Тинтин и тайна литературы.

7. Пираты!

i.

Суть творчества Эрже, становой хребет рамочного сюжета, который разворачивается на протяжении двадцати четырех книг и пятидесяти лет, – тема наследства. То, что шевалье Франсуа д’Адок оставил своим потомкам. Линия наследования приостанавливается и обрывается, наследство теряется, отыскивается, теряется вновь и отыскивается снова, но остается неистощимым. Как мы увидели выше, даже после того, как свитки были сложены вместе и сокровище найдено, несколько важных элементов наследства так и остались необнаруженными. К наследству кое-что прилагается – череда событий, которая повторяется вновь и вновь: в XVII веке наследство фигурирует в истории о дурном или неполноценном даре и отказе признать свое дитя (Людовик одаривает Франсуа, но отказывается его признать), в XX веке история повторяется (Тинтин дарит капитану всего лишь один кораблик – один из трех, и оба героя так и не проникают в глубинный подтекст ситуации, действующими лицами которой стали). В XVII веке наследство заодно прихватывает с собой фигуру недюжинного масштаба (статую-тотем, изображающую Франсуа), чей голос разносится в дальние дали, чьи слова подхватывают попугаи… вот только самая главная весть так и не прозвучала; в XX веке наследство прихватывает с собой грозную Бьянку Кастафиоре, которую Эрже ставит прямо перед тотемом, чтобы ее голос выполнил ту же самую функцию. Наследство, завещанное в XVII веке, разделяется на три части, которые, совершив путешествие сквозь пространство и время, воссоединяются только в XX веке и повторяют действие, благодаря которому и появилось наследственное имущество, – складываются в своеобразное свидетельство о собственности на усадьбу.

Разумеется, вышеизложенное – не только пружина рамочного сюжета. Мы уже выявили, что история с наследством содержит затаенные неврозы, связанные с собственностью и владением, которые разыгрываются на мифологической или символической плоскости через сюжет «Чужак в гробнице предков», а в более современном или бытовом контексте – через сюжет «Гость в доме». Мы также обнаружили связь с историей рода самого Эрже. Но в «Приключениях Тинтина» есть еще один, тоже пронизанный рефлексией, взгляд на проблему собственности: Эрже изливает неврозы, связанные с творчеством в широком смысле. В «Деле Лакмуса» изобретение профессора не просто «крадут», но и выдают за творение бордюрийских ученых. Еще раньше, в «Загадочной звезде», главный астроном обсерватории присваивает работу своего затюканного коллеги и ассистента («Я, Децимус Фостл, вычислил момент, когда нас постигнет катаклизм! Завтра я проснусь знаменитым!» – восклицает он, когда подчиненный показывает ему свои расчеты и сообщает, что столкновение с исполинским метеоритом «произойдет ровно в 8 часов 12 минут 30 секунд»). В этой же книге законное владение собственностью – вопрос весьма расплывчатый: осколок космического тела, упавший в океан, – то, что, как и гениальность, свалилось с неба. Этот метеорит по праву принадлежит любому, кто сумеет его достать. Вопрос о собственности приходится решать в поединке между Европой и Южной Америкой: к метеориту устремляются два судна – «Аврора» и «Пири».

В «Приключениях Тинтина» на каждый проект найдется свой контрпроект. Сильдавийскую ракетную базу в Сбродже осаждают агенты «некой неустановленной Державы», которые хотят завладеть ракетой и посадить ее на своем ракетодроме, скрыть результаты исследований Лакмуса и других участников экспедиции, присвоить себе славу высадки на Луну. Когда Тинтин ищет фетиш, конкуренты – Рамон и Алонсо – повторяют все его шаги и одновременно с ним приходят к тем же дедуктивным выводам. Племя м’атуву соперничает с племенем бабаоро’м, индейцы румбаба – с индейцами арумбайя, Алькасар – с Тапиокой, Paris-Flash – с Tempo di Roma. Собственнический инстинкт – или, точнее, инстинктивное желание не допустить, чтобы твою собственность отняли, – часто столь силен, что обе стороны готовы уничтожить объект раздора, чтобы он никому не достался: Лакмус взрывает собственную ракету, Франсуа – собственный корабль. Этот самый корабль пролежит «в спячке» несколько столетий, а потом вновь окажется в досягаемости всех искателей сокровищ, и поединок начнется снова. В нашу эпоху поединок, разумеется, кончается победой Хэддока сотоварищи. Торжествующий капитан завладевает своим родовым замком. Только поглядите, каким решительным жестом он переделывает табличку, которая гласит, что Муленсар выставлен на продажу: «Этот дом НЕ продается». Капитан даже победоносно подписывает его своим законным именем: «Удостоверяю. Хэддок». Так Эрже включал в свои комиксы знак копирайта.

Благодаря чему Хэддок возвращает себе наследственный замок? Может, потому, что, в отличие от братьев Птах и всяких там потенциальных покупателей, имеет моральное право владеть этим замком? Потому что является законным наследником Франсуа? Стоп, а как же другие потомки? У Франсуа было три сына, и в наше время Хэддоков на свете уже, наверняка, пруд пруди. Нет, все иначе: Хэддок «возвращает себе» «свой» дом только потому, что Лакмус изобретает подлодку-акулу и продает ее государству – точнее, военным (сколько бы Лакмус ни отнекивался, он без малейших угрызений совести изобретает оружие при условии, что его авторские права признаны и вознаграждены материально). Если присмотреться поближе, обнаруживается, что «естественным» процессом наследования правит случай. Рассмотрим, как в «Тайне “Единорога”» Тинтин завладевает всеми тремя свитками: отбирает у клептомана бумажник Макса Птаха (с двумя свитками), а затем поручает Дюпону и Дюпонну принести ему третий свиток (которым тоже завладел Птах), после того как полиция его арестует. Методы крайне сомнительные, мягко говоря.

Согласно «нормам закона», оба бумажника следовало вернуть Максу Птаху, хоть он и преступник, предъявить свои права на свитки и дождаться решения правоохранительных органов. Но Тинтин забирает свитки, и это сходит ему с рук, так как Дюпон и Дюпонн вовсе не пытаются его остановить и, более того, рьяно помогают ему присвоить чужую собственность. Правосудие на стороне Тинтина. Правосудие работает на него.

ii.

Споры о правах собственности разыгрываются не только в «Приключениях Тинтина», но и в реальном мире вокруг этих книг. Достигнув успеха, Эрже обзавелся многочисленным штатом помощников. Они наверняка узнали себя в сцене из «Пункта назначения – Луна», когда Лакмус показывает Хэддоку стройные ряды конструкторов за кульманами. Помощники Эрже так навострились рисовать его персонажей, что подметить разницу стало невозможно. Надо сказать, что и в более ранний период, работая над «Семью хрустальными шарами» и «Храмом Солнца», Эрже сильно полагался на сотрудничество со своим коллегой Эдгаром Жакобсом. Когда эти тома готовились к публикации, Жакобс потребовал указать себя в качестве соавтора. Эрже не согласился, и они рассорились. Эрже всю жизнь подписывал свои книги «Эрже», а не «Студия Эрже», и насаждал мысль, что «Эрже» – это он единолично, не чета какой-нибудь «Студии Диснея», громадной корпорации. Когда Эрже угасал, втихомолку обсуждался вопрос, следует ли продолжить цикл после его кончины. Один из помощников, проработавший с ним много лет, – Боб де Мур – рвался принять эстафету и создавать новые «Приключения Тинтина». Но его надежды жестоко обманулись: разрешения он не получил. Вдове Эрже не раз советовали подыскать авторов, которые допишут книгу «Тинтин и Альфа-арт» или хотя бы нарисуют ее до конца по эскизам Эрже. Вдова рассматривала предложения, но отвечала отказом – уважала последнюю волю Эрже.

Впрочем, нелицензионные версии «Приключений» (завершенный вариант книги «Тинтин и Альфа-арт» и чистой воды апокрифы) по явились в изобилии. Одни провозглашались самыми настоящими «Приключениями Тинтина», в других практиковался так называемый dtournement (фр. «присвоение, обычно незаконное»). Прием dtournement стал популярен благодаря Ги Дебору, лидеру течения ситуационистов (теоретику, автору книги «Общество спектакля»). Dtournement – «захват» некоего знака, изображения, текста или целого творческого наследия и его использование в новых целях, на службе захватчика. Собственно, журнал самого Дебора Situationist International в 1973 году опубликовал «присвоенную» версию обложки «Краба с золотыми клешнями», где вместо «Краб» значилось «Капитал». Творчество Эрже «присваивалось» столько раз, что подробный обзор результатов занял бы отдельную книгу. Впрочем, dtournements «Приключений Тинтина» можно приблизительно поделить на три категории: порнографические (персонажи только и делают, что имеют друг друга), политические (Тинтин ставит свои таланты на службу какому-нибудь политическому лагерю: ирландским республиканцам, центрально-американским коммунистам, лондонским анархистам) и «художественные». Одно из самых интересных произведений третьей категории, созданных недавно, – «Книга пламени» (Flame Book, 2000) австралийского художника Алекса Гамильтона. Она в точности воспроизводит структуру страниц «Дела Лакмуса» – все 64 страницы с кадрами, но текст и изображения стерты, а каждый кадр – одно и то же изображение пламени. Французский художник Жошен Жернер в своей работе «ТНТ в Америке» (TNT en Amerique, 2002) отсылает к батаевскому термину «деформация». Жернер взял «Тинтина в Америке» и замазал почти все изображения и текст черными чернилами, оставив лишь несколько символов (преимущественно насилия, коммерции или богословия) и скупые слова – точно монументы тому, что погребено под слоем чернил.

Надо сказать, что «присвоенные» варианты «Приключений Тинтина» появились задолго до Дебора. В сентябре 1944 года, после освобождения Франции, бельгийская газета La Patrie, чтобы уязвить Эрже, публиковала грубо намалеванный комикс Tintin au Pays des Nazis («Тинтин в Стране нацистов»). Это лишь пара недлинных выпусков. Самое занятное в этой вещице: Тинтин и Хэддок отказываются перейти на сторону зла и осуждают своего создателя, прежде чем отправиться на поиски немецких «Фау-2». При жизни Эрже произошла еще одна занятная история: в конце 1950-х – начале 1960-х были изданы пиратские факсимиле «Тинтина в Стране Советов». Этот том с довоенных времен не переиздавался официально, а в цветной версии вообще не выходил никогда. Но некоторые левые, вспоминая об этой книге, еще долго испытывали к Эрже неприязнь. Самому Эрже после войны хотелось, чтобы «Тинтин в Стране Советов» бесследно канул в омут времени. Фактически автор хотел отказаться от этого детища. И вдруг появляются пиратские издания. Причем их полиграфическое исполнение было просто безобразным. В итоге Эрже решил спасти свою репутацию рисовальщика, даже в ущерб статусу левака-неофита, и разрешил издательству Casterman выпустить «Тинтина в Стране Советов» в пристойном виде.

Случаи книжного пиратства и dtournement не сводятся к изданиям без выплаты гонорара или созданию новых произведений из перелицованных вещей Эрже. Сам Эрже не брезговал ни пиратством, ни dtournement. Начиная с «Голубого лотоса», он стремился к достоверности деталей и ради этого срисовывал фоны и сценки из книг и журналов. Но присваивать чужое он начал еще раньше. На рубеже XIX—XX веков Бенжамен Рабье[38] выпустил несколько стихотворных книг с картинками. Их главным героем был мальчик Тинтин-Лютин, настолько похожий на Тинтина именем и внешностью (хохолок на голове), что все творчество Эрже можно справедливо назвать dtournement произведения Рабье. Кстати, у Тинтина-Лютина тоже была собака. То же самое можно сказать о связях Тинтина с остросюжетным романом Гектора Мало «Без семьи», написанным в конце XIX века. Герой романа, мальчик (вдумайтесь в его имя!) Реми, – отпрыск аристократической семьи, но растят его крестьяне. У него тоже есть собака Капи (сокращенное от Капитан) и враг по имени Аллен. Более того, фамильное поместье, куда Реми в итоге возвращается, называется «Миллиган». Mill по-английски – «мельница», по-французски – moulin. А ведь усадьба Хэддока называется Муленсар! Если вы не сможете отыскать книги Рабье или Мало, раскройте Жюль Верна – «Детей капитана Гранта» (1868) и «Вокруг Луны» (1870). Вы глазам своим не поверите, когда доберетесь до сцен полета на кондоре и превращений виски в невесомости.

Т. С. Элиот говорил: «Плохие писатели подражают, хорошие – воруют». В 1985 году американский писатель Уильям Берроуз опубликовал целый манифест, основанный на этом принципе, – призвал всех творческих людей отринуть «фетиш оригинальности», как он сам выражался. «Босх, Микеланджело, Ренуар, Моне, Пикассо – воруйте все, что попадется на глаза. Вам требуется осветить сцену определенным образом? Позаимствуйте это у Моне. Понадобился задний план в духе 1930-х годов? Берите Хоппера». Напомнив, что Джозеф Конрад мастерски описывал джунгли, воду и погоду, Берроуз советует: «Почему бы не включить эти куски, ничего не меняя, в роман о жизни в тропиках? Сценарий такого-то, описания и фоны для комбинированных съемок – Конрада». Шекспировских Ромео и Джульетту столь часто подсовывали публике под разными именами, что лучше, рассуждает Берроуз, поступить по-честному: сохранить имена. Шекспира насмешил бы совет Берроуза: «великий бард» много в чем опередил свое время, и в этом тоже. Когда Шекспир работал над собственными пьесами, первоначальные версии «Макбета» и «Короля Лира» уже существовали. Из них-то он и позаимствовал имена, персонажей и сюжеты. Сочиняя «Юлия Цезаря», он брал целые речи из древнеримского аналога протоколов парламентских заседаний. Одни места оставлял в первозданной форме, другие переписывал по собственному усмотрению. Иначе говоря, Шекспир «детурнировал» вовсю.

Всякий литератор – непременно пират. Качественная литература то и дело экспроприируется, присваивается новыми хозяевами, переписывается как другими писателями, так и читателями. Каждый акт прочтения – переделка произведения по собственному аршину: каждый читатель выносит из книги собственные впечатления, и они никогда не совпадают с впечатлениями другого, хотя книга – та же самая. Возможно, именно эти отношения писателя с читателем частично объясняют нервотрепку из-за экспериментального образца ракеты в «Пункте назначения – Луна». Лакмус рыдает и рвет на себе волосы, когда ракета, управляемая им по радио, выходит из-под его контроля и оказывается во власти противника. Подобно Эрже или любому другому автору, Лакмус отпустил свое детище в мир, и, после того как автор долго вынянчивал свое произведение, этот мир кажется бескрайним, как космос. Произведение странствует по миру, вырвавшись из-под контроля. Что ж, тогда свитки Франсуа и ракета имеют между собой нечто общее. Свитки – весточка, отпущенная не в пространство, а во время, тексты, которые будут прочитаны будущими поколениями, людьми, которых в момент написания не было даже в проекте. Сыновья Франсуа оказались никудышными читателями: они не выполнили инструкций в отцовском завещании, которые указали бы им на свитки. Тинтин и Хэддок неплохо умеют читать, но все равно упускают то, что скрыто в тексте на свитках, написано между строк. Впрочем, в конечном счете это неважно: для развития сюжета не обязательно, чтобы герои поняли все «правильно». Достаточно, чтобы распахивался простор, где возможны прочтения текстов, споры о них, их захваты и контрзахваты. В открытом море литературы всякий грабитель – пират. Просто некоторые, типа Франсуа или Тинтина, каким-то образом заполучили «законную лицензию» на свой промысел.

iii.

И тут мы подходим к наследству Эрже – к наследству в строгом юридическом смысле, правам «собственности», которые завещаются после смерти собственника. Как мы уже упомянули, Эрже был бесплоден и не оставил потомства. Его вдова Фанни вышла замуж за человека намного моложе себя – англичанина Ника Родуэлла. Тут-то и воплотилась в жизнь сцена из «Тинтина в Америке», когда героя осаждают агенты рекламных агентов, жаждущие сыграть на его имидже («Десять тысяч долларов за фото Снежка в нашей закусочной “Друг человека”: “Грызу галеты Bonzo, иду по следу твердо!”, – говорит Суперсыщик Снежок»). Под руководством Родуэлла Fondation Herg застолбила за собой права практически на любые изображения Тинтина, а аффилированная компания Moulinsart стала использовать их в коммерческих целях – выпускать футболки, постельное белье, кружки и невесть что еще (не знаю, хватило ли у них смекалки зарегистрировать на себя бренд собачьих галет Bonzo, с портретом Снежка на этикетке). Fondation и Moulinsart свирепо защищают свою собственность. Известны случаи, когда они натравливали своих юристов на независимые сайты, посвященные Тинтину. Обе фирмы также подавляют свободное и беспристрастное обсуждение поведения Эрже во время войны. Например, не дают права на использование изображений тем критикам и биографам, которые затрагивают вышеупомянутую болезненную тему. Как пишет племянник Эрже Жорж Реми-младший, не унаследовавший от дяди ничего, кроме имени: «Корабль захвачен, на мачте поднят красный пиратский флаг… Бедный мой дядюшка, “они” обобрали тебя вчистую!».

Иногда дозволяются «лицензионные» переделки «Приключений Тинтина»: то пьеса для детского театра (отличная платформа для product-placement), то мультипликационные телесериалы. В период, когда наша книга готовилась к печати, планировался крупный проект – экранизация «Тайны “Единорога”» Стивеном Спилбергом. Незадолго до смерти Эрже встречался со Спилбергом и обсудил идею экранизации, но сделка сорвалась: Спилберг предъявил чрезмерные требования в сфере авторского права. Тогда дело кончилось тем, что Спилберг снял картину «Индиана Джонс: В поисках потерянного ковчега», где пруд пруди вторжений в гробницы и проклятых, приносящих несчастье фетишей. После смерти Эрже переговоры несколько раз возобновлялись и прекращались. Наконец проект сдвинулся с мертвой точки. Интересно, какую любовную линию придумает Спилберг для Тинтина[39]. Что ж, непоколебимый контроль над наследством и выдаивание из него всех возможных доходов – установка, характерная не только для Fondation Herg-Moulinsart. Творчество многих великих художников и писателей ХХ века ныне ограждено юридическими «заграждениями из колючей проволоки». Наследники Джеймса Джойса – того самого, кто считал всю «литературу» вторсырьем для переработок и переделок и проводил месяцы в читальных залах, изучая дневники и письма своих великих предшественников, – по-драконовски относятся к выдаче разрешений на адаптации и доступу к неопубликованным материалам. Наследники Т.С. Элиота, сделавшего карьеру на повторном использовании чужих строк, запрещают любое цитирование его произведений в объеме, хотя бы чуточку превышающем разрешенный по закону. Ученые негодуют и требуют изменить закон об авторском праве (на данный момент охраняющий права на произведения в течение семидесяти лет после смерти автора).

Тем временем творческие люди занимаются тем же, что и во все времена, – воруют. Возможно, когда срок копирайта на «Приключения Тинтина» закончится, о нашем времени станут вспоминать с ностальгией: был же «золотой век», когда обыгрывание образа Тинтина все еще имело сладостный привкус запретного плода. Впрочем, настоящие ловкачи не отвлекаются на праздные мысли. Если они не дураки, то уже готовят постановку оперы, премьера которой состоится 3 марта 2053 года. Что за опера? «Изумруд Кастафиоре». Почему именно опера? Эрже терпеть не мог этот род искусств. Он говорил Садулю: «В певице я вижу толстуху, пусть даже с чудесным голосом, в теноре – тупого самца, я вижу, что декорации сделаны из папье-маше, мечи – жестяные, а у хористов, которые, не шевелясь, вопят: “Отпустите нас на волю!” – бороды из ваты». То есть Эрже обнаруживает, что сквозь тщательно отделанную внешнюю поверхность просвечивает подлинная суть – фальшь. Потому-то опера – идеальная форма для воплощения мотивов и тревог, которыми наполнены «Приключения Тинтина». Безвкусно-пестрый, далекий от реализма, «дурацкий» род искусства – он-то здесь и нужен.

Либретто «Изумруда Кастафиоре» не отклоняется от сюжета книги. В первой сцене Хэддок и Тинтин гуляют в лесу, где сороки и белки мелодично трещат и пищат, а капитан басом воспевает прелести весны. Но тут звучит мрачная, диссонансная нота: Хэддок и Тинтин чуют запах свалки, где цыгане разбили свой лагерь. Визгливые пикколо возвещают, что в лесу находится Мярка. Под гром тарелок и рев тромбонов цыганочка кусает Хэддока. Когда девочку воссоединяют с цыганским ансамблем, звучит первая большая ария оперы: «Берегись беды, брильянтовый ты мой, вот карета едет в домик твой»: гадалка предупреждает капитана о событиях, ожидающих его в ближайшем будущем. Капитан поет ответную арию: «Это бабушкины сказки, отвяжись-ка от меня», выдергивает руку и уходит. Но прежде, расхвалив плоды гостеприимства, приглашает цыган переселиться на луг в поместье.

Вторая сцена более динамична. Грохот, звонят телефоны, почтальоны приносят телеграммы и даже даются намеки на главную арию оперы «Ах, смешно смотреть мне на себя» (беспардонный плагиат из оперы Гуно): капитан, наливая себе виски, подражает прославленной диве Бьянке Кастафиоре и напевает отрывок из ее коронного номера. Узнав из телеграммы, что Кастафиоре, легка на помине, едет к нему в гости без приглашения, Хэддок приказывает Нестору уложить чемоданы, а сам напевает «Отпустите нас на волю», одновременно нарезая круги по комнате, его лицо выражает панику, но движется он медлительно, точно ему больно шевелиться. Он направляется к двери и снова возвращается в центр сцены каждый раз, когда Тинтин прочитывает ему новую телеграмму, с новой датой прибытия Кастафиоре. Когда капитан все-таки уходит со сцены, громовой рокот бас-барабана и трезвон треугольника (чем шумнее, тем лучше) извещает, что он оступился на той же лестнице, об опасности которой только что предостерегал Нестора. Врач ставит диагноз: вывих лодыжки. Приезжает Кастафиоре. Первый акт заканчивается.

Первая сцена второго акта – «Сон Хэддока с попугаями». Бесконечные ряды попугаев в смокингах неодобрительно оглядывают Хэддока, шокированные его наготой, а Кастафиоре в обличье попугаихи поет отрывки из той же самой арии Гуно, которую капитан передразнивал.

Поскольку отрывки ему только снятся, они искажены, звучат шиворот-навыворот и оборачиваются повестями о пиратах, королях и договорах, причем все эти вещи и персонажи являются навестить Хэддока и летают над его постелью (именно в этой сцене мы впервые видим резного идола с огромным разинутым ртом, изображение предка капитана). Вторая сцена второго акта – сложнейший звуковой коллаж, состоящий из гамм, которые вначале звучат по отдельности с начала до конца, а затем накладываются одна на другую. Гаммы проигрываются на рояле, который в самом разгаре действия опускают на сцену с помощью лебедки; тем временем снова звонят телефоны, оттененные голосом живого попугая, который им подражает; итак, мы имеем два с половиной источника звуков, которые идеально гармонируют между собой и все же балансируют на грани какофонии, когда слышишь их на фоне других источников звука: дверных звонков, визгливого, скачущего между тональностями смеха, вскриков «Я вас слышу!», гамм, новых телефонных звонков, новых гамм.

Акт второй, сцена третья – та самая «Сцена в саду», которой уготована слава. Это продолжительный дуэт, участники которого исчезают со сцены, замещаются другими, а затем снова появляются, точно рестлеры на командных состязаниях. Первая часть дуэта исполняется Лакмусом и журналистом, причем они общаются, не понимая друг друга, вторая – Лакмусом и Кастафиоре, третья – Хэддоком и Кастафиоре, четвертая – Тинтином и дивой, а пятая, сердитая, – Лакмусом и Хэддоком (у последнего уже покраснел нос). После легкой интерлюдии, исполненной Премированным Муленсарским оркестром (акт второй, сцена третья), начинается самый яркий акт.

Это третий акт, который весь занят съемками для телевидения – точнее, попыткой отснять телеинтервью Кастафиоре. Постановка требует колоссальных технических возможностей: понадобятся звукорежиссер и самые настоящие, исправные телекамеры, которые передавали бы изображение на целый ряд видеомониторов, установленных здесь же на сцене; записанные фрагменты из пения воспроизводятся в контрапункте с пением Кастафиоре «вживую»; электрические кабели действительно находятся под током. Кабели должны вначале исправно передавать ток, а затем в нужный момент забарахлить, чтобы электричество отключилось. Строго говоря, весь спектакль потребует настоящих чудес техники. Композитор настоял на использовании живого попугая, но распорядился, что реплики птицы должны звучать путем «чревовещания» – из динамика, скрытого за кулисами. Но композитор не предвидел, что на репетициях попугай начнет повторять собственные реплики и реплики людей в самые неподходящие моменты, сбивая всю систему синхронизации. Оперные артисты поговаривают, что эти выходки попугая – мелочь по сравнению с капризами самой настоящей дивы, исполнявшей роль Кастафиоре: она потребовала в качестве реквизита предоставить ей настоящие драгоценности, поскольку она, дескать, не способна с истинным чувством спеть «Ах, смешно смотреть мне на себя» Гуно, если не видит перед собой хотя бы один настоящий изумруд. А между прочим, итальянская пресса (чьих корреспондентов дива запретила пускать в театр, правда, охраняемый халатно) утверждает, будто примадонна щеголяет в фальшивых жемчугах.

В репетиционный период оперу преследуют несчастья. Артисты миманса – суеверный народ – даже начали перешептываться, что на спектакль навели порчу. Всего за три дня до премьеры режиссер вывихнул лодыжку, когда показывал баритону, играющему капитана Хэддока, как показать тенору, играющему Нестора, и контр-тенору, играющему Тинтина, как не оступиться на только что починенной лестнице, приветствуя мастера, вот только вместо мастера в дверях появился сценограф, только что починивший лестницу, дабы предупредить режиссера, что надо предупредить актеров, что по лестнице лучше не ходить. Пожалуй, на предостережения можно было и не тратить силы – ведь актеры, похоже, пропускают все слова режиссера мимо ушей. Например, режиссер подозревает, что музыканты Премированного оркестра, которым на сцене надлежит прикидываться пьяными, пользуются этим обстоятельством и на репетициях действительно не просыхают. Ну а дива, играющая Кастафиоре, вечно теряет изумруд, который ей любезно предоставили, а затем, когда репетицию останавливают и вызывают полицию, сама находит драгоценность, но на следующий день снова теряет. Правда, менеджер по реквизиту спокоен, как скала: он-то знает, что изумруд фальшивый.

И так далее и тому подобное. В результате «Изумруд Кастафиоре» – самая обсуждаемая и предвкушаемая оперная постановка за долгие годы. В вечер премьеры театр набит битком; билеты разошлись еще за несколько месяцев. Оркестр настроил инструменты. Первая скрипка заняла свое место. Дирижер раскланялся. И вот он поворачивается к музыкантам, и занавес поднимается, обнажая другой занавес из тонкой ткани. На нем изображены гигантские, женственно-изящные губы и прижатый к ним палец. Кажется, что когда гомон зрителей умолкает, уступая место шепоту, нескольким шепчущим голосам, воспаряющим из кресел партера – мимо лож – под потолок и сливающимся там воедино, сами эти губы (или кто-то вместо них) произносят: «Тсс!».