнцепоклонников.

Весьма любопытно, что Абрахам и Тёрёк описывают патологию через категории голоса и устной речи. По их гипотезе, сознание Человека-Волка ведет само с собой малопонятную беседу на нескольких языках; беседу можно не только прочесть (как считал Фрейд), но и услышать, хотя ее частота – вне диапазона человеческой речи. Авторы описывают, как тысячи ушей, включая их собственные уши, слушают, как Фрейд слушал своего пациента («двойное подслушивание», как в «Приключениях Тинтина»!), – и заключают, что психоаналитик должен не интерпретировать, а переводить с языка на язык. В детстве Панкеев выучил английский заодно с родным русским, позднее овладел немецким, на котором общался с Фрейдом. Это выводит соавторов на полиглотический мир слов, которые они сами называют «хрустящими». Абрахам и Тёрёк полагают: за этими хрустящими словами спрятаны «слова-источники», или «археонимы», вещающие в запретном психическом радиодиапазоне. Абрахам и Тёрёк настраиваются на этот диапазон, и от количества волков во сне («шесть») приходят к «сестре» и «шестерке», а дальше, уловив интерференцию с немецким Schwester [ «сестра»] – к английскому sister – целая вселенная «речевых оборотов», которые «отсылают к наслаждению и намекают на сцену соблазнения». Подобные слова авторы называют «криптонимы» («слова, которые что-то скрывают»), добавляя: «Присутствие криптонима – указатель на существование крипты».

Крипта – так нарекли Абрахам и Тёрёк «антиместо» в сердцевине своей теории. Многозначительный термин, общее звено архитектуры гробниц и языка тайн. Крипта шифрует тайны (кстати, по-английски «шифрует» – encrypts). Английские слова crypt («крипта») и еnсгурtiоn («шифрование») происходят от греческого kryptos («сокрытый»). А еще крипта хоронит и таким образом порождает шум – то есть зашифрованную речь. Крипта – объект-резонатор. Крипта – объект пористый: утаенные слова (например, число волков в сновидении) могут просачиваться из бессознательного в сознание при условии, что слова эти зашифрованы. Слова могут распространяться и за пределы сознания, вырываться в большой мир, тайно прицепившись к днищам реально сказанных слов или обратившись в действия, которые воплощают эти слова в жизнь, не дешифруя (именно это Сергей проделывал, когда мучил насекомых). Стены в крипте дырявые; она теряет свое содержимое, транслирует свое содержимое в мир.

Абсолютно неважно, насколько «верный» диагноз поставлен Абрахамом и Тёрёк пациенту, которого они в глаза не видели. Нам важнее модель, предложенная соавторами. «Крипта» – самое подходящее название феномена, с которым мы то и дело сталкиваемся в «Приключениях Тинтина». Эта крипта трескается, выпуская наружу то, что в ней таится, и транслирует нечто на весь цикл. Давайте вернемся в фамильную усыпальницу (в crypte, как называет ее капитан во французском оригинале) в Муленсаре. Проломив ее стену деревянной балкой, Тинтин сразу слышит какие-то потусторонние звуки: старинная музыка словно бы просачивается откуда-то тонкой струйкой (оказалось, герой просто опрокинул музыкальную шкатулку). Совсем как в «Сигарах фараона»: там Тинтин слышит «неземную музыку», которая проникает сквозь стены дворца магараджи и символизирует близкое помешательство от яда, доставшегося владельцу в наследство (отец и брат нынешнего магараджи были отравлены этим особым ядом и лишились рассудка). Напомним, что в этом томе Тинтин лежит в гробу, а вокруг звучат сообщения на азбуке Морзе, которыми обмениваются члены шайки; в следующем томе Тинтин идет по следу этих зашифрованных радиограмм и добирается до «чертога опьянения», где стоит передатчик, – притона «Голубой лотос», где собираются курильщики опиума. По дороге Тинтина одурманивают наркотиками, вновь «хоронят» в море, будят, воссоединяют с его рацией: сюжет всей дилогии сводится к последовательности: «погребение, радиопередача, погребение, радиопередача». Однажды Тинтин даже радирует из собственной могилы (кстати, «кадр», где Снежок прислушивается к слуховой трубке, торчащей из земли, – вылитый логотип фирмы HMV. Помните: собака слушает «Голос своего хозяина», доносящийся из ящика [корпуса граммофона], который первоначально изображался наподобие гроба[21]). В «Черном острове» Тинтин снова передает сигналы из обители смерти – замка Бен-Мор (кстати, mort по-французски – «смерть»). Замок сторожат призраки (по крайней мере, так померещилось Дюпону и Дюпонну). А Тинтин передает сигналы по рации из тайной комнаты.

У Абрахама и Тёрёк крипта – место зашифрованной (encrypted) психологической травмы. А травма, как считал не только Фрейд, но и его более прагматичные коллеги (в чем, в чем, а в этом психиатры сходятся), вселяет в своих несчастных жертв жажду повторить былое, а заодно потребность закамуфлировать сцену, которая повторяется. Итак, сигналы крипты одновременно открывают потаенное и заново его шифруют: шаг вперед и шаг назад. Рассмотрим чудесные видения Тинтина, одурманенного ядовитыми парами в гробнице фараона: погребение, возврат вспять, в незапамятные времена: «родители» и их радость, исторжение ребенка из утробы, младенец чувствует дискомфорт и плачет. Трудно найти более удачное изображение того, что Фрейд называет «первичная сцена» – изначального события, которое травмировало психику. Но эта «первичная сцена» одновременно разыгрывается и зашифровывается. Сознание Тинтина проделывает здесь то, что и сам Тинтин во всех томах: одновременно обнажает и камуфлирует истину. Позднее герой проделает этот «шаг вперед, шаг назад» с сокровищем Франсуа д’Адока, а еще позднее – с солнцем, повелев ему погрузиться во тьму в тот самый момент, когда он смотрит светилу в лицо.

Итак, за фигурой Сергея Панкеева, к которому Абрахам и Тёрёк относятся почти что как к вымышленному персонажу, скрывается история «катастрофического переживания, которое порождает табу, но в конечном счете под катастрофой таится неувядающее воспоминание о затаенной радости и неукротимая мечта о том, чтобы однажды эта радость вернулась». Переживание, воспоминание и мечта – источник тайного языка, слова которого, часто транспонированные в образы, обретают статус объектов желания. Абрахам и Тёрёк стараются доказать, что криптонимы сами становятся объектами желания: эти слова не просто описывают «фетиш», травмирующий и услаждающий, а сами становятся фетишами. Процесс их трансляции уже вселяет некое особое, извращенное удовольствие, становится столь же компульсивным, как тяга полоумного египтолога изрисовать целый лес знаками Ки-Осха («Сигары фараона»). В силу своего повторения криптонимы генерируют «ситуацию, которой следует избегать, которую следует аннулировать ретроактивно, задним числом». Такова структура поведения, предписанная криптой, пульсирующая в ее закодированных радиограммах. Такова и структура «Приключений Тинтина»: их ритма, их пульсирующих повторов, их ретроактивной логики «поисков полудня в два часа пополудни». Собственно, такова структура комикса вообще: это медиагибрид, где слова и изображения накладываются друг на дружку и изливаются друг из дружки, где в названиях птиц зашифрованы имена, а в названиях опер – птицы, где речь сочится пузырями из человеческих губ, но остается неслышной. Вот еще одна истина, выраженная сценой «Дюпон и Дюпонн в пустыне»: структура вечно повторяется, а ты даже не сознаешь, что сам же и задал эту структуру.

На взгляд Абрахама и Тёрёк, у Сергея Панкеева – Эспэ – есть одно самое заветное слово, которое никогда не произносится вслух, в отличие от всех других «хрустящих слов». Это абсолютно беззвучное слово – русское «тереть»[22]. Цепочка идет от увиденного во сне небоскреба (по-немецки Wolkenkratzer) до русского «волк», и дальше – к Груше, трущей пол, реке Терек, имени Тереза, желанию теребить крылья осы и множеству других сцен. Глагол «тереть» не просто увязывает в одну криптонимическую сеть такие элементы, как страх, смерть и наслаждение сексом, но также означает процесс нанесения знаков и их выскабливания, процесс, создающий и поддерживающий крипту Эспэ (и крипту Эрже). Абрахам и Тёрёк заключают: сверхсекретное слово «тереть» настолько могущественно, что именно его и только его пациент может любить. Чтобы сохранить возлюбленное слово в безопасном месте, Панкеев зарывает его в крипте и носит в себе всю жизнь, показывает его, скрывая, произносит не выговаривая, «неустанно повторяя всем и каждому, особенно своему психоаналитику: «Да ничего тут нет [по-французски «ничего» – rien или Tintin], осторожно, не уроните».

iv.

У вас, верно, возник вопрос: «В чью крипту мы вторгаемся в “Приключениях Тинтина”?» В крипту Хэддока, для которого изначальная травма – судьба его предка Франсуа, брошенного и непризнанного отцом (и затаенное наслаждение матери Франсуа в объятиях Людовика XIV)? Но нет, этот мотив распространен более широко: в его ритме движутся не только Хэддок, но и Дюпон с Дюпонном, Лакмус и сам Тинтин… А также Серафин Лампион, индейцы племени блэкфут, эмир и почти что все эпизодические персонажи. Значит, это крипта самого Эрже?

Тогда травма – судьба непризнанных и брошенных Леона и Алексиса, а наслаждение испытала Мари Девинь? Тиссерон, пожалуй, выбирает второй вариант и позиционирует книги о Тинтине как старания Эрже раскопать и воссоздать свою собственную тягостную предысторию, отыскать полдень в два часа пополудни. Призывая в свидетели целый корпус работ по психологии, где доказано, что психологические травмы передаются от родителей к потомкам в нескольких поколениях (поразительно, что у детей проявляются симптомы травм их родителей и дедов, даже если сами дети об этих травмах не ведают), Тиссерон заявляет, что вспыльчивость и алкоголизм Хэддока, упрямая глухота Лакмуса и неспособность Дюпона и Дюпонна ориентироваться в мире знаков – красноречивые симптомы вышеописанного комплекса. По мнению Тиссерона, смена имени (с «Жорж Реми» на «Эрже») – зашифрованное отречение от «лжи», которой изначально была фамилия Реми, а вновь обретенное дворянство капитана Хэддока – вожделенная реституция общественного положения семьи автора. Тиссерон особенно чуток к звучанию слова «кар» (сильдавийское слово, означающее «король»), которое слышится вновь и вновь: «Карабуджан», Уаскар, Каррейдас, пикарос, Оттокар, Раскар Капак и т. д. и т. п. Слово «кар» пульсирует во всем цикле, «точно воспоминание о присутствии королевской особы». Или точно «магическое слово», добавим мы.

Не факт, что Тиссерон неправ. Но у нас возникают две претензии к его подходу. Во-первых, структура крипты шире, чем структура семьи. Она присутствовала и в более ранних томах: так, в «Тинтине в Стране Советов» сцена с «призраком»-граммофоном содержит те же элементы («призраки», трансляция звуков, погребение, сокровище, даже угроза каннибализма), что и сцена с «призраком» (или предком, или попугаем) в «Сокровище Красного Ракхама». Когда семейная сага пропадает из виду и не может служить даже аллегорией, структура еще долго продолжает транслировать свои ритмы. В «Акулах Красного моря», совсем как в «Сигарах фараона», Тинтин плывет в море, кишащем шифрованными радиограммами. Но в этом, более позднем томе крипта содержит историю 30—40-х годов ХХ века, психологические травмы которой не были уникальны для Эрже. В «Пункте назначения – Луна», когда Дюпон и Дюпонн крадутся по машинному залу, пугаясь призрачных скелетов и не узнавая в них собственные ренгтеновские снимки, крипта – это наука и техника вообще.

В последующем томе основные персонажи добираются до «обители смерти», как ее называет Тинтин, – Луны. Причем туда их несет «гробница» – «летающий гроб», как они сами называют ракету. Радиограммы снуют туда-сюда: с ракеты к поверхности Луны, в Центр управления полетами и обратно, причем злодеи перехватывают сигнал. Здесь тоже накладываются разные часовые пояса: Дюпон и Дюпонн нечаянно становятся нелегальными пассажирами, так как не умеют отличить полдень от двух часов пополудни, а точнее, 1.34 (момент старта ракеты) от 13.34 (момента старта в представлениях сыщиков, ибо они дотоле не сталкивались с разделением суток на двадцать четыре часа). Здесь вновь внимательно следят за солнцем («Нам удалось непосредственно замерить константу солнечного излучения и четко зафиксировать границы солнечного спектра в ультрафиолетовом диапазоне», – записывает Лакмус в бортовой журнал), затем солнце устраивает себе затмение («солнца абсолютно не видно», – докладывает Тинтин, когда на Луне наступает ночь). Есть и мотив брошенности – точнее, попытка бросить Хэддока, Лакмуса и детективов на Луне, которую аристократ Юрген предпринимает, а Тинтин срывает, вмешавшись в «семейную свару», как он сам выражается. Но неужели мы должны видеть во всем этом лишь автобиографию, записанную шифром или стенографическими знаками? Разве речь не идет еще и о науке, об этике, о творческом процессе?

А как трактовать еще более поздний «Рейс 714», где пересекаются разные эпохи: летучие мыши и стражи, словно бы «сбежавшие из ледникового периода», соседствуют с радарами и сверхсовременными на тот момент самолетами, а бункеры времен Второй мировой – с древними пещерами, покрытыми тайнописью, причем телепатические «радиограммы», излучаемые пещерами, налаживают контакт землян с инопланетянами, «заглянувшими» на нашу планету? Это что, тоже всего лишь шифровка? Разве речь не идет еще и о природе, о коррупции, о нашем бытии на планете и во времени? Книга начинается и заканчивается в аэропорту (кстати, Эрже хотел написать, но так и не написал целое «Приключение Тинтина», где все события происходили бы в аэропорту). А не намек ли это, что все мы – пришельцы, «лишь унылые гости на темной земле», как писал Гёте?[23].

И тут мы подходим ко второй претензии. «Вычитывание» из текста любой заранее заданной ситуации не только исключает все остальные подразумеваемые ситуации, но также, что еще серьезнее, упускает из виду постоянное «повторное инфицирование» внутри произведения – инфицирование, которое и есть произведение, логика запутанного наслаждения, даруемого произведением. По мере развития «Приключений Тинтина» структуры повторяются, «разносятся» разнообразными контекстами и попутно мутируют, словно могучий вирус, сам себя стимулирующий при распространении. Абрахам и Тёрёк подчеркивают, что криптонимы не просто «описывают» тайный фетиш, а сами становятся фетишем, требуют, чтобы их повторяли. Если творчество Эрже и содержит криптомеханизмы, еще не факт, что оно всего лишь утаивает нечто ради его обнаружения. На оборот, Эрже продолжает возводить крипты. Если Тинтин разоблачает одну шайку и находит один передатчик, крипта просто перемещается и начинает трансляцию из нового пункта: из Южной Америки, Шотландии, Центральной Европы, с модели парусника, из космоса. Мы не можем не сделать из этого вывод. Что же это за вывод? Сколько бы мы ни анализировали «Приключения Тинтина», цикл ни капли не объяснит «психологию» ни капитана Хэддока или Тинтина, ни Дюпона и Дюпонна, ни Лакмуса, ни Эрже. Однако, используя невероятно динамичный комплекс наслоений и перекрестных шифров, он транслирует пульсирующие последовательности знаков, которые отзываются эхом намного более сложным, чем может расслышать простой смертный, и, даже звуча в полную силу, сами себя шифруют заново.

Крипта участвует в творческом процессе, не в процессе психоанализа. Она на стороне патологии, а не на стороне лекарства. В конце 1950-х, когда Эрже начали сниться кошмары о бесконечных белых просторах, он пошел к психоаналитику. Психоаналитик велел ему бросить писать. Эрже бросил ходить к психоаналитику и начал работать над «Тинтином в Тибете», изобилующим снежными просторами. Что самое интересное в шифре, который Эрже упрятал в своем имени? Не столько связь с конкретной семейной историей, сколько то, как воплощается в нем финт, стоящий за произведением, за шедевром: «шаг вперед и шаг назад» крипты – нанесение и стирание знаков – распахивает пространство произведения. Ретроактивные движения обращаются в акты письма. И в акты чтения. Сначала появляется крипта, и только затем – возможность поместить в нее (или приписать к ней) мертвеца. Засунуть мертвеца в крипту – это же стратегия противников Тинтина, которые пытаются замуровать главного героя и других персонажей. Пусть египтологи, жертвы этой стратегии в «Сигарах фараона», послужат читателям – и не только читателям Эрже – наглядным предостережением: «Усердная интерпретация на грани мумификации опасна!».

У Тинтина есть одно замечательное свойство: сколько бы раз его ни пытались запереть в гробнице, забинтовать, как мумию, облачить в смирительную рубашку, он всегда сбегает, а совершив побег, возвращается к врагам «за добавкой» и снова сбегает. Причем, в отличие от Саркофагуса, уныло рисующего знаки Ки-Осха, Тинтин не повторяет один и тот же шифрованный знак – а несет знак в другие места, чтобы тот мог мутировать и повторяться в более изощренной форме снова и снова.

Тинтин сбегает всегда. Просто не может поступить иначе: его дожидается верная рация, он должен реабсорбировать очередную волну радиограмм. Всякий раз вместе с ним сбегает «письмо» (как называл это Барт), а за беглым письмом непременно должно увязаться и настоящее чтение. Тинтин («журналист») отдает себе отчет, что его «прочтут». Даже на поверхности Луны он оставляет послание «тем, кто однажды пойдет по нашим стопам». На ракете Тинтин – радист, а значит, сознает, что его сообщения, его радиоволны поплывут в бесконечные космические дали. Кто знает, куда попадут эти сигналы и как в итоге изменится их смысл?