Тинтин и тайна литературы.

6. Вещь во власти земного притяжения, или «Дзынь, бряк, шмяк».

i.

Как мы увидели выше, в «Приключениях Тинтина» разворачивается процесс, имеющий основополагающее значение для модальности собственно литературы, для литературного опыта в целом. Это зловещий, порой шокирующий процесс, во многом катастрофический, возможно, даже фатальный. Безусловно, грустный. И все же он в значительной мере разыгрывается в форме комедии.

Эрже, как большинство представителей его поколения и социального круга, в отрочестве упивался фильмами с Бастером Китоном и Чарли Чаплином. Его самый первый комикс – «Приключения Тотора, командира дозора майских жуков» (публиковался в середине 1920-х годов в журнале «Бельгийский бойскаут» [Le Boy-Scout Belge] и повествовал о похождениях командира отряда скаутов) – предварялся «титрами» «“United Rovers” представляет гениальную комическую фильму», а в качестве «копирайта» значилось: «Кинокомпания “Эрже”. Режиссер – Эрже». В комиксах о Тоторе и Тинтине Эрже, используя medium, условности которого были еще далеки от стандартизации, позволял кинематографу диктовать логику развития: кадры комикса выстраиваются в одну линию, точно кадры фильма, и каждый – остановленное мгновение, непосредственно следующее за мгновением предыдущего кадра. Итак, предполагается непрерывность движения во времени. Между тем кинематограф начался с гэга – с отдельного комического номера. Как указывает Ассулен, одна из первых в истории кинокартин – «Политый поливальщик» (L’Arroseur arros) братьев Люмьер (1896). Ее название исчерпывающе описывает сюжет. Разумеется, та кинокартина была немая, но если добавить к ней диалог, то реплики мало отличались бы от реплик Хэддока в сцене с Абдуллой и шлангом («Акулы Красного моря»).

«Приключения Тинтина», разумеется, изобилуют гэгами. Более тонкий юмор в них тоже присутствует – шутки на социальные и психологические темы, комедии характеров и положений. Но в этих книгах есть и комизм в более философском смысле. Для великого феноменолога Анри Бергсона (кстати, он писал работу «Смех» в период, когда синематографы распространились по всей Европе) сущность комического состояла в замещении естественного механическим, автоматическим. Жизнь – сообщает нам Бергсон в своей работе – это уникальность, оригинальность. Если же нечто реальное удваивается, закон жизни опровергается, и возникает комический эффект. Бергсон цитирует мысль своего предшественника Паскаля: «Два похожих друг на друга лица, из которых каждое в отдельности не вызывает смеха, кажутся благодаря своему сходству смешными, находясь рядом»[37]. В глазах Бергсона и Паскаля Дюпон и Дюпонн комичны еще до того, как начинают перевирать слова или натыкаться на двери и фонарные столбы. «Проанализируйте впечатление, которое производят на вас два слишком похожих друг на друга лица: вы увидите, что они вызывают в вас мысли о двух экземплярах, полученных с помощью одной и той же формы, или о двух оттисках одного и того же штемпеля, о двух снимках с одного и того же клише – словом, о фабричном производстве. Это отклонение жизни в сторону механического и есть в данном случае истинная причина смеха», – пишет Бергсон.

Тут мы встречаем много знакомого: копии, штемпели, репродукции. Похоже, именно то, что вносит в «Приключения Тинтина» столь болезненный надрыв, одновременно придает им комичность. В понимании Бергсона не только изготовление копий смешно; комизм возникает всякий раз, когда «живое покрыто слоем механического». Механическая скованность тела, косность, которая одерживает победу над гибкостью жизни, – это уморительно смешно (вспомним Хэддока в инвалидном кресле в «Изумруде Кастафиоре»). Когда один человек манипулирует другим, точно роботом, – это смешно. В «Тинтине в Тибете» герой манипулирует Хэддоком: достает бутылку, подпаивает Хэддока и начинает подначивать: ты, мол, боишься снежного человека – то есть исподволь склоняет капитана возобновить поиски Чаня. В «Акулах Красного моря» Тинтин добивается сходных результатов, всего лишь достав бутылку (кстати, там есть бесподобный кадр: наглядное изображение мышления Хэддока в действии). «Будет комическим всякий распорядок действий и событий, который дает нам внедренные друг в друга иллюзии жизни и ясное впечатление о механическом устройстве», – пишет Бергсон. Что ж, именно таковы ритмы жизни усадьбы Муленсар: все эти передвижения взад-вперед, грохот, скрип, звонки телефонов, бой часов в «Изумруде Кастафиоре».

Итак, удвоение, копирование и автоматизм – это комично. Но, как уверяет Бергсон, нет ничего смешнее, чем повторы. Отчего? Повтор – противоположность жизни в целом, ее уникальности. Основополагающий закон жизни – ее абсолютная неповторяемость, пишет Бергсон. Допустим, человек наблюдает за оратором и замечает: «Одно и то же движение руки или головы периодически повторяется. Если я это заметил, если этого достаточно, чтобы привлечь мое внимание, если я жду его в определенном месте и оно происходит в тот момент, когда я его жду, – я невольно рассмеюсь», – сказано у Бергсона. В целом восприимчивость к комическому состоит в том, чтобы «уподобить жизнь механизму, повторяющему непрерывно одно и то же, с обратными движениями и с частями, которые могут быть заменены другими» – чему-то вроде часового механизма. Повторение, как и удвоение, ассоцируется с механическим. Единственная разница: феномен удвоения свойствен предметам, а повторение разворачивается во времени. Комедия, подобно кинофильму, разворачивается во времени и превращает время в машину повторений. Абдулла выказывает глубокое понимание комического, когда, словно кинорежиссер, приказывает Хэддоку: «Еще раз, Морской Волчара! Ну-ка, скатись по ступенькам еще разок!».

ii.

Заодно Абдулла нащупал еще один вид комического, пожалуй, основополагающий, – мотив «падения». Как пишет Алан Дейл, автор исследования «Комедия – это когда у человека неприятности: грубый фарс в американском кино» (2000), падение – практически базовый комический номер. Но это знал еще Бодлер. В своем эссе «О сущности смеха» (1855), изобилующем примерами людей, которые поскальзываются на льду или падают, запнувшись ногой о бордюр, Бодлер пишет: «Человеческий смех тесно связан с несчастным случаем изначального грехопадения, деградации как тела, так и духа». Итак, у Бодлера падение – не просто комический номер, оно приобретает теологические обертоны. Собственно, метафизический подтекст пронизывает эссе Бодлера с начала до конца. Бодлер утверждает, что смех имеет «сатанинское» происхождение. Бог не смеется, в Раю не существует смеха. Следовательно, когда мы смеемся, это значит, что мы не в Раю, что мы – греховные, смертные люди. Сознание этого факта – палка о двух концах: нам открывается, с одной стороны, наша «безграничная ничтожность по сравнению с абсолютным Существом, которое обитает в сознании Человека в качестве идеи», а с другой – «наше безграничное величие по сравнению с животными». Во втором случае смех высокомерен, надменен: «Я не падаю, – насмешливо цедит Бодлер, – я не настолько глуп, чтобы не заметить рытвины на тропе или булыжника, преграждающего мне путь». Разумеется, в комедии подобная заносчивость обычно разыгрывается только для того, чтобы принизить героя – подставить ему подножку.

Капитан Хэддок не только падает всякий раз, когда есть хоть малейшая вероятность упасть, но и упорно позиционирует себя в духе «я не настолько глуп, чтобы падать». Таким образом он сам загоняет себя в обстоятельства, где опасность падения возрастает. В «Изумруде Кастафиоре» он остерегает Тинтина и Нестора – мол, не оступитесь на разбитой мраморной ступеньке – и тут же оступается сам. В «Деле Лакмуса» капитан втолковывает Нестору, как важна учтивость в телефонных разговорах, если звонит женщина, но спустя несколько секунд, услышав в трубке женский голос, срывается. Он вновь и вновь оборачивается к спутникам, чтобы проворчать: «Глядите себе под ноги», и немедленно налетает с размаху на очередное препятствие. Точно так же ведет себя Снежок: «Тинтин, не зевай! Смотри, куда идешь!» – отчитывает пес хозяина, который наткнулся на фонарный столб, но сам тут же, отвлекшись на нотации, вмазывается в мусорный бак («Отколотое ухо»).

Бодлер мог бы возразить, что Снежок – животное, но это животное наделено абсолютно человеческим характером, особенно в ранних книгах, где пес как бы ведет с Тинтином полноценные беседы. Правда, в более поздних частях Снежок – вроде бы не самый нужный персонаж, но лишь потому, что его функции перешли к капитану Хэддоку. Хэддок не только близок по характеру к Снежку (неуклюжий, шебутной), но и склонен опускаться до уровня животных – спорить с попугаями, ламами или снежным человеком (последнего даже путают с Хэддоком, словно двойника). Самая выразительная сцена, где Хэддок опус кается до уровня животного, – разумеется, эпизод в «Семи хрустальных шарах», где он выскакивает на сцену, невольно нахлобучив на себя бутафорскую коровью голову. Как принято говорить о комедиях, это «просто классика». Кстати, и в смысле античной классики тоже: Хэддок выступает в роли апулеевского Золотого осла, или любого получеловека-полузверя из «Метаморфоз» Овидия, или, если перемотать на несколько веков вперед, шекспировского Основы, которому в «Сне в летнюю ночь» наколдовали ослиную голову вместо человеческой. «Хэддок, тебя преобразили!» Но вечные падения Хэддока, многочисленные унизительные ситуации в его жизни – одновременно нечто сугубо бодлеровское, примета безграничной ничтожности. Капитан то и дело сам себя называет жалким существом. «Я презренная тварь», – всхлипывает он, когда в «Крабе с золотыми клешнями» Аллан спаивает его. «Я презренная тварь», – кается он спустя несколько часов после того, как спьяну сжигает весла шлюпки. «Я презренная тварь», – бурчит капитан, протрезвев после своего необдуманного выхода в открытый космос («Мы ступили на Луну»). Его вечные падения, ляпы, повторения прежних ошибок – признак непростых отношений не только с материальным, но и со сверхъестественным миром. Своими промашками Хэддок не раз нарушает ход религиозных церемоний: ритуала инков, обряда благословения тибетских монахов. Ему самому совестно, что он такой неуклюжий. «Прости меня… Прости! Прости, я так перед тобой виноват», – твердит он Тинтину. «Ой, извините!» – взывает он к буддийским монахам.

Поль де Ман (коллега Эрже по работе в Le Soir и «коллаборационизму») заметил в своем эссе «Риторика темпоральности»: «Бодлеровский падающий человек – вещь во власти земного притяжения». Когда оступаешься и падаешь, причина не только в потере равновесия, а в том, что ты существуешь во вселенной, подставляющей тебе подножки. Эрже это понимал. В «Загадочной звезде» с деревьев на диковинном острове падают гигантские яблоки – одновременно библейские и ньютоновские. «Лунная» дилогия изобилует упоминаниями о силе земного притяжения: «кошмарной гравитации», от которой герои теряют сознание при взлете и посадке; люки, куда можно упасть (Лакмус, подобно Хэддоку, остерегает от падения других, а затем падает сам). И, наоборот, сцены, когда Хэддок воспаряет, теряя обувь, а виски, налитый в стакан, вылетает наружу и образует летучий шар. В этих сценах Эрже отключает гравитацию, но лишь для того, чтобы включить ее снова и позволить ей взять реванш: атомный двигатель возобновляет работу, Хэддок валится на пол, а виски льется ему на лицо. Даже напыщенная речь Хэддока в финале (он вещает, что истинное место человека – здесь, на «старой доброй Земле») прерывается падением: запнувшись ногой, Хэддок растягивается на старой доброй Земле во весь рост.

Старая добрая земля: для де Мана падение в гравитационном поле Земли – еще и то самое падение, которое заканчивается в сырой земле, в вырытой могиле. Гравитация, как и повторение, распахивает настежь время, свидетельствуя о «темпоральной реальности смерти».

Вот феномен, с которым персонажи Эрже поневоле сталкиваются в сцене с астероидом («Мы ступили на Луну»): гигантский камень притягивает к себе парящего Хэддока, и, если только Лакмус с Тинтином не пересилят эту силу притяжения, капитан грохнется на астероид и будет стерт в порошок. Как же называется этот космический булыжник? Адонис. Эта сцена читается точно научно-фантастическая переделка «Сарразина» (или, раз уж на то пошло, «Отколотого уха»): «Адонис влечет к себе» Хэддока, как и Сарразина, затягивает на свою чарующую орбиту и капитана, и ракету, которая пытается его нагнать; опасность угрожает уже всему экипажу, положение усугубляется с каждой минутой. Среди книг о Тинтине «Мы ступили на Луну» отличается, пожалуй, самыми невероятными приключениями, но одновременно имеет самый созерцательный характер. В аллегорическом смысле сцена с астероидом Адонис, видимо, обнажает то, что содержится в подтексте других сцен: возможность гибели, которая скрыта в сердцевине действия, та самая возможность, которую Бальзак считал тайной пружиной всякой притягательности. Очарование окутано возможностью гибели, словно звездолет – силовым полем.

Дюпон и Дюпонн падают то и дело: за борт в море, с железнодорожных перронов, даже в больничных палатах. А если и не падают, то что-нибудь падает им на голову: обваливается потолок вместе с люстрами и штукатуркой. На борту ракеты Хэддок называет сыщиков «клоунами» – классическими клоунами того типа, к которому относятся диснеевский «Ученик чародея», слуга Вагнер в «Докторе Фаусте» Марло и дворецкий Фейс в «Алхимике» Бена Джонсона. Это незадачливые неучи, которые шляются без присмотра по лабораториям великих ученых и балуются с чужим научным оборудованием. В финальной сцене в пустыне («Край черного золота») Дюпон и Дюпонн находят таблетки, которыми Мюллер обрабатывал бензин, и съедают их. Таблетки вызывают у сыщиков отрыжку и бесконтрольный рост волос. В «Пункте назначения – Луна» сыщики крадутся по машинному залу, пугаются рентгеновского аппарата и внушают себе, что по заводу Спроджа бродит злокозненный скелет; обнаружив в отделе остеологии другой скелет, сыщики дрожащими руками целятся в него из пистолетов, арестовывают его, заковывают в наручники и увозят на тележке, чтобы допросить. Этот эпизод не исчерпывается фарсом: есть отчетливое ощущение, будто Эрже, заставив сыщиков преследовать скелет, как бы отрядил их арестовать саму Смерть. Пожалуй, это разоблачает истинную природу другого объекта погони сыщиков – Тинтина. Тинтин, хоть и вечно находится на волоске от смерти, многократно объявленный погибшим и даже несколько раз погребенный, никогда не задерживается на том свете – как-то не складывается. Тинтин остается жив, даже когда получает пулю в лоб, или ныряет в водопад, или падает с обрыва, или прыгает с самолета без парашюта. В этом можно усмотреть нечто героическое. Но можно и нечто патологическое, смотря с какой стороны взглянуть.

Антитеза жизни – что это: искусственность, смерть или зомби? В начале «Сарразина» дряхлый Замбинелла, ковыляющий среди гостей семейства де Ланти, описывается в бергсоновских терминах: «непрочный механизм», «искусственное существо», движения которого совершаются «при помощи какого-то незаметного искусственного приспособления». Согласно Барту, Замбинелла стоит по ту сторону жизни и смерти, поскольку стоит по ту сторону желания. «Ужаснее всего не смерть, – пишет Барт, содрогаясь, – ужаснее всего нарушение границы между жизнью и смертью». Возможно, потому-то Дюпон и Дюпонн всякий раз терпят фиаско в погонях – за скелетом ли или за Тинтином. Они не могут уразуметь, что Смерть бессмертна.

iii.

В трагедиях смерть придает происходящему глубокий смысл. Герой или героиня трагедии устремляется в объятия смерти, чтобы жизнь прошла не зря, чтобы задним числом придать своей жизни исключительное значение. В комедии такое невозможно. Как отмечает Дейл, кот Сильвестр и койот Уайли падают с обрывов и подрываются на бомбах, но никогда не умирают. Но не подумайте, будто комедия не придает действию смысл. В комедии смысл иной, причем его основа, как ни парадоксально, – нечто более печальное и мучительное, чем у смысла трагедии.

Имеет ли смысл комедии какое-то специальное название? Да. Это ирония. На взгляд Бодлера, единственное отличие художника и философа от прочих людей – способность смеяться над собой. Художники и философы способны абстрагироваться от себя, быть не только падающими, но и зрителями собственного падения. У Бодлера это именуется термином ddoublement (фр. «раздвоение»). Если Бергсона смешило удвоение вещей или людей, то Бодлер считает, что комедия позволяет (правда, лишь немногим избранным) предаться самоудвоению, самоумножению. Но есть одна загвоздка: едва человек удваивается или умножается, то, совсем как фетиш у Эрже, становится подделкой. Итак, дар самосознания, которым наделены художник и философ, всего лишь заставляет их осознать собственную фальшь.

Осознание своей фальши может иметь катастрофические последствия. Де Ман пишет: «В момент, когда ставится под вопрос чистота или аутентичность нашего ощущения бытия в мире, запускается далеко не безобидный процесс. Он может начаться, как бездумная забава с разлохмаченной каемкой, но скоро вся ткань личности будет распущена и распадется». Итак, смущенный смех философа и поэта – грохот их собственного распада, а заодно и сознания этого распада. Суть того, что де Ман называет «языком иронии», – еще одна разновидность двойного озвучания. Язык иронии, отмечает де Ман, расщепляет личность на две личности, одна из которых фальшива, а другая говорит об этой фальши. При этом акт говорения не влечет за собой возвращения к подлинности, «ибо распознавать фальшь – не то же самое, что быть настоящим». Таково метафизическое состояние человека во власти иронии: сколько бы он ни умолял спасти его из этого плена, помощь не приходит, и человек вынужден в утешение себе «припоминать» (или выдумывать) эру первобытной невинности, когда он был настоящим. И, разумеется, этот акт тоже распахивает настежь время. «Ирония, – заявляет де Ман, учитывая вышеописанное обстоятельство, – разделяет поток эмпирического опыта времени на прошлое, которое есть чистая мистификация, и будущее, над которым вечно витает угроза соскользнуть назад в фальшь. Ирония может распознавать фальшь, но не способна ее преодолеть. Она может лишь вновь констатировать фальшь и повторять это на все более сознательном уровне».

Не таково ли положение капитана, его опыт отношений со временем? Он то и дело становится пленником каких-то фальшивых миров. В «Семи хрустальных шарах» среди всей бутафории за кулисами мюзик-холла дверь, ведущая в «реальность» (естественно, через «бар»), оказывается такой же фальшивкой, как и прочие декорации, и вынуждает капитана наткнуться на глухую стену. В «Тинтине и пикаросах» выход из фальшивого мира гостиничного номера тоже загорожен. Нечто в духе Кафки или Беккета сквозит в том, как Хэддок каждый день дожидается обещанной встречи с генералом, чтобы наконец-то «объясниться», реабилитировать себя и вернуться в мир ясности и истины. На деле встреча даже не планировалась, и надежды на появление генерала не более обоснованны, чем на появление Годо. В номере за Хэддоком следят через зеркала с прозрачной изнанкой. В «Деле Лакмуса» Хэддок задумчиво смотрится в зеркало в собственной ванной. Вдруг в верхнем углу появляется маленькая трещинка (де Ман сказал бы, что «разлохматилась каемка»), и тут же зеркало раскалывается целиком, падает на пол; затем начинает рушиться весь мир Муленсара, этот сертификат поддельности Хэддока (конечно, этот сертификат не всякий сумеет прочесть). «Дзынь, бряк, шмяк».

Итак, в разных контекстах мы увидели, что капитана Хэддока вновь и вновь ставят перед фактом его фальшивости. По мере того как развивается цикл, этот факт констатируется все более целенаправленно. Вряд ли сам Хэддок когда-нибудь выразит мысль о своей неподлинности пространно, но ситуации становятся все более интроспективными: в «Деле Лакмуса», «Изумруде Кастафиоре» и «Тинтине и пикаросах» журналисты приезжают писать о фальши Хэддока всякий раз, когда он оказывается дома. Наконец, та же ситуация разыгрывается в сфере искусства – среде, более других склонной к самокопанию. В «Тинтине и Альфа-арте» мы наблюдаем, как капитан растерянно созерцает гигантскую букву Х, которую ему всучили в арт-галерее («Х – потому что “Хэддок”, понимаешь?» – говорит он Тинтину), – искусственный знак, за которым укрыта целая тайная индустрия подлогов. Фактически то, на что смотрит капитан, – или, точнее, то, на что смотрим мы, наблюдая, как он на это смотрит (таков двойной язык иронии, позаимствованный Эрже), – его собственное положение в мире.

Подлинное имя Хэддока (как выясняется в «Тинтине и пикаросах») – Арчибальд. Подлинное имя Адониса – Ирония. Именно сила притяжения иронии увлекает на свою орбиту капитана в самых разных «Приключениях Тинтина», а вместе с ним – и весь мир, описанный в книгах. Капитан жаждет избавления, но обнаруживает, что каждая дверь, вселяющая надежды, – либо вообще бутафорская, либо ведет лишь во внешний мир, где все обличает его фальшь. Нигде, даже в открытом космосе, капитан не может вырваться за пределы иронии. Священные ритуалы, которые способны его спасти, прерываются зачастую (ирония в квадрате!) из-за его собственных попыток поучаствовать в них. Превращение воды в вино было бы чудом. Смерть была бы избавлением. Тихий уголок, где можно спокойно выкурить трубку, – о, как было бы мило. Но Эрже принимает меры, чтобы от Хэддока ускользали все эти возможности.

На взгляд де Мана, ирония – модус литературы, в котором нам явлено нечто, неотъемлемо присущее литературе в целом: ее переживание времени, языка и мира, причем стержнем является вопрос фальши и разнообразные напрасные попытки преодолеть фальшь. Наверно, ирония уступает другим модусам в торжественности или драматизме, но она, видимо, создает некий коммуникативный канал, который таится в подтексте других модусов, придает им выразительность. В «Семи хрустальных шарах» на сцене мюзик-холла демонстрируются различные эстрадные номера. Хэддок якобы пришел смотреть самый чудесный номер. Но он пропускает выступление фокусника и блуждает за кулисами – в хранилище декораций, из которых составляются все сцены. Те же самые декорации буквально выталкивают Хэддока на большую сцену мюзик-холла, и он, непрошеный гость, прерывает представление. Здесь, разыгранная в форме самой незамысловатой комедии – фарса, содержится суть творчества Эрже, выраженная одним-единственным эпизодом. По отношению к «большой сцене» литературы творчество Эрже тоже «блуждает за кулисами». Но оно также вваливается без приглашения через боковой вход, в дурацком наряде, бесподобно олицетворяя модус иронии, – этакий аналог партии бас-гитары, только в литературе. Если трагедия – возвышенная евхаристия литературы, ее самый сакральный опыт, преобразующий личность и выводящий ее за пределы времени, то творчество Эрже – ирония, которая преображает священный ритуал, оставляя привкус ни воды, ни вина, а, как подозревает Лакмус в последней фразе последнего завершенного тома, горчицы (кстати, пилюли Лакмуса, внушающие отвращение к алкоголю, исключают консумацию евхаристии).