Фантастика и футурология.

Если сегодня написать исчерпывающую монографию, обратившись к какой-то области человеческой деятельности, еще возможно, то в недалеком будущем такая возможность для отдельного человека будет потеряна. Таков футурологический прогноз, с которого можно начать введение.

Ведь монографии сегодня создаются потому, что для этого имеется множество тактических приемов: во-первых, можно опереться на плечи предшественников или хотя бы частично воспользоваться выводами, сделанными в их работах, что практикуется в форме компиляции или полемики; можно, наконец, вместо скрупулезного анализа действительного положения в избранной сфере человеческой деятельности просто описать, как ситуация должна складываться в соответствии с высшими целями монографии. Являясь самозванцем в данной области, спешу заверить, что я последовательно отвергал каждый из вышеназванных приемов, но делал это не по здравом размышлении, а по необходимости.

Эта книга «как свидетельствует само ее название», отражает попытку добиться двуединой цели: в ней прозондирована так называемая научно-фантастическая художественная литература в поисках предсказания того, что когда-нибудь должно произойти. Такими предсказаниями, отсеченными по определению от сферы художественной деятельности, занимается в настоящее время футурология — одна из молодых дисциплин, громко заявляющая о своих претензиях на научное признание. Первоначально я намеревался написать книгу в двух частях: первая посвящена была бы решению вышеуказанной задачи, то есть поискам чего-то футурологического в научной фантастике, вторая же, наоборот, должна была выискивать элементы фантастичности на внелитературной футурологической территории.

Однако работа, несмотря на все усилия удержать ее в заданных рамках, разрослась до неожиданных масштабов и одновременно обрела незапланированную суверенность. Объем ее увеличился настолько, что вторую часть проекта пришлось на время отложить; я хочу вернуться к ней после соответствующей подготовки. Тем более что в данном случае подготовка необходима во всех отношениях. Ведь почти все мировые достижения интеллекта и литературного творчества рассматриваются под микроскопом и рассекаются скальпелем.

Избыточность материала требовала ограничений, а так как и научная фантастика, и футурология зародились в Америке, то творчество американцев (то есть англосаксов) прежде всего пало жертвой отбора. Таково первое ограничение поля зрения.

Чуть ли не с тридцатых годов в Соединенных Штатах ежегодно издается до пятисот научно-фантастических книг. За названный период общее число научно-фантастических изданий достигло впечатляющей цифры 15 тысяч.

Кроме того, там выходят журналы и другие периодические издания, посвященные исключительно фантастике. Мне известны с десяток таких изданий, хотя их значительно больше; средний объем подобных журналов не менее 130 страниц. Таким образом, за тридцать лет научной фантастикой заполнено от трех до трех с половиной миллионов страниц. Простой расчет показывает, что, если читать по сто страниц фантастики ежедневно, необходимо будет прожить ровно сто лет и ничего не делать, а только поглощать все, что создано в этом жанре. Но ведь авторы продолжают писать, следовательно, даже если отбросить время, отведенное на такие мелочи, как сон, еда, болезни и другие естественные потребности, все равно перед вами неизбежно предстанет картина безграничного Звездного Космоса, в котором постепенно прорастает другой, но почти такой же безграничный космос. Собственно, какая разница, измеряется ли то, что все равно превосходит наши ассимиляционные возможности, в парсеках и декатоннах или всего лишь в метрах и килограммах? Мы действительно слишком большое значение придавали объему научно-фантастической литературы. Не менее 30 процентов наименований — это повторные книжные публикации из периодических изданий, многократные издания одних и тех же книг и т. п. Учитывая это, уже и семидесяти лет хватит, чтобы покорить эти Гималаи фантастики. А дальше, как ни занижай цифры, меньше чем пятьюдесятью годами не отделаешься. Какой же наглой и позорной кажется по сравнению с приведенными цифрами вопиющая лень автора этой книги, который, ознакомившись всего лишь с 62 тысячами страниц научно-фантастической литературы в книжных изданиях и с 8500 глянцевыми страницами журналов, осмеливается браться за написание монографии предмета! Похоже на попытку произвести на свет учебник анатомии человека, основываясь на поверхностном изучении малого пальца ноги.

Именно такой, непорядочной, представляется на первый взгляд ситуация. Оборонительные редуты я мог бы построить двумя способами: скажем, объяснить, что в ту ничтожную цифру трехсот с небольшим наименований книг, с которыми я ознакомился, входят тщательно процеженные сливки жанра, или что родившиеся по непреложным, пока тайным законам первые тридцать тысяч страниц фантастики поразительно похожи на остальные многие и многие тысячи страниц всей фантастической громады.

Больше ни слова: щепотка правды есть в обоих оборонительных редутах. Но как человек, требовательно — иногда, во всяком случае, — относящийся к своей работе, я наверняка должен был бы продолжать изучение все новых и новых произведений, если бы не то обстоятельство, что ко многим тысячам из них у меня просто не было доступа. Но именно эти библиографические сложности, вызванные тривиальным книжным дефицитом, пошли мне на пользу. Хотел я этого или не хотел, но вынужден был себя ограничивать, хотя и отдавал себе отчет, насколько это неприлично. Зато я подвергал имеющиеся в моем распоряжении книги невообразимым анализам и пыткам, чтобы выжать из них информационный, жизнетворный сок. Качеством патологоанатомических работ я стремился компенсировать узость количественной базы исследований.

Исключительно благоприятным оказался для меня и тот факт, что, кроме критических статей, рассыпанных по журналам, и устаревшей уже книжки Кингсли Эмиса «NEW MAPS OF HELL» («Новые карты ада») (устаревшей, потому что была опубликована в 1960 году), у меня не было ни одной монографии, посвященной этому жанру литературы. Как заманчиво опереться на готовые анализы, выкладки и обобщения, сделанные твоими предшественниками, и как это непристойно! Занимаясь проблемами мушиной ножки или брюшка, один энтомолог может со спокойной совестью опереться на выводы другого энтомолога, который во благо науки собственноручно препарировал образчик. Но ничто не может заменить личного исследования литературного произведения; ведь хотя сами тексты, которые подаются в сокращенном изложении другого исследователя, ничего не теряют по своей значимости, к литературе они относятся уже только по недоразумению. В этом случае недоступные мне монографии защитили меня от тяжкого искушения воспользоваться готовыми плодами чужого труда. Воистину, как недостаток денег удерживает от любого и, как правило, расточительного разврата, так и недостаток информации может, что очевидно из данного примера, поддерживать и укреплять добродетель.

Кроме того, болезненным явлением в литературе стало прислушиваться к голосам авторитетных критиков. Пусть и отсутствует низкое желание подцепить их изящные, отшлифованные до блеска высокого стиля формулировки, а все теплится мысль: вдруг западут в память готовые оценки авторов и их произведений и незаметно стекут потом с пера, будто свои собственные, выношенные. Все перечисленные опасности мне удалось успешно избежать. Я ничего не позаимствовал, потому что неоткуда было; все оценки, замечания, выводы и анализы проставлены мне в счет, за все я должен, вольно или невольно, нести ответственность. Теперь, предварительно объяснившись, я должен рассказать, как задумывалась эта книга.

Вы уже поняли, что она совсем не похожа на беззаботное путешествие по странам литературной фантазии. Я туда отправлялся с откровенными намерениями, суть которых во втором слове заглавия книги. Речь шла об изучении связей, возможно, — заранее я не мог этого утверждать, — породнивших фантастику, как безответственную игру воображения, с футурологией, ответственной за каждый свой постулат в той же степени, в какой несет за это ответственность любая научная дисциплина. Но и на этот раз мне удалось хотя бы частично сохранить добродетель. Я не ставил перед собой задачи бросаться на любой текст, как на пригоршню информации, возможно, футурологического содержания, но в чрезмерно красивой упаковке из многословия различных там диалогов и описаний. Мне не хотелось вступать на такой антиэстетический путь, чтобы не пройти вслепую мимо красот воображения и фантазии, никогда, собственно, не надевавших на себя хомут составления гороскопов. Мне грезилась высшая справедливость: как я раскрываю лучшие и самые сильные стороны исследуемых книг. Однако эмпирический патронат мог обозначить только рамки всесторонней классификации исследуемого материала, и я лишил его исключительного права на единовластие. В поисках информации о реальных проблемах мира я мог опираться на уверения в наличии такой информации, содержащиеся в самих изучаемых книгах. Однако анализ проекта в целом позволял предполагать, что, если я буду продолжать в том же духе, то есть отмеряя справедливость воображаемому по законам воображения, а футурологическому по законам логики, книга распадется на отдельные бессвязные фрагменты. Чтобы избежать подобной катастрофы, я начал экспедиторские работы с чисто литературных, аналитических, структурных и семантических операций; начальную тему я старался растянуть, пока не кончится на нее время, чтобы потом контрапунктом прорезалась отпускаемая малыми дозами внелитературная проблематика, то есть проблемы цивилизации, прогресса и культуры, которые прозвучат сначала пиано, потом форте и, наконец, в финале вытеснят и подавят начальную тему. Удался мой замысел или нет, я не знаю и говорю лишь о том, что должно было прозвучать в книге.

Читатель, возможно, уже знает мои книги, которые к художественной литературе не относятся, не удивится, что основная линия исследования на отдельных отрезках прорастет всевозможными вкраплениями. Во вступительных главах, где говорится еще не столько о самой научной фантастике, сколько о теории произведения с литературоведческой точки зрения, случаются авангардные бои и даже серьезные сражения со структурализмом как критической школой. Бывают довольно кровопролитные схватки, хотя именно в этих главах сам я, будучи дилетантом, пытаюсь препарировать фантастику скальпелем структурализма. Здесь не место для объяснений этого противоречия: надеюсь, что сам текст внесет ясность во мнимую антиномию моих маневров. Уместно только такое, очень общее замечание. Научный метод объединяет явления в их разнообразии, которое, казалось, отрицает свойственную им общность. Молния пронзает небо; шерсть кота, если его погладить, искрится в темноте; на солнце появляются пятна; радиоприемник работает — это совершенно разные феномены, но их электромагнитный принцип один и тот же. Подобно этому и структурализм в литературных текстах от Яся и Малгоси до Джойса и Роб-Грийе обнажает скелет произведений и ищет общие принципы его строения. Но как и искры с кошачьего меха не дают представления обо всем коте, как анатомия солнечных пятен не объясняет всех явлений звездного неба, так и откровения структурализма одно комментирует в литературных произведениях, а другое замалчивает. Это структурные образования, столь же необходимые для построения литературного произведения, как ребра, позвонки и берцовые кости наших друзей, определяющих их телесное существование, — ведь никто не будет спорить, что все мы всего лишь позвоночные. Однако как различия в строении скелетов не влияют на различия индивидуальностей, так и структура книги не обусловливает литературного произведения. Книги не могут ни родиться на свет, ни существовать без структуры, но не тем позвонкам и ребрам, которые в них, гордясь собой, обнажает структуралист, они обязаны своей неповторимой, индивидуальной красотой. Недаром говорят (иногда с большой долей преувеличения), что ценность произведения искусства определяется совокупностью отличий его от всех других работ в том же жанре. Я говорю об этом, исходя из практического опыта, ведь скальпель структурализма обнажает то, что является общим для всех произведений определенного жанра — в данном случае научно-фантастического. Однако то, что отличает выдающиеся произведения от просто слабых, при структурном вскрытии остается без внимания. Это значит, что для структурного метода все произведения одного жанра безусловно похожи, как, например, для анатома похожи все кости одного вида животных. Именно поэтому в первых главах книги рассматривается остеология фантастики и демонстрируется инструментарий структурного метода. Дальнейшие изменения касаются перехода от анализа к синтезу: в частности, от структурного уровня к проблемному. Спешка при таком маневрировании представляется крайне нежелательной. Мы предпочли бы постепенный переход, но ответственности за разрыв, который образовался между этими двумя уровнями, я не несу: такова ситуация в литературоведении, что от структурной остеологии нет постоянного, проверенного перехода к теории литературного произведения как организма, сформированного в некой неповторимой манере. Кстати говоря, биология находится в не лучшей, чем литературоведение, ситуации, но с одним решающим отличием: в биологии четко просматриваются присущие ее методике ограничения, и о них открыто говорят. Поэтому (после попыток первоначального сопротивления) на территорию биологии свободно допускаются разведчики от точных наук, прежде всего от математики и физической химии, что идет только на пользу; в такой ситуации — наличия иноспециализированных соединений на территории какой-то науки — необходимо одновременно избегать двух крайностей. Нельзя вывозить на свалку то, что было фундаментом прежней методики, но нельзя также то, что предлагается взамен или хотя бы в поддержку старой методики, объявлять универсальным философским камнем или лекарством на все случаи жизни. Ведь возникновение биофизики не означает ликвидацию всего набора традиционно биологических подходов и понятий, как и сама биофизика — это не какой-то акт вредительства, направленный против биологии. Просто необходимо достаточно хорошо ориентироваться в принципах общей методологии, чтобы уметь отделять эклектизм от комплиментарности исследовательских методов, то есть ненужную мешанину различных аналитических методов и систем измерений от гармоничного взаимопроникновения исследовательских приемов и методик в едином научном пространстве. В гуманитарных науках по-другому: здесь все еще господствует тенденция (напоминающая религиозные войны Средних веков) универсализации в качестве исследовательского направления единой первоначальной школы, из-за чего любые попытки помощи со стороны других научных дисциплин воспринимаются не как вмешательство с целью устранения отдельных устарелых методов исследования, а как агрессия, направленная на уничтожение самой гуманитарной науки. Мы практически пытаемся, насколько это для нас вообще возможно, избежать обеих указанных крайностей.

Теперь несколько слов о противоречивых тенденциях, которые выявились в процессе написания этой книги, и о способах их преодоления или хотя бы смягчения. Я хотел избежать как бесконечных обобщений под впечатлением огромного монолита книг, названия многих из которых здесь даже не упоминаются, так и слишком часто заниматься изложением содержания и анализом отдельных произведений.

Необходимо было стабилизировать высоту полета, что не всегда удавалось. Но в любом случае текст основывается на изучении намного большего количества книг, чем число упомянутых названий. Присущей библиографу страсти расширять до бесконечности список названий я пытался избежать и старался приводить названия, репрезентативные для рассматриваемого направления. Но и так их было слишком много. Для моей работы, несомненно, был бы полезен один из тех огромных институтов, которыми располагают американские футурологи, вместе с армией сотрудников, выполняющих роль первичных и селективных фильтров, а также пара мощных компьютеров, чтобы электронная память помогла моей человеческой. Однако на подобную помощь я не мог рассчитывать и не располагал ни одной ЭВМ, если не считать того компьютера, даже не электронного и не транзисторного, а по-старомодному сконструированного из различных белков и липидов, который я всегда ношу с собой. В какой степени этому кустарному устройству удалось справиться с дерзкой целью, обозначенной самим названием книги, судить читателю.

Обратимся наконец к проблеме моих собственных фантастических произведений, цитаты из которых приводятся в этой книге. Я долго решал, имею ли я право включать их в текст книги, и в конце концов пришел к выводу, что у меня есть такое право. Самоанализ — это всегда дело весьма деликатное, но в данном случае польза возобладала для меня над возможными осложнениями. Если бы даже я отказался от использования собственных произведений, я не смог бы избежать влияния практического опыта, накопленного на литературной ниве. Тогда я не только оторвал бы мой частный писательский опыт от моих же книг, которые вследствие публикации превратились в публично доступную информацию, но и лишился бы возможности использовать конкретные и близкие мне примеры, иллюстрирующие отдельные выводы. Я не смог бы убедительно описать, в чем состоит кабинетная работа, так как ничего не рассказал бы о том, какая заготовка лежала на рабочем столе писателя и как она обтачивалась до нужных размеров. Однако, что ни говори, приведенные замечания не могут претендовать на роль эталона, вроде того идеального метра, который в виде платиново-иридиевого слитка хранится в Севре под Парижем и некогда служил мировым эталоном длины. Функции такого самоанализа в другом. Во-первых, они обращены на то, замалчивание чего я посчитал делом бессмысленным, иначе предстал бы перед читателем только критиком, который лишь теоретически занимается данным литературным жанром, не обладая практически писательским опытом в этой области. Во-вторых, я на собственном примере показал, как в процессе писательской работы может произойти искажение первоначального замысла. В-третьих, мне показался поучительным феномен схожести некоторых моих текстов с типичными темами в жанре научной фантастики при условии, разумеется, параллельного и независимого процесса творчества; сколько раз я убеждался, написав какую-либо книгу, что вовсе не являюсь первооткрывателем использованной в ней концепции. Такие взаимостолкновения весьма поучительны, так как свидетельствуют о том, что конфигурационная сфера воображения не является в настоящее время территорией безграничной свободы, ибо, находясь в отдаленных в географическом или культурном смысле точках Земли, разные люди, предаваясь независимым размышлениям, могут прийти к сходным выводам.

В то же время за этой монографией не скрывается моя писательская автомонография; ведь о том, как соотносятся друг с другом отдельные созданные мной произведения, как иногда они обусловливали друг друга, как всевозможные повороты фантазии обретали различные формы выражения или как в совокупности они образовывали единые семантические формы, я вообще не писал, посчитав это неуместным для данной монографии. Собственные произведения я использовал от случая к случаю, иногда как позитивные, иногда как негативные модели решения какой-либо дилеммы, то есть пользовался ими как инструментами для решения основной проблемы, но не соотносил проблему с качеством собственных произведений. При этом я нещадно рубил свои произведения на цитаты и совсем не обязательно обращался к наиболее удачным работам, потому что мое творчество должно было послужить на пользу монографии, а не мою собственную. Я столько других писателей распотрошил, пользуясь структурными методами или проблемным сопоставлением, что обойти самого себя я уже никак не мог.

На мне лежит еще приятная обязанность хотя бы символически заплатить долги людям, которые оказали мне всевозможную помощь и поддержку в процессе написания этой книги. Выражаю благодарность пану Ришарду Хандке из Варшавы за предоставленную мне в машинописной копии еще до публикации в печати книгу «Польская научно-фантастическая литература», господину Францу Роттенштайнеру из Австрии, который щедро и великодушно снабжал меня научно-фантастической литературой, составлял для меня библиографические справки и пересылал мне комплекты посвященного мировой научной фантастике критического журнала «Кварбер Меркур», главным редактором которого он и является, господину Хансу Альперсу из Бремерхавена, редактору ежемесячника «Сайнс фикшн таймс», который аккуратно пересылал мне это издание, а также господину Джону Фойстеру из Мельбурна, редактору журнала «Австралиан сайнс фикшн ревью», и господину Вольфгангу Тадевальду за помощь в поисках наиболее труднодоступных работ в области научной фантастики и футурологии. Книгами, статьями и необходимой информацией меня снабжали также писатели и любители научной фантастики из Советского Союза, из которых я назову только госпожу А. Громову и господина Р. Нудельмана; я не смогу привести полный список сторонников научно-фантастической идеи, иначе данное предисловие стало бы похоже на международную адресную книгу, но всех тех, имена которых мне здесь даже не удалось привести, я от всего сердца благодарю за помощь.

Краков, май 1969 г.

Предисловие ко второму изданию.

Представляя читателям новую версию книги «Фантастика и футурология», я уже не могу рассчитывать на привилегию сладкого теоретического невежества, на которое я ссылался в первом издании. За более чем два года со времени выхода в свет первого издания мой дом затрещал по швам от книг, журналов, любительских изданий и других публикаций, связанных так или иначе с научной фантастикой. Я даже познакомился с массовой, довольно посредственной продукцией нескольких глубоко провинциальных, можно сказать, сельских издательств в Соединенных Штатах. Просмотр этих произведений подсказал мне новый термин из области селекции художественной литературы — «авгиева работенка», на котором, однако, я не буду настаивать. Вердикта, растянутого на несколько сотен страниц этих томов, отменить не удалось. А изменения, которые я внес в настоящее издание, касаются почти исключительно футурологических проблем; в основном им посвящена новая глава «Эпистемология фантастики». По мере возможности я также старался избавиться от ошибок и отдать должное тому, что обошел вниманием в первом издании, прежде всего это касается творчества Ф.К. Дика. В данное издание включен целый ряд новых ссылок и примечаний. Я сконцентрировался на том, что в новых, изученных мною книгах было действительно новым и оригинальным (это касается как научно-фантастических, так и футурологических произведений). Однако даже речи не должно быть о том, чтобы охватить всю совокупность книжной продукции по обоим жанрам. Некоторые из концепций, содержащихся в «Метафантастическом эпилоге», я подверг художественной обработке, например, в «Бессоннице», но я думаю, что из-за этого было что-то потеряно в роли критика, которую я отважился себе присвоить. К добровольным помощникам, благодарность которым я выразил в первом издании, присоединились и новые и общими усилиями обрушили на меня фантастический embarras de richesse[1], с которым я едва справился как читатель. С благодарностью назову некоторые фамилии: Урсулы Ле Гуин, профессора Д. Сувина, Брюса Гиллеспи, Т. Кларесона из «Сайн Фикшн Рисерч Ассошиейшн» (Вустер), издателя исследовательского журнала «Экстраполяция», и посла Соединенных Штатов в Варшаве; все указанные лица и учреждения облегчили мне доступ к книжным изданиям и информационным материалам. Выражаю, наконец, благодарность тем американским авторам научно-фантастических произведений и критикам, работающим в этом жанре, которые использовали против меня самую тяжелую артиллерию, ибо ничто так не способствует оздоровлению теории и практики литературы, как ураганный огонь критики.

Краков, май 1972 г.

Введение.

Взяться за определение фантастичности — значит попытаться решить одну из сложнейших задач, которые человек может перед собой поставить. Границы этого понятия настолько размыты, что само решение — фантастичен данный объект или нет — уже превращается в дилемму. Квадратная радуга — это, бесспорно, фантастический объект, но можно ли назвать фантастичным такое математическое действие, когда два плюс два будет семь? Я считаю, что такая операция может приобрести оттенок фантастичности, если будет включена в определенный контекст. Это означает, что фантастичность не может быть элементом изолированных понятий, однако она присуща этим понятиям при условии их включения в определенную целостную систему.

Фантастическая лексика определяет типы частично нереальных и частично реальных понятий. Так, например, понятия объектов, не существующих в действительности, и фантастичных — это гном, обитатель Юпитера или летающая улитка. В то же время африканский божок, компьютер, гипнотизирующий людей, или двухголовая собака — это названия реально существующих объектов (то есть объектов, которые могут реально существовать), но которые многие люди считают фантастическими.

Что же касается наименований нереальных фантастических объектов, то эти понятия весьма неоднородны. Гномы не существуют, но не существуют по иным, так сказать, принципам, чем летающие улитки. Такую улитку я только сейчас выдумал ad hoc[2], комбинируя друг с другом элементы реальных объектов, а гнома выдумать не удастся, так как это понятие постоянно присутствует в коллективном сознании и в определенной культуре. Вероятно, и оно возникло когда-то благодаря комбинированию и конструированию, но определенного автора или изобретателя этого понятия не было, во всяком случае, о нем ничего не известно. Таким образом, нереальные фантастические наименования определяют как понятия, присутствующие в коллективном сознании, благодаря чему каждый член такого сообщества в состоянии описать иллюзорный объект, соответствующий своему наименованию, так и объекты, которые до настоящего момента никто еще не придумал, но которые можно сконструировать, комбинируя различные элементы реальности. В этом и состоит различие, что от меня не зависит внешность гнома как маленького бородатого человечка, зато от меня зависит образ летающей улитки (для которой я мог бы придумать любые особенности, например, снабдить ее оперением или приделать ей птичьи, а то и стрекозиные крылья). Далее, для меня не подлежит сомнению абсолютная нереальность гномов, в то время как существование обитателей Юпитера я считаю лишь малоправдоподобным. Здесь мы сталкиваемся с пробабилистической градацией экзистенциального статуса фантастических объектов. Если бы удалось обнаружить обитателей Юпитера и общественное сознание осознало реальность их существования, то они перестали бы считаться фантастическими объектами.

Однако то, что некий объект существует в реальности, автоматически не освобождает его от признаков фантастичности. Почему божка из Африки мы воспринимаем как фантастический объект? Очевидно, потому, что мы в общих чертах ориентируемся в тех необычных качествах, которые ему приписываются отдельными народами. Если бы мы ничего об этом не знали, то могли бы посчитать фигурку божка немного странноватой деревянной статуэткой, но ни в коем случае не фантастическим объектом. Здесь мы вновь сталкиваемся с атрибутом фантастичности, обусловленным системой понятий, в частности, верований африканцев, которые поклоняются этому божку. Для нас фигурка божка — это всего лишь предмет, а для африканской религии — это также знакомый образ из религиозной системы. С другой стороны, можно ли о статуэтке ангела сказать, что это фантастический предмет? Не совсем, потому что в рамках нашей культуры ангелы не считаются фантастическими существами. Здесь мы касаемся деликатного вопроса психологии веры: ведь для христианина невозможно представить ангела как вымышленное существо, не обладающее реальным бытием. Согласно догмату, который христианин, безусловно, принимает, ангелы существуют, хотя и несколько в иной форме, чем облака или табуретки. Таким образом, даже для людей, которые не согласны с догматами христианства, но воспитывались в границах распространения этой религии, объекты, отвечающие понятиям христианства, к фантастическим никак не относятся. Мы ведь не считаем фантастическими такие понятия, как голубь — Дух Святой, архангелы, серафимы и херувимы, Сам Господь Бог. О книге, в которой описывалось бы Благовещение, мы бы скорее сказали, что она относится к религиозной литературе, но вряд ли к фантастической. Конечно, исходя из эмпирических позиций, это именно фантастический текст, но критерии, на которых мы обычно основываемся при определении фантастичности той или иной информации, относятся скорее к сфере культуры, чем к научно-эмпирическим представлениям. Почему же шестирукого Шиву или пса Цербера мы считаем фантастическими существами? Да только потому, что шестирукое божество существует в рамках чужой для нас культуры, а пес принадлежит к мифологии давно уже мертвой религии (то есть древнегреческой мифологии). Различия между голубем — Духом Святым и Шивой с Цербером относятся к сфере взаимодействия культур, что для эмпирика несущественно.

С точки зрения христианина, Дух Святой реально существует, но не так, как обычные объекты: это сверхъестественный, надприродный объект, но никак не фантастический. А с точки зрения математика-платоника, существуют идеальные математические объекты, являющиеся обозначениями понятий, которые он использует в своей работе, например окружности, точки, шара, прямой линии и т. д., – эти объекты, по мнению платоника, существуют в иной форме, чем обычные предметы, так же как в иной форме обретаются херувимы и серафимы. Ведь идеальные математические объекты пребывают в трансценденции, но не в сверхъестественной и не в сакральной форме. Речь идет об иной, третьей модальности экзистенциального статуса.

До сих пор мы говорили только об объектах, означенных нереальными фантастическими наименованиями; но, как уже было сказано, иногда фантастическими представляются и такие объекты, которые могут существовать в действительности. Например, компьютер в качестве гипнотизера или живая собака с двумя головами. Объекты такого рода считаются фантастическими потому, что здравый рассудок еще не привык к их существованию. Когда врачи начнут пользоваться компьютерами-гипнотизерами так же повсеместно, как стетоскопами, тогда эти устройства перестанут казаться фантастическими; когда большинство поймет принципы пересадки органов, двухголовая собака покажется совсем не фантастичной. Пожилой мужчина, который живет, потому что у него в груди бьется сердце молодой женщины, до недавнего времени тоже представлялся объектом фантастичным, а сегодня это почти обычное дело. Таким образом, нереальные наименования фантастического словаря постепенно, благодаря научно-техническому прогрессу, наполняются реальным содержанием, а следовательно, вычеркиваются из лексикона фантастики как обычные предметы и явления.

Итак, робот, с которым можно спеть романс, или машина-телепат — это действительно фантастические объекты, но иного порядка, чем гномы, духи и вампиры или же греческие и индийские боги. Нереальность первых можно будет когда-нибудь в процессе исторического развития исправить, лишив их ореола фантастичности.

Кроме вышеуказанных, существует третья, особая категория фантастических объектов и процессов. К ним можно отнести брата-близнеца Наполеона, победу Польши над Германией в 1939 году, высадку на Землю марсиан в 1899 году или существование в Атлантическом океане, между Европой и Америкой, Атлантиды как отдельного гигантского континента. Эти наименования не означают ни объектов, которые когда-то в прошлом могли существовать, ни объектов, которым мы были бы склонны приписывать трансцендентальное (идеальное) бытие. Каким же образом продолжают существовать такие суждения и мнения? О них следует говорить только как о не реализованных в реальной истории возможностях, хотя их воплощение, не противоречащее естественному порядку вещей, было вполне реально. Ведь у Наполеона мог быть брат-близнец, Атлантида могла существовать, на Марсе могли жить агрессивные существа и т. д. То есть такие явления, которые факультативно удается включить в процесс мирового развития, остаются фантастичными всего лишь из-за того, что их реальные возможности не были воплощены в жизнь.

При планировании маршрутов путешествий в страну научной фантастики наше особое внимание привлекают также объекты, которых нет в настоящее время, хотя когда-то в будущем они могут возникнуть, а кроме этого, такие, каких нет и наверняка никогда не будет, но которые могли бы быть, причем их возникновение ни на йоту не отступало бы от законов природы.

Дальнейшего уточнения позиций мы будем добиваться постепенно, по мере развития темы и приведения надлежащих выводов, теперь же добавим, что понятие научно-фантастической литературы как одного из жанров беллетристики полностью не совпадает с понятием фантастической информации. Оба понятия существовали в какой-то степени независимо, а частично во взаимосвязи. Так, например, структурные элементы из сферы религиозных верований нельзя было произвольно менять в интересах литературного творчества до тех пор, пока данная религия пользовалась широкой поддержкой в пределах определенной культуры. Особенно жестко запрещались любые искажения религиозных догматов (скажем, непорочного зачатия). Подобные проблемы — влияния религиозной парадигмы на структуры сказки, предания, легенды, а затем рассказа, повести или же оперы — выходят за рамки нашей темы. Мы будем касаться их от случая к случаю, но глубоким анализом и истолкованием этих проблем заниматься не будем.

Особенность литературы заключается в том, что она берет на себя — точнее, должна брать — одновременно несколько неравнозначных функций. Она может повествовать о том, что фактически имеет место (например, наполеоновские войны или пороки человечества) или должно происходить по законам эстетики или нормативной этики (например, люди должны любить друг друга), и, наконец, о том, что вообще не происходило, но о чем приятно было бы услышать, даже если этическое качество предлагаемой информации весьма сомнительно (например, о необычайных, даже невероятных достоинствах героя — рыцарской, эротической или какой-либо иной природы).

Итак, литература решает по крайней мере три задачи: информационную как ознакомительную, дидактическую как нравственно-поучительную и популярно-массовую как развлекательную. Научная фантастика, кроме всего прочего, ставит перед собой особые цели: в частности, в области прогнозирования, что, однако, не освобождает ее от решения задач, свойственных другим литературным жанрам. Таким образом, зачастую в структуре научно-фантастических произведений присутствуют сразу четыре элемента: ознакомительный, поучительный, развлекательный и, так сказать, пророческий.

Исследование фантастики, к которому мы в настоящее время приступаем, будет иметь трехсегментное деление. Три сегмента составят: первую часть — структурную, вторую — социологическую и третью — проблемную. В свою очередь, первая часть также представляет собой триаду: раздел, посвященный языку произведения; второй раздел — мир литературного произведения и третий раздел, анализирующий правила и методы творчества в жанре научной фантастики. Таким образом, сначала мы рассматриваем произведение как лингвистическую конструкцию, потом как фантастическую (придуманную) реальность и, наконец, погрузившись в языковые недра, исследовав ситуационные механизмы, мы выходим на след литературного творчества Sience Fiction in statu nascendi.[3].

Четвертый раздел — «Введение в социологию научной фантастики» — занимает особое положение и в количественном отношении значительно уступает прикрывающим его с флангов соседям (структурному и проблемному фронтам). Он представляет собой перевалочный пункт, потому что на нем заканчиваются аналитические исследования и начинается рекогносцировка проблемных областей, на территорию которых вторгается научная фантастика и которым намеренно даются вольные названия, не ограничивающие дальнейшую трактовку, например, «Катастрофы в научной фантастике», «Метафизика в научной фантастике», «Секс в фантастике» и т. п. Там также нашел убежище раздел, посвященный так называемой «Новой волне» в англосаксонской фантастике, хотя его тематика намного шире, так как включает анализ современной экспериментальной прозы и ее эволюционных тенденций вроде «семантически эмансипированной» прозы. Наверное, наш план путешествия в мир научной фантастики, представленный схематически, в смысле наглядности только выиграет.

1. Структуры: Язык произведения. Мир произведения. Структура литературного творчества. 2. Писатели-читатели: Введение в социологию писателей, издателей, и читателей. 3. Проблемные области: Катастрофа. Метафизика. Секс. «Новая волна» (в НФ и т. д.).

Бесконечно много можно бы сделать, но мало что действительно заслуживает воплощения.

Несомненно, можно включить компаративно или даже инструментально, как проверку соответствия, творческий процесс создания научно-фантастических произведений в футурологических исследованиях, лишенных даже признаков художественного творчества. Вся проблема в том, стоит ли вообще так поступать. Мне кажется, что попробовать можно. Высшие оценки, которые всегда получала «серьезная» литература в отличие от развлекательной, отнюдь не свидетельствуют лишь о лицемерии и снобизме читателей. Это происходит, вероятно, потому, что одним из первоначальных и одновременно автономных приоритетов нашей культуры является истина; мы считаем, что познавать ее необходимо даже тогда, когда она несет негативную нагрузку. Исходя из таких позиций, мы приходим к заключению, что литература может нас развлечь, может обеспечить нам приятное времяпрепровождение, навеять прекрасные сны или заставить содрогнуться от ужаса в удобном кресле, но она не должна ограничиваться только такими функциями.

В последнее время постепенно и не без сложностей происходит процесс переориентации культуры: если раньше рассматривалось только историческое прошлое или же настоящее человека и человечества, то теперь столь же пристально писатели начинают вглядываться в будущее. Речь не идет о каком-то волюнтаристском изменении перспективы, вызванном изменчивой модой, а об осознанной необходимости прогнозирования; от таких прогнозов зачастую будет зависеть фундаментальное качество самого существования человечества. В переломные моменты истории литература всегда занимала подобающее место, и теперь, когда начался новый поворот, литература в состоянии смазать петли и шарниры его механизма. А место ее там, где сберегается и трудится мысль человеческая. Научная фантастика не вдруг стала называть себя пророчицей будущего. Но так как подобные пророческие экзерсисы не принимались всерьез ни точными, ни гуманитарными науками, никто этих претензий научной фантастики под увеличительным стеклом не рассматривал. Когда, однако, директивы и оценки меняются на диаметрально противоположные, проверка состоятельности выдвигаемых претензий, самого смысла творческой работы, изучение ее специфики и целей, то есть, короче говоря, критико-теоретический контроль за качеством творческого процесса, оказывается как нельзя более актуальным.

Структуры.

I. Язык литературного произведения.

Вступление.

Наш теоретический инструментарий мы хотели бы продемонстрировать, используя как можно меньше абстрактных понятий и не вдаваясь в такое теоретизирование, которое нежелательным образом отвлекло бы нас от ждущих своего решения задач. Поэтому наше описание будет по возможности простым, и основное внимание мы уделим выразительности используемых терминов, особенно в смысле их возможностей герметизации и обособления, даже если при этом мы вынуждены будем использовать не совсем корректные, но зато понятные и наглядные модели и примеры. Начнем с того, что каждое литературное произведение является лингвистической формой, а язык, из материала которого строится текст, может уподобляться или окну, открытому в мир, а иногда закрытому прозрачным стеклом, или же витражу. При этом между языком, прозрачным, как стекло, и языком, непроницаемым для взгляда, как витраж, возможны главные переходные понятия, образующие в совокупности единую шкалу, и литературные произведения можно распределять по всей длине шкалы. Вышеприведенные метафоры позволяют нам сразу отметить, что всевозможные оконные заполнители, если они действительно прозрачны, образуют единый класс равноценных, то есть взаимозаменяемых, элементов; то, что оконным заполнителем является стекло, плексиглас, слюда или кварц, не имеет значения для того, кто наблюдает в окно окружающий мир. И подобно тому, как язык произведения «прозрачен» для объектов, описанных в данном произведении, существует класс равноценных языковых описаний, одинаково пригодных для демонстрации объективной реальности произведения.

От идеально прозрачного оконного заполнителя до витража путь неблизкий; когда же наконец перед нашими глазами оказывается витраж, мы начинаем понимать, что его невозможно поменять ни на какой другой и причина здесь не во внешних обстоятельствах, то есть не в том, что находится за этим витражом, а в его собственных характерных особенностях, которые и определяют восприятие. Но оконное стекло может быть дымчатым, цветным, на отдельных участках может иметь неровности, волнистость или другие дефекты, простое стекло можно также заменить на выпуклую или вогнутую линзу и даже на еще более сложные оптические системы, на нечто настолько замысловатое, что оно в состоянии будет служить микроскопом или телескопом. И, наконец, можно сделать полупрозрачные витражи, и наблюдатель, оказавшись перед столь разнообразными объектами, зачастую не сможет ответить, является ли то, что он видит, одним из свойств полупрозрачной преграды или же мира, за ней находящегося.

Между любыми стеклами и языком имеются коренные различия, прежде всего в смысле доступности объектов, которые воспринимаются через стекло или посредством литературного произведения: стекло можно разбить на мелкие осколки и тогда оказаться лицом к лицу с фрагментом некой действительности, но аналогичное разрушение языкового слоя произведения приводит к полной пустоте; мир, созданный посредством артикуляции, вместе с ней и гибнет. Так и с витражами: нельзя разбить витраж с целью «лучше увидеть» то, что на нем изображено.

Однако вышеприведенные замечания не предназначены для фиксации ограничений в использовании оптических моделей; только явления, которые можно наблюдать непосредственно, доступны взгляду, не вооруженному каким-либо специальным оптическим оборудованием; мы понимаем, что уничтожение витража ведет к уничтожению эстетического объекта, потому что им был сам витраж, но бактерии, наблюдаемые через микроскоп, вовсе не находятся в этом микроскопе и тем более «им» не являются, хотя разрушение микроскопа также разрушает и образ этих бактерий. Но даже визуально вполне доступные объекты иногда непосредственно вообще не удается наблюдать. Язык как неоптический (в семантическом, очевидно, понимании, а не в смысле визуальности на бумаге букв и выражений) инструмент информации только в очень грубом, примитивном приближении является заменителем, суррогатом непосредственного, личного участия в наблюдении событий, о которых идет речь в повествовании. Совершенно понятно, что зрения он нам заменить не может, как и других органов чувств, но он и не адресован ни к одному из них; если язык и корреспондирует с чувствами, то только опосредованно, так как обращается к инстанции нашего разума, то есть прежде всего к нашей способности мыслить и осознавать. Об этой очевидной истине мы упоминаем только потому, что модели, на которые мы ссылаемся, обходят данный аспект языковой коммуникации. Тем более следует здесь обратить особое внимание на этот постоянный и одновременно общий характер языка, который относится к его основным особенностям. Язык в его неизменной направленности на наглядную демонстрацию свойственных реальности структур справляется с этим намного успешнее, чем когда мы принуждаем его к индивидуализированию описываемых объектов в их неповторимости и непостижимости. Ведь лицо любого человека и очертания любой горной вершины отличаются неповторимыми для глаза особенностями, которые взгляд сразу схватывает; однако для того, чтобы языковое описание хотя бы приблизилось к такой же картине неизменного единства, всегда приходится порядком помучиться при артикулировании. В информационной плоскости зрительное восприятие превосходит язык, отсюда зачастую рождается мнение о разрушительной роли литературного основания, которой якобы может стать визуальная техника коммуникаций кинематографа или телевидения. Однако это всего лишь недоразумение, так как все наши познавательные функции, включая, разумеется, и чувственные, в своей основе обусловлены языком. Для литературы как литературы, а не как суррогата зрительного образа, кинематограф не может быть более грозным конкурентом, чем для описания пирушки представляло бы опасность соперничество с каким-либо рестораном. Конечно, мы хотим есть и видим то, что едим, но с центральными, характерными функциями литературы это не имеет ничего общего. То, что способно выразить языковое произведение, невозможно передать никаким другим способом, а если иногда все же получается, что суррогаты оказываются пригодны для употребления, тогда мы имеем дело не столько с литературной формой, сколько с ее не очень литературным злоупотреблением. Любые знания, которые мы получаем благодаря языковым текстам, обусловлены их предварительным прохождением семантических инстанций, поэтому для двух людей, из которых первый не участвовал ни в одном сражении, а второй половину жизни провел в войнах, термин «битва» или «сражение» будет иметь в эмпирическом смысле разные аспекты, но останется одинаковым в семантическом смысле.

Языковые проблемы фантастики.

Описывая окружающую человека действительность, язык наиболее тонко дифференцируется в тех областях, на которых сосредоточено общественное внимание; когда же эти области, размытые в русле исторических перемен, исчезают с лица земли, накопленное богатство языка мертвеет и утрачивает прежнюю функциональность. У эскимосов есть такие названия для различных особенностей снега, каких не обнаружить ни в одном языке к югу от них; а стародавние поляки, обожавшие лошадей и оружие, накопили в этой области настоящее языковое сокровище, которое сегодня полезно, увы, только для писателя-историка. Американцы так быстро пересели из повозок в автомобили, что автомобильная лексика вышла за рамки дословно понимаемого автомобилизма, и такие термины, как «low sear» и «high sear» (низкая и высокая передача), можно употреблять в их английском даже в переносном смысле. А как люди, любящие комфорт, они устроили для себя различные предприятия обслуживания, в которые можно въезжать непосредственно на автомашине и, не выходя из нее, делать покупки, смотреть кинофильмы, обналичивать чеки и т. п., и дали этим предприятиям лаконичное название «drive in»; так материальные и функциональные потребности создают новые термины, которые быстро сокращаются до коротких, но красноречивых названий.

Способность английского языка к образованию по мере необходимости новых терминов исключительно велика. Англосаксы не очень-то умеют отличать этнические корни словотворчества от латинских корней, так как латынь вошла в кровь и плоть их языков еще в глубокой древности, когда римляне захватили Британские острова. Поэтому у английского языка подавлена инстинктивная защита перед вторжением слов иностранного происхождения, и они в нем не звучат как-то макаронически. У нас с этим потруднее, хотя пуристы, которые называли кроссворды крестословицами, почти полностью вымерли. Английский даже приобрел черты агрессивности в области научно-технической терминологии, что очевидно хотя бы из того, что слово «компьютер» стало практически интернациональным, а за ним вслед идут такие термины, как «software», «hardware», или «рандомизация» (последний термин в русском, скажем, языке уже прижился).

Профессиональное словотворчество в научной фантастике не пользуется кручеными цепочками из греко-латинских сегментов, а объясняет суть дела четким и лаконичным сокращением. В области словотворчества научная фантастика накопила богатейшую фиктивную лексику, которая долгие годы и наиболее старательно отшлифовывалась именно на тематическом уровне. Некоторая велеречивость, присущая в польском языке терминам сверхчувственного порядка, в английской фантастике отсутствует. Наоборот, такие термины идут запанибрата (например, «precog» — сокращение от «precognition» — это ясновидец, тот, кто предсказывает будущее; «prefash» — это тот, кто предвидит наступление новой моды «pre-fashion»). От «телепатии» мы не можем образовать односложного глагола, а американцы смеются и с легкостью используют термин «to teep». Этим, в частности, объясняется сложность перевода англоязычной научной фантастики. Ведь недостаточно просто объяснить на языке перевода понятие, необходимо озаботиться тем, чтобы новое словообразование выглядело совершенно «обычно», чтобы оно казалось давным-давно говореным-переговореным в повседневной речи.

Следует отметить, что фиктивная лексика научной фантастики является коллективной собственностью авторов; и задачей специалиста, превосходящего меня библиографическими знаниями, было бы установить, кто, когда и при каких обстоятельствах первым употребил тот или иной фиктивный термин. Проблемы лексикографии в научной фантастике весьма многозначны, потому что обычно в ней господствует релятивизм повествования. Если рассказчиком является современный человек, который оказался в каком-то будущем или свернул «в сторону» — в «параллельный универсум», тогда мы, читатели, имеем право требовать от него решения проблем, связанных с лингвистическими сложностями неизвестного нам нового мира: такой рассказчик берет на себя роль не только проводника в этом мире, но и переводчика языка этого мира. Однако если рассказчик сам из другого времени или другого окружения, по обычаю, укоренившемуся в научной фантастике, потенциальные трудности устраняются несколькими типовыми приемами. Обитатели других планет говорят «по-своему», и их речь по негласному соглашению разрешено цитировать «в оригинале», но, очевидно, только в виде «образчиков», которые тотчас же кто-то или что-то — переводчик или лингвистическая машина — переводят на более понятный язык. Иногда довольно нескладно и даже деревянно выражаются роботы, что должно имитировать суперлогический образ мышления. Так как научная фантастика лишь в самой микроскопической степени продемонстрировала свои способности в области обнаружения внеземных институций культуры, то и словарь ее космической антропологии в этой сфере остался довольно убогим. Зато богат бытовой словарь: машин, средств передвижения, оружия и т. п.

Более оригинальные эксперименты научной фантастики в области лингвистики относятся к недавнему времени. Имеются в виду диалекты и жаргон, используемые иногда с таким размахом, что на них построено вообще все произведение. «Заводной апельсин» Э.Бёрджесса написан на вымышленном сленге будущих хулиганов Великобритании, в котором много слов российского происхождения («groodies» от «грудь», «glazzies» от «глаз» и т. п.). Подобного сленга в книге было настолько много, что пришлось дополнить ее специальным словарем. Этот прием наверняка попался на глаза Хайнлайну, так как при написании «Луна — суровая хозяйка» он использовал аналогичный метод, и его повествователь восклицает «Бог», а не «God», хотя Хайнлайн чаще всего лишь обозначал присутствие сленга, что в принципе, пожалуй, уместнее, так как трудно требовать англосаксонскому писателю от своих читателей, чтобы они читали его со словарем в руке.

Такое литературное творчество может оказаться в весьма забавной ситуации. Например, отвечая английским критикам своей книги «Жук Джек Баррон», Н. Спинрад объяснил, что он отнюдь не использовал реальную форму американского сленга, как считали критики, а «экстраполировал» сочетание всевозможных существующих в настоящее время жаргонов в фиктивную лексику будущего. Как видно, британское ухо не смогло через океан отличить подлинные выражения американского сленга от вымышленного жаргона. А если это так, то трудно требовать от человека, для которого английский — чужой язык, достаточно дифференцированного лингвистического слуха для оценки неологизмов научной фантастики как американской, так и английской. Не подлежит сомнению, что для того, чтобы разбираться в словотворчестве и оптимально, то есть справедливо, оценивать его, необходимо обладать исключительно чутким ухом и чувством языка или в полной мере владеть парадигматической интуицией. Как известно, такой интуиции зачастую лишены даже те, кому данный язык служит с колыбели. Парадигматика языка — дело одновременно кропотливое и деликатное, которое нельзя форсировать. Можно много привести примеров как из польского, так и из русского языка, когда, скажем, феминизация исконно мужских профессий находит упорное сопротивление в языке. Как назвать женщину-геолога, или автослесаря, или (а почему бы и нет) — кузнеца? Если она доктор, то, наверное, докторша, но звучит не слишком убедительно, даже несерьезно.

Сложность прежде всего в том, что язык сопротивляется логике произведения, а это весьма существенно в научной фантастике, потому что худшего подарка тексту не сделаешь, чем если вставишь в него слова, которые вопреки авторскому замыслу звучат комично. Я бы не отважился начать серьезный рассказ словами: «Вошли две докторши и три профессорши». Язык — оружие беспощадное и мстит гримасами неудержимой насмешки за насилие, которое он испытывает от навязываемых ему чуждых форм. Преимущество польского языка в том, что, занимаясь словотворчеством внутри него, можно зарядиться юмором несравненно сильнее, чем во всем семействе англо-германских языков, и, наверное, именно потому, что языки не равны по своим словотворческим возможностям.

Моя проблема в том, что я, однако, пишу об иноязычной научной фантастике, следовательно, проблемы неологизмов в польском языке выходят за рамки моего исследования. Но и языковедом, тем более выдающимся знатоком английского языка, я не являюсь. Поэтому вышеприведенные замечания лишь намекают о проблематике лингвистически оформленной фикции. В книге «Левая рука тьмы» Урсула Ле Гуин цитирует многочисленные слова, названия и даже поговорки гетенского языка и в качестве приложений использует небольшие словарики с набором наиболее распространенных слов и выражений (названия месяцев и т. п.). Такой прием должен по замыслу добавить убедительности книге и оказался настолько оправданным, что позволил писательнице сделать рассказчиком землянина. Настоящая маниакальность, присущая американцам при описании внеземных цивилизаций, проявляется в их упорном именовании владык и нотаблей чужих миров «септархами», «маркизами», «маркграфами» и т. п., что мне кажется (я могу и ошибаться) результатом наивных поисков элитных званий, должностей и функций, которые настолько далеки от американской повседневности, как это только возможно представить. Конечно, для страны, где никогда не было монархов и удельных князей и даже, строго говоря, собственной аристократии, экзотика в таких определениях доминирует, что для нас звучит несколько юмористически, особенно в технологическом контексте (когда эти «септархи» пользуются телефонами или магнитофонами, а садясь в автомобиль, включают автоматическую коробку передач).

Типичная для научной фантастики ситуация, когда происходит контакт с неизвестным и непонятным окружением. Его объективная загадочность может быть усилена благодаря использованному для описания языку, но такой прием не должен быть чересчур последовательным, так как речь идет не о полном непонимании, а только об ощущении раздвоенности, когда ситуация, не поддающаяся однозначному определению, наталкивает на различные, часто взаимоисключающие толкования. Полоса, отделяющая однозначность ситуации от ее полнейшей невнятности, остается относительно узкой. Как правило, в научной фантастике эту полосу рассказчик преодолевает довольно быстро, что вредит произведению, так как сама загадка и попытка ее разгадать часто оказываются интереснее, чем решение, предложенное автором произведения. Одна из слабейших повестей Герберта Уэллса «Когда Спящий проснется» представляет определенный интерес и для современного читателя, но только в первой части, где вместе с героем, который проспал два столетия, мы сталкиваемся с непонятным окружением, однако, когда приходит очередь для объяснений, нас постигает разочарование: речь идет о банальной и традиционной для научной фантастики борьбе за власть. Корректное повышение уровня языковой непроницаемости (или непрозрачности) в научной фантастике всегда оправданно, это видно хотя бы из того, что книги, которые мы раньше читали на иностранных языках, менее, разумеется, освоенных, чем родной язык, чаще всего разочаровывают при чтении их в переводах. Но и здесь авторы не могут себе много позволить, так как стремление к интеллектуальному комфорту для читателей научной фантастики сдерживает изобретательность авторов, в частности, издатели часто отвергают их произведения как раз за изысканность стиля, за лингвистические тонкости; образ типичного читателя научной фантастики, укоренившийся в сознании издателей, по сути, просто оскорбителен, потому что эти неограниченные владыки царства научной фантастики считают ее почитателей примитивными недоумками, перед которыми не следует ставить никаких более или менее сложных проблем (в том числе, разумеется, и лингвистических).

Таким образом, хотя язык может стать полупрозрачной шторой, добавляющей загадочности описываемому в произведении миру, авторы не злоупотребляют этим средством. Зато они — причем почти все без исключения — считают обязательным знакомством с тем «basic S-Fictionese», который является общей собственностью и писателей, и потребителей. Поэтому, когда кто-нибудь, даже хорошо владеющий английским языком, впервые берет в руки том современной научной фантастики, даже самого среднего уровня, у него неизбежно возникают сложности с языком. Ведь ни из одного словаря он не узнает, что «spacer» — это бывалый космонавт (от «space» — космос), что «coldpack» — это нечто вроде холодильника для гибернации, а «protophason» — это какой-то так и не объясненный в тексте термин, позаимствованный из фантастической теории работы мозга.

Читабельность современной экспериментальной и нефантастической прозы обычно затруднена лингвистическими изысками ее авторов, никогда не опускающихся до уровня лексикографии: деформации традиционной условности и общепринятой структуры подвергаются высшие фразеологические уровни. Этот прием продиктован собственно чисто эстетическими критериями, потому что такая трансформация языка обычно не таит в себе никаких проблем онтологического (философского) порядка, и он мог бы найти вполне рациональное обоснование в научной фантастике, так как в сферу ее интересов входят контакты и столкновения ничего не знающих друг о друге миров, не только разнопланетарных или разновременных, но разделенных также терминологически, то есть в сфере культуры. Но так как само по себе препарирование лингвистических «отклонений» будет здесь всегда недостаточным, если только автор не решится на конструирование законченных структур диаметрально противоположного значения, такие эксперименты в научной фантастике не наблюдаются. Так на лингвистическом уровне отражается ее типичная слабость: отказ от новых структурных систем и целей высшего порядка для достижения локального, но эффективного успеха произведения, которое будет удивлять и шокировать сиюминутным правдоподобием повествования; временным подхлестыванием нервной системы читателей все и закончится.

Структура презентации и структура материала.

Если экран телевизора представляет образ какого-либо предмета, например скелета, то собственно структуру предмета мы понимаем как «структуру материала». Если же обратиться к структуре презентации, то она совершенно иная — телевизор представляет произвольный объект, находящийся в поле зрения камеры, благодаря процессу так называемого сканирования; образ этого объекта расчленяется на несколько сотен горизонтальных линий, а электронный луч, непрерывно скользя вдоль этих линий (начиная свое странствие в верхнем углу экрана, а заканчивая в нижнем), создает на экране изображение, которое в действительности возникает не сразу (симультанно), а складывается из точек. И только рефракция глаза, как следствие инерции сетчатки, которая не различает образы, следующие друг за другом быстрее двадцати раз в секунду, создает иллюзию, что мы видим некий образ, столь же неподвижный, как обычная фотография.

Структура объектов, которые показывает телевизор, зависит исключительно от их внешнего вида, то есть она такова, как ее представляют визуальные особенности демонстрируемых объектов. В то же время структура презентации в телевизоре всегда одна и та же, и всегда одинаково мы, глядя на экран, не замечаем ее. Аналогично и все то, что описывает литературное произведение, на самом деле передается нам секвентивно, поочередно потому, собственно, что таковы особенности языка, но структура представления объектов, о которых идет речь в произведении, бывает разнородной. Язык работает секвентивно: то есть он ничего не может представить сразу и во всем объеме (на что способна фотография), всегда только постепенно и по частям, и лишь потребитель благодаря активному участию, хотя часто бессознательному, должен из переданных в процессе данного сканирования фрагментов построить единое целое. Рубашку, нижнее белье, брюки и другую одежду мы носим на себе, последовательно надевая отдельные предметы друг на друга, только после стирки мы развешиваем на веревке отдельно каждый из предметов одежды. Именно так, «отдельно развешивая», поставляет нам информацию язык; а процессу понимания информации соответствует процесс облачения в отдельные предметы одежды в строго определенной последовательности. Только благодаря такому процессу облачения нам открывается предметный смысл артикуляции (данному гардеробному бельевому примеру мы обязаны Сусанне Лангнер).

Когда благодаря языку мы общаемся в обычных, «нелитературных» ситуациях, нас не покидает убеждение, что за словами, которые мы слышим, скрываются или скрывались реальные события, и их развитие вовсе не зависело от того, были они когда-либо описаны, и если да, то как. Таким образом, когда мы читаем, к примеру, о катастрофе «Титаника», мы уверены, что этот корабль, погружаясь в океан с множеством людей на борту, превратился в сцену неисчислимых драматических событий, таких как прорыв ледяной воды в котельную, кошмар бьющейся посуды в ресторанах, черные омуты на лестницах, ведущих на верхние палубы, и что происходило это вне зависимости, фиксировал ли кто-либо эти события, чтобы потом, возможно, описать в книге или газете. Мы также уверены, что корабль не исчез, когда пошел на дно, а лежит где-нибудь в глубинах морских как ржавеющий остов, и эту уверенность не может поколебать тот факт, что этих останков, возможно, никто никогда не увидит. Свыкаясь в течение всей жизни с таким положением вещей, мы, однако, не думаем, что выдуманные корабли, плывущие в выдуманных волнах художественных произведений, сразу (и иногда даже фрагментарно) начинают материализоваться, поскольку их коснулось слово литературного описания. Мы также не думаем, будто на какое-то время материализуются только мачты, паруса, реи, штурвал и капитанский мостик, а те части корабля, которые рассказчик не сумел описать, так как они находятся под водой, вообще «не существуют», и перед нашими глазами во время чтения проплывает странная нить с нанизанными на нее лоскутьями, сшитыми словами и словами же разорванными, которая держится на воде вопреки законам гидродинамики, без дна, без киля, без шпангоутов. Разумеется, если мы, как читатели романов Конрада, задумаемся над вышесказанным, мы с уверенностью заявим, что в романах говорится о совершенно нормальных, то есть целых, кораблях, а не о фрагментах, и такое мнение складывается относительно вообще всех явлений и фактов, о которых в тексте говорится подробно, а также о тех, которые только упоминаются. И даже когда Конрад умалчивает о том, как выглядело небо, мы не считаем, что над литературным вымышленным кораблем распростерлась ничем не заполненная бесконечная пустота, а когда в тексте говорится о криках невидимых чаек, мы не станем предполагать, что их никакое птичье горло вообще не издавало, так как слова, описывающие этих птиц, в тексте не фигурируют, и т. п.

Таким образом, мы как бы автоматически воспринимаем любое лингвистическое описание, принимая за чистую монету то, что является всего лишь видимостью чистой монеты, звоном, намеком на нее, чистым вымыслом. Благодаря такому устройству, которое находится у нас в голове и которое позволяет именно так воспринимать литературные произведения, мы можем впоследствии беседовать о них с другими читателями в такой форме, что посторонний человек долгое время не сможет отличить литературную беседу от разговора о людях, кораблях, бурях и других наиреальнейших объектах и явлениях земли и неба. Этот странный автоматизм, которым мы пользуемся в полном неведении законов его действия, время от времени может быть обнаружен при наблюдении свойственных ему творческих моментов. Например, если мы ради эксперимента будем говорить разным людям: «Видел вчера кита с сигаретой и в цилиндре», а потом спросим их, что они об этом думают и как представляют себе сказанное, то 90% опрошенных мысленно увидят этого кита с сигаретой в пасти и с цилиндром на голове, причем этот образ появится у них совершенно рефлекторно без подключения сознания. И все потому, что для этой «строительной машины», которая всегда готова мысленно реконструировать из деталей, которые поставляются нам в языковых высказываниях, для этого аппарата-отгадчика место цилиндра — на голове, а сигареты — во рту, и ничего с этим не поделать, даже если субъектом, то есть обладателем этих предметов, оказывается кит. Этот семантический автомат слегка сконфузился бы только тогда, когда фраза звучала бы, скажем, следующим образом: «Я видел кита в сметане» или: «Я видел кита на тарелке», так как ему пришлось бы выбирать, идет речь о карлике из семейства китовых или о какой-то еде, как мы привыкли говорить: «Вчера я ел кабана», при этом никто не подозревает вас в такой глупости, будто мы утверждаем, что нам удалось одним махом съесть целого кабана.

Как, однако, ведет себя этот семантический реконструктор, помещенный в голове у читателя, когда язык описывает фантастические объекты, которые никто не видел, когда текст звучит, скажем, следующим образом: «Приземлившись, космический пришелец покинул ракету. Правда, он не вышел из нее, так как принадлежал к расе, которая путешествует, находясь снаружи ракеты»? Можем ли мы действительно вообразить себе, каким способом непонятного вида пришелец сползал с корпуса ракеты примерно так, как с манекена спадает на пол небрежно наброшенное пальто? Разумеется, нет. Образно мы не можем себе представить такой картины, мы просто не в состоянии этого сделать; достаточно того, что мы понимаем, о чем идет речь. В промежутке между повествовательными фразами типа: «Корабль шел под всеми парусами, поскрипывая такелажем», — и фразами типа: «Полные люди отличаются, как правило, хорошим самочувствием» — происходит ослабление образной функции семантического реконструктора. Это ослабление осуществляется постепенно, и нельзя представить на воображаемой шкале, протянувшейся от крайнего пункта явлений полного образного восприятия до крайнего пункта визуальной невосприимчивости, некую точку, где образное восприятие внезапно превращается в смысловое понимание, лишенное всякой визуальной поддержки.

Семантический реконструктор работает, пользуясь стереотипами хорошо знакомых нам образов. Стереотипы таких образов нередко ассистируют в процессе мышления на совершенно абстрактные темы и часто оказываются исключительно полезными. Мне, к примеру, вспоминается, что, когда я пытался понять, в чем заключается разница в возможностях оценки инструментальной ценности одних предметов, таких, как фотоаппараты, и других, таких, как ковры, в какой-то момент представилось нечто вроде полукруглой шкалы, по которой движутся стрелки (как в часах). Сектор движения этих стрелок сужался, так как амплитуда отклонений с обеих сторон все более ограничивалась. Через некоторое время или даже сразу я понял, что аксиометрия осуществима тем легче, чем проще назначение любого предмета. Фотоаппарат служит исключительно для фотосъемки, и поэтому только под этим углом следует оценивать его качества, а ковер может использоваться для разнообразных целей (как чисто утилитарная вещь, или как предмет искусства, или как объект «смешанного» назначения). Вышеописанный зрительный образ помог мне сформулировать данный довольно абстрактный вывод.

Когда же я пытался понять, в чем заключается разница между верным и неверным мышлением на какую-либо тему, в моем воображении возник аппарат, похожий на соединение ткацкого станка с пантографом. Это была конструкция с множеством колесиков (блоков), с которых свисали на нитях гирьки, а другие концы этих нитей соединялись с рычагом пишущего устройства. Таким образом, путь пишущего устройства должен был представлять собой равнодействующую всех частных нагрузок, передающихся через нити и колесики блоков. Как подсказывал мне возникший в воображении образ, в процессе мышления, связанном с особенно сложными явлениями, необходимо одновременно учитывать множество фактов, которые являются составляющими и детерминантами данного явления, то есть образуют его и им управляют. Мышление же одностороннее, неверное опускает часть факторов, а за счет этого другие факторы приобретают чрезмерное значение, непропорциональное характеру явления. Откуда взялся у меня этот образ? Мне кажется, что он возник как трансформация некоего чертежа, который я когда-то видел; речь шла о нематематическом решении задачи: как построить самую короткую дорогу между тремя городами, образующими три точки треугольника, учитывая при этом количество жителей в каждом городе (так как было бы справедливым, чтобы дорога своей конфигурацией обеспечивала преимущества более населенным городам, только так можно было свести к минимуму объем средств, необходимых для поддержания оптимального сообщения между городами). Это делается просто: в определенном масштабе изображается взаиморасположение городов, на месте их нахождения просверливаются отверстия, через эти отверстия пропускаются шнурки, концы которых с одной стороны связаны, а с другой стороны к ним подвешены грузики, причем масса каждого грузика должна быть пропорциональна числу жителей данного населенного пункта. Когда вертикально свисающие грузики уравновесят друг друга, шнурки своим расположением на плоскости обозначат топологию оптимального решения (рис. 1).

Рис.1.

Однако иногда способ, каким зрительный образ включается в мыслительный процесс, остается загадкой; некогда один астрофизик рассказал мне, что он, занимаясь проблемами внегалактической астрономии, представляет себе туманности серыми пятнами, помогающими ему в работе. Максвелл, разрабатывая свою теорию электромагнетизма, пользовался механическими моделями типа зубчатых передач, что теории совсем не повредило и не придало ей механистический характер. В таких случаях возникающий в воображении зрительный образ превращается в строительные леса, которые облегчают мыслительный процесс, но позднее, после его завершения необходимыми выводами, отбрасываются.

А как поступает физик, имеющий дело с объектами, которые зрительно (и даже через микроскоп) вообще невозможно представить? Иногда бывает так, особенно в последние годы, что строительными лесами, как опорой, для него становятся математические структуры; например, феноменологическое подобие поведения отдельных микрообъектов явлениям совершенно иного порядка (например, явления в сфере акустики и феноменология микрочастиц) представляется возможным перевести в исследуемую область математических структур, позаимствованных из иной дисциплины (к примеру, из научного аппарата акустики). Случается даже так, что положения, в общих чертах установленные и включенные в определенную математическую структуру как ее физическая интерпретация, оказываются лишенными всякой наглядности и в дальнейшей работе оперировать приходится уже не физическими понятиями, а просто следовать математической интуиции в соответствии с математическими преобразованиями исходной структуры. В исследовательском плане это зачастую дает превосходные результаты, но одновременно создает серьезные проблемы в плане интерпретации возникших таким образом теоретических структур.

Я говорю об этом потому, что возможно также не наглядное, только лингвистическое построение фантастических объектов. Я, например, почти никогда творческим воображением при такой работе не пользуюсь. У меня так не бывает, чтобы я сначала «духовным зрением» рассмотрел фантастический объект, а только потом лингвистически артикулировал то, что сам себе вообразил. В процессе творчества я ничего не вижу, ничего пространственно оформленного не представляю себе, а только мысленно конструирую ситуацию в соответствии с предварительно заданными условными рамками. В этом случае главенствующее значение имеет модальность суждения, так как необходимо решить, будет ли данное произведение звучать в реалистической тональности, в гротескной или юмористической. Если бы я хотел ad hoc сконструировать робота, да еще такого, в создании которого не участвовали бы люди, я мог бы просто обратиться к образу обычного волчка, но робот, явно напоминающий волчок, может встретиться только в шутливом тексте; если же речь идет о более «серьезной» конструкции, необходимо такой объект соответствующим образом переделать и одновременно дополнить. Пусть, скажем, одна часть корпуса робота будет вращаться с огромной скоростью (для создания гироскопического эффекта, благодаря чему будет обеспечено устойчивое равновесие), в то время как другая, неподвижная, будет снаряжена органами восприятия, вместо глаз — чтобы избежать человекоподобия — можно опоясать корпус робота тонкой щелью, через которую он будет видеть все пространство вокруг себя, и т. п. Но этот пример невыразимо примитивен. Действительно фантастический объект — это прежде всего такая штука, с которой мы никогда раньше не сталкивались. А контакты с такими предметами характерны прежде всего тем, что мы не умеем на них правильно смотреть. Змею правильно видит тот, кто может правильно отличить ее хвост от головы, кто знает, где голова, а где жало у сидящего шершня, и т. п. Это не так по-детски просто, как кажется, особенно когда речь идет о детализации того, с чем мы встречаемся не слишком часто и чего мы не видим с близкого расстояния. Характерно, к примеру, что очеловеченные в детских книжках волы, коровы, лошади, собаки или рыбы, как правило, изображены на картинках в соответствии с реальным обликом этих животных, но в то же время, если в качестве действующих лиц в книжках появляются насекомые, то им вместо тех членов, которыми их действительно снабдила природа, пририсовываются подобия человеческих рук, ног и особенно лиц. Ведь для неэнтомолога остается неразрешимой загадкой, где, собственно, у мухи или пчелы находится рот, где органы слуха и т. п. Именно поэтому такое неприятное впечатление оставляют у нас увеличенные изображения головы насекомых; мы воспринимаем их как «анормальные», как издевательство над тем, что мы понимаем подо ртом, головой, глазами. Похожие сложности восприятия, а также ощущение противоестественности должны сопровождать — если экстраполировать ситуацию — контакты с внеземными объектами, например, с космическим пришельцем или с машинами 3000 года. Для определения того, что он видит, рассказчику будет не хватать справочного материала, понятий, терминов, просто слов, то есть восприятие фантастического объекта должно быть растянуто во времени, превратившись в некий процесс. Разумеется, когда речь идет о написании гротеска, такие проблемы не возникают, поэтому в «конструктивно-лингвистическом смысле» «реалистическая», «серьезная» фантастика — это самый трудный вид научной фантастики. Кроме этого, само чувство стиля и языка должно подсказать, до какой степени можно усложнять описание фантастических объектов и ситуаций, так как более чем вероятно, что читатель не справится со слишком сложным описанием, особенно если это описание ситуации, все составляющие которой для него незнакомы. Ведь воспринимать внешний облик объекта, как нечто уже знакомое, можно, только опираясь на накопленный опыт, позволяющий найти хотя бы частичное уподобление. Возможность такого поражения реконструктора семантического целого не касается сказок, потому что в сказках наиболее необычными являются межситуационные переходы, а не отдельная ситуация. Превращение брошенного на землю гребня в густой лес необычно, но как гребень, так и лес — объекты для читателя вполне реальные. Также и раскрытие скалы Сезам подобно двери, появление дьявола после произнесения заклятия, превращение в камень заколдованного принца не создают дилеммы для семантического механизма, так как не слишком сложно вмонтировать в скалу двери, вообразить дьявола, вспомнив его многочисленные изображения, или соединить два следующих друг за другом образа: живого человека и его каменной статуи. Что же касается объектов научной фантастики, вроде «внеземного существа», «аппарата для путешествий во времени», «космического броненосца», то они не являются конституантами конкурентных образов, но скорее некими векселями, какие представляет фантастическое произведение и обязуется оплатить в ходе дальнейшего повествования. Правда, большинство авторов не относятся серьезно к обязательствам подобного рода. Поясним на примере. В новелле «The Mailman Cometh» («Комета почтальона») Р. Рафаэля мы встречаем плывущую в «гиперпространстве» галактическую почтовую станцию, которую обслуживают двое молодых людей, принимающих ракеты-роботы с грузом почты на микрофильмах и рассылающих эти посылки по адресам соответствующих планет. Молодые люди пренебрегают своими обязанностями, пытаясь, например, из солода и дрожжей наладить производство пива в кондиционерах своей станции; в качестве почтового инспектора к ним на станцию прилетает молодая красивая девушка, которая заражает их гриппом; вместо того чтобы писать суровые рапорты, девушка вынуждена из-за этого заниматься всей почтовой работой на станции и к тому же ухаживать за больными вплоть до прибытия помощи на соответствующей ракете. Итак, автор концентрирует внимание на том, что для читателя знакомо и узнаваемо: на возникшем любовном треугольнике (два молодых человека и рыжеволосая красотка), на попытках сварить пиво (не важно, что в климатизационных установках космической станции, — это лишь добавляет «экзотики»), на происшедшей из-за этого неразберихе в почтовой службе.

Таким образом, ситуационные схемы оказываются полнейшей рутиной, а космическая декорация превращается в условный реквизит, который невозможно воспринимать всерьез: если в «гиперпространстве» существуют почтовые станции, если роботы доставляют почту в микрофильмах, если «лучевой энергией» можно молниеносно переносить с места на место любые объекты, то очевидно, что молодые люди вместе со своей станцией технически совершенно излишни. Ведь намного удобнее было бы письма-микрофильмы пересылать, к примеру, голографическим или каким-то иным светолучевым методом; следовательно, такой анахронизм, как станция, служит только для построения живописной и экзотической сцены (парни, давно лишенные женского общества: суровый инспектор в юбке, который, однако, вынужден ухаживать за ними; такая ситуация со стародавних времен служила генератором эротической атмосферы). То есть вышеназванное произведение может считаться фантастическим только благодаря присутствующему в нем реквизиту с чисто фиктивными функциями, потому что структурное целое всей истории — это не более чем старосветская комедия, оперирующая истертыми штампами qui pro quo[4] (девушка-инспектор появляется как беспомощная жертва «космической» аварии, чтобы легче обмануть молодых почтальонов), и с точки зрения насыщенности фантастическими элементами большинство произведений Роб-Грийе, Кафки или Гомбровича на голову превосходит «Комету почтальона» (если мы сравниваем просто объем «странностей» в текстах, абстрагируясь от их эстетической значимости). Однако формально функционирующая классификация считает «Комету почтальона» фантастикой, а произведения вышеназванных авторов к ней не относит. Эта классификация принимает во внимание наиболее поверхностные характеристики текстов, основываясь на использованной в произведении терминологии, в данном случае совершенно пустой («гиперпространство», «ракета», «космическая почтовая станция», «лучевая энергия» и т. п.). Если бы подобная классификация существовала в биологии, она бы делила всех животных на, к примеру, летающих и нелетающих, при этом летучая мышь относилась бы к тому же классу, что и мухи и бабочки; в соответствии с такой классификацией мыши отстояли бы от летучих мышей намного дальше, чем летучие мыши от пчел, так как мыши не летают. То есть это была бы совершенно бессмысленная классификация, учитывающая вместо структурного целого организмов лишь их отдаленные характеристики, трактуемые к тому же изолированно. Но в литературе именно так и делается. Литературные произведения классифицируются на основе использованных в ней терминов и самых низших структур и фразеологических уровней, а структуры высшего порядка чаще всего не принимаются во внимание. Фантастичность следует определять на других уровнях: она бывает и онтологической, и эпистемической, однако эта проблема требует документированного исследования, и мы займемся ею особо.

Семантический реконструктор текстов — это устройство, вмонтированное в нашу голову, которое ситуационное целое и логические элементы объединяет в многоразмерную конструкцию, опираясь исключительно на линейно воспринимаемый языковой текст. Максимальной точности требует от него интерпретация текстов большого объема. Как же он действует, если следующие друг за другом описания складываются из сотен, а иногда из тысяч фраз? Он ведет себя совершенно так же, как при реконструкции объектов малого масштаба. А то, что сознание не может сразу охватить, передается памяти. Таким способом по мере чтения текста совокупность материальных объектов, охарактеризованных фразами из литературного произведения, расширяется и оформляется в едином мире — мире художественного произведения. О том, каков, собственно, этот мир в нелингвистическом аспекте, то есть как читатель научной фантастики представляет себе «иную планету», «иную цивилизацию», «андроида», «робота» и т. п., мы совершенно ничего не знаем, так как никто не проводил исследований данной проблемы. Мы можем только констатировать, что текст вообще-то сообщает недостаточно данных, чтобы в необходимой степени обеспечить образность фантастических объектов. Об этом можно судить по огромным сложностям, с которыми сталкивается каждый кинорежиссер, пытающийся экранизировать научно-фантастическое произведение. Тогда вдруг оказывается, что научно-фантастические образы не только не закончены, им не хватает постоянной формы, ведь, почти как правило, образы подменяются названиями, смысл которых каждый додумывает, как умеет. Итак, семантический реконструктор не только интерпретирует содержание фразы, но, подключая память, может оказаться творцом целых фантастических миров, строительные конструкции и безграничные пространства которых капельками слов перетекают в литературное произведение. Нужно сказать, что это невыразимо странное явление, ведь этот мир запоминается в своеобразной изоляции относительно всего того, что как информация к нему не относится. То есть в нашей голове не только не путаются возникающие при чтении образы с реальными людьми, но более того, можно читать две, три книги «сразу», в том, разумеется, смысле, что мы будем поочередно заниматься чтением каждой книги, то есть после прочтения первой главы «Трилогии» Сенкевича мы займемся чтением первой части трилогии Жулавского, а после нее — второй части «Огнем и мечом» и т. п. Несмотря на это, в нашей голове не возникнет путаницы; возобновляя прерванное чтение каждого произведения, мы чисто автоматически подключаемся к нужному участку памяти, где хранится информация, полученная в процессе чтения предыдущих отрывков. Но опять же о том, как это происходит, каким образом память ухитряется настолько выборочно срабатывать, нам ничего не известно (хотя гипотезы на эту тему уже предлагаются).

Самая простая используемая в литературе структура презентации заключается в следующем: в процессе повествования литературное произведение следует за событиями, которые отражают повседневную реальность. Одним из самых простых в творческом плане осложнений при передаче содержания является инверсия временных отрезков внутри фразы. В предложении: «Ребенок прочел молитву и пошел спать» — очевидная очередность синтаксических фрагментов соответствует фактической последовательности описываемых событий. А в инверсионном порядке это предложение прозвучит иначе: «Ребенок пошел спать, прочитав молитву». Объективно оба предложения равнозначны, такова установка семантического реконструктора; в результате прочтения обоих предложений напрашивается вывод об их тождественности. Очередность представления фрагментов одного и того же события может подвергаться весьма значительным изменениям, но и тогда обычно в состоянии осуществить верную реконструкцию, то есть восстановить реальную хронологию событий, а благодаря этому разобраться в клубке последствий и причин в рамках эмпирических знаний и повседневного опыта.

Однако иногда случается так, что какое-нибудь двух-, трех– или даже многотомное произведение нам приходится читать в неправильной очередности: сначала мы знакомимся со вторым томом, потом с первым и, наконец, с третьим. Несмотря на это, такое чтение не превращается в бессмысленную несуразицу, хотя, очевидно, что эффект, который при этом достигается, несколько отличается от того, какой мы получили бы, соблюдая правильную последовательность (1,2,3…). Но потери или искажения, в общем, оказываются второстепенными; после прочтения произведения в целом у нас в памяти полностью сохраняется его содержание почти в той же степени, а возможно, именно в той же степени, как если бы мы читали его в принятой последовательности. Это немного похоже на то, как если бы перед нами находился некий невидимый, например, идеально прозрачный объект, который кто-то показал бы нам, постепенно обвивая тонким шнуром; если этот объект топологически представляет собой довольно сложную фигуру, то есть это не шар и не цилиндр, а нечто вроде ветвистого дерева, то сложности, с которыми мы столкнемся при ранней идентификации этого объекта и его назначения будут в значительной степени зависеть от систематики наматывания шнурка. Если шнурок у нас перед глазами будут наматывать бессистемно, перескакивая с одного невидимого участка невидимого объекта на другой, отдаленный, если витки будут пересекаться и накладываться друг на друга (так, что один участок объекта будет обвит несколькими плотными витками, а другой останется вообще пустым), наши сомнения относительно внешнего вида этого предмета усилятся, и мы долго будем плутать в ложных предположениях о том, что же мы видим перед собой. В то же время правильное, планомерное наматывание шнурка облегчит нам идентификацию объекта и ускорит изучение его внешних признаков в целом. Однако, сколько ни наматывай и как это ни делай, наступает момент, когда на поверхности объекта не остается ни одного свободного участка, не покрытого плотными витками шнурка, и очевидно, что при таком финале у нас будет полное представление о стоящем перед нами овеществляемом образе. Тогда уже не будет иметь значения, в какой последовательности наматывался шнурок, делалось ли это планомерно или бессистемно, хотя во всех подобных ситуациях (теперь мы возвращаемся от модели к литературе) структура повествования далеко не всегда тождественна структуре овеществления образа. Впрочем, структура повествования располагает реальными соответствиями в повседневных событиях жизни. Если нас кто-нибудь знакомит со своим домом, то для окончательного представления об общей топологической конфигурации его жилища не имеет значения, поведет ли он нас сначала на первый этаж и на чердак или на второй этаж и в подвал, а остальные комнаты покажет потом. В этом повествовательная структура может соответствовать обычному течению времени, то есть сохранять хронологическую параллельность, а может отказаться от нее, но суммы информации, которую мы приобретаем благодаря прочтению литературного произведения, от порядка или очередности подачи фрагментов описания в принципе не зависит. Зато от этой очередности в огромной, а зачастую решающей степени зависят те образы, впечатления и ощущения, которые рождаются у нас в процессе чтения.

Для всех произведений, построенных так, как это продемонстрировано на модели с шнурком или на модели с осмотром дома, обязательным правилом является объективная инвариантность, то есть независимость семантической структуры созданного в произведении мира от повествовательной структуры презентации этого мира в развитии сюжета произведения. После окончания чтения произведений такого типа вполне возможно «отклеить» представленный мир от тех средств, с помощью которых он был представлен.

Эта проблема может показаться чем-то до тривиальности ничтожным. Пусть так. Но для нас важен следующий вывод из вышесказанного: информационные (в эмпирическом смысле) свойства любого текста (то есть речь идет не только о литературном произведении) зависят исключительно от того, что в нем образует совокупность семантических констант, неподвластных вариабельности, обусловленной использованием различных структур презентации. С чисто познавательной или информационной точки зрения литературный текст, как и всякий другой, оценивается только по способности к овеществлению, а не по способам, которые представляли нам это овеществление.

Однако это требует правильного понимания. Очевидно, два изложения теории Эйнштейна: одно — запутанное, усложненное и темное — и другое — ясное, простое и популярное — неравнозначны в смысле семантической доступности. Подобным же способом одно и то же событие может быть нам представлено ярким, точным и живым описанием, а может — тяжелым, многословным и вялым. Но и в первом, и во втором случае отличаться будут только умственные усилия, необходимые для упорядочения информации. Ведь теория относительности, изложенная тяжелым, усложненным слогом, в сущности, остается той же теорией, но понять ее в ином изложении для нас окажется намного легче. То, что в любом случае речь идет об одной и той же теории или об одном и том же событии, доказывать нет необходимости, в данный момент мы принимаем данное положение как аксиому. Овеществление для целого типа реалистических произведений — это такая же данность в познавательном смысле, как реальный мир, как катастрофа «Титаника», как дерево, растущее за окном; совокупность различий сводится к дифференциации в сфере повествовательных структур.

Упорядочение нелитературных текстов по степени их доступности — это довольно простое задание. Ведь используемый для этого критерий определяет лишь одно: какова в компаративистике доступность сообщаемой информации с точки зрения нашей способности ее осмысления. Если мы ее понимаем сразу, так сказать, с ходу, то ее доступность считается превосходной. Каждое трудное для понимания и сложное изложение в данной шкале оценок оказывается хуже любого легкого и ясного текста.

Но тот тип информационной оригинальности, которую мы стремимся найти в научной фантастике, отнюдь не включен в структуру презентации повествования. Ведь любую информацию, воспринимаемую в процессе презентации как оригинальную, а потом опустившуюся до банальности, в научной фантастике мы должны подвергнуть дисквалификации. Но я обязан предупредить, что речь идет не об «обычных читателях» научно-фантастических произведений, а о старателях, посвятивших себя поискам того, что в познавательном смысле действительно ценно. Поэтому и работать нам придется будто под высоким напряжением существующих в настоящее время эстетических норм.

Максимальная и оптимальная простота повествования этим нормам скорее чужда. Эстетически обоснованные оценки мы вообще не ставим под сомнение. Такое поведение с нашей стороны было бы не слишком умным, подобно тому, как если бы мы начали упрекать фокусника за то, что он нас обманывает, доставая яйцо из уха, из носа или просто из воздуха. Это была бы неумная критика фокусника, хотя он в чисто эмпирическом смысле действительно нас обманывает. В том же смысле можно считать обманом любой криминальный роман, направляющий нас на ложный след, но ведь это одно из элементарных правил игры, происходящей между автором и читателями. Такое «жульничество» как элемент тактики сопровождает любые развлекательные игры. Только в области познания и дискурсивного мышления нет места даже попыткам обмана. А так как те находки, те структуры понятий и их трансформация, которые мы ждем от научной фантастики в надежде их возможного использования на службе футурологии, не могут оставаться только минутными иллюзиями или химерами, рожденными при чтении отрывков из фантастических произведений, а должны стать нашей постоянной собственностью даже после того, как мы закроем книгу, мы в силу таких высоких требований вправе ждать от научной фантастики аутентизма в сфере той информации, которую она нам предоставляет. Это, разумеется, не значит, что мы должны немедленно и а priori[5] дисквалифицировать все произведения научной фантастики, которые этому условию — «инвариантности относительно повествовательных структур» — не отвечают. Это лишь означает, что мы как бы сместим их оценки, заявив, что как литературные и художественные произведения, способные вызвать чувство сопереживания у читателя, они могут представлять определенную, а зачастую значительную ценность, но это не относится к их эпистемологической оценке. Таким образом справедливость будет соблюдена даже тогда, когда нечем будет утолить нашу жажду познания. Правда, и мы в этом скоро убедимся, часто бывает так, что у произведения, которого лишили права гражданства на территории научной фантастики за то, что его фантастичность так же мнима, как и его научность, не остается абсолютно никаких аргументов для получения «пропуска» на территорию «обычной» литературы. Такое произведение превращается в нелегального иммигранта, подлежащего «депортации» со всех литературных территорий.

Суммируем наиболее важные выводы из всего вышесказанного. В нехудожественных, чисто информационных текстах структура презентации, безусловно, подчинена (то есть так должно быть) смысловому содержанию. В этом случае любое усложнение текста (как изложения фактического материала), которое препятствует восприятию информации, автоматически приобретает отрицательный оттенок. В литературе такого не происходит: так само движение к цели, то есть к пониманию траектории событий, может быть в художественном смысле важнее, чем сами события. И только когда мы концентрируемся на познавательном содержании литературного произведения, в силу такого подхода нам приходится отбрасывать имманентное качество структуры презентации. В этом случае время действия произведения после окончания его чтения для нас застывает в неподвижности как четырехмерная форма (три пространственных измерения и четвертое, обозначенное хронологией событий). Мы можем путешествовать в воспоминаниях вдоль всей цепочки ситуационных коллизий, представленных в произведении. В процессе такой ревизии нивелируются эффекты ретардации, неожиданности, удивления, которые воздействовали в процессе чтения и были обусловлены коллизиями между нашими предположениями и теми объяснениями, которые по мере чтения предлагались в тексте, подтверждая или опровергая наши догадки. Мы можем вспомнить то впечатление, которое сложилось у нас, когда из неизвестности начала проступать суть событий, но уже не можем изумляться композиции отдельных фрагментов произведения и их искусно выстроенной последовательности. Мир произведения лежит тогда перед нами как совершенная замкнутая форма, замкнутая, разумеется, только событийно, а не в смысле интерпретации. Мы можем продолжать рассказывать о том, что произошло, но сами события, описанные в произведении, останутся теми же. Совершенно так же по отношению к любым реальным событиям прошлого мы обладаем свободой реминисценций, но у нас уже нет никаких иллюзий относительно того, произойдут эти события или нет, так как все окончательно решено и свершилось то, что должно было свершиться. Имитацией, даже великолепной, проступающих контуров судьбы произведение может быть только в процессе чтения, когда «будущее неизвестно» и поэтому подвешено в виртуальном пространстве, но после слова «конец» для подобных переживаний уже нет места. Своеобразное качество презентации тогда отделяется от мира, представленного в произведении, и этот мир оценивается нами уже в эпистемологическом, например, футурологическом значении.

Неизменные структуры презентации.

Как в детских переводных картинках постепенно из-под скатывающейся бумаги появляется сияющая влажной свежестью чистых красок картинка, так и в классическом романе его мир освобождается от смирительной рубашки языка и предстает перед читателем «как живой». Но такая наивно-совершенная ситуация уже для новой литературы стала анахроничным прошлым: повествовательные структуры не хотят отклеиваться от рождающегося в произведении мира.

Такое постоянное сращивание способа описания с самим описанием происходит прежде всего потому, что мир произведения — это некий перевал на лингвистической (и только лингвистической) тропе; сойти с нее — все равно что разбить витраж с неумной надеждой «лучше» его рассмотреть, в то время как он после этого всего лишь полностью и навсегда исчезнет. Подобное сращивание объектов и лингвистических тропок, ведущих к ним, всегда присутствовало в математике, потом наступила очередь поэзии, а сегодня, когда увеличился радиус действия этого метода, в сфере его влияния оказалась проза.

Возможно также (во-вторых), эта неразрывность является результатом особых свойств не самого языка описания, но самого представленного овеществления. При этом невозможно восприятие единого, цельного образа, так как это, собственно, и не предусматривается овеществлением. Удается воспринять лишь некоторое число неполных образцов, которые будут несовместимыми или даже противоречивыми. Реальным подобием такой ситуации может быть отчет, составленный из свидетельств людей, переживших катастрофу «Титаника», о причинах, ходе и финале трагедии, и их свидетельства будут путаными и несогласованными; или же в качестве примера можно привести судебное заседание, на котором свидетели дают совершенно противоположные показания, хотя речь идет об одном и том же уголовном преступлении. Можно, наконец, сослаться на попытку реконструировать биографию некоего человека на основе его уже опубликованных воспоминаний, причем этот человек страдает фантастической псевдологией (то есть постоянно что-то выдумывает и лжет). Граница такого индетерминизма обозначается записью бредовых галлюцинаций сумасшедшего. В этом случае даже отдельных фрагментов как предполагаемых, пусть и противоречивых версий одного и того же факта невозможно выделить. Современные традиции, условности прозы с удовлетворением отдают пальму первенства именно таким парадигмам, а дискурсивные отодвигаются на второй план.

Таким образом, «виной», во-первых, лингвистического слоя, а во-вторых, объективного становится ситуация сращивания, препятствующая пониманию правды о том, «как было на самом деле».

Мне кажется, что следует выделить особый вариант, третий, когда «вина» за неразрывность лингвистического элемента и образного (реалистического) слоя падает на читателя. Как мы уже отметили, каждое высказывание информационного плана, например, излагающее теорию относительности, можно отделить от объекта (в данном случае теоретического), о котором, собственно, и говорится в данном высказывании. Но понятно, что тот, кто не владеет оперативным аппаратом понятий и категорий, которым необходимо пользоваться при чтении текста, ничего или почти ничего не поймет в его артикуляции и, следовательно, не сумеет провести границу между реляционной и референционной структурами высказывания (тем, как было сказано, и тем, о чем было сказано). Для научных текстов в данном случае речь идет об обычном, тривиальном невежестве читателя. Но литературный эксперимент как совершенно новая форма творчества считает как раз целью своей, чтобы в результате его проведения (то есть после прочтения произведения) практически все люди, какими бы знатоками художественной литературы они ни были, оказались в неприятной ситуации полных невежд и круглых идиотов. В такой ситуации им приходится как бы заново учиться тому, что они выборочно уже знали, воспринимать новые правила, принципы и конструкции, которыми автор руководствовался в процессе творчества. Однако их непонимание и дезориентация как «семантическая путаница» могут продолжаться долго и упорно, и для этого есть сразу две причины. Первая легче поддается экспликации: речь идет о том, что даже тот, кто не владеет в совершенстве новой стратегией восприятия, все равно после прочтения оригинального текста что-то для себя извлечет. В конце концов такой текст не построен на таинственных символах математического типа, его язык лексикографически и синтаксически общепринят, следовательно, «кое-что» будет воспринимать даже читатель, который не раскусил новую тактику творческого процесса. А если это так, то такой читатель может просто удовлетвориться тем, что в новом произведении поймет «по-старому», в лучшем случае отмечая значительные расхождения семантических ожиданий с их фактическим осуществлением в рамках данного произведения. Но он может не удовлетвориться этим, и тогда, если он критик, отрицательно оценить произведение, а может, например, именно из-за этой непостижимости посчитать произведение таинственным и исполненным неведомым очарованием. Ведь далеко не все читатели «странных» театральных пьес Виткацы поняли их смысл, однако эти пьесы и воспринимались как «странные» и «запутанные»; это происходит потому, что если каждая дидактически выстроенная по математическому типу реплика или воспринимается полностью, или вообще не воспринимается, то такой дихотомической вилки не предусматривает ни один литературный текст. Его можно даже так воспринимать, как хорошо «воспринимают» непропеченный кекс, выковыривая из него изюм и другие кусочки «получше», тем и довольствуясь.

Другая причина постоянной дезориентации, сопровождающей некоторые новаторские произведения, выглядит действительно странно, особенно если о ней говорить откровенно, без недомолвок. Дело в том, что очень часто сам автор не потому только не спешит на помощь читателям (объявляя им об открытии новых творческих принципов), что не хочет этого делать, но сохраняет молчание потому, что сам не знает, что, как и почему сделал. В общих чертах это означает, что «местоположение в мозгу» творческого аппарата, каким творец пользуется, не совпадает с местоположением того «аппарата», также находящегося в его мозгу, который управляет дискурсивно-логическим мышлением. То, что это именно так, я могу поклясться и доказать на собственном примере. Пример этот особенно показателен потому, что очень прост. Довольно давно мне довелось написать рассказ «Вторжение», в котором на Землю падают странные метеориты в виде стекловидных груш с молочно-белым подвижным ядром. Это, как потом оказывается, были живые существа, которые в виде зародышей веками кружили в Космосе, а их рост и развитие начинались только после падения на какую-нибудь планету. При этом в раннем, «внутриплодовом» развитии ядро «стеклистой груши» в точности повторяло форму тех предметов, которые оказывались вблизи падения «метеоритов». Если вблизи была птица или человек, то внутри себя «груша» как бы высекала точную подвижную копию того или другого. В рассказе подробно разбирается, какой «смысл» имело это «копирование», для чего оно служило, что было его причиной и т. п.

Когда я писал этот рассказ и позже, по прошествии более десяти лет, я не отдавал себе отчет, каков его общий смысл. Только через много лет, в 1967 году, я выдвинул гипотезу (во внелитературной, философской, области), что между изменчивостью форм, обусловленных селекцией среды, всегда существует некий зазор, который заполняется уже не какой-то адаптационной формой, а результатами слепой игры случая (то есть не все проявления биоэволюции или лингвоэволюции имеют приспособительный характер). Потом я попробовал придать этой теории еще более общий характер, чтобы она охватывала все возможные эволюционные процессы, включая эволюцию культуры. Но, продолжая работать над этой гипотезой, я все еще не мог сообразить, что упомянутый рассказ «Вторжение» является конкретным примером данного общего принципа, как фантастическая парктикуляризация предложенной гипотезы «зазора». Так как, собственно, ничто не подталкивает «стеклистые груши» к странному, имитационному поведению, в рассказе делается вывод, что это явление вообще нельзя объяснить, ибо никакого объяснения за рамками данного единичного инцидента не существует. И в то же время я, когда писал рассказ, не знал о гипотезе (я придумал ее через много лет), а когда огласил гипотезу, у меня и в мыслях не было, что она может иметь что-то общее с написанным когда-то мной литературным текстом. Как видно из этого примера, преимущество которого в его простоте и наглядности, писатель может какому-нибудь произведению придать характер «сигнальной аппаратуры» и при этом совсем не догадываться, о чем именно эта «аппаратура» сигнализирует! В данном примере речь шла о таком соотношении между объектом, «посылающим сигнал» (рассказ), и объектом, «получающим сигнал» (гипотеза), которое соответствует изложению генерального тезиса объекту-посреднику с помощью демонстрации партикулярной важности общего суждения. Когда это соотношение настолько простое, то и понять его относительно легко, но не всегда логический и заведомо не дедуктивный тип связей между новаторским произведением и его «семантическим звучанием» как общим смыслом произведения сильно затрудняет прояснение ситуации.

(Мой рассказ никак не был новаторским по конструктивным признакам, то есть в структуре повествования не было ничего оригинального; вся оригинальность заключалась в соотношении между представленной конкретикой (странное поведение «груш») и общим принципом, который, казалось, усложняла конкретика рассказа; однако в самом произведении это соотношение нельзя, разумеется, заметить, оно проявляется только в процессе детального сопоставления произведения с содержанием возникшей гипотезы, о которой ты уже сам должен додуматься.).

В чем же причина «непонятности» подчеркнуто новаторских произведений? В том, что автор как бы переходит не на тот семантический и понятный уровень, на котором обычно работает дискурсивное человеческое мышление. Это, как правило, происходит не в результате какого-то обдуманного авторского двуличия, зачастую автор просто не умеет работать иначе.

Пример, который я привел, возможно, натолкнет на ложную мысль, что достаточно поглубже задуматься, чтобы в каждом отдельном случае новаторского акта творчества установить, воплощением каких новых высших идей стало это произведение. Однако эти надежды следует развеять, если за ними скрывается предположение о возможности «алгоритмизации» таких охотничьих вожделений. Бессмысленность такого рода попыток лучше всего объяснить на другом примере. Речь в нем пойдет не о том, что я когда-то написал, а о том, что мне приснилось. А мне приснилось, что я как-то странно одет, потому что на мне сразу несколько рубашек, надетых друг на друга, причем верхняя расписана различными напечатанными надписями как бы рекламного характера. Но я сразу догадался, что эти надписи каким-то образом рассказывают о моей будущей судьбе. Чтобы узнать о ней, я начал одну за другой стаскивать с себя рубашки. Так как это было довольно трудоемким занятием и меня разбирало любопытство, я быстро вытащил из-под всех манжет оставшихся на мне рубашек манжету последней, надетой на тело, рубашки и с удивлением увидел, что она пустая и чистая. Меня это встревожило, и я поспешил снять другие рубашки, и предпоследняя отличалась от всех других, потому что она не была расписанной, но не была и белой. Это была армейская рубашка цвета хаки, грубая и жесткая, а с левой стороны, примерно на высоте сердца, материал был покороблен большим пятном неправильной формы с маленьким отверстием в центре. Я с ужасом смотрел на лежащую у меня на руках рубашку и одновременно слышал какой-то голос, который как бы издалека и тихо говорил о том, что кто-то погиб в рядах атакующей стрелковой цепи… На этом сон кончился.

Разумеется, этот сон можно признать определенного рода «сигнализированием» неких значений с помощью семантически «нагруженных» объектов, но не совсем понятно, каков единственный «верный» смысл, представленный переданным таким образным способом дискурсивным тезисом. Речь шла, вероятно, о предупреждении, об информировании таким опосредованным способом «владельца рубашки» о ждущей его смерти. Буквально о смерти на поле боя все же не говорилось. Я думаю, что это я как бы сам с собой в этом сне рассуждал о неизбежности смерти, о том, что после моей смерти все останется по-прежнему, и это равнодушие внешних проявлений к личной судьбе опять же образным способом демонстрировалось на рубашке, уже последней и смертной, потому что была она пустой, чистой и белой. Возможно, сон именно об этом. Но дело как раз в том, что ни вышеприведенный «перевод» на дискурсивный язык этой образной серии событий, ни какой-либо другой «перевод» не в состоянии до конца исчерпать всю глубину семантического и эмоционального содержания сна. Ведь всегда происходит так, что только точные и нейтральные символы, какими оперирует дискурсивный язык, легко «отклеиваются» от обозначенного этими символами смысла. Зато символы, подобные тем, которые преследовали меня во сне и значение которых было совсем не нейтральным, превращались в аккумуляторы, заряженные эмоциональной, иератической, а иногда сакральной энергией, и представляли собой асинонимические образования. Слово «здание» является синонимом слова «дом», но символу «крест» не соответствует, вплоть до возможности замены, символ «виселица» (хотя обозначенные этими символами объекты можно отнести к орудиям казни!). Так происходит всегда, даже если язык использует широко распространенные в культурном смысле символы (например, «крест»). Когда используется язык в какой-то степени индивидуализированных символов, смысл которых определяется контекстом их подачи (такими символами во сне были рубашки, а символическое осмысление заключалось в соотношении близости — в пространстве — рубашки с как бы невинно пропечатанными забавными надписями и рубашки с окровавленным пулевым отверстием на груди, при этом данное пространственное соотношение, в свою очередь, сочеталось с временными условиями, так как после «невинной» рубашки приходила пора носить рубашку армейского образца). На особенности текста все сильнее начинает влиять его внутренняя соотнесенность (которая была как раз продемонстрирована на материале сна). Опять же, когда кто-либо пишет литературное произведение, он может не придерживаться столь уж откровенно того, о чем ультимативно говорится в произведении, тем более что, как в приведенном сне, смысл произведения может быть совершенно очевидным, но одновременно таким, что его полностью не выразит и не уравновесит ни одно достаточно индивидуализированное дискурсивное высказывание. Ведь образные сообщения располагают огромным количеством потенциальных дискурсивных выражений, но вся их сумма не в состоянии уравновесить (или заменить) образное воздействие.

Также и основной принцип творчества не поддается бесспорной стопроцентной реконструкции на основе даже точного тщательного анализа литературного произведения, особенно новаторского. Принцип творчества вовсе не обязан быть в непосредственной связи с тем, что показано в произведении. Ведь он не входит ни в содержание произведения и не параллелен этому содержанию. Творческий принцип рассказа «Вторжение» — не теория «эволюционных зазоров, заполненных случайными событиями», это правило подачи сообщения за счет демонстрации ее частичного и конкретного воздействия на определенные объекты. «Принцип конструирования» вышеприведенного сна не в повторении «memento mori»[6], а перевод суммы широко известных понятий о неизбежности смерти в их символическую демонстрацию, то есть творческий принцип сна заключается в методе переложения дискурсивности в образность. (В описанном сне — переложение абстрактных, внеобразных понятий, соотносящихся во времени, на проверенные опытом и наглядные соотношения близости в пространстве.) Когда речь идет о простых формах, как их высший смысл, так и принципы конструирования можно легко воссоздать, поэтому намеренно приводились столь простые примеры. Однако если мы приступим к исследованию более сложных форм, затруднена будет не только демонстрация их семантического интеграла и творческого принципа, но и результаты любых попыток подобного рода будут усложнены индетерминизмом; появится множество разных объяснений и генеративных реконструкций, образующих целый букет интерпретаций, который все время будет рассыпаться. То есть какой смысл кто-нибудь придаст произведению, так он его и прочтет и поймет, и только в процессе вдумчивого чтения и анализа текста возможно воссоздание творческого принципа. Следует добавить, что структуралистская критика потому запутывается в антиномиях, что она пытается очень резко и четко сделать то, что традиционная критика делала мягко (во всяком случае, менее резко). Однако если торжествует некий уже не редуцируемый индетерминизм, то использование именно в этой сфере резких методов не только не разрешает возникающие сложности, но увеличивает их количество. Если мы измеряем длину какого-нибудь объекта обычным плотницким метром, то, хотя это не слишком точный инструмент, у нас по крайней мере не возникает никаких сложностей с определением результатов измерений. Но если, стремясь уточнить измерения, мы сначала через лупу, а потом под микроскопом начнем изучать участки, где точки измеряемого предмета сходятся с рисками плотницкого метра, то увидим огромные ущелья, покрытые мазками краски, вместо тонких и резких миллиметровых рисок, что, в конце концов, только осложнит измерения. Теория измерений утверждает и каждый физик прекрасно знает, что если граничная делимость измерения устанавливается на десятых частях используемой единицы измерения, тогда тот, кто будет считать результаты вплоть до двадцатого знака десятичной дроби, будет заниматься совершенно бессмысленным делом, так как если исходные данные нерезкие, размытые, то не поможет для уточнения конечного результата использование самых точных математических приемов. Это же касается и критики: подобно тому, что не удастся лучше разглядеть образы будущего, если служащую в качестве футурологического материала кофейную гущу рассматривать через микроскоп и таким образом оценивать ее топологическое качество, так нельзя полностью оценить творческие принципы новаторского направления в литературе за счет того, что к не слишком семантически четким и довольно произвольным трактовкам новаторских текстов применяются микроатомы структурализма. Кошмарному состоянию методологических основ в гуманитарной области и, в частности, в литературоведении мы обязаны такому беспорядку, когда довольно глупая практическая деятельность может осуществляться под четкими и точными лозунгами, в то время как это всего лишь точность исследований геометрии кофейной гущи и воска, который льют в воду на Рождество. Чем больше «возможных совместных семантических уровней» способен передавать при чтении определенный текст, тем труднее установить единый, четкий и ясный конструктивный принцип, который сопровождал рождение данного текста. Хотя такие проблемы для научной фантастики центральными не являются, они уже заявили о себе благодаря «Новой волне», о которой мы еще будем говорить в соответствующей главе.

Четыре структуры литературного произведения.

Нам представляется полезным сопоставление совокупных структур, с которыми мы имеем дело при исследовании литературного произведения.

1. Первая структура — это структура презентации, то есть комплекс лингвистических действий, с помощью которых текст ведет нас от объекта к объекту своего овеществления. Эта структура зовется также повествовательной, а фиктивная точка, с которой наблюдаются и описываются события, называется «повествователем» или «рассказчиком». Последним может быть как сам автор, будто бы переживший то, о чем рассказывает в своем произведении, или рассказчик-посредник, как, например, Марлоу у Конрада, или один из героев повествования, особенно когда оно ведется от первого лица. В таких случаях проблема локализации рассказчика не наталкивается на какие-то трудности. Но такая локализация иногда вообще невозможна. Ведь рассказчик может не быть каким бы то ни было «лицом» и, более того, может не иметь какого-либо однозначного и постоянного местоположения, позволяющего контролировать точку, из которой ведется наблюдение за действием. Феномен отсутствия локализации рассказчика возникает всегда, когда соседствующие отрывки текста затрудняют определение позиций рассказчика, которые эмпирически или логически оказываются противоречивы друг другу. Вот пример текста, умышленно препарированного таким образом, чтобы показать такие антиномии повествования: «Только пауки, укрывшиеся под лопухами, испытали всю силу бури, канонадой грома прокатившейся по лесу. В стоящее над ручьем дерево попала молния, и, несмотря на проливной дождь, оно вспыхнуло в мгновение ока и сгорело дотла. Но пепел и угли были уже холодными, когда незнакомец, в сумерках вышедший из леса, остановился над потоком мутной воды. Неизвестно, какие мысли бродили у него в голове, когда он вот так, сгорбившись, стоял над рекой, чувствуя толчки крови в плечах, затекших от тяжести рюкзака».

В первом предложении мы узнаем о том, что произошло в лесу, когда там никого, кроме пауков, не было. Отсюда неоспоримый вывод: если рассказчик не паук, наделенный даром речи, то он должен быть или чем-то вроде всеведущего существа, чуть ли ни Богом, — чтобы его присутствие в каком-то месте было просто излишним, он и так обо всем знает, — или по крайней мере кем-то, кто может объясниться с пауками и понять, что они пережили во время бури. Каждое из этих предположений контрэмпирично, хотя логически не противоречиво. Однако нет никакого способа, какой позволил бы, основываясь на одном из трех предположений, судить о локализации рассказчика, появившегося в последней фразе. В ней говорится, что человек, стоящий над рекой близ сожженного молнией дерева, о чем-то думал, но о чем — неизвестно, и одновременно чувствовал толчки крови и боль в плечах, так как долго нес тяжелый рюкзак. Гипотеза, относящая рассказчика к паукам или к существам, понимающим пауков, отпадает, так как это должно быть одновременно такое существо, которое знает, что чувствует вышедший из леса человек (боль, пульсацию крови), хотя не вступает с ним в разговор. Следовательно, рассказчиком должно быть божественно всеведущее существо. Но если он всеведущ, то должен бы знать, о чем думал стоящий над рекой человек. Однако текст однозначно уверяет, что мысли незнакомца остались неизвестными (мы одновременно узнаем как о том, что он думал, так и о том, что неизвестно, о чем он, собственно, думал). Так, если первые фразы предполагают существование всеведущего рассказчика, то последняя наделяет рассказчика вообще сверхчеловеческой проницательностью (ни один человек не смог бы определить, глядя на незнакомца, что и где у него болит или как и где он чувствовал пульсацию крови в своем теле), однако все же несовершенной (физическую боль рассказчик умеет распознать в наблюдаемом, но содержание его мыслей угадать не в состоянии). Следует, наверное, отметить, что, хотя наличие логических антиномий в структуре презентации (то есть в связи с проблемой локализации рассказчика) вообще-то вредит литературным текстам как произведениям искусства, такое состояние внутренней противоречивости делает невозможным любые попытки однозначно определить позицию рассказчика{1}[7]. Эти трудности не имеют никакого значения для обычных читателей, но в то же время приобретают решающий смысл для теоретиков литературы. Действительно, достаточно одного-единственного логического противоречия внутри определенной системы, и ее уже нельзя привести к состоянию логической завершенности. Тот же, кто захотел бы заниматься проблемой локализации рассказчика в произведении, сконструированном по принципу приведенных в качестве примера антиномий, в лучшем случае сможет составить протокольный список всех возможных антиномиальных позиций рассказчика, но дальше продвинуться ему не удастся ни на шаг. Единственно достойный выход из этой ситуации — признать невозможность локализации рассказчика, который, таким образом, превращается в «переменное явление». Однако теоретики литературоведения часто поступают иначе: пропуская логически антиномиальные страницы текста, они предпринимают попытки реконструкции позиции рассказчика, но так как в самой основе их посылок лежат противоречия, эти попытки превращаются в совершенно произвольные построения в старом и добром смысле выражения, что «ex falso (а также „ex contradictione“) — quodlibet»[8]. Следовательно, воссоздание структуры презентации не должно иметь главной целью локализацию того, кто и осуществляет эту презентацию в качестве фиктивного рассказчика. Ведь иногда вообще бывает так, что никакого рассказчика в произведении нет, и удается только определить пограничную полосу сменности позиций рассказчика, то же, что находится на этой полосе, следовало бы назвать «нефиксированным или переменным рассказчиком».

2. Второй поочередно структурой произведения является структура объективно представленного мира. Об этом в принципе можно говорить так же, как мы говорим о реальном мире и происходящих в нем реальных событиях. Эта структура в определенном приближении может напоминать структуру соответствующего фрагмента действительности, причем выявление такого подобия основывается, естественно, на сведениях, полученных вне текста. В соответствии с формируемыми таким образом суждениями можно определить, правдоподобны или нет в верификационном плане представленные в произведении поступки, мысли, реакции и чувства людей в определенном контексте событий. Такое суждение, даже утвердившись, не является конечным пунктом размышлений читателя о произведении. Выявленные отклонения структуры представленного мира от структуры мира реального, то есть сопоставление композиции конфликтов и событий в их пробабилизмах, позволяют сориентироваться, реалистическое это произведение или «какое-нибудь иное», сказка это, гротеск, притча с моралью или беллетристический стереотип, заимствованный из сборника культурных схем (сентиментальная мелодрама с happy end’ом, триллер или «миф о взлете и падении»).

Исследование структурных особенностей представленного в произведении мира позволяет также установить, однородны они от начала до конца или нет. Часто бывает иначе: во многих произведениях интуитивно, но, однако, отчетливо прослеживается постоянное расхождение между пробабилизмом представленных событий и пробабилизмом реального мира, расхождение их обоих попеременно. Например, «Краса жизни» Жеромского постепенно ведет нас в процессе развития сюжета от структурного правдоподобия описанных событий к их фантастичности. В таких случаях обычно говорят, что автор как бы с возрастающим напором подгоняет события под свой замысел, вместо того чтобы «пустить по воле волн» внутренней логики исходных условий, которые он сам же поставил. Это иногда меняет даже модальность произведения, которое из реалистического превращается в полусказочное, из серьезного — в гротесковое и т. п. В фантастическом рассказе американского автора (Альберт Фриборг «Беспечная любовь») во время войны, которую США ведут с Востоком, выполняющий роль стратега великий компьютер Дина сначала ведет себя так, как это можно ожидать от электронного устройства, предназначенного для руководства военными действиями, а под конец «влюбляется» в своего российского визави, после чего оба компьютера, вырвавшись из окружения, усаживаются в ракету и отправляются в «свадебное путешествие» вокруг Юпитера, оставив за собой водворившийся таким способом и пребывающий в хаосе «принудительный мир». Как мы видим, происходит трансформация квазиверификационной структуры в структуру острого гротеска, так как в ход событий автор вносит деформирующий элемент — насмешку. Для научной фантастики весьма характерен иной тип структуры представленного мира, например, структурный каркас сказки, обернутый псевдоверификационными реалиями, подается как какой-то серьезный прогноз на будущее или претендует на гипотетическую осуществимость неких явлений во внеземных цивилизациях.

Степень сочетаемости, сопрягаемости структур различной генетической природы, например сказочной с «правдоподобной», различна для каждого отдельного случая; структурные особенности сказки скрыты в фиктивном мире «Королевского Высочества» Томаса Манна, хотя они там тщательно замаскированы. Чем глубже под покровом происходящих событий скрыт их ареалистический, контрэмпирический каркас, тем более всеохватный анализ необходим для обнаружения этого каркаса. Каждая по отдельности все главы «Королевского Высочества» совершенно правдоподобны. Однако сравнительно небольшой фрагмент сказки, не замаскированный структурно вышеописанным способом, сразу высвечивает в произведении его «сказочную» сущность (о которой нас уже предупреждали отдельные симптомы лексикографического типа: имена существ, выступающих в образе демонов, гномов, джиннов и т. п.).

Как мы видим, между веризмом и аверизмом внутри объективной структуры произведения могут сложиться самые разные соотношения. Произведение может быть структурно фантастическим в целом, а не во фрагментах (а для «Королевского Высочества» характерна именно фрагментарная фантастичность). Но произведение может быть также правдоподобным как целое, но только в семантическом, а не в буквальном смысле взаимосвязей, оставаясь однозначно фантастическим в частности (это характерно для произведений Кафки, в которых совершенно фантастические, овеществленные в романах объекты в своем конфликте скрывают совсем нефантастический смысл, когда, например, буквальная фантастичность превращения человека в червяка имеет совершенно нефантастический аллегорический смысл[9]. Может, наконец, произведение быть фантастическим в целом и выстроенным из фантастических элементов и все-таки быть правдоподобным и в большом, и в малом. Конечно, данная четырехчленная схема только приблизительно аппроксимирует богатство реальных возможностей, которые представляет литературное произведение. Но в качестве рабочей классификационной схемы она не совсем бесполезна (итак, фантастическое в фантастическом или в правдоподобном и правдоподобное в правдоподобном или в фантастическом).

3. Кроме структуры повествования и структуры представленного мира, произведение подводит нас к проблематике исходных относительно произведения структур. Иначе говоря, речь идет о таких структурах, которые определяли в целом создание произведения как семантические и регулирующие механизмы.

В философии можно столкнуться с особой, неэмпирической традицией отношения к жизни в целом как объекта творения Высшей силы Творца. Такая традиция похожа на литературоведческую проблематику, занимающуюся структурой метода конструирования мира литературного произведения. Теолог оказывается как бы ультимативным структуралистом, когда приступает к изучению структуры и тут же спешит с заявлениями, утверждающими наличие — в существующей структуре божественного акта творения — элементов, свидетельствующих о ее всестороннем совершенстве (что связано со всесилием, всеведением, всеблагостью Творца). В свою очередь, манихейство допускает возможность гетерогеничности структуры Творения, когда утверждает, что мир — это в определенной степени издевательская штука, которую сатана сыграл с Господом Богом во время акта творения. Мы говорим об этом потому, что структуры объектов несравненно меньшего калибра, чем Космос, в частности, литературные произведения, также могут рассматриваться как совокупность гетерогенных элементов. Именно в этом их наиболее серьезное отличие от любых результатов дискурсивно-логического конструирования. Ведь эти результаты не могут иметь никаких логических противоречий (проблему антиномий, которые находят математики в дедуктивных системах, мы оставим в стороне, так как обнаружение таких антиномий сразу подключает механизмы их устранения, а в художественном творчестве ничего подобного не происходит).

За литературным произведением стоят как его исходные причины такие творческие структуры, которые антиномиальны по самой своей сути; то есть, если говорить метафорическим языком, в голове автора живет как бы светлый дух, неразрывно слившийся со своей темной противоположностью, поэтому произведение, являясь результатом такой «микроманихейской» борьбы, во многих аспектах представляет собой внутренне противоречивую форму. (Может быть и так, что для одного и того же произведения существуют как антиномиальные, так и непротиворечивые трактовки.) Впрочем, противоречия творческой структуры не сводятся только к логике: концепция нравственного долга сталкивается с фактическим званием, благожелательность к объектам овеществления — подчиненным воле автора — входит в противоречие с чувством долга и обязанностью «совершения акта справедливости по отношению к миру». В процессе столкновения таких противоречивых тенденций кристаллизуется структура творческого метода, которую в «настоящей» литературе не удается отождествить со структурой типично черновой, поденной работы. Под поденщиком я здесь понимаю того, кто в состоянии усвоить операции и принципы, свойственные определенной специальности, чтобы потом производить в соответствии с технологической структурой данной специальности — но не в соответствии со структурой, скоррелированной с собственной личностью! — какие-то изделия. Превосходный, в данном смысле, работник — это или превосходный плагиатор, или подражатель, который умеет ловко перенять принцип произвольных теоретических актов, а потом их повторить уже на таком материале, какой окажется у него под рукой. А писатель по его истинной природе — как художник — это человек, который не потому избегает заимствований чужих творческих методов, что он не в состоянии перенять или «присвоить» их исходные принципы, а потому, что он не хочет этого делать. Интуитивно он посчитал бы такое поведение как насилие против внутреннего аутентизма, так как изделия, вырабатываемые таким путем, не отражают его самые сокровенные замыслы, планы и рефлексии (о жизни, бытии и т. п.), но остаются актами чисто внешнего копирования (хотя не обязательно откровенным плагиатом) чужих творческих методов. Многие писатели поступают именно так, поддавшись моде своего времени и этим как бы насилуя собственные естественные склонности к творческому выражению (если они вообще располагают таковыми). Особенно часто негативные проявления таких тенденций можно наблюдать на примерах научно-фантастической литературы. Результатом таких имитационных приемов становится настолько сильное уподобление структуры представленных литературных конфликтов парадигме, составляющей жанрово неизменные и неиндивидуальные образы, что разные произведения и их авторы превращаются как бы во взаимозаменяемые элементы. Тогда нельзя ни по качеству стиля, ни по качеству повествовательной структуры или по структуре овеществления распознать индивидуумов, которые создали эти произведения. Жанровый стереотип сглаживает любые индивидуальные особенности творчества, и рождается нечто вроде коллективного производителя текстов, которые превращаются в непосредственно производную от принципов структурных методов, общих для целого класса таких беллетризированных — к примеру, детективных, приключенческих или научно-фантастических — писательских опусов. Таким образом, исходная относительно произведений структура подвержена смещению за рамки отдельных индивидуальностей и нейтрально возносится над всем универсумом литературы. Можно услышать мнение, что именно такие связи типичны для науки, и именно этим занятия наукой отличаются от художественного творчества, что ученый «замалчивает самого себя», предпочитая обобщения явлений, а художник вместо этого занимается самовыражением. В действительности это не совсем так. Различия в степени личной экспрессии между наукой и искусством бесспорны; разобраться в структуре индивидуальности лирика на основе его художественной продукции несравнимо легче, чем понять структуру личности физика на основе теоретических результатов его труда. Однако и это бывает возможно. Только степень обобщения интерпретируемой таким образом информации в науке обычно должна быть намного более высокой. К сожалению, мы не сможем рассмотреть эту исключительно любопытную проблему более детально, так как это потребовало бы более обширной документации и подробного анализа. Поэтому мы лишь отметим, что совокупность всех парадигм теории творчества на данный исторический период отдает предпочтение в творческом смысле определенным типам творческих индивидуальностей, пренебрегая другими. И это не только в том тривиальном и бросающемся в глаза смысле, что, когда, например, господствует математическое направление в научных дисциплинах, которые раньше исследовались нематематическими методами, лица, лишенные математических талантов, не могут работать в данной области (такая ситуация сложилась на сегодняшний день в теоретической биологии; если полвека назад биолог мог быть научной знаменитостью и в то же время невеждой в математике, то сегодня это уже невозможно). Предпочтения общего плана, которые характерны для выдающихся ученых, несомненно, глубоко коренятся в свойственном им типе личностной структуры. Ведь нельзя считать, что Эйнштейн возражал против стохастически-неопределенного подхода к микрофизике только потому, что был «слишком старым», чтобы понять смысл того переворота, каким квантово-индетерминистские новации опрокинули классическую физику, или потому, что ему уже не хватало интеллектуальной смелости для перехода на новые позиции. Разумеется, это не так. Именно Эйнштейн принадлежал к первооткрывателям квантовой микрофизики. То есть по своей природе его сопротивление не было ни догматическим окостенением, ни интеллектуальным бессилием. В нем возобладал его генеральный принцип подхода к миру явлений, а такой принцип не может не выражать самые глубинные основы личности. Именно в таком контексте следует рассматривать структуры, свойственные литературному творчеству в фантастически-предикативном смысле.

То, что в этих структурах относится к интеллектуально упорядоченным картинам, то есть попытка угадать контуры будущего, совершенно независимого от частно-индивидуальных страхов, грез, надежд и ожиданий, должно неизбежно слиться с тем, что, собственно, и является выражением наиболее личных и индивидуальных особенностей. Но отделить теоретико-структурный элемент от эмоционально-экспрессивного в таких произведениях бывает чрезвычайно трудно. Можно предпринять попытки такого рода, если автор работает исключительно индивидуально, благодаря чему собрание его сочинений оказывается в обособленном положении относительно творчества других авторов. Однако тогда, когда возникает нечто вроде универсума, коллективно эксплуатируемого по-ремесленному анонимными авторами, что характерно именно для научной фантастики, принципы, регулирующие творческую работу, переходят на сверхиндивидуальные позиции и основная парадигма месит тогда, как тесто, писательские души, и тем успешнее это делается, чем выгоднее оказывается отказаться от знамен творческой индивидуальности (кто, например, сумеет наиболее ловко подделаться под тот вид фантастической продукции, которая на данный момент пользуется наивысшим спросом на потребительском рынке, добьется в итоге максимального успеха).

4. Четвертый класс структур, свойственных литературному произведению, проявляется постепенно и обнаруживает постоянную форму только тогда, когда текст обретает семантическую статичность в среде читателей, что происходит благодаря процессам стабилизации его смысла — восприятия. Речь идет о как бы «наиболее внешней» относительно произведения структуре. Для произведения такая структура подобна недосказанности, как и солнечный луч, от которого оживает листва деревьев, когда он на нее падает, разгораются золотом пески пустыни и который потухает, попадая на сажу. Структуры, в которых закрепляется и как бы кристаллизуется читательское восприятие произведения, складывающееся в течение определенного времени, однозначно не детерминируются имманентными характеристиками самого произведения. В социологическом и социальном смысле чаще всего неизвестно, как «отзовется» то или иное произведение, какой глубинный или наиболее значимый смысл в нем будет открыт. Основное бремя ответственности за артикулирование того, что произведение только обозначает своим появлением, ложится на плечи общественности, то есть читателей. Критики, знатоки литературы, вместе с молчаливым большинством читателей в ходе естественных процессов ознакомления с произведением и составления мнения о нем высвечивают в смысловом тумане произведения все более четкие образы: так происходит своеобразный отбор и селекция, которые представляют собой двойственную тенденцию в эволюции культуры. Реакции восприятия выражают прежде всего общепринятые нормы данной культуры, но произведение может активно влиять на трансформацию этих норм (не каждое, разумеется). Следовательно, все авторы определенным образом, часто в форме коллизии, сотрудничают с читателями: или погружаясь в общественные процессы, или становясь их объектами, или подталкивая эти процессы и превращаясь в их субъекты и кормчие; в ходе такой динамичной игры произведение может поджидать пренебрежение, обрекающее его на забвение, или столь высокая оценка, что поднимает его на пьедестал общественного признания. Диалектика этого процесса заключается в том, что культурно мотивированный естественный отбор наиболее ценных литературных произведений не всегда разрушает «художественную мутацию»; в благоприятных условиях (часто в условиях расшатывания культурных норм, вызванного своеобразием исторического момента) именно эти «мутации» начинают доминировать и определяют новое русло для творческого потока, за которым с определенным опозданием, потому что обычно для него характерна значительная инерция, стронется с места общекультурное движение общественных перемен. Но такие повороты — явления довольно редкие, особенно если их сопоставить с объемом предложений, постоянно возникающих как творческие инновации. Большинство из них — лишь дань мимолетной моде, в целом же этот процесс напоминает широкое и спокойное течение реки, в котором встречается множество мелких и несущественных водоворотов и омутов, однако совершенно не влияющих на движение потока в целом. Только от истории как политического деяния и от экономики как фундамента материального бытия зависят столь веские оценки, что они могут повлиять на резкий поворот творческого потока. Совокупность этих феноменов — это экологическая ниша, жизненная среда литературных произведений, то пространство, которое под градом читательских восприятий подвергает тексты такой семантической обработке, таким процессам смысловой шлифовки, прессования, оплодотворения, проектирования, что в конце концов возникают и утверждаются «структуры четвертого типа».

Таким образом, не индивидуальные суждения, не частные откровения теоретиков, не остроумие талантливых индивидуумов, а общественная динамика читательского социума подводит произведения под смысловую «крышу», располагает их на определенных постоянных или относительно постоянных местах в сокровищнице национально-культурного наследия, определяет их соотношение, а также иерархию отдельных произведений; вот так и образуется постоянно расширяющееся, частично разнородное, а частично монолитное семантическое поле данной культуры в его характерной композиции, и в этом огромном пространстве как отдельные ячейки располагаются литературные тексты. И именно своему соседству, уже зафиксированному, обязано «хорошо в культурном смысле пристроенное» литературное произведение семантической цельности структуры, как бы «внешней» относительно произведения и «окончательно» определяющей его смысловой радиус. Но большинство недолговечных литературных произведений до такого закрепления семантики вообще не доживают.

Итак, мы выделили четыре вида структур, которыми может заниматься литературоведение. Чтобы убедиться в том, что эти структуры не являются овеществленными результатами операций, гипостазирующих определенные, чисто процессуальные аспекты произведения, а также чтобы сориентироваться, какие взаимоотношения складываются между названными структурами, поищем их соответствий в очень простом производственном процессе, например, в столярном деле. Столяр — как автор будущего стула — располагает инструментальными и проектными возможностями, благодаря которым может приступить к выполнению работы. Оба вида возможностей (по планированию и по производству) составляют структуру метода столярного производства. Наверное, не стоит объяснять, что структура этого метода не соответствует структуре изготовленной вещи, то есть стула. Также и сам проект стула не всегда должен быть тождествен (изоморфичен) готовой мебели. Сопротивление материала, его специфические и не предусмотренные проектом особенности, решения, рождающиеся в ходе производства, — все это может привести к расхождениям между проектом и изготовленным объектом. Объективная структура стула по своей сути соответствует объективной структуре произведения. Чтобы осмотреть стул, нам обычно достаточно бросить на него только один взгляд. Но если кто-нибудь закрыл бы стул и по очереди показывал нам его части, сразу же закрывая то, что показал, мы не смогли бы увидеть стул целиком, хотя «порциями» поняли бы его общую форму. И опять же не стоит, пожалуй, тратить слова, чтобы объяснить, что структура демонстрации отдельных частей стула не является структурой самого предмета. Ведь этот же стул нам могут показывать, пользуясь описанным методом его демонстрации по частям, бесчисленными способами. Не нужно объяснять, что только такие объекты, как стул, мы можем симультанно окинуть одним взглядом, а для литературного текста одного взгляда недостаточно, поэтому его многоэтапное изучение — это не результат каких-то договоренностей, а безусловная необходимость.

И наконец, четвертый вид структуры, в которую впутался наш стул, определяется средой. Чаще всего бывает так, что стул используется по назначению и так же оценивается, и это соответствует замыслу проектировщика-изготовителя. Иногда же судьба стула складывается совсем иначе, чем ее представлял его создатель. Стулья, предназначенные для салонов, попадают на кухню, созданные на века, за ненадобностью или из-за эстетического несоответствия выбрасываются на свалку, и это происходит всегда при появлении новой моды на мебель или когда новые стулья окажутся лишь плагиатом уже существующих — необычная и несчастливая судьба им обеспечена, — все это может произойти со стульями, и то же самое может стать уделом книги. Уже Норвид прекрасно понимал, что литературные произведения часто станут гостить не в тех домах и не у тех потомков, для которых автор и создавал свои произведения. Таким образом, эта обусловленная «социальным отбором» — стульев или книг — сложная игра факторов формирует последнюю, четвертую, структуру, определяющую значение, важность, инструментальные, эстетические, информационные, прагматические особенности, которые мебель или литературное произведение приобретает в повседневном обиходе. От такой примитивной модели, какой мы воспользовались для объяснения структурализма, нельзя ожидать слишком многого. В частности, связи между названными структурными аспектами стула оказываются совершенно другими, чем те, которые определяют аналогичные зависимости в литературе.

Четыре вида структур произведения: метода создания произведения; овеществления, которое в нем происходит; повествования, постепенно обнаруживающего это овеществление; а также семантической неопределенности (судьбы или будущего) — составляют переменные зависимости.

Пусть интуитивно, но все же понятно, что две из названных структур «более внутренние» по отношению к произведению, а две оставшиеся — «более внешние». Овеществление и способ его демонстрации — это внутренне сопряженные переменные, в то время как творческий метод и принятые принципы восприятия — это внешние переменные, причем их взаимозависимости могут быть очень слабыми и даже приближаться к нулю (это означает, что книги могут читать, понимать и интерпретировать совершенно независимо от тех структурных принципов, которыми автор руководствовался при их создании). Эти «изнутри локализованные переменные» более объективны, то есть в высшей степени независимы от обстоятельств, как генезиса, так и восприятия произведения по сравнению с семантикой этого генезиса и этого восприятия.

Семантика восприятия может характеризоваться значительными флюктуациями (произведение, которое в одном поколении превозносилось до небес, в следующем может подвергнуться осмеянию). Предпоследнюю, генетическую структуру возникновения литературного произведения можно, правда, распознать, но только пробабилистически. И это тоже понятно: если бы мы к одним и тем же результатам, то есть к текстуально одной и той же книге, подходили из разных исходных точек, мы бы никогда не были совершенно уверены в том, что нам удалось благодаря проведенным исследованиям найти ту единственную и подлинную генерирующую структуру, которая вызвала к жизни данное произведение.

Именно из-за того, что оно как бы «подвешено на амортизаторах» многообразия структур, которые совместно формируют образ произведения, концентрируя или даже объединяя свои усилия (потому что эти структуры как бы слоями накладываются, хотя и друг друга не перекрывают полностью), произведение представляет собой особую, как бы «плавающую» конструкцию, вроде подрессоренной механической системы. Его трудно «ухватить» во всех его смысловых значениях, семантически «прижать к стенке», потому что оно постоянно уклоняется; его можно трактовать, несколько отклоняясь от существующих норм восприятия, но и тогда оно не будет реагировать на такие «навязанные» ему отклонения полным распадом. Если вместо того, чтобы использовать стул для сидения на нем, бросить его на уличную баррикаду, он станет ее частью, но ни в малейшей степени не утратит структурных прежних свойств овеществления: его ножки не перестанут быть ножками, а спинка — спинкой. Но если кто-нибудь вздумает читать сказку о Золушке как историю, оперирующую садомазохистскими символами, что, по мнению такого духовного последователя маркиза де Сада, в чисто внешнем отношении «оправдывает» сказку, которая, по восприятию такого читателя, скрытно относится к рефлекторной, агрессивной сфере криптосексуальных явлений, то совершенно очевидно, что при таком чтении подвергнутся изменениям значения составных элементов этого произведения. Если в открытую речь будет идти о примерке сестрами Золушки тесного башмачка, то скрытно эта процедура будет означать использование замаскированных садистских методов (то есть автор намеренно так выстроил канву событий, чтобы стала возможна кровавая операция по отсечению пальца на босой ноге, которая никак не хотела влезать в башмачок; автору хотелось показать эту кровавую сцену, чтобы оправдаться и скрыть свои мерзкие желания, ловкой инсценировкой перенеся ответственность за эту кровь с себя на «злых сестер» Золушки). В этом случае тому, что нам объективно хорошо известно и в своей литературности неизменно, как в дни детского и невинного чтения сказки, всему этому домыслы читателя придают смысловые продолжения, направленные в совершенно иную сторону. Не изменившись на поверхности, буквальные в этом случае значения теряют свой смысл, превратившись в маски и предлоги для сокрытия подлинного смысла, и все произведение подвергается в своей семантике сильному искажению или, скажем, слишком радикальному пересмотру (из сказки для детей оно превращается в садистскую новеллу). Если такие трансформации могут ожидать скромную сказочку, что можно сказать о судьбе реинтерпретированных, менее детских, а значит, более конструктивно сложных произведений. Навязываемые им смысловые деформации все же не должны разрушать их цельный образ, а лишь препровождать их на новые смысловые уровни. Однако такие крайние изменения смысловых значений произведений не будут играть важную роль в наших дальнейших исследованиях. Конечно, может быть так, что тот, кто пишет о войнах межгалактических империй, оставаясь не слишком значительной и известной особой, например, рядовым работником рекламного агентства, и компенсируясь в воображаемом мире от жизненных неудач, одним движением пера может здесь погасить тысячи солнц, а там уничтожить целую армию космических кораблей. А может быть и так, что тот, кто уже не как писатель-фантаст, а как футуролог-ученый управляет своими земляками как воплотившийся Святогор, а своим правительством как высокооплачиваемый консультант, рассказывая о неисчислимых бедствиях, которые поджидают политиков вместе с простыми обывателями в недалеком будущем, в сущности, тоже убаюкивает свои частные комплексы и благодаря страхам, вызванным и распространенным за счет подобных прогнозов, удовлетворяет собственные агрессивные инстинкты — компенсационно, но в то же время полноправно (ведь ему за то, что он пугает, еще и платят!). О подобных случаях мы иногда мимоходом упоминаем. Однако особого значения таким сценам «разоблачения» не придаем. Ведь частная мотивация как фантастов, так и футурологов для нас малосущественна. Мотивы, по которым кто-то что-то говорит или что-то делает (например, пишет научно-фантастические произведения или футурологические исследования), отодвигают на второй план принципы нашего исследования информационно-познавательных систем, подвергаемых всесторонней объективной проверке. Нас намного больше интересуют произведения, а не их авторы. Поэтому, в частности, мы будем систематически концентрироваться на предметной структуре (одной из четырех названных) литературных произведений и эмпирических прогнозов. Если на нашем пути мы столкнемся с иным структурным аспектом литературных произведений, то это произойдет только случайно, и свидание наше будет мимолетным, как во время серьезной и трудной экспедиции можно время от времени сорвать цветок или добавить к гербарию придорожную былинку, хотя главная цель экспедиции совершенно другая.

Буквальность и сигнальность мира произведения.

Последний инструмент, которым мы в настоящее время займемся, перед тем как упаковать его в инструментальную дорожную сумку, используется для предметного мира произведений. Дилеммы и трудности, связанные с интерпретацией, ведь не прекращаются с того момента, когда даже с максимальной точностью удается очистить повествовательную структуру текста от мира, который в нее «упакован». В окружающей нас действительности мы с проблемами аналогичного типа непосредственно не сталкиваемся, они ей совершенно чужды. Ведь мы не думаем, будто явления и события, в которых мы участвуем на правах наблюдателей или актеров, обладают каким-то скрытым смыслом. Увидев драку перед киоском с пивом, мы не предполагаем, что кто-то с помощью этой сцены хотел нам что-то сообщить, используя улицу, киоск, фонари в качестве декорации, а пьяных хулиганов в качестве героев драмы или букв таинственного алфавита. Мы также не считаем, что бесчисленные повседневные события — вроде поездки на трамвае не в ту сторону, встречи с товарищем, которого не видел уже много лет, выигрыша в бридж, подвернутой ноги и т. п. и т. д. — были элементами адресованных нам посланий информационного характера. По нашему мнению, все это происходит просто потому, что мешанина фактов, с которыми мы сталкиваемся, по своим пропорциям — того, что в них случайно, и того, что закономерно, — это незыблемая опора действительности, никакой футурологической подоплекой и никакими потаенными смысловыми значениями не обладающая.

В то же время мы не считаем, что обычный метод авторов литературных произведений сводится к фиксации (возможно, прекрасным литературным языком) случайных, а следовательно, несущественных событий, в которых автор за свою жизнь принимал участие, будучи в этом смысле точно таким же человеком, как и все мы. Садясь за художественное произведение, мы заранее не знаем, зачем, почему, с какой целью автор вложил в него такое, а не иное содержание. Одновременно, однако, мы не допускаем возможности, что он писал, не имея ни малейшего представления, о чем хочет написать, просто фиксируя все, что ему случайно придет в голову. Уверенность в том, что ситуации, которые представлены в литературном тексте, были описаны для определенных целей и по определенным причинам, глубоко укоренилась в сознании читателя художественной литературы. Впоследствии какой-нибудь автор может эксплуатировать подобную убежденность читателя, напыщенно и тщательно выписывая сцены, которыми, собственно, «ничего не хочет нам сказать», но мы, привыкшие к тому, что литература — это не протоколирование незначительных явлений, совершенно инстинктивно даже такой текст наделяем семантическим сверхсодержанием и стараемся мысленно добраться до скрытого смысла переданного нам автором послания. Следует отметить, что читатель в данном случае обманут, а автор — обманщик, так как даже тот, кто представляет какие-то события или явления безо всякого для этого повода, все равно делает определенный выбор, ведь артикулирование, устное или письменное, произвольного суждения — это всегда акт выбора, и не имеет значения, хочет автор высказывания делать сознательный выбор или нет. Следует добавить, что читатель, которого автор вышеописанным способом посылает на мысленные поиски смысловых соотношений текста, оказывается в каком-то смешном и специфическом положении, сходном с состоянием параноика. Ведь одним из основных симптомов паранойи, если она сопровождается манией преследования, является приписывание тайного смысла, обращенного против психически больного, всему, даже самому для него же позитивному, что вокруг него происходит. Такие фобии приводят к тому, что параноик считает себя действительно объектом преследования: в трамвае кондуктор пробил ему билет «со смыслом зловещим и отвратительным»; уличный шум у него под окном не случаен, а устраивается специально, чтобы осложнить ему жизнь; улыбки и гримасы соседей — это признаки заговора против него и т. п. В свою очередь, когда читатель произведения, фиксирующего взаимно несвязные события, пытается отыскать в них смысловые связи (в соответствии с вышеописанным способом), когда, приложив значительные усилия, он связывает воедино то, что не способно соединиться, когда он все дальше устремляется мыслью в область ассоциаций, чтобы найти наконец смысловые скрепы произведения, способные превратить его в нечто содержательное, он оказывается не только и не столько одураченным, сколько, как мы заметили, подвергается превращению в семантического психа. Такая возможность существует всегда, когда мы оказываемся перед предметным миром любого произведения, однако она чудовищно усиливается, подвергаясь своеобразной элефантизации в пустоте, когда производятся семантические манипуляции над текстом с мозаично-случайной организационной схемой (или когда текст вообще не имеет никакого творческого принципа упорядочения смысловых значений).

В качестве гипотезы всегда допустимо мнение, что предметный мир, когда он «отделен» от повествовательного уровня, не становится конечной станцией исследования произведения, как его монолитное, непроницаемое основание, потому что к предметному миру всегда можно отнестись так же, как и раньше, то есть как к языковому уровню высказывания, в частности, как к некой полупрозрачной преграде, преодоление которой откроет вид на следующий семантический или предметно-событийный пейзаж.

Для ребенка на морской пристани образ разноцветных флажков, которые моряк поднимает на рею, может быть просто смешным или красивым. В то же время человек знающий сориентируется, что это сигнальные флажки, расположением которых экипаж сообщает, что на судне вспыхнула эпидемия холеры. В визуальном смысле названная предметная ситуация совершенно одинакова для обоих наблюдателей — и ребенка, и взрослого, но с семантической точки зрения ситуация диаметрально противоположна. Для восприятия ребенка — это «пустяковая» ситуация, по его мнению, моряк просто играет с флажками, ничего больше эта ситуация для него не означает. Для взрослого и знающего человека — это коммуникативная ситуация; то, что для ребенка всего лишь цветные игрушки, для него — сигнальный аппарат, передающий определенное содержание. Так и в литературе: одна из наиболее важных дилемм интерпретации художественного произведения заключается для читателя в том, показывает ли данное произведение в своем предметном мире буквальные объекты или объекты-знаки, является оно комбинацией определенных предметов (красивых, скажем, или интересных) или же это некая комбинация знаков и символов.

В соответствии с вышеобозначенной дихотомией, на одном краю которой группируются дословные объекты со значением, ограниченным ими самими, а на другом — объекты, представляющие нечто такое, что собственно этими объектами не является, можно схематически разделить все литературные тексты, располагая их соответственно на сторону «сигнальных аппаратов» или на сторону «лишенных коммуникативного смысла предметов». Однако некоторая (и значительная) часть литературных произведений сильно противится попыткам включить их в подобную упрощенную квалификацию. Впрочем, семантическая сомнительность ожиданий проявляется не только тогда, когда мы читаем литературное произведение. Шофер, ошибочно принимающий красный неон рекламы за красный сигнал светофора; человек, бегущий к телефону, услышав стук ложечки в стакане; астрофизик, пытающийся обнаружить информационный сигнал в радиошуме пульсаров, — все эти люди пребывают в состоянии имманентного семантического сомнения, и его не всегда просто бывает развеять. При этом в зависимости от того, «с какой стороны процесса» будет вестись повествование, обусловливается расцвет или потеря семантического индетерминизма. Представим себе бабушку, вяжущую чулок на спицах; это простая и определенная в своей «инструментальности» работа, невинная и добропорядочная. Однако, когда начнутся сумерки, когда спицы, быстро мелькающие в руках у бабушки, станут почти незаметными, когда в тени утонет клубок шерсти и одновременно резко обозначится острый профиль старушки, возможно, покажется, что она, жестикулируя когтистыми руками, в которых ничего не держит, предается каким-то зловещим занятиям, колдует, например. Использованный нами порядок описания не допускает семантической ошибки, однако его можно изменить и начать повествование от «заколдованного» окончания ситуации. Смещать фокус осмысления ситуации prima facie[10] указанным способом довольно часто удается литературным произведениям. При этом наиболее своеобразный эффект восприятия достигается тогда, когда мы не в состоянии точно определить, что перед нами: невинно развевающиеся на мачте флажки или зловещий знак, предупреждающий о вспышке на борту судна холеры. Что может определить настроение семантического ожидания? Да что угодно. Если кто-нибудь отправляется на ночлег в дом, о котором говорят, что там водится нечистая сила, то, даже если абсолютно ничего необычного в ту ночь там не произойдет, по полученным впечатлениям, пребывая в ожидании «знаков», этот человек переживет намного больше, чем если бы он лег спать в гостиничном номере (хотя объективно ни здесь, ни там в одинаковой степени ровно ничего не случилось). Даже если все ожидания оказываются совершенно напрасными, полностью развеять устоявшуюся атмосферу ужаса или, наоборот, очарования не удается, если уж она однажды проникла в сознание читателя; в “The Turn of Screw” (“Поворот винта”) Джеймса нельзя найти ничего такого, что бы свидетельствовало о присутствии в мире этой повести потусторонних сил, но их возможность по крайней мере допустима, и уже этого достаточно, чтобы наполнить мир повести аурой своеобразной, зловещей неизвестности.

Сам по себе язык не располагает такими возможностями, которые позволяли бы непосредственно устраивать подобные эффекты, потому что, и это не раз отмечали лингвисты, образы языка, то есть слова, для смысловых значений слишком «прозрачны». Если у слова отнять его значение, то останется бледный, нейтральный набор звуков или пятен типографской краски, но так и должно быть: ведь если бы слова обладали столь же значительной интенсивностью собственных характеристик, как материальные объекты, то, пользуясь ими в коммуникационных целях, мы постоянно натыкались бы на их реистические, имманентные свойства. Таким образом, внесемантически слова нас никак не должны интересовать. Наши отношения к словам действительно определяются только их смыслом, а не их визуальным или акустическим образом. Вследствие этого от грома до молнии «ближе», чем от грома до лома, ибо семантические связи, безусловно, превосходят образные, внесмысловые подобия. Но то, что нам в своем предметном мире демонстрирует литературное произведение, в смысле знаковой прозрачности уже не является нейтральным набором слов. Именно отсюда рождаются необычно эффектные взаимосвязи, когда драматический смысл придается невинным или идиллическим событиям или же когда, наоборот, глубокий смысл, выражающий какой-то ужасный кошмар, передается в форме шутки (именно по этому принципу построено «Превращение» Кафки).

Дилеммы интерпретаций вышеуказанного типа встречаются и в нашем исследовании. Я здесь сошлюсь на уже использовавшийся в качестве примера мой собственный рассказ «Вторжение». Его предметный мир — это очевидная выдумка, и было бы нонсенсом относиться к подобному произведению как к предсказанию (будто когда-нибудь на Землю действительно упадут метеориты со свойствами «стеклистых груш»). Но подход к этому рассказу как к «иллюстрации» — на материале вымышленных образов — общего не фиктивного тезиса — показывает, что произведению, которое в буквальном смысле «познавательно пустое», можно приписать — в сносках — определенное эпистемологическое значение. Таким образом, «Вторжение» можно рассматривать как специфический способ использования литературного произведения в качестве «сигнального аппарата», причем сам аппарат остается «эмпирически бессмысленным» (эмпирически «бессмысленными» являются и сигнальные флажки как куски окрашенного в разные цвета полотна), но то, о чем он информирует отношениями своих объектов, уже может обладать эмпирическим смыслом. (Гипотеза «эволюционных разрывов» проверяется эмпирически.) Но так как даже тот, кто написал произведение, может не подозревать, что он сигнализирует о каком-то эмпирическом содержании (позволю напомнить, что когда я писал «Вторжение», то не подозревал ни о каком «сигнальном аппарате» этого рассказа), то тем более естественно аналогичное поведение читателя, который «из-за деревьев не видит леса» и за перипетиями действия даже не задумывается о том, что произведение может значить в плане содержащих в себе смысловых значений. Впрочем, чтобы об этом догадаться, нужны долгие и активные умственные усилия. Заранее неизвестно, имеем ли мы перед собой какую-то укрытую в объектах действия «сигнальную аппаратуру», и если имеем, то как ею пользоваться. Для «Вторжения» характерен процесс, обратный редуктивному (необходимо было обобщить выраженное в конкретике смысловое значение). Но применение этого принципа к другим произведениям неизбежно приведет в тупик. Каждое произведение следует подвергать такой интерпретационной процедуре, которая его символическую и смысловую латентность переведет в состояние очевидности. То, что оставалось туманным и тайным, предстанет тогда перед нами в резком и ярком свете. Но в том, какой при этом следует использовать метод, никто не может раз и навсегда разобраться настолько, чтобы справиться с интерпретацией любого текста.

При этом, особенно в научной фантастике, случаются такие странные ситуации, что дословное содержание произведения кажется неправдоподобным, зато его семантические вложения похожи на правду. Именно в такой ситуации оказался рассказ «Вторжение». Но бывает наоборот: события в буквальном смысле кажутся правдивыми, однако общий тезис их интерпретации посредством выявления партикулярности представляется совершенно ложным. Например, в высшей степени правдоподобно, что как явление вещие сны не существуют, тем не менее некоторым людям снятся «вещие сны». Если в большом городе, например в Лондоне, десяти миллионам человек снится десять миллионов разных снов — и так каждую ночь, то более чем правдоподобно, что хотя бы несколько сотен таких снов непременно «сбудется». Это произойдет совсем не потому, что эти люди — какие-то избранные и пророки, а просто потому, что при такой огромной сумме снов-«прогнозов» у определенного их числа должны найтись соответствия в повседневной действительности — это вопрос чисто случайного совпадения (содержания сна и содержания реальности). Если, к примеру, пятнадцати тысячам человек, у которых есть богатые и слабые здоровьем дядюшки, приснится их скорая кончина, то в шести или в семи случаях их дядюшки действительно в течение недели умрут. Допустим, на протяжении двух или трех лет у нескольких тысяч человек случились такие сны, которые, как описано выше, сбывались. Эти люди продолжают видеть сны, и снова через несколько месяцев или через год небольшому числу из них повторно приснятся «вещие сны». Опять же, когда тысячам людей снятся выигрыши на скачках или на бирже, то некоторая, хотя и небольшая, часть людей наяву получит деньги. Тот же, у кого случились в жизни три или четыре подобных сна, которые «сбылись», как я описал выше, обретает уже славу ясновидца, и ничто не поколеблет его уверенности в своих сверхъестественных способностях: ведь их чудесные результаты он неоднократно испытал на самом себе! И этот человек относится к себе, разумеется, как к изолированной особи, а не как к элементу очень крупной совокупности цифр (снов). Поэтому он и не догадывается, что ему просто «повезло» в результате чисто случайного совпадения содержания сна и содержания реальности и что произошло это благодаря закону больших чисел. Вот так и литературное произведение могло бы нам безо всяких комментариев показать жизнь такого человека, и тогда интерпретацией содержания будет следующий общий тезис: «Вещие сны как явление существуют», что окажется эмпирической ложью.

Итак, завершая подготовку к экспедиции, мы можем констатировать, насколько твердым орешком оказалась наша программа поисков познавательного смысла в научной фантастике. Мы уже отметили, насколько неопределенно местонахождение предмета наших поисков; мы даже не представляем со всей определенностью, что, собственно, ищем. Буквальные прогнозы? Но разве не жаль было бы отказаться от каких-то гипотез, открыто не высказанных в произведениях, а скрытых в его смысловых значениях? А чтобы о них догадаться, необходимы нелегкие умственные усилия. Однако где кончается погоня за смыслом, вплетенным в ткань произведения, и начинается просто навязывание произведению смысла, которого оно «не имеет»? Но как это может быть, что некоторые произведения «не имеют» таких скрытых смысловых значений? И вообще, должны ли нас интересовать коллизии подобного рода: «имеют» или «не имеют» скрытый смысл какие-то литературные произведения? Кроме того, порядочное ли дело — посылать на охоту футурологических стервятников, чтобы они бросались на литературное произведение и выклевывали у него эпистемологически ценные внутренности? Мы не можем дать единственный и во всех отношениях приемлемый ответ, который мог бы окончательно разрешить подобные сомнения. Демонстрация экспедиционной инструментальной сумки — это не тот прием, который мог бы нас полностью освободить от необходимости думать посредством комплексной автоматизации всех принимаемых решений. Все, на что мы сейчас способны, это упаковать орудия понятий и категорий и отправиться в дорогу.

II. Мир литературного произведения.

Сравнительная онтология фантастики.

Традиционно различают онтологию как теорию бытия и эпистемологию как теорию познания. Под онтологией философия понимает тот из своих разделов, который исследует начала всего сущего, то есть то, что в бытии является постоянным, первичным и конечным. Такова, во всяком случае, программа онтологических исследований в классической философии. Так как исследуемое бытие не бывает ни постоянным, ни первичным, ни конечным, эту программу как выражение элементарного стремления человека найти опору в незыблемых определениях можно рассматривать как оптимистическую, подобно заученным движениям охотника, заряжающего ружье, хотя неизвестно, есть ли дичь в том лесу, в котором он собирается охотиться. Современная онтология исследует скорее свойства базовых понятий, какими мы оперируем, а не характеристики фактов и их взаимосвязи, из которых складывается само бытие. Такое по крайней мере складывается впечатление. Развитие философской мысли с течением исторического времени смещалось от исследования своеобразных и глубинных свойств природы как бытия к исследованию языка, и это смещение можно по праву приравнять к изменению позиций исследователей — как к переходу от постулированной безотносительности категорий бытия на позиции, характеризующиеся относительностью. Этот переход можно выразить даже в афористичной форме: раньше философы ломали голову над миром, а теперь — над языком.

Так как исследование хоть безотносительности, хоть относительности основ знаний о бытии само по себе является результатом мыслительных операций, из которых складывается процесс познания, то можно сказать, что онтология неразрывно связана с эпистемологией. Ведь для того, чтобы исследовать любое бытие, в лингвистической или нелингвистической форме, необходимо размышлять. Когда мы размышляем на тему бытия, то превращаемся в онтологов, а когда на тему познания — в эпистемологов. И это правильно, потому что внимание можно попеременно направлять на то, что мы ультимативно познаем как бытие, а затем на то, каким образом мы это делаем. В этом смысле можно разделять теорию познания и теорию бытия.

Стоящая перед нами задача не является в полном смысле философской, поэтому и «сравнительная онтология», которой мы занимаемся, не рассматривается как раздел философии. Мы не хотим заниматься тем, чем занимается философия, когда встает лицом к лицу с миром или хотя бы пытается занять такую позицию. Мы принимаем как аксиому, что в различных жанрах литературы конструируются целые миры, которые как отдельными характеристиками, так и в совокупности отличаются друг от друга. И, кроме этого, отличаются от того единственного мира, который стал нашим домом — и временным, и последним.

Способ существования этих миров беллетристики в сравнении с образом бытия обычного мира — это весьма важная проблема для теории литературы, но не для нас. Если для удобства изложения на мгновение принять, что онтология для совокупности лингвистических выражений — это то же самое, что математика для совокупности математических направлений, то с математической точки зрения намечаются вопросы по крайней мере двух типов. Прежде всего это вопросы о способе существования математических объектов — любых; затем — вопросы о фундаментальных подобиях и различиях между арифметикой и геометрией, алгеброй и теорией множеств и т. п. И именно тем, чем для математики будут совокупные аналогии и гетерологии арифметики и геометрии, тем для нас будут подобия и различия миров: народной сказки, литературной сказки, литературы ужасов и научно-фантастической повести (эти названия в той же последовательности примерно соответствуют англосакским терминам: Weird Tale, Fantasy, Horror Story и Science Fiction).

Почему, однако, мы собираемся говорить о «мирах» сказки и несказки, вместо того чтобы порассуждать о лингвистических текстах как смысловых конструкциях? Прежде всего, для удобства. Именно для удобства мы говорим об этих «мирах» так, будто они отделены от реального мира и замкнуты в огромных коробках, повернутых к нам лишь одним, стеклянным боком. Но мы хотим не только сопоставлять друг с другом «жанровые миры» беллетристики, так как, стремясь к надкомпаративному определению их информационно-познавательного значения, мы будем «мирообразующие» структуры литературных сказок и научно-фантастических произведений сопоставлять со структурой реального мира.

При этом реальный мир является исходной точкой, нулем в нашей системе координат, как «универсум-образец», благодаря своеобразным трансформациям которого появляются универсумы фантастических произведений. То, о чем мы сказали, указывает предварительно на определенные пункты нашей программы: мы считаем, что отдельные формы фантастики и, следовательно, соответствующие им «миражи» можно объединить друг с другом, осуществив некоторые преобразования.

Перед тем как перейти к сути дела, следует, наверное, добавить, что термин «структура», которым мы будем пользоваться, не вслепую заимствован из литературной структуралистики. Причины, по которым мы не доверяем этой школе, будут рассмотрены особо и при подходящем случае.

Начиная чтение любого текста, обычный читатель, даже без философской подготовки, совершает определенную мыслительную работу по рефлекторной классификации произведения, что позволяет считать его коллегой — практическим — онтолога. Не занимаясь специальной философией, такой читатель все же отдает себе отчет, что мир научно-фантастической повести совершенно отличен от мира сказки о гномах или о Спящей царевне, а те, в свою очередь, не тождественны миру, в котором на распутье дорог, в старой корчме, поднимает ото сна усталых путников встающий по ночам из могилы серо-зеленый труп корчмаря. Если его допросить как следует, такой читатель, возможно, скажет, что «миры» разных по жанру произведений отличаются друг от друга тематикой, и, высказав это ложное суждение, он, не подозревая об этом, окажется в прекрасном обществе — многочисленных теоретиков, придерживающихся того же мнения. Ведь практическая способность различать определенные структуры — это совершенно иное в сравнении с возможностью ориентироваться в теории, которая определяет указанные дифференциации. Легко с одного взгляда различать человеческие лица, но очень трудно систематизировать те признаки, по которым происходит это опознание.

Роже Келлуа в остроумном эссе о научно-фантастической литературе так классифицирует фантастические произведения: сказка целиком пребывает в мире волшебства, в котором в принципе не существует различий между сверхъестественным как невозможным и естественным как возможным; естественным и обычным бывает в ней как то, что герой умеет на коня садиться, так и то, что, потерев кольцо, может в мгновение ока очутиться за горами, за лесами. Сказка (а также, мы могли бы добавить, и миф) знает только один порядок вещей, при котором обычное может перемешиваться с волшебным, как горох с капустой; для нас, смотрящих в глубь мира сказки через стеклянную трубу, кольцо с указанными транспортными талантами кажется чем-то необычным и волшебным, но это совершенно не так для сказочных героев. В их мире нет решающего различия между искусством верховой езды и искусством полетов на драконах: и тому и другому можно научиться, потому что и то и другое в сказочном мире — дело совершенно обычное.

Иначе обстоят дела с рассказами о привидениях. Привидение, даже ужасное, может появиться и в сказке и тоже испугать героя, но он будет его бояться так же, как мы льва на свободе, а не как резвящегося покойника. Ведь мы верим в то, что львы могут действительно появиться, а царевич из сказки — в то, что могут действительно появиться привидения; такие законы управляют его миром.

Действие же в литературе ужасов (Horror Story) разворачивается в том самом мире, в котором живут с нами обычные львы, а появление загробного духа означает нарушение установленного порядка вещей, появление в нем ужасной дыры, из которой и вынырнуло привидение. Чтобы добиться нужного эффекта от вмешательства потусторонних сил, необходимо сначала укрепиться в собственном убеждении того, что естественно и возможно, в противовес тому, что, как сверхъестественное, не может случиться. Таким образом, правила несказочной фантастики требуют изначального установления гармонии в мире как единственно возможного естественного порядка. Страх, который будит в нас такая фантастика, это следствие не только появления призрака, но также результат подрыва в нас глубоких убеждений о том, что возможно, а что невозможно. Это тот же самый страх, который мы бы испытали и без вмешательства потусторонних сил, если бы рука, протянувшаяся за чернильницей, прошла бы сквозь нее, как сквозь воздух.

В соответствии с такой квалификацией беллетристического материала научно-фантастическая литература также выполняет функции шокирующей фантастики, но она применяет «шок без отрицательных последствий», так сказать, лечебный шок. Разум, выведенный из равновесия утверждениями литературы ужасов о существовании привидений, вынужден оставаться над руинами порушенного порядка: ужасная трансцендентность, проявившись один раз, не собирается сама себя ликвидировать. Но разум, выведенный из равновесия утверждением, что растения умеют разговаривать и нападают на космонавтов на далеких планетах, гоняясь за ними что было сил на своих корнях, не лишен возможности вернуться к прежнему интеллектуальному порядку. Читатель просто узнает из научно-фантастического текста, что говорящие и преследующие людей растения — это сверхъестественные феномены, уж такие они сформировались в условиях эволюции местной природы. Таким образом, научная фантастика всего лишь сталкивает не слишком обширные и основанные на здравом рассудке знания читателя со знаниями того же типа, но более развернутыми и поэтому шокирующими. Его пугает отнюдь не иррационализм, но только «рационализм, лучше информированный» о необычных возможностях науки или о разнообразии явлений, происходящих в галактическом мире планет с их флорой и фауной. Итак, в научной фантастике нет ни волшебства сказок, ни пугающих чудес литературы ужасов; в ней все совершенно «естественно», хотя часто это естественное очень странно и вызывает шок и недоверие читателей. Но его протест — это не попытка защитить эмпирическую гармонию, что проявляется в словах умника из ужастика: «Никаких привидений не существует!» Это протест незнания или невежества, который можно преодолеть на том же — чисто эмпирическом — уровне, на котором он и обосновался.

Таким образом, классическая сказка — произведение полностью внеэмпирическое и упорядоченное в соответствии с этой внеэмпиричностью; научная фантастика — это фантастика, которая выдает себя за гражданку королевства самой солидной эмпирики; и наконец, литература ужасов (Horror Story) — располагается где-то посередине между двумя другими жанрами, так как это именно та область, где в эмпирический мир вторгается мир потусторонний, то есть это место коллизии двух разных порядков. По онтологическим свойствам мир сказки как бы весь соткан из двух; мир научной фантастики из материи; а мир ужасов — это пограничная зона, вдоль которой происходит взаимопроникновение и непримиримая битва двух миров.

Эта классификация, взятая из эссе Роже Келлуа, обладает тем преимуществом, что она проста и наглядна, а ее слабость заключается в том, что она предлагает слишком мало опознавательных знаков и способов их идентификации. Мы не против такой классификации, но считаем ее аппроксимацию недостаточно резкой; это общее разграничение, в чем в принципе нет ничего дурного, но все же оно носит слишком общий характер. Мы бы предложили такую онтологию классической сказки: ее мир — с позиций мира реального — волшебный вдвойне: локально и не локально. Его локальное волшебство — это сезамы, ковры-самолеты, живая вода, палки-выручалки и шапки-неведимки. А его нелокальное чудо — это надприродная гармония исполнения любых желаний. В этот мир встроены такие потаенные регуляторы, которые превращают его в совершенный гомеостат, стремящийся к наилучшему из возможных равновесий. Награды и потери, воскрешения и смерти в нем идеально наделяются «по заслугам» героев. Каким ты будешь, такую судьбу и встретишь в конце сказки: злой — злую, добрый — добрую. Все трансформации, которые происходят внутри сказки, управляются аксиологией. Так как прекрасное и доброе всегда в ней побеждает уродливое и злое, речь может идти о такой онтологии, в которой высшей инстанцией каузальности является добродетель: физика этого мира подобна биологии нашего тела, когда каждая рана в конце концов заживает.

Сказка, которая осмеливается нарушить такую идеальную пропорцию добра и зла, уже не считается классической. В классической сказке случай не определяет судьбу, действует только нравственный детерминизм. Зло в сказке необходимо для того, чтобы над ним могло восторжествовать добро и тем самым доказать свое изначальное превосходство; ибо каждая сказка — это очередной довод в пользу истины, а не измененный в принципе тип сюжетных ходов — это повторное для каждого из очередных вариантов утверждение тех ценностей, которые правят в мире сказки. Сказка — это такие шахматы, в которых белые всегда выигрывают, это монета, вечно падающая орлом вверх; типичный для всякой игры индетерминизм здесь всего лишь видимость.

Итак, детерминизм сказки нелокален, так как ему полностью подчинены судьбы героев, но в то же время локален. Это легко доказать. Лампы у Аладдина не ломаются; если у рыцаря есть кольцо, потерев которое можно вызвать джинна, то джинн никогда не опоздает из-за того, что «волшебство подпортилось»; не бывает так, что царевич не женится на царевне, а дракон съест в конце концов рыцаря, и все из-за того, что рыцарь поскользнулся на арбузной корке. Ничего не происходит без причины, по случайности, так как то, что кажется в сказке случайностью, на самом деле оказывается волшебной рукой судьбы.

Но как мы распознаем, что только видимостью акцидентальности, а не ею самой бывает в сказке, например, сломанный меч, которым герой сражался со змием (такое в сказках случается)? Анализ любой отдельной сказки не даст уверенности в подобном утверждении. Например, тот, кто ничего не слышал о гравитации, не знает, что падение камня — это проявление безусловного закона природы, а не дело случая. Необходимо много раз подбрасывать камни и прочесть много сказок, чтобы познать детерминистские законы обоих миров — того, в котором камни всегда падают, и того, в котором добро всегда побеждает. Волшебные свойства сказочного мира могут, впрочем, проявляться и вне всякой локальности объектов и образов, совершающих чудо. Но и такие сказки мы безошибочно распознаем в их имманентности, так как структура сказки, демонстрирующей волшебство и обходящейся без него, одна и та же — гармония чуда.

Представим себе сказку, в которой некую сиротку прогнала из дома в лес злая мачеха. Сиротка находит в лесу сундук с золотыми монетами, но монеты оказываются фальшивыми, и сирота отправляется в тюрьму за подделку денег. Сказке грозит нарушение условий жанра, то есть выход за пределы свойственной ей онтологии. Но вот стены тюрьмы раздвигаются, и появляется фея, которая и выводит сиротку из темницы. Но прежде чем фея произнесет заклятие, которое должно перенести ее и сиротку куда следует, обе попадают под проезжающую карету, ломающую им руки и ноги. Если фея знает заклинание, позволяющее сломанным конечностям немедленно срастись, это сказку оправдывает, если же они обе сначала попадут в больницу, а потом на виселицу — сирота за побег из тюрьмы, а фея за помощь в этом побеге, — значит, мы окажемся не внутри мира классической сказки, а где-то в другом месте. Где именно? Что это за мир, где возможны такие феи — добрые и одновременно бессильные по отношению к злу? Это мир новейшей версии сказки — фэнтези. В нем уже возможны «уколы случайности», которые искажают безукоризненную точность схемы балансирования добра и зла — наследство классической сказки. Как мы выяснили, классическая сказка волшебна вдвойне: волшебством проникнуты как ее образы, так и событийная канва сказки. Таким образом, сказка — это история, которая в нашем мире наверняка не могла бы случиться, то есть она погружена в фиктивный мир, отличный от реального; чтобы понять этот мир и своеобразие его законов, необходимо прежде всего знать законы повседневной реальности. Мир сказок — это совершенный гомеостат, равновесие которого может быть нарушено, но он всегда возвращается в привычное состояние. Если это возвращение в равновесие происходит как бы над головами героев, которым мы симпатизируем, с которыми мы отождествляем себя, если оно обретает характер неумолимого закона, вообще не принимающего в расчет планы, намерения, интересы положительных героев, то перед нами уже не сказка, а миф в издании, например Эдипа. Мир, рожденный мифом об Эдипе, это тоже совершенный гомеостат, но такой, который овеществляет власть фатума, судьбы, а не желания каких-то людей. В этом мире царит полная субъективная свобода действий, которая в общем развитии сюжета превращается в предопределенное принуждение: Эдип делает, что захочет, но в конце концов оказывается, что он сделал именно то, чего больше всего не хотел сделать.

Мир сказки — это такой гомеостат, который точно реализует все, что происходило по воле героев и входило в их намерения. Так по крайней мере происходит в народных сказках. Если сильны нарушения равновесия, если это выглядит непоправимым, то как раз для того, чтобы тем достовернее оказалось совершенство сказочного гомеостаза, который справится с самыми ужасными обстоятельствами. В этом смысле все трудности и преграды, которые герой сказки должен преодолеть, представляют собой как бы набор тестов инструментального соответствия не столько героя сказки, сколько мира, в котором ему приходится жить и бороться. Ведь этот мир неустанно приходит ему на помощь и никогда его не подводит. В этом же направлении обычно развивался разного вида фольклор, творя мир, который всегда в конечном итоге оказывается на стороне тех, на чьей стороне и быть обязан в соответствии с понятиями сказителей и их слушателей. Но смысловую полноту мир сказки обретает только посредством сопоставления его с реальностью, в которой все намного печальнее. Утратив реальность, мир сказки теряет и свойственный ему интенциональный смысл: и поэтому именно структурализм, который исследует тексты изолированно, приравнивая их структуры к структурам реального мира, не в состоянии понять суть сказочного универсума. Необходимо отметить, что в сказках часто рассказываются сказки, но для сказочных героев это вовсе не сказки, такой рассказ для сказочного героя представляется как бы «реалистичным», соответствуя чтению в нашем мире романов, скажем, Бальзака или Золя. Также исключительно знаменательным был тот прием, каким воспользовался Э. По, когда предложил Шахерезаде рассказать султану как «сказку» повесть из нашего реального мира пароходов и железных дорог. Султан тогда не поверил Шахерезаде, что было для него логично и справедливо. Действительно, если для нас мир сказок волшебен, то по законам простой симметрии для сказочных героев столь же волшебен наш мир. То, что волшебство для нас, для мира сказки обычно, но именно благодаря этому обычные для нас вещи становятся волшебными, потому что они невозможны внутри сказки.

Этот суммарно-симметричный аспект «обеих онтологий» структуралистика не может ни раскусить, ни вскрыть своими аналитическими орудиями, хотя именно он является семантической базой воплощения фантастического образа в мире сказки. Мы уже знаем о том, что сверхъестественное — это в сказке, как эссенция, так и экзистенция. А когда эссенция остается, но начинает подводить обязательность осуществления экзистенциальных устремлений или когда «детерминистский оптимизм» судьбы превращается в «детерминизм, потрепанный стохастикой случайностей», классическая сказка превращается в фэнтези. В фэнтези может уже вступить в игру настоящий несчастный случай как фатальность, лишенная оптимизма. В сказке случай — это только запаздывание счастливого разрешения конфликта, а фэнтези может оказаться подобием реального мира, где злая судьба — это совсем не обязательно лишь временное препятствие на пути к счастью.

Поэтому сказка и фэнтези представляют собой два разных вида игры: сказка — это игра с нулевым результатом, а в фэнтези результат часто неочевиден и не равен нулю. В своем раскладе игры сказка добивается арифметически безукоризненного баланса: так всегда бывает в любой нулевой[11] игре. Ибо выигрыш в шахматах равняется проигрышу, только знаки у них противоположные. Когда же в игре присутствует материальный интерес, как, например, в картах, и тогда один игрок выигрывает столько, сколько вынужден проиграть другой.

Так же и в сказках: на принцессе женится принц, а не злой волшебник или дракон; сколько один теряет, столько другой приобретает. Никакие ценности в сказке не растрачиваются и не пропадают. Расчет должен быть произведен полностью. Игры же с ненулевой суммой — это типичные шутки Природы: ведь если в качестве противников выступают биологический вид и Природа, то, когда вид проигрывает (гибнет), Природа «ничего с этого не имеет» — проигрыш как смерть вида вовсе не равняется выигрышу Природы, потому что это событие для нее в принципе не имеет измеряемой стоимости.

Игры с ненулевой суммой в нашем обычном мире случаются довольно часто; они всегда присутствуют там, где некий проигрыш не имеет симметричного «противовеса» по функции расчета; когда во время экономического кризиса все биржевые игроки теряют деньги, никто от этого не выигрывает — вот пример игры с ненулевой суммой. Такой же «ненулевой игрой» является любое частное существование во всеобщем плане (смерть одного человека не может быть выигрышем для кого-то другого, когда он, к примеру, умирает от воспаления легких или от старости). Работы в области культуры по созданию религий обычно занимаются переделкой ненулевых игр в нулевые (Господь Бог вносит поправки, которые по справедливости регулируют все функции выплат). А литература от сказки, как формы, в которой ненулевая сумма игр с жизнью была преобразована в нулевую, перешла в фэнтези и далее к демонстрации не того, «как быть должно» в наших мечтах и грезах, предъявляющих миру векселя и расписки за перенесенные страдания и просто за неприятности, которые он нам учинил своей стохастикой, а того, как оно просто есть в действительности.

Фэнтези онтологически несколько ближе к реальности, чем сказка. Это, конечно, не какое-то там непременное условие, а только право использовать схемы, несвойственные сказке, право, которое может использоваться авторами, но ни к чему их не обязывает, тем более что часто они даже не отдают себе отчет в его существовании. Ибо, как это часто бывает в искусстве, новые принципы не вырастают из старых в заведомо и сознательно отведенных местах разрушения прежних литературных схем, но возникают в результате как бы инстинктивных противодействий, которые в определенных точках творческими усилиями разрывают обручи нормативной эстетики. Принципы сказки, мифа, фэнтези и научной фантастики одинаковы и в том, что мир, который они конструируют, имеет общий знаменатель — однородность как гомогенность фундаментальной гармонии. Мир сказки готов к приему положительных для этого мира персонажей, вот только они обычно сначала об этом не догадываются, но в конце концов всегда выясняется, что его законы — это только точное выполнение опекунских обязанностей по обеспечению счастливой жизни каждого из добрых героев. Мир мифа тоже готов принять героев, но он может стать врагом, а не опекуном; они, герои, так же об этом ничего не знают, как герои сказки не знают, насколько добр для них мир. Универсум мифа — это гомеостат, раскрученный богами или слепым роком; этот гомеостат бывает детерминирован, как и в сказке, но вовне — или в противочеловеческом смысле, преследуя в своем неустанном движении неведомые цели. На него также возложены какие-то «обязанности», но это обязанности таинственные и, как правило, если не враждебные, то все же полностью детерминирующие человеческую судьбу. Что же касается законов сказочного космоса, то они идеально совпадают с тем, что можно было бы назвать оптимизацией судьбы его лучших обитателей.

Фэнтези отличается от мира сказки и мифа тем, что ее механизм не обязательно детерминистский. Подобной свободой авторы, правда, не всегда пользуются, так как не занимаются, как мы здесь, проблемами общеонтологического характера. Поэтому иногда трудно провести грань между фэнтези, сказкой и научной фантастикой, особенно когда на первый план выступают объединяющие их элементы: необычность, антиверистичность описанных событий и т. п.

И наконец, научная фантастика стремится к тому, чтобы ее онтология скрупулезно имитировала онтологию реального мира. Она как бы мимикрирует под образ нашего мира, но делает его более странным, так как старается доказать, что то же в космическом, галактическом, звездном плане бытие выступает под масками такой разнородности явлений, что мы не в состоянии сразу поверить в существование неразрывной цепи развития, как доступной проверке возможности перехода от Homo Sapiens к Homo Superior, от лодки к фотонному космическому кораблю, от швейной машинки к машине исполнения желаний, от растений в горшочках к растениям, пожирающим космонавтов или ведущим с ними беседы. К тому еще стремится научная фантастика, чтобы в конце концов был открыт общий знаменатель всех этих необычных процессов, явлений и объектов, включая сюда то, что кажется нам привычным и знакомым. Фантастические описания могут вызвать у нас сомнения в гармоничном единстве мира, но потом мы раскаемся в своем неверии, когда поймем свое недомыслие, свою неспособность понять, что любое Чудо Вселенной не в состоянии даже поколебать всеобъемлющий закон, которому подчиняется и научная фантастика.

Так это выглядит с высоты как бы птичьего полета, и примерно таковы с молчаливого согласия принятые принципы научно-фантастической литературы. Хотя не всегда даже авторы их осознают.

Мы, однако, обошли проблему произведений, которые Роже Келлуа называет ужасными историями. Что с ними? Действительно ли их конструкции коснулась имманентная гетерогенность? Французский критик именно так и считает: ведь писатель для того выстраивает спокойный, объективно обоснованный ход событий, подчеркивая, насколько порядок в своей материальности незыблем и неэластично совершенен, чтобы, когда этот принцип уже укрепится в нашем сознании, внезапно вырвать его у нас, будто лишить почвы под ногами; в комнате с запертыми дверями послышатся шаги, хотя никого там не было; пустоту замурованных подземелий разбудит чей-то голос; призраки начнут просачиваться сквозь стены такие массивные и прочные, какие только можно себе вообразить, — и крушение порядка, который правил этим миром чуть ли не вечность, окажется неотвратимым (так как — и в этом Келлуа прав — у таких произведений очень редкими бывают финалы, когда автор отказывается от своих фантазий, заявляя, что призраки только снились герою или что это были вовсе не привидения, а садовник, завернувшийся в простыню). Такое произведение как бы лишает нас уверенности в прежних жизненных установках, подменяя их «чистым ужасом»; и страх, который мы испытываем при чтении таких кошмарных историй, это как бы плата за потерю уверенности в гармонии мира; теперь для нас не будет ничего святого, ведь все может случиться. И тогда аура ожидания Неизвестного начинает пропитывать каждый предмет, стоит только герою взглянуть на него или коснуться; герой же становится как бы продолжением ощущений самого читателя; принцип же такой онтологии заключается не только в гетерогенности событийной структуры мира, но и в полной несовместимости двух порядков: естественного, который, собственно, уже рухнул, и сверхъестественного, который через образовавшийся пролом прорвался в сердцевину повествования. Всеобъемлющее единство материального мира, несмотря ни на какие препоны, удалось бы вернуть не благодаря трусливому методу уклончивого финала, а только благодаря призыву на помощь творческой силы научной фантастики. Она вернет разрушенную гармонию, однако тогда повесть о восставших из могилы мертвецах превратится в научно-фантастическое произведение. В действительности, однако, все обстоит несколько иначе, чем освещает эту проблему французский литературовед. Эта гармония повседневности, составляющая фундамент нашего опыта, не может быть разрушена произвольными методами и на произвольных участках, дабы из этого возникла литература ужасов. Прежде всего отметим, что порядок нашей жизненной практики опирается как бы на два столба: на его естественную составляющую и на составляющую, которая — определим ее так — обусловлена цивилизацией. По естественным причинам почва не уходит у нас из-под ног, и не бывает так, чтобы подброшенные камни один раз падали, а второй раз повисали в неподвижности или даже улетели, как шарики с водородом. А по причинам уже неприродного характера из крана льется вода, если его открыть, загорается свет, если включить электричество, в магазинах есть хлеб и сахар, а в подвале — уголь на зиму. Такое разделение не лишено смысла, потому что, если бы из крана в ванной попеременно текла то вода, то чернила, то кровь, это не противоречило бы законам физики, но было бы настолько несовместимо с принципами нашей цивилизации, что нас охватил бы, особенно в последнем случае, ужас. Так вот, если из крана в ванной льется кровь, то это явление нельзя считать сверхъестественным, но все же оно пугает. И землетрясение тоже пугает, хотя тот, кто живет в сейсмоопасной зоне, понимает, что оно не приведет к нарушению естественного порядка. Итак, хотя, возможно, это прозвучит несколько тривиально, мы все же заметим, что бывают такие нарушения порядка, воспринимаемого нами как норма, которых мы боимся, когда, например, это симптомы физической угрозы (землетрясения) или когда таких симптомов даже нет (кровь, льющаяся из крана, ничем нам не угрожает). Возможно также представить себе такие явления, которые нас не пугают, хотя одновременно нарушают оба порядка: и естественный, и цивилизационный. Как известно, в частности, из исследований Пиаже, мы не рождаемся со знанием о том, что материальные объекты сохраняют генидентичность и не могут, к примеру, размножаться, мы должны этому еще научиться. Упрямо отвергая любые доводы, я, когда был ребенком, долго верил в то, что предметы, которые часто теряются, можно заставить размножаться, если «с поличным поймать» их в момент рассеянности: перочинный нож, оставленный в буфете, может забыть об этом и оказаться на кухне на столе, а тот, в буфете, если его «захватить врасплох», как бы угодит в западню. Неужели такое невозможное физически (о чем теперь-то я знаю наверняка) раздвоение, когда один перочинный нож превращается в пару своих близнецов, испугало бы меня? Ни на гран в литературе, да и в жизни не слишком (всегда нашлось бы какое-нибудь «объяснение» подобному феномену).

Нарушения обычного порядка мы обычно интерпретируем как некие знаки, в частности, как предзнаменования в смысле сигнальной информации о будущих событиях или как шифры, то есть непонятные, но что-то означающие смысловые значения. Интерпретация нарушений естественного порядка, воспринимаемых как предзнаменования, которые обычно известны под видом необычных статистических флюктуаций, носит характер эмпирического расследования по принципам причинно-следственных связей. Гром с ясного неба мы воспринимаем как предвестие скорой грозы или пролет над нами реактивного самолета; остановку трамвая — как сигнал, информирующий о его аварии, о прекращении подачи электроэнергии и т. п. Когда же такое объяснение невозможно, в нас накапливается «семантическое напряжение»: встретив одного горбуна на улице, мы еще ни о чем думать не будем, но если бы у него на голове была белая шляпа с зеленым пером, а в руке посох, и если бы в течение часа мы одного за другим встретили бы трех таких горбунов, то наверняка подумали бы, что это «кое-что означает». Также для нас «кое-что бы значило», если бы мимо нас проходили по улице люди, которые хотя и шли бы без какого-либо порядка, но отличались тем, что на каждых четырех человек со светлыми волосами приходился бы один совершенно лысый и двое курчавых брюнетов (причем в остальном их внешность не имела бы ничего общего). Таких нарушений естественного порядка, как статистических аномалий, которые показались бы нам удивительными и даже ошеломляющими, можно было бы придумать огромное множество.

Итак, в качестве объектов для размышлений представлены такого типа статистические флюктуации происходящих событий, которые, хотя они и не обладают той однозначной контрэмпиричностью, свойственной восставшим из могил мертвецам, все же могут нагнать страху больше, чем потусторонний мир, прорвавшийся в нашу повседневность.

Рационалист, возможно, склонен был бы считать, что вдруг ставший видимым потусторонний мир должен означать катастрофу для отдельного человека, но никак не для онтологии. Ведь если этого человека будут упорно преследовать духи и привидения, он в конце концов будет вынужден поставить себе автодиагноз — психоз. Такой автодиагноз означает, наверное, максимально возможное в таких условиях усилие по спасению онтологии как порядка, независимого от любых обстоятельств личного характера; когда я ставлю себе такой диагноз, то признаю, что мир остался прежним, а перемены касаются меня одного; безумие — это катастрофа, но исключительно индивидуальная: по моей онтологии психическая болезнь относится к эмпирическим явлениям.

Рационалисту следовало бы принять во внимание, что вмешательство потустороннего мира в естественный порядок вещей — это не установление всеобщего хаоса; «поведение духов» в глубинах культурной традиции подверглось солидной кодификации. Уже даже определения типа «месть из-за гроба», «душа, жаждущая покаяния», «призрак невинно убиенного» содержат в своей чисто синтаксической предикативной форме каузальные установки, вот только такие цепочки причин и следствий, которые могли бы частично пропускаться «через трансценденцию», соединяя убийцу с восставшей из могилы жертвой, конечное (смерть) превращая в бесконечное (восстание из гроба), а также вводя «метафизический детерминизм» (согласно ему «даже после смерти нужно платить долги» — например, «пугая людей, если такое тебе выбрано покаяние»), – такие типы взаимосвязей мы считаем фиктивными. Но они сохраняют регулярность как в каузальном, так и в локальном смысле, то есть и в хронологии, и в пространстве: ведь всегда известно, «откуда» возвращается покойник — из могилы, разумеется; «почему» привидение пугает людей — слишком много нагрешил при жизни и т. п. Таким образом, бессвязность проявлений потустороннего мира по отношению к естественному порядку — это всего лишь бессвязность prima facie[12]. Разумеется, жить в мире, который систематически навещают вампиры и оборотни, было бы не слишком приятно, но это дело личное — для нас в данном случае важнее этих неудобств то, что операцию по соединению в рамках одной онтологии потустороннего мира и нашего «белого света» в принципе удалось бы осуществить. Я хочу этим сказать, что «реестровый спиритизм», то есть утилизированную вампирскую феноменологию, можно было бы включить в систему онтологии, которой в таком мире уже можно было бы пользоваться не хуже, чем в нашем мире. Ни от угрозы, ни от страха такая классификация, координирующая наш мир с миром потусторонним, избавить нас, естественно, не сможет. Но даже испытывая панический страх перед привидениями, мы по крайней мере будем знать, чего боимся, а также каким общим «правилам» поведения подчиняются эти духи. Литература ужасов, наряду с фольклором, учит нас, что потусторонний мир не может вести себя совсем уж не по правилам, то есть «совершенно хаотично»: призраки появляются (обычно) по ночам и охотнее всего около полуночи, привидение, возможно, в состоянии кого-нибудь задушить, но скорее всего оно не встанет в очередь за билетами в кино, ему легче пройти сквозь закрытые двери, но оно не напишет на них похабный стишок и т. п. Одним словом, духов можно распознать по тому, что они могут сделать, а чего не могут; ужасное остается ужасным, но в рамках хоть каких-то правил игры, какой-то регулярности! Однако чем-то совершенно иным является непонятная и неуловимая регулярность, которой нельзя приписать ни каузального источника, ни мотивированной цели (призраки обычно не безумны, они хорошо знают, что делают, чего хотят, почему пугают и т. п.). Разве мы не отдаем себе отчета в том, что необъяснимость такого, даже простого, то есть ненадуманного и вполне возможного, хотя и малоправдоподобного, распределения пешеходов на улице, особенно если бы оно происходило постоянно, вызовет у нас чувство страха и ощущение опасности? Допустим, мир не изменился и в нем нет и следа духов, но в трамвае, в который мы сели, у всех мужчин лица слегка асимметричные, они улыбаются как бы только левой половиной лица, а зато все женщины — правой; а когда случается дорожное происшествие и сбегается народ, то почти у всех на плащах оторваны пуговицы, а на правой руке следы царапин; продолжая перечислять подобные странности, можно сконструировать мир, в котором каждый отдельно взятый случай не страшен, но ужасна их совокупность.

В результате случайных флюктуаций иногда можно встретить кого-нибудь в плаще без пуговиц и с поцарапанной или окровавленной рукой, или мужчину с асимметрическим лицом, или одну группу только блондинов, а другую — только брюнетов. Но если бы под воздействием каких-то неизвестных сил или законов эти случайные события начали постепенно выходить за рамки среднестатистических величин, мы, вероятно, почувствовали бы, что теряем твердую почву под ногами; ведь явления такого типа не претендуют на сверхъестественные причины своего возникновения, что характерно для восставших из могил мертвецов, но именно потому, что они совершенно необъяснимы, мы так их боимся. Вера в привидения — это, коротко говоря, каузализм, протянувшийся за пределы бренного мира; культура с ним знакома и в состоянии на свой лад с ним справиться (репертуар средств весьма обширен: от экзорцизмов до забивания осиного кола в грудь вурдалака). Но вышеописанные явления не оставляют нам надежды ни на какой порядок. Мы кожей чувствуем, что они что-то значат, но при этом для них в репертуаре культурной парадигматики нет никаких определений; в семантическом смысле можно ассимилировать, приручить даже загробный мир в его кошмарных проявлениях, но нельзя приручить нечто настолько необъяснимое, что его даже нельзя назвать.

А, собственно, почему? Просто потому, что ни одна культура не развивалась таким образом, чтобы могли появиться подобного типа предрассудки, суеверия, магические ритуалы и домыслы. Производная от культуры онтология знает наш мир и мир потусторонний, но не знает пугающей в ее крайних проявлениях и постоянстве статистической флюктуации. Ведь такая флюктуация только насмехается над всеми попытками ее персонификации и анимистической интерпретации; этого просто никто и никогда в истории не опасался. Внеличностного и контрэмпирического феномена — да, опасались, например, леса, который вдруг, как армия, начинает наступать на тебя. Но причина этого явления у Шекспира сразу же оказывается эмпирической: солдаты несут обычные ветки, срубленные с деревьев. Итак, можно действительно утверждать, что тотальная и феноменалистически «рассеянная» беспричинность насмехается над обоими порядками сразу: и над эмпиризмом, и над спиритизмом, над рациональной онтологией и иррациональной. Ведь из чего — и каким образом — возникает онтология? Она появляется на распутье ориентации и адаптации как упорядочения и гарантии индивидуального бытия. Однако функция упорядочения занимает более высокое, чем адаптационная, положение на уровне познания; это видно из того, что порядок мы ценим больше, чем безопасность. Кошмар, если от него нельзя никак уклониться, можно по крайней мере попытаться упорядочить; беспокойство и тревога остаются, но это тревога уже внутри организованного порядка. Мы уже знаем, чего, собственно, боимся. Например, привидений. Мы, возможно, не знаем, как с ними справиться, но, однако, наши сведения о них выше нулевого уровня. Поэтому попытки классификации зарождающейся онтологии выше любых попыток адаптации и защиты, и это понятно даже в эволюционном смысле, потому что необходимо предварительно сориентироваться, чтобы в дальнейшем защищаться. Но ориентация будет оптимальной только в рамках одного порядка, а не их взаимно противоречивого множества; если нам удастся перейти на более высокий уровень, с которого вновь множество гетерогенных порядков будет приведено к общей квалификации, то хотя бы в информационном, если не в жизненном, плане мы будем спасены. Поэтому возможны как бы двучастные или двойные онтологии, которые будут надстраивать над естественным миром второй, потусторонний мир и осуществлять это по директиве, определяющей, хотя бы в контурах, соотношения двух порядков: нашего мира и потустороннего. Что же касается вышеуказанной статистической флюктуации, то наибольшая неприятность заключается в том, что здесь мы имеем дело с ситуацией тотальной невозможности любой классификации, поражение функций ориентации в данном случае полное и безысходное; мы не только не знаем, что означают феномены статистической флюктуации, но даже не понимаем, как было бы возможно совместить их семантически с их тайной. Ведь мы не знаем, манифестация ли это еще неизвестных нам качеств эмпирии или же нечто сверхъестественное; мы вообще ничего не знаем. Понятно только одно: насколько безотчетен страх, вызываемый подобными явлениями. Разумеется, все, что было сказано, не претендует на абсолютную достоверность, а излагается в рамках существующего порядка, внутри уже установленной онтологии, так как пока еще не произошло разделение на наш мир и потусторонний или на мир возможного и мир не совсем возможного, любая Тайна как проявление несовместимости феноменов может восприниматься и пониматься по-разному.

Одним словом, соглашение о произвольной онтологии, даже пусть «спиритической», все же лучше, чем полная, всесторонняя дезориентация.

Теперь попробуем доказать, а не только декларировать, что смысл литературных произведений передается нам не как замкнутые структуры, а посредством конфронтации их содержания со внетекстуальным и внелитературным знанием читателя. Как уже было сказано, если бы наш мир был устроен точно так же, как сказочный, то тогда сказки вообще не могли бы возникнуть; они выглядели бы реалистическими протоколами. Нельзя считать данное утверждение полной банальностью. Вот пример, который прояснит ситуацию. В фантастической новелле «Два молодых человека» я сопоставил два образа как две отдельные ситуации. В первой ситуации, на Земле, юноша у края Большого каньона испытывает, благодаря соответствующей аппаратуре, иллюзию, будто он летит в космическом корабле, а во второй ситуации молодой человек, действительно летящий в Космосе, испытывает, благодаря аналогичной аппаратуре, иллюзию, что он находится на Земле, вблизи Большого каньона.

Смысл коллизии этих двух образов очень прост, его раскрывает поговорка: «Хорошо там, где нас нет» — или: «Каждый более всего стремится к тому, чем не владеет». Но каким способом раскрывается данное смысловое значение? Каждый из образов в отдельности не в состоянии передать смысл новеллы. Можно сказать, что смысловое значение повествования заключено в каждой из двух ситуаций, но на правах соучастия в таком множестве разных иных смысловых значений, что к доминантам его никак нельзя отнести. То, что относится только к виртуальному ряду и поэтому сложно для вычленения, сразу выступает на первый план, если мы сопоставим образы по принципу симметричных противоположностей. Но и тогда при сопоставлении образов не проявляется то высшее смысловое значение, которое и образует замкнутую конструкцию. Для того чтобы понять аллегорический смысл произведения, основанный на поговорке «Хорошо там, где нас нет», необходимо знание, не содержащееся в новелле. Обе ситуации описаны фантастически (полет космического корабля, аппаратура, позволяющая оказаться то в Космосе, то на Земле), но смысл аллегории совершенно реален, как достаточно тривиальна конструкция из области психологии человеческого поведения. Если бы мы не знали, что люди вовсе не следуют вслепую поговорке «Хорошо там, где нас нет», то, собственно, и не смогли бы сделать такой генеральный вывод. Конструктивный принцип соединения в новелле двух образов — это инверсия; реальное и мнимое мы меняем местами то в одном, то в другом направлении. Но не каждая аналогичная инверсия дает смысловой результат. Предположим, я сопоставляю два образа, первый — это некая женщина, чья-то тетка, у которой есть топор, а второй — это топор, у которого есть тетка. Какой смысл в противопоставлении этих образов? Да абсолютно никакого, потому что у него нет эквивалента ни в сфере культуры, ни в природе. Такая построенная по двухчастному принципу инверсия ничего не значит в своем противопоставлении. Первый образ мы как-то можем признать реалистическим, но второй — совершенно фантастический (даже в анимистическом смысле у не «персонифицированного» топора не может быть тетки). Может быть, существенное различие этих образов разрушает смысл повествования? Тогда попробуем использовать генологическое единообразие двух противостоящих ситуаций. Пусть в первой ситуации принц убивает дракона, а во второй — дракон принца. Какой же из этого можно сделать вывод? Только один: иногда драконов убивают, а иногда они сами убивают, то есть как двучленное целое эта конструкция опять не имеет никакого высшего смысла. Мы добьемся впечатления полной случайности происходящего (один раз происходит так, а другой — наоборот) и ничего больше. Но именно смысл является антиподом случайности: он всегда отражает определенный порядок. Порядок новеллы о двух молодых людях — это как бы «микротеория человеческого поведения» в секторе, посвященном соотношениям между тем, что имеешь, и тем, чего желаешь. Высший смысл противопоставления образов, обусловленного инверсией, появляется только в том случае, если для него есть соответствия в реальном мире, а если этого нет, то ни из чего не извлечешь никакого смысла.

Поэтому любые свертывания смыслового значения — это не более чем иллюзорные попытки ограничить семантику какого-либо произведения и превратить ее в систему, полностью отделенную от мира. Мир произведения можно почти замкнуть, но сделать его полностью герметичным — значит полностью лишить его смысла. Возможно, останутся ощущения внутренней связности, но они ничего не будут значить. Но что это, собственно, значит: «они ничего не будут значить»? Возьмем самую простую ситуацию, когда двое людей любят друг друга.

Допустим, любовники только что поссорились. Значение, которое они придавали своим отношениям, подверглось определенной модификации, потому что на эти отношения упала тень от их ссоры. Но ссоры могло и не быть. Или она уже забылась со временем. Однако можно этот спор мысленно возобновить как воспоминание или как чисто гипотетическую возможность. И наконец, чтобы одним махом перейти от мелких акцидентальностей жизни к ее ультимативным ограничениям, пусть любовник подумает о том, что смерть их обоих одновременно вряд ли возможна и один из них должен будет остаться один. Следовательно, sub specie mortis[13] — как неотвратимого разрыва связи — он взглянет на сегодняшнюю ситуацию, и, возможно, нежность, какую он проявит к партнерше, будет выражением его размышлений. Но если это так, если объективно одна и та же ситуация, один и тот же порядок вещей может настолько меняться по смыслу, то чем же этот смысл семантичен и откуда он берется? Какой наивный, нет, насколько же глупый вопрос! Несмотря на это, мы повторяем его. Универсум семантических преобразований как смысловых оттенков, которые можно проецировать в объективно одинаковую ситуацию, является совокупностью, соответствующей силе континуума.

В вышеописанной ситуации речь не идет о каких-то произвольных измышлениях: ссора когда-то произошла или наверняка произойдет, любовник тоже наверняка когда-нибудь умрет и т. п. То есть реальных аспектов ситуации, как значений, которые она виртуально привносит, бесконечное множество. Увлеченные ходом событий и соучаствуя благодаря этому в развитии сюжета, мы в процессе мышления извлекаем из этого континуума то одно, то другое, то третье значение, которое на какой-то момент становится основным и смысловым, остальное вытесняется на закраины рефлексии. В таком понимании семантика постоянно присутствует в онтологии: нет необходимости преднамеренно призывать на помощь теорию как некий теоретический аппарат; она все смысловые значения, которые мы узнаем и актуализируем, потенциально уже несет в себе. И в лоне этой высшей, не обязательно логически связной онтологии, которую мы обозначаем общим контуром, просто суммой поступков и мыслей, можно образовывать как бы искусственные анклавы онтологии, локально помеченные поэтическими, сказочными или фантастическими текстами. Из безмерного числа принципов, выявляемых в репертуарах значений, которые мы дистрибутивно присваиваем разумному миру, можно, к примеру, выделить мифический принцип и в соответствии с ним сконструировать произведение и его мир. Но, конструируя мифический мир, сделать это мы можем двояким способом. Можно заняться этим с уверенностью, что это истинный мир, что он для реального мира является скрытым, высшим и решающим смыслом или его источником, его первопричиной, его обоснованием, и нашей задачей будет «подтянуть» и приспособить реальность к мифу, используя средства, фактически перестраивающие действительность, чтобы она уподобилась мифическому образу, или подводить реальность к мифу только символическими средствами. А миф подскажет нам, как исполнять буквальные обязанности (например, нужно любить ближнего) и как литургическо-сакральные. Речь идет, к примеру, о литургии претворения. В первом случае бренность мы преобразуем так, чтобы, насколько это возможно, восторжествовала парадигма нетленного мира, а во втором — символическими действиями пытаемся сам миф выразить бренными средствами. Первое действие — объективно эмпирично, неэмпирично только его обоснование, его causa efficiens[14]. Здесь и сейчас мы делаем то, что нам приказывают оттуда. Во втором случае действия как по своим причинам, так и по следствиям совершенно неэмпиричны, ибо они означают призывание мифа, символическое его воплощение, знаковое повторение. В первом случае остается в силе обычная хронология: Христос когда-то завещал любить ближнего, теперь мы это выполняем. Во втором случае эта хронология разрушается: вино теперь претворяется в Кровь Христову; следовательно, мы имеем дело то со сверхъестественной причиной и естественным следствием, то со сверхъестественными и причиной и следствием (эмпирическую невозможность превращения вина в кровь мы отбрасываем: ведь в неэмпирическом, зато высшем, мифическом, ниспосланном смысле это происходит). Одним словом, так мы конструируем миф не как собственно миф, но как истину, определяющую высший порядок мира. Он становится проектором действительности, а она только его проекцией.

Но можно построить конструкцию мифа также и другим способом, когда видимый мир будет для нас единственной реальностью, а мир мифа тем, что мы сами придумали. Миф как Истина оказывается снаружи и сверху реального мира, миф как сказка помещен внутри реальности и изготовлен нами, как, скажем, корзинка или горшок. При этом в диахронии первым был миф как Истина, у него имелось много различных версий в разных культурах, и в каждой культуре от него отслаивались как от высшей Версии Бытия, как от истинной Онтологии «несерьезные» мнимые версии, которые получали название сказок.

Исторически первым был внерелятивизм, безотносительность любых утверждений, добытых в процессе познания. Геометрия Евклида считалась неоспоримой истиной даже после открытия неевклидовых геометрий. Евклидова геометрия была тогда математическим эквивалентом Истинной и Высшей Веры, а геометрии Римана и Лобачевского считались чем-то вроде геометрических «сказок» или логичных и возможных для построения конструкций, но, однако, не дотягивающих до уровня Истины. Только переход к релятивизму позволяет понять, что «истинной» будет та геометрия, которая наиболее точно отражает физические явления, а не та, которая первая пришла в голову.

Следовательно, миф как Истина должен создаваться без осознания того, что он является продуктом нашего мышления: только как Откровение он обретает подлинно трансцендентальный статус. Когда же его создание происходит осознанно, то он превращается в сказку, то есть его онтология становится сказочной, о которой мы знаем, что сконструировали ее не из реального мира, а навязали этому миру по минутной прихоти на правах игры или развлечения и даже обособили как «мир вымысла в мире реальности». Итак, миф переходит в сказку благодаря инвертированию комплекса онтологических понятий как рамы, в которую вставлена жизнь. То, что исходит от нас и что, собственно, наше, это сказка, а что вне нас и не наше (потому что дано в откровении) — это миф. Добавим, что в мифы можно «по-настоящему» верить, а в сказки так верить нельзя.

Таким образом, сказка — это то, что отслоилось от мифа в процессе его десакрализации. А так как степень отстраненности сказочной онтологии от мифической может меняться по интенсивности и диапазону, некоторые сказки оказываются как бы вблизи от ультимативной серьезности мифа, а другие превращаются просто в «детские забавы». Первые еще сохраняют таинственную символичность, хотя это уже не само Откровение, — так, например, случилось с мифом об Эдипе. Другие — это уже не символы Тайны и не продукты Откровения. Например, сказки о гномах. Первые еще можно признать формулой судьбы, фатума, а другие — это только формула грез и мечтаний.

Вследствие этого и исходя из «пространственно-временной локализации» онтология мифа резко отличается от онтологии сказки. Миф как Истина Откровения везде и всегда оказывает некое воздействие, сказка же — нигде и никогда. Мир мифа охватывает нас и вовлекает в себя; мы можем воплотить его в наше «Здесь» и «Сейчас» при условии соответствующего смирения. А сказку мы могли бы в лучшем случае сыграть, понимая, что разыгрываем некую фикцию. Миф над действительностью, а сказка только вне ее. Можно было бы даже заявить на правах афоризма, что верующие, которые, конечно, различают мифы и сказки, так понимают их знаки различия: нас создал миф, зато мы создали сказку; разумеется, если исходить из эмпирических позиций, такой разницы не существует, однако даже с тех же позиций остается в силе различие между высокой верой в надприродный мир и псевдоверой в придуманные чудеса.

Следует еще добавить, что сказки, переданные нам в народной традиции, это совсем не те сказки, которые в творческом одиночестве придумал писатель. На первых отчетливо видны стигматы секулярного происхождения; покровы веры с них уже спали, структуры, свойственные сакральному содержанию, в них еще сохраняются, хотя они и подверглись значительной трансформации. Мы не хотим этим сказать, будто, по нашему мнению, кто-то когда-то верил в сказки так же, как веровали, например, в миф о солнце, мы только считаем, что одна и та же общая парадигма, например, борьбы Добра со Злом, или Неотвратимого Возмездия, или понимания высшего смысла в мнимом, тот же структурный образец встречается и в мифе, и в сказке, потому что сказка возникла под влиянием и как бы в сфере культурного воздействия мифа.

Из вышесказанного можно сделать следующий вывод: миф — это интерпретация реального мира, а сказка лишь противопоставляет ему видимость «иного» мира, обычно более совершенного по исполнению любых желаний. Конструкторы мифов извлекают из реальности отдельные параметры и из них создают сакральное целое; то же самое делает сказочник — пользуется убежденностью в существовании потустороннего мира для реализации своих целей. Ведь реальность — это совокупность бесконечного числа параметров, а культурная формация — это фильтр, сквозь который отчетливо видны только некоторые из них. Романтизм, классицизм, псевдоклассицизм, викторианство как пуризм — все это фильтры, направленные на реальность, чтобы из отсеянных, оставшихся от селекции параметров можно было сконструировать связные системы структур Sein und Sollen[15], Бытия и Долга, адресованных также изящным искусствам, а значит, и литературе. Мы, допустим, выбираем параметры «любовного романа», потому что считаем любовь высшей ценностью, но и в этом случае прославление земной любви не обходится без артикуляции Долга, и это делается «совершенно серьезно». Когда же мы выбираем параметры сверхъестественно полного исполнения желаний, получается сказка. Разница между значимостью цели и ее достижимостью является частью нормативной эстетики, поэтому «Тристан и Изольда» — это еще не настоящая сказка и уже не настоящий миф. Значимость, ценность любви восходит к совершенству, зато недостижимо ее исполнение. Высшие ценности культуры остаются безотносительными, но их приверженность бытию уже ставится под вопрос. Можно это выразить также следующим образом: аксиологический оптимизм остался, но уже исчез оптимизм как доверие миропорядку, потому что продолжаются наши претензии к нему, он же уклоняется от адекватного предназначения — отсюда трагедия. (Трагедия начинает опускаться на землю; она как бы уже не вся «Там» записана, поэтому, «может быть, она бы и не произошла», в то время как сила Судьбы в греческом мифе была такова, что Эдип должен был от начала до конца совершать то, что он совершил.).

Если мы хотим вернуть порядок не только аксиологии, но и онтологии исполнения желаний, мы должны написать не «Тристана и Изольду», а сказку. А когда вместо фильтров морально-аксиологического оптимизма мы наденем на наши объективы только «эмпирические» фильтры, то получится научная фантастика. Это означает, что в принципе можно уже обо всем узнать и все понять, но ничего больше. Мы познаем жизнь, но ничего не узнаем об обязанностях. Жизнь (бытие) — это единый порядок; обязанности в состоянии относительности разрываются противоречиями, они испытывают давление со стороны результатов познания и сущности натуры человеческой. Поэтому для научной фантастики бытие прежде всего есть, а ценностные характеристики уже мы в него вкладываем. То есть бытие «само по себе» ничего не значит вне сферы деятельности людей или «иного Разума». Разумеется, никакие авторские приемы не могут учесть фактической суммы параметров реальности, потому что они бесконечны; можно, однако, у читателя книги вызвать ощущение, что они учитываются. Такое произведение называется реалистическим. В этом смысле научная фантастика показывает то, что малоправдоподобно, однако осуществимо в принципе; а гипотезу правдоподобную и осмысленную выдвинул бы ученый, утверждая, что когда-то между Землей и Марсом находилась еще одна планета, и если бы она не распалась на мелкие осколки, наблюдаемые как пояс астероидов, то ее околосолнечное положение могло бы сделать ее колыбелью жизни белковых форм при условии, что ее химический состав был бы близок к Земле. Это «если бы» гипотетически оправданно, а более смелыми «если бы» такого типа занимается научная фантастика.

Нам остается еще выяснить, значат ли что-то эти вымышленные миры научной фантастики, если они трактуются как эмпирические гипотезы, и если да, то что именно. Ведь объективно они ничего не значат, как ничего не значит Галактика: она просто существует. Но когда человек начинает завоевывать Галактику, он оказывается втянутым в процессы и явления, которые его исходную аксиологию, его мораль, традиции, весь его мир понятий подвергнут мощному давлению, деформации, дисторсии, которые уже будут иметь для человека значительные последствия как эффект столкновения с Непознанным, с Непредвиденным, например, разрушение одних укоренившихся оценок и появление новых подходов и, возможно, как слезы отчаяния от ощущения разрушающейся семантики, неадекватной масштабам космической миссии и поэтому расползающейся по швам. Одно только понимание, на каком месте «нормативной кривой психозоического расклада» находится человечество в Космосе, может иметь огромное значение. Кто мы? «Трава Вселенной», банальная посредственность, отклонение от нормы? Если отклонение, то какое: позитивное или негативное? А может быть, «кривая расклада» не так упрощенно одномодальна? Ясно одно: тот, кто поймет фактическое положение вещей в рамках данной проблематики, будет исходить не из собственных убеждений и представлений, а обратится к эмпирической истине. Фантастика же, со своей стороны, вместо истины в этой области предлагает нам гипотезы, которые одновременно являются оценочными актами. Если мы говорим женщине, что она совершенна, добра, умна и красива, то это констатация фактического положения вещей. Но если мы безадресно утверждаем, что, мол, такие женщины встречаются, то наше суждение до момента предъявления доказательств его истинности или мнимости оказывается не только эмпирической гипотезой, но также утверждением о существовании связей между различными психофизическими свойствами человека, суждением, которое через установление определенной «аксиологической когерентности» само является оценочным (потому что такое положение вещей мы считаем чем-то идеальным, совершенным).

Может, однако, случиться и так, что человечество вообще не будет локализовано в «психозоическом континууме» любых разумных существ Вселенной. Например, если окажется, что этот континуум не только многоразмерен, но у него вообще такие размеры, для определения которых у нас нет соответствующих понятий. Существуют, скажем, такие разумные формы, которые в противопоставлении «больше-меньше» вообще нельзя классифицировать. Такие разумные формы будут так же несопоставимы в одном масштабе, как несопоставимы в одном масштабе «характеристики гомеостатических решений» колибри и форели. В принципе мы можем дать название любой ситуации, даже такой, но она будет только названа, поименована, но без понимания структуры явления окажется лишь семантической уверткой.

Допустим, человек по имени Ян бьет палкой другого человека по имени Петр. Тогда фраза: «Ян бьет Петра» — это структурный эквивалент ситуационной структуры: как на синтаксическом уровне, так и на семантическом фраза отражает то, что происходит между Яном и Петром. Допустим также, что возвращающиеся из галактической экспедиции космонавты, которые во время своей экспедиции открыли обитаемую планету Ылеб, заявляют: «На Ылебе царствует хаос». В этом случае мы не можем быть полностью уверены в том, что структура этого предложения отражает структуру происходящего на планете. Мы можем понять разницу между ситуацией, когда Ян бьет Петра и когда он его не бьет; однако совершенно неизвестно, не является ли то, что нам представляется хаосом цивилизации, лишь одной из форм непонятного нам порядка. А такие различия для фантастики исключительно важны. Как следует показать то, что для прибывшего с Земли космонавта кажется хаосом местной цивилизации? Нужно ли представлять семантически бессвязные события? Или следует деформацией синтаксиса передавать деформацию материализуемых образов? Уместно ли искать фрагменты аналогий в земном понимании порядка и гармонии? Описывать имманенцию? Или навязывать ей нашу классификацию? Стараться истолковать местные понятия нашими? Или, наоборот, наши понятия насильственно перетолковывать по внеземным образцам? Идти ли на компромиссы? Утверждать возможность будущего взаимопонимания двух миров или же удовлетвориться скептицизмом и агностицизмом? Как мы видим, решить предстоит множество задач. И все они определяют в общем или частном форму и содержание произведения. Насколько сложны эти проблемы! Какой вызов брошен нашему интеллекту! Какие странные ошибки, ловушки, отклонения от логики, тупики поджидают такой творческий акт! Насколько же это ультимативная модель — попытка помериться «семантическими силами в космических масштабах»! Но, говоря об этом, мы имеем в виду фантастику, к сожалению, еще не написанную. Однако для нас очевидно, что такой путь развития фантастики обязательно должен разделиться на две ветви. В познавательном смысле творчество будет или оптимистическим, или пессимистическим. Оптимизм будет доказывать совместимость (возможно, эволюционную) наших понятий с исторически первой ситуацией, когда мы столкнемся с «Чужой цивилизацией». Для пессимизма наши понятия навсегда останутся неадекватными по отношению к Новому. Но сама эта неадекватность останется непознанной. Один человек отлично знает, что в чернильных пятнах теста Роршаха он не видит никаких образов зверей, чудовищ, эльфов, а лишь додумывает такие образы по слабым и туманным подобиям, проступающим во фрагментах пятен. Другой человек — особенно ребенок — готов признать, что это образы странных, неведомых существ (только, скажем, смазанные, нечеткие, плохо прорисованные). Оба навязывают имманенциям пятен структурную персонизацию, только первый знает о том, что именно он навязывает эту персонизацию, а другой считает, что он ее лишь обнаруживает, так как она существует «в действительности».

Такое же воздействие может оказывать литературное произведение. Может внушить, что некая космическая цивилизация именно такова, какой ее видят люди. А может также дать понять или по крайней мере заронить подозрение, что эта цивилизация совсем не такова. Люди просто не видят ее саму, а замечают в ней то, что им в ней подсказывают их собственные нормы, и тогда сквозь фильтры этих норм, искажающие истинное положение вещей, мы замечаем некоторые несоответствия и несообразности.

Как уже было сказано, научная фантастика такой проблемы не знает и поэтому ею не занимается, но она существует в нефантастических жанрах истинно новаторского литературного творчества не как проблема понимания культуры «Чужих», но как вопрос, имеет ли некий текст свою семантическую имманентность, понимание которой требует определенных усилий, или же у него нет никакой имманентности и мы ему ее лишь навязываем в процессе восприятия? Ведь при чтении по-настоящему конструктивно новых текстов читатель из исследователя незаметно, потому что это происходит постепенно, может превратиться в проектировщика. Свою роль играет также эволюция литературных жанров. Как обостряется зрение у того, кто находится в полумраке и хорошо потом видит то, что вошедший с яркого солнца вообще не замечает, так и пребывающий долго в семантическом сумраке непонятных и туманных произведений начинает отчетливее воспринимать то, что человек, незнакомый с такими текстами, вообще не понимает. В то же время граница, отделяющая конструирование семантических структур от хаотической и случайной работы, нестабильна и подвержена постепенному смещению в глубь царства тотального хаоса.

Но эти чисто познавательные проблемы не представляют для нас особого интереса, так как не в традициях фантастической литературы энергично затушевывать собственные смысловые структуры. Научно-фантастические структуры обладают внутренним смыслом, определяемым законами указанных онтологий; кроме этого, у них есть общий смысл, образующийся вовне за счет конфронтации с реальным миром; этот смысл играет положительную или отрицательную роль, имеется в виду укрепление или ослабление параметров конструируемого мира в соответствии с пониманием и подключением параметров реального мира. Можно, впрочем, осуществлять конструирование научно-фантастического произведения двумя путями. Так в сказке: стохастических параметров она лишена, а параметры детерминизма подвергнуты «оптимистическим ограничениям». В сказке не только ничего не происходит случайно, но даже то, что происходит, должно способствовать добру (однако ее универсум мог бы быть миром торжествующего зла, но такая возможность лишь временами допускается в литературе фэнтези).

В фантастике работа писателя — это создание крепкого целого; это объясняет, почему, например, нет таких произведений об ужасном, которые ограничивались бы демонстрацией тайн как крайних статистических флюктуаций (на улице встречаются только одноглазые). По схемам фэнтези и хоррора читатель должен разобраться в явлениях, существующих в едином онтологическом порядке. Этот порядок может быть контрэмпирическим, как в новелле о вурдалаках. Но он должен быть единым. В противном случае беспомощность читателя может вызвать у него отрицательное отношение к произведению в целом, он почувствует себя просто одураченным. Если объяснять необычные явления эмпирическим способом, то мы получим научную фантастику; если «спиритически», а шире — контрэмпирически, то мы будем иметь дело с фэнтези или литературой ужасов, причем между научной фантастикой и фэнтези произведениям «позволено» колебаться. Позволено потому, что в фантастике, именуемой научной, гипотезы, на которых строится произведение, бывают настолько «притянутыми за уши», что переходят в состояние фантастичности уже совершенно контрэмпирической. В этом случае обычно не говорят: «Что за чушь, ее только в корзину выбросить», но если текст представляет хоть какую-то эстетическую ценность, говорят: «Это не научная фантастика, это фэнтези». Однако продемонстрировать указанные нами крайние отклонения от средней нормы явлений и не объяснить их ни по образцу научной фантастики, ни сказки, ни литературы ужасов — значит поломать все схемы фантастики, «уклониться от всеобщей ответственности», попробовать выйти сухим из воды, а именно этого авторам делать и не полагается.

Зато им можно позволить себе двойную интерпретацию произведений. Тогда читатель располагает двумя ключами гетерогенных порядков, одинаково открывающих замки смысловых значений текстов. Но лишь один ключ дает связное целое, другой разделяет текст на отдельные фрагменты, соединенные друг с другом чисто случайно. Эта неуравновешенность (здесь — распад, там — целое) вызывает неустойчивую реакцию читателя при выборе решения, которое должно установить, что, собственно, произошло и что бы это значило. Тогда внутри нашего разума даже происходит столкновение взаимоисключающих интерпретаций. В пользу той, которая дана в «сверхъестественном», например, «спиритическом» смысле, говорит ее надежная связность, а в пользу той, которая дана в эмпирическом смысле, высказывается ее правдоподобность, соответствие здравому рассудку, хотя ее выбор приводит к распаду произведения на несвязные фрагменты. Вот два примера подобных произведений:

1. В новелле У.У. Джекобса «Обезьянья лапа» представлена классическая сказочная ситуация трех желаний, которые можно загадать. В сказочном образце у данной ситуации отсутствует альтернатива повествованию; то, что происходит в сказке в результате выражения желания, безусловно, контрэмпирично (например, в одном из вариантов сказки выражение желания съесть колбасу приводит к ее волшебному немедленному появлению; из-за того, что кто-то еще высказывает второе желание, колбаса прирастает к носу того, кто выразил первое, и т. п.). У Джекобса по-другому. Двое пожилых людей могут высказать три желания; для осуществления этих желаний у них имеется амулет в виде высушенной обезьяньей лапки. Сначала они хотят денег и их получают, хотя это страховка за смерть сына, погибшего на следующий день на заводе. Тогда они желают его возвращения, и темной ночью кто-то начинает стучаться в их дом. Испугавшись, они уже хотят только одного: чтобы тот, кто ломится к ним в дверь (сын, восставший из гроба?), исчез. Так оно и происходит. В «спиритическом» смысле сохранена целостность повествования: обезьянья лапа — это магически правдивый объект; желания исполняются, хотя как злая насмешка: получение денег соединяется со смертью сына стариков, сын возвращается, но как загробный дух, и т. п. В эмпирическом плане, который здесь тоже допустим, интерпретация звучит иначе: амулет ничего не значит, сын погиб из-за чистой случайности, также совершенно случайно после выражения последнего желания кто-то ночью стучался в дом, а потом ушел. Можно и так толковать события, но тогда не получится стройного и цельного повествования, которое превратится в случайную цепь каузально не связанных происшествий. Такая серия не имеет никакого цельного смыслового значения.

2. Если мы посчитаем в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна, что дьявол — только порождение больного мозга Адриана Леверкюна, а не посланник ада, произведение распадается на случайно подобранные, бессвязные фрагменты. Врач, который должен был вылечить композитора от сифилиса, умер, потому что так решил слепой случай, маленький мальчик, которого полюбил Леверкюн, умирает от воспаления мозга тоже случайно, а не потому, что Леверкюн выражениями своего чувства нарушил условия договора, заключенного с адом, никому композитор не продавал свою душу, поэтому его безумие — это не какое-то наказание, а всего лишь очередная случайность. Опять, как мы видим, отказ от трансцендентального толкования событий вполне возможен и допустим, но это ведет к распаду беллетристической материи.

Такая двухинтерпретационная композиция произведения достигается благодаря добавлению к чаше весов «спиритической» интерпретации дополнительной гирьки, обеспечивающей связность произведения, а к чаше весов эмпирического толкования — дополнительной гирьки правдоподобия и уступки здравому смыслу. Такое «онтологически двустороннее» произведение как бы подсказывает читателю: «Делай что хочешь: или выберешь фантастическое толкование, и тогда я для тебя стану связным целым, или ты упрямый эмпирик, и тогда я тоже буду кое-что значить для тебя, но только как цепь событий, не связанных общей причиной». В таком произведении каузальные соединения цепи событий помещены в сфере трансценденции; когда мы пытаемся вытянуть причинно-следственную цепочку, то за ней тянется и трансценденция, и мы вынуждены принять ее. Когда же мы ее отбрасываем, то распадаются причинно-следственные связи и сама логика произведения. В соответствии с такой альтернативой, с одной стороны, мы имеем устойчивый, хотя и малоправдоподобный порядок, с другой же стороны, хаос, зато реалистичный. В нашей голове не столько эмпирия борется за первенство с каким-то идеализмом, сколько просто эстетическое чувство противостоит здравому рассудку, так как то, что более эстетично, одновременно оказывается менее правдоподобным, а иногда вообще невероятным.

В заключение этих общих замечаний о фантастических онтологиях обратимся еще раз к уже известным нам взаимосвязям онтологий. Мы знаем, каким трансформациям следует подвергнуть классическую сказку, чтобы она превратилась в фэнтези, что нужно поменять в фэнтези, чтобы получить научную фантастику, и какие действия необходимы для обратных превращений. Нам также известно, что речь идет не о каких-то единичных трансформациях, а о целой совокупности преобразований, потому что только благодаря общей трансформации онтология одного типа переходит в онтологию иного жанра. Ведь необходимо одновременно поменять атрибутику объектов и связей между событиями, чтобы, к примеру, сказку превратить в научную фантастику. То, что многие научно-фантастические рассказы, в сущности, только сказки, которые выдают себя за научную фантастику, это своего рода подделка, неудачная попытка выдать «менее ходовой» товар за бестселлер. Об этом мы поговорим особо.

Отметим, что терминология в генологии не совпадает с нашей. Хотя общеизвестно, что структура криминальной повести, будучи идеально дедуктивной, не является реалистической. Обычно из-за этого «детективы» не считаются фантастическими произведениями. Но «по правде» они как раз фантастические, так как их миром управляет оптимистический детерминизм (правда, в информационно-познавательной, а не в нравственной, как в сказке, сфере). В сказке силы Добра должны победить силы Зла, потому что в соответствии с данным онтологическим принципом они сильнее. В детективном романе преступник должен быть обнаружен, а ход преступления реконструирован, потому что у сыщика как реконструктора фактической ситуации (то есть преступления) достаточно совершенный для этого разум. Сочетание криминального сюжета с научно-фантастическим возможно, зато практически невозможно соединение сказочного сюжета — или фэнтези — с детективным, ибо на чудеса, совершаемые преступником, последуют чудеса со стороны детектива, а такой прием дает простор событиям regresses ad infinitum[16]. Оперирующая чудесами криминальная повесть — это скорее неиспользованный шанс создания пародии, потому что именно так мог бы выглядеть генезис, описанный по-манихейски.

Можно также сказать, что криминальная повесть вводит в свой мир механический детерминизм: как демон Лапласа мог вычислить развитие событий из актуальной ситуации, так и детектив может понять из улик, оставленных на месте преступления, кто, как, когда и где его совершил.

Превращение фэнтези в научную фантастику основывается на «воэмпиричивании» чуда. Тогда оказывается, что ковер летает не потому, что он волшебный, а потому, что в него встроены антигравитационные устройства, и т. п. А растения гоняются за космонавтами потому, что так «развивалась биоэволюция» на этой планете. Но такая переработка — это только первый шаг: недостаточно поменять Королей на Координаторов, а Волшебников на Программистов, так как это всего лишь локальные трансформации, их должны сопровождать общие преобразования структуры событий{2}.

Итак, классическая сказка, если она подпорчена в своих основах несокрушимости Добра, превращается в фэнтези, а фэнтези, благодаря соответствующим трансформациям, может перейти в жанр научной фантастики. Все же лучше, если научная фантастика — это результат преобразования реального мира, а не сказки. Именно в этом заключается наибольшая трудность такого творческого акта, потому что авторов всегда подстерегает соблазн соскользнуть к готовым структурам сказки, фэнтези или литературе ужасов. Впрочем, упорные поиски новых структур — как целостных форм для крупных семантических систем — свойственны любому амбициозному творчеству, а не только научно-фантастической литературе. И, наконец, мы должны указать, какие трансформации материала принципиально непозволительны. Над царством литературы простирается, подобно небу над землей, закон, который никто из авторов не имеет права нарушить: до конца произведения та же схема, которая его открывала. Можно этот закон, по желанию, назвать законом стабилизации онтологии открытия (или начала) или же — принципом инвариантности правил той литературной игры, на которую автор приглашает читателей. Как не существует такой партии в шахматы, которые в ходе игры превратились бы в шашки или даже в игру в пуговицы, так нет и текстов, которые начинались бы как сказка, а кончались бы как реалистическая новелла. Произведения, отличающиеся такими градиентами изменчивости, могут появляться в лучшем случае как пародии с генологическим адресатом, например, как история о сиротке, которая находит сундук с золотыми монетками, но из-за того, что они фальшивые, идет в тюрьму (как об этом уже было рассказано выше), или же повесть о Спящей царевне, разбуженной принцем, который оказывается тайным сутенером и отдает ее в публичный дом. (Такие антисказочки писал, к примеру, Марк Твен.) Но невозможно всерьез заниматься таким творчеством: ведь не может быть криминальной повести, в которой преступника, вместо детектива, выслеживает дракон; не бывает таких эпических повествований, в которых герои сначала едят хлеб с маслом и выходят из дома через дверь, а потом могут пройти сквозь стены, чтобы собрать для пропитания манну небесную. Чем для всех культур является высший закон, запрещающий кровосмешение, тем для всех литературных жанров стало табу «сюжетного инцеста» — то есть такой трансформации хода событий, которая по своим масштабам выходит за рамки исходно установленной онтологии (эмпирической, «спиритуалистической» и т. п.). Интуитивно все авторы знают о том, что так поступать нельзя, но на практике «сюжетные извращения» у них иногда случаются. Чаще всего происходит такая незадача, как изменение схемы правдоподобности событий; например, героя с самого начала избавляют от опасности силы, пока еще эмпирически правдоподобные, но потом все более склоняющиеся к волшебству; постулат эмпиричности формально не нарушается, но фактически авторские шатания его раскачивают. В области веризма коллизии сюжет еще легче начинает «сносить» к позаэмпирическому берегу там, где повествование основывается на событиях, неизвестных по опыту ни автору, ни читателю (именно это типично для научной фантастики). Тогда «инцест» трудно доказать, так как у нас не хватает интуиции как критерия правдоподобности происходящего. Другое дело, когда автор переносит сюжет в среду, которую читатель знает лучше самого автора; например, автор, как человек, не заставший немецкую оккупацию, начинает писать о ней. А читатель, который в прошлом с ней столкнулся, постоянно находит в описании непреднамеренные ошибки или даже искажения реальных событий.

Запрета «сюжетного инцеста» никто, то есть авторы, сознательно и в полной мере не нарушает; однако необходимо отметить, что тенденции современной литературной эволюции заметно расшатали это «табу». Если сегодня возможна книга, в которой Ясь с Малгосей оказываются парой хиппи или в которой два последних человека, оставшихся на Земле после третьей мировой войны, — это не Адам и Ева нового рода человеческого, а пара гомосексуалистов, или в которой Робинзон Крузо новой формации оказывается совершенно самодостаточным во всех отношениях гермафродитом, или лирическое стихотворение, которое постепенно преобразуется в обычную прозу, а затем растворяется в полнейшем паралогическом и паратактическом бреде. Но такие произведения противостоят не реальному миру и не с ним соединяют их основные семантические соотношения: тексты такого типа — это противопоставления, трансформации или мутации чисто литературных, внутрихудожественных парадигм, и в этом смысле они всего лишь дубликаты; ведь не реальный мир является главным объектом их интереса и противостояния, а мир признанных литературных произведений, то есть мир художественной и культурной парадигматики, который они садистски или насмешливо издевательски перекраивают и деформируют. Но чтобы заслужить такие атаки, такую агрессивность, литературный жанр в первую очередь сам должен добиться гражданства, должен быть возведен на Олимп культуры, а свойственные ему структуры повествования и семантической организации должны стать общепризнанными фактами в рамках данной цивилизации. Ни один из жанров фантастики не может похвастаться подобными доказательствами благородного происхождения, наоборот, эти жанры время от времени высмеиваются и представляются в карикатурном виде, не становясь, однако, основой одновременно для образоборческих, мутационно-пародийных творческих импульсов, на которые классический, почтенный, старый роман самим фактом обладания такими безупречными добродетелями спровоцировал антироман. Вопрос, повинен ли действительно антироман в генологическом кровосмешении, лежит за рамками настоящего исследования, для его рассмотрения необходимо было бы место и время, которыми мы не располагаем. Мы лишь осмелимся заметить, что специфические явления в современной эволюции литературы — это зачастую такая межжанровая гибридизация, которая если и не стала сюжетным кровосмешением, к нему как к адской границе устремляется, особенно когда использует скрещивания, которые любой порядок растворяют в семантически мутных, стохастических проявлениях.

Эпистемология фантастики{3}.

Вступление.

Этот раздел ничем не напоминает свою первоначальную версию (первого издания). Я посчитал тот вариант недостаточным, так как в стремлении сказать обо всем мне ни о чем не удалось высказаться в полной мере. Эпистемология — это теория познания, и фантастика многими способами может ей послужить. Каталогизация всех этих способов в силу ее общности — занятие бесплодное; критика способов дезинформации превышает практические возможности, кроме этого декламировать литанию фальши — занятие удручающее. Поэтому я решил ограничиться только одной проблемой, правда, с поправкой, позволяющей несколько отклониться от темы. По своей родословной этот раздел максимально приближается к соседнему с фантастикой государству — похожему на нее своей политикой, но не устройством — к футурологии. Впрочем, книга по самому своему названию требовала перелета над соседней территорией. Этот полет мы будем совершать под знаком вопроса, может ли и каким образом научная фантастика рассчитывать на союз с футурологией, на ее защиту и помощь, на одобрение и творческую поддержку? Ведь помощь, защита, поддержка означают в творчестве акт принятия определенных эталонов, именуемых парадигмами. Поэтому скажем несколько слов об особенностях такого акта. О самой футурологии мы выскажемся в коротком, но критическом абзаце. Концентрируя внимание не на ее содержании, а на том, каким способом она приходит к такому содержанию, то есть откуда она черпает информацию о будущем.

Кроме методических, а следовательно, метафутурологических замечаний, будут приведены высказывания, посвященные этике, так как современная этика вписывается в проблематику познания (или, точнее, наоборот, познание слышит окрики этики, предостерегающие ее от равнодушия к судьбе человечества).

Познание как составляющая, как фактор и даже главная цель научной фантастики не ограничивается, разумеется, только прогнозированием. Несмотря на это, внепредиктивные проблемы мы почти полностью опустим. Иначе этот раздел расширился бы до размеров энциклопедии. Мы покажем, что — хотя и редко — научная фантастика может подарить футурологии и как она иногда оказывается даже эффективнее ее в прогнозировании. От политико-военных прогнозов одним махом перескочим на противоположный конец шкалы прогнозов — к гипотетической технологии суррогатного миросозидания, именуемого фантоматикой. Теоретико-познавательные последствия развития такой технологии просто необычайны. На пространстве локально образовавшейся здесь выпуклости рассмотрим (правда, фрагментарно) творчество Ф.К. Дика, которое считается «миросозидательным». Именно творчество Дика плохо укладывается в данный раздел, хотя, возможно, лучше, чем во всякий другой. Но принцип заталкивания исследуемых произведений в калибровочные отверстия классификационной схемы должен иметь разумные ограничения, иначе эта книга превратилась бы в прокрустово ложе для авторов. И наконец, закончим раздел оптимистическим описанием нескольких новых парадигм, приведенных для доказательства того, что месторождения воображения и угодья творческих возможностей еще не полностью истощены нещадной эксплуатацией.

1. Открытие миру.

Что больше всего изменилось за последние четверть века? Географическая карта от образования «третьего мира»? Человечество от удвоения своей численности? Технология от сенсационных открытий? Политика от сотрудничества великих держав? Экспансия человека от полетов на другие планеты?

Конечно, это были гигантские перемены. Однако в наибольшей степени изменилось наше отношение к истории. С незапамятных времен история считалась стихией, которой нельзя управлять. Хотя случалось много попыток направлять секулярные события, эти попытки рассыпались в прах. Мысль о глобальном руководстве судьбами всего человечества для политика и историка представлялась или утопией, или проектом, осуществление которого следовало отложить до грядущих времен. Прогнозирование этих неведомых времен, тем более долговременное, никогда не учитывалось при решении проблем государственного масштаба, потому что будущее считалось недостижимым: ни историк, ни политик, ни ученый не думали всерьез о том, что конкретно может произойти через сто или хотя бы через пятьдесят лет. Гороскопы, пророчества и предсказания были поприщем чудаков и фантазеров, в одиночестве занимающихся своей писаниной. Ученые мужи никогда не опустились бы до чего-то столь оторванного от жизни! Обращение к фэнтези, к изобретательности утопистов или визионеров никогда не было реальной альтернативой для любой власти; такие проекты подверглись бы осмеянию, потому что предсказывать будущее — это все равно что гадать по звездам, по внутренностям или на кофейной гуще или же грезить наяву, откатившись на задворки политического прогресса, который всегда означает — согласно закрепившемуся определению — достижение возможного.

Поэтому поворот, который произошел в отношении земных сообществ к предсказанию будущих исторических событий, можно считать совершенно беспрецедентным. Футурология не столько появилась, сколько взорвалась, как бомба; ее центральным, пожалуй, понятием стали распутья цивилизации. Несмотря на продолжающиеся столкновения государственных интересов, стихийность истории не может и далее продолжаться. Мероприятия по глобальному регулированию в масштабах планеты становятся неизбежными, хотя осуществить их мы еще не в состоянии. Никогда раньше противоречия между тем, что политически осуществимо, и тем, что мы оцениваем как жизненную необходимость, не представали перед нами с такой угрожающей силой. Мы не можем, однако должны; не готовы, но нас постоянно торопят мероприятия по глобальному регулированию, которые нельзя откладывать на неопределенное время, относящееся к неведомой эпохе гармоничного содружества всех народов. Мы, вероятно, не сможем объединить мир, следовательно, мы обязаны управлять им и в таком расчлененном состоянии. Откуда такие безапелляционные суждения? Может быть, это один из очередных самообманов, которым так часто бывало подвержено человечество? Может быть, это просто вымысел каких-то особенно крикливых утопистов?

Это не так. Стоячие в течение шести тысяч лет воды истории незаметно всколыхнулись, а когда мы заметили это движение, оно превратилось в неудержимый поток. Политическое будущее мира еще неопределенно, но у его будущего как цивилизации уже наметился очевидный градиент. Это то ускорение, которое растянуло вдоль своей оси колонну всех народов; мы понимаем, что это ускорение ничем внезапно не остановить, кроме разве катастрофы, но возможность возникновения глобальной войны (то есть, по терминологии военных стратегов, столкновения великих держав) сегодня ниже, чем четверть века назад. Заявляя о неотвратимости дальнейшего ускорения, мы имеем в виду прежде всего то, что если когда-нибудь и существовали какие-то другие, кроме технологического, пути развития, то теперь такой альтернативы у нас нет. Захваченное потоком развития человечество так этого и не заметило. У данного феномена нет однозначной исходной точки, болезнь опередила диагноз.

В этих словах нет и тени преувеличения. Данные, определяющие численность населения планеты к концу нынешнего столетия в шесть миллиардов человек, были известны еще в пятидесятые годы. Сознание ученых, тогда будто затуманенное угрозой атомной войны, с равнодушием отбросило эти данные. Статистика энергетического, производственного, урбанистического роста была известна еще раньше. О том, что Земля — это шар, что ее поверхность ограничена, в школе учат детей. Факты регистрировались, их нарастание в принципе не отличалось от того, что было раньше, до тех пор, пока развитие событий не вышло из-под контроля, и тогда посыпались термины вроде «взрыв народонаселения», «экологическая катастрофа», «энергетический кризис», «нехватка сырьевых ресурсов», «информационный скачок» и т. п. То, что раньше фиксировалось лишь отдельными специалистами, теперь как бы скачкообразно соединилось в единое целое, — было ли это неожиданностью? В 1962 году я писал: «Кто кем управляет? Технология нами или мы ею? Или она увлекает нас, куда хочет, хоть в пропасть, или же мы в состоянии заставить ее подчиниться нашей воле? Но разве не технологическое сознание определяет нашу волю и наши устремления? Так всегда происходило или само соотношение „человечество — технология“ исторически переменная величина? Если это так, то где мы окажемся с этим неизвестным членом уравнения? Кто получит преимущество, кто отвоюет стратегическое пространство для маневра цивилизации? Человечество, подбирающее из своего арсенала необходимые технологические средства, или же технология, которая автоматизацией увенчает уничтожение человечества на завоеванной территории?».[17].

Необходимо отметить, что я со смешанными чувствами читаю теперь футурологические книги, потому что впечатление, что мне цитируют отрывки из моей «Суммы», особенно при знакомстве с такими авторами, как Э. Тоффлер, Гордон Тейлор или Дж. Форрестер, совершенно непреодолимо. Я писал, и не было ни отклика, ни эха, потому что время не пришло. Но в течение десяти лет меня догнали. Я говорю о смешанных чувствах, так как не очень приятно находить в чужих книгах собственные мысли, но сформулированные независимо (речь не идет о плагиате); однако в то же время такая параллельность идей укрепляет дух. Ведь это признак достоверности: это было предсказание, а не вымысел. Теперь, поумнев на прошедшие десять лет, я отчетливее вижу то, что на пороге десятилетия только вырисовывалось. Тогда еще можно было надеяться, что не все народы Земли бросятся в водопады технологии: казалось, что припозднившиеся смогут использовать шанс спуститься по более спокойному, сельскому и равнинному боковому руслу. Теперь такого шанса нет, как нет иного пути: нельзя отказаться от погони за лидирующей лодкой цивилизации. Почему, собственно? Что за исторический фатализм? Никакой это не фатализм, а закон системной динамики. Дело в том, что мир теперь уже единый и ничто, кроме самоубийственного катаклизма, его не изменит. Мир единый, потому что вселенский потоп человеконаселения и технологии превратил его в замкнутую систему. Он единый, потому что конечный — по планетарным запасам воздуха, воды, полезных ископаемых и просто места для жизни. Он единый, потому что лишен возможности вернуться в донаучную эру. Един, потому что наука едина. Потому что «третий мир» уже начинает понимать, что богатые живут за его счет, даже когда впрямую не эксплуатируют. Он с каждым годом становится все более единым, так как сокращаются все его масштабы. Временные: менее чем за час можно достичь любой точки планеты и уничтожить там все живое. Масштабы воздействия: китайские или французские ядерные испытания, промышленные выбросы на любом континенте, химический состав воздуха, которым мы дышим. Политические: «локальные» войны становятся общим делом не только в этическом, но и в практическом смысле. За определенным порогом силового потенциала любые события перестают быть «чисто локальными». Мир сжимается в единое целое и не только где-то там и так, как нам бы хотелось. Мы подобны альпинистам в одной связке — и на жизнь, и на смерть. Миллиарды живущих еще не знают об этом: почти половина человечества неграмотна. Миллионы в это еще не верят: из инстинкта самосохранения, ибо осознание сложившейся ситуации не успокаивает. Это все равно что лишиться крыши над головой, тем более что здесь есть примесь прямой угрозы. Мир един, но трещины на его поверхности углубляются. Политически он давно уже разорван, однако в результате процесса консолидации произошла поляризация сил великих держав. Теперь он разрывается по швам цивилизации. Линии этого разрыва еще только обозначились, что-то можно исправить. В следующем десятилетии, уже за порогом нового тысячелетия, станет очевидно, что нам удалось сохранить для будущего.

Итак, мир становится «все более единым» и «все более не может быть таким». Поэтому пространство для маневра, о котором я писал в 1962 году, начинает сокращаться. Футурология, отражая картину мира, вносит в него дополнительную смуту. Ведь то, что она может реально предложить миру, недостаточно, а то, что достаточно, нереально. Как и сам мир, футурология находится на переходном этапе. Тенденции к распаду цивилизации еще не возобладали. Все решится в восьмидесятые годы.

Откуда такая категоричность? Что столь уж необратимое может произойти за это время? Я не утверждаю, что произойдет какая-то мгновенная катастрофа. Но зато будет понятно, продолжится развитие цивилизации или же она распадется. Колонны, несущие знамя цивилизации, растянулись сейчас длиннее, чем это было десять лет назад. Дальнейший отрыв передовых отрядов от арьергарда будет означать усиление неравенства в масштабах всей цивилизации.

Ну, хорошо. Возможно, арьергард отстанет еще больше, так как наивысший на Земле прирост его населения превысит экономический рост. Возможно, арьергард не будет поспевать за авангардом по процентам экономического роста. Но само удлинение в масштабах экономических оценок колонны земных государств, этой своеобразной гусеницы, будет всего лишь показателем застоя, но ничего не решит в конечном итоге.

Но именно в целом это может иметь решающее значение. Промышленные и сырьевые потенциалы, а также потенциалы народонаселения участвуют в одной бесконечной гонке. От авангарда в конец колонны движется волна инноваций и передаются эквиваленты взаимообмена. Богатые покупают у бедных их природные ресурсы. Распределение по планете природных богатств случайно: ведь только от случая зависит, на территории какого государства оказались запасы пользующегося спросом сырья. Кто получит за свое сырье достаточно, чтобы, удерживая темп, подниматься в гору, тот сохранит прежний отрыв от передовых отрядов. Кто получит меньше, тот вынужден будет заниматься дальнейшей распродажей и постепенно отстанет. Сегодня сложилась именно такая ситуация. Но за переходным периодом находятся критические барьеры. Каждый из них — это фильтр цивилизационного отсева. Кто споткнется о барьер, тот уже не поднимется; и гусеница прогресса разделится на сегменты. С мальтузианством здесь мало общего. Норберт Винер писал, что человек, конкурирующий на рынке с автоматом, должен согласиться на условия оплаты труда раба; таковы уж производственные преимущества автомата по сравнению с человеком. Но это аспект внутриобщественной автоматизации. В межгосударственном масштабе дело обстоит иначе. За барьером автоматизации даже согласия на рабские условия труда уже недостаточно: автоматы заменить нельзя. Ни одна армия бухгалтеров не заменит компьютеров проектировщиков и менеджеров. Никакие ремесленники не наладят производство полимеров, кристаллических электронных блоков, волоконно-молекулярных материалов. Ни один врач не смог бы соперничать с автоматическими системами диагностики и терапии. Итак, кто не перепрыгнет барьер, тот с каждым годом будет все сильнее отставать в сфере производства, образования, управления, здравоохранения. Кто остановится или потеряет минимальную скорость, позволяющую поспевать за прогрессом, тот выпадет из мирового сообщества. Ему придется распродавать свое сырье, пока он не проест и этот капитал. А месторождения полезных ископаемых не восстанавливаются. Поэтому необходимо импортировать инновации, если у тебя самого такая работа не налажена. Например, по прогнозам, нефтяные месторождения Кувейта скоро будут исчерпаны. Чем быстрее возрастает такого рода экспорт, тем выше может быть временный достаток. А импорт технологий требует больших капиталовложений и грозит безработицей. Возможно, возникнут два мировых рынка и два типа экономики — для богатых и для бедных. Начнутся великие социальные потрясения. Возникнут два человечества, каждое со своими особыми проблемами. После прекращения материального обмена радикальному разделению подвергнутся системы понятий. Компьютер из управляющего, проектировщика, врача возьмет на себя также функции учителя. Каждое вторжение компьютерной техники в новую область жизни будет заканчиваться созданием нового технологического барьера. До настоящего времени экономические разрывы примерно одинаково распределены по всей колонне народов. Если на участке одного из отрядов арьергарда «гусеница» начнет утоньшаться, если на сравнительных схемах национальных доходов появится «лысина», пустое место, никем не занятое, то это будет означать начало необратимого распада колонны. Что дальше произойдет с таким миром? Возвращение бедных к инновационно замороженному производству превратится в бесконечно долгую трагедию. Богатые с позиций рационализма обоснуют свой отказ в помощи. Помогать можно миллионам, пусть даже сотням миллионов. Но никак не миллиардам.

Что в таком мире произойдет с футурологией? Ее интернационализм останется упущенным шансом. Вскармливаемая из государственных кормушек, она разделится на локальные футурологии и «контрфутурологии». Она не станет ни радаром, ни путеводной звездой человечества, а превратится в новое информационное оружие противоборствующих сторон. В настоящее время в футурологии наметились две тенденции: универсализации и сепаратизма. Универсализм чаще провозглашается внегосударственными футурологическими школами. Изоляционизм практикуют эксперты, работающие в коллективах, тесно сросшихся с группами власти, бизнеса, силового давления. Тенденция к такому разделению еще не очень заметна. Никто пока во весь голос не заявил, что «мы должны создать футурологию для крепости богатства в океане голода». Но такие слова носятся в воздухе. Отказ от глобальных оценок — это наибольшая опасность для футурологии и для мира в целом. Такой опасности еще нет, но она поджидает нас в недалеком будущем. Но кто же ее должен предсказать, если не футурология? Как видно, весьма полезной может оказаться футурология футурологии. Кроме изоляционного распада, ей также грозит профессиональное разложение. Разрывы в человеческой цивилизации — это не только нравственная проблема. Богатые не спасутся в построенной против бедных крепости, так как мир един.

2. Введение в теорию творчества.

Любой творческий процесс — это использование определенных синтаксисов для совокупности строительных элементов. Это правило действует универсально: оно касается всего, что может быть сконструировано. Полный комплект синтаксисов, управляющих определенной областью творчества, мы будем именовать парадигматикой.

Научное творчество — это поиск «точного синтаксиса» для какого-либо комплекса явлений. Кавычки указывают на то, что научная теория, которая представляет формальную модель синтаксиса явлений, не просто найдена или открыта в Природе, она является таким выдвинутым учеными «синтаксическим предположением», которое находит систематическое подтверждение экспериментом и наблюдением. Изменение теоретических основ какой-либо дисциплины или, как это определил Т. Кун в «Структуре научных революций», изменение парадигматики означает замену ранее привилегированных «синтаксических предложений» новыми. Цельность научной дисциплины проявляется в том, что отдельные теории-синтаксисы удается объединить в рамках данной дисциплины. Так, например, в современной физике совокупность материальных феноменов охвачена сетью понятий, сотканной из отдельных теоретических посылок. Следовательно, физика, как нам кажется, стремится к идеальному состоянию, в котором все ее традиционные разделы (оптика, механика, термодинамика и т. п.), как частности, подчинялись бы единой высшей парадигматике. Но до такого теоретического слияния физике еще далеко.

Вышеописанный процедурный каркас мы теперь наполним конкретными примерами. Итак, химик, используя синтаксис атомных соединений для таблицы всех химических элементов, создает модели химических соединений. Это он делает на бумаге, а результаты лабораторных работ являются подтверждением модельных характеристик использованного синтаксиса.

Эти же атомы, для которых применим тот же синтаксис, но, кроме этого, дополненные другим, например, биологическим синтаксисом, генетик может соединить в код наследственности растения или животного.

И далее, если результаты научно-познавательных работ генетика воспримет эмбриолог и подвергнет их воздействию открытого им синтаксиса развития плода, то получит структуру организма (фенотип), производную от генотипа.

В свою очередь эколог, подвергая сообщество особей одного вида как элементов таблицы воздействию синтаксиса биоценоза, получит модель популяции, втянутой в игру за выживание со средой. И наконец, эволюционист, устремляясь к высшему уровню синтаксиса — биосфере Земли, — исследует структурную динамику или работающий синтаксис преобразований всего массива жизни в истории планеты.

Как очевидно из вышесказанного, системы возрастающей сложности образуются посредством надстройки на уровнях уже использованных синтаксисов иерархически более высоких синтаксических проекций. Таким образом, в создании модели могут участвовать сразу несколько синтаксисов. То, какие синтаксисы и в каком порядке будут задействованы, зависит от исследуемого объекта, а также от цели, которой служит данное исследование. Ведь для эволюциониста-биолога и для врача человеческий организм — это не совсем один и тот же объект; научная ориентация обоих не совпадает по целям исследования. Таксономические, классификационные и эволюционные характеристики человека существенны для биолога, но не представляют особого интереса для врача; для одного человек — это артикуляция иного комплекса синтаксисов, чем для другого. Диагноз эволюциониста, исследующего человека, тем самым не совпадает с диагнозом врача, хотя оба направлены на констатацию реального состояния, а не на его оценку. Если эволюционист пользуется, как и врач, понятиями здоровья и болезни, эти понятия работают в рамках разных синтаксисов. Обычно говорится о разных точках зрения: они не что иное, как высшая парадигматика, определяющая цель познания.

Парадигмы биолога и врача родственны друг с другом, хотя и отличаются. Парадигмы биолога и врача ближе друг с другом, чем обе они относительно парадигмы литературного творчества, объектом которого также является человек. Таким образом, отдельные группы парадигм образуют родственные связи, «семьи» (термин, заимствованный у Л. Витгенштейна).

Художественное творчество — это тоже использование синтаксиса для совокупности элементов. Этими элементами могут быть звуки, камни, пятна в асемантических искусствах, а также слова в литературе или в драматургии. В литературе изменение парадигматики — это изменение направления (тенденции, школы, этапа развития и т. п.).

Имеются два различия между научным творчеством и художественным. Во-первых, научный продукт подлежит экспериментальному контролю; во-вторых, этот продукт является адресной моделью. Теория всегда должна определять рамки своей дееспособности, иначе она теряет всякое значение.

В свою очередь художественное творчество не подлежит опытной проверке и принципиально безадресно (нельзя с добрыми намерениями пытаться опытным путем проверить истинность литературного произведения или заниматься поисками таких людей и событий, с которыми литературное произведение как-то соотносится).

Разумеется, продукты науки и продукты художественной литературы отличаются друг от друга в пределах синтаксисов низших уровней (разную лексику, разную фразеологию, стилистику и т. д. используют писатель и, скажем, биолог; но это различия второстепенные относительно исходных парадигм).

Творчество в науке служит познанию; в литературе такая задача вообще-то бывает вторичной, хотя может сосуществовать наряду с другими (эстетической, аффективной и т. д.).

Вышеприведенные замечания необходимы были для того, чтобы констатировать, что без синтаксиса и парадигмы человек ни творить, ни познавать не сможет. Парадигмы новой фазы познания и художественного творчества возникают посредством комбинирования, а также гибридизации уже существующих парадигм и их переноса из одной области познания в другую. Огромное множество беспорядочно соединившихся факторов определяют изменения в области исходной творческой парадигматики. В этих комбинациях присутствуют социальные, политические, художественные, психологические и многие другие факторы.

Заканчивая данное введение, хотел бы еще заметить, что как в науке, так и в литературе системы понятий не заимствованы «непосредственно из реального мира» и впрямую к нему не относятся. Такие «сетки понятий» образуют ячейки, являющиеся результатом расщепляющей работы разума, то есть генерализации, и только некоторые ячейки при соответствующей адаптации пригодны для конфронтации с реальностью. В науке конфронтация означает наблюдение и эксперименты, а в литературе — суждения читателей и критиков, которые определяют произведение в какую-нибудь систему дефиниций, признанную ими «подходящей» для данного произведения.

3. Парадигматика футурологии.

Можно ли считать футурологию научной дисциплиной? Каждая точная наука возникает в кругу еще донаучных факторов и наблюдений; ее колыбелью и пеленками становятся каталог и протокол. Период детства продолжается обычно довольно долго; новая ветвь науки занимается в основном описанием наблюдений, а не собственно исследованиями. Посредством отсева и селекции фактов, строгой дисциплины отбора, демаркации обобщений и кристаллизации эффективного парадигмата познавательно-описательных работ дисциплина консолидируется в своей независимости, конструируя собственный аппарат понятий, определяя для себя области применения, устанавливая собственные экспериментальные методы и собственную цель.

Факты, до этого беспорядочно рассеянные, собираются воедино благодаря обобщениям все более широкого диапазона. Происходит резкое «сжатие» основной исследовательской проблематики вплоть до концентрации — ведь объем информации, накопленной в теории, растет; теории становится меньше, чем в ранние периоды, но уровень абстракции и масштабы дееспособности намного увеличиваются.

Со временем «редуктивный» идеал — стремление к единой супертеории, которая воспримет и сосредоточит в своих структурах всю совокупность явлений, — отдаляется, подобно фата-моргане перед путниками. Начинается разветвление древа знаний по специальностям. Прежние разграничения теряют свою актуальность (например, в физике исчезает граница между термодинамикой и оптикой), зато появляются новые (физика твердого тела, физика структуры ядра). Одновременно возрастает предикативное значение науки. Прогресс равномерно во времени не распределяется; аккумуляционное движение иногда останавливается, так как информационно-преобразующие возможности действующей парадигмы исчерпываются. Как писал об этом Т. Кун в «Структуре научных революций», великие перемены, знаменующие очередной «скачок вперед», являются результатом парадигматических переворотов.

Молодые дисциплины имеют «слабые» парадигмы, которые уже позволяют делать обобщения и ретрогноз, но еще не подготовлены для прогнозирования. Таким ответвлением природознания стала биология; она поняла механизм естественной эволюции, но не в состоянии предсказать на длительный период ее дальнейшее развитие. Также и физика, вторая после математики царица наук, в предикативном смысле не всемогуща. Столь огромные средства не вкладывались бы в строительство ускорителей, если бы свойства частиц высокой энергии можно было предсказать, то есть обосновать теоретически.

Таким образом, каждая наука начинает с описания, потом происходит ее генерализация, и только в конце своего развития она способна к прогнозированию. То, что астрономы еще в древние времена предсказывали затмения и движения планет, всего лишь исключение, подтверждающее правило, — они предсказывали то, что отличалось исключительным постоянством и регулярностью. Но сами наблюдения астрономов возможны были именно благодаря этому постоянству и регулярности. Это утверждение нужно понимать следующим образом. Стабильность явлений космического масштаба зависит от степени их изолированности от окружающего пространства. Степень изолированности уменьшается в звездных скоплениях, например, в ядрах галактик. Жизни для ее возникновения необходимы миллиарды лет «невмешательства» извне, то есть с других космических объектов. Там, где на планетах нет надежной и длительной изоляции, жизнь, раз возникнув, быстро сметается с поверхности этих планет. Следовательно, жизнь — а значит, и астрономы — может существовать только в разреженном от звезд пространстве, в таком вакууме, в котором движется наша Солнечная система.

Итак, это было исключение из правила: об этом свидетельствует тот факт, что для следующего шага астрономии потребовалось целое тысячелетие постоянного развития.

Ни одна наука не предсказывала того, что еще неподвластно ее методике, то есть что не входит в ее парадигматический арсенал. Каждая наука остерегается эклектичности в границах своих парадигм. В каждой можно определенно установить ядро специализации и ответвления популяризации, предназначенной для широкой общественности. Наука по своей сути не является популяризацией, как и популяризация — это не наука. Ни одна наука не пытается предикативную систематику подменить на «угадывание вслепую». «Угадывание вслепую» — это показатель очень раннего, еще донаучного этапа развития. Ни одна наука не стремится заменить теорию как предикативную основу на каталоговые расчеты того, что может случиться с объектами ее исследований. Но именно такими качествами, которые противопоказаны точным наукам, отличается футурология. Она тот «вундеркинд», который еще в коляске пытается говорить, и сразу мудро и достойно.

У футурологии нет ни собственных парадигм, ни теории, однако она пытается предугадать будущее, и предсказание будущего ее единственное занятие! Отсутствие собственных парадигм она пытается компенсировать эклектичностью образа действий. Очень трудно определить в футурологии разницу между тем, что возведено до «уровня точности» и простым популяризаторством. Прочитав многие футурологические публикации, трудно бывает решить, для кого они предназначены: для специалистов или для широкой общественности. Предикативную систематику она пытается подменить «слепым угадыванием» (дельфийский метод, сценарные подходы). Отсутствие предикативной парадигматики побуждает футурологию не к сдержанности, а к неустанному приумножению обстоятельных пророчеств о том, что может случиться с ее объектом — земной цивилизацией.

Не надо принимать мои слова как обвинение, в той же мере их можно расценивать как защиту, как ссылку на «смягчающие обстоятельства», так как ситуация у футурологии действительно на редкость сложная. Она не может ограничиться сбором фактографии; ведь фактографическая футурология — это примерно то же самое, что и метеорология за прошлый год. Она не может проводить эксперименты с нулевыми контрольными сериями, так как занимается исследованием уникального объекта. Этого не делает ни одна наука: уникальные объекты не бывают предметом научного познания. Она не может исследовать изолированные, более доступные части объекта, так как этого недостаточно для предикации. Она также не пытается построить упрощенные — или «идеальные» — модели, каковыми в физике, к примеру, является идеальный газ, механизм, работающий без трения, или полностью изолированная система, а в биологии — простой гомеостат. Она не делает таких попыток прежде всего потому, что плохо распознает существенные и второстепенные переменные величины исследуемого объекта — цивилизации. В книге Германа Кана и Энтони Винера «2000 год», изданной в 1962 году, можно найти критические замечания, полностью отрицающие возможности прогнозирования в рамках футурологии. Авторы утверждают, что все может произойти совершенно по другому сценарию, чем это декларируется в кипах футурологических прогнозов. В любую минуту экономический или политический кризис может охватить всю планету. Представим себе физика, который заканчивает сообщение о новой теории словами: «quad autem potest esse totaliter aliter». Да его просто высмеяли бы. Если «все может быть совершенно иначе», то мы участвуем в лотерее, а не занимаемся наукой. Процесс научного познания — это такая ситуация, когда то, что происходит, не становится неожиданностью, даже если таковое не прогнозировалось. Падение метеорита нельзя предвидеть, если у нас нет постоянной службы слежения за небом, которая могла бы зафиксировать приближение к Земле любого метеорита. Но падение метеорита никак нельзя назвать неожиданностью для ученых. Этот факт представляет собой элемент хорошо известного и изученного явления. Научные законы не описывают, что конкретно происходит в определенном месте в определенное время, но они могут об этом предупредить и в обобщенной форме описать явление, если точно установлены его исходные и пограничные характеристики. Подобными общими законами футурология не располагает. Поэтому она не в состоянии закрыть список возможных ситуаций и противостоит бесконечному континууму, который, что хуже всего, не подлежит упорядочению.

Что же ей делать? Отговариваться заявлениями типа «все может быть совершенно иначе» — значит расписаться в собственной беспомощности. Отказаться от прогнозов невозможно, а ее прогнозы отмечены очевидной неопределенностью. Такова ситуация футурологии, которой действительно не позавидуешь. Тем не менее футурология вошла в моду, и издательский бум футурологического жанра продолжается. Что же предлагает читателю футурологическая литература? Издается огромное количество прогнозов, касающихся отдельных мелких проблем, меньше системных работ методологического характера, появилось также несколько книг, претендующих на крайний «материалистический объективизм» («2000 год» относится к наиболее ранним произведениям такого рода), опубликовано небольшое количество прогнозов, оперирующих формальными полумоделями, и на такой утлой основе громоздится целая гора из смеси странных материалов. Здесь мы находим: а) журналистику и популяризаторство a la Кассандра, то есть популярно-сенсационное прогнозирование, рассчитанное на широкую публику; б) популяризаторство, которое уверяет, что будущее не такое уж мрачное, как его рисуют другие, к нему можно в конце концов приспособиться (наверное, лучшей в этом смысле является книга Э. Тоффлера «Шок будущего»; в) вторичная популяризация, потому что ею занимаются неспециалисты (часто — журналисты от науки); она ограничивается перечислением так называемых ошеломляющих перспектив развития науки (в качестве примера можно назвать «Биологическую бомбу замедленного действия» Дж. Т. Тейлора); г) «пророческое послание», то есть доктрины, которые обещают, как панацеи, избавить мир от любых неприятных сюрпризов, напророченных футурологическими пессимистами; их составляют книги почтенных старцев с классическим философским или гуманитарным образованием (Маркузе, Фромм, в какой-то степени и Сартр); такие тексты обычно состоят из диагностической и «терапевтической» частей; диагностическая — это некритичное восприятие прогнозов, которые распространяют журналисты, занимающиеся футурологическим или подобным футурологическому популяризаторством; а терапевтическая — это изложение собственной утопии выбранного в качестве пророка автора: «гуманитарно-психологическая» у Фромма, «марксистско-эротическая» у Маркузе, «супергошистская» у Сартра. Другие пророки, например, К.Э. Рейх («Зеленеющая Америка»), заполняют страницы бестселлеров совершенно безудержным вымыслом (Рейх придумал «Сознание 1», «Сознание 2» и «Сознание 3» — последнее, наиболее полно представленное у молодых революционеров и хиппи, неизбежно, подобно стихии, проявляется, а к кому оно «является», тот превращается в зародыша «мировой революции», которая уже начала спасать Америку). Так на еще тонком стволе литературы, более или менее выдерживающей критический анализ в точном понимании этого слова, разросся настоящий гриб-дымовик, разбрасывающий споры принципиально безответственной писанины, не имеющей ничего общего с научной методикой. Но в которой при желании можно найти призывы к совести и морали, какие-то странные советы, призывы узаконить продажу наркотиков, фантастические и совершенно невообразимые предсказания вперемешку со сравнительно правдоподобными прогнозами, предложения провести социальный эксперимент или основать «школы и мастерские будущего», странную смесь футурологии и психоанализа, то есть, одним словом, от дыма из трубы, от пряничной черепицы, от облака над крышей начинается в лучшем виде строительство предикативного здания. Приходится признать, что фантастичностью, а иногда утопичностью сюжета такие книги и статьи зачастую превосходят «нормированную» и «стандартизированную» продукцию научно-фантастической литературы, которая, однако, продолжает себе развиваться, не проявляя желания нырнуть и раствориться в этом мутном омуте. (Такую сдержанность научной фантастики в данном случае следует оценивать только положительно.).

Что же касается специалистов, о их принципиально отрицательном отношении к футурологии может свидетельствовать факт, который мы приведем ниже.

Эксперты, объединившиеся в частной организации «Римский клуб», который в 1968 году был основан экономистом и промышленником Аурелио Печчеи, разработали в 1972 году проект «Zero Growth» («Нулевой рост») — сдерживание экономического и промышленного роста. Основой этого проекта стала модель экспансии цивилизации, спроектированная на компьютере Массачусетского технологического института. По прогнозам этой модели, нас ожидает катастрофа в мировой экономике, если демографический и промышленный прирост останется на сегодняшнем уровне. Исследователи сконструировали целый ряд различных модельных вариантов, учитывая разные величины исходных данных и темпов прироста; например, в один из оптимистических вариантов заложено удвоение сырьевых ресурсов планеты по сравнению с существующими в настоящее время расчетами, но тогда коллапс вызовет не сырьевой кризис, а экологическая катастрофа. При условии, что существующее на настоящее время загрязнение окружающей среды снизится на 75% в течение ближайших трех лет, модель показала, что улучшение экологического состояния окружающей среды ускорит технологическую эскалацию, а тем самым урбанизацию и повышение уровня жизни, и это, в свою очередь, приведет к быстрому истощению пищевых ресурсов. При условии, что демографический рост сократится на 50%, а пищевые ресурсы удвоятся, конечный результат окажется также неутешительным: промышленное производство и загрязнение окружающей среды будут возрастать, а сырьевые ресурсы будут сокращаться в темпе лишь незначительно меньшем, чем в других вариантах. Проект «Zero Growth» требует немедленного уменьшения экономического роста и замораживания промышленности, после чего должен наступить полный переворот в мышлении и в производстве в масштабах планеты, так как в настоящее время рост валового национального продукта превратился в зеницу ока для всех стран, народов и правительств. Проекту «Zero Growth» категорически воспротивились экономисты (хотя экономистов хватает и в «Римском клубе»). Критики считают, что модели формально выдают те результаты, которых от них ждут: если «Римский клуб» предсказывает катастрофу, если его не послушают, то критики предсказывают то же самое, если человечество последует совету «Клуба».

Что же делать, когда позиции настолько непримиримы? Я считаю, что отчасти правы обе стороны. «Римский клуб» предупреждает о реальной опасности; но проект нулевого прироста невозможно претворить в жизнь по причинам столь многочисленным, что только их перечисление заставило бы включить в нашу работу еще одну главу; и невозможность объединения всей планеты возглавило бы этот список. Человечество как объект игры цивилизации, к сожалению, все еще остается абстракцией, потому что частные интересы преобладают и будут преобладать над общим интересом всего человечества, и неизвестно, как долго это будет продолжаться. Но данный факт не служит прикрытием для бессилия футурологии, проявляющегося в диаметральности позиций различных специалистов той же футурологической дисциплины. Понять можно, почему не в состоянии договориться государства, труднее понять, почему не могут прийти к общим выводам в своих экспертизах специалисты-футурологи. Если самой серьезной внутренней болезнью футурологии остается «парадигматический вакуум», рождающий споры даже об исходных данных любого моделирования цивилизации или просто при ее диагностировании, то важнейшей внешней заботой футурологии стало понуждающее к действию ускорение, потому что возникло осознание, что «миром необходимо управлять», что цивилизация ни как целое, ни как комплекс подсистем не может и дальше идти сама по себе в стихийном потоке, стронувшемся с места тысячи лет тому назад. «Миром необходимо управлять» — но как? Необходимо обеспечить преимущественное развитие отдельным тенденциям — но каким? Некоторые пути развития следует перекрыть — но каким образом? Говорят о несовершенстве формальных моделей МТИ, что адекватная модель цивилизации еще не создана. Но как сконструировать ее, чтобы получить одобрение всех авторитетов? Выскажу собственное мнение: модель, на которую согласятся все заинтересованные, consensus omnium[18] футурологических группировок, создать не удастся. Почему, собственно? Потому, что традиционное моделирование заключается в отсеве и редукции. «Механизм без трения» — это редуцированная, то есть упрощенная, модель реального механизма. «Идеальный газ» — это редуцированная модель реального газа. Но «идеальная цивилизация» не является аппроксимацией цивилизации реальной. Конструируя «идеальную цивилизацию», мы создаем абстрактную область возможностей, а не подобие земной реальности. Именно поэтому футурологические «модельеры» даже не пытаются конструировать модель «идеальной цивилизации».

Я думаю, что сама логика требует, чтобы в нетипичной для науки ситуации применялись нетипичные изначальные подходы. Обычно модель проще того, что моделируется. Но если известно, что в моделируемом объекте имеет значение, а что несущественно, то нельзя даже начинать упрощение (то есть редукцию). Что же делать? Необходимо искать модель по крайней мере той же степени сложности, какой характеризуется «оригинал», или даже еще сложнее. Такая модель будет, разумеется, избыточной. Но избыточность — это меньшее зло, чем втискивание в прокрустово ложе, то есть безудержная редукция, лишающая оригинал некоторых важных характеристик.

Откуда, однако, взяться избыточной модели для цивилизации, которая сама по себе уникальна? Более десяти лет назад я столкнулся с теми же сложностями, взявшись за написание «Summa technologiae». Я знал только одно: прежние прогнозы будущего были опровергнуты временем. Эти прогнозы были «эскалационные» и «экстраполяционные», то есть они преувеличивали то, что автору в его настоящем казалось основными тенденциями. Таким образом, это было продолжением в будущее определенных линий развития, например технологических. Однако откуда берется творческий импульс, инспирирующий развитие технологии? С течением времени его источником все в большей степени становится наука. Поэтому, может быть, следует изучать тенденции развития в самом их источнике, то есть в науке, а не в производных тенденциях технического развития? Но и тогда прогнозы можно составлять только внутри парадигматики, утвердившейся в науке данного времени. Мысль о том, чтобы предсказывать будущие открытия, означает стремление к открытию того, что еще не открыто, то есть представляет собой contradicto in adjecto[19]. Следовательно, необходим двойной подход. С одной стороны, следует заняться поисками «творческого генератора науки», то есть такого «устройства», которое производит ее очередные парадигмы (а не реконструировать некую данную парадигму, актуальную в настоящее время). Но результаты такого подхода отличаются значительной неопределенностью. Следовательно, необходимо, покопавшись сначала во внутренностях науки, как бы выйти наружу и во внешнем мире отыскать то, что для науки сможет быть комплексом будущих творческих эталонов.

Я выбрал три «избыточных» эталона. Прежде всего биоэволюцию как динамичный аналог техноэволюции; но эта парадигма не могла быть достаточно продуктивной. Цивилизация эволюционирует иначе, чем биосфера, хотя у нее есть определенные общие характеристики динамики развития. В качестве второй избыточной парадигмы послужила совокупность космических психозоиков. Жизнь футурологов стала бы намного легче, если бы эта совокупность была наполнена конкретным содержанием! А она пустая, потому что ее заполняют чисто гипотетические элементы. Но даже такая совокупность лучше, чем вообще никакой. У футурологии есть тихий союзник в программе СЕТI (Communication with Extraterrestrial Intelligence — Связь с внеземным разумом). СЕТI — это как бы «футурология противоположного конца временной шкалы». Ведь только то, что значительно превосходит наш потенциал технического развития, может фиксироваться астрономами как проявление действия космического разума. Сигналы или признаки астроинженерной деятельности до сих пор не были выявлены. Хотя шансы их открытия все еще существуют, уже почти очевидно, что плотность подобного рода деятельности во Вселенной весьма незначительна. Низкая «сигнальная плотность» космоса — это свидетельство нереальности длительного этапа экспоненциального развития космических цивилизаций. Если бы хотя бы одна цивилизация в Галактике просуществовала десятки тысяч или миллионы лет в условиях непрерывной экспансии, то Галактика в астроинженерном и сигнально-информационном смысле была бы исключительно плотным пространством. Следовательно, результаты исследований СЕТI не могут быть для футурологии совершенно безразличны: они указывают на непродолжительность этапа космической экспансии, в котором в настоящее время пребывает Земля. Разумеется, мы говорим о ситуации, развитие которой основано на пробабилистских выводах. Но там, где ничего не известно, и пробабилизм может оказаться полезен, если только он не является единственной основой исследований. Кроме того, гипотетическая совокупность психозоиков позволяет смоделировать набор возможных структур цивилизаций. Это сегментация области возможного или создание системы соотношений, в которую можно включить модель человечества. Тогда появляются новые шансы для дальнейших исследований, например, возможность сконструировать поэтапные модели. Мы будем еще об этом говорить.

И наконец, последней, третьей «избыточной» моделью была Природа. Я рассматривал ее как Конструктора, а наиболее значительными результатами ее творчества посчитал генетический код и человеческий мозг (поставив, однако, генетический код на первое место по тем причинам, которые я изложил в «Summa technologiae»). Эта «ультимативная парадигма» превратилась в некое положение для самых отдаленных целей, которые даже сегодня можно поставить перед собой, то есть в «избыточный» эталон и одновременно в сферу, которая определяет градиент развития науки. Выразил я это в девизе, который звучит довольно забавно: «Догнать и перегнать Природу!» (как конструктора в различных областях мастерства и эффективности работы). Я внимательно следил за тем, чтобы, если только возможно, эти три парадигмы рассматривать отдельно, то есть чтобы не впасть в эклектизм. В этих целях я разделил книгу на три части. Конечно, сама аргументация была довольно примитивной. То, что в конце концов получилось, не было ни идеальным прогнозом развития цивилизации, ни фактической демаркацией области конструктивных возможностей, а только размышлениями, основывающимися на актуальном уровне знаний и отслеживающими парадигматические эталоны, поочередно возникающие в поле зрения (биоэволюционный, психозоический, «пограничный», сопоставленный с творческим потенциалом Природы). Разумеется, вся эта аргументация как схема, привязанная к данным эталонам, остается на уровне понятий, свойственных актуальному историческому моменту, потому что на самом деле я ничего не знаю о «действительном творческом потенциале Природы», а знаю лишь о том ограниченном объеме, который нам удалось установить или о котором мы догадались. Реализация моих теоретических установок может оцениваться по-разному, но сама методика мне кажется достойной дальнейшего апробирования. Непосредственная эффективность «Суммы» низка, так как она рассматривает «рациональную модель человека», цивилизацию «без трения», то есть идеальную и бесконфликтную; основная цель, которую я поставил перед собой, — достичь максимального отклонения от того, что реально осуществимо в силу наших актуальных производственных и творческих возможностей. В качестве допущения я использовал также фактор демографической стабильности как предпосылку безграничной экспансии ума. Несомненно, демография стала ключевым звеном нашей эпохи. Победа над демографическим давлением была бы решающим фактором, так как этот регулирующий прецедент позволил бы перевести дыхание: ведь бескомпромиссная гонка тенденций, определяющих, разорвет или нет дальнейший прогресс все человечество на части с неравномерным распределением доходов, продолжается. Уговоры и увещевания «Римского клуба» и ему подобных — дело, конечно, благородное, но бесполезное, потому что только сверхличностные и сверхрациональные решения могут изменить развитие ситуации на планете. Будут ли вовремя приняты такие решения, футуролог не может предсказать с достаточной долей уверенности; он в состоянии выступать поборником интересов оказавшегося в опасности человечества, но принятие решений высшего уровня не в его компетенции. Однако он все же способен предсказать необходимость принятия определенных решений, а также альтернативы этим решениям в промежутке меж катастрофой и спасением.

4. Бессилие футурологии.

Из опубликованных ранее нет другой футурологической книги, которая представляла бы собой такую залежь кардинальных ошибок и недоразумений, как «2000 год» Кана и Винера. (Разумеется, среди произведений, претендующих на точность, а не взятых наугад из осколков «футурологического взрыва».) «2000 год» — это обзор прогнозов, но также демонстрация их бесполезности. Произведение переполнено недостатками, которые условно мы назовем «хронологическим перескоком», «эклектической бастардизацией», «всеядностью», выравнивающей кривые правдоподобия, «впрыскиванием неопределенности в сегментацию пространства явлений» и, наконец, исходной по отношению к названным недостаткам беспарадигматичностью. Справедливости ради отметим, что авторы отдавали себе отчет в большинстве указанных недостатков. Они указали, например, на недостаточную парадигматичность работы. Но сами по себе доводы, запутавшиеся в ветвях деревьев, не могут подняться вверх, чтобы увидеть лес целиком.

1. «Хронологический перескок» происходит тогда, когда под предлогом формирования прогноза составляется нечто вроде школьной инструкции. Нельзя предвидеть все шахматные ходы, как и все неожиданности, встречающиеся у автомобилистов на дороге. Однако можно написать учебник шахматной игры или руководство для водителей. Это полезные книги, только нельзя их называть «прогнозами» чего бы то ни было. Признак «перескока» заметен уже в подтитуле книги Кана, ведь он формулируется как «a frame for speculation» (рамки умозрений), а это противоречит обязательствам, объявленным титулом книги («2000 год»). Более всего данное произведение уподобляется учебнику для шахматиста или автолюбителя в главах, претендующих на политико-экономические или военные сценарии. Их типология исключительно тривиальна (она сводится к малоинтересному заключению, что или капитализм ослабнет, но усилится коммунизм, или получится наоборот, или они оба ослабнут, или они оба усилятся). Иногда «тренажерный» характер сценариев раскрывается в авторских комментариях; однако в других частях речь идет о том, что действительно может произойти, то есть о том, что было признано правдоподобным. Так и продолжается колебание между парадигмой учебной военной игры и предсказанием стратегических операций реального мира; между руководством для водителя и предугадыванием того, что с ним может действительно случиться на реальной дороге. Такая неопределенность выбора становится общим недостатком всех сценариев. «Хронологический перескок» проявляется, кроме этого, в том, что сценарии «в лучшем случае» оказываются простыми, но никак не комплексными прогнозами. Произведение напоминает детский конструктор: как в таком конструкторе отдельно лежат колесики, рейки и болты, так и в «2000 годе» одни главы содержат предвидение научных открытий, другие — новых видов оружия и, наконец, третьи — вышеназванные сценарии. Читатель надеется, что перечисленные инновации (новое оружие, новая стратегия) будут включены как существенно важные факторы в умозрительные конфликты в будущем, но ничего подобного не происходит (исключение составляет ядерное оружие: это и понятно, если вспомнить, что Кан был футурологом Апокалипсиса, прежде чем стал сторонником мира). Представляется логичным, что актуальная в настоящее время стратегическая идея, основывающаяся на «возможности ответного удара», выдвинет на первый план лаконично упомянутые в книге «криптовоенные средства» поражения. Такое оружие заслуживало хотя бы упоминания в возможных конфликтах конца столетия, но военные сценарии остаются совершенно конвенциональными, то есть безынновационными. Почему, собственно? Потому что развитие вооружений — это переменная, независимая относительно политики в самом широком диапазоне. Поэтому пришлось бы каждый сценарий разделить на множество вариантов. Криптовоенные средства поражения представляют целый каталог: цунами, влияние на метеорологические явления, тайное воздействие на иммунную систему с целью повышения восприимчивости к субстанциям антигенного типа (речь не идет о бактериологическом оружии), синтез химических соединений, вызывающих болезненные и депрессивные состояния и т. п. А затем необходимо было бы каждый сценарий отдельно разработать для вариантов, учитывающих новые типы боевого оружия по различным характеристикам поражения; каждое новое средство поражения в определенной степени приводит к изменению тактики и даже стратегии; к тому же пришлось бы учитывать варианты вариантов: когда только одна сторона располагает новым оружием или когда оно доступно обеим сторонам и в какой степени и т. п. Но наложение друг на друга всех календарей: инновационного, политического, стратегического — разрушает первоначальную монолитность сценария, превращая его в какой-то калейдоскоп. Поэтому Кан отказался от комплексного использования факторов инновации, чтобы не утонуть в океане умножающихся псевдопрогностических вариантов.

Можно ли назвать такие сценарии хотя бы реалистическими умозрениями? Разве руководство для автомобилиста за 1902 год полезно хоть чем-нибудь в 1972 году? Ведь за исключением физиологии самого водителя изменились все параметры дорожного движения: сами автодороги и дорожные знаки; интенсивность движения и мощность двигателей; скорость автомобилей и протяженность тормозного пути; аэродинамическое сопротивление и устойчивость автомобиля; степень сопротивления разрушению и средства безопасности пассажиров (например, ремней безопасности в 1902 году вообще не было). Следовательно, предлагаемые сценарии совершенно бесполезны, даже как тренировочный вариант. То есть мы перескочили из будущего, на которое были нацелены сценарии книги, в тот момент, когда они составлялись.

О чем, собственно, идет речь в этих сценариях? Неизвестно: ведь в процессе исследования произошла замена исследуемого объекта. Что можно сказать о рыбах, наблюдая то за страусами, то за пауками?

Однако теперь все же следует отметить, насколько исключительной может быть польза от книги двух американцев. Ведь мы поняли, каким reductio ad absurdum[20] является концепция сценария в военно-политической сфере. Другие, возможно, более ценные сценарии — технологические, этические (об изменениях в шкале ценностей из-за технологического прогресса) — Каном вообще не рассматривались (в настоящее время они исследуются так называемым Cross Impact Matrix Analysis[21]). Хронологический перескок Кана был защитным рефлексом перед лицом пропасти, в которую превращаются прогнозы-сценарии, если серьезно подходить к принципу комплексной формулировки прогноза.

2. «Всеядность» означает утрату отличия в подходе к подлинности и правдоподобию событий и явлений. Это рефлекторная перестраховка; Кан, правда, реагирует в этом случае как-то односторонне: в одном из своих умозаключений он смело предполагает возможность изобретения «перпетуум-мобиле» (посредством «экранирования гравитации»), но политический переворот в США для него, видно, менее правдоподобен, так как он вообще не учитывает такую возможность. Я-то считаю ее ничтожно малой, но, очевидно, несравненно большей, чем построение «перпетуум-мобиле»!

3. «Парадигматическая бастардизация» — это реакция, напоминающая поведение тонущего человека: он, как в пословице, хватается за что угодно: хоть за бритву, хоть за соломинку. И Кан пытается найти опору хоть в чем-то, что под руку попадется. Здесь все пригодится: Шпенглер и Аристотель, Маркс и Питирим Сорокин, Энгельс и Кейнс, циклическая историософия и сравнение древних римлян с современными американцами, «кабинетная стратегия» и предсказания дельфийских оракулов — то есть форменный винегрет. Правда, к этим суррогатам парадигматики автор подходит критически: он, например, анализирует циклическую историософию только для того, чтобы ее отбросить. Зачем же было собирать вместе столь разнородных авторов и столь разнородные теории? Произведение теряет форму из-за переизбытка и уподобляется телефонной книге: как и в телефонном справочнике, здесь с одинаковыми правами перечисляется все подряд (и значительное, и совсем несущественное). Таким способом могут создаваться не прогнозы, но только «псевдопровидческий шум». И в этом шуме важное неотделимо от третьеразрядного, правдоподобное от невозможного (перпетуум-мобиле), и, наконец, по мере того как предсказание подменяется каталожным перечислением самых разных возможностей, дезориентация читателя сопровождается ростом неопределенности прогнозов. (Если мы предлагаем в совокупности небольшое количество чисел, среди которых есть число, означающее выигрыш в лотерею, то сообщаем намного больше информации, чем если в качестве прогноза на главный приз вручаем толстую телефонную книгу или таблицу случайных чисел.) Если произойти может почти все, то почти ничего не известно.

4. «Впрыскивание неопределенности прогнозов в областях явлений и событий» — это, пожалуй, самый крупный изъян данного произведения. Несмотря на все уверения, что расширение интерпретаций не может продолжаться до бесконечности, а также, что «правдоподобие неправдоподобного» растет по мере углубления прогнозирования в будущее, Кан, вопреки собственным намерениям, «прогнозируемый по стандарту мир» подменяет реальным сегодняшним миром, лишь усилив уже существующие тенденции. А ведь он верно подметил, что прогноз на XX век, опирающийся на том стандарте, каким был бы для «прогнозиста» период «la belle epoque»[22], совершенно не соответствовал бы реальности, потому что все, что произошло, было именно «невероятным» с позиций начала столетия. Неточность для футуролога принципиально неустранима. Но нельзя, исходя из нее, создавать методическую основу. Почему то состояние, то есть тот момент, в который составляется прогноз, должен быть эталоном для воображаемого будущего? Бесспорно, он должен быть исходным, — но это все-таки разные вещи. (Яйцо для курицы — исходное состояние, но это для нее никак не эталон.) Стремление к тому, чтобы сегментация пространства прогнозов выражала неточность и неуверенность футуролога, — это возведение невежества в ранг добродетели. Ведь будущий мир совсем не потому не может сильно отличаться от современного, что футурология не знает законов его эволюции! Поэтому «канонические» или «стандартные» варианты — это просто объективизация (как проекция) беспомощности; психологически это можно понять (малыми шажками идет по бревну тот, кто боится упасть, и он так же осторожен в движениях, как Кан в своих концепциях), но методологически нельзя оправдать. Смещена в неопределенность может быть локализация событий, как и их правдоподобие, но не система координат, в которой эти события должны произойти. Именно эта система не допускает невежества, лишенного парадигматической опоры. Что за странная мысль, воспользоваться невежеством как правом на классификацию!

«2000 год» подвергался самой разной критике; наиболее суровой была критика этой книги как выражения реакционной политической идеологии. Доходило до того, что книгу именовали не иначе как инструмент империализма, призванный укрепить его позиции. Но предсказания, которые никак не могут сбыться, прогнозы бессмысленные и бесполезные, могут быть только выражением, но не инструментом какой бы то ни было идеологии.

5. Ложные, но существенные прогнозы.

Существенные и несущественные прогнозы — это не то же самое, что прогнозы правильные и ложные. Верные прогнозы могут быть лишены всякого значения, и в то же время прогнозы ложные — нести ценную информацию. Это кажется довольно странным. Проще всего объяснить такой парадокс на примерах. Если предположить, опираясь на определенные данные, что 40% пассажиров поезда, движущегося в сильный мороз с открытыми окнами, простудятся, а затем отметить, что стекла в вагонах вылетят в результате столкновения поездов, а простуду получат лишь 40% уцелевших пассажиров, то такой прогноз наверняка сбудется, однако относительно того, что произошло, он будет совершенно несущественным. Прогноз был слишком «узким», хотя и правильным.

Предсказание, обнародованное в 1925 году, что в шестидесятые годы уран будет использоваться в промышленности, это тоже правильный прогноз, но несущественный, так как носит слишком общий характер. В первом прогнозе не названо то, что было главным в будущем событии; во втором суть происшедшего указана верно, но слишком расплывчато.

Прогноз может быть также и ложным, но все же существенным, лучше всего это продемонстрировать на примере, почерпнутом из научной фантастики.

Р. Хайнлайн в 1940 году — незадолго до бомбардировки немцами Ковентри — написал рассказ «Solution Unsatisfactory» («Неудовлетворительное решение»). События мировой истории вплоть до пятидесятых годов в этом рассказе представлены следующим образом. В декабре 1938 года Ган открыл расщепление урана. Летом 1940 года в США начаты работы по выделению изотопа U 235 (!). Бомбу создать не удалось, но был разработан метод Обре-Карста — производства смертоносного «радиоактивного пепла». США не участвовали в войне ни с Германией, ни с Японией. В 1944 году Италия вышла из Оси, и Англия вывела из Средиземного моря свой флот, чтобы разорвать немецкую блокаду. Война велась в основном в воздухе. Обе стороны забрасывали друг друга бомбами, но в Англии ситуация была намного серьезнее. Тогда вмешались Соединенные Штаты, передав англичанам новое оружие при условии, что мир будет заключен под диктовку США. Германия не вняла предостережениям. Тогда британские самолеты рассеяли «радиоактивный пепел» над Берлином, и все его население погибло. Германия капитулировала. Так завершился первый акт драмы. США провозгласили Пакс Американа и, захватив власть над миром, вознамерились создать новую международную организацию по типу Лиги Наций, но с исполнительным органом, располагающим атомным оружием. Чтобы разместить по всему земному шару контрольные станции (целью которых было отслеживать, не пытаются ли где-нибудь наладить производство «радиоактивного пепла»), США заставили все государства в переходный период отказаться от воздушного транспорта, причем все самолеты эвакуировали в специально выделенный для этой цели район. Япония согласилась на ультиматум, но «Евроазиатская Уния» в ответ на поставленные США условия начала провоцировать американцев. «Уния» тогда уже располагала определенным количеством «пепла». Так дошло до «четырехдневной войны», в ходе которой были уничтожены Нью-Йорк, Москва и Владивосток. Америка все же победила и навязала всему миру свою волю. Но глобальная пацификация оказалась под угрозой, так как президент погиб в автомобильной катастрофе. Принявший власть вице-президент был изоляционистом и непримиримым противником идеи Пакс Американа, которую защищал и осуществлял полковник Маннинг, шеф «Комиссии мировой безопасности». Маннинг, решившись на открытую конфронтацию с президентом, который хотел лишить его всякой власти, пригрозил уничтожить Вашингтон, подняв в воздух самолеты с неамериканскими экипажами.

Маннинг победил. Повествование, однако, прерывается в атмосфере опасной неопределенности: Маннинг тяжело болен; достойного преемника не видно; будущее неизвестно и тревожно — «сильный человек» осуществил свой великий замысел, но его и Америку окружает всеобщая ненависть.

Еще раз напомним время написания Хайнлайном своего рассказа (Кану тогда было 18 лет) и согласимся, что его футурологические суждения требуют признания. Техническая характеристика атомного оружия — «радиоактивного пепла» — несущественна. В некоторых местах описания событий несколько грешат неправдоподобием. Меня, к примеру, не убеждает легкость, с которой Маннинг навязывает в прямом противостоянии свои планы правительству США и президенту (речь идет о первом президенте и о его кабинете); этот план не только превращал США во всемирного жандарма, но также означал уничтожение демократии, конституционный переворот и установление диктатуры. Но в целом сценарий Хайнлайна интересен и значителен. Впервые в нем выведены такие понятия, которые в настоящее время стали для военной доктрины чуть ли не повседневными, например, возможность ответного удара, государственная подконтрольность и засекреченность научных исследований (что для США в 1940 году было бы беспрецедентным актом), Комиссия по атомной энергии, которую возглавляет один человек в должности «Mr. Commissioner»[23], – в рассказе это «Комиссия безопасности мира»; описывается радиоактивное заражение воды отходами от производства атомного оружия (от этого погибают рыбы); послу Германии в США демонстрируют смертоносную силу нового оружия (перед бомбардировкой Японии такой проект поддерживали многие американские физики — создатели атомной бомбы); доктор Карст, один из разработчиков «радиоактивного пепла», после бомбардировки Берлина совершает самоубийство (ни один ученый не решился на такой шаг, хотя депрессия и муки совести знакомы многим из них) и т. п.

Однако наиболее существенно для нас то, насколько хорошо Хайнлайн понимал бесперспективность плана Маннинга. Объединение мира силовыми методами — это воистину «тупиковый путь развития». Реальный мир пошел другой дорогой: той, которая привела к «равновесию страха». Новелла Хайнлайна со всей очевидностью доказывает, что это не самый худший выбор. Так что же в этом несбывшемся прогнозе существенно? Хайнлайн в 1940 году определил соотношение между понятиями «совершенного оружия» и мира, разделенного на враждующие лагеря, показал дилеммичность военного шантажа в ситуации, требующей политических решений. Сценарий Хайнлайна — это прогноз «на самоуничтожение»: ведь Маннинг олицетворяет политику «пентагоновских ястребов», типичную для крайнего крыла американских стратегов пятидесятых годов; развитие событий, неизбежно означающее крах всех планов Маннинга, доказывает, что даже в случае победы в атомной войне «ястребам» не удалось бы стабилизировать насильно усмиренный мир.

Таким образом, сегодня мы можем рассматривать новеллу Хайнлайна как альтернативу реальным событиям, которая, к счастью, не осуществилась. Отдаленность от нас времени, из которого проецировалась предикция, придает этому произведению особую выразительность. Предсказание отдельных изолированных явлений обычно оказывается несущественным; Хайнлайн же, со своей стороны, представил ложный вариант развития событий от такой исходной точки, на которой мир действительно оказался сразу после опубликования данного рассказа.

Таким образом, развитие событий показано неверно, то есть сам прогноз ложный, однако события происходят в границах соответствующего, точно очерченного пространства реальных возможностей. Вся совокупность отношений между оформившимися центрами силы (правительством США, правительствами других государств, Пентагоном, учеными и т. п.), а также надлежащие им политические и военно-стратегические понятия были спроектированы верно. Футурологическое значение этой новеллы намного больше, чем все сценарии Кана. Если учесть, что Хайнлайн не располагал ни штатом сотрудников, ни компьютерами Гудзоновского института или «Рэнд корпорейшн», ни футурологической библиотекой, ни доступом к Манхэттенскому проекту (который, когда он писал эту новеллу, вообще не существовал), придется признать, что подкрепленного разумом воображения ничто не может заменить. Согласимся, однако, что Хайнлайн сам не ведал, что творил. Он, в частности, не отдавал себе отчета, что занимается не просто беллетризацией прогноза, а ограничивает двучастное пространство возможностей. Мы знаем об этом потому, что он во вступлении к одной из своих книг рассказал, как, составив для удобства своей писательской работы фиктивный календарь будущего (к этому моменту мы еще вернемся), он посчитал необходимым печатать под псевдонимом любые произведения, которые «не хотели ограничиваться» рамками этого календаря, так как были вариантами «иного будущего». То есть он не понимал, что прогноз необходимо строить внутри ограниченного виртуального пространства. Можно предположить, почему Хайнлайн выбрал вариант, который история опровергла. Он-то, наверное, считал его наиболее правдоподобным. Действительно, ситуация «равновесия страха» кажется а priori весьма нестабильной, поэтому неизбежно кратковременной и переходной фазой развития. Выражением расхожести именно такого представления был девиз «one world or none»[24], популярный в пятидесятые годы среди американских физиков-атомщиков. На обложке их журнала «Bulletin of the Atomic Scientist» стрелки часов истории неуклонно двигались к двенадцати. Но как призывы и лозунги не могут иметь политического значения, так и это движение стрелок из предостережения быстро превратилось в графическое украшение. То есть Хайнлайн выбрал такую траекторию развития событий, которая не только ему представлялась наиболее правдоподобной.

Анализ новеллы как футурологического сценария, а не как литературного произведения (в этом смысле рассказ довольно посредственный) позволяет лучше понять, чем объясняется предикативная точность. Центральным элементом сюжета становится «совершенное оружие», то есть инновация, которая частично дестабилизирует сложившуюся систему отношений, а затем, навязав им собственную логику, добивается их полной трансформации. Выбор носит характер дихотомии: силой заставить мир подчиниться или пойти с ним на переговоры. Для нас все же наиболее инструктивным является то, что фантазия Хайнлайна (а в 1940 году это была чистая фантазия) продемонстрировала максимальную для данного времени амплитуду отклонения в пространстве возможностей. Благодаря чему это пространство стало замкнутым. Сценарий предполагает возможность двух фаз развития: исходя из военного решения и политического. По сценарию развитие пошло по пути военного конфликта, что, как уже было сказано, оказалось ложным прогнозом. Однако существенность (значимость) прогноза, благодаря его проекции на объективное пространство возможностей, сохранилось. Мы, разумеется, можем об этом судить с такой убедительностью только потому, что речь идет о событиях, оставшихся в прошлом. Но понятие виртуального пространства возможно использовать уже оперативно. Хотел бы обратить внимание на то, что мир, исходный для сюжета рассказа и тождественный реальному миру (война Англии с Германией, глобальное противостояние и т. п.), не рассматривается как некий «стандартный мир», продолжение которого во времени и «с усилением» уже сложившихся тенденций и является прогнозом. Еще один урок, который можно извлечь из рассказа Хайнлайна, заключается в том, что при любом глобальном конфликте возникает некий фактор, характеристики которого позволяют свернуть существующее виртуальное пространство, создав на его месте совершенно новое. Обозначение границ нового виртуального пространства и свертывание прошлого осуществляется в определенных критических точках. В наше время к комплексу таких «революционных» факторов относятся научно-технические инновации, и их доля участия в общем комплексе факторов постоянно увеличивается. Можно было бы предположить, что после создания «совершенного оружия» дальнейшие изменения виртуального пространства прекратятся. Однако это не происходит. Прогнозирование ядерной войны по степени ее правдоподобия стало важным разделом футурологии, хотя максимальные последствия такой войны не учитываются, так как для развития цивилизации такая катастрофа была бы тем же самым, что и мат в шахматной партии, поставленный двум игрокам одновременно. Предусмотреть последствия ядерной войны совершенно невозможно, поэтому ее прогнозирование не составляет никакой познавательной ценности для футурологии.

Прогнозирование начинается от проектов пространства возможностей, но на этом не заканчивается. Любое количество «сценариев» не сможет заменить виртуальное пространство. Приведенные во вступлении к данной главе наброски прогнозов о будущем разделении человечества по уровню развития цивилизации — это и есть открытие нового виртуального пространства, отличного от того, в котором мы в настоящее время пребываем.

«Пассивная», «чисто предикативная» футурология похожа на человека, который изучает конфигурацию окружающего его пространства, занимаясь поисками дверей, стен, переходов, коридоров, препятствий и обходных путей и т. п. На этом ее работа заканчивается. «Активная», «нормативная» футурология похожа на человека, который, изучив конфигурацию окружающего замкнутого пространства, проектирует новое, в которое ему можно будет непосредственно перейти. При проектировании последующих пространств он не совсем свободен, а также не в состоянии их определить во всех размерах и конфигурациях.

«Пассивная» футурология из настоящего переходит в будущее и ни на какие другие движения не способна. «Активная» футурология также может перейти в будущее из локализованного ею же самой пространства, но будет искать такие переходы, то есть такие трансформации, которые обеспечат перенос в будущее существующей системы взаимосвязей.

Активная футурология в антагонистическом мире может приобрести военную окраску. Тогда ее задачей является оформление такого смещенного относительно актуального пространства, конструирование которого будет происходить втайне от противника. В мире с «абсолютным оружием» это новое виртуальное пространство не сможет лишить противника возможности применить «абсолютное оружие», но может повлиять на решения о применении такого оружия. Это могут быть, к примеру, средства поражения «с адресом получателя, но без адреса отправителя», то есть криптовоенные средства, о предумышленно разрушительном действии которых противник, подвергшийся нападению, или вообще не в состоянии догадаться, или догадается с трудом и уже с опозданием. Однако никак нельзя назвать реалистическими концепции, оперирующие «ультимативно обоюдоострым оружием», как «Doomsday Machine» («Машина судного дня») Кана. Стратегия, основывающаяся на принуждении к уступкам под угрозой «уничтожить весь мир», то есть шантажирующая опасность всепланетного самоубийства, создает такую асимметрию, которая делает реализацию подобной стратегии в принципе неправдоподобной. Это всего лишь плод умственных спекуляций (Кана и др.). Тот, кому угрожают, может вообще никак не реагировать: поскольку тот, кто ему угрожает, должен принять на себя всю полноту ответственности за уничтожение мира, находясь при этом в здравом уме и не испытывая крайней необходимости в подобной самоубийственной акции. Концепции некоторых биологов относятся к той же категории: одна из сторон распыляет антигенную субстанцию над территорией противника, изменяя иммунную систему его населения в сторону восприимчивости к новому средству поражения, которым обладает предполагаемый агрессор. Затем следует ультиматум с признанием в осуществлении указанной акции и с угрозой применения нового средства поражения, которое выборочно уничтожает население с измененной иммунной системой. Так как противник по условию располагает ядерным оружием, то, поставленный в безвыходное положение, он может нанести ядерный удар. Таким образом, нет такой открытой (явной) стратегии — даже в форме шантажа самоубийством в глобальном масштабе, — которая открыла бы замкнутое ядерным оружием пространство стратегических возможностей. Зато нанесение ударов, преднамеренность которых тщательно замаскирована под стихийные бедствия и естественные катастрофы, открывает стратегическое ядерное пространство, так как придает ему новую размерность, недосягаемую непосредственно для ядерного оружия (весьма трудно принять решение о необходимости ответных действий, если нет уверенности, что противник начал агрессию). Поэтому «криптовоенная» проблематика в антагонистическом мире приобретает столь существенное значение. Однако так как в научной фантастике данная тема вообще не затрагивалась, заполнить образовавшийся пробел примерами мы не в состоянии.

Спроектировать иное пространство возможностей, чем то, в котором мы в настоящее время находимся, сравнительно легко. Однако собрать в единый комплекс реально доступные меры, акции или направления, с помощью которых наше пространство можно будет трансформировать в нами же спроектированное, задача самая трудная из всех существующих. Но тот, кто проектирует такое пространство, может отказаться от кропотливого и обычно бесполезного труда по вычерчиванию отдельных траекторий возможного развития событий (измышления всевозможных сценариев). Ведь даже виртуальные пространства имеют свои фазы, поэтапные переходы, критические точки и пограничные зоны, характеризующиеся локальными особенностями. Тот, кто формирует виртуальное пространство, в которое можно трансформировать пространство, актуальное для данного времени, поступает подобно ученому, который существующую научную теорию заменяет новой. Различия между той и другой акцией, конечно, велики. Но они все-таки похожи, так как осуществляются на едином уровне определенных универсальных категорий, то есть происходит генерализация и обобщение, а не только беспарадигматичное описание, перечисление и каталогизация.

Формирование нового пространства предполагает существование определенных преференций, то есть предпочтительных («привилегированных») категорий. Без установления аксиологического минимума проектирование невозможно.

О чем мы говорим? Ведь мы предлагаем футурологии оптимистическую футурологию. В дальнейшем можно предполагать неудержимый прогресс в проектировании пространств, встроенных в пространства (как матрешки), пространств, пронизывающих другие пространства, «запрещенных» (аксиологически) пространств, «подвешенных» пространств (из-за их временной инструментальной недоступности), пространств с большей или меньшей степенями свободы, изотропных и неизотропных пространств, пространств с плоскими и крутыми градиентами различных приростов, с большим или малым количеством «входов» и «выходов» в иные пространства и так далее. Будущее может превратиться в топологические соты, наполненные медом или желчью. Даже не объединившись, цивилизация может договориться, в какое пространство будет лучше не входить обеим сторонам (вконец переругавшаяся команда фрегата все же понимает, что из-за царящей на борту анархии лучше обходить указанные на мореходных картах циклоны).

Любопытно, что в футурологии не существует прогнозов, представляющих мир с активной футурологической составляющей. Футурология, не включающая саму себя в прогнозируемые миры, похожа на Фому Неверующего.

6. Системная этика.

1. Человек несет моральную ответственность за то, что он знает и на что может оказать влияние. Постулат моральной ответственности за то, чего мы не знаем и что от нас не зависит, просто абсурден. Однако у него были и есть свои приверженцы. Они утверждают, что в принципе можно узнать обо всем, что в реальном мире происходит с другими людьми; кроме этого, можно или стремиться помочь другим людям, или, если это невозможно, совершить самоубийство. Но так как ты живешь, хотя можешь покончить с жизнью, то этим ты декларируешь свое намерение участвовать во всех делах человеческих, как в благородных, так и в низменных. Лишь потому, что ты живешь, ты несешь ответственность за все зло мира. Если ты знаешь о нем и не противоборствуешь ему на каждом шагу, значит, ты его принимаешь и одобряешь. Бессилие, если исходить из такой позиции, не освобождает от моральной ответственности, потому что и бессилие можно преодолеть, расставшись с жизнью.

Злорадный наблюдатель странностей человеческих, вероятно, заметил бы, что сторонники подобного максимализма разделились на два радикально противоположных типа. Одни декларируют эту доктрину, но самоубийств не совершают; другие готовы положить собственную жизнь, чтобы помочь чужой беде, и не будут предварять своего самоубийства во благо других многочисленными публикациями и теоретическими рассуждениями. Тот, кто провозглашает подобный максимализм и доживает до старости, безнравственный моралист, потому что принуждает других к такому шагу, которого сам всю жизнь остерегался. Тем не менее у этой доктрины действительно есть сторонники, практикующие самоубийство. Я не осмеливаюсь называть их безумцами. Если и существуют безумцы, достойные величайшего уважения и восхищения, то их следует искать прежде всего среди этих странных фанатиков.

К сожалению, последствия такого нравственного максимализма приносят ощутимый вред. Если бы он спровоцировал эпидемию самоубийств, совершенных из благородных побуждений, то тем самым привел бы в действие «естественный отбор» в социально наиболее нежелательных формах: в самоликвидации людей, наиболее чувствительных ко злу. Но такой аргумент не убеждает. Он желает невозможного уже в первой части программы: ведь нельзя на протяжении всего лишь одной жизни узнать, какое количество зла одни люди отмеряют другим людям в нашем многомиллиардном мире. Откуда же взялась такая возвышенная и в то же время странная теория?

2. Существует концепция, согласно которой этика должна немного «пробуксовывать». Нет идеально нравственного человека, однако каждый знает, что идеал существует. Каждый понимает, когда он творит зло. Этический максимализм обозначает потолок, вершину человеческого совершенства. Предлагает шкалу, по которой можно соизмерять свои проступки. Но эта прекрасная доктрина характеризуется слишком низкой эффективностью. Она — продукт истории и возникла в открытой системе, какой для людей была Земля в начале антропогенеза. В открытой системе этика может застыть в неподвижности. Это придает ей статус абсолютного кодекса, как этики максимума обязанностей и минимума исполнения желаний. Однако на практическое воплощение подобной этики максимализма всерьез никто не рассчитывает, даже сам этический максималист.

3. Этика по своей сути всегда относительна внутри сложившейся системы, но в открытой системе это может быть не так заметно. Два сопряженных взрыва, демографический и технологический, теперь замыкают раньше сравнительно открытую систему. В замкнутой системе на этику оказывают влияние факторы, до этого для нее несущественные. Образно можно сказать, что сфера этики расширяется, захватывая при этом явления, раньше находящиеся вне ее, или что сфера этики остается неподвижной, но нейтральные до этого факторы проникают в нее, как потоки материи в звезду.

Снижение смертности среди новорожденных, пуск производства, увеличение семьи, поездка за город — такие и бесчисленное множество других событий в замкнутой системе начинают входить в сферу этики.

Необходимо дать некоторые пояснения: в открытой системе поездка с детьми за город — результат решения, не подлежащего этическому рассмотрению. Кто, однако, выезжает на выходные дни с детьми, зная прогноз автодорожных катастроф (а это прогноз высокой степени достоверности) и, следовательно, понимая риск возможной катастрофы, в которую может попасть вся семья, тот принимает на себя груз моральной ответственности, сопоставимой с ответственностью командира, пославшего в разведку своих солдат. Такое сравнение вполне уместно, так как возможность погибнуть или покалечиться в автодорожном движении высокой интенсивности часто выше, чем на фронте боевых действий. То, что подобное понимание сложившейся ситуации кажется все еще абсурдным, свидетельствует об отставании этической интуиции от реальности.

Никто не отправил бы детей по грибы под артиллерийским обстрелом, хотя даже по статистике известно, что это меньший риск, чем простая поездка за город на выходные дни.

4. Этика, явившаяся к нам из открытой системы, характеризуется максимализмом и примитивизмом. Она не в состоянии предложить оптимальные решения для дилемм замкнутой системы. Так называемые естественные права для нее священны, например, свобода деторождения. Она в огромной степени ограничена локально, так как ориентирована на то, что происходит «здесь» и «сейчас». И в то же время совершенно беспомощна относительно явлений массового характера (Гомбровичу удалось бы это прекрасно продемонстрировать на примере одинокого человека, спасающего жучков на пляже; этический рефлекс требует немедленного самаритянского вмешательства, и тот, кто при виде гибнущих жучков, мышей или людей не оказал бы никому из них помощи — понимая несоответствие собственных возможностей и масштабов необходимого вмешательства — и отправился бы домой для раздумий, как предотвратить надвигающееся бедствие, не заслужил бы, наверное, похвалы от моралистов). Рефлекс, требующий немедленных действий, проявился и в футурологии. Проект «Zero Growth» — это требование сильнее нажать на тормоза в опасно разогнавшемся автомобиле. Автомобиль перед препятствием необходимо затормозить, но торможение экспансии цивилизации — это акция несколько иного порядка. Нельзя затормозить актуальный порядок вещей и в замкнутой системе оставаться при status quo[25], полагая, что это наилучший выход. Этика требует собственной футурологии; ей необходимы свои сценарии, — например, аксиологическая сеть взаимосвязей, образующихся при торможении ускоренного развития цивилизации.

Футурология — это знания на вырост; в замкнутой и нестабильной системе необходима и этика на вырост.

5. Распространенное мнение, что чисто познавательная деятельность всегда была этически нейтральной, а этически обусловлено только практическое применение научных открытий, не соответствует истине. Такое мнение системно также относительно; оно зависит от уровня уже накопленных знаний и от степени контроля за происходящими событиями и явлениями. Поэтому мы говорим об этике в главе, посвященной эпистемологии. Эпистемология науки вторгается в сферу этики, нравится это кому-нибудь или нет. Приведу примеры.

А: Одна из трагедий человеческой старости заключается в том, что физические силы постепенно иссякают, а инстинкт самосохранения полностью сохраняется. Даже когда жить дальше невозможно, жить все же хочется. Согласие стариков на добровольный уход из жизни не заложено в видовую психологическую норму. Отсутствие корреляции меж угасанием жизненных сил и желанием продолжать жить — это последствие эволюционного «недосмотра»: ведь что-то произошло с эволюционной системой, потому что после угасания детородной потенции естественный отбор не срабатывает и бесполезная, казалось бы, особь не отсеивается.

С позиций «рационального конструктивизма» целесообразной представляется ситуация, когда наступление «debilitas vitae»[26] автоматически приводит к угасанию «amor vitae».[27].

Но здесь возникают трудности нравственного порядка. Не похоже ли это на «предопределенность эвтаназии»? Лишая старика желания жить — скажет моралист, — не отнимаем ли мы у него тем самым внутреннюю свободу выбора? Эта свобода — опять же скажет моралист — ценность изначальная, и она не зависит от состояния жизненных сил; того, кого принуждают отказаться от желания жить, намеренно и вероломно обманывают и подвергают насилию его психику, что приводит к ее деформации.

Правда, моралист уже не протестует, когда применение средств типа ЛСД вызывает у смертельно больных полнейшее равнодушие к собственной жизни. Даже теологическая мораль уже не считает, что женщины должны рожать детей в муках. То есть этика уже дает согласие на прекращение страданий или на устранение страха перед смертью, но еще не соглашается на прививку желания смерти. Дифференциацию этих уступок вообще невозможно рационально объяснить; смертельно больного разрешается подвергать воздействию ЛСД (такое практикуется в целом ряде стран), но с умирающим стариком этого делать нельзя, потому что первый приговорен к смерти болезнью, а второй — возрастом. Такова актуальная область неопределенности этических решений.

Моралист в принципе не в состоянии подвергнуть сомнению данную природой «параметрическую характеристику» человека. Он не считает «безнравственным» то, что люди страдают и умирают, потому что такое положение не зависит ни от чьих постановлений и предписаний. Но вот технология начинает воздействовать на «параметрическую характеристику» человека, пытаясь изменить некоторые его параметры; это пугает этику, последним прибежищем которой остается «естественный прототип» человека. К чему же теперь можно апеллировать? К анатомофизиологии ангелов?

Б: В научной фантастике эта проблема нашла частное воплощение в романе Энтони Бёрджесса «Заводной апельсин». Молодой садист, насильник и убийца подвергается «насильственной терапии» в специальном «воспитательном учреждении». «Перевоспитание» приводит к образованию условных рефлексов, тормозящих вспышки агрессивности. От одного вида насилия у него теперь начинается рвота, и он впадает в каталепсию. По словам тюремного капеллана (персонажа романа), такая «терапия» — это страшная деформация души, так как лишает человека внутренней свободы выбора. Чтобы не подумали, что терапия ампутирует у преступника только «злое начало», Бёрджесс одарил своего героя высокой страстью: любовью к серьезной музыке. Блокирование агрессивности захватывает и меломанию одержимого высокой страстью героя. Такая жестокость позволяет активно проталкивать диагноз психической деформации. В романе — как и в фильме С. Кубрика под тем же названием — этическая традиция противопоставляется техническим инновациям социальной инженерии. С социальных позиций «насильственное перевоспитание» кажется делом полезным; Бёрджесс доводит конфликт между частными и общественными интересами до точки кипения, показав, как «перевоспитанный», будучи не в состоянии вынести новые условия существования, пытается кончить жизнь самоубийством. Notabene[28], Бёрджесс в статье «Заводном мармеладе» признал, что режиссер исказил замысел его книги, превратив преступника в симпатичного юношу, в частности, с помощью того, что его жертвами стали личности малосимпатичные или вообще отталкивающие, а персонал воспитательного заведения мог вызвать только отвращение. Я особо останавливаюсь на этом потому, что согласен с мнением психиатра Роберта Планка, который утверждает, что герой Бёрджесса даже в романе совершенно недостоверен, а косметические приемы Кубрика, который стремился «облагородить» и «эстетизировать» его садоманиакальные наклонности, еще отчетливее выявили фиктивность такой характеропатии (в фильме юный садист настолько любит музыку, что насилует несовершеннолетних девочек в такт мелодии «Eine kleine Nachtmusik» («Маленькой ночной серенады»). Бёрджесс пытался хотя бы равномерно расставить акценты, Кубрик противопоставил симпатичного, хотя и чудовищного по своим наклонностям индивидуума многоголовому чудищу — обществу. Таким способом реальная проблема была деформирована до неузнаваемости. Мнение, что такой тип, как Алекс из «Заводного апельсина», то есть психопат, до «перевоспитания» был внутренне свободен, не соответствует действительности. Поведение характеропатов отличается всеми признаками компульсивности, что отражено в уголовном праве, где учитывается низкий уровень вменяемости, а значит, и ответственности за совершенные деяния. Следовательно, психопат, как правило, внутренне несвободен, и сравнивать состояние его психики с нормальной ситуацией свободы выбора между добром и злом — значит заниматься неправомочной идеализацией. Как раз постороннее вмешательство и может устранить маниакальную зависимость и тем самым возвратить внутреннюю свободу, хотя следует признать, что добиться такого изменения психики — задача не из легких. Оптимальное решение — это восстановление в душе «баланса сил». Однако теологическая мораль и экспериментальная и теоретическая психология ставят разные диагнозы. Теология отстаивает внутреннюю свободу каждого человека, чтобы внезапно замолчать тогда, когда доводы а contrario[29] становятся неопровержимыми, когда, например, она имеет дело с совершенно неуправляемым безумием.

Явления подобного рода в будущем будут намного более откровенными и дикими, чем это показано в романе как в некой модели прогноза. Достойно сожаления, сколь равнодушными оказались авторы к предостережениям компетентных в этой области научных дисциплин, особенно психологии с психиатрией. Необходимо уяснить себе, что между художественным творчеством, которое берет на себя функции предостережения (в ситуации использования самых различных инноваций для решения моральных дилемм), и таким творчеством, которое преднамеренно и резко деформирует существующее положение вещей, выдавая ложь за истину, в настоящее время пролегает очень узкая граница. Следует заметить, что такие фильмы, как «Заводной апельсин», пытаются навязать враждебное отношение ко всякому вообще социо– и биоинженерному вмешательству; любая возможная акция такого рода расписывается черными красками и аранжируется так, чтобы вызвать ужас и отвращение. С помощью таких приемов к этическим дилеммам добавляется дезинформация, усугубляющая и так достаточно шаткую ситуацию в этой области; ведь трудно требовать от широкого круга общественности четкой ориентации в проблемах биопсихологии человека, тем более что люди, забавляющиеся «футурологизированием» в области художественного творчества, даже не затрудняются, прежде чем вынести обвинительный приговор, как следует ознакомиться с тематикой своих изысканий. К сожалению, такое явление типично в научной фантастике; авторы с удовольствием демонстрируют нам такие «будущие», где единственным доступным мясным продуктом осталось лакомство в виде черного таракана, мутировавшего до размеров кабана; где меры государства по снижению рождаемости сводятся к садистскому преследованию «особо плодовитых особей» (например, Н. Камин «Люди Ирода»; где из Космоса на Землю залетают бактерии, несущие смерть и разрушение «Штамм „Андромеда“ Крайтона; где подключение микрокомпьютера к мозгу человека в лечебных целях (для устранения эпилептических припадков) превращает пациента в „электронного Франкенштейна“ „Человек-компьютер“; где — как в „Сортировке“ Л.К. Луина — систематическая охота на граждан, вознамерившихся стать невидимками, становится с благословения самого президента демографической политикой США. Такая „футурологическая“ деятельность в своей глупой безответственности имела бы непредсказуемые отрицательные последствия для общества, если бы не тот факт, что западное общество уже никакая „greuelpropaganda“[30] не сумеет расшевелить.

6. Системная этика относительна в тех границах, которые имеет сама система. Следовательно, она относительна технологически обусловленным переменам. Ей неизвестны такие понятия, как делегирование полномочий человека, осуществляемое по крайней мере в двух разных формах, а также зависимость, впрочем, довольно проблематичная, от рациональности технологического происхождения.

А: «Делегирование полномочий или решений» осуществляется тогда, когда человек создает «псевдоперсонифицированные системы» (роботы, андроиды, автоматы), обладающие каким-то подобием эквивалента внутренней психической жизни и до определенной степени похожие на «человеческие образы», которые им вольно или невольно навязывают, или когда функции принятия решений передаются устройствам совершенно «неперсонифицированным», но таким, которые замещают человека, в частности, там, где возникает необходимость в этически неоднозначном решении.

Первый комплекс проблем можно смоделировать на крайнем примере, который является «механическим соответствием» уже рассмотренной выше проблемы «прививки желания собственной смерти». Можно представить себе ситуацию, когда конструктор должен создать робота, предназначенного для решения только одной задачи: этот робот должен, к примеру, высадиться на какой-то планете и там выполнить определенную работу. Когда он сделает то, что заложено в его программе, необходимость в нем полностью отпадает. Кроме того, условия среды, в которой придется работать этому автомату, могут быть настолько сложными, что робот, сконструированный для более мягких условий, не справится с ситуацией. Другими словами, в качестве исполнителя нужен автомат, наделенный способностью делать выводы, анализировать обстановку, находить оптимальные решения, то есть независимость поведения которого должна быть на уровне человека. Судьбе этого электронного мозга вряд ли позавидуешь, когда он справится с поставленной задачей. Если бы речь шла о машине, ее можно было бы просто оставить на планете или, при необходимости, встроить в нее механизм саморазрушения, который включится после завершения запрограммированных работ. Но робот, интеллектуально похожий на человека и обреченный на разрушение, потому что конструкторы вмонтировали ему в мозг взрывное устройство, это, пожалуй, негодное решение. Но почему? Следовало бы в последнем файле программы закодировать «тягу к смерти», чтобы эта электронная или бионическая личность «по собственной воле и без принуждения» покончила с собой. Но там, где в игру вступает запрограммированный «Танатос», не может быть и речи о свободе воли. Конструктор в ответ скажет следующее: «Такой подход лишен рационального смысла. Он подразумевает, что система, способная к интеллектуально независимому поведению, должна полностью соответствовать человеку как абсолютному эталону. Такой подход в состоянии породить только бессмыслицу. Допустим, что я послушаюсь моралиста и встрою в автомат влечение к смерти с такими же характеристиками, как половое влечение человека. Либидо очень сильно, но усилием воли его можно обуздать. Пусть то же самое происходит и с моим роботом. После окончания работы он будет жаждать самоуничтожения, но в то же время сможет обуздать свое желание. Тогда, внутренне свободный, но разрываемый между жаждой самоликвидации и желанием продлить свое существование, он будет годами постепенно распадаться на чужой пустой планете. Моралисту этого хотелось? Это именно то идеальное решение, которое я должен принять? Возможно, последует реплика, что такая дилемма не могла бы возникнуть, если бы машина вела себя разумно, но самосознанием не обладала. Однако так как не существует никаких „сознаниеметров“ и о наличии сознания мы можем судить только по внешним проявлениям, то есть по поведению, сходному с нашим, то не может быть критериев, отделяющих роботов с „собственным субъективным миром“ от машин, такого мира лишенных».

После такой речи моралист окажется действительно в затруднительной ситуации. Если он будет настаивать на директиве «максимализации внутренней свободы», то его ждут неприятные сюрпризы от какого-нибудь инженера-психолога, который, поверив ему, что чем душа свободнее, тем в нравственном смысле лучше, начнет встраивать в эту душу доселе неведомые свободы. Он создаст такую технологическую среду и встроит в человека такие бионические устройства, что такой человек сможет только актом воли совершать то, что раньше требовало физических усилий; он сможет, например, убивать других людей, просто мысленно пожелав этого, сможет, отдав мысленный приказ, взрывать звезды; сможет, если только пожелает, узаконить геноцид, ибо за каждым его решением на ментальном уровне автоматически последует практическая реализация соответствующих постановлений и теоретических выкладок. Таким образом, этот радикально обновленный человек будет обладать свободой воли в небывалых, гигантских масштабах, но, естественно, ему не позволено будет употреблять ее во зло. Так как только маньяк «психической свободы» согласился бы на такую «программу оптимизации», очевидно, что для этики нет иного объекта, кроме созданного в процессе эволюции человека, ведь автоэволюционные перспективы подрывают самые основы этики.

О другом комплексе проблем отчуждения или «делегирования решений» пишут даже футурологи (например, Э. Тоффлер в «Шоке будущего»). Идея заключается в создании компьютера с программой принятия решений, которая была бы копией предпочтений, свойственных определенному человеку, например, менеджеру. Компьютер, будучи его «минимальным alter ego[31], ничего, правда, не представляет собой в психическом смысле, то есть это не «личность», но он принимает точно такие же решения (вернее, с высокой степенью достоверности), что и этот человек. Следовательно, он в состоянии подменять его на различных совещаниях, конференциях и т. п. Возникает вопрос: «живой оригинал» несет моральную ответственность или нет за решения своей «копии» и за их этическую обоснованность? Эта проблема, поднятая на самый высокий из всех возможных уровней, превращается в сакраментальный вопрос: имеют люди право передавать львиную долю проблем, связанных с принятием решений, электронным или каким-либо иным технологическим устройствам — «нелюдям», то есть можно ли согласиться на некую форму «компьютерократии»? Эта проблема настолько огромна и сложна, что мы не сможем рассмотреть ее даже в общих чертах. Ее характеристика частично антиномиальна, то есть она не только запутана аксиологически (что очевидно), но, кроме этого, не поддается логической реконструкции, так как противоречива по своей сути. Проблема, разумеется, должна включать явное параметрическое своеобразие «компьютера-властелина», и потому, не разобравшись детально в состоянии общества, которым должен управлять компьютер, ни в его программе, невозможно дать универсально достоверные ответы. (В частности, нельзя а priori предполагать, что вообще невозможно построить компьютер настолько добрый, мудрый, справедливый, всеведущий и т. п., как все величайшие на протяжении всей истории проповедники, учителя и моралисты, вместе взятые.).

Б: Кроме проблемы отчуждения решений «минимального» и «максимального» масштабов, в системной этике, включающей в свою сферу «нечеловеческие», но подлежащие этике системы, наметилась проблематика рациональности технологического происхождения. Одним из примеров в этой области может послужить вымышленная дискуссия между «моралистом» и «конструктором» на тему «программирования людей и роботов», которая приведена мною выше.

Значение этой проблемы становится в полной мере понятной после осмысления программы автоэволюции человека. Здесь мы не будем касаться этой проблемы; частично мы ее рассмотрим в других разделах книги, а частично она уже анализировалась в «Пасквиле на эволюцию», включенном как отдельная глава в «Сумму технологии». Данная проблема — это фактически бомба, подложенная под этические кодексы. Ведь вокруг нее возникает великое множество дилемм, и одновременно с того момента, когда homo sapiens перестает быть стандартом для этических установок и вердиктов, она лишает нас всякой опоры.

7. Полная релятивизация этики будет одной из самых страшных опасностей, с которыми столкнется человек. Ярким примером интеллектуальной сумятицы, которая подталкивает даже уважаемых и, казалось бы, незлых людей к заявлениям откровенно «этикоборческим», может служить Б.Ф. Скиннер, ученый-психолог — бихевиорист, который в двух книгах, одной дискуссионной, а другой фантастической, предложил программу, отправляющую, по сути, за борт всю человеческую этику.

Выводы Скиннера нельзя назвать особенно сложными. В работе «По ту сторону свободы и достоинства» он утверждает, что свобода и достоинство — это вторичные продукты среды, которые отнюдь не способствуют прогрессу, наоборот, они тормозят его. И для того и для другого нет места в хорошо организованном обществе. Необходимо создать «технологию поведения» и внедрить ее во все области человеческой жизни — и общественной, и частной, — благодаря чему возникнет наконец-то прекрасно организованное общество.

Тоталитарная концепция Скиннера стала в США центром споров и объектом ожесточенной критики. Она достаточно утопична (точнее, антиутопична), чтобы ее рассматривать с практической точки зрения. Однако она заслуживает внимания как симптом, и симптом двоякий. Во-первых, она представляет собой оригинальное воплощение известного, однако дискредитированного в науке принципа «если факты противоречат теории, то тем хуже для фактов». Скиннер — один из выдающихся ученых-бихевиористов; его доктрина вышла за рамки психологии; тогда он создал такую программу, с помощью которой человеческое общество можно было бы втиснуть в рамки его теории; если теория не верна, то тем хуже для людей — их психику придется соответствующим образом подкорректировать.

Во-вторых, следует ожидать и других «этикоборческих» выступлений как реакции на изменения в структуре цивилизации. Трансформация открытой этики в этику замкнутой системы — дело хлопотное и драматическое, само собой напрашивается желание выплеснуть с водой и ребенка. Это акция иррациональная, но довольно простая, а мир станет намного сложнее. Для нас наступили времена не только этического хаоса. Времена, когда двое ученых мужей — один известный философ, а другой — психолог, публикуют книгу «Анти-Эдип», где Вельзевула психоанализа подменяет дьявол психоза, где шизофрения отождествляется с капитализмом, а паранойя — с фашизмом и реакцией (G. Deleuse, F. Guattari «L’Anti-Oedipe»).

В такие смутные времена фантастическая литература могла бы оказать «футурологизированной» этике немалую помощь в ее усилиях освободиться от пелен десяти заповедей. Жаль, что «Заводной апельсин» Бёрджесса — это ласточка, не делающая весны.

7. Фантомология.

Фантастической технологии, получившей название фантомологии, я посвятил семьдесят страниц в «Сумме технологии» и две фразы в первом издании этой книги, потому что в качестве темы для научной фантастики она почти ничего не могла предоставить. Однако в последние годы ситуация изменилась. Поэтому необходимо в ней разобраться и именно здесь, так как фантомология, хотя она не внесла ничего нового в процесс познания мира, совершила в то же время, правда, вымышленный, но почти полный переворот в теории познания. Следует ввести читателя в курс дела, однако, чтобы не ссылаться постоянно на «Сумму технологии» и не повторяться, я попытаюсь вкратце обрисовать ситуацию.

Допустим, в мире, который является единственной реальностью для его обитателей, началось производство техники, позволяющей заменить эту реальность совершенной иллюзией. Прототипом может быть, к примеру, компьютер, имеющий обратную связь с человеческим мозгом.

Мозг реагирует лишь на импульсы, посылаемые машиной. Эти импульсы так конструируют внешний мир, как запрограммировано в памяти машины. Такую технику мы назвали фантоматикой. Самая существенная разница между фантоматикой и различными известными нам видами иллюзий заключается в обратной связи мозга с источником информации. Обратная связь не позволяет выйти за рамки предложенной фиктивной реальности. Такая фикция — это как маска, которую невозможно снять и которая отгораживает человека от «истинной реальности существования»; она, во всяком случае, может быть такой маской.

Фантоматика — это техника; зато фантомология — это дисциплина, исследующая различные последствия применения этой техники.

Появление фантоматики — это проблема более высокого порядка, чем развитие техники или даже культуры, так как, воплотившись в реальности, проблемы фантоматики сметут проблематику классической философии с тех пьедесталов, на которых она более двух тысяч лет возвышалась, ни разу не дрогнув, и потому казалась вечной в своей неизменности.

В настоящее время все дело сводится к тому, чтобы описать ситуацию, которая уже фактически сложилась. Нам также известно, что в макрореальности такого индетерминизма не существует. Если, например, обратиться к убийству президента Кеннеди, то каждый согласится, что это убийство было совершено каким-то одним конкретным способом, что если убийц было двое, то их не могло быть четверо, а если был только один, то, очевидно, он был один, и т. д. Правда, мы не знаем со стопроцентной уверенностью, что в действительности произошло. Тем не менее даже если мы не можем быть полностью уверены, что дело когда-нибудь будет расследовано во всех деталях и со всей определенностью, мы прекрасно понимаем, то есть у нас не возникает ни малейшего сомнения, что не какие-то законы Природы, не какие-то сверхчеловеческие силы, не абсолютно герметичная завеса препятствуют разобраться в сути происшедшего, а лишь конкретные сопутствующие обстоятельства, лишенные ограничений теоретико-познавательного характера. Не знать траекторию движения отдельного электрона и не знать траектории движения пуль, пронзивших тело президента Кеннеди, с позиций теории познания вещи совершенно разные. Незнание первого рода фундаментально, оно адекватно самой природе материи, и его ничто и никогда не сможет отменить. Незнание второго рода обусловлено отсутствием документально подтвержденных свидетельских показаний, недостоверностью восприятия события его свидетелями, недостаточной оперативностью следствия, возможно, сноровкой и квалификацией убийц и другими обстоятельствами, которые могли в данной ситуации стать непроницаемой ширмой (например, при совершении убийства), но не имманентной характеристикой. Однако в мире, в котором фантоматика станет реальностью, вышеописанные различия вообще исчезнут.

В таком мире директивно — и без исключений — действует общее правило: никто не может быть полностью уверен, что он пребывает в «реальном мире», и не потому, что в таком мире могут появиться коварные негодяи, пытающиеся запереть кого-нибудь в «фантомной тюрьме», например, похитить человека во сне и подключить его к машине иллюзий. Не такие обстоятельства преступного полицейского, административного — то есть социального — характера стирают различия между реальностью и иллюзией реальности. Новая технология ликвидирует эти различия самим фактом своего появления. С практической точки зрения угрозы «фантоматизации» можно свести к величинам, близким к нулю. Тем самым она может стать некой возможной опасностью, которую ни один здравомыслящий человек не станет принимать во внимание. (Как никто реально не считается с возможностью, что завтра он погибнет, так как в него угодит метеорит, прилетевший с далеких звезд.) Но проблема, о которой мы говорим, имеет иной, надпрактический, характер. Речь идет о той разрушительной работе фантоматики, которая подрывает самые основы нашего отношения к миру. Фантоматика исключает саму возможность существования теста, позволяющего иллюзию отделить от реальности. Можно это выразить также следующим образом: если такой тест вообще возможен, это значит, что мы имеем дело не с фантоматикой, а с ее слишком примитивным и поэтому негодным прототипом.

Если в цивилизации, в которой получила развитие такая техника, кто-то засомневается в аутентичности своих ощущений, если в нем зародится подозрение, что он был тайно отключен от реального мира и его восприятие — результат работы машины иллюзий, нет никакого способа, никакого experimentum crucis[32], с помощью которого можно было бы доказать, что это не так. Он может отправиться к друзьям или к врачу за советом и помощью, но эти люди, как и вообще все, с которыми он встретится, также могут оказаться результатом функционирования фантомной машины, а не реальности. Он может путешествовать, вести научную работу, может, наконец, покуситься на собственную жизнь, но и тогда нельзя исключить, что это будет всего лишь часть фантомной иллюзии. Допустим, бедняга так и не избавится от своих подозрений и потребует, чтобы ему показали людей, лежащих в бессознательном, в отличие от него, состоянии рядом с машинами-фантоматизаторами; он сможет их увидеть, о них расскажут, какими запрограммированными иллюзиями питаются их мозги, но и это все может оказаться заданной ему иллюзией. Так как фантоматизированный в окружающем его суррогатном мире может и других людей подвергать фантоматизации, то здесь открывается простор для классического regressus ad infinitum.[33].

Об этой проблеме как о теме для научной фантастики я упомянул едва ли не в нескольких словах в предыдущем издании этой книги, так как фантастическая литература вообще никогда не затрагивала эту проблематику. Теперь в этой области произошли перемены, потребовавшие более детального рассмотрения проблемы. Поэтому продолжим, ограничившись анализом произведений трех авторов. Это будут: «Grey Matters» («Серое вещество») Уильяма Хьёртсберга, «Raw Meat» («Сырое мясо») Ричарда Гейса, а также несколько наиболее интересных повестей Ф.К. Дика, и прежде всего «Ubik» («Убик»).

1. Первая книга показывает почти полностью фантоматизированную земную цивилизацию; вторая — специфический вариант, когда фантоматизация стала социотехническим инструментом абсолютной власти: речь идет об антиутопии лишь как о предлоге для порнографических сцен. Что же касается книг Дика, то фантомная техника в том контексте, который мы представили выше, его вообще не интересует, тем не менее он один сумел создать произведения, по праву относящиеся к лучшим образцам научно-фантастической литературы и одновременно представившие картину мира с до бесконечности расщепленным индивидуальным восприятием реальности.

Уильям Хьёртсберг в научно-фантастической литературе человек новый. Точнее сказать, он не совсем принадлежит к научно-фантастической литературе, потому что и он сам, и его издатель не демонстрировали свою причастность к научной фантастике, а, наоборот, скрывали ее. Таким способом авторы и издатели иногда пытаются «контрабандой протащить» произведения, близкие к жанру научной фантастики, в среду читателей, которые подобные произведения в руки не берут.

«Серое вещество» — это подчеркнуто поучительное произведение. Как литератор, своей стилистикой, уместной шуткой над предметом маниакального внимания («она ни во что ставила мужчин, считающих свой член продолжением Бесконечности»), лиризмом описаний — Хьёртсберг, бесспорно, превосходит Гейса (который, впрочем, признал в издаваемом им самим любительском журнале, что написал «Сырое мясо» — порнографическую фантастику — исключительно из коммерческих соображений). Тем не менее, как мы попытаемся доказать, «Сырое мясо» — произведение профессионального автора научно-фантастической литературы, и оно построено — что часто бывает в научной фантастике — на парадигматическом каркасе, который при ином художественном подходе мог бы иметь не только литературное, но и интеллектуальное значение. Общая же структура «Серого вещества» просто бессмысленна. После короткой и страшной мировой войны федеральное правительство принимает решение подвергнуть всех людей церебрэктомии. В подземных, растянувшихся на многие мили хранилищах живут теперь только мозги, погруженные в питательную жидкость, а их жизнедеятельность контролируется целой армией автоматов. Эти мозги представляют собой элементы странной кастовой системы: у каждого мозга есть свой «аудитор», заботящийся о его «духовном развитии», — это нечто среднее между медитацией в духе восточной йоги и стремлением к стабильности личности по типу психотерапии Запада. Постепенно «делая карьеру», мозг («цереброморф» по терминологии автора) на высшем, десятом, уровне получает право на «реинкарнацию»: его трансплантируют в одно из «подготовленных», пребывающих в анабиозе, натуральных человеческих тел, и теперь он, независимый от кого бы то ни было, становится одним из членов «первобытной» группы, готовой вернуться на великолепную, изобильную и дикую Землю. Итак, перед нами «антиутопия», повествующая о скрытых и стерильных подземельях и запрятанных в банки мозгах, над которыми витает «утопия» о счастливом возвращении на лоно Природы. «Депозитарные» мозги, или «цереброморфы», пользуются всеми благами, которые им может предоставить фантастическая технология. Могут учиться, совершать прогулки, отдыхать на великолепных безлюдных островах, участвовать в необычных сексуальных оргиях, бродить по древним библиотекам, изучать жизнь пчел, заниматься скульптурой, живописью и т. п. Только две вещи омрачают этот праздник: необходимость периодически «отмечаться» у своего аудитора, который контролирует духовное развитие мозга, и, кроме этого, по не совсем проясненным автором причинам лишь в исключительных случаях им разрешается после обретения «фантомных тел» устраивать коллективные иллюзии. Сам не понимая, почему необходимо лишать «цереброморфы» свободы «фантомного общения», автор начинает путаться в этом пункте, предлагая насколько лаконичные, настолько же противоречивые объяснения. Осью повествования, поочередно обращающегося к судьбе четырех «цереброморфов», становится «бунт» Убо Итуби, «депозитированного» на самом низшем уровне, который отваживается на бегство из депозитария, захватив один из контрольных автоматов. Бегство удается. «Знахарь» из первобытного племени, живущего в наземной утопии, переносит его мозг в натуральное тело. Уже телесно воплотившись в человеческом облике, Убо, однако, убивает из ревности и в результате недоразумения другого человека, и конец его весьма плачевен: его опять «церебрэктомизировали» и отправили на самое дно депозитариев, уничтожив в конце концов в качестве наказания даже его мозг.

Абсурдность повести, которую, впрочем, отметил и рецензент книги («Ньюсуик», октябрь 1971), в том, что если «цереброформам» доступны фантомные ощущения, ни в чем не уступающие реальным (которые можно заслужить только в течение многих веков «цереброморфного» существования, и то лишь благодаря особому усердию), то непонятно, почему, собственно, эта ультимативная реинкарнация должна стать недостижимой мечтой для всех их? Более того, если они наконец подвергаются «реинкарнации», то располагают уже только одной не очень богатой событиями жизнью в первобытном племени и заканчивают ее естественной смертью от старости, потому что «первобытные» как бы «брезгуют» всем, что отдает технологией. Зато как «цереброморфы» они бессмертны и перед ними открываются любые возможности для перевоплощений.

Я так объясняю данные противоречия: автор хотел одного, а у него вышло другое. Его идеологию легко реконструировать — это типичный для определенного направления субкультуры — современного молодого поколения США — комплекс тоски по естественной жизни на лоне Природы, отвращения к Технологии, даже самой совершенной, а также враждебности к прекрасно смазанной и отлаженной, безличностной и надчеловеческой административной машине. Таким образом, «возвращение к Природе» — это наземная «утопия» прекрасных, умных и молчаливых «примитивов»; отвращение к Технологии — это утомляющее читателя скрупулезное описание манипуляций, которым подвергаются «цереброморфы» в «сотах» компьютеризованного улья, которым стал для них гигантский депозитарий; наконец, сам «истеблишмент» нашел свое карикатурное описание в иерархии кастовых отношений, в надсмотрщиках-аудиторах (которые, в свою очередь, имеют своих начальников-аудиторов и т. д.).

Этого хотел автор. Но фантомная техника, которая просто подвернулась ему под руку, стала навязывать свои условия и вставлять ему палки в колеса. Те наслаждения, которые более чем столетняя актриса чешского происхождения Вера Митлович испытала с другими «цереброморфами» на коралловом острове (в иллюзиях она предстает юной красивой девушкой, а не старухой), по мнению самого автора, нисколько не хуже тех утех, которые беглецу из депозитария удалось наконец испытать среди обычных людей, особенно женщин. Разница здесь только в том, что «цереброморфы» могут испытать на себе все, что только можно вообразить, покоясь на самом деле в своих сотах, в электронной ванне, в то время как у «перевоплощенных» уже безо всяких сомнений собственные мозги находятся в собственных черепах. Ну и что из того? Автор не сумел осознать, насколько неразрешимы противоречия, в которых он запутался, когда один раз описывал своих героев (то есть «цереброморфов») «с внешней стороны» — тогда это сероватая требуха, омываемая электролитом в стеклянных аквариумах, а другой раз — «изнутри» — в их духовном развитии и в полной приключений «фантомной» жизни.

Ведь там, где технология фантоматизации по своему совершенству уже сравнялась с той «естественной технологией существования», которую биоэволюция предоставила нам во временное пользование, различия между тем, что «истинно» (натурально, естественно, аутентично), и тем, что «неистинно» (не соответствует Природе, не аутентично, синтезировано), перестают существовать. Думать при этом, что я объявляю окончательный и оправдательный приговор, было бы грубой ошибкой, хотя, казалось бы, этого требует наша привычная интуиция. Потому, в частности, что «фантомные иллюзии» ассоциируются у нас со сном, с галлюцинациями, вызванными наркотиками, или с каким-то (чудовищным или прекрасным) искажением или маскировкой действительности. Но фантоматика — если учитывать лишь ее функцию маскировки, иллюзии действительности — отличается такой специфичной особенностью, что неизбежно устраняет различия между «лицом» и «маской». Импульсы, поступающие в мозг, это реакции одних и тех же нейронов и когда мы вдыхаем аромат реальной розы, и когда находимся под воздействием импульсов информационной аппаратуры. Отличить розу от специального оборудования наружный, относительно их обоих, наблюдатель, разумеется, сможет, но, возможно, этот наблюдатель видит то, что видит, только потому, что был фантоматизирован, тогда оценить ситуацию сможет только наблюдатель более высокого уровня, и т. д. Подобного рода regressus ad infinitum уже ничто не сможет остановить. Убеждение в «худшем качестве» фантомных импульсов по сравнению с импульсами естественного происхождения является результатом инерции мышления. Так как фантомная реальность в восприятии ничем не отличается от «истинной» реальности, то попытки расставить на иерархической лестнице соты с «цереброморфами» уровня «аутентичной утопии» не только беспредметны, но и просто неосуществимы. Ведь невозможно ответить даже на такой простой вопрос: «действительно» ли те, кто подвергся «реинкарнации», вышли в реальный мир дикой и обильно цветущей Земли или сделали это с помощью иллюзии? При всем желании в мире с фантоматикой человека, которого одолели сомнения, нельзя убедить, что он живет, не испытывая воздействия этой технологии, напрасны будут любые усилия предоставить ему надежные доказательства. Можно у него на глазах взорвать все машины-фантоматизаторы, можно дать ему потрогать остатки этих машин, сжечь всю документацию, уничтожить электронную память, но и это может оказаться всего лишь фантомным образом. Кроме того, если такой человек будет все-таки стоять на своем, утверждая, что он живет в реальном мире, и требовать тому дальнейших доказательств, то вряд ли его сочтут умственно здоровым. Ведь здравомыслящий человек не будет требовать того, что невозможно по самой своей сути.

Стоит ли так долго рассуждать об этом? Да, потому что речь идет о проблематике такого уровня, который меняет наше отношение к миру и в онтологическом, и в эпистемологическом смысле. И ссылки на художественную форму дела не меняют. Правда, с формальной точки зрения Хьёртсберг мог бы отгородиться от упреков содержанием повести, ведь «цереброморфы» находятся под неусыпным наблюдением «Контрольного центра» и только «реинкарнированным примитивам» уже никто не может ничего приказать. Но это слишком детский аргумент. Типично философскую проблематику, связанную с появлением машин-фантомизаторов, описанными в повести административными методами устранить не удастся. Не потому, что никогда в истории полиция не усложняла жизнь философов (наоборот, это случалось довольно часто). А потому, что такие ограничения суть дела не меняют. Откуда может знать главный компьютер «Контрольного центра», что он посылает реинкарнированных на поверхность Земли, а сам не подключен к другому компьютеру-фантомизатору, который создал эту Землю с помощью электронных импульсов? Идея о том, что одни мозги, плавающие в одних сотах, могут делать доносы на другие мозги с другой полки, довольно забавна. Но этот синтез улья, детского сада, кастовой пирамиды и клуба онанистов (каждый «цереброморф» может заказать себе непрерывный оргазм на целую неделю) не может быть осуществлен без фантоматики, а обращение к помощи фантоматики лишает возможности устроить независимую от самого себя жизнь в счастливой и реальной земной Аркадии. Иррациональной манией являются также представления «цереброморфов» об их самих как о сероватой требухе, плавающей в питательном растворе, потому что мозг каждого из нас — это как раз такая «серая требуха», омываемая таким же раствором (спинно-мозговой жидкостью), а то, что костная ткань черепа не прозрачна, как соты, по сути, не так уж и существенно. Фантастика переросла планы автора, поэтому он ее обузил, чтобы беспрепятственно под видом «улья с мозговыми личинками» осуществить проекцию американских общественных отношений, которая, по его мнению, представляет наибольший интерес. Тематическая предвзятость, обостренная слепотой к фактической проблематике, в которую вторгается мысль, ищущая новые возможности, это хроническая и почти неизлечимая болезнь научно-фантастической литературы.

2. «Сырое мясо» Ричарда Гейса — это, как уже было сказано, порнография в стиле научной фантастики. Порнографические сцены встречаются и в «Сером веществе», но там они имеют второстепенное значение. Наверное, уместным будет заметить, что в современной западной прозе такие сцены уже никого не шокируют, шокировало бы их отсутствие. Следует признать, что писатель нашего социального статуса утрачивает дар речи, когда западные издатели, критики и его коллеги спрашивают о причинах такой почти викторианской сдержанности в описании постельных сцен. Судя по этим простодушным вопросам, можно подумать, что психологический портрет, лишенный характеристик копуляции героя или героини, для них кажется неполным. Это, конечно, вопрос вкуса или утвердившиеся тенденции. Остатки нормативной эстетики, которую еще Бальзак развенчал лаконичной ремаркой, что у слушающей органную музыку маркизы Б. некстати зачесались геморроидальные шишки, особенно чувствительное поражение потерпели на сексуальном фронте, поэтому считается обязательным детальное исследование сексуальной стратегии и тактики. Если лозунгом современности стало требовать от писателей полного разоблачения, то проблемы дефекации требуют, пожалуй, еще большего внимания. Как хорошо известно психологам и психиатрам, процесс любых физиологических отправлений у множества людей сопровождается свободным полетом фантазии, типа «грез о силе и могуществе», поэтому я не вижу никакой рациональной причины, которая позволила бы считать, что поведение в постели важнее, чем поведение в клозете. Мое высказывание может показаться оскорблением любви только для тех, кто отождествляет сексуальную технику с пиком чувственности. Жизнь, правда, была бы намного проще, но одновременно и скучнее, если бы силу чувств можно было бы просто подменить необычайной потенцией. Современная литература именно к этому и склоняется. Конечно, намного проще описать, где, кто, кому, сколько и как воткнул, чем передать неповторимое своеобразие столкновения чувств, влечений и разрывов, приливов и отливов, всего клокочущего моря страстей, из которого вырастает любовь. Поэтому «детабуизирование» секса — это прежде всего льготный тариф для слабых писателей, но такой тариф будет действовать очень недолго, так как там, где все постоянно говорят непристойности, уже нет ничего непристойного. Иное дело порнография, доведенная до стадии навязчивого переизбытка. «Сырое мясо» — это огромная порция порнографии в оправе научной фантастики. Но это плохая научная фантастика и плохая порнография (я не могу считать удачной такую порнографию, от которой засыпаешь через две-три страницы). Тем не менее повесть заслуживает внимания. Написана она в традициях типичной антиутопии. В перенаселенном нищем голодном мире будущего остатки американской цивилизации существуют под герметическими стеклянными куполами и под властью «Электронной Матери-Машины». Под этими куполами они живут, собственно, так же (разве что хуже), как живет современное население США: везде господствует реклама, автоматизация, климатизация и т. п. В наибольшей степени инновации коснулись половой жизни. Половые сношения людей с людьми запрещены безоговорочно. Самой неприличной деталью тела стал пупок, напоминающий о пуповине, то есть об акте рождения. На голове не должно быть и следа волос. Половая жизнь подверглась полной фантомизации. Это последнее прибежище индивидуальности: у каждого гражданина есть машина, позволяющая ему переживать довольно сложные сексуальные оргии (но и во время этих оргий никто не имеет права показывать пупок или иметь хотя бы один волос на голове). Записи оргий продаются в соответствующих магазинах, как сегодня магнитофонные кассеты (только это «секс-кассеты»). «Секс из кассеты» намного более совершенный по сравнению с естественным сексом: партнеры отличаются необычайной красотой, их силы неистощимы, и все у них, включая выделения половых органов, отличается прекрасным ароматом и вкусом (кока-колы, лимонада и т. п.). Герой, молодой мужчина, выступает, однако, против таких условий игры и, уволенный с работы, в конце концов кончает жизнь самоубийством. Героиня, его соседка, подросток, предается, как и он, долгим сеансам «секса из кассеты». Описания того, что они переживают, составляют главное содержание повести. Случайно познакомившись, они жаждут попробовать запретный плод аутентичной копуляции (не любви, у них даже мысль об этом не возникает) и предпринимают такую попытку, которая заканчивается полным конфузом. Девушка — фригидна, мужчина — полуимпотент. Расставшись после случившегося конфуза, они стараются побыстрее забыться в своих «копуляргиях» (если позволить себе воспользоваться таким неологизмом, передающим длительность, как при марафонском беге, сексуальных переживаний, обеспечиваемых «секс-машиной»). В этой повести можно найти — подобно здравому скелету в больном теле — общий каркас, который при иной, более оптимальной трактовке превратил бы порнографическую книжку в проблемное произведение. Во-первых, мысль сделать главным социотехническим оружием порабощения секс, довольно нова и необычна. Особенно интересна сцена, в которой зародыши диссидентских мыслей, возникшие в голове у героини, исчезают при половой связи с самой «Матерью-Компьютером». (Это возможно, так как для фантомной иллюзии все возможно. «Мать-Компьютер», нашептывающая на ухо девушке различные приятные и возбуждающие словечки, одновременно двоится, троится и далее множится телесно, чтобы не только удовлетворить сексуально, но и обострить ее лояльность по отношению к государству.) «Копуляргия» — это просто фантоматика, предназначенная для полного закрепощения людей и лишения их свободы воли. Правда, автор не догадался, что повесть была бы значительно выразительнее, если бы освободить ее от традиционных аксессуаров антиутопии: полиции, ночных обысков, подслушивания телефонных разговоров и т. п. Полицию как аппарат насилия ненавидеть не сложно, на такой ненависти можно обосновать необходимость борьбы за человеческое достоинство. Труднее ненавидеть некое оборудование, к которому ты подключаешься добровольно, чтобы получить очередную порцию наслаждений.

Но это оборудование оказывается пожизненным тюремным заключением, освободиться от которого можно, только став фригидной или импотентом, ведь синтетический секс превзошел естественный техническим совершенством «суккубов» и «инкубов» из «секс-кассет». О том, как можно устроить себе «сексуальный рай», в отдельных главах «Сырого мяса» говорится много поучительного. Люди низводятся до объектов с поршнями и цилиндрами, много хрипов и стонов, а также совершенно запутанных описаний (невозможно разобраться, кто с кем что делает, если в «поликопуляции» участвуют шесть, а то и десять человек одновременно, и это густо сдобрено высокопарными авторскими комментариями, уверяющими, что все это доставляет героям неслыханное наслаждение). Достаточно много приводится также размеров в миллиметрах (цифры немалые!) гениталий. Насколько же скучен этот рай! Он напоминает учебник не только анатомии, но и столярного дела и полностью перемалывает своих «клиентов», ампутирует в них высшую чувственность, поэтому, когда герои наконец решаются заняться настоящим сексом, в этой сцене не оказывается ни грамма нежности или ласки, ни одного поцелуя, все начинается со спора, кто, куда и что должен воткнуть. Это не столько гротесковая, сколько печальная сцена, уж слишком она правдива. Упорные тренировки в крайних формах разврата лишают возможности переживать высшие чувства полового удовлетворения и превращают секс в бесконечную цепь условных рефлексов.

В повести, которую Гейс не написал, но которая скрыта, как не развернувшаяся куколка, в «Сыром мясе», показаны два порядка явлений одновременно: сама порнография («сексуальный рай» в типичной для «permissive society»[34] версии), а также ее социальные последствия в крайнем выражении. Фантоматика работает как техника социального закрепощения и в то же время морального разложения. Какой-либо бунт или протест невозможен там, где отсутствует внутренняя свобода. Как невозможен бунт наркомана против наркотиков. Поэтому так опасна фантомная ловушка: это ад, отнимающий всякую надежду у любого, кто в нем окажется.

Итак, Гейс не написал ту книгу, которую намеревался: он остался на полдороге между порнографией и ее вырождением в злобный абсурд. Оба автора, книги которых мы анализировали, потерпели фиаско: первый, потому что неосмотрительно вызванная им стихия фантоматики взорвала его текст паралогизмами; а второй потому, что, соблюдая правила игры с фантоматикой, он очутился в ситуации, которая позволяла употреблять только лживую откровенность лести, когда он пытался представить ее сексуальным раем. У обоих, помимо их желаний, получились гротесковые описания, то есть злобно-иронические стрелы были направлены не туда, куда им хотелось.

8. Филип К. Дик, или Фантоматика поневоле.

«Убик» Ф.К. Дика — это единственная известная мне научно-фантастическая повесть, где фантоматика делает именно то, для чего она и создана: разрывает единство мира. Расщепление реальности усугубляется по мере развития сюжета и, наконец, логически доводится до бесконечности вариантов. Поиски такого повествователя, который знает, где заканчивается реальность и начинается ее маска, приводит в тупики беспомощности и отчаяния. Как мы уже отмечали, ничего иного от фантоматики ожидать не следует. Успех Дика — это воистину парадокс, так как автор не намеревался в «Убике» ни беллетризировать новое эпистемическое качество, ни заниматься техникой фантоматизации. Он исходил из иных посылок, частично спиритических, перетряхнувших словарь научной фантастики, частично телепатических (это различные комплексы понятий: спиритизм как вера в привидения со сферой телепатии совсем не должен пересекаться). Однако произведение в своем развитии превзошло и отодвинуло в сторону исходные посылки. Чтобы подчеркнуть своеобразие этой повести, я должен представить ее дважды: первый раз в кратком изложении, а второй раз в комментариях.

Но представлением только «Убика» я не ограничусь. Мир этой повести в близком родстве с другими произведениями того же автора. Исходя из наших позиций, большинство книг Дика можно считать удачными, но не совсем точными выстрелами вокруг «десятки» на стрелковой мишени или попытками, которые в большей или в меньшей степени, но не достигали фантомологической цели. Именно поэтому интересен анализ творчества Дика: как обычно, когда перед нами есть определенное пространство возможностей, ее сечения в различных плоскостях так же поучительны, как и одно-единственное оптимальное сечение. Кроме этой объективной пользы, к занятию творчеством Дика меня склоняет то, что при подготовке прошлого издания мне были известны только три его повести: «Снятся ли андроидам электроовцы?», «Теперь жди последнего года» и «Наши друзья с Фроликса-8», но ни «Солнечная лотерея», ни «Три стигмата Палмера Элдрича», ни сам «Убик».

Те повести, которые были мне известны, я оценивал негативно и не мог преодолеть отрицательного к ним отношения. Только «Три стигмата» и «Убик» позволили мне охватить творчество Дика как некое целое, где повторяется одна и та же книга, точнее, где на странной клавиатуре — с разными диссонансами и огрехами — наигрывается одна и та же тема. Клавиатурой стала полная всякого старья реквизиторная научной фантастики: но тема имеет с ней очень мало общего. Нельзя себе представить А. Азимова или А. Кларка, лишенных научно-фантастических аксессуаров, их творчество без вымышленного технического «обрамления» будет сведено к нулю. Но Дика можно вообразить себе вне всякой технической мифологии, например, как писателя, увлекшегося тематикой спиритизма или псевдоисторической сказки. Ведь то, что Дик хочет сказать, опирается не на технологию и не на достижения науки — эти области для него всегда лишь костюмерная, а хорошо известно, что пьесы Елизаветинской эпохи можно играть и во фраках, и в джинсах.

Сфера интересов Дика — это распад, а его повести начинаются с исходной гармонии и заканчиваются состоянием полной деструкции. Но это разрушение не сопровождается громами и молниями и вызвано не войнами и стихийными бедствиями, хотя Дик их тоже описывает. Здания, города, цивилизации, планеты превращала в развалины целая армия фантастов. Дик идет дальше: он разрушает реальность. Его произведения можно назвать объективизированными проектами внутренних конфликтов, это доказывает тот факт, что среди героев Дика множество наркоманов, истериков, манекенов, управляемых на расстоянии человеческим разумом, фанатиков, однако среди них нет ни одного сумасшедшего. Это и понятно, так как он поменял правила игры на противоположные: его персонажи остаются внутренне нормальными вопреки окружающему их миру, ибо этот мир поражен безумием, он разлагается, распадается на отдельные куски, подобно мозгу шизофреника, но они, обитатели мира, летя в пропасть на последнем осколке реальности, сохраняют здравый рассудок. Дик разрушает миры своих героев, но они выходят из этой катастрофы целыми и невредимыми.

Спектакли, во время которых мир подвергается четвертованию и колесованию, а его остатки собирают намеренно неправильно, зрелище не из приятных. Поэтому легко можно понять, почему между Диком и его читателями существует непонимание: они считают его книги прежде всего выражением отчаяния, а он находит в них поводы для, правда, умеренного, стоического оптимизма. Он уничтожает мир и доказывает, что этого мало для уничтожения людей. Задействованные средства заимствованы из научной фантастики и фэнтези, но цель трансформации совершенно иная. Это литература экзистенциальных трагедий, обставленных рухлядью кича и старьем научной фантастики. Это стремление к трансфигурации, к чуду перемен (о которых столько раз говорится в произведениях Дика), которые, правда, почти никогда не совершаются в полной мере. То есть Дик терпит поражение, но это нетипичное для научной фантастики поражение.

Теперь необходимо продемонстрировать инструментарий Дика. В научной фантастике «шизовселенских» средств хватает. К ним, например, относится идея о существовании «параллельных миров». Ведь если принять существование бесконечного количества «Земель», то тем самым наша Земля теряет преимущество базовой системы — все эти «Земли» иерархически и логически одинаковы. К подобным идеям относится также концепция путешествий во времени. И она опосредованно приводит к увеличению числа реальностей, ведь тот, кто отправится в прошлое, может изменить причинно-следственные связи и из возникших противоречий опять же будет происходить умножение реальности.

Дик воспринял эти образы и с помощью их гибридизации вывел то, что мы назовем «фантастикой следующего уровня». Фантастика первого уровня — это роботы, андроиды, телепаты, параллельные миры, путешествия во времени и т. п. Фантастика второго уровня из вышеперечисленных элементов конструирует фантастические системы, возведенные в новую степень. Например, в «Солнечной лотерее» предпринимается попытка (легализированная) уничтожить правящего в то время владыку мира. Его охраняет «сеть телепатов», а оппозиция, задумавшая убийство, использует андроида, который одновременно является (человекообразной) ракетой с лазерным излучателем. Телохранители пытаются локализовать приближающегося убийцу, установив с ним телепатический контакт. «Раньше» андроидом управлял на расстоянии один человек, но его психика, подключенная к андроиду, зондировалась телепатами. Тогда глава оппозиции придумал новый метод управления андроидом. У него теперь стало несколько операторов, каждый из них только на короткое время подключается психически к андроиду (операторы находятся на командном пункте на Земле, андроид преследует свою жертву на Луне). Генератор случайных чисел решает, кто из операторов подключится к андроиду. В результате «телепатическая защита» оказывается прорванной: телепат устанавливает психический контакт с человеческим сознанием, подключенным к андроиду, и потеря андроидом этой индивидуальности (скачкообразно меняющейся на другое сознание) приводит к полной дезориентации телепата. Когда телепат восстанавливает потерянный контакт, он чувствует присутствие иного сознания, и расшифровка мыслей — тактических замыслов — того, кто в это время управляет андроидом, уже не дает стратегического преимущества, ведь каждый из наугад выбранных для подключения к андроиду людей-операторов руководствуется другим планом.

Таким образом, фантастика второго уровня структурно основывается на том же, чем руководствуются при конструировании комплексных сценариев в футурологии. Берутся фантастические или предикативные элементы, составляющие первый уровень конструирования, а затем они выводятся на следующий, более высокий уровень взаимодействия. У Дика телепатия, андроиды, их управление на расстоянии — это исходный уровень, а новая стратегия и контрстратегия, включающая использование генератора случайных чисел, что парализует телепатическую защиту, это уже высший, конечный уровень. Исходные элементы контрэмпиричны и фантастичны, но структура конструкции правильно отражает генезис комплексного прогноза.

После краткого объяснения метода Дика приступим к рассмотрению трех повестей, которые считаются его лучшими произведениями и не случайно примыкают к проблематике фантомологии.

Повесть «Now Wait for the Last Year» («Теперь жди последнего года») — это семейный конфликт в континууме параллельных миров и в условиях Земли, втянутой в космическую войну. Доктор Эрик Свитсент, хирург-трансплантатор искусственных органов, живет в ненавистном ему браке с женой Кэти. Злым началом в этом супружестве является жена. Она добилась для мужа места в корпорации Акермана и постоянно напоминает ему об этом, испытывая злобное удовлетворение от его унижения. Кэти вообще устраивает Эрику множество пакостей, уничтожает, например, уникальные копии его любимых старых фильмов и наслаждается его реакцией. А в это время Земля сражается с насекомообразными ригами, вступив в союз с цивилизацией Лилистара (сокращенно «Стар»). Старийцы — это те же люди. Когда-то они колонизировали Марс и Землю, марсианская колония погибла, а человечество — это потомки прилетевших с Марса старийцев. Лилистар значительно превосходит Землю. Такой союзник хуже врага. На Земле фирмой Хейзелтина синтезирован фрохедадрин, средство, вызывающее наркотическое привыкание, отказ от его употребления приводит к мучительной, длящейся двое суток агонии, а если продолжать его принимать, то смерть наступает через шесть месяцев. Фрохедадрин — это химическое оружие. Планировалось отравить им водосборники ригов. Старийцы, получив от людей этот препарат, используют его на Земле, чтобы превратить людей из окружения Молинари (секретаря ООН и руководителя землян) в послушных марионеток. Когда Свитсент становится личным хирургом Молинари, старийская разведка подсовывает фрохедадрин его жене. Молинари хотел бы заключить с ригами мир и отказаться от союза с Лилистаром, но не в состоянии открыто противостоять старийцам, он уступает всем их требованиям и умирает во время встречи на высшем уровне. Затем его меняют на одного из «Молинари», оказавшихся в параллельных мирах. Ведь у Молинари есть то, о чем никто не знает: как фрохедадрин, так и противоядие от него. Препарат вызывает у него «смещение в сторону», в иные, параллельные миры. У большинства людей употребление препарата приводит к перемещениям во времени: одни оказываются в прошлом, другие — в будущем, направление действия наркотика непредсказуемо. Перемещение во времени происходит мгновенно и длится недолго, в зависимости от дозы препарата. Параллельные миры — это набор различных вариантов разрешения военного конфликта: в одном варианте Землю захватил Лилистар, в другом — Земля заключила мир с ригами, в третьем — Молинари не стал секретарем ООН и т. п.

После недолгого и тщетного сопротивления Кэти отправляется в штаб Молинари как агент Лилистара и уже по собственному почину бросает в кофе своего мужа таблетку фрохедадрина. Она умоляет спасти ее от действия отравы, но одновременно сама превращает его в раба наркотика. Молинари обо всем узнает: Кэти изолируют в больнице, а хирург под действием препарата оказывается в будущем (точнее, в нескольких будущих), добирается до лаборатории Хейзелтина и добывает спасительное противоядие, которого в его времени еще ни у кого нет (это одна из многочисленных антиномий: откуда же взял свое противоядие Молинари?). Эрик не может передать противоядие жене, так как в «свое время» нельзя ничего переносить ни из прошлого, ни из будущего (это типичный для научной фантастики реликт сказочного создания: если нельзя ничего переносить, то как же быть с одеждой, с содержимым карманов и т. п.?). Однако память переправить в свое время можно, и хирург возвращается с формулой спасительного лекарства.

Однако ему не удается попасть в свое время и пространство. Чтобы спасти жену, он опять принимает фрохедадрин, так как только таким образом можно перемещаться во времени. Путешествуя во времени, он дважды встречает самого себя (это двойное копирование: каждый человек существует «сбоку», в других универсумах, неземных, а также «в прошлом и будущем» земного пространства). Он и «второй он» совещаются, что делать, чтобы освободить Землю от губительного союза со старийцами. Посредником в этом процессе должен стать один риг, военнопленный (такое посредничество уже привело к заключению мира в одном из параллельных миров). В других мирах план проваливается, так как старийцы убивают рига или успевают захватить всю Землю и т. п., но главное, чтобы он удался в том мире, откуда явился Свитсент.

Хирург возвращается, дает жене противоядие, но она из-за долгого употребления наркотиков приобретает болезнь Корсакова. Психически подломленную, несчастную, постаревшую, Свитсент ее не оставляет, он едет к ней, когда небо над городом темнеет от космических кораблей Лилистара.

В кратком изложении произведение выглядит просто идиотски, так как обнажаются соединительные элементы всех его паралогий. Однако само повествование довольно ловко скрывает детали конструкции. Это мелодрама верности вопреки всему, опрокинутая к тому же в фантасмагорический муравейник. История кошмарная, гротескная и насыщенная странными подробностями. Молинари, престарелый спаситель Земли, из огромной итальянской семьи и со своей восемнадцатилетней любовницей — истерик, Макиавелли, лгун и герой. «Соматопсихической трансмиссией» он стимулирует в себе симптомы тяжелых заболеваний людей из своего окружения, чтобы умереть во время конференции на высшем уровне; заводит дружбу с хирургом, но не дает ему противоядия; он настолько подозрителен, что никому не откроет тайну своих воскресений, и в то же время Молинари делает все возможное для спасения Земли. Кэти дает Эрику убийственный наркотик, но рассчитывает на его помощь. Эрик ненавидит ее, но спасает. И это совершенно достоверно. Во всех, вместе взятых, мирах Дика физические законы и порядок рассыпаются в пыль, война кончается поражением, миром, победой, продолжается, но характер героев не меняется ни на йоту. Изменение личности для Дика нечто невообразимое! Вот constans[35] его универсумов.

В распадающихся мирах люди цепляются за свои маленькие проблемы, а всеобщими проблемами становятся деньги, скука, пустота, и от таких проблем не избавиться ни с помощью наркотиков, ни оргиями, ни фантастическими развлечениями и увлечениями. Эрик спешит спасти жену в разных мирах, он вновь принимает яд, чтобы к ней вернуться; ненависть к ней подталкивает его к самоубийству, но именно ненависть от него и удерживает, и в то же время дела Земли настолько близки его сердцу, что, оказавшись в будущем, он сначала расспрашивает о ходе войны, а уже потом занимается поисками противоядия. Бесспорно, мы имеем дело с мелодрамой. Дик вообще мастер мелодраматических эффектов. Описание наркотической ломки Кэти поражает своей выразительностью: объективно ничего не происходит, и галлюцинации прекратились, но все окружающее пространство, все предметы вампиреют, превращаясь в декорации сцены невыносимых страданий, в орудия пыток. В повести множество типичных для Дика гипотез о последствиях для повседневной жизни революционных и фантастических открытий. Неких амеб используют в ракетах для компьютерных устройств (это, разумеется, не амебы и не компьютеры — я оставляю в стороне техническую сторону дела). «Мозги» амебы «фиксируются», она погибает, но только благодаря этому возможно ее использование в приборах наведения. Скромный сотрудник фирмы, занимающийся производством приборов наведения, покупает мозги, отправленные в брак во время фиксации, укладывает их в тележки с колесиками и моторчиками и запускает в город. Так проявляется его бессильное сочувствие к чужим формам жизни, издевательство над которыми продолжается даже после их смерти. Ему объясняют, что его демонстрация протеста бессмысленна — амебы гибнут после «фиксации», но он продолжает свою акцию. Это очень достоверно как символично-компенсаторный акт, как неистребимый человеческий рефлекс.

В мире Дика все противоречит логике, кроме психологической достоверности. Совещания хирурга с самим собой в другом времени откровенно отдают комизмом, несмотря на всю серьезность ситуации. Одна линия произведения перечеркивает другую. Специалисты фирмы Хейзелтина горячо спорят, реально или только в форме галлюцинации препарат может перенести человека в будущее, а потом мы читаем, что люди, принявшие фрохедадрин, мгновенно исчезают на глазах у всех присутствующих. Но основное противоречие заключается в том, что Земля признается исходной точкой для всей акции, «самой главной» из всех «Земель», по сути единственной. Однако если уж в принципе такой «континуум Земель» существует, то все его элементы должны быть равноправными. Нет никакой причины для Свитсента искать Землю, которую он покинул, чтобы на ней, и только на ней, спасти жену и все человечество, другие человечества и другие жены находятся в таких же, а может быть, еще худших обстоятельствах. Почему надо спасать исключительно ту Кэти, которую он покинул, если из самого определения континуума следует, что все другие Кэти совершенно точно такие же, точнее сказать, те же самые? Ему следовало бы превратиться в бегуна во времени, раздающего противоядия своим женам во всех параллельных мирах. Так мелодрама при первом же соприкосновении с логической рефлексией низводится до невольного гротеска. Предположение о существовании «континуума Земель» уничтожает саму возможность существования единой реальности. Дик (как, впрочем, и все писатели-фантасты) не в состоянии понять такую элементарную истину. Это эпистемологический универсальный принцип для любой техники фантомного типа как в принципе возможной (машина фантоматизатор), так и совершенно фантастической («реальный континуум параллельных Земель»).

«Три стигмата Палмера Элдрича» — это конкурентная борьба двух промышленников, производящих галлюциногены, причем одного из них в конце повести приходится подозревать в божественном происхождении.

Лео Булеро занимается производством керамических игрушек — наборов «Подружка Пэт» для колонистов планет Солнечной системы. На самом деле это всего лишь «точки концентрации» при галлюцинациях, вызванных препаратом «Кэн-Ди», который люди Булеро тайно поставляют наркоманам. Содержание галлюцинации довольно простое, каждый мужчина становится плейбоем, а каждая женщина — его прекрасной любовницей Подружкой Пэт в соответствующем великолепном обрамлении. Интересам компании «Наборы П. П.» угрожает Палмер Элдрич, возвращающийся из экспедиции на Проксиму Центавра, откуда он везет новый наркотик «Чуинг-Зет». (Его рекламный девиз звучит следующим образом: «Бог обещает вечность, мы поставляем ее немедленно».) Булеро использует предсказателей, телепатов-ясновидцев, способных определить будущий спрос на новую продукцию. Главным предсказателем Булеро является Б. Майерсон. У того возникают эротические проблемы: он живет с девушкой, тоже предсказательницей, но не может смириться с потерей жены, Эмили, которая успела снова выйти замуж. Когда новый муж Эмили, Хнатт, приносит ее образцы керамических изделий, Майерсон отвергает их, предсказав незавидное будущее спросу на эту продукцию. У его любовницы-предсказательницы иное мнение на этот счет. Происходит спор, в который вовлекается их шеф. Булеро узнает, вступив в контакт со своими ясновидцами, что Палмер находится на Ганимеде (у него была авария) и что в газетах скоро появится информация о его смерти, подозрения в причастности к которой будут предъявлены Булеро.

Палмер устраивает на Луне пресс-конференцию, и туда отправляется Булеро. Палмер похищает его и заставляет попробовать «Чуинг-Зет». Здесь первый взрыв галлюцинаций разрывает сюжет, который уже не в состоянии от них избавиться.

Булеро оказывается на какой-то другой Луне. Там он встречает девочку, которая на самом деле Палмер, находит чемодан психиатра (это не только галлюцинация: такие чемоданы существуют, у каждого пациента психоаналитика есть такой «чемодан» как «приставка» к психиатрическому компьютеру) и беседует с ним. На него нападают какие-то чудовища, он от них убегает. Девочка-Палмер объясняет ему, что силой желания он сам может создать все, что захочет. Тогда Булеро «создает» лестницу, по которой отправляется на Землю. Возвращается в контору, разговаривает с Майерсоном, дает указания секретарше и вдруг замечает под столом маленького монстра. Секретарша растекается в лужу, а комната опять превращается в Луну. Девочка предлагает ему условия, на которых он смог бы спасти свою фирму. В бешенстве от наглого шантажа Булеро душит ребенка и убегает. Потом он встречает двух астрономов, принявших его за призрак, они вместе осматривают мемориальную доску, превозносящую заслуги Булеро, который на этом месте должен был убить Элдрича — «врага Солнечной системы». Появляется собака и мочится на доску, на самом деле это Палмер. Булеро приходит в себя в лунной резиденции Элдрича уже по-настоящему. Вернувшись на Землю, Булеро увольняет Майерсона за то, что тот не пытался ему помочь. Майерсон после разговора с женой (которую он безуспешно уговаривал вернуться к нему) решает добровольно эмигрировать на Марс в одну из колоний. Булеро хочет вовлечь его в заговор против Палмера, Майерсон соглашается. Он должен дать Палмеру эпилептогенный препарат, тогда люди Булеро обвинят Элдрича в распространении столь губительного наркотика. Но попытка скомпрометировать таким образом «Чуинг-Зет» не удается. Палмер сам прилетает на Марс, сопровождая первую партию «Чуинг-Зет». Три стигмата Палмера — это стальная рука, стальные челюсти и синтетические глаза без зрачков (последствия аварии). Майерсон принимает «Чуинг-Зет», и его затягивает колея галлюцинаций. Он возвращается к Эмили, ее муж во время ужина превращается в Палмера. Майерсон отправляется на фирму, где видит себя в будущем; этого второго Майерсона Палмер разоблачает как агента Булеро, тогда первый Майерсон начинает понимать, что все происходящее — это только галлюцинации под действием «Чуинг-Зет», которые каким-то образом контролируются Палмером. Наконец сам Майерсон становится Палмером и летит в ракете, атакованной кораблями Булеро. От наркотического сна его будит на Марсе настоящий Булеро. Заговор не удается, а сам Булеро, возвращаясь на Землю, узнает Палмера то в стюардессе, то в своем спутнике и начинает подозревать, что он сам Палмер.

Если вкратце реконструировать сюжетную основную линию повести, то это выглядит примерно следующим образом: Палмер, который отправился с Земли в экспедицию, и тот, который вернулся, не один и тот же человек. Где-то в космическом пространстве он встретил «кого-то», и в результате этого с ним «что-то» произошло. «Чуинг-Зет» — это лишайник с Проксимы, но Палмер, независимо от свойств наркотика, уже не совсем человек. От него исходит не столько злая, сколько пугающая сила, однако это не всесилие. Конкурентная борьба за овладение рынком наркотиков перерастает в противостояние уже метафизического свойства. Непостижимая загадочность подтачивает изнутри авантюрный сюжет по мере того, как все труднее становится отличить реальность от галлюцинации. Их не только невозможно различить, но нельзя даже понять, не поглотили ли они уже друг друга, точнее, не отменила ли галлюцинация реальность, проникая в нее как агрессивный инфильтрат. Повесть через своих же героев предлагает множество интерпретаций: от рациональных («призраки» — это продукты какой-то протеиновой биохимии) до толкований в духе мистики, фантазматов и посланий святого Павла Коринфянам. Дику опять удается блеснуть мастерством в сценах, где начинается «космолиз», растекание, растворение, разветвление и раздвоение реальности. Для наркотических видений характерна аура присутствия Палмера в его стигматах, в его личности, в которую каждый и все вокруг может превратиться, но эта аура ощущается так же, как внечувственная реальность. Мы уже можем установить типологию персонажей Дика: сначала идут сильные, таинственные и немного мистические личности (Молинари, Элдрич), вооруженные необычными средствами воздействия; часто в качестве сюжетной линии используется семейный конфликт (Эрик Свитсент и Кэти, Майерсон и Эмили); «большой человек» перенесен на дальний план, а маленький выставлен на ближний; одной из главных сценарных площадок всегда является какая-то фирма (Акермана в «Теперь жди последнего года», Булеро в «Трех стигматах», Рансайтера в «Убике», о чем еще будет сказано; мир гибнет, его рвут на части, порабощают старийцы. Поглощает его галлюцинация, но бизнес продолжается. Капитализм, как видно, попрочнее будет, чем Вселенная. Дик объявил себя открытым врагом капитализма. Он ненавидит его и стыдится, но он им же и одержим (капитализм позволяет ему рассмотреть ситуацию с метафизических позиций, так как часто речь идет о «почившем капитализме», о «вневременном бизнесе»).

Роль фантоматизатора в «Теперь жди последнего года» играет континуум миров, потому что фрохедадрин — не галлюциноген. Он вызывает привыкание и в конце концов убивает, но субъективно только «мобилизует», то есть перемещает человека во времени. В «Трех стигматах» мы имеем «слабый» наркотик «Кэн-Ди», продукт набора «Подружка Пэт», и более сильное средство «Чуинг-Зет», к которому таинственным образом подключен Палмер Элдрич как вездесущий обитатель одновременно всех галлюцинаций (хотя не во всех он предстает в одном и том же облике). Внешность Элдрича ужасна (мертвые глаза, мертвая рука, мертвые челюсти), он похож на мертвеца, но непобедим, как Бог. Чем меньше говорится о «сущности Палмера», тем лучше для Дика как автора «Трех стигматов». Ибо стоит углубиться в рефлексию, как из Палмера посыплются опилки научной фантастики («монстр», вселившийся в человека; «чужой разум», который похитил космонавта и «внедрился» в него; инопланетный «паразитизм» и т. п., но только у Дика это метафизический и даже немного «божественный паразитизм»). Дик на своем коньке, когда композиционными приемами соединяет элементы научной фантастики в иллюзию, когда же он начинает резонировать (устами своих героев), реальность перестает существовать и распадается. Дик — художник-визионер научной фантастики, но он примитивен (в лучшем смысле слова). Это Босх под маской богомаза, это Гойя, работающий помадами и румянами провинциального театра. Он единственный из всех писателей научной фантастики прорывался сквозь бесконечные бури и штормы в страну иллюзии и пусть не по правилам, как бы нелегально, но все же там оказался. Таким нарушением границы стал «Убик». Почему не те книги, которые мы рассматривали раньше? В частности, по чисто композиционным причинам. Связность и логичность произведения «онтоклассической» тематики не имеет, очевидно, ничего общего с когерентностью более «нормального» текста. Все, что связано с иллюзией, может быть достаточно контрэмпирично и нелогично, примерно так же, как наши сны. Но если в литературном мире Дика остались островки, уцелевшие от вторжения иллюзии, они не могут вступать в конфликт друг с другом. В «Трех стигматах» Майерсон предсказывает будущее Булеро, но, выброшенный на улицу, беспомощный, он даже не пытается «пустить в ход» свое предвидение будущего, хотя это, несомненно, смягчило бы драматичность его положения. Молинари в «Теперь жди последнего года» не может быть на правах наследования заменен «другими Молинари», потому что ни один из них не знаком с конкретной — военной и политической — ситуацией, возникшей на той Земле, где умер «прежний» Молинари. Дик даже не утруждает себя объяснением подобных паралогизмов. Анализ на связность и логичность можно считать беспредметным, так как с помощью логического арбитража все можно легко объяснить (например: Молинари «оставляет завещание» для своего преемника, Майерсон утрачивает способность к ясновидению из-за побочного эффекта «Чуинг-Зет» и т. п.). Анализ, основывающийся на какой-либо рациональности, здесь неуместен. Произведения Дика следует рассматривать не с позиций эмпирической, футурологической и даже фантомологической корректности, но ставить вопросы в рамках нравственной диагностики: кто виновен в разрушении, гибели, хаосе? Кто учинил эту катастрофу? Кто с ней боролся и во имя чего? Кто несет за это ответственность? Мир? Бог? Человек? Культура? Цивилизация? Так вот, неизвестно кто, собственно. Вообще ничего не известно. Дик считает, как следует из его публичных высказываний, что со злом борются такие люди, как Молинари и Рансайтер в «Убике», но с таким же правом можно сказать, что протагонистами этой борьбы являются автоматы, которые перевозят героев с места на место в такси или на вертолетах и в коротких разговорах, которые обычно в таких случаях ведутся с водителями, подтверждают правильность решений, принятых героями (например, чтобы Свитсент вернулся к жене). Каждый на своем месте делает то, что он может. Люди слишком маленькие, и дела их незначительны. Мир рушится им на голову, уходит из-под ног, нет иной стабильности, кроме неизбежности катастрофы. Нельзя ни спастись, ни сохранить достоинство. И это все. Но основная линия часто искажается из-за невольных диссонансов и огрехов. В этом смысле «Убик» — лучшее из произведений Дика, потому что основная тематика здесь выявлена наиболее четко и выразительно. Вот ее содержание. Корпорация Рансайтера сдает в аренду телепатов, ясновидцев и «инерциалов», телепатически поражающих «пси-поле», каждому, кто платит по таксе. Они используются, в частности, для промышленного шпионажа. (Данная концепция полностью соответствует «фантастике второго уровня».) Холлис, враг и конкурент Рансайтера, нанимает лучших его людей и собирает их на Луне, где, мол, его бизнесу угрожает телепатическая инфильтрация. С этой группой отправляется сам шеф, Рансайтер, вместе со своим помощником (Джо Чип), довольно скромным служащим, специалистом по обнаружению и замерам с помощью электронной аппаратуры «пси-поля».

Еще до начала экспедиции Джо знакомится с девушкой, обладающей совершенно необычным талантом: она умеет менять актуальную реальность, перемещаясь в прошлое и «переставляя» звенья в причинно-следственной цепи. Рансайтер берет девушку на работу, но само обследование Чипом девушки и ее посещения корпорации уже подвергаются перепутанице в результате ментальных операций, которые практикует эта странная девица. По сути, это совершенно антиномично, но психологически объяснимо, так как девушка делает все, что может, чтобы получить хорошую работу, поэтому так меняет прошлое, чтобы ее высоко оценил Чип и принял на работу Рансайтер.

Кроме этого, перед отлетом на Луну Рансайтер советуется с женой о перспективах своего бизнеса. Их беседа кажется довольно странной, потому что жена умерла. Много лет назад она попала в аварию, и ее тело было помещено в «мораториум». Людей, которых медицина не в состоянии вернуть к жизни, но агония которых не закончилась, можно поддерживать в состоянии «полужизни». Поместив их в «морозильные коробки», где они покоятся, как мумии под стеклом. Но с ними можно поддерживать связь наподобие телефонной.

На Луне коварный враг Рансайтера, Холлис, совершает покушение на группу Рансайтера (бомбой становится он сам, точнее, манекен, замаскированный под Холлиса и набитый тротилом). В результате покушения погибает только Рансайтер. Чип, взяв руководство над уцелевшими сотрудниками корпорации, возвращается с ними на Землю ракетой, упаковав тело шефа в бортовой холодильник. Они приземляются в Швейцарии, чтобы отдать тело в «мораториум», в котором находится и жена Рансайтера. Сюжет, до этого прозрачный как слеза (это, разумеется, относительная оценка!), начинает усложняться. Рансайтер будто бы сохраняется в состоянии «полужизни», но войти с ним в контакт невозможно. Чип заменяет шефа во всех делах, но вокруг начинают твориться странные вещи. Одну из телепаток фирмы Чип находит в шкафу гостиничного номера в виде высохших человеческих останков, будто смерть наступила несколько десятков лет назад. Монеты и банкноты, которыми Чип хочет заплатить по счетам, давным-давно вышли из обращения. Купленный магнитофон разваливается от старости.

В клозете на стене появляются надписи, будто бы от Рансайтера. Сам Рансайтер появляется перед Чипом на телевизионном экране. Одно из двух: или реальное время отступает в прошлое и распадается от тайных подстрекательств девушки с «психохронокинетическими» способностями, или на Луне произошло нечто такое, что Чип и его люди не поняли. В действительности от бомбы погибли они и лежат теперь в «морозильных коробках», а Рансайтер уцелел и «вторгается теперь в их ледяной сон», в котором кошмар мешается с его (шефа) попытками войти в контакт с «полуживыми» сотрудниками корпорации.

Ситуация запутывается еще сильнее. Из «ретрохроноотступлений» во времени выступает 1939 год. Идет польско-немецкая война. По улицам разъезжают автомобили того времени. Рансайтер передает Чипу таинственное средство («Убик») в разбрызгивателях, использовав которое можно на короткое время снять эффект «ретрохронокинеза». Чип, которому со всех сторон угрожают разные опасности, а его товарищи и сотрудники гибнут один за другим, уже один пытается добыть «Убик» (название происходит от «ubique» — разрекламированного средства для отращивания волос). Он встречается с шефом в гостиничном номере, и тот после долгих отговорок и уверток наконец объясняет ему, что Чип и другие действительно погибли на Луне и теперь лежат в «морозильных коробках». Мир, окружающий Чипа, корчится в конвульсиях. Аптекарь, у которого он пытался купить «Убик», оказывается молодым парнем, который много лет лежал в «мораториуме» рядом с саркофагом жены Рансайтера. Этот парень совершает против жены Рансайтера и других «полуживых» «мораториума» агрессию «психического вампиризма»: он вытесняет у них остатки сознания и сам внедряется в их психику. История Чипа заканчивается, когда он садится в такси образца 1939 года. Но в небольшой завершающей главе Рансайтер, придя в «мораториум», чтобы попытаться войти в контакт с «полуживыми» людьми, дает служащему на чай монету, на которой вместо головы президента выбит профиль Джо Чипа. «Это было только начало» — так звучит последняя фраза повести.

Бесспорно, это чудовищный гротеск. Своей изобретательностью и силой воображения Дик превосходит коллег по научно-фантастическому жанру. Его распадающийся, выбрасывающий странные и пугающие коленца мир переполнен образцами, зачастую сатирически обостренными (Чип, как и каждый гражданин США, живет в полностью компьютеризованных апартаментах: чтобы открыть входные двери или холодильник, он должен бросить монету в кассовый аппарат; сложности с холодильником и дверью ванной у него начинаются тогда, когда кончается мелочь и т. п.). Для «Убика» характерно это чрезвычайно упрямое, неодолимое функционирование капитализма, которое благодаря соответствующей ауре осуществляется как по маслу в отличие от других повестей Дика; до покойников можно дозвониться по телефону; бизнесмены подкладывают конкурентам бомбу на двух ногах; девушки силой воли меняют реальность, но все это стоит денег, за все нужно платить. Мир встает с ног на голову, но бизнес, как уже сказано, продолжается.

Такая смесь несъедобна для многих любителей нормализованной научной фантастики. Они предъявляют литературе определенный тариф — льготный для второсортных произведений, однако довольно жесткий: они требуют сбалансирования, рациональных объяснений, совершенно понятных и очевидных, как та чепуха, которая обычно в научной фантастике выдается за «научные комментарии». Их возмущает отказ Дика играть по их правилам. Критики тоже не воспринимают его творчество. Дик выстукивает на клавишах научной фантастики странные темы, но они непонятны только тем, кто незнаком с современной прозой. Структурным расщеплением объективного мира творчество Дика своей тропой входит в круг современной прозы. Распознать сходство довольно трудно, так как развитие происходит с двух сторон непрозрачной стены. Критики не понимают тенденций современного искусства, его восторга перед хаосом, его «алеаторизма»[36]. Критики «нового романа» не знают произведений Дика, почти погребенных под Альпами макулатуры научной фантастики с похожим набором слов. Насколько известно, Дик ни у кого не учился. Он новатор-самородок, который не умеет излагать теорию собственного творчества. Потому что не знает ее. Критик, чтобы справедливо оценить его творчество, должен сначала отказаться от любой генеалогической локализации, то есть от тарифов и кодексов научной фантастики. Нельзя разобраться в сигналах, которые подаются с корабля, если сигнальщик настолько странный человек, что флажками, передающими обычно навигационную информацию, передает зашифрованное содержание собственных снов.

Анализ «футурологического» качества, а также логической корректности композиции может дисквалифицировать все творчество Дика. Правда, как литературы в жанре научной фантастики, а не просто литературы. Ведь логическая недостоверность в научной фантастике почти всегда является следствием обычного бессилия или плохого вкуса, сопровождаемого, к примеру, «хронопарадигму» (произведение, сюжет которого основывается на путешествиях во времени, никогда не сможет избавиться от логических противоречий), в редких случаях — и это касается любого литературного творчества! — антимония может использоваться как знак в системе экспрессии, уводящий нас за собственные рамки, в сферу уже непротиворечивых значений. Если в качестве примера обратиться к «Процессу» Кафки, то здесь очевидно, что структура судебного разбирательства контрэмпирична, а реакция господина К. на следствие паралогична, но эти умышленные противоречия образуют систему знаков, уводящую нас от буквального восприятия следствия. При этом не стоит забывать, что Кафка по образованию был юристом, то есть в «Процессе» он сознательно издевался над законами юриспруденции.

Но именно «Убик» можно рассматривать также как полноправное научно-фантастическое произведение с фантоматической основой. Все погрешности в онтологии этим и объясняются. Ситуация примерно следующая. Медицина уже в состоянии задержать агонию неизлечимо больного или пострадавшего в результате несчастного случая, но еще не может их полностью вылечить. В этом случае умирающих помещают в «морозильные коробки», где они в анабиотическом состоянии пребывают между жизнью и смертью («полужизнь»). Но и для них, и для их близких утешения в этом мало: замороженный не умер, но он и не живет. Поэтому в «мораториумах» две вещи становятся реальностью. Во-первых, мозг замороженного удерживается в сознании с помощью соответствующей аппаратуры. Благодаря этой аппаратуре он пребывает в фиктивной реальности, на чем и основывается данная версия «фантоматики».

Но близким, которые потеряли самых дорогих людей, мало их сохранения в анабиотическом состоянии, и тут фантоматизация приходит на помощь: она позволяет включить в иллюзорную «реальность» фрагменты подлинной реальности — достаточно позвонить лежащему в «морозильной коробке» (это во-вторых).

Однако любое вторжение в фантомную иллюзию приводит к странным искажениям фиктивной реальности. Если человек, находящийся в «морозильной коробке», отдает отчет в собственном состоянии, то есть понимает, что он находится не в реальном мире, но заболел или попал в аварию и находится в состоянии «полужизни», то необычные явления, сопровождающие контакт с подлинной реальностью, он воспринимает со спокойным пониманием сложившейся ситуации. Если же он ошибочно будет думать, что ничего особенного с ним не случилось, то обстоятельства контакта с реальностью неизбежно окажутся для него шокирующими. Жена Рансайтера знала, что она лежит в «морозильной коробке». А Джо Чип не имел об этом понятия, поэтому все, что вокруг него происходило, интерпретировал неправильно, ибо основывался на рациональных позициях, что объективизировало призраки и ловушки иллюзорного мира. Особенно часто такими явлениями сопровождалось вторжение в мир иллюзий Рансайтера, так как он в этот мир, замкнутый по самой природе вещей, «прорывался», нарушая логику обычной реальности.

То, что позднее произошло с миром Джо Чипа, можно рассматривать как последствия неправильного функционирования фантоматизатора. Концентрация «вампироподобных» флюидов психически агрессивного юноши (который лежал в «морозильной коробке» где-то рядом с Чипом и женой Рансайтера) могла быть результатом нарушения электроцепи, перераспределения электрических зарядов, индукции и т. п., и наконец, последние фразы повести подрывают нашу уверенность в том, что Рансайтер спасся на Луне и из реального мира «прорывался» к своим «фантомно запакованным» людям, находящимся в состоянии «полужизни». Действительно погибли все, но не все отдавали себе отчет в том, что случилось. Тогда один из фантоматизированных мог — какая насмешка! — попытаться войти в контакт с другим объектом фантоматизации, полагая, что он из реальности «дозванивается» в иллюзию, ведь, как уже было сказано, в мире с фантоматикой не может быть уверенности в существовании «подлинной реальности» никогда и ни для кого. Существуют только предположения, улики, различные степени достоверности, накопление относительно правдоподобных фактов и т. п.

Довольно забавно, что Дику в «Убике» невольно удалось то, на чем споткнулись Хьёртсберг и Гейс, хотя это было основой их композиции. Для Дика научное правдоподобие или «футурологическое» соответствие — проблемы, которые интересуют его меньше всего. Такие критерии для него просто не существуют. (Это, в частности, доказывает та терминология, которой Дик пользуется в «Убике», — она совершенно не сообразуется с предложенным мною толкованием, но по отношению к нему остается достаточно нейтральной, чтобы такая интерпретация стала возможной.) Терминология нам не мешает, потому что конкретные технические параметры фантоматики абсолютно второстепенны по сравнению с онтологическими и эпистемологическими проблемами, которые сопровождают сам феномен фантоматики. Хотя «морозильные коробки», «полужизни», все эти «протофазоны» «полуживых» мозгов Дика и другие использованные им термины могут выглядеть довольно неправдоподобно, от этого ни на йоту не изменится суть перемен, каким подвергается экзистенция, однажды и до конца расщепленная и поэтому распавшаяся на потенциальную бесконечность уровней мнимой реальности. Кстати, так как практически было бы абсурдным предполагать полную безаварийность любой технологии, то «когерентные расстройства», с которыми сталкиваются герои Дика, все эти провалы, деформации, аномалии окружающего их мира можно с полным правом отнести за счет неполадок в фантоматизаторах. (Но дефект фантоматизатора, искажающего восприятие фантоматизированного, отнюдь не служит доказательством того, что тот не воспринимает «по-настоящему» реальность: всегда можно сослаться на то, что искажения реальности были вызваны психическим расстройством, каким-нибудь отравлением, лихорадкой, бредом и т. п., а для доказательства обратного все равно не будет доводов.).

В любом случае, даже если дефективность мира в «Убике» связывать с реальной возможностью технических дефектов, это не исключает нашу интерпретацию, наоборот, ее достоверность только возрастает{4}.

(С другой стороны, следует заметить, что автор скорее всего вообще не нуждается в подобной «реабилитации в свете эмпиризма». Дик в НФ словно пришелец с совершенно другой стороны, который свои мысли, желания, дилеммы воплотил в том, чем располагал этот вид литературы, используя костюмерию кича так же, как мим использует тряпье старьевщика, разыгрывая драму экзистенциальной загадки.).

9. Поиски парадигм.

Странностью своей композиции эта глава отражает познавательную слабость фантастики и в то же время футурологии — ее неуклюжей вдохновительницы. Обе граничащие друг с другом территории мощью не отличаются, интеллектуальной основой власти над душами, которую они пытаются установить, остается дефетизм — пораженчество. В фантастике дефетизм выражается в форме утвердившегося мнения, что на совершенно новые идеи, открывающие для творчества неизвестные возможности, нечего рассчитывать. Так как своей основной массой продукция научной фантастики скатывается в овраг или сенсационной безвкусицы, или волшебной сказки, то категория научного фантазирования превращается не в какое-то там плоскогорье, а в вершины совершенно недоступные. В футурологии дефетизм проявляется с иной стороны: как призывы к неустанному «brain-storming»[37], как воззвания к объединению сил: созданию «футуристических» школ и лабораторий, футурологических комиссий и банков и всех других институтов, которые должны стать источником столь дефицитных в футурологии идей и решений по обузданию вставшей на дыбы цивилизации и по переходу от минимализма предложений затормозить прогресс к проектированию оптимального будущего. В сущности, это обращение к каким-то «Другим», которые сделают то, что эксперты-футурологи сделать не в состоянии. Такие призывы лишь усугубляют ситуацию: ведь футурология испытывает дефицит не только идей, но и критериев их отбора. Слабость этой дисциплины, которой никак не удается встать с четверенек, прежде всего в социологической базе, а отсутствие воображения — дело вторичное. Ведь не случайно, что футурологии не хватает выдающихся авторитетов в области социологии, и не случайно их роль взяли на себя самозваные дилетанты, которые пытаются подлинные знания заменить смелой импровизацией. Но смелости недостаточно там, где нет соответствующих фильтров для селекции. Гигантские конструкции, сооруженные на базе существующих лишь в воображении необычных научных открытий, не могут нас обмануть. Нет такого количества строительных материалов, которое могло бы заменить архитектурное проектирование. Системные взаимозависимости, которые могут возникнуть между прогнозируемыми открытиями и изобретениями, образуют неведомое пространство комбинаторики. В этом пространстве нет порядка, установить его должен человек. Но порядок в данном пространстве — это как раз отсутствующая парадигма. Футурология не сможет взять фантастику на буксир, ей придется и дальше справляться самой.

Нет хуже критики, чем та, которая отстаивает голословные постулаты. Нельзя ограничиваться обращениями, адресованными к кому-то на стороне. Поэтому в заключение мы постараемся лаконичными примерами доказать, что комплекс парадигм фантастики не должен превратиться в тюрьму понятий. Конструирование нового пространства возможностей на поле беллетристики — это иного рода деятельность, чем в футурологии, так как не каждая гипотеза представляет какую-то ценность для литературного творчества. Это наша первая оговорка. Вторая состоит в том, что новое пространство возможностей в конкретном виде не представляет никакой интриги, акции или фабулы, они появляются в соответствии с тем, каким образом «рассекается» пространство возможностей повествования. И наконец, в-третьих, мы ограничимся в нашем проекте сферой экстремальной информатики, которая так объединяет явления из области лингвистики, биологии и техники, что они упираются в потолок общей теории систем. Такой выбор продиктован убеждением, что именно от универсализма информатики можно в будущем ожидать наибольших достижений.

Мы рассмотрим кибернетические версии Абсолюта, Теодицеи и сотворения мира, чтобы от них снизойти к таким понятиям, как синтетическая культура (или ее суррогат технологического происхождения), как развенчание принципа единственно правильного решения, или удара по критериям лжи и истины, который будет нанесен Космосом в процессе его исследования, а также обратимся к возможному в принципе новому типу эквивалента в физике с последствиями, одновременно возвышающими человека и пугающими его.

1. В информатике существуют различия между «hardware» — вещественной частью электронно-вычислительных систем, их «твердой опорой», и «software» — управляющей информацией, сосредоточенной в памяти данных и в программах преобразований. Нам также известно, что имеется простейший автомат, способный, однако, к подражанию другому автомату по типу машины Тьюринга, и чем сложнее автомат, которому должна подражать машина Тьюринга, тем сложнее будет для нее программа. Таким образом, человеческий мозг, также представляющий своего рода автомат (в логическом смысле), в принципе может подражать по крайней мере двум противоположным типам автоматов: очень простым, но имеющим чрезвычайно сложную программу, или же очень сложным, но с простейшей программой. В соответствии с нашими понятиями общий информационный баланс обоих альтернативных решений должен быть подобным, ведь то, что машина Тьюринга сэкономила на «hardware», необходимо восполнить с помощью «software», и наоборот. В настоящее время общепринято мнение, что человеческий мозг — это некое компромиссное решение в пространстве между лезвиями ножниц, разведенных от «hardware» до «software».

В свете вышесказанного известная теорема Розенблатта о самоорганизации, утверждающая, что бесконечно большой перцептрон мог бы распознать любой образ без обучения, — это частное положение более общей констатации: если между программой и машиной существует обратная пропорциональность, то бесконечно большая машина вообще не нуждается ни в какой программе и это экстраполяция пропорции «hardware» — «software» в направлении «hardware» до бесконечности.

Экстраполировать можно также в противоположную сторону: если малая машина с большой программой — это то же самое, что и большая машина с маленькой программой, то бесконечно большая программа и при отсутствии любой машины все бы умела. Таким логическим путем мы приходим к «кибернетической версии Абсолюта»: это оказывается Программа Уровня Континуума.

Теперь сравним человеческий мозг с зародышевой клеткой. Такая клетка имеет программу саморазмножения и ничего больше. То есть это автомат, предназначенный для одной цели: надежного самоповторения. В свою очередь, мозг, который вообще не может размножаться, это универсальный автомат (или почти универсальный), потому что в состоянии выполнить великое множество разноплановых заданий.

Вот и мы, как строители, не обязаны ограничиваться повторением таких решений, заимствованных из общей теории автоматов, какие нам предоставила естественная эволюция жизни и, в частности, ее антропогенетическое ответвление. Если раньше мы экстраполировали в крайних пределах, выходя вовне пропорции «hardware» — «software», теперь мы можем интерполировать, избрав в качестве пределов амплитуды мозг как универсальный автомат, неспособный к саморазмножению, и зародышевую клетку (зиготу) как одноцелевой автомат, способный исключительно к авторепродукции. Где-то на оси между этими крайними точками амплитуды должен находиться автомат, который будет одновременно саморазмножаться, как зигота, и обладать разумом, как мозг. Так вот, овладение технологией производства таких автоматов произвело бы полный переворот в информатике. Такие автоматы вообще не были бы машинами типа современных компьютеров, но скорее чем-то вроде амеб или водорослей, которые выращивались бы в каких-нибудь огромных цистернах или водосборниках. Стоимость их производства после перехода к массовой технологии была бы сопоставима со стоимостью выращивания обычных водорослей или амеб, то есть в пересчете на единицу продукции близка к нулю. Имея под рукой достаточный объем такого дешевого разума, можно было бы возлагать на него решение самых разных задач. В технологической цивилизации между ее обитателями и их окружением происходит резкое падение уровня интеллекта. Среда в принципе очень «глупа», зато обитатели очень «умны», что понимать нужно лишь в том смысле, что информационная плотность среды остается низкой при высокой информационной плотности человеческого мозга. Для того чтобы эта среда могла обрести автономию гомеостата, то есть чтобы она могла сама о себе позаботиться, необходимо было бы увеличить потенциал «интеллекта» среды или придать цивилизационному пространству определенную разумность. Если доступны дешевые, саморазмножающиеся псевдомозги, то организовать такую окружающую среду намного легче, чем — как в наше время — осуществлять «вторжение интеллекта в среду» с помощью дорогостоящих компьютеров, «software» которых необходимо каждый раз заново конструировать, а «hardware» программировать, затрачивая значительные интеллектуальные усилия.

Как уже было сказано, «интеллектуальная среда» может служить самым разным целям, мы же рассмотрим только один вариант, представляющий «синтетический суррогат культуры». Начнем с того, что великие философы всегда устремлялись мыслью к проектам, призванным принести человечеству максимум добра, но как-то не интересовались проектами, цель которых была намного скромнее — минимизировать зло, которое один человек может причинить другому. Так вот, в «интеллектуальной среде» можно устроить поглотители и фильтры как раз для такого зла. Тогда образуется такая окружающая среда, которая будет благоприятствовать всем желаниям и даже капризам человека, пока он не попытается сделать ближнему своему то, чего для себя не хочет. Такая окружающая среда будет стеснять индивидуальную свободу чисто негативным способом: будет «пропускать» добро, а также все действия и идеи, безвредные и полезные для других людей (этически нейтральные), и задерживать зло. Следует заметить, что эта концепция не так уж и фантастична, потому что определенные практические элементы ее уже появились в современной технологии: к примеру, своеобразным фильтром, препятствующим опасной для окружающих деятельности, стало автомобильное устройство, которое не дает пьяному человеку завести двигатель.

В этом плане как идея научно-фантастического повествования сразу напрашивается печальный гротеск, описывающий муки человека, безуспешно пытающегося сделать ближним своим какую-нибудь пакость. Интуитивно можно догадаться, что невидимые барьеры, встроенные в окружающую среду и задерживающие зло, станут вызовом человеческой изобретательности и хорошо известному человеческому коварству, проявляющемуся в стремлении к тому, что запрещено или что труднее всего осуществить.

Мы говорим здесь о синтетическом, то есть о технически воплощенном суррогате культуры потому, что прогресс технологической акселерации сопровождается, как мы уже успели убедиться, более быстрой девальвацией традиционных культурных ценностей, чем образование на месте прежних, анахроничных, новых приоритетов. Социологическая фантазия стала в настоящее время настолько скудной и односторонней в своих оценках, что любые прогнозы о возможном отчуждении некоторых свойственных человеку прав воспринимаются негативно и как угроза, нависшая над человечеством. В то же время бесчисленные институты, которые (непреднамеренно) создал человек в ходе социальной эволюции, начиная с семьи с обособленными надличностными правами и взаимосвязями, которые действительно ограничивают личность в свободе действий, но одновременно дают ей внешнюю опору и представляют возможность сыграть определенные роли на сцене жизни, например, роль отца, матери, ребенка, друга, соперника, опекуна и т. п. С того момента, когда внутренние институциональные связи такого рода внезапно ослабевают под влиянием техногенных перемен, можно их заменить «заботливым попечительством», которое будет возложено на окружающую среду, освободив сознание человека. Такая концепция, естественно, вызывает у нас отрицательную реакцию и даже страх, что выражается в пожимании плечами или в насмешке. Но только потому, что мы оцениваем эту технически экстернализированную социальную этику с позиций нашего этноцентризма, она кажется нам настолько же бессмысленной, смешной и «дикой», как любой обычай стародавней культуры, совершенно чуждый нашему пониманию цивилизации. Именно поэтому сознание прежде всего рисует картины технологического рабства, слежки за человеком «интеллектуальной» окружающей среды, компьютерных цепей, сковавших свободу, или — в более гротесковой версии — каких-то квартир и домашних аппаратов, насильно принуждающих своих пользователей только к добродетели. Но технология синтетической культуры может быть намного более сложной и рафинированной, а последствия ее функционирования могут быть настолько скрытными и неуловимыми, что никто не сможет понять, препятствует или нет техноэтически запрограммированная среда своими тщетно замаскированными маневрами совершить ему плохой поступок и причинить кому-нибудь зло. Исходя из современной ситуации, наиболее интересной была бы беллетризация этой тематики, опирающаяся на такие великие образцы, которые дал Достоевский, и ментальность «Человека из подполья» могла бы стать парадигмой героя, оказавшегося в цивилизации, заботливо защищающей права личности. Не нужно следовать по исторически проложенной колее и представлять себе механических ангелов-хранителей, механических «исповедников», механических «Больших Братьев» и т. п. Во-первых, любые инновации всегда вызывали сопротивление, чтобы уберечь детей от спасительных прививок, их раньше прятали в лесах. Во-вторых, всегда можно вопреки общим интересам исказить техническую концепцию или злоупотребить ею. Наконец, в-третьих, не следует отождествлять понятия «интеллектуальной» среды и ее характеристик как «этического фильтра» с какой-либо персонификацией, то есть думать, что опеку над обитателями синтетической цивилизации и культуры возьмут на себя какие-то механические индивидуумы. Среда должна остаться совершенно внеличностной, но стать разумной. Мы не имеем в виду нож, который, когда мы возьмем его в руки, вежливо объяснит нам, как нехорошо мы поступим, если зарежем соседа, как барана, или кровать, которая будет преподавать нам, пока мы отдыхаем, уроки нравственности. Это карикатуры пригодные разве что для детской сказки. Минимально этически запрограммированная среда может быть совершенно глухой и немой, однако функционировать так же исправно, как фильтры, очищающие питьевую воду. Манипулирование сознанием, вторжение в личную жизнь, ставшее возможным после формирования всемирной компьютерной сети, — это не фиктивная, а реальная угроза именно потому, что программированием этих универсальных машин могут заниматься даже недобросовестные люди. Однако когда от зиготы, а не компьютера зависит синтез культуры, то обращение запрограммированной всеобщей пользы во всеобщий вред так же невозможно, как принудить зиготу бабочки-белянки, чтобы из нее получился страус или кит. Можно, наверное, написать не одну книгу о синтетической культуре, и одна половина из них будет благожелательной по отношению к этому феномену, а другая резко критической{5}.

2. Допустим, будет открыт новый тип эквивалента в физике. В настоящее время известно, что материя и энергия взаимно эквивалентны, так как и материя, и энергия обладают массой и могут переходить из одного состояния в другое. Теперь окажется, что информация тоже обладает массой. Происходит, к примеру, открытие, что очень большие компьютеры, работающие в течение долгого времени, показывают микроскопический прирост массы. Экстраполируя от этого открытия, мы наконец разрешаем загадку, почему Вселенная образовалась в результате взрыва, а также каким творческим методом воспользовался для этого Господь Бог. Он, очевидно, посчитал от бесконечности до нуля. Когда дошел до нуля, то информация, преодолев критический порог, одним махом превратилась в материю проатома, из которого образовался Космос.

Так по крайней мере утверждают с большим внутренним удовлетворением теологи. Тем временем обнаруживается, что не только информация может превращаться в материю, но и материя переходит в информацию. Это радует, так как представляется возможным с малыми затратами накапливать огромные информационные потенциалы, то есть превращать материю в мудрость, не затрачивая на это интеллектуальную энергию.

Но здесь исследователей ждут две западни: как известно, теория физической информации не учитывает ни смысла, ни ценности содержания информации. Можно сотворить целый Космос как обращаясь к бесконечной мудрости, так и погружаясь в бездну глупости. Однако дело в том, чтобы в принципе происходило накопление информации и ее объем превысил определенный критический уровень, а какая именно эта информация, вообще не имеет значения. Но все же такое открытие вызывает тревогу: неужели возможно, чтобы атомы, порожденные глупостью, были точно такими же, как атомы мудрости? Какой подвох скрыт в этом физическом равновесии? Неужели creatio mundi[38] совершалось скорее по рецептам манихейцев, а не Вселенской Церкви?

И более того: безудержное накопление информации обернется в какой-то момент катастрофой. Вот люди, не ведая, что творят, накопили в банках компьютерной памяти такой объем бесценной информации, что она превысила критический уровень, и цепная реакция превращает всю сконцентрированную мудрость в горстку обычных атомов! Банки памяти пустеют, а люди начинают осознавать, что у Космоса есть потолок познания: тот, кто пытается прыгнуть выше его, не только не возвышается над всеми, но и утрачивает то, что собрал было как вечные и нетленные знания — все опять обращается в ту материю, из которой возникло…

Напрашиваются описания драм и трагедий философии в мире с такими физическими свойствами.

3. Если бы возникла межзвездная космонавтика, а галактические перелеты превратились бы в обычное дело, весьма странным изменениям должны были бы подвергнуться традиционные понятия правды и лжи. Представим себе, что Земля устанавливает контакт с какой-то иной космической цивилизацией и две земные супердержавы посылают, каждая отдельно, фотонные ракеты к центрам обитания «чужого Разума». Из-за космических расстояний ракеты могут вернуться на Землю не раньше, чем через столетие. Если вернувшиеся экипажи представят отчеты об экспедициях, где диаметрально противоположно описывается жизнь «Других», то не будет никакой возможности установить, кто сказал правду, а кто солгал. Причинами фальсификации данных или их части могут быть государственные интересы и политическая обстановка. Таким образом, осуществляется на практике космический вариант того, что американцы называют «credibility gap»[39]. В этом случае шкала достоверности в ее крайних точках растягивается до астрономических масштабов, и в данном столетии нет абсолютно ничего, что могло бы ее устранить.

Но это только невинное введение в суть дела. Ведь взаимоотношения двух цивилизаций, отделенных друг от друга пространством астрономической протяженности, не могут формироваться аналогично межгосударственным отношениям, развивающимся в соответствии с данными нашей истории.

Каждая сторона, отправив экспедицию в другую цивилизацию, накапливает информацию, которая уже в момент ее получения теряет свою актуальность: только представьте себе, что жители другой планеты получают сообщения о событиях, которые происходили на Земле в 1873 году, и на основе этой информации они должны выработать принципы отношений с Землей. Фактические данные совершенно обесцениваются, зато особое значение приобретают прогнозируемые данные «внешней футурологии», то есть прогнозирование нового типа, ориентированное не на то, что происходит на Земле, но пытающееся предсказать, что на протяжении столетнего интервала случилось на планете «Других». Важнее свидетельств очевидцев станут модели-симуляторы чужой истории, которые попытаются предугадать ее развитие. Чем дальше при этом будет находиться цивилизация-партнер, тем меньшее значение будет иметь информация, полученная практическим путем, то есть на основе автопсии и аускультуации[40], осуществляемых в планетарных масштабах космическими экспедициями, и тем большее внимание будет уделяться данным «внешней футурологии», которая, собственно, и футурологией-то не является, потому что должна смоделировать не то, что где-то и когда-то произойдет, но мысленно определить, что уже случилось на конкретных небесных телах, и лишь незыблемые законы Природы не позволяют непосредственно и немедленно или хотя бы быстро доставить на Землю необходимую информацию.

Понятно, что «космическая внешняя политика» должна строиться на совершенно иных принципах, которые сегодня мы только можем себе вообразить. За политические ошибки одного поколения будет расплачиваться следующее поколение или даже третье: внукам придется отвечать за поспешность дедов или за неверную оценку ими ситуации. Так как задержка информации совершенно симметрична с обеих сторон, ибо законы физики одинаково обязательны для всех цивилизаций Вселенной, политико-культурная эффективность взаимосвязей будет зависеть от работы моделей-симуляторов, на данных которых будет основываться вся деятельность «Министерства внешней политики». Информация, поступающая от симуляторов, для данного времени не будет ни правдой, ни ложью. О том, что оказалось истиной, а что не совпало с реальностью, можно будет узнать со столетним опозданием, и не раньше. А так как живущие в данное время поколения такой проверки наверняка не дождутся, тем самым принцип изолированного центра единственно правильного решения теряет свое практическое значение.{6} Тем более что правильность или неправильность данных моделей-симуляторов уже не будет иметь никакого значения, когда мы действительно узнаем о событиях на других планетах. Новости, настолько запоздавшие, будут представлять исключительно историческую ценность.[41].

III. Структура литературного творчества.

Вступление: эмпиризм и культура.

Если жизнь, с точки зрения биолога-эволюциониста, — это партия, которая разыгрывается планетарной коалицией организмов против Природы, то совокупность правил такой игры — биосферы с некросферой — объединена в теории гомеостаза. Эти правила воплощены в любом организме. Они встроены в его морфологическую и поведенческую структуру. Эта структура так их организует и так детерминирует, что они как бы инкорпорированы в нее. Ведь с позиций эволюции поведение биосистем только тогда целесообразно, когда оно способствует их самосохранению. Следовательно, все, что в них служит выживанию — как механизм и тактика поведения, — до тех пор не может быть поставлено под сомнение, пока сам принцип жизни — как существования вопреки любым разрушительным влияниям и явлениям — не ставится под сомнение. В таком понимании нельзя вне адаптации рассматривать ни саму игру, ни ее участников. Все, что служит выживанию, позитивно уже только поэтому, все, что ему мешает, — негативно. Добро и Зло выступают как противоположные члены чисто инструментального по парадигматике уравнения, которое определяет образцы — оптимального живого гомеостата и оптимальной стратегии его игры с Природой.

Это биологическое ядро правил игры на выживание человек позаимствовал от доцивилизационного этапа антропогенеза. Оно ему оставлено со всем богатством двигательного, сенсорного, сексуального и т. п. инвентаря. Это ядро потом встраивается в возникающие формации культуры. Поэтому ни одна культура не может поставить под сомнение любые биологические потребности организма. Можно их изменять. Можно подвергать сегментации вопреки эмпирической очевидности (что делали триобрианцы, утверждая, что биологический отец ребенка — ненастоящий отец). Можно их литургизировать. Можно одни функции, например двигательные или сенсорные, отделять от рационально присущей им основы и придавать им статус «традиционного» или «сакрального» поведения — в виде танца, художественного творчества и т. п. Можно одни из функций считать «лучшими», а другие «худшими» и стыдливо прятать их под покровом культуры, оставляя для их осуществления лишь узкий сектор жизнедеятельности (таково, к примеру, отношение пуритантизма к сексуальности). Но, разумеется, нет и не было никогда культуры, которая просто запрещала бы удовлетворение элементарных биологических потребностей, потому что без них жизнь человека не могла бы продолжаться. То, что эмпирически равноправно (например, двигательные функции и секс), признано равноценным. Но больше в этой сфере ничего не происходило.

При этом на протяжении веков в области культуры господствовала безотносительность. Каждая формация признавала только определенные ценности и считала их абсолютными и единственными. Именно с этой точки зрения одна культура оценивала любую другую. Очевидно, что на практике преимущества получала та аксиология, которая обладала более мощным инструментарием. Поэтому за период от Средневековья до XIX века колониализмом были разрушены все сохранившиеся на уровне неолита и ранее первобытные культуры.

В свою очередь, приобретающий актуальность релятивизм культуры явился результатом понимания того, что любые формы поведения людей, любые их поступки не соответствуют метафизической санкции. Если что-либо мы считаем плохим, то исключительно исходя из последствий, которые эта вещь или действие может иметь для каких-то людей. Однако мы не считаем, что, причиняя зло людям, например заставляя их страдать, мы к тому же нарушаем трансцендентально установленный порядок. То есть если опыт подсказывает нам, что, к примеру, определенные половые аномалии, вроде гомосексуализма, общественной опасности не представляют, что они никого не оскорбляют и не нарушают никаких издревле установленных норм, то мы приходим к выводу, что подобное поведение не должно подвергаться табуизированному запрету. Все, что опыт считает безопасным, что не нарушает физическую и психическую целостность человека, может быть реализовано, если это нравится кому-нибудь и если это не бьет рикошетом по интересам других людей. Как бы ни оценивалась такая тенденция в согласовании норм культуры с эмпирически сложившимся подходом, всегда приходится исходить из неэмпирических позиций. Я могу быть противником гомосексуализма, но не могу доказать правоту своего мнения, основываясь на эмпирических данных. Их просто нет.

Новым союзником или, точнее, старым, но набирающим неограниченную власть опекуном, заботящимся об удовлетворении наших капризов и потребностей, все очевиднее становится технология, производные продукты которой в частности и в совокупности создают благоприятную для человека окружающую среду. Но подобная покровительственная и односторонняя тенденция развития технологии может стать отрицательным фактором в ином аспекте взаимодействия с обществом. Легче всего представить себе такую оптимизацию удовлетворения потребностей, которая способна разрушать индивидуальную мотивацию, потому что, когда все достигается слишком легко, все и обесценивается. Тогда антиконформизму проще выступать с деструктивных позиций, а не с каких-то творческих и созидательных. Таким образом, нигилистическую реакцию можно считать сигналом, предупреждающим о появлении признаков тотального аксиологического обвала. Техноэволюция не всегда развивается только в благоприятном для жизни человека направлении. Она может навредить, так как ведет к постоянному усилению индивидуальной и социальной зависимости от надежности функционирования технологической аппаратуры, поддерживающей искусственную окружающую среду. Чем заботливее опекает нас техника, тем больше забот требует. И оптимальная работа техники, и ее постоянный ремонт, модернизация и усовершенствование становятся центральными инструментальными ценностями технологически ориентированной цивилизации. Чем глубже погружается культура в русло такого эволюционного развития, тем в большей степени она подвержена воздействию всего того, хорошего и плохого, что несет в себе подобная эволюция. А для прогресса в этом направлении характерно то, что он определенно коррелирует с постоянным усложнением всех составляющих структур: энергетических, производственных, информационных и т. п. Следовательно, с течением времени тем, кто живет в искусственно созданной среде, оказывается все труднее ориентироваться в техническом оснащении и в логике поведения той же среды. С позиций комфортности ситуация кажется вполне приемлемой, но с точки зрения интеллектуальной суверенности человека она весьма сомнительна, потому что происходит переход на тот уровень, когда цивилизация — как структурное целое — превращается в настолько громоздкую сумму знаний и опыта, что ни один индивидуальный интеллект не в состоянии ее ассимилировать. Фактически в фикцию превращается управление на основе демократических принципов в условиях функционирования такой сложной структуры, что только специалист еще как-то сможет сориентироваться в последствиях манипулирования ее фрагментами.

Итак, возникнет цивилизация, контролируемая и управляемая исключительно экспертами. Существуют периоды развития, когда решающее значение приобретают знания и опыт специалистов, что проявляется в передаче им функций контроля и управления. Эти знания могут войти в противоречие с традиционными нормами и культурными ценностями, если, по мнению специалистов, традиции и культура будут мешать продвижению вперед. Но общий рост эмпирической информации ведет одновременно к расширению свободы многофункциональной деятельности, то есть образует пространство, в котором необходимо принимать определенные решения, хотя относительно того, какие решения являются оптимальными, опыт молчит. Мы привыкаем к мнению, согласно которому проблемы техники, экономики, информатики следует оставить специалистам. Но намечается тенденция перехода под контроль экспертов приоритетов, издавна считавшихся суверенными и незыблемыми.

Речь идет о новом историческом типе отношений между опытом и культурой. Мы из опыта поняли то, что позволяет считать культурные ценности относительными, так как традиции, эпос, религия, свойственные нашей культуре, нисколько не лучше, но и не хуже любых других. Но дифференциация норм существует только в границах отведенного человеку биологического ядра. Ведь если мы признаем относительными и непостоянными запреты и требования различных культур, это не значит, что аналогично мы могли бы релятивизировать само функционально-морфологическое ядро человеческого организма. Признав, скажем, что моторные, сенсорные, сексуальные функции человека также относительны, мы бы этим согласились с возможностью их радикального изменения. Анализируя отдельные типы культур, можно заметить различия иногда даже инверсионного характера (у нас цвет траура черный, а у китайцев — белый и т. п.). Но межкультурные различия в биологии человека невозможны, потому что его биология одинакова для любых возможных формаций. Так было в прошлом, и так остается сегодня, но в будущем все может измениться.

Релятивизм, который уже поглотил наши культурные нормы, может в конце концов проникнуть в сферу сложившейся биологической инвариантности человека. До настоящего времени человек приспосабливался к политическим системам и к культурным формациям как исключительно гибкое в интеллектуальном смысле существо, но происходящая таким образом адаптация всегда была обратимой. Биотехнологическая интервенция происходит вначале на каких-то изолированных участках, но сразу навязывает соблазн автоэволюции нашего вида, создавая дилемму, которую в самой сжатой форме можно сформулировать в следующих словах: если человек будет в состоянии это сделать, пойдет ли он на то, чтобы изменить самого себя и приспособиться к миру, который сам же и создал? Уже сегодня раздаются голоса, что с позиций информационно-производственной функциональности человек начинает или скоро начнет уступать «интеллектуальным» ЭВМ, что по «прочностным» характеристикам он не полностью отвечает требованиям, предъявляемым к члену команды космических кораблей, скорость которых со временем резко возрастет, так как чисто технически это вполне осуществимо, и т. п. Человек, приспособившись в процессе автоэволюции к высокотехнологичному миру, мог бы стать, вероятно, совершенным и счастливым существом! Достаточно представить себе такую, например, ситуацию: благодаря распространению эктогенетических способов оплодотворения и эмбриогенеза вся сфера сексуальных физических контактов перейдет в область чисто «развлекательного» удовлетворения, как бы освобожденного от функций воспроизводства; чтобы вновь обратить сексуальную сферу, но уже совершенно иным способом, на пользу общества, осуществляются такие преобразования мозга, что благодаря им интенсивная творческая работа, или тонкая настройка технологического оборудования, или, наконец, любая общественно полезная работа будут приносить достаточное сексуальное удовлетворение (так как средства его достижения соответствующим образом по вновь созданным нейтронным цепям подключаются к центрам мотивации). Зачем, спрашивает рационалист, сторонник такого рода перестройки, мы должны в течение последующих столетий тащить за собой анахроничную, даже архаичную, конституцию организма, которая привела к возникновению противостояния «душа — тело», «высшая психическая деятельность — низменная чувственность» и т. п.? Не лучше ли использовать секс рационально, чтобы любой вид общественно полезной работы выполнялся индивидуумом с наивысшим энтузиазмом (потому что работа доставит ему огромное чувственное наслаждение). Конечно, обозначенная программа кажется сегодня фантастической и совершенно неправдоподобной. Но в данном случае речь идет о смелой экстраполяции тенденции, которая наметилась уже сегодня.

Первые проявления этой тенденции уже очевидны. Ведь ослабление неразъемного соединения «копуляция — воспроизводство» относится к «контрбиологическим» деяниям: мы делаем то, что нам удобно или приятно, вопреки тому, что в нас заложено природой. Заманчивым кажется предоставить человеку возможность дышать под водой с помощью жабер или встроенной аппаратуры или жить на планетах, лишенных атмосферы, обходясь при этом без воздуха или кислорода. Такие проекты уже получили известность не как фантастические литературные сюжеты, а, к примеру, в качестве так называемого плана «киборгизации» организма.

Однако такая тенденция в своем дальнейшем развитии позволяет усомниться в правильности все большего числа найденных в процессе эволюции решений и попытаться заменить то, что создано эволюцией, тем, что создадим мы, встав на ее место. Изменение кровообращения; освобождение его от случайностей, подстерегающих такой интенсивно работающий орган, как сердце; «переадресация» забот по сохранению вида посредством выведения процессов оплодотворения за пределы организма (секс может при этом остаться как «чистое наслаждение», освобожденное от функций воспроизводства, а может использоваться «инструментально» или утилитарно, о чем выше было сказано); генная инженерия, «аранжирующая» новые элементы в плазме наследственности как воспроизводства в соматической структуре Homo таких систем, органов, функций, какие ни он, ни какой-либо другой вид на Земле никогда не имел; расширение мозга и его произвольная перестройка; возможность поочередного подключения к мозгу различного сенсорного оборудования, включающего диапазон импульсов, недоступных для естественных органов чувств; преобразование всего комплекса нашего эмоционального восприятия; иная «конфигурация», чем данная нам эволюцией, аффективно-рефлекторной жизни; внедрение в организм в качестве его компонентов подсистем небиологического происхождения; создание таким способом «природно-синтетических метисов»; обеспечение, в связи со всем вышесказанным, функционирования новых способов «телесной» и интеллектуальной обработки информации; возникновение новых видов познания, новых характеристик психики, новых видов развлечений и наслаждений, ощущения превосходства, интеллектуальной власти и понимания смысла явлений, превышающего — возможно? — известные до сих пор потенции человека. И все это уже сегодня мы в состоянии представить себе. И широко известно, что недооценка исходных возможностей развития превратилась в закономерность любых попыток прогнозирования, когда-либо предпринимаемых в истории.

А так как секс уже сегодня отделен от деторождения, так как уже сегодня можно корректировать характер человека с помощью психофармацевтической терапии, так как уже сегодня можно поменять сердце на сердце, печень — на печень, заменить легкие, почки, так как можно трансплантировать в человеческое тело искусственные кровеносные сосуды и искусственные суставы, нейтронные стимуляторы и т. д. и т. п., никто не осмелится утверждать, что наши предыдущие высказывания — всего лишь плод легкомысленного фантазирования. Ни о каких фантазиях речь уже не идет, и довольно давно. Это только косное мышление, отчаянно защищаясь от бездны, в которую не осмеливается заглянуть, упрямо и непреклонно стоит на своем: мол, эти явления в принципе не влияют на развитие событий, «в истории все уже было», «человек как-нибудь и к такому приспособится»; говоря иначе, но, в сущности, то же самое, культура справится и ассимилирует эти явления. Однако культура подверглась релятивизации и в процессе распада уже вынуждена была в определенных точках искать опору в биологии: множатся высказывания, что «мы можем рассчитывать на секс» как на генератор человеческих ценностей, он был с нами, когда мы вели полуживотный образ жизни, и он останется с нами как гарантия стабильности миропонимания и как организатор поведения. Но нет нужды тратить много слов, чтобы доказать, каким страхом пропитана ложь таких высказываний. Культура подверглась релятивизации, и биология не может быть ее надежной основой, так как, в свою очередь, инструментально экспансивный и неудержимый в своем развитии опыт подвергает релятивизации саму нашу биологию. Если я не могу выбирать ни пол моего ребенка, ни мой собственный физический облик, ни функции тела, ни интеллектуальный уровень, если все это вместо меня решает биологический жребий внутри моего вида, то моя жизненная ситуация коренным образом отличается от той, когда и собственный физический облик, и данные моего ребенка, и параметры интеллекта, и органы чувств, и соматические способности я в состоянии подвергать изменениям в произвольном диапазоне. Что тогда может произойти? Да все, что угодно, все окажется в пределах возможного. После релятивизации культуры релятивизация биологических норм — как последней основы аксиологии — становится прогнозируемым фактом.

Предположения, будто сначала удастся овладеть только такими секторами биотехнологии, которые позволяют осуществить «массовое производство» эволюционно отобранных образцов здоровья и красоты, а возможности коррекции и преобразования структуры организма, которые отбрасывают нормы биологического вида, смогут появиться намного позднее, на следующем этапе исторического развития, такие суждения почти каждый день опровергаются фактическими данными. Подтекстом таких предположений является безосновательная оптимистическая гипотеза, что материальный мир был осознанно приспособлен для нашего обитания, именно поэтому очередность выдачи порций инструментальной информации, скоррелированная с градацией сложности ее получения, была специально спланирована так, чтобы научный прогресс никогда не мог нам навредить. Естественно, никогда ничего подобного не происходило и не произойдет; замена изношенного сердца здоровым — операция неправомочная, исходя из любой эволюционной точки зрения; также и отрыв копуляции от функций воспроизводства означает насильственное изменение установленных эволюцией параметров; не иначе обстоят дела и с психоделическими средствами, и с возможностью выбора пола ребенка, и с развитием плода за пределами организма, — а это все реалии, уже сегодня существующие или осуществимые в ближайшем будущем. Таким образом, тщетной остается греющая душу надежда, что мы не причиним сами себе зла, так как мир, благодаря объективно существующей структуре, этого не позволит.

Подведем черту под вышесказанным. До настоящего времени техноэволюция представляла независимую переменную земной цивилизации, а постоянным параметром этой цивилизации была биологическая и видовая норма человеческого организма. Теперь же речь идет о том, как бы техноэволюция не вобрала в себя этот параметр, подчинив себе, что произойдет, если человек — под давлением техноэволюционных градиентов — признает, что физически и интеллектуально он вынужден приспосабливаться к машинам, ко всему синтетическому окружению, которое «возникло» в течение последних столетий. Его единственным прибежищем, внетехнологической точкой опоры может быть только культура с характерными для нее автономными ценностями. У Архимеда для его рычага, которым он намеревался перевернуть весь мир, не было иной точки опоры, кроме как в самом этом мире, но у нас, если исходить из позиций технологического развития, такая точка опоры есть, точнее, она может у нас быть.

Высказав такую точку зрения, мы намереваемся указать на одну из наиболее значительных для научной фантастики тем, ибо она одновременно является литературой, то есть должна в соответствии со своим названием входить в круг культурных ценностей, а одновременно это и разведывательный отряд литературы, захвативший плацдарм на берегах точных наук и технологий. Научная фантастика в предложенном диапазоне проблем в состоянии создать сюжеты, подтверждающие определенные формы осуществления автоэволюции, а также предостеречь нас, прогнозируя те коллизии, которые ждут нас, если культура, сняв охрану с аксиологии и со входа в лабиринты произвольных трансформаций человека, позволит овладеть нами технологическому прогрессу, для которого сиюминутные интересы важнее тенденций векового развития.

Незрелость научной фантастики проявляется, увы, в том, что не предпринимается даже косвенных попыток рассмотреть названную проблематику{7}. Вместо точно прописанных как в положительном, так и в отрицательном смысле футурологических сюжетов, демонстрирующих не только величайшие возможности, но и пронзительный ужас инструментализма, определяющего цивилизационный процесс, она, подобно Кассандре, ограничивается воплями страха и отвращения или же предается эскапистским фантазиям, совершенно чуждым насущным проблемам реального мира. По сути дела — как мы в дальнейшем постараемся доказать — Anima Рhаntаstiса[42] подчеркнуто, без каких-либо исключений, абсолютно пренебрежительно относится к науке и опытному знанию. В настоящее время творчество самых выдающихся писателей в жанре научной фантастики настолько же антисайентично, как и в среде традиционной гуманистики и литературы. Но тот, кто вместо конкретных предостережений устраивает бунт отчаяния и отрицания, кто отвергает все, что несет с собой цивилизация, тот не может предложить ей ни помощи, ни поддержки, ни правильного направления развития. Да, действительно, антирациональной измены в собственном штабе, антисайентической ереси, возрождения предательского иррационализма и нигилизма мы дождались в лагере «научной» фантастики, которая должна была омолодить литературную традицию и оздоровить ее сильнодействующими инъекциями информационной сыворотки. Разумеется, упрямая до тупости вера, готовая слепо присягнуть любой инновации в убеждении, что она автоматически способствует прогрессу, достойна только осуждения. Но в той же степени достойны осуждения упрямые попытки перечеркнуть все достижения, которые — будучи результатом научного поиска — единственно в состоянии обеспечить будущее человечеству более благоприятное, чем его прошлое.

Генерирующие структуры фантастики.

Теперь обратимся к тем элементарным операциям, которые лежат в основе творчества в сфере фантастической литературы:

1) восприятие готовой структуры событий с локальными или же нелокальными подстановками;

2) простая или сложная инверсия; вариантом чего является конверсия (изменение);

3) столкновение двух противоположных телеологий (структура игры);

4) комбинированные операции (например, групповые преобразования, в которые могут входить все из названных простых операций).

Названные операции имеют формальный характер, то есть они относятся к действиям, формирующим ситуационный синтаксис без учета семантических последствий, которые за этим последуют. Одни и те же операторы, занимаясь определенным смысловым материалом, дают превосходные художественные и познавательно ценные результаты, а если их перебросить на работу с другим материалом, то результаты будут ничтожными. Разница заключается в основном в глубине вспашки, которую трансформационный плуг способен осуществить на семантическом поле. Структуры преобразований могут быть простыми, но не должны быть примитивными результаты пертурбаций семантических соотношений в атакованной таким образом системе понятий. Но разница заключается не только в масштабах произведенных преобразований: оператор, перемещающий смысловые значения, не может лишь разорвать прежние смысловые связи (когда преобразует нечто известное и обычное в фантастическое). Связность, сочлененность — как одновременно трансформированное, но в итоге безусловно необходимое состояние — должна быть восстановлена. В противном случае в результате операций по трансформации получается распадающийся без тени когерентности материал, а не новая — фантастическая — организация смысловых значений.

Наглядно ситуацию можно представить следующим образом: формальные операции как бы приложимы к короткому рычагу синтаксического генератора. Его длинный рычаг выполняет движения в гигантском диапазоне, потому что эти движения осуществляются внутри семантического континуума. Результаты операций по простой перестановке (инверсии) могут быть значительными и сложными, если элементы смысловых значений, которые подвергаются инверсии, нельзя отнести ни к одновалентным, ни к одномерным. Легче всего показать это на примерах.

1. Американский фантаст Фредерик Браун дал пример преобразования готовой сказочной структуры в произведение научной фантастики, использовав легенду о царе Мидасе. Вместо царя Мидаса подставим некоего грека, живущего в Нью-Йорке; вместо волшебства, благодаря которому любое прикосновение руки Мидаса все превращает в золото, — «молекулярную технику трансмутации»; вместо сверхъестественного существа, заколдовавшего царя Мидаса, — «представителя космической цивилизации». Произведения, возникшие на такой простой основе плагиата с подстановками, можно часто встретить в научной фантастике. Но можно обнаружить также такие тексты, где подобные приемы эксплуатируются с большим размахом. Например, в рассказе Ларри Нивена «The Organleggers» («Органлеггеры») описана история детективного расследования в будущей цивилизации, где господствуют такие вот отношения: подавляющее большинство человечества живет на Земле в технически обеспеченном благополучии; меньшая часть — на планетах Солнечной системы, занимаясь прежде всего добычей минерального сырья в поясе астероидов, поэтому и люди эти зовутся белтерами. Эти геологоразведчики ведут суровую, строгую, полную приключений жизнь по примеру американских золотоискателей и героев вестернов (они должны быть выносливыми, сильными, ловкими, предприимчивыми, объединяясь в группы по законам спартанской этики и одновременно по принципу «один за всех, все за одного» и т. д.). Герой рассказа Джил Гамильтон 2 октября 1123 года получает уведомление от полиции Лос-Анджелеса, что его старинный приятель — тоже белтер — Оуэн Дженнисон погиб в гостинице. Оуэн погиб в результате дегенерации мозга, вызванной электрическим током; его труп обнаружили в одноместном гостиничном номере; на черепе был укреплен прибор «droud», включенный в электросеть; ток через вживленные в череп электроды возбуждал центры удовольствия. Такие приборы, разрешенные для продажи «электронаркоманам», при их использовании в течение ряда лет приводили к деградации мозга, но прибор Оуэна был переделан так, что величина тока, воздействующего на мозг, была слишком значительной, вследствие чего смерть наступила всего лишь за несколько дней.

Гамильтон в прошлом тоже был белтером, но в результате несчастного случая он потерял руку и вынужден был отказаться от прежнего образа жизни и вернуться на Землю. Протез носить он не хотел, а на операцию по трансплантации руки не хватало средств. В обществе белтеров не было социального страхования, которое только на Земле обеспечивало пострадавших в авариях людей жизненно необходимыми органами. Поэтому Гамильтон, только получив земное гражданство, мог претендовать на бесплатную операцию по пересадке руки. Он стал сотрудником ARM, что более или менее соответствует сегодняшнему ФБР. ARM занимается, в частности, поисками преступников, похищающих людей с целью продажи их органов: ведь спрос на трансплантаты несравнимо выше предложения, что привело как к изменению уголовного права, так и практики уголовного розыска. Закон карает смертной казнью за такие преступления, за которые раньше полагалось только тюремное заключение; осужденных не казнят «по-старому», а тела их расчленяются на фрагменты, служащие «сырьем» для последующих пересадок. Несмотря на это, «сырья» для всех нуждающихся не хватает. Используя сложившуюся ситуацию, шайки гангстеров расширяют новый бизнес по похищению людей. Как оказывается в ходе следствия, Оуэн вошел в контакт с гангстерами, дав им понять, что готов заняться контрабандой человеческих органов, извлеченных из тел жертв гангстерского киднепинга (среди белтеров особенно ощущалась нехватка сырья для пересадок). На самом деле Оуэн хотел отдать преступников в руки правосудия, но те его перехитрили и убили с помощью «droud’a», подключенного к электродам, вживленным в его мозг (чтобы скрыть преступление, представив дело так, будто Оуэн погиб ненасильственной смертью «электронаркомана»). Добавим, что Гамильтона, для которого наказание убийц дело личное, так как Оуэн был его другом с Белта, тоже похищает банда, но он выходит сухим из воды, потому что, пока был безруким, открыл в себе удивительные способности: у него есть «психическая» невидимая рука, которой он может пользоваться как обычной конечностью, а кроме этого, проникать ею внутрь любых объектов; вот и босса бандитов он убивает оригинальным способом: хотя он и связан, как баран, но вводит свою «психокинетическую руку» в грудь бандита и останавливает его сердце, зажав его в кулаке.

Такой текст — это всего лишь нагромождение различных заимствованных сюжетов. Каркасом служит противопоставление «изнеженных комфортом» землян и суровых, солидарных белтеров, отстаивающих принципы настоящей мужской дружбы.

У белтеров сложились собственные традиции; узнав о смерти Оуэна, Гамильтон отправляется в поход по кабакам и барам, но не для того, чтобы напиться как следует, а чтобы предаться воспоминаниям о своем друге, ибо так велит традиция (не слишком, впрочем, пуританская: эти одинокие блуждания кончаются под утро в постели очаровательной девицы). Таким образом, на «новую традицию» накладывается сюжет из «черного детективного романа», где сыщик, как известно, ни от рюмки, ни от постели с девицей никогда не отказывается, а количеством выпитых бутылок и эротических приключений, выпадающих на его долю в ходе следствия, определяется его мужская квалификация наравне с профессиональной. Традиционная схема преступления подвергается различным локальным подстановкам: симуляция несчастного случая — это традиционная структура; модернизирует ее использование «droud’a», а также вся история с «электронаркоманией». Также и традиционная схема поведения гангстеров и полицейских подвергается инновации: ни те ни другие уже не погибают в жестоких стычках. Задача гангстеров заключается в похищении жертвы, избежав по возможности нанесения ей физических травм, чтобы доставить ее в целости и сохранности на операционный стол подкупленного бандой хирурга-преступника. А задача полицейских заключается в том, чтобы, выстрелив в гангстера кристаллическим наркотиком паралитического действия, только обездвижить его, так как суд все равно осудит его на смерть — тоже на операционном столе (только на этот раз расчленение будет осуществляться во имя закона). Чтобы стимулировать фантастичность новеллы, автор подбрасывает читателям отдельный сюжет — «психокинетической руки» главного героя, заимствованный не из детективного романа и не «из жизни» (нарочитый характер соотношения реальной ситуации с трансплантацией органов и гангстерской сказочной слишком очевиден), но из такой научно-фантастической литературы, которая тематически была связана со сверхсознанием, психокинезом, сверхчувственным восприятием и т. п.).

Итак, в рассказе Нивена мы сталкиваемся как с простыми подстановками (например, заменой реальных объектов на фантастические «droud» вместо ножа и яда, «голографии» преступников вместо их фотографии, компьютер, контролирующий гостиничный коридор вместо служащего) в рамках общепринятых сюжетов (сюжет следствия как реконструкция преступления, сюжет преступной деятельности гангстеров), а также с совмещением этих сюжетов, что обеспечивает как локальный, так и нелокальный эффект. И именно в том, что является здесь нелокально трансформированным сюжетом, можно усмотреть реальные результаты — гипотезу-прогноз (в том смысле, что нельзя исключать возможности возникновения тайных преступных сообществ, состоящих из гангстеров и врачей-преступников, в связи с увеличивающимся спросом на органы для пересадок).

2. Операцию инвертирования мы уже в какой-то мере рассматривали, анализируя новеллу «Двое молодых людей». Иногда используется лишь одно оперативное поле, а другое только предполагается, оставаясь за скобками. В повести «Паллада, или Забота» Э. Де Капуле-Юнака (не буду пересказывать содержание этой повести, о чем уже говорилось в «Философии случая», ограничившись лишь обусловленными тематикой замечаниями). В повести рассказывается о «космическом уподоблении людей собакам» в рабстве чудищ с планеты Паллада. Они для людей становятся тем, чем люди бывают для своих мопсов и терьеров. В «Двух молодых людях» у нас есть ситуация (землянин мечтает о космонавтике) и ее противопоставление (космонавт мечтает о жизни на Земле). В то время как в «Палладе» ситуация (отношение людей к собакам) вообще не раскрывается, а лишь подразумевается, показана только «антиситуация», возникшая благодаря инверсии (люди, к которым относятся как к собакам).

В повести Анатоля Франса «Таис» парная и симметричная операция по инвертированию перемещает грешницу на место святого, а святого — на место грешницы. Это делается в реалистической манере, благодаря ситуационным градиентам, использованным автором. Одновременно происходит онтологическое изменение смысловых значений, так как не только двое людей меняются ролями, но, кроме этого — и благодаря этому, — осуществляется инверсия двух экстрактов — святости и греха. В рамках свойственной нашей культуре метафизики — это инверсия максимально возможного экзистенциального диапазона; ведь целая бесконечность отделяет ад от рая. Когда же оба кандидата на занятие мест диаметрально меняют направление движения, вся метафизическая онтология становится с ног на голову.

Более того, результат этой инверсии с семантической точки зрения далеко не однозначен. «Короткий рычаг» оператора перемещает только двух конкретных людей: отшельника Пафнутия и куртизанку Таис. Одновременно «длинный рычаг» соответствующим образом смещает смысловые значения — сразу в двух семантических плоскостях. Причем эти плоскости не имеют точек соприкосновения, наоборот, они исключают друг друга. А если мы делаем вывод, что предлагается «метафизически» двойная и, значит, симметричная инверсия, тогда в западню для смысловых значений произведения превращается доктрина св. Августина о непостижимой любви и благодати, изливающейся с небес не обязательно на тех, которые особенно ее достойны в соответствии с осуждением нашего бренного мира. В этом случае мы предоставляем произведение для рассмотрения во всей глубине религиозной доктрины, тогда его значение и смысл будут только такими, какими они должны быть в соответствии с утверждениями непререкаемого догмата.

Однако смысл произведения может лежать также в плоскости провокационной психологии с допустимой фрейдистской трактовкой. Тогда святой с самого начала и не был на самом деле святым, а грешница в конце повести тоже, очевидно, святой не стала. Эти два типа смысловых значений взаимно пытаются аннулировать друг друга. Но так как в повести одновременно сосуществуют эти два смысловых значения, то в этом двойном посыле сквозит насмешка — как вектор, исходящий из психологически светского изложения и язвительно адресованный сакральной сфере. Но чтобы прозвучала насмешка, необходимо взаимодействие двух смысловых плоскостей, в чем и заключается семантическая сложность текста.

Принцип рокировки греха и святости, использованный в «Таис», в другом романе Франса — в «Восстании ангелов» — подвергается эскалации. Перемещения в «Таис» индивидуально локализованы (местами меняются отшельник Пафнутий и прекрасная куртизанка). В «Восстании ангелов» происходит уже симметричное взаимоперемещение целых сфер — Рая (Неба) и Ада.

В этом романе появляется ироничное предложение новой онтологии, в соответствии с которой атрибуты божественности или сатанизма не являются имманентной особенностью сверхъестественных существ, восседающих — соответственно — на тронах или у котлов с кипящей смолой, но определяются «топологией системы». Бог это или дьявол, зависит от того, где кто находится, а не от того, кто кем по сути своей является. Метафизика с язвительной насмешкой подвергнута сомнению из-за того, что фундаментальная полярность бытия, обусловленная анизотропным разрывом между Высшим Добром и Высшим Злом, излагается посредством самого процесса инвертирования этих понятий как всего лишь побочный продукт происходящей на Небе борьбы за власть, ибо дьявол, воссев на райский трон, превратится в Бога, а Бог, низвергнутый с Небес, станет Сатаной.

Речь идет о такой метафизике, которую можно было бы назвать «карусельной». По сути, инверсию в «Восстании ангелов» нельзя назвать чистой фантастикой, ведь образы ангелов и дьяволов, меняющихся ролями только потому, что они поменялись местами, рождены наблюдениями нашей бренной жизни и не являются результатом абстрактных операций, осуществляемых лишь в силу того, что они в принципе возможны. Отвлеченно представляя себе принцип инверсии, можно инвертировать все, что угодно, лишь бы речь шла о двучленной системе. Поэтому мы могли противопоставить «топору тетки» — «тетку топора», хотя для нас только первая часть двучленной системы имеет реальное смысловое значение. Однако от отвлеченного понимания инвертирования не зависит понятие, которое можно выразить в словах: «Не тот побеждает, кто лучше, а тот, кто побеждает, выдавая себя за лучшего». Вот и смысл «Восстания ангелов» совершенно внеметафизический, чем этот роман напоминает рассказ «Двое молодых людей». Да, фантастические произведения могут отличаться реалистическим повествованием. Однако повествовательную структуру, аналогичную «Двум молодым людям», может иметь также совершенно реалистический текст, такой, например: мы расскажем, как один и тот же мужчина, покоясь в объятиях то одной, то другой женщины, обнимая одну, страстно мечтает о другой, а обнимая другую, думает о первой.

Формальные связи, возникающие при инверсии, не совпадают с семантическими; в «Восстании ангелов» инверсия формально такая же, как и в «Таис», однако плоскости, на которых откладываются смысловые значения, только в «Восстании ангелов» можно признать взаимосвязанными. На плоскости реалистических смысловых значений происходит трансформация — борьба за власть, а на «метафизической» плоскости социологические смысловые значения прежнего уровня переходят в форму, разрушающую монолитность, определяемую догматом о сущности элементов Добра и Зла. (В соответствии с догматом эти элементы связаны с личностными сущностями, а не с тем местом, которое эти личности занимают.) Таким образом, в «Восстании ангелов» обе трактовки («светская» и «насмешливо-сакральная») взаимодействуют, в то время как в «Таис» они скорее исключают друг друга.

Рассмотрим теперь, какую, собственно, структуру имеет произведение, структурные парадигмы которого мы не в состоянии обнаружить, как и свести его конструктивные принципы к понятиям инверсии и конверсии. Такой текст «чистой фантастики», дважды стерилизованный от признаков реализма, как в локальном, так и в нелокальном отношениях, мог бы выглядеть следующим образом: пусть где-то существует мир, в котором живут ушастые, болтливые и ласковые деревья, ходячие дома, хищные по своей натуре, и облака, нейтральные по отношению и к деревьям, и к домам. Привнесем в этот мир определенные закономерности: если дом хочет растерзать дерево, а в это время к ним приближается облако, то дом не может этого сделать; если же два облака встречаются над местом нападения дома на дерево, то дерево даже может победить дом. Все вместе выглядит совершенно фантастично и абсолютно бессмысленно, так как ни в эмпирии, ни в культуре мы не обнаружим смысловых примеров, к которым подобное произведение хотя бы приближалось. Существует только один способ «семантически переварить» такую беллетристику. К ней необходимо отнестись как к игре и как игру воспринимать в процессе чтения. Причем это будет абстрактная игра, как, например, шахматы (то есть подчеркнуто условно сконструированная и не направленная на достижение каких-либо внешних целей). Бесспорно, что даже самые высокоабстрагированные структуры конфликтов, динамизированные в игровых образах, оказываются вполне приемлемыми для поддержания внимания при восприятии.

То, почему мы любим абстрактные игры, потребовало бы отдельных, зачастую весьма спорных рассуждений и последующих выводов, которые не имеют к теме непосредственного отношения. Однако в любом случае приведенные здесь соображения не относятся к разряду сенсаций. Речь идет о констатации общеизвестного факта.

Таким образом, асемантическая игра, предложенная в произведении, которое благодаря этому переводится в разряд «чистой фантастики», тематически возможна и в принципе может быть реализована также в репертуаре чудищ и уродцев, подобных, как в нашем примере, ушастым деревьям, хищным домам и нейтральным облакам. Чем для реалистического произведения является причинно-следственная связь перипетий человеческой жизни; чем в психологическом произведении — каркас мысли, направляющей изменчивость ассоциаций в потоке сознания; чем в повествовании на абстрактную тему — его становой хребет как логический комплекс понятий, — тем в «отвлеченном» фантастическом тексте будет топологическая структура игры, развлечения, предложенная читателю как столкновение противостоящих логических систем, вовлеченных в конфликт. Но как бы ни увлекала нас такая игра, ее системное подобие ситуации, когда сталкиваются две противоположные телеологии, это, в сущности, все, что такое произведение может нам предложить. Никаких цельных общесмысловых значений ни в эмпирическом, ни в культурном плане от такого повествования ожидать не приходится. То есть речь идет о фантастической артикуляции игры как занятия, которое иногда бывает реальным (военная игра), а иногда «фантастическим» — если бы кому-нибудь пришло в голову именно так назвать математику!

Но здесь появляется новая сложность: с того момента, как структура игры становится центральным каркасом фантастического произведения, отсеченного от любых эмпириокультурных смысловых значений, от качества заданной игры будет зависеть качество самого произведения. И это правило не имеет исключений. Если мы выставляем на всеобщее обозрение шахматы со странными фигурами, когда вместо короля и ферзя за «белых» играют отважные космонавты, а за «черных» — странные существа с Альдебарана, мы можем потерпеть фиаско как изобретатели столь странных, хотя и великолепных фигур. Но если мы садимся за шахматную партию, тот факт, что мы играем хлебными шариками под названиями соответственно «слон», «ладья» и т. д. или же самыми настоящими фигурами, не имеет ни малейшего значения для оценки качества нашей игры. Мы будем или великими шахматистами, или никудышными.

Можно играть всем, что под руку попадется, были бы игроки хорошие.

Итак, не структура элементов, участвующих в игре на правах пешек, а структура самой игры определяет ее смысл, от которого зависит оценка всей партии. Это же относится и к литературе. Если образы достаточно оригинальны и необычны, но их поведение ограничивается рамками стереотипного развлекательного сюжета, то игра ведется на недостаточно высоком уровне. Ведь тот, кто — вместо уровня семантических ассоциаций — предлагает нам абстрагированную от смысловых значений структуру «чистого развлечения», навязывает или оригинальную игру, или же — по причине ее неоригинальности — совершенно бессмысленную. Когда происходит погружение в семантику, вынесение приговора не бывает столь однозначным и автоматическим. А в отрыве от нее — как формальный каркас операции — структура инверсии становится невыразимо банальной. Однако не бывает банальной ее использование с конкретным смысловым наполнением, как, например, в «Восстании ангелов». Таким образом, укоренившись в сфере значений, будь то эмпирических или культурных, литературная структура как бы защищается от дискредитации. Сам акт экстраполяции или трансплантации структурного каркаса из одной устоявшейся системы смысловых понятий в другую, в которой раньше подобной структуры не существовало, уже может быть весьма оригинальным предприятием, и именно так это будет оцениваться читателями. Но если мы слой за слоем снимаем со структуры произведения все ассоциативные смысловые значения, тогда она (структура или сюжет) выступает в имманенции своих типологических качеств, поддержать которые не смогут никакие смысловые понятия. То есть над сферой научной фантастики постоянно висит дамоклов меч: или структуры научно-фантастических произведений семантически зависимы — подобно любой, самой блистательной беллетристике — и тогда их проблематика входит в компетенцию соответствующих трибуналов, рассматривающих ее в соответствии с кодексом культурно-познавательного права, или же они семантически не столь зависимы или вообще абстрагированы и демонстрируют отвлеченные фантастические игры, тогда их ситуация совершенно иная. Самым лучшим будет такое произведение, которое предложит новые правила, то есть создаст новую игру и великолепно разыграет партию. Но случается так, что автор изобретает новую, оригинальную игру, но не в состоянии играть в нее на соответствующем высоком уровне (вполне возможно, что создатель шахмат был плохим шахматистом). И наконец, бывает, что и игра придумана неинтересная, и партия разыграна отвратительно. К сожалению, и таких казусов в научной фантастике предостаточно.

Простая инверсия — это довольно распространенный прием в научно-фантастической литературе. Она используется или для диаметральной деформации понятий, или для их «внутриструктурных смещений»:

А) Простая инверсия основывается на следующем принципе: если то, что для нас обычно, для других будет необычным, можно сделать вывод, что необычное для нас будет совершенно обычным для других.

Например: на Земле, так как она вращается вокруг одного Солнца, есть день и есть ночь, а в системах с несколькими звездами планета может быть постоянно освещена.

Если в результате чрезвычайно редкой конфигурации множества солнц произойдет их затмение и на одном из полушарий или только на его части на некоторое время наступит тьма, то это вызовет у местных жителей ужас и чрезвычайное замешательство. Ведь для нас ночь и звезды на небе — дело привычное, а они никогда не видели ни черного неба, ни сияния далеких звезд. Такая ситуация описана в рассказе А. Азимова «The Nightfall» («Приход ночи»);

Б) Инверсия, основывающаяся на одном уровне, может исходить из следующего, скажем, принципа: на Земле все организмы — это независимые биосистемы, а где-то в Космосе организмы могут существовать только в телепатической связи или в каком-либо подобном симбиозе или даже все живое, то есть вся биосфера планеты, — это один гигантский живой организм. Если бы этот гигантский организм захотел придумать что-нибудь оригинальное или совершить какие-нибудь необычные поступки, то инверсия, послужив лишь стартовым ускорением для дальнейшего уже автономного творческого процесса, была бы полностью оправданной. Но иногда мысли биосферы ограничиваются примерно следующим: прилетевшие на планету люди — существа добрые, и их следует любить, или, наоборот, они злые и любви недостойны и т. п. С интеллектуальной точки зрения это не слишком увлекательно, как «предлог исследования» экологии Космоса — тоже. Попытки продемонстрировать оригинальность обычно адресованы материальной сфере и не служат развитию некой идеи. И тогда биосфера оказывается фтороводородом. А разумная раса — моллюсками или гигантскими гусеницами и т. п. А мысль остается на том же уровне слаборазвитых детей школьного возраста.

Зато вполне семантические последствия может иметь такая инверсия, когда оператор смещает смысловые понятия внутри свойственной им системы, очевидно, релятивизированной в соответствии с конкретной онтологией. Так, в рассказе Э.Ф. Расселла оказывается, что практика, которую мы считали магической — вбивание кола в грудь убитого «вурдалака», — имеет чисто эмпирическую основу, так как причиной «овурдалачивания» на этой планете является бескислородный вирус. Поэтому необходимо пробить колом грудь и не давать ране закрыться, чтобы под воздействием поступающего воздуха погиб анаэробный вирус. Или же на какой-то планете совершенно рационально, учитывая существующие там физические условия, сложилась практика ритуалов инициаций и заклятий. В подобных случаях речь идет об инвертировании — как конверсии — того, что для нас контрэмпирично, в нечто обычное и эмпирически оправданное.

Разумеется, использование таких методов не является исключительной привилегией научной фантастики; в рассказе Дино Буццати заключенный получит свободу, если его речь, обращенная из тюремной камеры к толпе, будет встречена аплодисментами. Оратор, чувствуя всеобщую ненависть, умоляет присутствующих не аплодировать ему, тогда он сможет остаться в тюрьме. После чего, разумеется, кто-то из его врагов хлопает в ладоши — и он оказывается на свободе. И здесь правила игры меняются на противоположные.

Популярным и выдающимся писателем, который для создания фантастических произведений широко использует инверсию, является Роберт Шекли. В одном из его рассказов жители некой планеты не могут поддерживать отношения с людьми, так как от человеческого дыхания они теряют сознание, от прикосновения человеческой руки покрываются волдырями и ожогами, и только в конце рассказа выясняется, что от того же прикосновения даже высохшие бревна вдруг пускают ростки и расцветают (All the Things You Are («Все, что вы есть»), печаталось на русском также под названием «Что в нас заложено»). Если бы они зацветали от проклятий, посылаемых на них космонавтами, симметрия инверсии, возможно, была бы лучше. В другом рассказе космонавты на чужой планете гибнут от голода в переполненном консервами гастрономе, пока не догадываются о существующей на этой планете закономерности: то, что на Земле несъедобно, там употребляется в пищу, — и наоборот («One Man’s Poison» — «Где не ступала нога человека»). И тогда они начинают поедать местную колымагу, потому что она живая и вкусная, а запивают еду топливом из бочка, потому что это вода.

Еще в одной новелле Р. Шекли рассказывается, как вместо аппарата психоанализа, предназначенного для людей, по ошибке используется аппарат для психоанализа марсиан и какое из-за этого происходит забавное и безумное qui pro quo.[43].

Или вот двое людей приобретают яхту, которую когда-то построили «Другие существа», разумные ящеры; у этой яхты есть собственный электронный мозг, и он заботится о них, но таким образом, что заставляет пить какую-то отвратительную бурду, есть мерзкое месиво и т. п. Им остается только притвориться, что они умерли, и тогда яхта устраивает им «морское погребение», выбросив за борт.

Или, например, «скаут» с некой планеты задается целью содрать с человека кожу, но лишь срывает с него одежду, предполагая, что это часть человеческого тела. А на другой планете и в другом рассказе космонавт, в задачу которого входило испытать скафандр с безупречными изоляционными характеристиками, чтобы не погибнуть от холода, греется у пламени костра, разведенного из кусков термоизоляции скафандра. Еще кому-то совершенное оружие помогает выжить, так как его можно использовать как молоток, когда пришлось забивать колышки для палаток. В сущности, один из рассказов Шекли вообще построен на развернутой инверсии, когда некто, выходя из дому, постоянно оказывается в каменном веке, и все потому, что существо, которое занимается конструированием всей Галактики, использовало какие-то бракованные атомы: из-за их дефекта образуется «зазор во времени», нарушается пространственно-временное равновесие, и отсюда эти перескоки в каменный век (инвертированию подвергается «рама»: то, что для нас всегда было естественным и незыблемым, то есть Галактика, в рассказе Шекли оказывается всего лишь обычным строительным объектом, и как при строительстве дома могут обнаружиться дефекты, так и при возведении Галактики).

Таким методом пользуется не только Шекли, у Ван Вогта, к примеру, последний космонавт, спасшийся при крушении ракеты на Марсе, думает, что сумел «приспособить под себя» автоматизированный и пустой город, который сначала кормит его какой-то гадостью, а потом все более вкусными кушаньями. В действительности он сам настолько хорошо приноравливается к этому городу, что в конце концов у него вырастает щетинистый хвост и огромные клыки. Незаметно для себя он превращается в нечто вроде дикого кабана («The Enchanted Village» — «Зачарованная деревня»).

В качестве типичных примеров инверсии можно привести следующее: на Земле люди превосходят по умственным способностям обезьян, а где-то в Галактике обезьяны умнее местных людей; на Земле паразиты — создания недалекие, а где-то среди звезд некоторые из них отличаются незаурядной смекалкой и т. п. Увы, такая инверсия ничего особенно любопытного не представляет. В недалеком будущем можно, наверное, так запрограммировать ЭВМ, что она будет выдавать подобную фантастику по миллиарду слов в час.

Такая инверсия обесценена, потому что она формально убога, а семантически вообще ничего не значит. Она существует как самоцель. Таким способом можно совершенно бессмысленно генерировать бесконечные цепочки превращений. Например, берем пары объектов: тараканы Яна, лейкоциты организма, жители Галактики, сад мертвеца, следы дождя, поле гравитации, оружие пчел. После чего поочередно рокируем объект в паре, получая благодаря этой «перестановке» схему научно-фантастического рассказа.

1. Ян тараканов. Это значит, что существует такой Ян, который является собственностью тараканов. Такая ситуация завершает повествовательную трансформацию. Ян живет одиноко, в подвале у него завелись тараканы, он борется с ними и всячески отравляет им жизнь. Здесь на летающих тарелках заявляются разумные насекомые и бросаются на выручку своим родичам из подвала. И тут уже не тараканы оказываются во власти Яна, а Ян попадает в рабство к этим несимпатичным насекомым.

2. Организм лейкоцитов. Организм человека для лейкоцитов — как кровяных шариков — это бесконечный Космос. В результате мутации возникает очень экспансивная форма лейкоцитов. Они исследуют весь организм, предпринимают экспедиции в мозг, в почки, не понимая, что подрывают этим основы собственного существования. Поднабравшись ума-разума, они это осознают, но слишком поздно: организм агонизирует.

3. Галактика жителей — это, конечно же, такая система, объектами которой являются не звезды, а гигантские мыслящие монстры; там жизнь пронизывает, скажем, любую планету, превращая ее в своеобразный организм; вот вам и Галактика, образованная исключительно живыми существами.

4. Мертвец сада будет литературой ужасов. Вначале рассказывается, что у какого-то человека был сад, а когда человек умер, его в этом саду и похоронили. Из него, то есть питаясь его телом, выросли разные странные растения, которые по своей структуре и свойствам повторяют в «вегетальной» транспозиции определенные, даже, возможно, психические, особенности покойного. Из его мозга повырастали всякие цикуты, росянки, борец и белена, такие ядовитые, что даже пчелы, пролетая над ними, падают замертво. Можно долго еще развивать такой сюжет.

5. Дождь следов испещрил пейзажи какой-то чужой планеты и нагнал страху на космонавтов: там, видно, живут такие огромные существа, как сразу сто китов, и передвигаются они на бесчисленных маленьких ножках. Где пройдут, там и остается «дождь следов». Сражения с такими тысячетонными тысяченожками можно живописать в свое удовольствие.

6. Гравитация тока — это небывалое открытие: оказывается, что электрический ток, проходящий по контуру определенной формы, образует поле тяготения, которым можно нейтрализовать гравитационное поле Земли. (Это не такая уж плохая идея, ведь написан же целый роман — «Бритва Оккама», — в котором из нашего измерения можно выйти в миры иных измерений, вращая соответствующим образом проволочную рамку с мыльной пленкой.).

7. Пчелы оружия. Это означает, что некое оружие приготовлено из пчел, из них оно, собственно, и сконструировано. Нет ничего проще. На одной из планет имеются цветы, которые, кроме нектара, выделяют микроскопические порции урановых солей. Такова уж там почва, и такова форма материи. Местные пчелы заметили, что когда целый рой их напьется нектара и опять соединится, то масса урана перейдет критическую черту и произойдет страшный взрыв. Пчелы в процессе эволюции научились избегать таких ситуаций, но если грозит опасность их существованию как вида, определенная часть пчел, жертвуя собой, летит к источнику опасности и там соединяется в рой, взрыв которого уничтожает агрессора. На эту планету прилетает ракета землян, космонавты замечают улей, хотят полакомиться медом, подходят… и т. д.

Рассказы такого рода можно производить поточным методом, что, собственно, и делается в научной фантастике. На инверсии других пар объектов или терминов: призрак изобретателя, ухо сельди, огонь сражения, фортепиано укротителя, сон управляющего — можно построить рассказы о том, как была изобретена машина, которая, чтобы пугать людей, могла вызывать духов, своеобразный фантомотрон; как космонавты потеряли на чужой планете аквариум с сельдью, та забралась в ухо чудищу морскому, из-за чего началась межзвездная война; как укротитель сошелся один на один с фортепиано, когда оно во время межпланетного перелета сорвалось с крепежных болтов; о человеке, который мог управлять чужими снами, и т. п. Нельзя сказать, что каждая пара слов может предоставить подручный исходный материал для подобного творчества: из «печали моря» многого не выжмешь, так как «море печали» — это устойчивая и красивая метафора, да и «бочка капусты» как «капуста бочки» не много обещает, однако приобрести сноровку при отборе подходящих пар несложно.

Множество даже известных писателей обязаны своей славой в научной фантастике такому простому методу подстановок и инверсии.

Приведенных примеров, пожалуй, достаточно, чтобы оправдать то упорство, с которым мы выступаем против типичной для научной фантастики тематической классификации, когда тексты подразделяются по сюжетам о вторжении инопланетян, о мутациях, о космических экспедициях и т. п.

Исходя из таких позиций, ту пригоршню рассказиков, которые мы здесь небрежно рассыпали, следовало бы распределить по всей Вселенной: «Ян тараканов» — это рассказ о пришельцах (как вторжения разумных тараканьих союзников); «организм лейкоцитов» — это о биологических мутациях; «Галактика жителей» — космологическая фантазия; «мертвец сада» — фэнтези-хоррор; «дождь следов» — экология чужих планет, и только «оружие пчел» относится к той же категории, что и предыдущий рассказик.

Такая классификация за подлинную монету принимает всего лишь внешние признаки. Литературные произведения подразделяются по совокупности своих характеристик, а не по отдельным особенностям реквизита, который в них используется. Поэтому «Доктор Фаустус» — это эпический роман, так же как и «Война и мир», и нельзя романы Томаса Манна определять в жанр фэнтези только потому, что в них реально появляется дьявол. Таким образом, приведенные нами тексты, как Шекли, так и наши примеры, относятся к одному и тому же классу: моноинвертированных игр-многоходовок, вроде шахматных окончаний. Ведь окончание, где мат дает конь, нельзя отнести к иппологии или к коневодству, а если мат устраивает королева, то не следует искать здесь монархические мотивы.

Общей особенностью таких произведений-«многоходовок» стало чисто негативное свойство, а именно отсутствие эстетической и познавательной связности высшего смыслового значения. Естественно, что такой недостаток — это коррелят структурной скудности. Слона можно переделать в клопа-телепата, а того — в биосистему, у которой вырастут крылья, затмевающие звезды, и устроить на этих крыльях инкубатор для смертельно опасных вирусов — и так далее, лишь бы не останавливаться на этом бездумном пути, но, как ни продолжай цепочку превращений, она не приведет к смысловой цельности и тем более к семантическому перевороту в любой области познания.

Однако, как мы уже отмечали, постепенное развертывание трансформации, только не линейной и не чрезмерно примитивной, иногда способствует проявлению одной из локальных особенностей научной фантастики, названной нами формальной игрой.

Наиболее разумным представляется подойти к этой области с той стороны, где ведущие позиции еще занимают простые и поэтому малозначительные сюжеты развлечений и игр. Научная фантастика сама их не создавала, а со всем богатством, а точнее, скудностью их реквизита позаимствовала у детективного романа.

Как было верно подмечено, такой роман строится по хронологии выявления последовательности некоторых событий, а не на основе присущих им причинно-следственных связей. Начинается такое произведение с того, что как бы замыкается загадочная цепочка событий, как правило, преступлением, а в тексте рассказывается история реконструкции этого преступления.

В детективном романе характеристики персонажей подобраны таким образом, чтобы они соответственно могли: 1) совершить преступление; 2) затруднить расследование этого преступления; 3) однако довести это дело до логического конца. Так как в соответствии с правилами жанра все, что не служит основной цели детективного романа (раскрытию преступления), не имеет значения, произведения этого жанра освобождены от моральной, психологической, социальной и даже, честно говоря, криминалистической проблематики. Так как реальные преступления коренным образом отличаются от преступлений, описанных в романах, то и настоящие детективы, и преступники ничем не напоминают свои литературные образы. О том, насколько в детективном романе условна индивидуальность персонажей, на которые, как на манекены, навешаны чисто «инструментальные» характеристики, способствующие совершению преступлений, свидетельствует хорошо известный факт, что вопрос о том, способна ли психологически на убийство эта всеми уважаемая пожилая дама, вообще в «криминале» не возникает. Важно только то, достаточно ли у этой дамы сил, чтобы спуститься по веревке с этажа на этаж, воткнуть кому следует нож по рукоятку и опять подняться по веревке в свою комнату, чтобы обеспечить себе надежное алиби.

Добросовестный автор в заключение бросит мимоходом, что детектив заметил в квартире дамы слегка запыленный диплом, который она когда-то получила на соревнованиях по гимнастике. Что касается психологической мотивации, она вообще никогда не требует никаких обоснований. Детективные романы предполагают, что преступление может совершить абсолютно любой человек. Чем при этом он менее похож на преступника, тем вероятнее, что именно он и окажется преступником, потому что игра, которая ведется между изобретательностью автора и догадливостью читателя, признает только одномодельную схему вероятностей. В соответствии с этой схемой убивает тот, кто prima facie не мог сделать этого ни физически, ни психически, ибо мистерия творческого акта и заключается в доказательстве, что нет ничего невозможного, все только видимость. Если уж хронологические и гимнастические выкрутасы, записанные на магнитофон голоса покойников, чувствительнейшая аппаратура, веревки, искусственные бороды и вообще все содержимое театральной костюмерной необходимо для осуществления чего-то невозможного в каузально физической сфере (например, для демонстрации того, как можно убить человека, запертого на три засова в комнате без окон), то как бы результатом чрезмерных усилий в этой области стало в соответствии с законами жанра принятое пренебрежение к психологическому правдоподобию преступного деяния. А условный характер всех персонажей произведения, включая личность убитого, обесценивает и аннулирует все моральные установки, например, какого-нибудь наивного чудака, который вдруг заявил бы, что равнодушие по отношению к самому факту убийства человека, характерное для любого романа детективного жанра, достойно осуждения. Но ничего подобного: во всяком случае, осуждения не больше, чем если бы косо посмотрели на игрока в бридж, который воскликнул бы: «А вот я дам по башке твоей даме!» — убивая ее козырем. Ведь лужи крови в детективном романе — это не драгоценный живительный сок, а один из элементов головоломки, так же как застывшие конечности жертвы — это не симптомы агонии, как литературного memento mori[44], а своеобразные часы, по которым можно установить время совершения убийства; и даже «гримаса ужаса», застывшая на лице жертвы, — это только след (возможно, он подскажет, как было совершено убийство и даже — кто это сделал), а не последняя судорога предсмертной агонии. Знатока и любителя детективной литературы совершенно не шокируют отталкивающиеся для профана перипетии, случающиеся зачастую с телом жертвы: его раздевают, переодевают, выбивают ему зубы или, наоборот, вставляют, носят его в мешках, заталкивают в чемоданы или в багажники автомашин, пишут ему кровью на лбу различные ценные для следствия сведения и т. п. Ведь это всего лишь отдельные комбинации и приемы внутри заданной правилами игры, а не какие-то там ужасы и мерзости. Так проявляется одно из характерных наших свойств, которое образно передает поговорка: мол, из-за леса деревьев не видно; когда отдельные элементы конститутивно включены в системное целое, их автономия может оказаться совершенно утраченной и обесцененной.

Впрочем, детективный роман сохраняет видимость нравственных позиций, ибо в конце концов справедливость всегда торжествует. (Если бы она не восторжествовала, мы бы так и не узнали, кто же, собственно, убийца.).

Относительно свободной в смысле «инструментальной» изобретательности, то есть техники совершения преступления, детективный роман фатально ограничен малым набором мотивов, которые подталкивают людей в частной жизни к убийству друг друга. В этой области ничего нового, пожалуй, не удастся придумать.

Научная фантастика охотно пасется на поле детективного жанра. В частности, лишь недоразумением можно объяснить претензии как авторов, так и части читателей, требующих, чтобы фантазия, описывающая, к примеру, «контакт землян с чужими» по принципам детективного повествования, была отнесена к «космической научной фантастике». Лишь невежество «внутренней критики» позволяет подобным притязаниям отстаивать право на существование.

Вот несколько примеров. Имеется целый ряд произведений с похожими сюжетами: на некой планете живут разумные существа, которые не желают иметь с людьми ничего общего. Предыдущая экспедиция на эту планету ничего не добилась или даже космонавтов убили, в общем, туземцы как-то продемонстрировали свое нежелание войти в контакт с землянами. В то же время людям чрезвычайно важно договориться с местными жителями, так как на этой планете растет какой-то грибок, настой которого возвращает молодость, или там есть минералы с уникальными свойствами лечения раковых заболеваний, или, наконец, там находится настолько ценная субстанция, что автор даже не берется описать ее свойства, и это правильно и вполне рационально, потому что ни внешние признаки, ни внутренние достоинства этого столь вожделенного предмета для дальнейшего хода действия не имеют ни малейшего значения. На планете высаживается очередная экспедиция, и ей удается наконец выяснить, почему «чужие» столь ревностно прячутся за стеной изоляции и почему с ними никак нельзя наладить отношения. Такова сюжетная схема, живо напоминающая структуру детективного романа, потому что история обнаружения определенных причинно-следственных цепочек, то есть реконструкция ситуации, — это основной мотив повествования, а не сама ситуация в ее хронологическом воплощении. Однако данная структура, и это бросается в глаза, намного более «автономна», чем структура детективного романа. В детективном романе кто-то должен совершить убийство, но мотивов, как уже было сказано, для этого преступления немного, изобретательности хватает только на короткую дистанцию; насколько же свободнее в этом смысле чувствуешь себя среди «чужих»! Возможно, они не хотели вступать в контакт потому, что, будучи телепатами, почувствовали низменность намерений членов первой экспедиции; но в следующей найдется честный парень, которого они полюбят и одарят сокровищами. Возможно, там существует твердое правило не совать нос в чужие дела, а первые земляне повели себя, с их точки зрения, очень нахально, поэтому никто с ними не захотел разговаривать; но деликатность поведения и политика компромиссов все исправят. Возможно, для налаживания отношений необходимы «инициации» или же люди должны продемонстрировать туземцам какие-то физические возможности, потому что по местным законам технические средства в счет не идут. (Все приведенные сюжеты позаимствованы из реально существующих текстов.).

В детективном романе структура игры на заключительной стадии подвергается строгой кодификации. Когда мотивы убийства, способ его совершения и преступник определены, партия закончена. Но вышеупомянутая партия «контакта» совсем не обязана завершаться, даже когда уже раскрыта «тайна планеты»! Раскрыть подобную тайну доступно и рассказу, роман просто продолжит свое повествование. Возможно, тот, кто сумеет договориться с туземцами, окажется гуманистом, допустим, этнографом. Он будет сочувствовать туземцам, и из-за этого ему придется бороться на два фронта: решать проблемы не только общения с туземцами, но и с руководством экспедиции. Случается, что этот гуманист терпит поражение в борьбе землян за сокровища планеты, но это происходит только потому, что он переходит на сторону туземцев, признав их аргументы справедливыми, а человеческие — плохими и корыстными. Иногда он вообще оказывается столь активным предателем интересов земных конкистадоров, что становится во главе туземных войск и дает им для борьбы с наглыми агрессорами земное оружие. Как мы видим, структура игры может подвергаться инверсии (в детективном романе этому соответствует «изменение ориентации детектива», который вместо того, чтобы отдать преступника в руки правосудия, скрывает его от закона; это редко, но случается в детективном жанре).

Кроме вышеуказанных «линейных» сюжетов, научная фантастика в тех же тематических рамках способна создать как бы «разветвления». Земляне насильно отбирают у безоружных туземцев вожделенные сокровища. Не помогают даже мольбы гуманиста-энтографа. Но физический состав планеты таков, что в ее атмосфере постоянно находится субстанция, смертельно опасная для жизни, — разумеется только человеческой. Очень скоро люди страшной ценой расплачиваются за свою преступную алчность. Возможно, людям даже удастся спастись, но тут появляется местный вирус, который пожирает металлы, и ракета, оружие, машины, роботы — словом, все рассыпается в прах, и люди, навечно приговоренные нести наказание за свое преступление, остаются беззащитные на чужой планете во власти тех, кого они обокрали. На таком уровне, то есть в масштабах столь запутанных конфликтов, детективный роман не в состоянии предоставить соответствия фантастическому.

А иногда случается так: туземцы только в глазах землян существа примитивные и недоразвитые. На самом деле они далеко позади себя оставили эпоху техноэволюции, и теперь уже ни машин, ни вообще каких-то орудий им не нужно, настолько они развили силу своего духа. До поры до времени они могут даже позволить землянам грабить себя. Но когда их — как образцы местной фауны — посадят в космический корабль, они тут же психически овладеют всей компьютерной аппаратурой, парализуют системы управления и таким образом дадут жадным и злым землянам хороший урок. О таких существах с мощным психическим оружием рассказал в своей новелле Брайан Олдисс. Или же туземцы даже пальцем не захотят пошевелить, не тронут ни ракету, ни земных роботов, а просто блокируют человеческое сознание. Вместо уродливых «чужих» люди будут видеть очаровательных и соблазнительных девушек. Космонавты настолько сбиты с толку, что один за другим отправляются в местную деревню и оказываются во власти туземцев. Капитан остается один. И вот он со своим бластером в руках садится на последнюю ступеньку трапа и предается страшному отчаянию, а потом сам погружается в мир галлюцинаций. А что, собственно, ему остается делать?

То появляется новый вариант, и оказывается, что это не туземцы, честные и беспомощные, насылают на космонавтов такие галлюцинации, а, к примеру, местные растения или рачки. Бывает даже, что эти рачки оказываются самыми развитыми существами на этой планете. А кое-где человекообразные существа, которых земляне воспринимают как носителей разума, на самом деле служат чем-то вроде домашнего скота для высокоинтеллектуальных птиц. (Мотив похож на уже упоминавшийся сюжет романа, по которому даже был снят фильм. В данном романе рокировка осуществляется в паре «обезьяны — люди», а здесь та же инверсия, но для других объектов.).

Если местная цивилизация высокоразвита и технологически ориентирована, то контакты с ней приобретают государственно-дипломатическое значение. Такая ситуация породила в научной фантастике целое направление, которое никак нельзя свести к детективному жанру (но это не значит, что благодаря новым сюжетным линиям созрел урожай шедевров).

Иногда инверсия может замыкаться в круг. Например, в «Writting of the Rat» («Записки крысы») Джеймса Блиша люди издавна борются с Умным Врагом, всячески его уничтожая. Называют они этих «чужих» — «крысами» (это существа величиной с человека, покрытые шерстью и с длинным хвостом). Что же оказывается на самом деле? Враг занят поисками в Галактике неких разумных чудовищ, которые с незапамятных времен устраивают во Вселенной форменный геноцид; Враг не захотел мирно договориться с землянами, потому что именно их принимал за этих космических монстров. Но теперь он разобрался, что люди — это хотя и родственная, но боковая ветвь кровожадных чудовищ. Человек родился не на Земле: он давний и беспризорный потомок этих страшных хищников Галактики, лишь подобревший и «обмякший» в процессе культурного развития (но не очень). Таким образом, именно человек становится «крысой», а Враг — «терьером, гоняющимся за крысой», — такими словами заканчивается рассказ. Мы ищем вора, а выясняется, что этот вор — мы сами.

В «Horrer Howce» («Дом ужасов» или «Ужастик») Маргарет Сент-Клер некий конструктор строит «дома ужасов» для Диснейлендов. Он демонстрирует странный и пугающий спектакль бизнесмену, который собирается купить «новую страшилку для публики». Бизнесмен садится в автомобиль и едет на нем по «дому ужасов», а из проезжающих мимо лимузинов время от времени вытягивается уродливая длинная рука, которая пытается вытащить человека через окно его автомобиля и разорвать на куски. Конструктор и бизнесмен уже готовы были подписать контракт, но тут двери срываются с петель, и в комнату врываются страшные монстры, которые раньше ездили на лимузинах, — отвратительные вумы. Они хватают бизнесмена и тащат его в свое логово, чтобы там спокойно сожрать. Вне себя от бешенства и отчаяния, конструктор решает построить «дом ужасов» для самих вумов, чтобы в наказание запугать их там до смерти! На этот раз круговая замкнутость инверсии (тот, кто пугал, будет сам напуган) отдает своеобразным черным юмором.

Инверсия лежит также в основе рассказа Брайана Олдисса «Poor Little Warrior» («Бедный маленький солдатик» или «Бедный маленький вояка»): паразиты огромного бронтозавра в панике покидают его, когда он падает, убитый охотником-человеком, но эти паразиты, эти «вши бронтозавра» столь огромны, что тут же убивают охотника. («Блоха гиганта для нас будет тигром» — вот принцип данной инверсии.).

Инверсии во времени подвергается обычная структура криминального следствия в рассказе Джона Сутера «The Seeds of Murder» («Семена убийства»), в которой расследуется еще не совершенное преступление. Некий мужчина, когда его погружали в гипнотический сон и заставляли мысленно пережить определенные моменты его детства, умел точно сказать, что с ним происходило в конкретный календарный день. (Такие психологические эксперименты действительно проводились.) Потом его просили рассказать, что «происходило», но предлагали ему дату из будущего. Мужчина спокойно рассказывает об обстоятельствах совершенного им убийства женщины по имени Айрис. Тут начинаются поиски среди его знакомых и родных женщины с таким именем, но найти ее не удается. (Естественно, что загипнотизированный, когда просыпается от гипнотического сна, ни о чем не догадывается и ничего не помнит.) Заключительные фразы рассказа дают возможность истолковать его двояко: или он провидел будущее и действительно убьет Айрис, или никаким провидческим даром не обладает, но из его слов и так ясно, что он потенциальный убийца.

Уже не на инверсии, а на «технической рационализации» основывается методика убийства в «One in Two» («Один из двух») Макинтоша: преступник, чтобы обеспечить себе безукоризненное алиби, создает с помощью «удваивателя атомов» свою живую копию (но полиция будущего уже прекрасно знает подобные штучки, и они преступнику не помогут).

Инверсия используется, в частности, для того, чтобы вывести читателя из равновесия, ошеломить его, атаковав незыблемые устои его миропонимания. При этом инверсия подвергается беллетризации таким образом, что в произведении воплощается только ее конечный результат или же демонстрируется ее динамическое развитие. Если в произведении показан лишь конечный этап такой операции, то ее методика должна быть скрыта от читателя. Ведь читатель не должен задавать вопросы генетического порядка («Как автор сумел сотворить странный мир чужой планеты?»), он должен задаваться только эмпирическими вопросами («Как может быть, чтобы где-то было нормальным то, что для нас ненормально до ирреальности?»). Ибо во втором случае овеществленный мир произведения воздействует как возможная реальность, а не как продукт интеллектуальных спекуляций писателя. Но простое перемещение некоторых земных реалий (на Земле люди ездят на лошадях, а на какой-то планете местные паразиты летают верхом на огромных птицах) интеллектуально нас не занимает: мы просто принимаем к сведению новую ситуацию. Происходит симметричная рокировка одной из пар наших привычных смысловых понятий, однако эта операция ограничивается лишь локальными результатами и не претендует на системную реконструкцию или изменение привычной схемы восприятия реальности.

Несколько более сложной представляется ситуация, когда топология предложенных смысловых понятий оказывается не столь локальной. В произведении описывается такая ситуация, когда, например, магия становится рационально оправданной — как инкорпорация определенной части метафизики (того, что мы принимаем за метафизику) в эмпирическую сферу. Следовательно, уже какой-то фрагмент нашего онтологического порядка подвергается перестановке. Бесспорно и неизменно (как мы считали) иррациональное где-то оказывается рациональным в адаптации к местным условиям. Однако после недолгих размышлений мы придем к выводу, что онтологический порядок не был поколеблен, это только видимость, потому что практическая магия соотносится здесь с ее неинструментальностью. Суеверный не пройдет ни под одной лестницей, но когда лестница — это часть лесов разваливающейся многоэтажки, под ней не пройдет и рационалист. И если предложенная ситуация находит эмпирическое объяснение и благодаря этому отделяется от магии, к которой она по случаю апеллировала, не имея с ней ничего общего, то и мы понимаем, что инопланетная реальность магии всего лишь фикция. Ибо подобие фантастических обстоятельств и магической практики — это не более чем результат инерциальной познавательной работы нашего ума. Намного интереснее, когда инвертирование образует круг, в котором будет двигаться мысль читателя — как в «Семенах убийства».

Жесткая установка, что загипнотизированный действительно видел будущее, не только лишает нас логической поддержки (ведь мы не понимаем, как это может быть, а только узнаем, что так быть может), но, кроме этого, подбрасывает нам типичную каузальную антиномию, характерную для «хрономоции» (если он видел, что в определенный момент будущего убивает Айрис, то видел или реальную ситуацию, и тогда никакие предостережения неизвестной Айрис ни к чему не приведут, или же не видел такой ситуации, тогда он не ясновидец и предупреждать Айрис тоже нет необходимости). Если же подвергнуть сомнению его способности как ясновидца, проблема из логической превратится в психологическую (если он видел убийство, которое сам и совершил, то он потенциальный убийца). Двусмысленность толкования заставляет мысль вращаться по кругу, и остановки на альтернативных полюсах здесь не очень оправданны (предвидение будущего — как слишком неправдоподобное — заставляет нас склониться к психологической гипотезе, но всем известно, что человеку нередко снится, как он совершает убийство, хотя это не дает нам права считать его потенциальным убийцей, и тогда проблема становится слишком пустяковой). В итоге действительно любопытным может быть только мотив «расследования еще не совершенного преступления», так как в этой схеме выделяется наиболее оригинальный момент в сюжетной инверсии повествования.

Сам процесс инвертирования показан, к примеру, в «Записках крысы» Дж. Блиша. Но в произведениях, счет которых пошел на тысячи, а рассказ Блиша — это только их репрезентативный образец, отмечается постоянная диспропорция между передвигаемыми с места на место горами и мышью, рождающейся в результате этой операции. Все пространство Галактики подвергается радикальному переустройству ad hoc[45] только для того, чтобы объявить, что не Враг является злобной крысой, а человек бесстрашным терьером, а как раз наоборот. Такая рокировка ролей не приводит, впрочем, ни к каким семантическим осложнениям, потому что ограничивается всего лишь сомнительным по оригинальности открытием, что люди ошибались, считая Врага злым существом.

Мы так много места посвятили инверсии, так как это простейший и повсеместно используемый прием нагнетания «странности» в научно-фантастическое повествование. Типичные в научной фантастике перестановки не имеют познавательного значения, они лишь выдают за возможное то, что раньше мы считали невозможным. Но трансформация невозможного в возможное отличается выборочным, точечным характером; однозначная адаптация ее в категориях сознания не представляет никакой сложности. Ну существуют где-то медузы-телепаты, очень хорошо — и что из того? Великими для нас становятся такие произведения, от которых мы не можем раз и навсегда избавиться, и это происходит, в частности, потому, что их нелегко классифицировать, они не поддаются «легкому» к ним отношению. Именно такая сложная инверсия используется в «Процессе» Кафки, который, впрочем, и в других произведениях охотно применял этот прием (достаточно вспомнить его «Превращение», то есть, в сущности, инверсию, или его кротов, мышей, собак и т. д.). В «Процессе» невиновность преследуется по суду именно как вина, как преступление. Автор научно-фантастических романов, конечно же, сразу приписал бы господину К. какое-нибудь преступление, предъявил бы ему улики, и тут же произведение онтологического уровня деградировало бы до рядовой сенсации. Речь идет, разумеется, не о простой, то есть не о линейной и элементарной инверсии. Она проявляется уже в том, что господин К., когда ему предъявляют обвинение, не понимает, в чем, собственно, его обвиняют, а это уже инверсия закона. Мы наблюдаем и физические, и умственные метания этого человека, и диапазон их постепенно расширяется. Масштабы мнимой вины определяются только интенсивностью преследования, но господин К. остается на свободе; при этом вырисовывается следующая психологическая закономерность: чем дольше скрывается смысл обвинения, тем более становится оно неопределенным и обобщенным; отсутствие объяснений в рамках логических причинно-следственных связей («так как он совершил Х, то будет наказан способом Y») заставляет нашу мысль обегать в поисках истины все более широкие круги; наконец все, похоже, сводится к тому, что господин К. виноват хотя бы потому, что вообще существует.

Так инверсия приобретает масштаб, за который вообще невозможно выйти; в Бытии нет большего обобщения.

Этого нет ни в «Таис», ни в «Восстании ангелов»; в «Таис» — потому что взаимной компрометации подвергаются сразу два возможных толкования — «сакральное» и «светское», при этом автор маскируется «светской» трактовкой, что добавляет произведению щепотку сарказма. В «Восстании ангелов» — потому что трансценденцию мы наблюдаем как бы со стороны, с какой-то «супербожественной» точки зрения, ибо только с такого балкона борьба Бога с дьяволом видна как на ладони; то, что было скрыто под насмешкой в «Таис», здесь становится уже явным; саму инвертированную цепочку повествования, оригинальную, забавную и блистательную, автору мастерски удалось замкнуть в единое целое.

Если же говорить об иронии Кафки, то она настолько замаскирована, настолько тонка, что во многом вообще не воспринимается, но именно это и придает произведению характерную двусмысленность.

У Томаса Манна она в большей степени лежит на поверхности, потому что он ее более осознанно дозировал. (Он говорит о чем-то и одновременно самоиронией наполовину оспаривает только что сказанное; если поставить под сомнение всю аргументацию или — с ее же помощью — то, чему она адресована, получится клоунада, или шутовство, или же — эпически несостоятельная — карикатура.).

Тайна произведений типа «Процесса» заключается в том, что из них вообще нельзя как-то выйти «наружу», чтобы раз и навсегда определить незыблемые смысловые значения; любая попытка их стабилизации в сознании оказывается проходной, и приходится идти дальше в поисках «более удобной семантической полянки», которой нет в принципе. Это движение по кругу имеет некоторые соответствия в реальности, так как и в ней нет «метабожественных» или хотя бы «метачеловеческих» наблюдательных пунктов. Отсюда ковариантная ультрастабильность произведений Кафки («Процесс» допускает и «бытовые», и «вневременные», и «социологические», и «метафизические» толкования, он ответит на любые вопросы, предложенные ему в произвольной последовательности). Вот так из удивительно малого числа элементов и нужно строить модель мира, потому что и в реальности можно обнаружить в мировоззренческих позициях непротиворечивые точки соприкосновения противоположных онтологий (иногда реальные факты кажутся нам «последней инстанцией», а иногда мы их воспринимаем как знамения высшего порядка, ниспосланные Богом). Как было бы хорошо, если бы в научно-фантастической литературе множились подобные инверсионные и ковариантные структуры, но, к сожалению, это далеко не так. Но вернемся к нашим баранам.

О том, что конверсия — как сближение далеких по смыслу понятий — это творческая операция на высоком теоретическом уровне, нам бы хотелось многое сказать, но эта проблема скорее метанаучная, чем метафантастическая. Мы упоминали о соединении магии и эмпирии; по своему смысловому значению мораль такого произведения оказалась довольно убогой и сомнительной. Другого типа конверсию предлагает Т. Диш в «Camp Concentration» («Лагерь для концентрации»), где один из героев, болезненно «огениальненный» препаратом, который одновременно усиливает интеллектуальные способности и разрушает организм, ищет подобие Бога в лагерном палаче; при этом он ссылается на историю концентрационных лагерей, где заключенного ждала не та участь, на которую он мог бы рассчитывать, соблюдая, к примеру, все правила содержания в лагере, а та, которую ему мог уготовить непредсказуемый каприз надзирателя. Иногда там за один и тот же проступок наказывали, а иногда — награждали и т. п. То есть Диш соединяет социографию лагерной жизни с доктриной святого Августина о милости Божией, не всегда даруемой тем, кто ее более всего заслужить старается. Следует, однако, подчеркнуть, что суждения, преступающие таким способом религиозную догматику, в научной фантастике обычно не присутствуют, а повесть Диша, принадлежащая к «Новой волне», стоит в этом отношении особняком.

Повествовательные структуры, по которым с благословения автора будто трактор прошелся, оставляя странные, иногда живописные следы, мы оставили без внимания, обращаясь к нашему краткому перечню научно-фантастических произведений. Теперь мы восполняем это упущение. Разорвать можно любую структуру, но, как правило, такие слишком энергичные меры приводят к полному распаду смысловых значений. Поэтому лучше ее только надорвать и остановить незамкнутой. Произведения с незамкнутой структурой можно узнать по тому, что их окончание оставляет ощущение внезапного и немотивированного обрыва повествования. Оно могло бы продолжаться далее на многих страницах, а могло быть закончено намного раньше. Любопытство можно подогреть еще сильнее, если добавить в повествование мнимые головоломки, перестановки и комбинации элементов которых не обеспечат никакой связности и целесообразности. Такая неинтегрированность создает эффект «семантического раздражения» читателя. Частичная дифференциация способствует возникновению ауры таинственности. Так Дж. Баллард в фантастической (не научно-фантастической) новелле «Now Wakes the Sea» («И пробуждается море» или «Нынче спящее море») рассказывает о мужчине, который встает каждую ночь и выходит на улицы города, затопляемого потоками воды. Иногда до самого рассвета он бродит по улицам в состоянии галлюцинаторной заторможенности. По утрам жена объясняет ему, что от моря их отделяют тысячи миль. Однажды ночью, когда муж выходит из дому, жена идет за ним. Определенно мы так и не узнаем, что с ними случилось этой ночью. Но домой они не вернутся. Потом нам лишь сообщат, что этот мужчина два дня не появлялся в библиотеке, в которой работал. Недалеко от библиотеки есть глубокий колодец, может быть, он в результате несчастного случая упал в него? В колодце ведутся какие-то работы, в результате которых обнаруживаются два скелета. Но, как объясняет специалист, этим скелетам более тысячи лет. Возможно, даже миллион. На этом повествование обрывается. Два человека исчезли, но все-таки два скелета нашлись. Арифметические расчеты сходятся, хотя хронологические упорствуют. Чтобы соединить концы с концами смысловых значений, необходимо отважиться на совершенно фантастическую гипотезу, например, такую: персонажи рассказа не только провалились в глубь колодца, то есть поменяли местоположение в пространстве, но и исчезли в бездне времени. Миллион лет назад этот город был как раз дном морским, и по этому мелкому морю мелового периода бродил по ночам мужчина, как бы предвосхищая свое материальное и бесповоротное возвращение в доисторическую эпоху.

Однако не всегда самая фантастическая гипотеза, придуманная нами, позволяет интегрировать текст. Когда он приобретает характер ряда изолированных элементов, лишенных одноградиентного семантического притяжения, возникает непреодолимое непонимание. Если что-то можно понимать по-разному (например, с точки зрения объективных, логических, аллегорических, аналоговых и других соответствий) и с разной степенью полноты восприятия, то можно что-то не понимать на самых разных уровнях и, что существенно, в разных эмоциональных модальностях (непонятное может быть только загадочным и пугающим, но может быть также возвышенным, патетическим и т. п.). Однако мы не собираемся отправляться в структурное пространство «непонятного», потому что это слишком странная сфера; ограничимся только общим замечанием, указывающим на необходимость проведения в будущем работ по рекогносцировке этой территории.

В повествование можно добавить необычности, освободив его от одного из структурных элементов. В «The Drowned Giant» («Утонувший великан») Дж. Балларда море выбрасывает на берег останки великана. По его груди будут прогуливаться зеваки, люди окружат толпой прудик с водой, поблескивающей в его полуоткрытой ладони; другие, более суетливые и предприимчивые, проворно примутся за утилизацию останков: машины отрежут великану ноги и руки, гигантские кости отправятся на завод по производству костной муки, и, наконец, останется только устремленный в небо как скала осколок бедренной кости и пустая грудная клетка, похожая на остов сгоревшего корабля. Можно ли здесь говорить об инверсии как о творческом приеме? Лишь в том смысле, что из всей совокупности типичных элементов нормального человеческого поведения один элемент был целиком и сознательно изъят. Ибо в данном случае вообще никто не интересуется, откуда взялся в море этот великан, кем он был, каким образом оказался сначала в море, а потом на берегу, на который его вынесло приливом, и т. п. Таким образом, мы лишены возможности поставить все те вопросы причинно-следственного порядка, который столь свойственен научной фантастике. Остается патетический образ огромных останков, человеческий муравейник, который спокойно растаскивает их по кускам, образ, не лишенный меланхолической красоты, с проблеском молчаливого упрека, адресованного человеческим букашкам, ибо этот образ подлежит и аллегорическому толкованию. Это хороший рассказ, написанный простым и чистым языком, но, к сожалению, его нельзя отнести к научной фантастике. Это скорее «антисказочная» фэнтези. Итак, констатируем: общее изменение структуры может быть обусловлено изъятием из схемы обычного человеческого поведения только одного сегмента (в данном случае это целый сегмент практического познания и соответствующего поведения: муравьи ведут себя буквально так, как люди в рассказе, ибо они не задают никаких вопросов гносеологического порядка, когда находят какие-нибудь животные останки).

Другой операцией, не переворачивающей ситуацию с ног на голову, является двойное преобразование — как окружения, в котором находится рассказчик, так и самого рассказчика. Подобный прием использовал как раз Дж. Баллард. То есть мы уже говорим о комплексе (паре) преобразований.

В повести Балларда «The Illuminated Man» («Лучезарный человек»; повесть была переработана в роман «Кристаллический мир») под действием космического «эффекта Хаббла» в нескольких точках земного шара вся материя, и живая, и мертвая, начинает превращаться в удивительные прекрасные кристаллы. В США атаке подверглась Флорида; рассказчик, оказавшийся там с экспедицией, на время отделяется от нее, ошеломленный увиденным, бродит по кристаллообразным зарослям, переживает там весьма странные встречи, не имеющие ничего общего с «кристаллизацией» окружающего мира (встречает, например, слегка «тронутого» священника и т. п.). Уже всерьез заблудившись, рассказчик все-таки не испытывает страха по отношению к красоте омертвевшего мира и к такой удивительной блистательно-сверкающей смерти. Его не беспокоит даже то, что и на солнечном диске появляются как бы первые признаки умирания — сетка начинающейся кристаллизации. Это даже прекрасно, потому что «…там перед нашими глазами происходит преобразование всех живых и еще не оживших форм. Нам даруется бессмертие как простое последствие отказа от физической и временной идентичности. Если уж мы ренегаты в этом мире, то станем ренегатами и мира кристаллического. Когда я восстановлю силы и опять буду в Вашингтоне, то воспользуюсь любым случаем, чтобы отправиться с научной миссией во Флориду. Организовать побег будет несложно. Я тогда отыщу эту одинокую церковь в сердце волшебного мира, где изо дня в день удивительные птицы порхают среди стеклянных листьев и где инкрустированные алмазами крокодилы сверкают, как геральдические саламандры, на берегах кристаллических рек, а ночью лучезарный человек перебегает от света к свету, и руки его подобны спицам золотой колесницы, а голова украшена диадемой, сверкающей всеми цветами радуги».

Это последние слова повести.

Местами это красиво написано, местами (как в финале) несколько, на мой вкус, слишком красиво, но речь идет не об этом. Повествование построено на основе двойной структуры преобразований, так как кристаллической трансформации, перетекающей из жизни в смерть, подвергается не только окружающий мир; психической трансформации, осуществляющейся как бы в параллельном направлении, подвергается также рассказчик. Такое параллельное развитие метаморфозы характерно и для некоторых других произведений Балларда.

В повести «The Drowned World» («Затонувший мир») Баллард описывает катаклизм другого типа. В результате внезапного скачка солнечной радиации происходит таяние льдов на обоих полюсах Земли, и мировой океан, уровень которого резко повышается, постепенно захлестывает своими водами все большую поверхность континентов, что несет гибель цивилизации. Она еще сопротивляется, еще пытается предпринять какие-то региональные меры защиты, посылая научно-исследовательские экспедиции и технически оснащенные бригады на участки, где катастрофические последствия всемирного потопа особенно очевидны, но симпатии автора совсем не на стороне людей, столь героически противостоящих стихии. Его герой считает их работу лишенной малейшего смысла. Сам он смиряется перед катастрофой, грандиозностью и великолепием которой он просто гипнотически очарован. Происходит конфликт суетной, эмпирическо-рациональной точки зрения на происходящие события и мистическо-эсхатологической. События развиваются в каком-то огромном отеле, где живет герой, уже ничего не предпринимая, а лишь в восторженной летаргии наблюдая разгул стихии, которая захлестывает океанскими волнами громадный, опустевший город. Баллард все-таки облегчает свою задачу насмешливой критики «ограниченного инструментализма», придав своему потопу необратимо катастрофический характер.

И вновь мы имеем дело с двойным, параллельным направлением преобразований, так как быть такого не может, чтобы герой каким-то чисто рациональным способом мог убедить самого себя в неизбежности гибели. Наглядно показана его психическая инволюция, происходящая в основном под воздействием резко возросшей солнечной радиации. Под ее чудовищным прессом этот человек как бы опускается вглубь на все более древние атавистические уровни своего естества, его интеллект как бы трансформируется в биологию, которая когда-то отделила от себя рациональное сознание, а теперь опять возвращает его в свое мрачное, но величественное лоно. В свою очередь, само произведение, бесспорно, поддерживает такую деградацию, считая ее как бы наиболее приемлемым выходом из положения, и это касается не только катастрофических ситуаций; повесть вообще отстаивает тезис, что интеллект (рацио) в человеке — это злое начало и его устранение было бы для человека спасением. С эстетической точки зрения картина гибнущих мегаполисов весьма величественна; в черной воде между стенами небоскребов плывут огромные рыбы, крокодилы греются на солнце, вытянувшись на еще не залитых водой ступенях лестниц, лианы водорослей оплетают разрушенные памятники — цивилизация умирает, но тем пышнее расцветает жизнь. Поэтому герой, посещая такие города, мыслит так же, как и рассказчик в «Лучезарном человеке»: с этим не только необходимо смириться, это нужно приветствовать как возвращение в «лоно», из которого мы вышли. (В «Лучезарном человеке» «лоном» является кристаллическая симметрия мертвой материи, в «Затонувшем мире» — состояние, которое нам якобы «ближе», потому что оно порождает только примитивные органические существа: мы станем рыбами, бактериями, вирусами, вольемся в поток жизни, который, поумнев, мы покинули и предали.) Таков совершенно очевидный смысл двойного «оправдания катастрофы», ибо оно провозглашается сразу в двух произведениях Балларда. (Герой соответствующим образом относится к людям, которые, пытаясь противостоять неизбежному, прилагают лихорадочные или героические усилия, чтобы хоть что-то спасти; конечно же, как для героя-рассказчика, так и для автора, это слепцы и безумцы.) Одним словом, перед нами апология инволюции, регресса — ибо «нет у человека иной дороги». С нонсенсом, так хорошо, так чисто выписанным, даже вступать в дискуссию не хочется. Между бесспорной эстетичностью отдельных приведенных в произведениях Балларда феноменов, например, кристаллизации мира или водорослей и крокодилов, заполнивших Лондон, и сохраняющейся в них экзистенцией, которая все равно будет разрушена, нет никаких переходов. Разукрашенная фиалками гильотина остается гильотиной. Эстетика форм умирания — это одно, а ее направленность на уничтожение бытия — это другое, и между категориями эсхатологии и эстетики нет соединительных звеньев. Если мы это говорим, то совсем не как тупые и упрямые приверженцы эмпирического «credo». Вовсе нет! Только в какой онтологический и метафизический порядок мы должны были бы вписать такого рода ситуацию «субъект-объект», чтобы присутствовала смысловая адекватность? Ведь чисто эстетические доводы не могут быть основой никакой метафизики как теории бытия. Если литургия веры пользуется прекрасными формами, эта красота не становится автономной — она сакрально сопричастна. То есть она не может полностью замыкаться в чистой эстетике. Она лишь знамение Откровения, начальная точка восхождения к красоте Трансценденции и лишь временно замещает ее на правах символического представительства. Если мы посчитали бы сумасшедшим того, кто потребовал бы замены символа креста на символ круга, потому что, по его мнению, «круг красивее креста», то столь же сумасшедшим, а не метафизиком нужно признать того, кто хочет склонить нас к смерти, придав ей черты эстетически эффективной привлекательности. Ведь святой не тот, кто красивее горит на костре. Принцип эстетизации того, что для нас является отталкивающим благодаря инстинкту самосохранения, это не более чем ребяческое инвертирование символов. Разукрашивание трупов — мероприятие с онтологической точки зрения бессмысленное. Будем ли мы мерцать, как светлячок во мраке ночи, или, что более вероятно, превратимся в груду мертвечины, ни для какой монотеистической онтологии, ни для какой вообще теодицеи не имеет ни малейшего значения. А никакой другой метафизики Баллард даже не предлагает: нам остается радоваться, что наступающая смерть будет невероятно прекрасной, — и ничего больше. Единственная линия обороны таких текстов просматривается там, где деструкция раскрывает перед человеком свои ужасающе прекрасные бездны. Притягательные именно своей красотой. Но для этого она должна быть как раз ужасной, а не только необычайно живописной. Категория живописности, красивости в онтологическом порядке не выдерживает критики; ведь необоснованно само использование принципа инвариантности эстетических критериев (крокодилам приятно греться на ступеньках, но их красоту может оценить только человек!). Тезис инволюции — как спасения человечества — внутренне противоречив; поэтому не стоит больше тратить слова на его опровержение.

Но большинство произведений Балларда хотя бы хорошо написаны. Как же далеко они отстоят — как небо от Земли — от научно-фантастических рассказов наподобие «Гибрида» Кита Ломера. Мотив близок сюжетным линиям повестей Балларда, но представлен он в форме документальной вульгаризации. На чужой планете упало огромное, отдельно стоявшее дерево, рядом с которым лежал умирающий человек. Дерево потихоньку протянуло к умирающему свои самые тонкие побеги и проникло в его мозг, вступив в соглашение с подсознанием (эту беседу автор цитирует во всех деталях, чтобы не могло возникнуть никаких сомнений в реальности происходящего). Великодушное дерево спасет человека от смерти — но на принципах взаимности оказанных услуг. Человек будет жить долго, очень долго, а потом согласно обещанию, которое его подсознание дало дереву, он пустит корни на каком-нибудь океанском берегу уже как дерево, которое на этот случай оставило в нем свои почки. Подчеркиваю, что обо всем этом говорится всерьез, с интонациями сентиментального трагизма. Совершенно непреднамеренная комичность повествования порождена соединением разноплановых структур: в частности, структуры сказки о превращениях (царевна-лебедь, окаменевший принц и т. п.) и структуры торговой сделки; автор, видно, не отдавал себе отчета, что изменение посредством подстановки сказочных реквизитов на «реалистические» (ростки дерева обращаются не к душе человеческой, а к «научно» обоснованному и локализованному подсознанию) могут не только изменить смысловые значения, но и их модальности.

Если в сказке принцу удастся расколдовать зачарованную принцессу, а она выйдет за него замуж, то перед нами тоже своеобразная сделка, когда происходит обмен услуг по снятию злого колдовства на услугу «эротического» характера, но мы не замечаем этой трансакции, так как ситуационный смысл «женитьбы после спасения» вдвойне достоверен, как обычные конвенциональные отношения, свойственные сказке. И как соответствие жизненной ситуации (снятие колдовских чар — это сказочное соответствие обычного, хотя в жизни и более сложного соперничества). Эта структура, вырванная из указанных контекстов (ведь космонавт на дереве не женится, однако «дети из этого получаются» — так как он, собственно, был оплодотворен и поэтому когда-нибудь «зашелестит листвой»), выдает свою «трансакционность», которая скатывает ее в глуповатый комизм, так как намерения автора — чтобы все было всерьез и с оттенком сентиментальности — осуществиться никак не могут. Автор стремился убрать банальность свойственного самой научной фантастике стереотипа: в соответствии с ним дерево скорее всего должно быть монстром, довести космонавта до безумия или просто сожрать его; но если автор недостаточно ориентируется в тематике и не понимает, что просто трансформировать структуру, считающуюся плохой, еще не значит сделать ее хорошей, то есть такой, смысловые значения которой будут гармоничны заданным модальностям (серьезности, а не комизма).

Обзор деятельности различных операторов в сфере научно-фантастического творчества позволяет нам сделать несколько выводов. Во-первых, даже единственная инверсия, если она является главенствующим принципом произведения, может обеспечить его достаточным запасом сил для забега на длинную дистанцию, при условии что последствия инверсии будут значительными и многообразными. Инверсия тогда похожа на фитиль, на бикфордов шнур; она, скажем, приводит в действие значительные смещения семантических массивов, так как ее использование встряхивает всю онтологию. Но тогда мы наблюдаем необычность последствий применения инверсии, а не ее оригинальность, редуцированную до изолированных объектов или их групп.

Однако когда инверсия не дает полностью семантически трансформированных последствий, она недостаточна для создания фантастического образа, так как образует слишком простые структурные связи. Автор стремится к созданию «максимальной инаковости». Но тогда инаковость, непохожесть не должна быть чем-то таким, что мы сразу же и легко можем назвать. Животное, у которого шесть ног, это еще не такая непохожесть, с чьей помощью мы могли бы создать другие, неземные миры. Чувствуя это, автор обычно использует принцип эскалации: было шесть ног, пусть будет сто щупалец, а когда и этого мало, пусть животное умеет (как в «Voyage of the Space Веаg1е» («Путешествие „Космической гончей“) Ван Вогта) преобразовывать электрическую энергию в химическую, пусть меняет атомную структуру металлов, чтобы проходить сквозь стены и решетки клеток; пусть похищает физиков, внезапно проходя сквозь пол лабораторий, пусть откладывает в этих физиках пурпурно-красные яйца; а если и этого мало, то (я постоянно цитирую Ван Вогта) пусть это животное будет величиной со звездную туманность. Но это всего лишь эскалация свойственного сказке чуда, заимствование структуры с заменой сказочных реквизитов „научными“, укрупненными настолько, насколько позволяет весь Космос. Усталое воображение останавливается наконец на границе мыслимого Космоса перед перспективой полной инфляции смысловых значений, спровоцированной этим аукционом: еще можно придумать гипермонстра в гиперпространстве, один лишь глаз которого величиной с целую Метагалактику. Ну и что из того? Непохожесть, инаковость — это ситуация принципиально несовместимая со структурными схемами нашего сознания. Она должна одновременно восприниматься как некая цельная ситуация и порождать максимальные трудности для ее осмысления. Ситуация со всей очевидностью должна выглядеть цельной, иначе читатель не будет воспринимать ее в таком качестве, следовательно, проигнорирует и проблематику повествования; но в то же время она не должна поддаваться быстрой дешифровке. Ситуация, построенная как модель, „непохожая на все другие, известные“, не возникает, если использовать только один оператор; единичное сближение и разведение странных и, казалось, несовместимых понятий дает незначительную, чисто локальную вспышку, которая тут же угасает. Мы быстро привыкаем и теряем интерес к монстрам любой величины и с любым количеством щупалец, даже если они откладывают яйца в физиках. Ситуацию необходимо конструировать постепенно, комбинационно и трансформационно, используя комплексы преобразований, а не изолированную подстановку характеристик. Ситуация должна быть похожа на нечто известное нам всего лишь настолько, чтобы мы могли осознать ее интегральный характер. Но чем больше в каком-то аспекте она будет похожа на нечто нам уже известное, тем сильнее она должна отличаться инаковостью во всем остальном. Кроме этого, она должна характеризоваться цельностью и неразъемностью, иначе сразу распадется на известные и неизвестные нам элементы, а такая оппозиция позволит классифицировать ее по категориям, то есть разложить по полочкам. Одним словом, ситуация должна оказаться для читателя крепким орешком, но не в смысле твердости каждого из предложенных „орешков“, а в смысле семантического азарта, то есть она не должна теряться в частностях описываемых объектов.

Следовательно, как персонажам, так и читателям максимальную сложность должно представлять осмысление «иной сущности вещей». Сложность здесь не в материальных препятствиях и не в стихийных катаклизмах. В концептуальном плане повесть «The Voyage of the Space Beagle» («Путешествие „Космической гончей“) опять же оказывается непреднамеренно смешной, так как чудовище Икстль, которое несет яйца, отличается, как мы узнаем от ученых-космонавтов, „психикой космического крестьянина“ (оно живет в вакууме, и у него там якобы имеются „свои сеновалы“). Это, увы, невыносимо глупо, намного хуже яиц. Ведь этот Икстль совсем не „чужой“, это искусственное создание, склеенное из заимствованных кусков, беззастенчиво взятых с широким размахом от дьявола (багровое пламя) до курицы (ведь дьявол яиц не несет). Создание действительно чудовищно, потому что устраивает на корабле небывалый, как уже было сказано, погром; происходят чудовищные вещи, но никак не загадочные или непонятные. Загадочность и непрозрачность семантического единства не достигается тем, что особенности курицы мы не можем вписать в стереотип того, что является характеристикой дьявола. Единства добивается Дж. Баллард (я критиковал его произведения в плане генерализации, как „программу прославления красоты умирания“, но не в плане организации сюжета, который интегрирован в органичное целое). Если мы утверждаем, что трудности, с которыми сталкиваются герои научно-фантастических произведений, не должны представлять собой исключительно материальные преграды и опасности, это значит, что в повествование должны быть включены не только категории физического противостояния, но также интеллектуального преодоления возникающих коллизий. Изменение физических параметров — это одно, осмысленный подход к ситуации — это другое. Поэтому столь оригинален замысел рассказа Брайана Олдисса, в котором космонавты на борту ракеты, захваченной полем тяготения гигантской звезды, под воздействием гравитации испытывают регрессивную деформацию психики; здесь перед нами опять параллельные уровни трансформации, как и в приведенных выше произведениях Балларда, хотя, естественно, речь идет о совершенно других преобразованиях. Нельзя сказать, что рассказ Олдисса полностью воплощает намеченную здесь в общих чертах программу, но поиск идет в бесспорно правильном направлении. Рассказ, наконец, отбрасывает надоевшую схему „преступников и полицейских“ (а ведь у Ван Вогта, кроме этой схемы, собственно, и нет ничего; на всем протяжении действия физики отличаются от полицейских только тем, что вместо скромных револьверов не расстаются с энергетическими экранами, бластерами, деструкторами и т. п.).

Напрашивается вывод, что следствием использования инверсии или конверсии в научной фантастике чаще всего бывает интрига авантюрного характера и почти никогда не выстраивается схема открытия. Ибо немыслимым примитивизмом было бы думать, что открытия имеют структуру каких-то случайных глупостей. Допустим, некое существо, которого раньше не было, внезапно появляется — вот вам и открытие во всей его интеллектуальной полноте: дело сводится к проблеме, кто кого «сборет» — монстр космонавтов или космонавты монстра. Явление из мира элементарных частиц познать нелегко не потому, что слишком малы сами частицы, а потому, что слишком упрямы те маленькие создания, которые стреляют в физиков из бетатронов. Познание чужого мира — это огромный труд нормативно-классификационных транспозиций, ибо мы не в состоянии просто воспринять этот мир, каков он есть: мы должны приспособить, склонить к нему сознание, а это требует огромных усилий. Именно на таком уровне и идет борьба, воспринимаемая как Противодействие Тайны.

Но, рассуждая об этом, мы зачастую лишь интуитивно мобилизуем трансформационные структуры высоких степеней сложности. Однако из наших замечаний и так очевидно, что конструктивные погрешности фантастики часто сводятся к использованию малого числа трансформационных операторов, к тому же линейного, последовательного, эскалационного типа, при этом de facto[46] структурные схемы таких текстов продолжают оставаться в значительной степени похожими на внефантастические образцы, с которых они были скопированы. Однако со всей лояльностью мы должны признать, что если бы научная фантастика создала в своей «чистой» форме, избавленной от сильных семантических осложнений в процессе творчества, такие структуры, которые оказались бы благодаря интегральности их усложнения чрезвычайно интересными и ценными, то у нас не хватило бы аналитических средств для препарирования. Инструменты структуралистической хирургии для этого еще слишком несовершенны.

Правда, сама возможность написания подобных произведений весьма сомнительна. Это означало бы смещение творчества в область математического вакуума. Ибо лишь внутренние связи такого произведения, а не его внешняя направленность (адресность) определяли бы полноту его значения. Но такой тип творчества чужд литературе — вообще любой. Ведь с формальной точки зрения шедевры не отличаются чрезвычайно сложной структурой. Литература — это обычно семантическое воздействие, и когда она отказывается от этого источника своей силы и славы, сосредоточившись на демонстрации объектов и явлений только очень странных или чересчур противоестественных, то она сама пережимает себе артерию, по которой до этого всегда струилась живая кровь.

Структура мира и структура произведения. I.

Срез ситуации в повествовании. Реализм.

Если бы передо мной стояла задача сформулировать основное различие в мировоззрении современного человека и первобытного, я определил бы его следующим образом: для первобытной культуры весь окружающий мир являлся как бы откровением; все, на что человек обращал внимание, превращалось в символ, то есть представляло не только самое себя, но и нечто иное. Для нас же такое значение имеет только творчество человека, даже если оно и опосредовано. Мы знаем, что ничего не означают, то есть ничего не символизируют, ни характеристики электронов, ни Галактик; что внешний вид животных и краски цветов — это не зашифрованные знаки неведомой тайнописи, которая открыла бы нам смысловые значения, о которых лишь напоминают звезды, животные и цветы.

В своих благородных усилиях демократически уравнять первобытного человека с современным, этнография, в основном структуралистского направления, пытается убедить нас в том, что указанного различия вовсе нет; это значит, что она существует лишь постольку, поскольку наше понимание эмпирии отличается от «метафизики», как магии, например. Но ведь принцип определения смысловых значений как устойчивых связей, как неизменных соотношений был и остается одинаковым и в первобытной культуре, и в современной — только первая считывала смысловые понятия Природы более медленно и более субъективно, чем мы. Если я неправильно пойму текст письма, написанного неразборчивым почерком, то лишь во время непосредственного контакта с отправителем можно доказать мне, что я оказался в заблуждении. Если мое собственное (ошибочное) понимание содержания письма я не сопоставлю с его истинным смыслом, который известен отправителю, то я буду продолжать пребывать в заблуждении, не имея, естественно, даже понятия о том, что же в письме действительно сказано. В реальных условиях поиска или исследовательского процесса контакту с отправителем с целью прояснения содержания письма соответствует опыт, который ставят для подтверждения или опровержения предложенной гипотезы. Следовательно, только в незнании данной методики и заключается отличие от нас первобытных людей. Они, как и мы, создавали единые системы взаимосвязанных понятий, но плохо воспринимали их у Природы. Потому что не знали о том, что как «отправителя» ее можно порасспросить с помощью экспериментов о правильности или неправильности домыслов о содержании понятий «звезда», «птица» или «дерево». С виду такая интерпретация действительно уравнивает «оба сознания» — первобытное и современное. Для первобытного человека черная окраска ворона — это, скажем, символ смерти, а для нас — результат свойственной этой птице адаптации к условиям окружающей среды (на обоих уровнях я упрощаю суть дела, но это исключительно для удобства). Однако же такой прием по уравниванию «обоих сознаний» стирает различия между символическим и описательным смысловым понятием. Первое все соотносит с нами самими; второе стремится определить состояние вещей в их имманентной характеристике совершенно безотносительно нашему присутствию в мире, а значит, и нашему пониманию. Различие слишком значительное, чтобы его можно было просто отбросить. Для мира, и мы знаем об этом, наши символы — это ничто, только для нас — они все. То есть если установлено, что мир в существующей форме может существовать как совокупность разнородных химических элементов, которые образуют звезды, планеты и тела живых существ, так как поведением электронов на орбитах управляет закон Паули, и если бы не этот закон, атомы не смогли бы дифференцироваться в соответствии с таблицей Менделеева, — из такого положения вещей мы не станем делать вывод об интенциональном характере указанного закона. Мы не считаем, оставаясь на позициях науки, будто химические элементы возникли в соответствии с определенным планом и они, в свою очередь, были задуманы как ранний этап, необходимый для того, чтобы позднее могла где-то начаться естественная биологическая эволюция. Мы не считаем, что диэлектрические и термодинамические свойства воды были запланированы в предвосхищении зарождения жизни; что возможности стабилизации орбит планет были заранее предусмотрены, ибо благодаря этому зарождающаяся жизнь получит некоторую защиту от космического излучения, и т. п. Одним словом, ни в мире в целом, ни в его фрагментах нет «откровения» или «послания», адресованного непосредственно нам или тому, что нас породило в планетарном и эволюционном смысле. Мы считаем, что системный характер явлений, их вскрытие в процессе познания, причинно-следственные связи, закономерности их развития интенционально ничего не означают, они никем не заданы, ничего не символизируют, а просто и естественно существуют в Природе.

Так вот, само осознание того, что какие-то объекты и явления могут ничего не значить, ну абсолютно ничего, что, кроме категории интенциональности (заданности), существует категория полной от нее отстраненности, было для первобытного человека делом совершенно невозможным. Осознавая феномены только как символы, он никогда не подвергал сомнению сам принцип их символичности, трактуемой столь директивно; все его интеллектуальные поиски сводились к выявлению «подходящих» значений. Ему даже в голову не приходило задаться вопросом: существуют ли вообще придуманные им символические значения. Можно только удивляться, как разные культуры с одинаковым уровнем развития контактировали друг с другом, ведь тогда происходила конфронтация различных «прочтений» символики Природы, а сам факт множественности различных «дешифровок» смысловых значений должен был бы поставить под сомнение их истинность. Но для первобытных культур было характерно как раз то, что сегодня типично для приверженцев религиозных взглядов: свою истину они считали единственной и абсолютной.

Как раз относительность любой истины — это отличительная особенность, качественно отделяющая наш тип мышления от их миропонимания; однако и в нашей культуре остались определенные участки активной человеческой деятельности, исключающей обязательную эмпирическую проверку, — это, в частности, литература. Сохранилось также такое прибежище, как религиозные верования. Но каждая религия — это застывшая кодификация определенных, как бы интенциональных актов, которые дали начало миру и подготовили его к появлению человека. А литература не только может, но и обязана оставаться еретической по отношению к любому догмату интенциональности, ибо ее самая чудовищная ересь превращается в высший триумф. При этом отметим, что относительно реального мира можно предложить два типа лингвистических структур: такие, которые соответствуют реальности, и такие, которые этого соответствия не имеют. При наличии такого соответствия мы относим произведение к реалистической форме повествования; а при его отсутствии считаем скрытый в качестве и в размерах разрыв между структурой произведения и реального мира дополнительным знаком, как бы особым — возможно, даже главным — смысловым значением интенционального повествования.

Для любой серии описываемых событий совокупности структур обоего типа множатся до бесконечности. Понимать это нужно следующим образом: элементарная фраза: «Петр обнял Юлию» — это структурное отображение наиболее односложной из всех возможных ситуаций. Но подобную минимальную структуру можно уточнять до бесконечности, описывая, как была одета Юлия, как задрожали ее ресницы, когда ее обнял Петр, что он при этом думал, как, наконец, функционировала в это время его селезенка и т. п. Подобным же образом можно до бесконечности детализировать такую исходно элементарную фразу: «Волшебник заколдовал принцессу».

Что же делает писатель-реалист или писатель-фантаст, конструируя фразу так, чтобы не утонуть в бесконечных деталях? Он или выбирает одно из готовых, то есть предлагаемых культурой, описаний, или изменяет структуру описания, сочетая ее с другими за счет заимствований из репертуара повседневной и эмпирической артикуляции или из репертуара традиционно застывших игровых, сакральных, мифологических форм. (Естественно, он может также создавать гибриды структур, черпая из обоих источников.).

В первом случае нагромождение деталей повествования автор рассекает на том уровне, который сам не устанавливает. Что же это за уровень? Обычно он определяется причинно-следственной цепочкой событий. Если мы описываем устремленное к центру беспорядочное движение толпы, не уточняя, что она сбегалась к жертве автомобильной катастрофы, то срезы описания в соответствии с причинно-следственной структурой ситуации будут непараллельными. Мы, к примеру, можем назвать причину в самом конце повествования или только подсказать ее читателю — этого будет достаточно: он сам реконструирует последовательность событий. Таким образом картина ситуационного среза передается в лингвистическом выражении. Когда, к примеру, мы описываем какое-нибудь судебное разбирательство, то уровень, на котором необходимо сделать ситуационный срез, определяется в основном ходом судебного процесса. Тем самым мы отсекаем бесконечное количество локальных и нелокальных структур, всплывающих в ситуационном потоке судебного разбирательства, начиная от покроя пиджака адвоката и кончая химическим составом чернил в авторучке судьи. Причинно-следственная ориентация проводит нож повествования через ситуационно важные пункты, подобно тому, как металлическая рамка микротома протягивает его бритву так, чтобы срез препарата был сделан в необходимой для исследователя плоскости.

Таким образом, топология среза определяет «значимость» получаемой информации; если правильно рассечь судебный процесс, то мы получим максимальную информацию о нем, как о системе причин и следствий; а если правильно сделать срез препарата, то наше понимание причин болезни, строения клеток и т. п. будет, насколько это возможно, максимально полным.

Но можно, разумеется, сделать срез названной ситуации в совершенно других плоскостях. Например, на «химическом» уровне, то есть молекулярного состава людей и стульев в зале судебных заседаний и т. п. Или по плоскости «позапроцессуальных» мыслей — адвоката, судьи, свидетелей. Если и тогда сохранится связность, то есть если сохранится объективная структура описания, то она будет обусловливаться своеобразием категории среза. Ведь некоторые плоскости возможных для описания срезов, например химических, для литературы непостоянны и нетипичны. В то же время издавна значимыми плоскостями ситуационных срезов злоупотребляли настолько, что новые срезы в этих же плоскостях не дадут нам никакой новой и оригинальной информации. Или же ее будет слишком мало. Возможно, мы узнаем новые варианты уже известных структур, но никак не новые структуры. Если произведение строит повествование на протертой до дыр плоскости ситуационного среза, мы будем воспринимать его как схематическое и производное. Нормативная эстетика точно указывает, где и как следует делать срезы, а также категорически запрещает подобные операции в некоторых областях, на которые наложено табу. Разумеется, мы описываем суть дела на очень упрощенной модели, так как в действительности объективные коллизии лингвистически не рассекаются, а лишь их смысловые доминанты выстраиваются по более или менее нормативным образцам. Но для дальнейшего изложения такая упрощенная модель будет весьма полезной.

Если бы литература действительно рассекала ситуацию только исходя из того, что в ней видно с одного наблюдательного пункта, то ей пришлось бы платить затянувшимися паузами за каждую существенную информацию об объекте наблюдения. Для человека подобное поведение совершенно нехарактерно, он может его только симулировать. Каждый человек играет в жизни множество ролей. Только один сегмент его личности заявляет о себе внутри одной-единственной роли. Другие сегменты играют в уже занятой роли очень редко и весьма неопределенно, поэтому время наблюдения пришлось бы значительно увеличить, чтобы в конце концов и на них посмотреть. Но, рассматривая того же человека с позиций того множества разнообразных ролей, которые ему приходится играть в жизни, мы намного быстрее узнаем о его особенностях, чем если бы обречены были следить только за одним аспектом его поведения. В этом смысле ни одно литературное произведение не отличается ни совершенной логической последовательностью, ни совершенным единством. Обычно оно предоставляет информацию как о том, что действительно можно заметить, наблюдая реального человека, так и о том, выявление чего было бы затруднено до полной неосуществимости. И это не потому, что имеются в виду, например, мысли этого человека, наблюдать которые вообще невозможно. Просто потому, что наблюдать у этого человека можно сразу бесконечное число характеризующих его особенностей, а повествование предлагает всего лишь несколько из них. Ведь не только верхняя губа у него задрожала, но, кроме этого, при дыхании шевелился волосок в ноздре, и очки сидели на носу немного неровно, и коленные суставы потрескивали, и муху он отгонял движением бровей, и моргал — и т. д. и т. п., но никто, будучи писателем, не занимается такими потенциально бесконечными перечислениями. Ситуационно некоторые элементы поведения имеют значение, а другие — нет, потому что они случайны, как, например, движения бровями, чтобы отогнать назойливую муху, или подрагивание уголков губ. Но реальный наблюдатель мог бы не заметить смысловой доминанты жестов или характерных особенностей наблюдаемого, то есть не выделить ее из бесконечного многообразия особенностей поведения, а литературный текст благодаря тому, что представляет нам эту доминанту в скромном соседстве немногих выделенных второстепенных черт, подчеркивает и одновременно усиливает ее значение. Кроме этого, литература пользуется буквально фантастическими конвенциональными приемами, например, использование косвенной речи — это настолько же фантастическая передача чужой мысли, как, только в иной грамматической форме, «пробитие штольни» в чужих головах для демонстрации мысли человеческой непосредственно в момент рождения. Когда же от тезиса, что автор только описывает отдельные явления, мы переходим к утверждению, что он их также конструирует, появляются дилеммы сугубо творческого характера. Потенциальное всемогущество автора можно тогда распределить по следующим ступеням:

1. Автор и всемогущ, и всеведущ, то есть он все знает и все может внутри созданного им мира. Следует подчеркнуть, что «столь высокая позиция» в действительности никогда не реализуется. Полностью реализовал ее только Господь Бог, воплотив в творческом акте параметры нашего мира.

В сущности, все возможно только там, где господствует Хаос, а Дух проносится над его водами. Ибо ни в реалистическом романе у людей не вырастают вновь потерянные на войне ноги, ни в сказке принцесса не выходит замуж за злого колдуна, ни в научной фантастике не появляется сам Господь Бог, чтобы помочь физикам раскрыть тайну Вселенной, потому что существуют определенные условностью повествования границы, непреодолимые для любого авторского всевластия.

2. Зато те же всевластие и всеведение на несколько «более низкой ступени» уже реализуются: автор придумывает судьбу персонажа, а значит, знает, что его ждет в конце повествования. Однако это происходит в рамках принятой конвенции как онтологии.

3. На еще более низкой ступени «божественности» автор все знает и понимает, но уже не может, даже если бы и хотел, эффективно противостоять происходящим событиям. Он хотел бы осчастливить все свои персонажи, но, скажем, их «внутренняя логика» делает тщетными все его усилия.

Отметим, что первая позиция типична для монотеистического Бога, в то время как вторая — соответствует греческой мифологии (так как выше их богов была Мойра).

4. Это уже «небожественная» ступень: автор знает примерно столько же, сколько могут знать персонажи, вовлеченные в события повествования, но, возможно, немного больше, чем каждый из них (когда наблюдательные пункты переносятся от персонажа к персонажу).

5. И наконец, на самом дне «информационно-созидательной» иерархии автор знает не больше, чем отдельный персонаж его повествования, и если этот персонаж плохо информирован о происходящих событиях, тем хуже для читателя.

Писатель в действительности редко бывает последователен в локализации внутри приведенной пятиступенчатой схемы. Но никто и в жизни не бывает в этом смысле последователен. Мы не говорим: «Пан Ковальский поднял сначала одну, а потом другую ногу, пронзительно вскрикивая: „Ох! Ох!“ — и прижимая ладони к лицу, когда пан Малиновский наотмашь ударил его». Мы говорим: «Малиновский дал пощечину Ковальскому, который вскрикнул от боли и унижения», — хотя сами мы ни такой боли, ни такого унижения не испытывали и только благодаря опосредованным через аналогию выводам можем понять состояние Ковальского.

Необходимо отметить, насколько преувеличены элегантные рассуждения теоретиков от литературы на тему необыкновенных приключений, которые случаются с языком, когда им пользуются писатели. Они действительно не пользуются языком дословно так, как мы его используем в повседневности, но все типичные для авторов приемы исходят из артикуляционно привычных модальностей, то есть они, хотя бы в зародышевом состоянии, уже прорастали на этническом поле языка. Мы не впадаем в нигилизм: вышесказанное не означает, будто не существуют исключительно литературные проблемы; они существуют, но не возникают из небытия — это лишь обострение проблем и дилемм, которые порождает внехудожественное, повседневное использование устной речи. Каждый сон, который мы рассказываем утром за завтраком, становится коррелятом плодов фантастико-онейрической литературы. Мы считаем, вослед за Людвигом Витгенштейном и распространяя сказанное им по проблемам логики и мировоззрения на область литературы, что все приведенные в литературе суждения могут быть высказаны достаточно понятно, чтобы увязать их в единое целое. Когда же это оказывается невозможным, то могут быть только два объяснения: или воображение автора превышает возможности восприятия читателя, или воображение автора не сумело обеспечить логическую цельность произведения. Конечно, бывают новаторские произведения, некогерентные prima facie, но их двусмысленность растет по мере того, как, прорываясь сквозь нее, мы добираемся до глубин авторского замысла; тогда нам удается как-то обосновать их семантику. Кроме этого, встречаются произведения, сконструированные по принципу калейдоскопа. Вопрос о том, в чем смысл таких произведений, равнозначен вопросу о том, что означают узоры из цветных стеклышек в калейдоскопе. Их гармоничность совсем не иллюзорна, ведь и картинка в калейдоскопе красива и симметрична. И происходит это потому, что повторения совершенно случайных узоров кажутся нам закономерностью, если эти узоры похожи друг на друга. (Взаимоположение стеклышек после каждого их встряхивания случайно, но его многократное зеркальное повторение обращает хаос в гармонию.) Но в то же время это мнимый порядок, — как его можно было бы характеризовать, если бы мы задались вопросом о том, что он означает. Кроме того, что он бывает красивым, он вообще ничего не значит, — точно такими же, красивыми и бессмысленными, бывают некоторые литературные творения.

Если бы определенное расположение узоров из цветных стеклышек в калейдоскопе служило для передачи информации, их чисто внешнее топологическое подобие другим узорам, уже не несущим никаких информационных функций, могло бы породить в нас устойчивую иллюзию, что все-таки и те некоммуникативные узоры «что-то означают», но только мы не можем докопаться до их истинного смысла. С языком тоже можно проделывать подобные штучки. Ситуации, с которыми нам приходится в жизни сталкиваться, обычно различаются по ориентации в пространстве и во времени. Мы определенным образом задаем себе направление, когда участвуем в лотерее, отправляемся к врачу, идем в театр, посещаем музей, деремся на ринге и т. п. Каждую из таких ситуационных секвенций можно или «рассечь» в повествовании по причинно-следственной оси, или, вернее, по мотивационной оси (тогда из объективного уровня коллизии мы как бы переходим на уровень предположений, проектов и прогнозов, индивидуально локализированных в чьем-то сознании), именно этим и занималась традиционная литература. Можно также сделать повествовательный срез, то есть сконструировать такую структуру, что она как бы продолжит препарировать события, но уже не под привычным углом. В этом случае смещениям подвергаются целые комплексы фактов. То, что существенно для боксера, игрока, любовника, больного, меняется местами с тем, что для каждого из них второстепенно или вообще несущественно. У такой топологии повествования случаются любопытные последствия. Читатель как бы инстинктивно стремится к получению такой информации, которая его интересует с бытовой точки зрения и с позиций здравого рассудка (что сделает любовник с любовницей? победит боксер или нет? что врач скажет больному? — и т. п.). Но автор умышленно уводит повествование от этих предугадываемых, зафиксированных в сознании, привычных и достоверных участков сконструированного мира. Повествование вместе с читателем становится похожим на пару лошадей, которые одну и ту же телегу тянут в разные стороны. А мотивация устройства автором таких изгибов и излучин в русле повествования может быть самой разной. Отклонение повествования от очевидного развития событий может быть результатом просто уступки автора нравственным условностям (или также определенной художественной концепции). Автор, который со всеми подробностями показывает, как любовники целуются или как врач и пациент выглядят перед операцией, отказывается так же детально рассказать, что любовники делают под одеялом или что врач делает с телом больного на операционном столе. Повествование обходит эти события по какой-то дуге, или детальные описания превращаются в лаконичную отписку. Но это уже слишком старые обходные приемы. Причины их использования для нас совершенно очевидны. Зато в современной прозе часто мы не в состоянии понять, по какой такой зловредной причине автор не рассказывает нам о том, что нас как читателей больше всего интересует, и бросает телегу повествования в дебри и на ухабы, уклоняясь от событий, которые разожгли наше любопытство. Это еще не полная литературная извращенность — половинчатая, а полная доходит до того, что автор вообще не заботится о том, чтобы заинтересовать читателя, а с первых же слов гонит его по языковым колеям — лада и склада, направления и семантических целей которых несчастный читатель понять не может. Очевидно, что структуру творческих мотивов можно действительно замаскировать до неузнаваемости. Можно, например, конструировать ее следующим образом: сразу придумываем «обычную» серию событий, например, историю о чьем-либо происхождении (во время оккупации немцы похищают польского ребенка, чтобы его онемечить). Однако мы не рассказываем ни об обстоятельствах жизни этого ребенка, ни о семье, которая после войны занимается его поисками. Мы не говорим даже о том, что думал почтальон, опускавший в почтовые ящики письма от несчастных родителей. Срез повествования осуществляется совсем в иной плоскости.

Способов сделать это бесконечное количество. Например, обо всем будет говориться «с позиции» сказок, с которыми постепенно знакомится ребенок. Сначала это будут сказочки для самых маленьких, потом кровавые сказки братьев Гримм, позднее появятся мотивы Валгаллы и валькирий и, наконец, от Одина мы внезапно перескочим к Ясю и Малгосе, потому что только таким способом нам удастся показать, что ребенок вернулся в Польшу и «отвыкает» от всего немецкого с помощью польских сказок, хотя ему уже, к примеру, четырнадцать лет (но об этом мы говорить не будем, пусть читатель сам помучается, пока придет к тому же выводу).

Можно также сделать срез повествования в плоскости людей, которые в разное время занимаются этим ребенком, но не основных его опекунов, а неких персонажей второго плана. Или ограничиться рассказом о снах ребенка. Или заняться сравнительным описанием его представлений об окружающем мире, которые подвергались бы удивительным деформациям (потому что первоначально они сформировались в польской среде, точнее, в польской семье, а потом трансформировались в среде немецких нацистов).

И наконец, можно вообще отказаться от любой диахронии происходящего. Некоторые авторы считают, что следует читателя заставить потрудиться, дабы он, включившись в игру ассоциаций, в которой сон и явь слились воедино, реконструировал ситуацию и догадался, что рефлексирующим субъектом является взрослый человек, переживший когда-то подобные события. Структура порядка повременной последовательности при этом полностью утрачивается. Ассоциативный ряд подменяет хронологический. В потоке сознания возникают некие эмоционально насыщенные символы, как неотъемлемый атрибут личности этого человека (их присутствие в сознании объясняется, например, тем, что этот человек, будучи ребенком, голодал; что сначала его учили бояться мундиров определенного цвета, а потом ему внушили, что именно эти мундиры он должен уважать, и т. п.). Можно и далее упорно двигаться подобными окружными путями. Истории ребенка мы не знаем и не узнаем; она будет иногда только просматриваться в принципиально бессвязных фрагментах, к примеру, когда некто, разбирая архивные материалы, находит обрывки документов, относящихся к периоду оккупации. Содержание архивных документов каким-то образом оказывает влияние на современные события, и ситуацию можно усложнить, показав, к примеру, как возникают смысловые противоречия и непонимание исторических коллизий у архивиста, занимающегося историей похищения ребенка.

В конце концов мы могли бы взять понемногу ото всех ситуационных срезов, перемешать их, встряхнуть и приготовить такой винегрет, в котором сам черт ногу сломит. Срез будет проходить «зигзагами броуновского движения» по мешанине бурлящих событий. Буквальное и символическое, фрагменты сна и реальности, хроники и фантазии — все смешается, но одновременно языковой план повествования придаст этой гетерогенной смеси определенную однородность и единство. Как мы видим, попытки определить, где, собственно, заканчиваются серии сечений, осуществленных в «реалистических» плоскостях, это сизифов труд; от реализма к фантазии ведет дорога постепенных трансформаций.

Описанное выше положение частично объясняет, почему мы не хотим соглашаться на опекунство структуралистской критики, как ее представляют выдающиеся адепты этой школы типа Бартеса или Тодорова. Мы считаем, что у них следует учиться, но воспринимать их уроки достаточно критично, то есть подвергать сомнению любые из их методов.

Их исследования, как мы уже показали, грешат против методологии сразу по нескольким пунктам. Первая погрешность кажется легко устранимой — в номенклатуре и в использованных терминах нет полного и четкого согласования позиций. Вторая погрешность в том, что конвенциальные аспекты методики не отделены достаточно ясно и последовательно от того, что в ней является квазиэмпирическим или же логическим.

В качестве типичного примера этой расплывчатости можно назвать дискуссию вокруг образа повествователя, то есть того, кто артикулирует литературный текст. Наблюдаемые с метапозиции усилия структуралистов свидетельствуют по своему характеру о том, что, по их мнению, ответ на этот вопрос может быть только эмпирическим (то есть эта проблема требует не обобщений, а выявления фактического положения вещей). Такой безапелляционный подход вызывает недоверие. Во-первых, сама методология, используемая такими критиками, исходит из логических предпосылок, так как она заимствована у лингвистов структуралистского направления. Но логические методы совершенно бесполезны, когда они применяются к имманентно противоречивым ситуациям. Когда в ход рассуждений закрадывается антиномия, нет никакого смысла в попытках анализа: истиной или ложью окажется то, что возникнет из этой антиномии. А ведь именно на тех уровнях языка, до которых никогда не поднимается структурная лингвистика, логические антиномии особенно преуспели. Если кто-то говорит: «Я молчу», то он скорее говорит, чем молчит, то есть в данном случае это противоречивое высказывание. Если кто-то говорит: «Я лгу», то мы сразу оказываемся в самом центре антиномии лжеца. Нельзя при этом задавать вопрос логику, какой, собственно, смысл имеет такое высказывание. Однако семантика именно у такого высказывания, остающегося антиномичным, отыскивает в соответствии с определенными условиями вполне конкретный и ясный смысл с момента включения данного высказывания в соответствующий контекст. Мы прекрасно можем представить себе такую сказку, где действующими персонажами являются домовые, камни, цветы и ребенок, который ищет дорогу и расспрашивает о ней. Он спросил у камня, и тот ему ответил: «Я немой». Неразрешимый вопрос, кто же ему тогда ответил (автор, камень, повествователь «за» этот камень и т. п.), из разряда таких же загадок, как, например, вопрос о том, каким образом измерить бесконечность, ведь параметры этой загадки скрыты. Если неизвестны параметры, то эмпирический смысл им никак невозможно приписать. По указанной проблеме — об образе повествователя — можно высказывать только такие суждения, которые имеют характер конкретных решений. Ведь нет ни эмпирических, ни логических способов давать ответы на вопросы, которые поставлены для неэмпирических или для логически противоречивых ситуаций. Тот, кто думает иначе, должен записаться на первый курс логики, вместо того чтобы заниматься литературоведением. Конечно, существует способ вырваться из западни, если, к примеру, следуя Тарскому, распределить языковые описания по иерархическим уровням. Но критик должен конструировать метаязыки в качестве постулата, так как он, создавая эти метауровни, ничего не открывает нового, а только стремится внести некий порядок, для чего выдвигает определенные нормативно-конструктивные предложения. Однако нельзя одновременно предлагать подобные меры и считать, что ты ничего не предлагаешь, а только ищешь реально существующие вещи, как, например, гребешок в шкафу.

Любой литературный текст в определенных фрагментах логически противоречив. Противоречие — давать описание вещи, которую, как ясно из контекста, никто не видит. Противоречие — говорить, когда из высказывания очевидно, что царило глубокое молчание. Противоречие — описывать такие состояния, которые в принципе не поддаются описанию (например, описывать переживания умирающего, его мысли, обрывающиеся агонией, или рассказывать о сне, от которого спящий уже не проснется). Противоречие — давать словесные описания отдельным явлениям, заявляя при этом, что их никто не описывал и никогда описать не сможет (в фантастическом произведении может, к примеру, появиться существо, которое погибнет, являясь своеобразным уникумом во всем космосе, — и автор, со своих позиций, будет иметь право утверждать, что такое существо ни один человек не видел и уже никогда не увидит). Итак, кто же, собственно, будет повествователем там, где повествователя в принципе — ни по эмпирии, ни по логике — ни на мгновение быть не может? Разумеется, исходя и из эмпирии, и из логики, никто. А если этого «никто» мы все же хотим «расшифровать», то делать это будем по соглашению, по договору, по конвенции, которую сами примем, но никакая языковая структуралистика, естествознание или социология не даст нам в этом смысле никаких дополнительных разъяснений. Логические методы, порожденные когерентным описанием чисто синтаксических уровней языка, использованные там, где они неуместны — в сфере сверхфразеологических семантических и прагматических единых структур, — оказываются бесполезны. Что касается указанной проблемы, достаточно следующего объяснения: дети иногда играют, договорившись о каком-то условном знаке, например, о жесте, который для других детей делает «невидимым» ребенка, сделавшего этот жест, так же развлекаются и взрослые, занимаясь литературой и, договорившись с читателями, притворяясь, будто они говорят, когда на самом деле молчат; будто их не было там, где они на самом деле находились; будто они были там, где они не могли быть, и т. п. Разумеется, последствия такого поведения находят частичное или полное отражение в сфере семантики произведений, то есть в определенной степени его можно классифицировать. Но дискутировать о «локальных параметрах» повествователя в каждой фразе — значит отправляться на поиски призраков. Литературная фраза — это, естественно, один из видов речи, но иногда она «претендует» на то, чтобы к ней как к речи не относились, то есть чтобы дом, описанный словесными средствами, рассматривался как «настоящий»; автор же потихоньку, в противоборстве, по согласованию или в силу существующей традиции предлагает нам некий договор, регулирующий правила игры. Однако правила этой игры, как доказывает их анализ, оказываются внутренне противоречивыми. Такая конструкция теоретиков не удовлетворяет: они хотели бы пойти дальше. В статье «Биология и ценности» (Studia Filozoficzne, № 3—4, 1968) я писал о двойном масштабе оценок, используемых биологами двух типов: «синхронистам», например анатомам, кажется, что все современные живые организмы одинаково совершенны в адаптационном смысле, а «диахронисты», исходя из палеонтологических исследований ископаемых останков, отваживаются называть их «несовершенными». Точно такая же позиция у критика-структуралиста: препарируя литературный шедевр, он в конце концов делает такие выводы (как Тодоров об «Опасных связях») о совершенстве этого шедевра, которые просто вытекают из логической необходимости. Зато исследуя текст менее выдающийся, критик уже то там, то здесь отмечает его несовершенства.

Так вот, и «синхронисты», и «диахронисты» в биологии совершают одну ошибку: все формы живых существ (а жили они, как правило, по нескольку миллионов лет по крайней мере) были «очень хорошо» приспособлены к определенным, конкретным условиям окружающей среды. Вымерли не те, которые «хуже», а просто те, которые изменениям окружающей среды не смогли адекватно противопоставить собственные изменения. В чистой же «имманенции» вымершие и невымершие виды так друг с другом соотносятся, как случайно выбранная проигравшая или выигравшая карта. Ведь проигрыш не определяется имманентно «худшей» случайностью выбора!

В литературе, правда, несколько иначе: в ней можно отчетливо различить «литературные организмы», хуже или лучше устроенные. Но нет логически совершенных произведений. Их существование порождено всего лишь нашей иллюзией. Это обычная и привычная ложь, что «Опасные связи» не были бы столь выдающимся произведением, если бы структурно были написаны иначе. Неизбежность — как единичность творческого созидания — не является его логической характеристикой. В лучшем случае можно говорить о классе оптимальных решений, о предпочтении одних вариантов перед другими на вероятностной основе. Ведь термины типа «гармония произведения», «гармония мира» иначе, чем интуитивно, то есть опять же в определенном приближении, подобии, в их смысловом значении вообще невозможно установить. Как же можно игнорировать подобные очевидные вещи? Таким образом, анализ, на основании которого выносится заключение о степени совершенства произведения, это не более чем речь адвоката, а не формальные доказательства. И не может быть большей ошибки, чем менять местами логические выводы и хвалебные гимны. Таким способом случайный выбор или тенденциозность превращаются чуть ли не в «естественное право» (в литературе). Усилия новаторской литературы направлены сегодня, в частности, на то, чтобы ситуация, когда «словесная ткань» повествования тщательно «маскируется», радикально развернулась в обратную сторону. То есть чтобы писатель, говоря о чем-то, синхронно признавался, что он именно говорит, а не чем-то другим занимается. Такая исходная установка должна иметь последствия в литературном творчестве, например в принципе «перформативности». Акт речи должен превратиться в единственный объект внимания читателя, полностью утратив прежнюю «прозрачность». Надежды, которые часть писателей и критиков связывают с таким переворотом, я считаю весьма преувеличенными. Фраза, которую, ссылаясь на Тодорова, цитирует Бартес, как пример перформативного высказывания, самодостаточного в собственном смысловом значении и ни с чем иным не связанного: «Я объявляю войну», — эту фразу можно истолковать так, что она получит предикативный смысл. Ведь это предупреждение об определенных действиях, которое, если бы не было таким предупреждением, то есть если бы тот, кому этот вызов был адресован, иначе бы его истолковал («он только хочет испугать меня», к примеру), превратилось бы просто в «перформацию лжи», и ни во что более. Если я говорю, что объявляю войну, но начинать ее не собираюсь, то лгу, а если я сказал правду, то, очевидно, прогнозирую определенные действия («самореализация прогноза»).

«Перформативности» легче всего добиться, когда «речь отображает речь», когда произведение становится самотематическим. Но тогда он повиснет над бездной, которую полвека назад открыл Бертран Расселл, как над адом антиномии лжеца. Наверное, не случайно до сих пор не были написаны выдающиеся «перформативные» произведения. Конечно, литература нуждается в четких творческих ограничениях. Как известно: «In der Веsсhгдnкиng zeigt sich erst der Meister»[47]. Но ограничения бывают разные. Аскетический постулат «перформативности» можно опровергнуть, сославшись на Гильберта. Он сказал: «У каждого человека свой горизонт понимания. Когда этот горизонт начинает сужаться, пока не сократится до размеров точки, тогда человек заявляет: „Это моя точка зрения“. От чрезмерных ограничений, как от непосильного поста, затянутая во власяницу, литература начинает потихоньку угасать.

И наконец, последняя причина, по которой мы отказываем в доверии концепциям структуралистской школы. Тодоров заявляет, что каждое произведение содержит в своей имманенции, в частности, всю совокупность оценок как моральных суждений о персонаже (при этом локальное отсутствие таких оценок в повествовании он тоже считает — и правильно — определенной формой аксиологически оправданной позиции). Критик может также якобы то, что представляет собой совокупность суждений читателей, в любой момент отделить от того, что является совокупностью суждений, определенных структурной имманенцией произведения (повествованием). Так вот, этот тезис мы считаем ложным в смысле его внеисторичности. Только если бы автор был чем-то вроде Господа Бога, способным к созданию таких аксиологических постоянных, которые, очевидно, в любое время должны в их однозначности правильно восприниматься, он мог бы создавать произведения, чью оценочную имманенцию всегда можно было бы четко отделить от оценок, навязываемых произведению читателями в каждый исторический период. Автор создавал свое произведение в соответствии с определенными этическими нормативами, свойственными совокупности всех возможных нормативов данного исторического времени. Если мы хорошо изучим этот комплекс, то сумеем с определенной степенью правдоподобия приблизиться к пониманию имманенции авторских посылок и, благодаря этому, объективно поймем повествование в его аксиологических детерминантах. Но чем дальше от нас момент создания произведения, тем отчетливее проявляется индетерминизм, неизбежно ограничивающий возможности понимания. Изначально отказавшись от принципов пробабилизма, структуралистское теоретизирование становится типично неисторическим и приобретает одну из самых одиозных особенностей, которые только могут подстерегать исследователя, а именно предрасположенность к образованию гипостаз. Гипостазами как «отвердевающими панцирями домыслов», которые нам пытаются представить в качестве фактического положения вещей, в качестве эмпирических фактов, являются многочисленные разночтения по проблеме локализации (где повествователь «прячется» в повествовании, где его местоположение), по проблеме «перформативность» versus «объективность» и т. п. Речь идет о попытках актуализировать и обострить в имманенциях то, что объективно актуальным не является. Гипотезы как регулятивные предложения, как согласительные нормы структуралист может предлагать. Однако ему не позволено разыгрывать перед нами роль Господа Бога по Беркли как всеведущего существа, ибо только такое существо в состоянии осознать и упорядочить в их однозначности все параметры текста, которые навсегда скрыты от нас под завесой принципиальной невозможности их измерения.

Структура мира и структура произведения. II.

Фантастика.

Исследуем несколько простых фраз, которые по логике всегда остаются истинными, благодаря устранению центра в силу принципа исключенного третьего или тавтологии, и определим, возможно ли существование такой реальности, где истинность этих фраз окажется ложной. Первая всегда будет истинной дизъюнкцией: «Ян — отец Петра или Ян — не отец Петра». Любой логик признает, что эта дизъюнкция всегда отвечает условию истины, так как «третьего не дано». Нельзя быть отцом на сорок процентов и не отцом на шестьдесят процентов. Предикат отцовства подчиняется принципу исключенного третьего.

Затем займемся такой фразеологической конъюнкцией: «Если Петр имеет половые сношения со своей матерью, то Петр совершает кровосмешение». Это тавтологическая импликация, так как по семантическим законам языка половые сношения с матерью — это и есть кровосмешение. (Наша конъюнкция не является полной тавтологией, так как кровосмешение — это более широкое понятие, чем только половые сношения с матерью, оно относится ко всяким половым сношениям с любым лицом прямого кровного родства; мы могли бы придать фразе форму совершенной тавтологии, но это потребовало бы осложнений, которые по сути ничего бы не изменили, но только затруднили бы наше исследование.).

Мы отдаем себе отчет, насколько дерзким кажется заявление, что можно подыскать такие условия, когда тавтология перестанет быть истинной. Это похоже на какую-то издевательскую насмешку над логикой. Но наши декларации не останутся голословными; мы предлагаем всего лишь проанализировать целую серию конкретных научных открытий и технических достижений, которые уже нашли распространение и практическое применение.

Для упрощения дела будем сразу же анализировать влияние происходящих перемен на истинность или ложность высказывания: «Ян — отец Петра». Отметим при этом, что речь действительно идет о биологическом участии в рождении ребенка, а не об использовании двузначности слова «отец» (так как можно быть биологическим отцом, но не быть отцом крестным, или — наоборот — быть кумом, но не быть родителем).

Пусть Ян окажется человеком, который умер триста лет назад, но благодаря замораживанию сохранились его репродуктивные клетки. Этими клетками оплодотворяется женщина, которая становится матерью Петра. Будет ли Ян и тогда отцом Петра? Разумеется, будет.

Но пусть, скажем, произойдет следующая ситуация: Ян умер и не оставил репродуктивную плазму, но женщина упросила инженера-генетика, чтобы он на основе единственной сохранившейся клетки эпителия Яна воссоздал в лаборатории его сперматозоид (все клетки тела, следовательно, и клетки эпителия, имеют одинаковую генетическую структуру). Неужели и теперь после оплодотворения Ян будет отцом Петра? Скажем так, что, подкорректировав определение «отцовства», можно вернуть состояние столь желанной однозначности.

Но теперь пусть будет так: Ян не только умер, но не сохранилось ни одной его клетки. Однако Ян оставил завещание и в нем выразил желание, чтобы инженер-генетик произвел с женщиной, которая должна была стать матерью ребенка Яна, необходимые манипуляции, чтобы эта женщина могла родить ребенка и чтобы этот ребенок был как две капли воды похож на Яна. Причем генетику нельзя воспользоваться ничьими сперматозоидами, так как он должен осуществить партеногенетическое развитие женской яйцеклетки (развитие без оплодотворения), и таким образом контролировать генную субстанцию и эмбриональные изменения, чтобы Петр, который родится, был бы «вылитым Яном» (после Яна остались его фотографии, записи его голоса и т. п.). Генетик «выделит» в наборе хромосом женщины все характерные черты и свойства, которые Ян стремился увидеть в своем ребенке. Так вот, теперь на вопрос: является Ян отцом Петра или нет, нельзя уже однозначно ответить «да» или «нет». Есть аргументы «за», и есть аргументы «против». Обращение только к эмпирии никогда не восстановит однозначность ситуации; поэтому необходимы дополнения к определению понятия «отцовства» в соответствии с культурными нормами общества, в котором живут Ян, мать Петра, Петр и генетик.

Предположим, что по этим нормам ребенок, созданный в точном соответствии с выраженной в завещании последней волей Яна, однозначно считается его сыном. Но если инженер-генетик по собственному усмотрению или по наущению третьих лиц на 45% составит генотип ребенка в соответствии с указаниями завещания, но в целом придаст ему совсем иную структуру, то тогда согласно нормам данной культуры нельзя будет однозначно утверждать, является Ян отцом ребенка или нет. Ситуация примерно такая же, как если бы мы смотрели на некую картину, которую выдают за произведение Рембрандта, причем одни специалисты утверждают: «Это полотно Рембрандта», а другие: «Это не Рембрандт»; ведь могло случиться так, что Рембрандт начал писать эту картину, но закончил работу какой-то аноним. То есть полотно на 47% принадлежит кисти Рембрандта, а на 53% — кому-то другому. Возникла ситуация «частичного выполнения», казалось бы, невозможного условия tertium datur[48], то есть мы доказали, что бывают ситуации, когда отцом можно быть только частично. (Их можно смоделировать иначе, например, убрав из сперматозоида Яна определенное количество генов и заменив их чужими генами.).

Возможности вышеописанных трансформаций, повлекшие за собой изменения логического содержания дизъюнкции: «Ян — отец Петра или Ян — не отец Петра», предполагаются в будущем, не слишком от нас отдаленном. Поэтому сегодня произведение, описывающее подобную историю, было бы фантастическим, но, написанное через тридцать или пусть даже через пятьдесят лет, оно могло бы стать реалистическим. Но в таком произведении не обязательно рассказывалась бы история некоего конкретного Яна, Петра и матери Петра. Рассказывалось бы о вымышленных лицах, что типично при описаниях литературных персонажей.

Той размытости в определении отцовства, которая существует в настоящее время, уже не будет, когда генная инженерия найдет широкое применение. В этом смысле произведение, написанное сегодня и отражающее ситуацию неисключенного третьего в предикате отцовства, в футурологическом смысле можно считать прогнозом или же гипотезой, которая вполне оправданна и реальна.

Для того чтобы истинная тавтология стала ложной, необходимо изобрести машину времени. Допустим, Петр, повзрослев, узнает, что его отец был очень непорядочным человеком. Он когда-то соблазнил мать Петра и бросил ее, сбежав в неизвестном направлении. Стремясь привлечь отца к ответу за такой мерзкий поступок, Петр садится в машину времени и отправляется в прошлое, чтобы поискать отца в том месте, где когда-то жила его мать. Поиски были очень упорными, но оказались напрасными, однако Петр, знакомясь с разными людьми, связанными с целью его экспедиции, сближается с молодой девушкой, которая ему очень нравится. Они влюбляются друг в друга, и эта любовь имеет физические последствия. Но Петр не может постоянно оставаться в прошлом: он должен вернуться к своей престарелой матери, которой только он оказывает материальную поддержку. Убедившись со слов девушки, что она не беременна, Петр возвращается в свое время. Следов отца отыскать не удалось. Однажды в шкафу матери он находит ее фотографию тридцатилетней давности и с ужасом узнает на ней ту девушку, с которой его связывала любовь. Она, чтобы не связывать ему руки, из благородных побуждений солгала: на самом деле была беременна. И тогда Петр догадывается, что не нашел отца по одной простой причине: он сам им был. Таким образом, Петр отправился в прошлое на поиски исчезнувшего отца, а чтобы сохранить инкогнито, назвался Яном, что могло бы облегчить поиски. А результатом этого путешествия стало его собственное рождение, то есть перед нами замкнутая по кругу причинно-следственная структура. Петр является отцом самому себе, но, вопреки общепринятым понятиям, он не совершал кровосмешения, так как, когда он вступил с этой девушкой в половую связь, она не была его матерью (и не могла быть). (С чисто генетической точки зрения, если абстрагироваться от — считающейся сегодня истинной — невозможности замкнутого круга в структуре причинно-следственной связи, Петр по его генотипу тождественен матери, то есть она родила его как бы партеногенетически. Ведь ее не оплодотворял ни один мужчина, который был бы ей чужим.).

Вышеописанная структура образует так называемую временную петлю, превратившуюся в причинно-следственный каркас огромного числа научно-фантастических произведений. Сюжет, который я предложил, составил бы «минимальную» петлю, но еще «меньшую» завязал Р. Хайнлайн{8} в рассказе «All you Zombies» («Все вы, зомби»). Сюжет такой: молодая девушка забеременела от мужчины, который сразу после полового сношения с ней исчез неизвестно куда; она рождает ребенка, точнее, ребенок появляется на свет через кесарево сечение: во время этой операции врачи устанавливают, что она гермафродит и что необходимо (по причинам, автором не указанным) изменить ее пол. Таким образом, из клиники она выходит молодым мужчиной, который, будучи недавно женщиной, родил ребенка. Он долго ищет своего соблазнителя, пока не выясняется, что она сама и есть этот соблазнитель. Замкнутая в круг ситуация следующая: одно и то же лицо во время Т1 было девушкой, а ее партнером была та же девушка, превращенная благодаря хирургической операции в мужчину и перенесенная во время Т1 повествователем из будущего времени Т2. Повествователь, путешественник во времени, «извлек» молодого мужчину из времени Т2 и перенес его во время Т1, где он «сам себя» соблазнил.

Через девять месяцев после времени Т1 родился ребенок. Повествователь выкрал этого ребенка и перенес его на двадцать лет в прошлое, до момента ТО, чтобы там оставить его перед дверьми приюта для подкидышей. То есть образуется совершенно замкнутый круг: один и тот же человек становится для самого себя и «отцом», и «матерью», и «ребенком», то есть он сам себя оплодотворил и сам себя родил. Ведь когда он «сам себя» оплодотворил, младенец, который после этого появился на свет, был переброшен в прошлое, чтобы из него через двадцать лет выросла девушка, которой во время Т1 сексуально попользуется юноша из времени Т2, которым она сама и является, превращенная хирургическим путем в мужчину. То, что гермафродит не мог бы родить ребенка, это незначительная деталь, так как намного «более невозможной» становится странная ситуация, суть которой в том, что некий человек сам себя родил, ибо мы имеем дело с актом «creatio ex nihilo»[49]. Все структуры типа временной петли с позиций причинно-следственных связей внутренне противоречивы, хотя эта противоречивость далеко не так очевидна, как в рассказе Хайнлайна.

Фредерик Браун рассказал о человеке, который отправляется в прошлое для того, чтобы наказать деда, издевавшегося над его бабушкой; во время ссоры он убивает деда прежде, чем бабушка забеременела от деда отцом этого человека, следовательно, и этот путешественник во времени не мог появиться на свет. Так кто же убил деда, если убийца вообще не мог родиться? Такое вот противоречие. Иногда рассеянный ученый, забыв что-то в прошлом, которое он посещал, возвращается туда за своей потерей и встречает самого себя, так как вернулся в прошлое раньше того момента, когда в последний раз из него ушел в настоящее, а когда такие встречи повторяются, то сам человек подвергается многократному размножению на субличности. Так как рассмотрение таких возможностей всерьез было бы делом беспредметным, я в одном из рассказов об Ийоне Тихом «размножение» главного героя максимализировал до абсурда, и ракета Тихого, наткнувшись на гравитационные смерчи, которые искривляют время и замыкают его поток в круг, наполняется целой толпой разъяренных Ийонов. Мотив петли использовался для таких, например, сюжетов: некто отправляется в прошлое, делает вклад в дукатах в венецианском банке на накопительный процент, а через много веков требует в Нью-Йорке от консорциума банков выплаты всего капитала, который за это время превратился в гигантскую сумму. Зачем ему сразу столько денег? Как это зачем? Ведь он должен нанять самых лучших физиков, чтобы они сконструировали для него машину времени, которая до сих пор не была изобретена, а он отправится на ней обратно во времени в Венецию, где поместит дукаты на накопительный процент… (Мак Рейнольдс «Compounded Interest» — «Взаимная выгода»). Или же — из будущего является к художнику, как в одном рассказе, или к писателю, как в другом, некто и знакомит его или с искусствоведческими книгами об истории живописи, или с романом, написанным в будущем. После этого художник начинает беззастенчиво пользоваться полученным материалом и добивается славы и известности, а парадокс заключается в том, что заимствует он у самого себя (потому что книга была его авторства, а картины он сам написал, но «только через двадцать лет»).

Далее мы из разных фантастических книг узнаем, что динозавры мезозойской эры вымерли потому, что на них была устроена охота, как бы «сафари в прошлом времени» (Ф. Браун), что для перемещения во времени в одном направлении необходимо в противоположном отправить объект такой же массы, что предпринимаются экспедиции для «исправления» истории. Последняя тема использовалась многократно. Так, в одной американской повести победу над Соединенными Штатами одержала Конфедерация («Bring the Jubilee» — «Принеси юбилей») Уорда Мура). Герой, военный историк, отправляется в прошлое, чтобы проанализировать, как южане победили под Геттисбергом, но из-за его прибытия на машине времени воинские порядки генерала Ли расстраиваются, и в результате победу одерживают северяне. Герой уже не может вернуться в будущее, так как своим появлением изменил также и те события, которые должны были образовать причинно-следственную связь и привести в конце концов к созданию машины времени. То есть человек, который должен был финансировать строительство машины времени, этого уже не сможет сделать, машина не будет построена, и историк останется в 1860 году, ибо ему не на чем будет вернуться в свое время. Разумеется, и здесь не обошлось без парадокса (на чем же он отправился в прошлое?). Игра обычно заключается в том, что этот парадокс смещается то в одном, то в другом направлении развития действия. Петля времени — как каркас причинно-следственной структуры произведения — это нечто другое, чем ограниченный своими рамками мотив простого путешествия во времени; но естественно, что она представляет собой всего лишь логическое, хотя и крайнее следствие общего предположения возможности «хрономоции». Можно также использовать две оппонирующие друг другу авторские позиции: умышленно демонстрировать эти порожденные «хрономоцией» причинно-следственные парадоксы в их по возможности логическом развитии или же искусно их обходить. Последовательное и детализированное описание логических последствий приводит в первом случае как к абсурдным ситуациям, вроде описанных нами (человек становится своим собственным отцом и сам от себя рожает), так и к комическим (комический эффект может дать о себе знать, хотя автоматически он не достигается). Но иногда в качестве побочного эффекта замкнутая в круг причинно-следственная структура может подсказать определенные идеи, которые нельзя свести лишь к простой игре по конструированию смешных антиномий.

В таких случаях причинно-следственный замкнутый круг — это не цель творчества, а средство наглядной демонстрации определенных идей, допустим, историософического толка. К такому типу произведений относится «Торпеда времени» Слонимского как беллетристически оформленный тезис об «эргодичности истории», «ковыряться в которой, пытаясь предотвратить события, имевшие печальные последствия, совершенно бессмысленно, так как все равно историю не исправишь: вместо одной цепи войн и бедствий образуется другая, ничем не лучшая, а лишь отличающаяся первым звеном причинно-следственной цепи».

Зато совершенно противоположную идею предлагает Рэй Брэдбери в «The Sound of Thunder» («И грянул гром») — великолепно написанной картинке, — когда участник «сафари на тираннозавров», растоптав мотылька и пару цветков, таким, казалось бы, незначительным поступком дает начало такой пертурбации причинно-следственных цепочек, протянувшихся на миллионы лет, что, вернувшись, узнает об изменениях в самой орфографии английского языка и о победе на выборах другого кандидата в президенты: не либерала, а диктатора. Жаль только, что Брэдбери был вынужден пустить в ход сложные и малоубедительные рассуждения, чтобы доказать, каким образом охота на динозавров, которые, как ни говори, падают под пулями охотников из будущего, ничего не нарушает в причинно-следственных цепочках, а растоптанный цветок устраивает такую пертурбацию (когда убитый тираннозавр падает на землю, цветов погибает побольше, чем когда участник охоты нечаянно оступается и сходит с защитной полосы на землю). Рассказ Брэдбери отстаивает «антиэргодическую» гипотезу истории в отличие от повести Слонимского; но в определенном смысле обе гипотезы вполне совместимы (история может быть полностью эргодичной, то есть невосприимчивой к изменениям в ходе развития событий местного масштаба, но в то же время в цепочке причинно-следственных связей могут быть такие исключительно важные звенья, повышенная восприимчивость которых к любому вмешательству может резко усилить последствия такого вмешательства; в жизни отдельного человека такой «гипераллергической точкой» может, к примеру, стать ситуация, когда вы на своей машине обгоняете грузовик, а навстречу вам движется другой автомобиль).

Как это часто случается в научной фантастике, тема, обозначенная рамками определенной вымышленной структуры событий (в данном случае — путешествия во времени), претерпевает своеобразную познавательно-художественную инволюцию. Мы могли бы проанализировать ее на примере любой темы, но воспользуемся предоставившейся оказией.

Сначала авторы и читатели испытывают удовлетворение от радости познания последствий инноваций, которые еще девственны в антиномиальном смысле. Потом начинаются интенсивные поиски ситуаций, по возможности максимально позволяющих — в качестве исходных — эксплуатировать последствия, потенциально скрытые в данной ситуации. Так возникают подкрепленные демонстрацией хрономоции «историософические идеи» (например, об эргодичности или неэргодичности истории). Наконец, появляются гротески и юморески наподобие «The Yehudi Principle» («Принцип Иегуди») Фредерика Брауна: этот рассказ сам превращается в причинно-следственный замкнутый круг (он заканчивается теми словами, с которых повествование начиналось: здесь описываются испытания аппарата для исполнения желаний, а повествователь желает написать какой-нибудь рассказ, вот так этот рассказ как исполнение желания и появляется).

Кроме того, использование сюжетов вояжей во времени оказывается всего лишь предлогом для раскручивания авантюрной интриги, криминальной или мелодраматической, тогда «хрономоция» превращается в обычный инструмент реставрации обветшалых сюжетов, придает им как бы свежесть и новизну.

Тематика перемещений во времени эксплуатировалась научной фантастикой столь интенсивно, что распалась на особые разделы. Например, появился раздел «ошибочных пересылок», то есть каких-то предметов, которые по ошибке попадают из будущего в настоящее (некто получает посылку с конструктором «Build-a Man-Set», то есть «Построй себе человека», с «высушенными нейронными препаратами», костями и т. п., конструирует собственную копию, а «контроль из будущего», прибывший, чтобы вернуть посылку, разбирает на части вместо искусственного двойника самого героя повести — так у Уильяма Тенна; другая посылка описывается в рассказе Д. Найта «The Perfeet Thing» («Творение прекрасного») — это машина, которая сама пишет картины. Вообще в будущем, как учит нас научная фантастика, производится великое множество самых удивительных вещей, например, краска в горошек и тысячи других предметов с загадочными названиями и с непонятным назначением.

Другой раздел — это «власть в будущем». В скромном виде тема из этого раздела представлена у Э. Бучера в повести «The Barrier»(«Барьер»), произведении с сатирическим оттенком. Герой, отправляясь в будущее, оказывается в государстве «вечного застоя», которое, чтобы охранить от пертурбаций совершенную стагнацию своего существования, построило «временные барьеры», препятствующие проникновению внутрь этой закрытой государственной системы. (Однако время от времени барьеры «не срабатывают».) Там царят весьма несимпатичные порядки и всем заправляет полиция, похожая на гестапо. Нужно быть довольно опытным читателем научно-фантастической литературы, чтобы сразу сориентироваться в развитии сюжета. Ведь герой оказывается среди людей, которые его прекрасно знают, хотя он их не знает. Это объясняется тем, что, убегая от полиции, он сместился во времени; потом он знакомится с теми же самыми людьми, но на этот раз они значительно моложе: для них он будет чужим, он же, побывав в будущем, успел их узнать. Пожилая дама, которая села в машину времени вместе с героем, когда они убегали от полиции, встречает в прошлом саму себя — молодую — и переживает тяжелое потрясение. Но со всей очевидностью заметно, что Бучер сам не знает, что же делать в данном контексте с фантом «свидания с самим собой», поэтому погружает даму в длительную и тяжелую депрессию. Очередные скачки во времени усложняют интригу только формальным образом; начинаются попытки свержения диктаторского режима, но единства и связности повествования от этого не прибавляется, хотя сенсационность нагнетается. «Антипроблемный эскапизм в авантюру» — это в фантастике весьма распространенный прием: авторы демонстрируют формальное мастерство, подразумевающее изобретательность в развитии интриги игры, умение придумывать необычные ходы и комбинации, игнорируя при этом возможности использования проблемно-семантических аспектов всей этой кинематики. Таким образом, они не рассматривают и не решают рождающиеся у них же под пером проблемы, а скорее «улаживают» их обходными путями, пользуясь штампами «happy end’a» или подключая пандемониум, хаос которого быстро захлестывает еще не окрепшие смысловые значения.

Такое состояние обусловливается подчеркнуто «развлекательным» подходом авторов: они стремятся к эффективности, как танк, сметая преграды, и ничего не видят вокруг. Поле зрения оказывается как бы сильно заниженным и в то же время обуженным: как, например, в рассказе Тенна ошибочный адрес во времени почтовой посылки и последствия этой ошибки исчерпывают весь смысл сюжета; такое повествование мы называем однопараметровым. Имеется в виду определенная странная, смешная или необычная ситуация, логически выстраивающаяся в соответствии с исходной структурой (например, использование сюжетов «путешествия во времени», которые привносят качественную инаковость причинно-следственной структуры в обычную, повседневную реальность). Но на большее такая фантастика не претендует.

Это хорошо видно на примере «максимального усиления» темы «власти в будущем», некой «темпорократии», которую описал А. Азимов в романе «The End of Eternity» («Конец Вечности»). Если в повести «Барьер» показано государство, изолирующееся от потока исторических событий, как китайцы пытались отгородиться от разрушительного влияния внешнего мира, построив Китайскую стену (а эта стена, собственно, и является пространственным эквивалентом «темпорального барьера»), то «Конец Вечности» описывает такую форму правления, когда в ее власти находится вся временная протяженность существования человечества. Правители-контролеры, перемещаясь во времени, исследуют развитие исторического процесса на протяжении эпох, столетий и тысячелетий, а благодаря анализу разных исторических событий по их сходности и пресечению самой возможности развития событий в нежелательном направлении удерживают всю систему — как «историю, развернутую в четырехмерный континуум», — в состоянии необходимого равновесия. Очевидно, что такой сюжет нашпигован антиномиями обильнее, чем самый тощий заяц-русак — салом; умение, проявленное в этой повести Азимовым, похоже на слалом, по трассе которого проходит сюжет. К тому же он чрезвычайно наивен, так как тут ни о какой историософической подоплеке и речи быть не может; загадка «закрытых тысячелетий», до которых не могут добраться «темпорократы», проясняется, когда некая красивая девушка, в которую влюбился контролер, оказывается не скромной гражданкой одного из подвластных темпорократии веков, а тайной посланницей «недоступных тысячелетий».

Диктатура времени — как контроль, осуществляемый над континуумом истории, — будет свергнута, и освобожденное человечество сможет заняться астронавтикой и другими занятиями уже по собственному выбору. Загадка недоступных тысячелетий удивительно похожа на сказочно-криминальную загадку «закрытой комнаты». Изолированные комнаты напоминают также исторические эпохи, для проверки которых темпорократическое правительство посылает своих контролеров. «Конец Вечности» — это развлекательная, формальная игра с приправой из случайных мотивов борьбы за освобождение от диктатуры.

О «минимальной петле времени» мы уже говорили; поговорим теперь для простой симметрии о петле «максимальной».

К осуществлению такого замысла приблизился А.Э. Ван Вогт в «The Weapon Shops of Isher» («Оружейные магазины Ишера»), но мы перескажем этот сюжет по-своему. Как известно, существует гипотеза (о ней можно узнать из физики Фейнмана), в соответствии с которой позитроны — это электроны, двигающиеся «против шерсти» потока времени. Известно также, и мы об этом уже упоминали, что в принципе даже Галактики могут рождаться в результате столкновения атомов, лишь бы столкнувшиеся атомы обладали достаточной энергией.

В соответствии с такими исходными положениями конструируем следующий сюжет. В довольно далеком будущем один выдающийся космолог приходит, на основе собственных исследований и исследований всех своих предшественников, к неизбежному выводу, что Космос возник из одной-единственной элементарной частицы, но в то же время такой, даже одной, частицы быть не могло, ибо откуда же ей, собственно, взяться? Итак, перед ним стоит следующая дилемма: Космос возник, но возникнуть он не мог! Весьма испуганный собственными выводами, ученый погружается в размышления, и внезапно перед ним приоткрывается завеса: Космос живет по тем же законам, которыми определяется поведение мезонов: они выходят за рамки естественных закономерностей, управляющих миром элементарных частиц, но это происходит настолько быстро, что они не успевают нарушить эти закономерности. Космос существует в кредит! Это как бы закладная, вексель, который материально и энергетически неотвратимо должен быть оплачен, потому что жизнь Космоса на сто процентов и материально, и энергетически оплачивается по кредиту. Так что же делать? Воспользовавшись помощью знакомых физиков, космолог строит огромную «хронопушку», которая выстреливает одним-единственным электроном «против шерсти» потока времени. Этот электрон, превратившись в результате движения «против шерсти» времени в позитрон, будет мчаться сквозь время и на протяжении этого долгого путешествия накапливать все больше и больше энергии; наконец, там, где он «выскочит» из Космоса, то есть в точке, где Космоса, собственно, еще и не было, вся сосредоточенная в нем чудовищная энергия высвободится во вселенском взрыве, из которого и родится Космос! Таким образом, долг будет оплачен, а благодаря максимальному из всех возможных «причинно-следственному кольцу» Космос утвердится в праве на существование, и человек окажется фактически творцом этой Вселенной! Эту историю можно немного усложнить, добавив, к примеру, что некоторые из коллег космолога, подлые завистники, попытались помешать его благородному предприятию, послав без его ведома против течения времени какие-то элементарные частицы еще меньших размеров, чем электрон. Когда позитрон космолога, высвободив накопившуюся энергию, создал Космос, взорвались и эти частицы, но не вовремя и не в нужном месте, от чего образовалась эта неприятная сыпь, которая сегодня доставляет столько хлопот ученым, в виде загадочных квазаров и пульсаров, не вписывающихся в картину современного научного знания. А это всего лишь «артефакты», созданные кознями бесчестных конкурентов космолога. Можно также пуститься в рассуждения о том, как человечество «само себя одновременно и создало, и искалечило», потому что у какого-то физика, поспешно и неаккуратно выстрелившего из «хронопушки», одна частица отклонилась в сторону и, как новая звезда взорвавшись два миллиона лет назад вблизи Солнечной системы, повредила жестким излучением генетическую плазму праантропоидов, которые из-за этого в ходе эволюции не превратились в «благородного разумного человека» (как это «имело бы место» без новой звезды). То есть появление «новой» привело к дегенерации Hominis Sapientis, подтверждением чего служит его история.

В такой версии Космос мы сотворили более или менее удачно, но вот самих себя совсем уж плохо. Очевидно, что повествование, изменяясь по направленности в зависимости от тех или иных диспозиций, остается ироничным в любом случае, какой бы ни был замысел автора при условии «автокреационного» использования «максимальной петли времени».

Как мы видим, речь идет об интеллектуальной игре, которая по сути является чистым фантазированием, логически или псевдологически переиначивающим существующие научные гипотезы. То есть эта «чистая» научная фантастика, или (научная) фэнтези, или даже Fantascience, как ее иногда называют. Ничего по-настоящему серьезного она нам не предлагает, а только демонстрирует возможные выводы из теоретических рассуждений, которые вытекают из методологии науки и иногда заимствуются целиком (мы ничего не меняли в научных данных, прогнозируя «процентное соотношение отцовства»), а иногда тайком видоизменяются. То есть научная фантастика может как ответственно, так и безответственно пользоваться гипотезотворческим инструментарием научной мысли.

Пример «автокреации» определяет не только «максимальные масштабы» парадокса «самотворения» (Петр родил только самого себя, а в универсальном, вселенском варианте уже человечество сотворило самое себя, причем, возможно, сделало это не лучшим образом, что удалось бы даже перевести в «манихейскую» терминологию), но одновременно доказывает, что для научно-фантастического творчества центральным является авторский замысел как включение существенных инноваций в саму структуру объективного мира произведений (в случае перемещений по времени речь идет об изменении каузальности посредством предположения о допустимости трансформации того, что сегодня мы считаем универсально, традиционно и безусловно неизменным). Качество беллетристического материала как служебного, вспомогательного относительно основополагающей концепции расценивается в зависимости от того, какого качества содействие было оказано при реализации авторского замысла. Беллетристический материал должен служить для воплощения некой псевдонаучной, а иногда и просто научной гипотезы — и точка. Так пишет «чистая» фантастика, апеллирующая исключительно к «чистому разуму». Можно в повествование включить проблемы, выходящие за рамки такой интеллектуальной игры: когда, например, «манихеизм бытия» будет объясняться ошибкой завистливого физика; в этом случае появится возможность использовать сарказм или иронию в виде «обертона», гармонично надстроенного над основной осью повествования. Однако лишь только мы это сделаем, как научная фантастика окажется в роли прислуги, занимающейся «грязной работой», так как она уже не демонстрирует псевдонаучные сенсации, а работает в том же семантическом субстрате, что и обычная литература. (Именно поэтому мы называем замутненную семантическими проблемами научную фантастику — «прикладной фантастикой».).

Но так как сама «обычная» литература может иметь высокое и низкое назначение и производить на свет как бульварные романы, так и эпические, то аналогичная амплитуда свойственна и научной фантастике (в ее «прикладной» модификации). Ведь в одинаковой степени допустимо аллегорически — как космотворение — излагать манихейство (и это будет гротесковое или юмористическое отклонение от состояния «интеллектуальной чистоты», как бы эквивалента «математического вакуума») или же исполнить историю космотворения в мелодраматическом тоне (увязать ее с авантюрной интригой или психопатологией у космолога, который создал Вселенную; или со злой женой, которую он, однако, безумно любит; или этого космолога похищают; или же космолог этот сходит с ума от собственных грандиозных замыслов и с диагнозом мании величия препровождается, осыпаемый насмешками, в сумасшедший дом и т. п.).

Бесспорно одно: писатель-реалист не несет ответственности за характеристики общей, например, причинно-следственной, структуры реального мира; оценивая его произведение, мы не ставим во главу угла структуру реальности, с которой его произведение все же в какой-то мере взаимодействует.

Зато писатель-фантаст отвечает и за мир, в реальность которого вписал сюжет своего произведения, и, кроме того, за само действие, развертывающееся в его повествовании, так как он, по сути, создает и то, и другое.

Но изобретение новых реальностей для научной фантастики большая редкость — как жемчужины размером с каравай: ведь 99,9 процента всех произведений научной фантастики используют в процессе их создания схему, одну из нескольких, составляющих репертуар тематических структур жанра. Действительно новый в структурных качествах мир — это такая реальность, когда причинно-следственная необратимость событий перестает действовать, или когда личность человека сталкивается с личностью существа, синтетически продуцированного посредством «интеллектронной эволюции», или когда земная культура вступает в контакт с неземной по сути, а не только по названию качественно отличающейся от нашей цивилизации и т. п. Но как нельзя никаким способом изобрести ни паровую машину, ни двигатель внутреннего сгорания, ни какую-либо иную вещь, уже реально существующую, так нельзя еще раз изобрести миры с удивительными возможностями «хрономоции» или «одухотворения машины». И как криминальный роман неутомимо возделывает одно и то же сюжетное поле, используя одни и те же стереотипы, так же поступает и фантастика, когда преподносит нам неисчислимые перипетии только для того, чтобы показать, как благодаря манипуляциям с петлей времени удалось их уладить (например, в рассказе «The Entrepreneur» («Предприниматель») Томаса Уилсона речь идет о том, как ужасные коммунисты захватили США, но, отступив, где это необходимо, в прошлое, путешественник во времени предотвращает вторжение врага и установление коммунистической диктатуры). Иногда вместо коммунистов врагом оказываются «другие существа», иногда это бывают даже «сами люди», но пребывающие в будущем (в этом смысле благодаря петле времени каждый может драться с самим собой, пока у него сил хватит), и т. п.

Если действительно новые по сути идеи, эти атомные ядра, дающие толчок целым потопам произведений, как бы соответствуют тем великим открытиям, которые утверждают, что биоэволюция «придумала» принцип классификации живых организмов на позвоночные и беспозвоночные, подразделив их по типам рыб, моллюсков, млекопитающих и птиц, то в «эволюции научной фантастики» эквивалентом типообразующих скачков было как раз возникновение идей перемещения во времени, изобретения робота, космического контакта, вторжения космических пришельцев и финальной катастрофы всего человечества как биологического вида. И как внутри типовой структуры естественная эволюция вынашивает уже несколько отличающиеся друг от друга видовые варианты, типы семейного устройства, расовые модификации и т. п., так и научная фантастика упорно трудится на скромном поприще по подбору вариантов.

Но эта работа обнаруживает следующую системную односторонность: как мы уже отмечали и с достаточной убедительностью доказывали, великие идеи, которые меняют структуру мира, это как бы проявления чистой игры интеллекта; по качеству этой игры оцениваются ее результаты. Эта игра может также оказаться «прикладной», то есть вовлекаться в ситуацию, слабо или вообще не связанную с основной идеей произведения. Какая, в конце концов, связь между фактом существования космолога, который создал этот мир, и тем, что у него есть красивая секретарша и она с ним спит? Или чем, как не искусственным торможением развязки, можно оправдать похищение космолога прежде, чем он выстрелит из «хронопушки». Таким способом сюжет, который удается пересказать двумя фразами (что мы и сделали), становится лишь подоплекой для написания пространной повести (где только в эпилоге производится «космосозидающий» выстрел, после того, как космолога освобождает подосланный автором благородный спаситель). Чисто интеллектуальная концепция оказывается растянутой совершенно непропорционально собственным возможностям. Но именно такой прием обычно практикуется в научной фантастике. Зато редкостью для нее бывают отклонения от «вакуума» как варианта «чистой игры» в сторону проблемных осложнений. Ведь в структурах одной и той же реальности можно одинаково успешно развернуть авантюрную интригу или воссоздать психологическую драму, можно позабавиться сенсациями или заставить поразмышлять об онтологических проблемах, возникающих в процессе повествования. Сползание же в сторону легкой интриги или авантюры — это симптом вырождения литературного жанра. Получается так, что интеллектуальные проблемы допускаются в научную фантастику только в такой упаковке, когда за блеском ее мишуры идея почти не просматривается. Банально-конвенциональные, отказавшиеся от инноваций сюжетные структуры, полностью скатившиеся к бесконечным повторениям, должны были бы — как стимул — побуждать научную фантастику к попыткам уйти от такого развития эволюции, которая, по сути, превратилась в инволюцию, в сторону, противоположную «полюсу авантюры». Не увеличением количества бластеров и марсиан, мешающих космологу выстрелить из «хронопушки», должна привлекать читателей научная фантастика. Нельзя соглашаться на пассивную инфляцию в этом направлении, необходим резкий поворот по направлению к противоположному полюсу, хотя такая же двуполюсная ситуация сложилась и в обычной литературе. Ведь амплитуда обычной литературы тоже включает и дешевую мелодраму, и роман на самом высоком уровне познавательных и эстетических амбиций. Но какие-то тенденции к оздоровлению или даже спасению ситуации в научной фантастике трудно заметить. Кажется, что над этим жанром будто навис злой рок, который оборачивает ситуацию таким образом, что писатели с высокими амбициями и выдающимся талантом, такие, как Рэй Брэдбери или более молодой Дж. Баллард, те концептуальные и рациональные приемы, которые выработала научная фантастика, используют иногда с подлинным мастерством не для того, чтобы облагородить этот жанр, а приблизить его к «оптимальному» полюсу литературы. Они стремятся к этому полюсу, но одновременно, делая очередной шаг в этом направлении, изменяют программному рационализму научной фантастики с иррационализмом, так как их мастерство, их художественный талант не сопровождаются соответствующими интеллектуальными усилиями. На практике это означает следующее: используя «сигнальную аппаратуру», они не наполняют задействованные реквизиты научной фантастики интеллектуальным содержанием. Они не выдвигают никаких по-настоящему новых проблем, зато конверсию научной фантастики к «вероисповеданию нормальной литературы» стараются усматривать в артикуляции фантастическими средствами уже нефантастических коллизий, которые давно превратились в этическое, аксиологическое и философское старье. Бунт против машинерии и цивилизации, возвеличивание «эстетики» катастрофы, безысходность цивилизационного тупика, в котором оказалось человечество, — вот их основная проблематика и идейное содержание их произведений. Это такая научная фантастика, которая как бы a priori обречена на пессимизм: что бы ни случилось, все будет плохо.

Кажется, что своим творчеством они пытаются доказать ошибочность предоставления человечеству хотя бы одного-единственного на миллион, на миллиард возможного шанса освободиться от уже признанной цикличной пульсации истории, амплитуда которой простирается от состояния относительной стабилизации до полной катастрофы: только в абсолютном, решительном отказе человечеству в малейших шансах на дальнейшее развитие, в полнейшем отрицании, в нигилистических или эскапистских тенденциях они видят призвание высокохудожественной научной фантастики. То есть они делают ставку на безысходную и неминуемую трагедию, что весьма сомнительно не только с позиций по-разному мотивированного оптимизма, даже умеренного. Критика их идеологии должна скорее доказать, что они осмеивают и порочат зачастую то, чего сами как следует не понимают. Они испытывают по отношению к мощным толчкам, сотрясающим наш мир, тот же страх непонимания механизмов происходящих перемен, как и любые другие авторы во всех литературных жанрах. Каковы же масштабы их измены? Совершенно неигровой основой творчества в научной фантастике является прежде всего оптимизм познания. Он иногда бывает весьма низкого качества и в художественном, и в интеллектуальном отношении, но позитивен сам его принцип: в соответствии с ним неполному знанию можно противопоставить только знание более высокого качества, всестороннее. Правда, научная фантастика обычно довольствуется дрянными суррогатами таких знаний. Но, в сущности, такое знание возможно и достижимо. И то и другое иррационализм Брэдбери и Балларда отрицает. То, что никаких надежд на познание питать невозможно, составляет негласную аксиоматику их творчества. Вместо того чтобы в качестве рамки традиционного литературного творчества включить концептуально новую оснастку, а также новые конфигурации смысловых понятий, обязанных своим возникновением интеллектуальному воображению, такие авторы, избавившись от стигматов низкопробной профанации научной фантастики, одним махом отказываются вообще от всего, что имеет для нее гностическое значение. Конечно, они неумышленно совершают подобное дезертирство, но это только в моральном плане снимает с них вину: тем хуже для литературы и культуры, страдающих от этого пагубного заблуждения.

Структурные классификаторы научной фантастики.

Повторим вкратце, что мы определили в качестве основных компонентов структурного анализа фантастики. Пытаясь разделить на составные части генератор фантастики, мы обратились к элементарным операторам, начиная от инверсионного, а потом экспериментально проверили пригодность изолированного оператора транспозиций смысловых значений. Оказалось, что так можно составить самоучитель для фантаста-любителя, но результатом работы в рекомендованном таким самоучителем направлении будут рассчитанные на несколько ходов абстрактные или формальные игры, именуемые так потому, что у них, кроме буквальных, нет других семантических посылок. Они конструируют «странные» ситуации, но не более. Мы также отметили, что вместо трансформации можно осуществлять структурные заимствования, перенимая типовые образцы структур у нефантастических жанров, например, у детективного романа, и производя там необходимые подстановки. Что же касается уровней категорий смысловых значений, на которые помещает их и там трансформирует избранный оператор, то нам удалось заметить следующую корреляцию: чем выше уровень деформируемой категории, тем более цельными, а также, как правило, интересными оказываются для воображаемой реальности последствия такого творчества, так как они не сводятся к числу локальных «странностей», но приобретают определенный смысл, достигающий высшего онтологического уровня.

Затем, довольно поспешно проанализировав структуры нефантастического повествования, мы остановились на такой протяженной в своих рамках структуре, которая определяется тематикой «хрономоции». Мы выбрали ее, добавим теперь, потому, что это исключительная сфера научной фантастики, в которую она никого не допускает. Зато другие общие темы, такие, как, например, «человек и робот», «космонавтика», «биологическая мутация», очевидно, не относятся к исключительной собственности научно-фантастической литературы.

Тематика «хрономоции» рисует картину мира, весьма отличающегося от объективно существующей реальности обратимостью причинно-следственных связей, что рождает бесконечное количество различного рода парадоксов и антиномий. Тем самым освобождается поле для особых фантастических игр, которые или нещадно эксплуатируют «хрономоционное качество» такого универсума, или пользуются им для нетрадиционного решения традиционных проблем «традиционной» литературы, например, детективной или шпионской интриги. Произведения первого типа иногда заставляют задуматься об онтологическом значении «хрономоции» и о ее экзистенциальных последствиях, а тексты второго типа такую проблематику вообще не замечают. Правда, это различие не дает нам универсальный ключ для аксиологического отбора и классификации текстов.

Структурные рамки, установленные по принципу «хрономоции», имеют логические перегородки, из которых мы назовем только две: «ошибочные пересылки из будущего» и «темпорократию». Как известно, бывают различные варианты бриджа, при этом все его модификации остаются бриджем, но, когда ты садишься за стол, необходимо узнать, в какой, собственно, бридж ты будешь играть. То же самое происходит и с разметкой поля для игры в «хрономоцию». Мы уже отмечали, что в эту игру можно играть как в масштабе отдельных людей (описав ситуацию с «хрономоционным псевдокровосмешением»), так и всей Вселенной (сотворенной позитроном, которым выстрелили из «хронопушки»). Можно в нее играть, умышленно стремясь к созданию антиномий и парадоксов, которые потенциально встроены в структуру «хрономоционного мира», или же, заботясь о том, чтобы с максимальной ловкостью от них уклониться. В результате в обоих случаях можно продемонстрировать определенный уровень мастерства в «хрономоционной игре», но она по сути своей останется пустой. Все это не имеет никакого отношения к нашему миру; иногда это только забавно, а иногда интеллектуально увлекательно, как обычно бывает с логическим парадоксом.

И наконец, мы пришли к тому, что (как любая литературная конструкция) и структура «хрономоционной игры» может быть сопряжена с совершенно конкретным, реальным и отнюдь не абстрактным смысловым значением; одним словом, если можно эмпирическим смыслом заполнить вакуум математической конструкции, то также можно смысловыми понятиями культуры наполнить, обосновав исходное смысловое значение в голом каркасе правил, чисто формальную игру — в данном случае «хрономоционную». Если бы кто-нибудь написал историю человека, который смог дважды прожить свою жизнь благодаря машине времени, то такое повествование представляло бы, очевидно, познавательный интерес: как психологический материал и антропологическое исследование. Ведь о человеке, то есть о его свойствах и особенностях, может нам свидетельствовать не только его реакция на эмпирически обоснованную ситуацию, но и во многом его реакция на то, что эмпирически невозможно. (Эмпирически галактики не рождаются от выстрелов из «хронопушки» элементарными частицами, однако нам очень много станет известно о свойствах как элементарных частиц, так и галактик благодаря подобной гипотетической экстраполяции из данных, которыми фактически мы уже располагаем.) Таким образом, и «хрономоционная» повесть о дважды прожитой жизни могла бы иметь значение своеобразной экстраполяции.

Следовательно, фантастические тексты семантически можно подразделить. Или они представляют оригинальную, но формальную игру. Или же подключают эту игру к неформальным смысловым значениям. При этом формальная игра может оказаться в сфере проблем, которые раньше были ей несвойственны; благодаря такому совмещению игра пытается обрести новый смысл. Но чаще всего авторы играют с нами, ограничиваясь лишь незначительными изменениями старых вариантов уже сотни раз игранной партии, и вместо того, чтобы стремиться к полюсу семантического единства, упрямо скатываются в другую сторону — к острым по своему эмоциональному воздействию сенсационным стимулам. А именно это ведет к инфляционным, а также инволюционным тенденциям в научной фантастике. Фантасты не в состоянии отыскать в сфере формальной игры такие ситуации, которые, будучи абстрактными, представляли бы интерес хотя бы своей интеллектуальной конструкцией, и вместо того, чтобы попытаться усовершенствовать многоплановую структуру ситуации, восходящую к серьезной проблематике, они предпочитают развлекать читателя, обращая его внимание на события первого плана, то есть ставя авантюру выше литературы, а демонстрацию насилия или странностей выше возможности рефлексии в системе «подключенных» к игре широких категорий понятий. Отсюда рождается навязчивое морализаторство, а также примитивный катастрофизм многих научно-фантастических произведений, ибо интрига всегда оказывается важнее серьезной проблематики; и для гоночных ракет научной фантастики содержание книг становится скорее топливом, чем неизведанными глубинами, в которые необходимо опустить исследовательский зонд.

Основываясь на указанных выводах синтетического характера, можно предложить несколько структурных ключей для классификации научной фантастики, каждый из которых делит ее королевство на подклассы нетождественно другим способам классификации.

I. Классификация по семантической категории (оппозиция по оси: формальная игра — смысловая игра): — произведения как абстрактные игры (формальные). — произведения как смысловые игры (проблемно загруженные).

Это противопоставление имеет более сложный характер, чем кажется. Во-первых, никогда буквальные игры в математическом смысле не бывают совершенно абстрактными. Усовершенствовать такую игру до состояния, насколько это возможно, абсолютного вакуума, это значит в принципе лишить ее всякой привлекательности. «Игра», которой занимается математик, никогда ни на грамм не должна быть похожа на любые реальные события; в литературе подобное полное устранение развлекательного момента — дело сомнительное и трудное, потому что этому препятствуют культурные условности. Ведь мы всегда все свои усилия направляем на то, чтобы понять, какой высший смысл заключен в предложенной произведением игре. Мы же не спрашиваем о смысле игры в шахматы, так как согласно культурным нормам знаем, что это абстрактная игра и ничему — кроме демонстрации формального мастерства — не служит. Однако ничто не удерживает аналогичным способом наши домыслы и размышления при чтении беллетристики. Конечно, литература могла бы развиваться таким образом, что ее ни к чему не обязывающий и неинформативный статус сравнялся бы со статусом игры в шахматы. Однако это одновременно означало бы исключение литературы одновременно и из сферы и онтологической, и эпистемологической. Ведь ни шахматы, ни ма-джонг, ни бридж не имеют ничего общего с проблемами бытия или познания. Жанр чистого жонглирования, оторванного от целей культуры, литературе был традиционно чужд. Поэтому, даже приближаясь именно к такому жонглированию, литература обычно маскируется, будто она еще не превратилась в пустую и формальную игру. Это превращается в чистую условность, то есть литература продолжает предъявлять продиктованные традицией претензии и притязания, которые на самом деле никак не соответствуют ее уровню. А так как переход от семантической пустоты к смысловой наполненности и значительности может быть постепенным, соответствующие суждения о конкретных текстах иногда оказываются дилеммой. Каждая игра, как абстрактная, так и смысловая, имеет формальный каркас; смысловая игра семантически оправдывает все свои художественные приемы, а абстрактная должна быть или формальной по своему смысловому значению, или вообще внесмысловой.

2. Классификация по топологии тематических рамок (оппозиция по оси: тематически замкнутая структура — тематически открытая структура): — тематически ярко выраженные произведения. — тематически слабо выраженные или неопределенные по теме произведения.

Такая классификация кажется весьма полезной. Определенные темы ярко высвечивают основную структуру повествования, например, тема «петли времени» или «супермена». На противоположном конце этой оси находятся произведения, тематически почти полностью «открытые». Ибо, к примеру, тема андроида еще ничего в смысле действия, структуры, проблемной семантики не означает. Впрочем, можно даже признать (если несколько гиперболизировать ситуацию), что любые литературные тексты, которые только существуют, — это та же научная фантастика, которая пользуется «фантоматизаторами»; подключенный к этой аппаратуре человек переживает как реальность то, что вводят ему в мозг в качестве информации используемые в «фантоматизаторе» программы. Тогда каждому произведению обычной литературы «не хватает» только одной фразы в самом начале примерно такого содержания: «Закрепив на голове электроды и удобно расположившись в кресле, Х. (здесь вставляем имя или фамилию главного героя, например, Ганса Касторпа, „Человек из подполья“ Достоевского и т. п.) почувствовал пощипывание от электрического тока, а затем…» — и тут, собственно, начинается основной текст книги, а человек чересчур педантичный после слова «конец» мог бы написать еще одну фразу: «Открыв глаза, Х. почувствовал, как техник-фантоматист снимает с его лба обруч с электродами…».

Конечно, наше предложение — это только шутка, однако она всерьез указывает на то, что тема «фантоматизации» может считаться абсолютно открытой, ибо именно фантоматизация позволит человеку получать опыт и знания в любой области и среде, которые только можно вообразить.

Но трактуемая таким образом свобода беллетристических предприятий и замыслов не представляет никакой конкретной ценности; обычно тема — это часть авторского выбора, пусть и сужающего в какой-то степени поле деятельности, в то время как фантоматика — как тематическая предпосылка — не только не определяет какой-то онтологический порядок, но, наоборот, одним махом сметает «межонтологические» барьеры. Выбирая темы, а также условность повествования (реалистическую или фантастическую), писатель одновременно выбирает мир своего творчества: выбирая в качестве темы фантоматику, он не только не выбирает никакого мира, но как бы моделирует состояние «до сотворения миров»: ибо «машина-фантоматизатор» позволяет совершенно произвольно сочетать взаимно противоречивые понятия как фундаментальные онтологические качества, потому что результат зависит исключительно от того, какое он выберет расположение перфорационных отверстий на программной ленте! И тогда герой такого повествования может свободно переходить из мира сказки в мир хоррора, а из мира хоррора в квазиреальный мир — так, как человек переходит из одной комнаты в другую.

Более того, если мы моделируем мир с высоким уровнем фантоматизационного обслуживания, распространенного так же повсеместно, как телевидение, то в нем любой человек может оказаться «фантоматизационно порабощен» или «похищен», и при этом благодаря совершенству технологии фантоматизации он вообще не сможет догадаться, что с ним происходит (электроды прикрепляются к голове спящего человека; когда он пробуждается от естественного сна, то думает, что он в реальном мире, а на самом деле это «фантоматизационная западня», так как иллюзию, которую ему искусственно с помощью фантоматизатора внедрили в мозг, он принимает за реальность). При этом могут возникнуть дилеммы типа: «подключен я или нет к фантоматизатору» — но с тем же основанием можно назвать тысячи других дилемм, так как возможность иерархизации жизни как экзистенции бесконечна (в «фантомоиллюзии» некто подвергается последующим операциям по фантоматизации, то есть у нас одна галлюцинация накладывается на другую, а такой регресс продолжается ad infinitum); конечно, все это может быть интересным, как своеобразная лакмусовая бумажка, выявляющая «скрытые параметры» каждого человека (если он может в машине-фантоматизаторе «заказать» для себя любую иллюзию без каких-либо последствий, то выраженные желания становятся формой исповеди rebours[50], так как не обусловлены стремлением к покаянию, а наоборот, выбором из меню «семи смертных грехов»).

Почему же научная фантастика даже не сделала шага в этом направлении? Именно потому, что это безграничная территория; для того чтобы показать, на что способен человек, который может себе позволить «абсолютно все», необходимы прежде всего исключительные психологические познания, а не только технические; научная фантастика всегда избегала столь безудержной свободы творчества; сама форма, в которой фантоматика пригодна для восприятия, заранее ограничена. Так, в рассказе Азимова «Dreams is a Private Thing» («Мечты — личное дело каждого») речь идет о технике, проецирующей сны. Закрепив на голове соответствующий прибор, можно во сне видеть то, что придумал «мастер сновидений». Но весь «промысел сновидений» захватывает огромная корпорация, построенная по типу гигантской киностудии; как такие киностудии занимаются поисками кинозвезд, так и Dreams Incorporated (фирма «Грезы») ищет молодых мастеров сновидений; но не содержание этих снов становится предметом размышлений в повествовании Азимова, а организационно-техническая сторона финансового обоснования сновидений как товара. Азимов перенимает у реальности готовые формы определенного творческого жанра, например кино, а вместо фильмов подставляет соответственно сновидения; то есть инновация оказывается совершенно мнимой, и все возвращается к старой и банальной схеме.

Таким образом, если тематический замысел не содержит «в одной упаковке» с определенной инновационной идеей структурный принцип беллетристического решения, ибо только открывает двери в пустое помещение, а не демонстрирует со всей определенностью, какие структуры можно обнаружить в этом пространстве, он используется научной фантастикой весьма неохотно.

На антиподах такого состояния «открытости» основывается тема «саморазвития». Ее примером может быть «Фабрика абсолюта» Карела Чапека. Замысел, отраженный уже в названии повести, гениально прост: идея заключается в том, что побочным продуктом расщепления атомов может быть… Сам Господь Бог! Вот такая феноменальная подстановка понятий, сводящая к эмпиричности то, что мы считаем категорией, принципиально с ней несовместимой (абсолют). Итак, исходная посылка развивается уже как бы сама — в образе недоразумений, происходящих с инженером, который хотел всего лишь изобрести «атомный двигатель», в то время как кроме механической энергии сотворил, к сожалению, метафизическую! Таким образом, исходная конфигурация понятий, основывающаяся на «физической интерпретации пантеизма», дает почти готовую структуру развития сюжета в повести. Достаточно было только углубиться в размышления: так как Бог — это материя, а материя — это Бог, то аннигиляция материи дает в результате простого арифметического вычитания «Самого Господа Бога» безо всяких примесей. Отсюда проистекают самые разные последствия, как река течет от своего истока к морю; деятельность всех Церквей — это «регулирование и удержание Господа Бога», который вне догматов и доктрин сущность совершенно неопределенная, который всемогущ, но полностью лишен всякого сознания; это не индивидуализированный Бог и даже не совсем абсолют, скорее некое метафизическое «Оно». Очевидно, если то, что «Оно» отпускало микроскопическими дозами (примерно так, как происходят естественные процессы радиоактивного распада вне рамок атомной энергетики), играло столь значительную роль в человеческой истории, какой же пандемониум произойдет, когда внезапно и резко высвободятся гигантские объемы абсолюта! Отсюда — религиозные войны, а затем — необходимость усмирения и запрещения атомной энергетики. Можно задаться вопросом: использовал ли Чапек весь семантический потенциал, избранный для такой перестановки понятий в их онтологическом порядке? Мне думается, что нет, его как бы увлек за собой бурный поток, разбуженный исходной идеей, что слегка напоминало то, как абсолют потащил за собой героев его повести; Чапек слишком поддавался стихийному «давлению» событий и недостаточно владел ситуацией. Поэтому центральная часть произведения несколько распалась на сцены с юмористическим оттенком (например, капитальная проблема «святой землечерпалки»), а потом, когда вспыхнули религиозные войны, он уже не мог показать их, сохраняя аналогичную тональность (трудно превратить массовые убийства в юмореску), и занялся изложением событий; однако детальный анализ «Фабрики абсолюта» не входит в нашу задачу. В любом случае Чапек, осуществляя «конверсию абсолюта до соразмерной, эмпирической величины», то есть довольно издевательски деформируя онтологический порядок, одновременно придал возникшей таким образом сфере повествования сильную анизотропию, то есть открыл тему со свойствами замкнутой структуры. Кстати говоря, то, что научная фантастика, упорно протаптывающая тропинки идей намного более мелких, не попыталась вслед за Чапеком обратиться к подобной теме, подтверждает ее ограниченность многочисленными табуистическими запретами в области метафизики.

Как уже было сказано, творческий уровень темы, емкой как в семантическом смысле, так и обеспечивающей возможность интеграции разноплановых явлений, не является монополией только научной фантастики. Примером тематического приема, который использован не в жанре научной фантастики, то есть позволяет в повествовании замкнуть то, что prima facie несовместимо, в реалистической прозе может служить «Herzog» («Герцог») Сола Беллоу. Мучением как для просто обывателя, так и для писателя в наши дни стал чудовищный разрыв между информацией о мировых событиях, которую постоянно навязывают нам средства массовой информации, и индивидуальной возможностью адекватной реакции. Чем больше мы узнаем о бесконечных бедствиях, обрушивающихся на человечество, и чем меньше можно это знание использовать как условие эффективного противодействия, тем болезненнее нарастает стресс — как разрыв между совестью и возможностью активного действия. Что касается совести: чтобы она могла начать свою подрывную работу, именуемую угрызениями совести, она прежде всего должна получить соответствующую порцию информации. На этом этапе исходные условия ежедневно выполняют мировая пресса, радио и телевидение; трудно заглушить все эти фонтанирующие скважины, такая пассивная оборона все равно бессмысленна. В прежние времена в таких случаях совесть могла спать долго и спокойно, потому что невежество было нормой, а не результатом эскапистских усилий. Ведь эпидемии, стихийные бедствия и войны столетиями вгрызались в тело человеческое, но очень часто никто, кроме самых осведомленных людей, об этом даже не подозревал. В последние десятилетия к информационному обслуживанию подключилось образное изображение, в результате уже нельзя спрятаться под покрывалом сладкого невежества, как бы кто этого ни хотел. Но распространение службы информации сопровождается — как неотъемлемым коррелятом — распространением, то есть генерализацией угрозы всемирной катастрофы, символом которой стала ядерная технология. Когда писатель начинает в наши дни говорить о таком мире, он сразу чувствует этот разрыв между дискурсивной информацией о совокупности исторических проблем и чисто индивидуальной информацией, касающейся судьбы пешеходов на улице, что близко судьбе самого писателя. А так как невозможно было бы жить с сознанием, постоянно переполненным информацией сразу о сотнях горячих точек, где сгорают, как мотыльки, судьбы человеческие, приходится такую информацию сметать, как мусор, в потайные закоулки головы и прятать от самого себя. Однако информация и там продолжает свою разрушительную работу. Как же с помощью художественных методов подойти к этой проблеме? Весь замысел «Герцога», который можно изложить в двух словах, посвящен решению этой задачи. Разумеется, нормальный человек не будет писать президенту Эйзенхауэру, известным философам или государственным деятелям и не посвятит свою жизнь эпистолографии, заполненной воплями Кассандры; на такое способен только сумасшедший. Так как Герцог пока только слегка «помешанный», он все же пишет эти письма (но он еще не настолько безумен, чтобы их отсылать). То есть возникает образ бесконечно двойственный в своем глубинном смысле: только сумасшедший может сегодня действительно в полной мере почувствовать личную ответственность за судьбы мира! Нормальный человек начинает притворяться или же устраивается так, чтобы сохранить психическое равновесие, иначе как бы он мог жить? Разумеется, этот ключ, этот мотив не является единственной структурой «Герцога», однако представляет собой краеугольный камень повествования в его понятийном смысле. Ведь это все — как антиномия политики, онтологии, знания — готово разорвать черепную коробку, эту неустанно увеличивающуюся лавину информации не способен вместить ни один отдельно взятый жанр литературы, но в то же время она домогается литературного выражения; и вот используется двусмысленный прием, благодаря которому последним адвокатом блага человеческого становится человек «слегка сдвинувшийся», ибо только он еще хочет заботиться обо всем «самом важном» на Земле, а дискурсивная информация превращается в знамения, свидетельствующие о качестве современной экзистенции. И здесь, впрочем, мы видим яркий пример использования инверсии (аксиомой теории морали является то, что каждый нормальный человек должен чувствовать свою ответственность за жизнь общества; однако в действительности уже только сумасшедший в состоянии выполнить это требование). «Герцог» добавляет принцип инверсии к сказке о новом платье короля, только в ней правду говорит ребенок, а здесь — психически больной. Это замечательный прием, потому что благодаря ему достигается одновременно несколько целей; во-первых, как бы невзначай удается справиться с тем, что (как воплощение в литературное повествование глобально-политической тематики) представляет сегодня для прозы неразрешимую проблему (цитирование бесед на политические темы героев романов — это не беллетризация названной проблематики, а лишь суррогат журналистики), потому что подсознание современного человека иногда оказывается более политизированным, чем его сознание, ибо туда, за пределы сознания, отбрасывается беспокойство о миропорядке и судьбе человечества. То есть такой невроз, который вместо традиционно сексуального развивается на онтологическом и политическом фоне, и есть формальное изобретение и оправдание попыток решения этих жгучих проблем.

Рис. 2 Схема расположения произведений научной фантастики и нефантастической литературы в соответствии с тремя категориально-структурными направлениями.

Во-вторых, помешанный не только декларирует правду в повести Беллоу, он что-то делает в своей полубезумной манере — какая мысль, писать сильным мира сего частные письма de publicis! И вот сама безумная форма вступает в конфликт со здоровым содержанием: ведь когда Герцогу сделается «лучше», он писать перестанет, то есть «выздоровление» превратится в своеобразную двусмысленность. Тут вот какая возникает диалектика: если ненормальный ведет себя ненормально и занимается тем, чем, собственно, должен заниматься нормальный человек, то одно из двух — или мир настолько сошел с ума, что в нем только безумец может оставаться вменяемым, или нормой мира стал «сон безумца, в его безумии приснившийся». Любопытно, что аналитическая критика не обратила внимания на такой важный момент повести потому, возможно, что мода предписывает ей носить микроскопы вместо очков.

3. Классификация по количеству трансформированных параметров (оппозиция по оси: один параметр — n параметров). — произведения с трансформационным минимумом (однопараметровые). — произведения с двумя, тремя, четырьмя… трансформированными параметрами (многопараметровые).

Общая закономерность следующая: короткие произведения могут ограничиться однопараметровой трансформацией, осуществляемой на произвольном уровне категорий. Зато чем больше произведение, чем оно ближе к роману, тем очевиднее становится недостаточность одномодального преобразования. Исключение составляет ситуация, когда трансформированию подвергается «онтологический» параметр. К примеру, только один параметр нарушает «Фабрика абсолюта», ибо она «метафизику» дословно перевоплощает в материю (то есть если мы теперь уничтожим материю, то останется «голый абсолют»). Сам роман Чапека — это следствие такой конверсии. Также однопараметровой является преобразование реальности в «хрономоционный мир». Или подстановки, показанные в «Таис» и в «Восстании ангелов». И это приносит свой результат, так как изменение какого-либо фундаментального качества жизни приводит к созданию особого, нового мира, а не только к внедрению какой-то инновации или новой реальности в старый мир.

Трансформация локальных свойств, например, окружающих нас вещей, в нелокальные, такие, как атрибуты существования, обычно требуют ковариантного преобразования ряда других объектов, то есть: кто нарушает заданный порядок в одном месте, должен корреляционно нарушить его и в других местах. Так как удобнее всего вносить минимальные изменения, авторы чаще всего именно так и поступают, что приводит к «антиверизму» научной фантастики.

Писатель в таком случае демонстрирует новое для читателей явление и уверяет, будто оно таким же новым было и для героев повествования. Например, в рассказе Д. Банча отец покупает ребенку куклу-андроида и показывает, в какие мерзкие игры можно забавляться с этой игрушкой (в папу-маму); или же герой, узнав (у Дж. Уиндэма), что человеческую голову можно пристроить к туловищу андроида, от такого открытия падает с лестницы, сломав себе шею, и т. п. Очевидно, это антиверистические сюжеты, потому что только мы, читатели, не знаем, что можно будет когда-нибудь сделать с куклой-андроидом или с человеческой головой. Автор описывает как бы реакцию неандертальца, узнавшего о существовании автогонок. Но относительно андроидной техники только мы являемся неандертальцами, но никак не персонажи научно-фантастической литературы. Пару лет тому назад нас ввергло бы в шок известие о пересадке сердца трупа живому человеку, а теперь мы уже успели прийти в себя; в связи с этой инновацией были разработаны новые юридические нормы, произошли соответствующие изменения во врачебной деонтологии, стало известно, как осуществлять подобные операции, сколько они стоят, и даже сняты были условные запреты с этой темы в светских беседах. Несомненно, любая инновация, например андроидная, найдет со временем юридическое, бытовое и светское («а будет ли хорошим тоном дарить ребенку такую куклу?»), этико-нормативное («следует ли разводиться с женой, которая на 85% была „андроизирована“?), религиозно-догматическое („правомочен или нет в церковном смысле брак человека и андроида?“) и т. п. Если все это трансформационно не обосновать, то получится невыносимая фальшь, которую мы назвали антиверизмом. Нельзя технику будущего намеренно привносить в современность и делать вид, что это и есть „научная фантастика“. Таким диатрибам могут противопоставить ироничное замечание, что мы, мол, из пушки по воробьям стреляем, ведь это была только шутка! Но шутка бывает только смешной, или это вовсе не шутка. Стилистика таких произведений, как рассказ Дж. Уиндэма „Compassion Circuit“ („Блок сочувствия“), имитирует веризм, а не первоапрельские шутки. В обычной литературе никто бы не осмелился подсовывать читателю столь примитивно состряпанные тексты; так же оскорбляет и попытка использовать реквизиты будущего для получения льготного пропуска в литературу.

Очевидно, что научная фантастика превратилась в такую корзину, куда отправляются произведения, не имеющие ничего общего ни с фантастикой, ни с наукой, и было бы делом бессмысленным примерять к ним предлагаемые здесь классификации. В одной из ежегодных антологий «лучшей научно-фантастической литературы» (составляемой Джудит Меррил) можно найти рассказ А. Дэвидсона, описывающий следующие занятия одной супружеской пары: он, когда идет по улице (или) едет в автобусе, занимается повседневными делами, со всей широтой душевной и благожелательностью оказывает незнакомым людям всевозможные услуги, а его жена в это время в другом автобусе устраивает скандалы и докучает людям, как только может; соль рассказа в том, что, рассказав друг другу, как у них сегодня «шли дела», супруги мимоходом вспоминают, что назавтра им меняться ролями, то есть она будет воплощением благожелательности, а он — неприязни. Развлечения такого рода — как инверсия нравственной основы общежития — это явление совершенно реальное или оно может быть таковым, и не до такой извращенности может дойти тот или иной человек; суть в том, что это всего лишь беллетризированный пустячок, для которого область научной фантастики — это настоящее королевство слепых, ибо в нем и monoculus rex[51]. К таким предпосылкам повествования бесполезно применять принцип «политрансформативности» параметров, он целесообразен только в текстах, которые как бы сами, «с молчаливого согласия сторон», включают его в исходный (например, футурологический) замысел.

Классификационный ключ, который подразделяет произведения по количеству учитываемых, то есть взаимно коррелируемых параметров, относится, пожалуй, к наиболее простым структурным «сепараторам», но он заслуживает внимания, потому что его возможности распределения и классификации простираются на удивительно большую глубину: можно показать, насколько, за редким исключением, художественная и познавательная ценность отдельных текстов пропорциональна числу параметров, которые подвергаются метаморфозе с целью придания им системного единства. О том, что локализованная таким образом характеристика структуры не является сугубо маргинальной для научно-фантастической литературы, а представляет собой важный показатель качества повествования, могут свидетельствовать приведенные нами примеры, причем необходимо предупредить, что они были выбраны наугад из нескольких антологий «лучших научно-фантастических текстов».

Хол Клемент «Mission of Gravity» («Экспедиция „Тяготение“). На тяжелой планете месклинитов необычные для людей физические условия: на ее полюсах гравитация в несколько сот раз превышает земную, а на экваторе благодаря очень быстрому вращению планеты она равняется всего лишь трем g. Как раз недалеко от полюса и пропал автоматический ракетный зонд. Люди в специальных скафандрах могут высадиться только в экваториальном поясе. Планету населяют разумные месклиниты, что-то вроде плоских многоногих гусениц, способных выжить в условиях любой гравитации. По уровню развития культуры и техники они соответствуют человеческой цивилизации примерно на уровне XVI—XVII веков. Люди уговаривают месклинитов организовать морскую экспедицию к полюсу и привезти им оттуда ценную аппаратуру с зонда. За экспедицией следит космический корабль землян, поднявшийся на стационарную орбиту. Многочисленные перипетии, связанные с гравитационными феноменами (падение с высоты нескольких дюймов для месклинитов смертельно, как для людей падение в глубокую пропасть), со встречами с другими расами, увенчаются в конце концов высадкой на полюсе.

Рог Филлипс «Game Preserve» («Охотничий заповедник»). Идиллическая картина обнаженных купальщиков весьма обманчива. Эта толпа кретинов и мутантов — далекие последствия атомной войны; они живут в закрытой резервации. Стражники объезжают на джипах резервации, и в их задачу входит отстрел особей, проявляющих признаки интеллекта. Такие не годятся ни для жизни в резервации, ни для возвращения в общество нормальных людей.

Аврам Дэвидсон «Now Let Us Sleep» («А теперь — спать»). На чужой планете к племени человекообразных йеху (название заимствовано у Свифта) люди относятся с крайней жестокостью и отказываются признать эти существа разумными. Некий ученый, безуспешно протестовавший против жестокости землян, вместе с группой йеху, приговоренных к «высылке» на Землю, совершает самоубийство (то есть сам принимает яд и дает его йеху).

Э. Ионеско «Flying High» («Воздушный пешеход»). Известное произведение Ионеско, помещенное между научно-фантастическими рассказами как фантастическое в антологии «лучших рассказов года».

Теодор Л. Томас «The Far Look» («Двое с Луны»). Два космонавта, которые после тяжелых испытаний и приключений, связанных с первой экспедицией на Луну, возвратились на Землю, и окружающие заметили у них новую характерную черту — «взгляд, устремленный вдаль». Они едва избежали страшной смерти в одиночестве на пустынных пространствах Луны.

Олджис Бадрис «The Silent Brother» («Молчаливый партнер»). Вернулась первая экспедиция к звездам, пилот космического корабля прошел карантин. Во время сна он ведет себя как лунатик. Но он не лунатик: в его теле поселился «молчаливый брат», некое таинственное существо, живущее с ним в симбиозе. Пилот обнаруживает, что у него, к примеру, вырастают новые зубы. «Чужой» обновляет силы его организма. Что будет дальше — неизвестно.

Айзек Азимов «Each an Explorer» («По-своему исследователь»). Два космонавта высаживаются на неизвестной планете. Там растет множество экзотических цветов. Эти цветы оказались телепатами. Они галлюцинаторно или гипнотически внушили людям, что обычные камни — это на самом деле ценнейшая аппаратура. И все это делалось для того, чтобы люди в поисках камней собирали пыльцу с цветов, которой опылят другие цветы на следующей планете этой системы. Люди, не зная об этом, отправляются в обратный путь, а в складках одежды везут на Землю зародыши растений-телепатов (имеется другой вариант: эти цветы тоже становятся космонавтами!).

Роджер Торн. «Таке a Deep Breath» («Сделайте глубокий вдох»). Изобретатель метода сублимальной рекламы на телевидении (реклама сигарет) добивается чрезвычайно высоких результатов (резкое увеличение спроса). Он решает бросить рекламу сигарет и заняться рекламой самого себя как кандидата на пост президента Соединенных Штатов.

Роберт Абернети. «Grandmas Lie Soap» («Бабушкино мыло от лжи»). Мыло, приготовленное по бабушкиному рецепту, заставляет говорить правду. Это сразу порождает множество скандалов, qui pro quo, но в конце концов мир этим даже пользуется и происходит улучшение международных отношений.

Дж. Ф. Боун. «Triggerman» («Человек с пальцем на спуске»). У «ракетно-ядерной кнопки» главного штаба США сидит дежурный генерал. Метеорит, падающий на Вашингтон, принимают за российскую ракету. Даже президент приказывает генералу нанести ответный удар. Генерал медлит с решением до момента выяснения всех обстоятельств дела и благодаря этому спасает мир от катастрофы. Появляется шанс установить нормальные отношения между Востоком и Западом.

Роберт Шекли. «The Price of Peril» («Премия за риск»). Американское телевидение предлагает новые виды игр с участием добровольцев. Добровольный участник получает значительную денежную премию, если в течение определенного времени, например суток, сохранит свою жизнь. А банда гангстеров, нанятых телевидением, имеет право преследовать его и в любой момент убить. Каждый телезритель может сыграть роль «доброго самаритянина», предоставив жертве временный приют. Телевизионные камеры в прямом эфире транслируют эту охоту на человека. В рассказе участник игры — жертва, — хотя и раненый, не погибает, однако шансы выжить у него весьма неопределенные.

Рог Филлипс «The Yellow Pill» («Желтая пилюля»). Психиатр должен поставить диагноз человеку, которого задержали полицейские за убийство нескольких человек. Мнимый сумасшедший утверждает, что он не безумец и не убийца. Он совершенно нормальный человек и находится на борту космического корабля, где только что пристрелил агрессивных ящеров с Венеры, а психиатр сам ненормальный, если не верит его объяснениям. Желтая таблетка — это средство, устраняющее галлюцинации. Когда врач ее проглатывает, то видит кабину космического корабля, убитых венериан, выходной люк. В это же время и сумасшедший принимает лекарство и понимает, что он убил людей и что он на Земле, а не в ракете.

Двузначность ситуации, к сожалению, не сохранена до конца, потому что, когда убийца выходит в двери врачебного кабинета, он улетает в безвоздушное пространство — это был люк, открывающийся в корпусе ракеты.

Э.Ч. Табб «Fresh Guy» («Новичок»). В сложном для понимания начальном фрагменте этого произведения люди-вурдалаки разговаривают на каком-то странном жаргоне; похоже на то, что это последние недобитые мутанты мировой войны. Часть уцелевших людей живет в забаррикадированных подземных убежищах. «Новенького», который здесь появляется, банда решает употребить в пищу: все страшно проголодались, но о таких фактах в рассказе напрямую не говорится. «Новенький» пытается убежать, но это ему не удается.

Теодор Старджон «Comedians Children» («Дети комедианта»). Одна из космических экспедиций занесла на Землю страшную болезнь, которая поражает только детей. Она их не убивает, но причиняет ужасные страдания и уродует тело. По названию спутника Юпитера, с которого ее завезли, врачи именуют эту эпидемию «япетитис». Известный актер, звезда телевидения, берется за любую работу, чтобы огромные гонорары, полученные за выступления, отдать на строительство санаториев и на лечение больных детей. Оказывается, что этот актер — мерзкий мошенник и изверг. Ведь болезнь-то и лечить не нужно. Эпидемию провоцируют уколы с добавками искусственно выведенного вируса. Достаточно прекратить эти уколы, и дети выздоровеют. «Комедиант» все это сам спланировал и реализовал: в его «санаториях» детей травят вирусом, а не лечат. Его с позором изобличают и осуждают. Ситуация, когда его обожали как заботливого опекуна и спасителя детей, а на самом деле он был их отравителем, доставляла ему неслыханное удовольствие.

Р. Мерлисс «The Shutterer» («Закрывающий»). Группа высокоинтеллектуальных роботов («тяжелых роботов») выполняла задачу за пределами Земли, для чего их, собственно, и создали. Уничтожить их невозможно. Единственный выход — приговорить к вечному заточению, зацементировав в бетонном блоке. Один из роботов, выдав себя за человека, прилетает на Землю, чтобы обращением к человечеству добиться «амнистии» для себя и других роботов. (Ни один из них не сделал ничего плохого, просто к ним относились так, как к уже ненужным машинам.) Все заканчивается благополучно: роботы будут «жить», заточение в бетонных блоках им уже не грозит.

Джеймс Э. Ганн «The Cave of Night» («Пещера ночи»). Первый американский космонавт якобы, по официальной версии, трагически погиб на орбите. Это неправда: был записан его голос, а по радио передавали звуки, сопровождающие агонию, и все это для того, чтобы породить вокруг его смерти трагико-героический энтузиазм, необходимый для продолжения полетов. А в это время мнимый герой-покойник тихо и спокойно живет себе где-то на Земле.

Теодор Старджон «The Bulkhead» («Иллюминатор»). У ракеты имеется пристройка, что-то вроде «горба», в котором будто бы скрывается неизвестно как оказавшийся на корабле человек. Рассказ чрезвычайно длинный (и скучный). Пилот с ним якобы беседует, но, как выясняется, он разговаривал сам с собой, психически раздвоившись на взрослого человека и ребенка, которым он когда-то был. Вернувшись на Землю, пилот — к изумлению бармена — заказывает большую кружку пива и бросает в нее порцию ванильного мороженого.

Э.Ч. Табб «The Last Day of Summer» («Последний день лета»). Очень старый человек обращается в Бюро эвтаназии. Он вспоминает свою жизнь и выпивает яд под видом вкусного, освежающего напитка.

Айзек Азимов «Dreaming is a Ргivаtе Thing» («Мечты — личное дело каждого»). Существует техника записи сновидений, поэтому снами одного человека могут «воспользоваться» другие. Имеется крупная корпорация, вроде гигантской киностудии, которая занимается записыванием качественных сновидений и поисками «онейрических»[52] талантов. Редко встречаются такие люди, которым снятся красивые и оригинальные сны. Рассказ, чье действие разворачивается в кабинете президента фирмы «Грезы», поочередно представляет действующих персонажей (родители продают корпорации права на запись снов своего талантливого ребенка, полиция обращается за помощью в деле расследования нелегального производства порнографических сновидений и т. п.).

Деймон Найт «The Country of the Kind» («Страна добра»). По солнечной, великолепной стране-утопии бродит отщепенец, на котором лежит клеймо убийцы. С ним нельзя общаться, даже невозможно, потому что с помощью специальных манипуляций жители утопии «наградили» его таким ужасным зловонием, что его все обходят стороной. Он безнаказанно ходит по домам и ломает там все оборудование. В этой стране кротких ему никто не оказывает сопротивления — он только всегда и везде остается в одиночестве. Он художник, скульптор, но его искусства утопия не понимает, оно для нее излишне. История рассказана «отщепенцем» от первого лица. Он несчастен, трагичен, одинок, ищет кого-нибудь похожего на него и пишет: «Можешь разделить со мной весь мир. Никто тебя не остановит. Возьми что-нибудь острое или тяжелое и ударь! Вот и все. Это тебя сделает свободным. Каждый это может сделать. Каждый». Такими словами рассказ заканчивается.

Генри Каттнер и К.Л. Мур «Home There’s No Returning» («Домой возврата нет»). Эго, суперробот, построенный как главный стратегический мозг Пентагона, сходит с ума, и люди вынуждены вступить с ним в борьбу. В действительности он в здравом уме и против людей не бунтует, и с ним просто случилось что-то вроде «производственного невроза». Робот несет ответственность за стратегию США и за судьбы всего мира и не выдерживает такой нагрузки. Мораль: существо из крови и плоти выносливее стальной машины.

(Все приведенные здесь рассказы, кроме повести Клемента, взяты из антологии Джудит Мерил{9} «The Years Greatest Sсiеnсе Fiction 1957—1958».).

Краткое содержание произведений показывает их тематический разброс, однако в структурном смысле тексты в общей массе похожи.

Единственная среди них повесть, «Экспедиция „Тяготение“ Х. Клемента, это совершенно однопараметровое произведение, ибо любые неожиданные и необычные ситуации в ней возникают только из-за изменения параметра гравитации на тяжелой планете. Эта история представляет интерес для тех, кто готов признать, что культура плоских многоногих гусениц может быть аналогичной культуре земного Средневековья, что такие создания могут иметь человеческую ментальность, что они способны быстро научиться английскому языку и т. п. Мне такой сюжет неинтересен. Очевидно, что изменение физических параметров особых хлопот автору не доставило; безусловен и закономерен вывод о необходимости плоской конструкции существ, эволюция которых происходила в таких гравитационных условиях; но вот реконструкция их психики — это задача сверхматериальная, и она оказалась автору не под силу.

«Взгляд, устремленный вдаль» Томаса — это не только однопараметровое произведение, оно вообще характерно для предкосмической фазы научной фантастики. Можно было бы худо-бедно подыскать аргументы в защиту внешних стигматов, оставшихся после смертельно опасной экспедиции на Луну, заявив, что это своеобразный символ. Но это символ из сферы нормативной эстетики, которая обусловливает внешность персонажа и даже его имя с его психическим состоянием; в соответствии с принципами такой эстетики у плохого человека и физиономия должна быть мерзкая, зато у героя уверенность в собственной правоте должна сразу бросаться в глаза. Сегодня за использованием таких чисто внешних аналогий можно легко оказаться за бортом литературы (но только не научно-фантастической). Этот квазимагический реликт просуществовал в фантастике до шестидесятых годов: позднее уже трудно было уверить кого-нибудь, будто космонавт самой внешностью, прищуром глаз, привыкших к «бесконечности Космоса», отличается от нас, грешных.

Однопараметровыми являются также «Grandmas Lie Soap», «Take a Deep Breath», «The Price of Peril», «The Yellow Pill» («Бабушкино мыло от лжи», «Сделайте глубокий вдох», «Премия за риск», «Желтая пилюля»), и это настолько очевидно, что не требует аналитических доводов. «Желтая пилюля» — это лучший рассказ в ряду перечисленных, так как почти до самого конца он остается двузначным — неизвестно, кто, собственно, сумасшедший и где происходит действие: в кабинете врача или в Космосе. Разумеется, установка на одинаковое правдоподобие обоих альтернативных толкований сама по себе фантастична, и вот автор в конце рассказа покорно склоняется на одну из сторон — в пользу космического сюжета.

Лучший рассказ — «Страна добра» — это результат двухпараметровой трансформации с инверсией. Исходная посылка включает двузначность художника как потенциального созидателя и разрушителя и одновременно двузначность общества как силы репрессивной и освобождающей личность (вне общества нет репрессивности, но нет и цивилизации). В каждой паре противоположностей усиливается один элемент: в результате получаем однозначно «кроткое» общество (даже убийца может делать что захочет; ему все сходит с рук, только он заклеймен как преступник, и о его приближении предупреждает зловоние, которого сам он не чувствует), а также однозначно агрессивного «отщепенца». Мы все о нем знаем (он совершил преступление — убийство), видим, как он уничтожает все на своем пути, как вламывается в дома и в бессмысленной ярости все там ломает (никто не оказывает ему сопротивления), но одновременно симпатизируем ему: в принципе можно было бы ожидать, что на фоне утопии этот агрессивный разрушитель казался бы нам отвратительнее, чем уличный хулиган, но так не происходит. Тут, правда, приходит на ум известный принцип, в соответствии с которым можно признать правоту абсолютно любого человека, если залезть, как следует, в его шкуру (коронным доказательством может служить Свидригайлов, внешне форменный зверь, но несчастное, измученное создание, как бы совершенно невинное; так его «изнутри» показывает Достоевский).

Концепция, выраженная в рассказе Найта, близка той, которая вдохновила меня на написание «Возвращения со звезд». В соответствии с этой концепцией имеют значение все наличествующие у человека качества, поэтому ампутация свойств, признанных отрицательными, только искалечит человека. У меня агрессивность оказывается в неразрывной связи со способностью рисковать собственной жизнью, а у Найта происходит сращивание творческого импульса со стремлением к разрушению. Данные гипотезы могут содержать зерно истины, хотя ничего определенного в этом смысле сказать нельзя. Найт написал рассказ, поэтому структурно произведение оправданно; сложнее с «Возвращением со звезд», так как эта повесть как литературное произведение подверглась как бы «недотрансформации». Действительно, прививка «бетризации», как это представлено в повести, не могла бы стать панацеей от всех проблем социально-политического характера; ведь мы творим зло не только при личных и в той или иной степени непосредственных контактах (то есть бросаясь с ножом, топором или пистолетом на ближнего своего). Мы творим зло, даже ничего об этом не ведая (например, пусть и косвенным образом, принимая участие в эксплуатации) и даже пытаясь сделать другим добро. В качестве постулируемого депрессора агрессивности бетризация могла бы затормозить лишь проявления преднамеренного зла; зато вышеназванных форм зла, неумышленного и обусловленного социальной структурой, она не смогла бы коснуться. В этом смысле социальную утопию на основе прививок «бетризации» не удалось бы построить в рамках всего общества. А на уровне личности в мои суждения вкралась другая серьезная ошибка. Как видно из текста повести, об убийстве других людей «бетризованные» даже подумать не могут, такая мысль вызывает у них не только отвращение, но и страх. Но это чрезвычайно сомнительные способы обеспечить психическое равновесие личности, ибо агрессия часто бывает реакцией освобождения от фрустрации, и если мы блокируем или повредим механизмы таких психических разрядок, то каждого человека сделаем пленником его амбиций, комплексов и переживаний. Таким образом, самое главное не в том, что для нас — как для «небетризированных» — отвратителен мир, в котором любовь другого человека можно только выпрашивать, а не завоевывать с риском для жизни, то есть мир кротких и жалостливых нищих. Намного существеннее то, что такой мир для самих его обитателей был бы невыносим, ибо, если агрессия бывает формой освобождения от фрустрации, то перемкнуть ее, будто предохранительный клапан, — значит заставить человека медленно вариться в собственном психическом соку. В таком мире количество неврастеников, страдающих от немотивированного страха, от депрессии или меланхолии, было бы несравнимо большим, чем в реальности. Я использовал эту повесть для доказательства того, что от инструментально, возможно, эффективных мер необходимо отказаться по сверхинструментальным, чисто культурным соображениям, то есть достижение инструментальными методами культурных целей — операция весьма опасная. Но этот тезис не удалось полностью доказать в силу использованных в «Возвращении со звезд» исходных предпосылок (касающихся самой специфики бетризации, а также ее психических и социальных последствий). Этот тезис («у человека нельзя хирургически ампутировать „зло“, ибо „зло“, как и „добро“, неотъемлемо и фундаментально для всего человечества») нуждается в более сложной аргументации, так как только его вступительная часть, касающаяся психических последствий биотехнических мероприятий, уже должна была бы подвергнуться веристической проработке, то есть соответствовать всей совокупности наших знаний о структуре личности человека. Таким образом, «Возвращение со звезд» ни достаточных доказательств вышеуказанного тезиса, ни полемики с биомелиоризмом не представляет, а лишь пытается сделать вид, будто разрешило проблематику, в общих чертах описанную в повести. К тому же проблема была еще сильнее исковеркана романтической историей героя, возвращающегося со звезд на Землю, так как из чисто человеческих побуждений (чтобы хоть как-то скрасить жизнь этому бедолаге) я довел повествование до happy end’a (или его подобия). Но оказывать подобные услуги своим персонажам — это последнее дело, на которое имеет право писатель.

Возвратимся к нашей «случайной выборке» научной фантастики. «Triggerman» («Человек с пальцем на спуске») — это типичная игра балансирования на краю катастрофы; мы вернемся к теме этого произведения, рассматривая проблематику фантастического «Finis Mundi»[53]. «Дети комедианта» — действительно сложное произведение, но однопараметровое. Ужасен полный провал этого текста, претендующего на демонстрацию нам «дьявольской подоплеки человеческой натуры», что показано через образ «комедианта», который травит детей, делая вид, будто спешит им на помощь. Если истекающая мелодраматическими слюнями чушь может считаться фантастической, то данное произведение заслуживает подобного наименования. Сверх всякой меры растянутый сюжет построен только на одной инверсии («комедиант» не лечит детей, а травит их искусственным вирусом; остальное — это сенсационно-ракетно-телевизионно-банально-халтурная авантюра).

Формальную игру представляет собой рассказ Азимова о «цветах-телепатах», которые, чтобы произошло оплодотворение, заставляют космонавтов бродить среди цветов от камня к камню. Данное произведение может послужить образчиком бесчисленного множества себе подобных, где выдвигается тезис, что Космос представляет собой систему ловушек с разнообразными приманками для человека, то есть это всегда антропоцентрически сориентированное творение (все эти цветы, пауки, чудовищные уродцы, культуры, цивилизации и даже галактики только нас и дожидаются — подобно призракам в подземельях замка, упражняющимся в позвякивании кандалов в ожидании гостей, чтобы наконец-то напугать их от души).

Однопараметровый рассказ «Game Preserve» («Охотничий заповедник») пытается испробовать на нас эмоциональный шантаж; концепция «гуманного отстрела» особей, которые менее одичали по сравнению с остальным населением, пережившим «радиоактивную мутацию», не подлежит рациональной защите с эвтаназийных позиций популяционной генетики, ибо она просто бессмысленна.

Рассказ о роботе Эго, не выдержавшем непосильное бремя глобальной стратегии, покоится на ложном инверсионном основании с абсолютно иллюзорным противостоянием. Соль рассказа в том, что наш мозг, хотя это всего лишь желеобразная масса, оказывается прочнее стального мозга робота. Упрямство, с каким научная фантастика реальные проблемы подменяет на фиктивные, в секторе «материаловедения» особенно раздражает. Ведь твердость или мягкость материала, из которого построена информационно-аналитическая система, не имеет никакого отношения к степени надежности этой системы. Это похоже на то, как если бы мы, задыхаясь от изумления, убедились бы, что холст мягче мрамора, однако, «несмотря на это» — смотрите! смотрите! — нежная богиня любви, Венера, изваяна из мрамора, зато Юпитер в полном вооружении и такой «твердый» изображен на мягком полотне. Научная фантастика использует материал также в масштабах Космоса: невозможность контакта между цивилизациями объясняется тем, что мы — из вещества, а они — из антивещества, мы — из белка и кислорода, а они — из фтора и кремния, мы живем на маленькой планете, а они — на гигантской и т. п.

Крупными, как монпансье, слезами истекает рассказ о роботах, посланник которых прибывает инкогнито на Землю, чтобы просить у людей помилования для себя и своих побратимов. Достаточно подставить вместо робота какого-нибудь делегата Биафры, чтобы во всей фальши предстала эта засахаренная концепция «доброго человечества», которое, до слез тронутое «взаимной самоотверженной любовью роботов и их благородством», удовлетворяет их просьбу о помиловании.

К анализу оставшихся произведений я приглашаю всех желающих как для самостоятельных практических занятий, для меня это уже невозможно из-за необходимости бесконечных повторений{10}.

Срез, который выполняет анализ структур научно-фантастических текстов, демонстрирует нам художественно-познавательную убогость произведений, даже включенных в антологию как выдающиеся образцы этого жанра. Но впечатление об истинности оценок структурализма как селектора, отделяющего выдающиеся произведения от слабых, ошибочно. Эффективности использования этого метода в научной фантастике благоприятствует жанровая моноконцептуальность текстов, конструируемых с помощью уже перечисленных, простых и даже элементарных операций по сложению. Нет ничего более очевидного, чем утверждение, что простые структуры просто исследовать. Структуралист, исследуя фантастические произведения, не оказывается в такой сложной ситуации, как анатом, который в соответствии с принципами своей науки должен определить самую красивую женщину в группе очень красивых, а скорее в ситуации, когда нужно отделить толстых как бочка от худых как щепка, а затем распределить их по нескольким элементарным типам (пышнотелых, атлетичных, астеничных). Неповторимые индивидуальные качества при этом систематически не учитываются, поскольку селекция принимает во внимание только очевидные свойства, являющиеся постоянными признаками целых классов, а не индивидуумов. Многие фантастические тексты отличаются примитивизмом конструкции, что в сфере обычной литературы сразу отодвинуло бы такое произведение на задний план. Сама мысль о том, что эпическое произведение может ограничиться воплощением какой-то одной идеи, кажется абсурдной. Оригинальность таких эпических романов, как «Война и мир», «Хроника семьи Паскье», «Семья Тибо», «Ночи и дни», вообще не удается локализовать в какой-то одной концепции, служащей конструктивным каркасом интриги романа. Не в том выдающееся значение «Идиота» Достоевского, что там высшей идеей является уподобление эпилептика с признаками «святой простоты» Иисусу Христу. Такие концепции в «нормальной» прозе — это только рамки, которые должны быть заполнены автономными творческими поисками, зато в научной фантастике они часто становятся эквивалентом той пружины, что приводит в действие заводную игрушку, создавая иллюзию жизни. Когда даже в эпическом тексте можно обнаружить крепежные элементы, без которых этот текст не мог бы существовать (в «Докторе Фаустусе» таким центральным крепежным элементом можно считать разговор Леверкюна с дьяволом), то исследования все же докажут, что схема крепежного материала — ничто по сравнению с ее воплощением в романе, то есть произведение основывается не на парадигматической посылке, а на оригинальности ее воплощения в беллетристическую материю. Это такая точка, когда теоретическое описание произведения искусств настолько же слабо совпадает с его неповторимой оригинальностью, как словесное описание лица не соответствует его индивидуальному выражению. То, что этот метод не способен к подобной дифференциации, не дискредитирует его, а лишь доказывает невозможность возведения на его основе следующих этажей исследования. Этот метод — то же самое, собственно, что и типологическая классификация в антропологии: классификации населения по типам по схеме Кречмера (астенический, атлетический, пышнотелый) или Шелдона (эндоморфы, экзоморфы, мезоморфы) обладают бесспорными достоинствами, но ведь констатация, что женщины Рубенса — это «пышнотелые» типы, а идеал готической красоты — это скорее астенический тип, не дает представления о всей совокупности различий между рубенсовским и готическим образами красоты. Следуя в русле директивных указаний структурализма, мы просто не в состоянии собрать всесторонние и полные сведения, чтобы ответить на вопрос, почему одна и та же типовая структура в одном произведении становится показателем гениальности, а в другом — банальности. Обычно, чувствуя нарастающее бессилие при дифференцировании, начинают использовать эклектические приемы, но украдкой; высчитываются, к примеру, семантические прибавления, которые характерны, скажем, для конфликта человека и дьявола в «Докторе Фаустусе» в сравнении с его первичной матрицей или ее вторичным художественным использованием. И тогда объявляют, что великолепная сцена встречи дьявола и Леверкюна выражает основные философские идеи того времени, что дьявольские диатрибы вплетены в антиномию этических, эстетических и т. п. элементов. Но для очень упрямых можно специально составить такой текст, который включал бы все указанные семантические привески, но в то же время оставался бы в художественном смысле плохой журналистикой. Это происходит потому, что та огромная разница впечатлений, которые мы получаем от выдающихся литературных произведений и от их подделок, скрыта в глубинах текста, еще недоступных для нашего анализа. На таком, обычном для читателей художественной литературы, интуитивном ощущении качества произведения фактически основываются и оценки, выставляемые структуралистами, хотя они публично никак не решаются признать слабость своей методики. Однако и так очевидно, что характерные признаки, которые Р. Бартес обнаруживает в авантюрных романах (Флеминга) о Бонде, «агенте 007», удивительно похожи на особенности, открытые Тодоровым в «Опасных связях».

Итак, начинаем постепенно сворачивать фронт структурного анализа. Мы намереваемся открыто перейти на противоположную сторону — к достойным и извечным проблемам, которыми живут культура с литературой, вроде метафизики с ее религиозными верованиями относительно долга и бытия, утопии и антиутопии, мифа о гомункулусе, эсхатологии, мессианства и т. п. Мы окажемся ренегатами дела структурализма в интересах более солидных исследований проблем, в решении которых уже сегодня могла бы участвовать научная фантастика. Однако хотелось бы ослабить остроту впечатления от такого, что ни говори, дезертирства и, сохранив лицо, перейти на уже подготовленные позиции.

Мостом между настоящей и последующей порциями исследований фантастики будут два последовательных раздела. В первом из них предательство, совершенное по отношению к структурализму, мотивируется на примерах конкретных произведений и прикрывается арьергардными сражениями. Во втором, более специализированном, в качестве общего введения в социологию научной фантастики подвергается анализу уже ее авторско-издательская среда, а также своеобразные условия возникновения и воздействия научно-фантастической литературы. Далее простираются до последних горизонтов книги обширные области комплексных проблем.

IV. От структурализма к традиционализму.

От своего родителя, так называемой математической лингвистики, структурная критика унаследовала аналитическую потенцию и семантическую слабость. Она скорее атомистика, чем космология литературы. Поэтому она позволяет демонтировать генератор фантастических «странностей», разбирать его на отдельные простые механизмы, отвечающие за инверсию, конверсию и т. п., препарировать правила формальных игр и кое-как добираться до целей, которые находятся под прицельным огнем с позиций генератора. Но такие исследования вынуждены ограничиваться генерирующими или генерируемыми структурами каркасного типа, то есть поверхностными представлениями о творческом методе и продукте творчества. Зато охватить с помощью такой методики совокупность семантических первопричин объективной структуры произведений тем сложнее, чем более переплетены и усложнены эти первопричины. Поэтому в тех случаях, когда фантастика не характеризуется индивидуальной экспрессией или экспрессией сложных мировоззренческих позиций, а как бы отмеряется «по метру», структурализм вполне пригоден как метод исследования. То есть с помощью этого метода мы можем узнать, как «изготовляется» подобная научная фантастика; но было бы крупной ошибкой ограничиваться только этой методикой.

Ведь имманенция структурализма превращает нас в пленников исследуемых структур: мы можем их обнаружить, но не можем оценить с неформальной точки зрения. Мы можем определить, сколько еще смысловых значений в состоянии вместить конкретные структуры научной фантастики, но нет возможности перейти на позиции, с которых было бы видно, до каких границ простираются владения научной фантастики, то есть на что она в конечном итоге способна, каков ее максимальный семантический охват. Структуралист — это тот, кто украдкой попробовал торт и непропеченное тесто, а потом публично прикладывает к ним лакмусовые бумажки. Его оценка не зависит от техники тестирования, она уже была готова, прежде чем он начал проверять по своей методике торт и непропеченное тесто. Следовательно, его понимание предмета — в общих чертах — это всегда знание a posteriori. Что же касается исследований практического характера (в смысле практики, концентрирующей внимание на проблеме), то они адресованы фантастике как бы извне. Они локализуют ее, определяют участки сосредоточения и покинутые ею проблемные области, превращающиеся как бы в белые пятна. Системы эмпирической и философской мысли, проблемы познавательного и эстетического характера превращаются тогда в многоярусные сооружения, возвышающиеся над лесом фантастических произведений; а произведения то здесь, то там стремятся дотянуться до заданного уровня. Не имманенция беллетристических структур, но их сопряжение в культуре, их работа в упряжке, продемонстрированные мастерство и эффективность подлежат анализу.

Итак, сначала мы исследуем, как стрелок приводит в порядок свою винтовку, как он ее собирает, как заряжает, а также, в самом конце, во что целится.

А во второй раз рассматриваем ту же ситуацию со стороны целей: будут ли они поражены, и если да, то какие из них и насколько метко?

Из вышесказанного очевидна частичная несовместимость обоих противоположных подходов, как функции от неприемлемой для анализа ситуации. Однако здесь уже ничего не поделать.

Чтобы лучше обосновать необходимость возвращения к традиционной критике, воспользуемся в качестве примера конкретными произведениями. В уже упоминавшейся повести «Паллада, или Забота» можно выделить элементы следующих структур: а) инопланетного вторжения (нападение монстров с Паллады, массовое похищение людей и транспортировка их на планету захватчиков); б) порабощения (разделение на заключенных и тюремщиков, создание на Палладе «концентрационного лагеря», жизнь в этом лагере, жестокое обращение местного населения); в) контакта с инопланетянами (попытки главного героя и других персонажей договориться с монстрами); г) культуры «чужих» (матримониальные и общественные обычаи инопланетных чудовищ, обряды, связанные с рождением и смертью, методы подавления и репрессии и т. п.); д) бунтов (двукратные попытки «восстания людей», жестоко подавленные чудовищами); е) эротики (человеческого секса в рабских условиях: промискуитет, тайные половые связи; чудовищный вариант секса как «платонические отношения» героя с его палладианской «хозяйкой»).

Такой анализ можно было бы продолжать, умножать выявленные структуры, функциональные ядра, симметрии и т. п., но таким способом мы, вместо того чтобы приблизиться к аллегорическому смыслу произведения, окончательно забудем о нем. Ибо совокупность смоделированных таким образом отношений и связей еще ничего не значит, по крайней мере в «имманенциях» названных структур. Анализом не докажешь, что данное произведение — это метафора, показывающая «превращение человека в собаку»; такое толкование не предлагает со всей определенностью ни один из тех элементов, которые поочередно исследует структурализм. Только все вместе, в комплексе, они устанавливают «семантический адрес» произведения; следовательно, этот потолок смысловых значений подлежит стохастической, пробабилистической фиксации, благодаря чему появляется возможность рассматривать произведение в целом, как систему градиентов со стрелками, обозначающими определенные направления, и именно такой подход к тексту как к «единому полю со смысловыми градиентами», как к «семантическому образу», окаймленному сразу всеми составными структурами, но ни одной по отдельности, — закрыт для структурализма в его сегодняшнем состоянии. А подтекст «космического приключения» можно увидеть только с этой позиции. Отсюда очевидна антропологическая, культурная по своему смысловому значению аллегория «Паллады», понятен сарказм, который уместен даже для фантастики с сюжетом «вторжения инопланетных монстров» и для свойственных научной фантастике прагматических концепций культуры.

Теория модельных функций литературы пока еще находится в пеленках. Из-за того, что она показывает события, которые на самом деле не происходили, любое произведение литературы лишь имитирует (словесным описанием) определенную серию событий. То есть реалистическое или натуралистическое произведение является как бы моделью в том смысле, в каком вылепленное из воска яблоко — это имитация настоящего яблока, даже тогда, когда буквально такого яблока, как то, которое повторяет восковое, и на свете-то никогда не было. Можно вылепить яблоко из окрашенного в небесно-голубой цвет воска, можно аналогично придать какую-то странную, ирреальную форму литературному описанию; увеличивая количество трансформаций характеристик оригинала, можно приготовить из воска модели фруктов, которых вообще нет в природе (например, такой дыни, у которой есть ручки-ножки и которая изюмом цветет). Такие смоделированные, хотя и не существующие в природе фрукты, отвечают нашему пониманию «формальной игры», то есть модели без определенного назначения.

Кроме того, произведение может играть роль, как уже было сказано, сигнального механизма, то есть с помощью некоторых элементов своей структуры направлять читателя к определенным событиям или понятиям. Такие сигнальные механизмы могут быть размещены на самых разных уровнях произведения, начиная с низшего, лингвистического. Например, двучленное название «тяжелые роботы» может пониматься двояко: обозначает или какую-то очень «трудную работу», или каких-то очень массивных (например, стальных) андроидов. То, какой из семантических адресов верный, может подсказать контекст произведения, но тот же контекст может отказаться расшифровать адрес. Тогда контекст виртуально обозначает много разных объектов на разных планах и уровнях. Возможной оказывается «полиинтерпретация». Если контекст выражает определенную максиму, некую истину, какое-то образное высказывание, он становится аллегорией, но он может быть аллегорией, частично утрачивая первоплановую автономность или вообще от нее не отказываясь. (В «Войне с саламандрами» Карел Чапек неправомерно отказывается от первоплановой когеренции как автаркии объективного мира.) Произведение может стремиться к достижению адресной когеренции на уровне подобий, которые характерны для определенных реальных объектов (например, по ряду социопсихических признаков позиция авантюриста сходна с позицией актера, что Томас Манн использовал в «Признаниях авантюриста Феликса Круля»). Бывает также, что произведение стремится к семантической концентрации контекста в контрэмпирическом и антиреалистическом плане (ни в каком смысле нельзя утверждать, что изменение семейных отношений может быть буквально сходно с превращением человека в червя; аналогия раскрывается только на метафорическом уровне — как у Кафки.

Произведения в принципе не устанавливают explicite[54] ни эмпирических, ни контрэмпирических модельных адресов, то есть в них не говорится определенно, буквальны они, метафоричны или аллегоричны. В этом смысле решения должны принимать сами читатели. Иногда возможно, будучи читателем, превосходно обойтись без принятия каких-либо решений в этом плане, а иногда без такого выбора вообще невозможно читать произведение, так как оно просто развалится. Если мы не догадаемся, что у рассказа «Двое молодых людей» смысл имеет афористический оттенок, произведение будет представлять собой случайное соединение двух образов, не имеющих друг с другом никакой смысловой связи.

Для того чтобы максимализировать познавательные возможности произведения, необходимо принять ряд решений, особенно обязательных, когда речь идет о научно-фантастическом тексте.

Животные ведут себя как люди в сказках для детей, а также в произведениях Кафки. В первых они высказывают простые нравственные сентенции или иллюстрируют их своим поведением, зато в романах Кафки моделируют своеобразную экзистенциальную ситуацию (например, одиночества человека или художника). Читатель же всегда должен, сознательно или подсознательно, решать, что в тексте является условным знаком, конвенцией повествования, а что — адресным знаком или смысловым обозначением, которое использует повествование. Посчитав, что в сказке о ленивом сверчке речь идет о пороках определенного вида насекомых, читатель окажется в таком же нелепом положении, как если бы решил, что «Превращение» описывает, как можно молодых людей превратить в червяков. То есть читатель должен понимать разницу между сигнальным и автономным (например, эстетическим) качеством текста. Это особенно важно в фантастике, так как читателя ожидают здесь исключительно протяженные области принятия решений. Иногда определить разницу между условными знаками и их смысловым подтекстом тривиально просто (в «Астронавтах» нас не пытаются убедить, что гипотезу о самоубийстве жителей Венеры можно хотя бы на минуту воспринимать всерьез; образ планетарной катастрофы — это условный знак, как бы сигнал-предостережение, рикошетом адресованный проблемам чисто земным). Также и тот, кто решил бы, к примеру, что, создавая повесть о полете с Земли на Луну, Жюль Верн аллегорически предупреждал нас о возможности духовного воспарения из этой юдоли слез в Небо, будет выглядеть очень глупо, так как его идея противоречит всем представлениям о произведении Жюля Верна.

Такое толкование бессмысленно не с точки зрения имманенции текста, а исходя из общепринятого подхода и понимания его смыслового значения, что соответствует «четвертому типу структуры», о чем мы говорили в предыдущем разделе. Фантастическое произведение, еще семантически не зафиксированное читателями, может быть как бы экраном, на котором читатель проецирует важные и актуальные для него смысловые значения. Я, к примеру, с удивлением узнал о гипотезе, в правомочность которой верили многие читатели, будто сложность установления контакта между людьми и океаном в повести «Солярис» была отражением отношений между личностью и обществом (что, мол, личность с обществом не может установить никаких непосредственных информационных контактов). Лично я считаю такое толкование совершенно ошибочным, но если бы именно такое толкование в результате массово-статистических процессов «прижилось», то стало бы «истинным». Важнее для нас то, что названная интерпретация может выглядеть неадекватной, но ее никак нельзя назвать бессмысленной, так как «Солярис» во всем комплексе трактовок не обрел устойчивости смысловых оценок.

Тройственные связи могут сложиться между структурными образцами, которые послужили исходным материалом для произведения, и самим произведением. Во-первых, автор может пойти на плагиат такого структурного образца и одновременно тщательно замаскировать свое заимствование{11}. Автор стремится не привлекать наше внимание к той структуре, которая послужила матрицей для его произведения, наоборот, он старательно замалчивает существование такой матрицы. Тогда, к примеру, криминальная интрига («Кто убил богатую пожилую леди?») не должна выдавать себя простым полицейским расследованием, а маскироваться археологическими раскопками на какой-то далекой планете («Кто убил древнюю, богатую культуру?»). Если за «космическим» слоем мы разглядим повествовательную структуру полицейского расследования, то ясно увидим ее тематическое несоответствие и дадим отрицательную оценку всему произведению.

Во-вторых, можно совершенно открыто заимствовать парадигматическую структуру, но подвергнуть ее конкретно мотивированным трансформациям. Автор не прячет за спиной тот факт, что его вдохновил какой-то мифологический сюжет, какая-то легенда, так как явно направляет отраженный свет использованного образца на свое произведение. Речь идет о вариациях на благородную и достойную тему. Так часто поступает Кордвайнер Смит, который в предисловии к сборнику рассказов «Space Lords» («Космические властелины») во всех подробностях объясняет, откуда он почерпнул мотивы отдельных рассказов. К. Смит (так звучит псевдоним почтенного шестидесятилетнего ученого, который с 1928 года пишет фантастические произведения[55]) прекрасно ориентируется в литературе со всеми ее местными и жанровыми особенностями и принадлежит к тем редким в научной фантастике явлениям, как автор с изысканным художественным вкусом. У него отсутствуют малейшие футурологические или веристические претензии, ибо он, оставаясь в границах научной фантастики, старается привить ей типично литературные побеги, понимаемые в эстетическом и визионерском смысле. Итак, первый рассказ из названного сборника использует мотивы «Али-Бабы и сорока разбойников» (о чем, правда, трудно было бы догадаться без предварительного предупреждения автора), второй основан на сюжете о Жанне д’Арк, третий построен вокруг образа Артюра Рембо и его «Пьяного корабля», четвертый был «инспирирован сценами заговоров и магических ритуалов, описанных Ло Гуаньчжуном, китайским автором примерно 1300 года», последний же — это фантастическая транспозиция сюжета ада по Данте.

На примере рассказов, основывающихся на мотивах «Пьяного корабля» и дантовского ада, постараемся понять, что представляют собой фантастические произведения Смита. Действие большинства его рассказов происходит на первый взгляд в цельном мире, в реальности которого существует сам автор; хотя генетически происхождение сюжетных линий, которые послужили ему в качестве первоисточников для отдельных рассказов, совершенно различно, их погружение в «Космос Смита» придает им похожую мотивационную окраску. Это сказочный мир, однако он плотно насыщен научно-техногенными элементами, мир жестокий, полный насилия и очень странный, причем эта странность в более слабых произведениях кажется надуманной. Вселенной управляют Инструменталии, в частности, через своих Лордов следующим образом:

Инструменталии были саморазмножающейся массой людей с безграничной властью и с суровым кодексом. Каждый из них представлял собой всю полноту низкой, средней и высокой справедливости. Каждый мог делать все, что посчитал бы целесообразным для поддержания Инструменталий и для сохранения мира между цивилизациями. Но если он совершил ошибку или причинил зло — о, тогда все будет иначе!

Каждый Лорд мог в случае крайней необходимости приговорить к смерти другого Лорда, но если он брал на себя такую ответственность, то и сам мог рассчитывать на то, что его ждет немилость и смерть. Единственная разница между наградой и осуждением заключалась в том, что имена Лордов, которых убивали за проступки, помещали в позорный список, тех же, которые поступали правильно, тоже убивали, но их имена заносили в почетный список.

Когда Лордов было трое, ситуация менялась. Трое Лордов образовывали Суд по Потребности; когда они действовали вместе, в согласии и информировали компьютеры и сами Инструменталии, их освобождали от наказания, хотя позор им все-таки мог грозить. Семь Лордов или все Лорды одной планеты были вне всякой критики, если только позднейшие расследования не обнаружили бы у них каких-либо ошибок. У Инструменталий было извечное правило: «Присматривай, но не управляй; предотвращай войну, но не вмешивайся; поддерживай, но не контролируй; а самое главное — сопереживай!».

В этом небольшом фрагменте слышится особое, свойственное Смиту совмещение тональностей — серьезности, фантастичности и иронии, своеобразную цельность придает повествованию также стиль, который подчеркивает (преимущественно, но не всегда удачно) поэтичность экспрессии, выражающейся в смелой абстрактной метафоре, в оригинальной минимилизации смысловых понятий, в выразительной лапидарности. Вышеприведенную цитату мы взяли из рассказа «Drunkboat» («Пьяный корабль»; тут минимальная игра слов, стихотворение Рембо на английский переводят как «The Drunken Boat», а Смит назвал свой рассказ «Drunkboat»). Что, собственно, происходит в этом рассказе? Лорд Круделта искал и нашел человека, который настолько хотел в кратчайший срок пролететь сквозь весь Космос, что ему это удалось — внепространственным способом. Этот человек, Артур Рэмбо, стартует в совершенно устаревшей ракете, а сила, которая позволяет ему преодолеть границы материи, пространства и времени, — это безумное чувство любви к некой Елизавете; о ней, кроме того, что ее любит Рэмбо, мы вообще ничего не знаем. Как бы из ничего Рэмбо вдруг появляется на Земле и в бессознательном состоянии попадает в больницу, где в беспамятстве совершает очень странные поступки. Во время сна он будет мучиться, тревожась за судьбу своей Елизаветы, и, сам того не ведая, бросит в братоубийственную войну отряды армии, находящиеся в больнице. Будет голыми руками разрывать стальные стены, перенесет много боли и страданий. Наконец, через несколько дней после Рэмбо, на Землю явится лорд Круделта, предстанет перед судом других Лордов, и тогда пришедший в себя Рэмбо, давая показания перед коллегией Лордов, расскажет о том, что он пережил в полете сквозь «пространство», откровенно заимствуя целые строки из текста «Пьяного корабля» Рембо. (Любовники не соединятся, так как Рэбмо обнаружит, что Елизавета, когда она нашлась, его вовсе не интересует.).

Очень любопытная получилась смесь ингредиентов. Поэзия, сказка, компьютеры. Лорды Инструменталий, роботы-полицейские («У этого робота была кора электронного мозга на замороженном мозжечке старого волка») перемешались, образовав коктейль, не лишенный аллюзионной выразительности. Буквальный смысл приобретает сила любовных чувств Рэмбо; ведь влюбленному только кажется, что он может своим чувством стены пробивать, а в рассказе Рэмбо это действительно делает; его подсознание в тревоге о судьбе любимой провоцирует войну, двухминутную, но настолько кровопролитную, что даже чудеса техники не смогут воскресить всех погибших на этой войне; каждому, у кого был выжжен мозг, приходится ставить новую «матрицу личности».

Но — и в этом сосредоточен аллюзионный смысл рассказа — любовь — это сама по себе цель; стремление к любимой для поэта предлог, как средство кристаллизации его вулканической творческой силы. Рэмбо из «Drunkboat» («Пьяного корабля») («пьяным кораблем» сначала была старая ракета, а потом сам человек, голый, без защиты брони, летящий сквозь Космос) — это поэт, слово которого становится плотью, вещественным объектом. Он выражает любовь безумными, фантастическими поступками и бессознательно сотрясает весь космос. Отношение Смита к техническим реквизитам не всегда настолько очевидно приправлено иронией (робот-полицейский с замороженным мозжечком старого волка), как в этом рассказе. Не всегда также фантастический сценарий так адекватно соответствует воплощенному в нем действию. «Пьяный корабль» — это лучший рассказ указанного сборника. Но по необычности образов его превосходит рассказ «Шеол» — спародированное с арабского название ада. Однако конструктивно он слабее.

Космос управляется еще не справедливыми Инструменталиями, а Империей. Голый человек, приговоренный за неумышленное, но ужасное преступление к высшей мере наказания, попадает в руки медицинского персонала на спутнике, вращающемся вокруг планеты Шеол — места вечной ссылки. На спутнике ему причиняют боль, но не для того, чтобы наказать, а лишь затем, чтобы нарастить его кожу, укрепить его тело, ногти и зубы в предвидении тех испытаний, которые ждут его на планете. Когда страдания от медицинских манипуляций становятся невыносимыми, врачи из гуманных побуждений надевают ему на голову электронный шлем, раздражающий центры удовольствия. Он и тогда продолжает чувствовать боль, но как бы с большого расстояния, а сам погружается в наслаждения. Потом его высаживают на планете. На ней только один надзиратель — великан Бдиккат — человекоподобное существо, но не человек, а бык, наделенный разумом, который должен прослужить на Шеоле тысячу лет, чтобы добиться освобождения своей «семьи, замороженной на Земле». Вот какая жизнь ожидает голых людей на этой планете: непонятные и невидимые существа — Дромозоа — внедряются в их тела, о чем можно судить по мгновенной вспышке и страшной, режущей боли. Впрочем, Дромозоа желают добра атакованным ими людям. Они питают кислородом их кровь, снабжают пищей их тела, очищают ткани, удаляют продукты распада, и благодаря этому люди обретают бессмертие. От переизбытка жизненной энергии, которую эти «антипаразиты» впрыскивают людям, у тех вырастают дополнительные органы и конечности. К примеру, одна женщина вся проросла руками (у нее их вроде тридцать восемь), один старый капитан разросся до размеров горы, его голую ступню приходится обходить как большой дом, у героя вырастают из живота детские головы, дополнительные пальцы, носы, а бывшая императрица Да состоит из нескольких туловищ, из которых образовалось нечто вроде решетчатой конструкции. Через какое-то время среди голышей появляется великан Бдиккат, удаляет подопечным хирургическим путем лишние конечности и части тела и вводит им «Суперкондамин», наркотическое средство, которое на короткое время погружает их в состояние невыразимого блаженства. Плоды хирургической практики Бдикката отправляются в Космос для нужд медицины.

Несмотря на внешние аксессуары — и особенно при пересказе, — ад Смита не кажется чересчур страшным — он скорее самый странный из возможных. Его обитатели страдают больше физически, чем духовно, потому что, пережив такое, они забыли о своей прежней вине и о самом смысле своего существования, но не утратили инстинкта сочувствия ближнему. Даже доктор Вомакт, который на спутнике предлагал герою, если он того пожелает, ослепить его или лишить разума перед отправкой на Шеол, не злой человек; холоден и бездушен автоматизм приборов, доставляющих попеременно то боль, то наслаждение, а этот автоматизм продиктован установившейся системой отношений, в которой доктор Вомакт — всего лишь маленький винтик, но и в тесной нише своих возможностей каждый остается человеком: даже этот разумный бык в теле человеческом — Бдиккат.

Образ этого ада своей необычностью превосходит, как уже было сказано, его жестокость, но освобождение от него, как это описано в финале рассказа, состряпано по принципу deus ex machina[56]. Уже нет Империи, ее место заняли справедливые Инструменталии, и приговоренные к вечной ссылке получают свободу, а вместе с ней и здоровье; герой женится на бывшей ссыльной императрице (когда обоим возвращают их обычный внешний облик). Впрочем, Смит всегда откровенно выступает на стороне «угнетенных», даже если это «недолюди», как в повести «The Bullad of Lost C’Mell» («Баллада о потерянной К’Мель»), в которой Лорд Инструменталий Джестокост помогает дискриминируемым «недолюдям» — животным, переделанным в человекообразных и разумных существ, — обрести такие же права, как и все люди; впрочем, это романтическая история: одна из «недолюдей» — прекрасная девушка-кошка К’Мель влюбляется в Лорда, который отвечает ей взаимностью, но не решается признаться в этом ни ей, ни самому себе. Смит счастливо сочетает в себе двойной талант: он умеет передавать повествованию авторскую веру, насыщая ею свои произведения, но крепко держит их в стилистической и языковой узде, лишь только по сюжету наступает такой момент, когда еще легко могла бы возобладать схема, он его переиначивает и освежает оригинальностью ассоциаций, шуткой, забавной интригой, а это такие характерные признаки, которые свидетельствуют, что не столько эрудит (каким является Смит), сколько человек с воображением, сдерживаемым вожжами разума, писал эти повести. Наиболее критично может, наверное, восприниматься общая композиция произведений Смита, но этот факт не уменьшает удовольствие от чтения его книг.

Вдаваться в данный момент в споры о классификации, оперируя определениями фантастической литературы, мы считаем излишним, хотя трудно не удивляться распространившемуся мнению, что новеллистика Кордвайнера Смита — это научная фантастика. Ведь ее принадлежность к жанру фэнтези кажется совершенно очевидной. В таких случаях особенно ясно проявляется бессмысленная механичность классификационного подхода, когда ориентируются на чисто лексикографические, то есть на наиболее поверхностные, показатели литературного произведения.

Новеллы Смита — это научно-иллюстрированные сказки, основанные на апробированных и утвержденных культурой мотивах (романтической любви, историй о разбойниках, о муках адовых и т. п.), структурно неопределенное достоинство которых заключается в общем центростремительном движении элементов, отличающихся значительной исходной гетерогенностью. Скрытую в них поэтическую подоплеку легче всего обнаружить там, где сам текст — например, свидетельства Артура Рэмбо перед Судом Лордов Инструменталий — пародирует реально существующее произведение («Пьяный корабль»). Но присутствует поэтический элемент везде, где лингвистическая составляющая текста обретает первозданную независимость. Ведь если бы мышление развивалось по эмпирической схеме, предлагающей крайне смелые гипотезы, то «полицейскому роботу» следовало бы вложить в электронный мозг соответствующую директивную, жесткую программу. Однако никакая эмпирическая гипотеза не допустила бы возможности встроить в центр мозга такого робота «замороженный мозжечок волка», тем более «волка старого»! При конструировании таких понятийных сочетаний роль соединительного информационного элемента берет на себя семантический подтекст, который не имеет ничего общего с эмпирией; «старый волк» здесь — это использование традиционной сказочной роли, какую всегда играет это животное (хотя бы в сказках, например, в «Красной Шапочке»).

Таким образом, логическое единство, свойственное гипотезам, сконструированным по научному методу, уступает место единству семантическому, образованному культурно сложившимися схемами понятий (из сказок известно, что волк злой, поэтому берется частичка такого злого, потому что старого волка, «научно» замораживается и помещается в голову «робота-полицейского»).

Такой способ создания фантастических объектов, когда сочетаются разнородные по своему смыслу элементы («старый волк» — «электронный робот»), весьма удивил меня у Смита, так как раньше в научно-фантастической литературе я с ним не встречался и считал поэтому себя его изобретателем (в «Сказках роботов» и особенно в «Кибериаде»). Но, как видно, нелегко найти что-нибудь такое, чего до тебя кто-либо уже не попробовал.

Проблема образования таких терминов и понятий и производных от них структур более высокого уровня подводит нас к проблематике гротеска. Это понятие как сочетание множества различных модальностей формирования словесного образа анализируется во многих теоретических исследованиях, однако остается достаточно спорным, особенно когда приходится давать ему четкое определение. Легче всего уклониться от аналитических ответов на вопросы по данной проблематике, повторив вслед за Л. Витгенштейном, что существуют такие виды игр, которые образуют как бы семейства; в нашем случае гротесковые, юмористические, поэтические и фантастические высказывания образуют семейства, отдельные члены которого могут постепенно переходить друг в друга.

Мне кажется, что уточнить определение можно с помощью следующих соображений. В каждом высказывании можно выделить лингвистическую форманту, то есть алгоритм описания, и объективную форманту, то есть характеристику объекта, который словесно описывается. Для установленных в культуре соотношений «наблюдатель — наблюдаемый объект» существуют нормализированные классы описаний; и когда используется определенная, традиционно установленная структура описания для идиографии таких объектов, для которых раньше они никогда не использовались, может возникнуть гротесковый или юмористический эффект. Но от описания объектов, смысл которых будто и вне языковых форм, до такого описания, которое эти объекты создает как бы из ничего, можно перейти постепенно. Ведь когда говорится, что у робота-полицейского мозжечок старого волка, используется такая описательная форманта, которая обладает высокой степенью нейтральности относительно объекта; то есть высказывание подается так, будто не оно создало данный объект, а лишь перечислило свойства уже существующего. Зато когда говорится, что благодаря развившейся автоматизации в неком государстве все за человека делают машины, так, что его «прогуливатель прогуливает, кормилица кормит и даже улыбальщик за него улыбается», способ существования таких «машин» объективно явно надуман и фиктивен: вне языка подобные объекты существовать не могут, они возникают благодаря своеобразному злоупотреблению синтаксисом, потому что происходит фабрикация фиктивных терминов, смысл которых мы, правда, понимаем благодаря контексту, но которые не могут претендовать ни на какой, даже псевдоэмпирический, статус. Действительно, нельзя даже на мгновение представить себе «улыбальщика, который за кого-то улыбается», это абсурд, но сконструирован он по логически неабсурдному принципу описания реальных объектов, ведь утверждение, что копатель — это такая машина, которая за кого-то копает, звучит вполне приемлемо. Как мы видим, существуют такие объекты, которые создаются только на лингвистическом, словесном уровне, и их вообще невозможно отделить от лингвистического слоя, так как вне его их и представить невозможно (скажем, наглядно). Бывают также такие объекты, которые как гротеск (робот с мозгом волка) уже легче отделить от лингвистической составляющей. Такой робот — это, конечно, псевдоэмпирический образ, но, во всяком случае, можно представить себе способ его конструирования. Чтобы построить такой робот, необходимо — в соответствии со смыслом — располагать оболочкой робота и мозгом «старого волка». А для того чтобы сконструировать «улыбальщика», необходимо иметь в распоряжении просто языковые средства выражения и синтаксические правила, а также терминообразующую синтагматику; поэтому гротесковые, фантастические конструкции могут в той или иной степени прочно срастаться с артикуляцией.

Принцип сочетания эмпирически невозможных элементов в поэзии так же распространен, как в гротеске и в фантастике; различия в эффекте воздействия, который может быть лирическим или юмористическим, при этом юмористический эффект может возникнуть неумышленно, однако редко случается так, что высказывание обретает лирическую окраску безо всякого умысла автора. Гротеск бывает описательным, но бывает также инверсионным; гротесковые «Сказки роботов» построены на основе принципа многоуровневой инверсионной пирамиды. А именно: прежде всего высший уровень, который формирует «мифологию роботов» и характерен почти для всех сказок из этого сборника, это перестановка взаимозависимостей, типичных для классических сказок. В них люди выступают как благородные существа, иногда утесненные, борющиеся с нелюдью (драконы, колдуны и т. п.). В «Сказках роботов» наоборот: благородными утесненными героями становятся роботы, а их злейшим врагом — человек, в мифах и сагах заклейменный как одновременно и злое и отвратительное существо (бледнотик, клееглазый и т. п.). Далее, уже в отдельных сказках заимствуется структура определенного типа классической сказки, например, в «Эрге Самовозбудителе» из сказки типа «спящей царевны», и подвергается различным подстановкам. От подстановок следует переход к перестановкам, не всегда инверсионного характера. В сущности, своему возникновению «Сказки роботов» обязаны не одной лишь структуре — сказки, — которая подвергалась трансформациям и замене традиционных элементов («спящая царевна») на нетрадиционные (царевна не спящая, но как бы мертвая, потому что ее не завели или не зарядили), там соединились многие гетерогенные структуры. Например, структура описания объектов и явлений, характерная для научного исследования, то есть эмпирическая, карикатурно включена в доклад, в котором ученые «гомологи» объясняют королю, чем опасен Гомос Антропос. Таким образом, сами рамки повествования позволяют распознать более или менее однородное — сказочное — происхождение структур «Сказок роботов», а структуры, существующие внутри рамок повествования, характеризуются разного рода неустойчивостью и контаминацией (сказочное описание сочетается с «научным», кроме этого, зрительно невозможный, то есть чисто лингвистический тип конструирования фантастических объектов иногда близко соседствует с псевдоэмпирическим методом формирования этих объектов). Некоторые терминологические новообразования строятся по двойному принципу: два разных термина накладываются друг на друга с целью создания нового термина, и такой метод скрепляет в качестве как бы соединительного элемента подобие, хотя и отдаленное (поэтому и забавное), смыслов, содержащихся в исходных терминах. Так, например, когда подвергаются контаминации «слесарь» и «гусар» и возникает термин «слюсары», то его образование не было бы оправданно, если бы речь не шла о роботах, то есть об образах, которые наводят на мысль о слесаре, как бы семантически им родственном. Но не всегда используется такая двойная санкция (например, «галактическая конница» — то есть, очевидно, такая конница, которая мчится по Галактике, — это забавный термин, но у него нет никаких обоснований, определяемых семантическим подобием Галактики и конницы; следовательно, здесь, в отличие от «слюсаров», термины сближены, чтобы добиться гротескового эффекта, вопреки их семантическому взаимоотталкиванию).

Вообще, вся эта проблематика нетипична для научной фантастики, хотя в фантастике (в общем смысле слова) это основной принцип, то есть метод гротескового творчества можно применять везде, где представляется допустимой или по своим результатам понятной и эффективной контаминация гетерогенных идиографических и терминообразующих структур. Просто в научной фантастике до настоящего времени никто в качестве метода не использовал систематически такой «алгоритм». Смит пользуется им по случаю на низких, внутрифразеологических уровнях повествования, в то время как на высших уровнях он использует структуры, являющиеся вариантами конкретных текстов, как традиционных широко известных мотивов (мученичество Жанны д’Арк, история Артюра Рембо и т. п.).

Сочетание терминологически далеких понятий или даже разнородных сюжетов может привести не только к юмористическому результату, определяемому выявлением парадоксальности смысловой комбинации, соединением того, что нормы идеографического реализма соединять никак не позволяют. Может возникнуть эффект надреалистического и даже фантастического характера, и это будет выглядеть серьезно или почти серьезно. Но такое случается редко. Например, в одной из «Сказок роботов» речь идет как бы всерьез — а для сказочного сюжета это именно так — о таком короле роботов, который, будучи сам роботом, опоясал свою планету как бы кольцом из самого себя, поэтому именовался Метамериком (метамеры — это части, сегменты тела, отсюда термин). Мне такой образ представляется более странным, чем смешным, хотя я понимаю, что с моим мнением можно не согласиться. Во всяком случае, описанные здесь методы творчества в этом смысле не представляют собой никакого алгоритма, а даже их более подобный, чем проведенный выше, анализ не даст нам рецепта автоматического использования в творчестве гротеска.

Данный структурный анализ вычленяет из процесса, находящегося в очевидном развитии, лишь его отдельные, наиболее ярко выраженные элементы. Поэтому можно указать такие произведения, которые получили положительную оценку читателей, и такие, которые расцениваются как неудача, но все они могут быть описаны в одном и том же структурном ключе. То есть этот ключ как инструмент селекции, отделяющий зерна от плевел, использовать нельзя (неумышленно гротесковым стал бы рассказ К. Смита «The Game of Dragon and Rat» («Игра с крысодраконом»).

Вышесказанное далеко не исчерпывает данную проблематику, особенно в той ее области, которую мы называем модельной. Ведь термино– и сюжетообразующие форманты, а также предметосозидающие форманты в сумме образуют как бы многослойную ткань, вышитую различными узорами, которая может быть перед глазами читателя расстелена плоско, ровно, и тогда она перед ним предстает как, например, витраж. Но эта же ткань может использоваться для особых модельных целей; образно говоря, она скрывает тогда какую-нибудь фигуру, какое-то внесловесное явление (чаще всего какую-нибудь реальную проблему) и, продолжая оставаться «самой собой», обретает, кроме того, определенные совокупные типологические свойства, которые определяются характеристиками того, «на чем» ее развесили и драпировали. При этом особенно интересно, что, если можно взять длинный кусок драпировки с единым узором и поочередно занавесить им стоящие рядом друг с другом и совершенно разные фигуры, то так же можно повествовательными структурами, которые «всегда одинаково лингвистически вышиты», смоделировать — поочередно — в процессе того же повествования различные проблемы. Так, например, в одной из сказок сборника «Кибериада», где Клапауций слушает признания, то есть ужасную историю Хлориана Теоретия Ляпостола, для различных фрагментов этой гротесковой исповеди при помощи постоянно одинаковых лингвистически-предметных средств моделируются довольно разнообразные проблемы. Одни из них — это полный абсурд, другие как-то соприкасаются с реальностью, бывает, что представленная таким образом судьба Ляпостола кажется насмешкой над бедствиями болезненно тщеславного философа (здесь, возможно, вспомнится Шопенгауэр), а в другой раз кажется, что нет ничего смешного в судьбе человека, действительно заслуживающего внимания и уважения. В этом смысле — адресованности моделей — повествование меняется в максимальной степени, так как то, что поочередно «укутывается» гротескно вышитой тканью, подвергается подменам, которые нелегко сразу распознать. (Мы уже говорили об одном произведении — «Войне с саламандрами», — где в ходе повествования постепенно меняются адреса моделей.).

Как мы видим, сложность анализа обусловливается тем, какое множество разноуровневых «семантик» может участвовать в процессах повествования, начиная от лексикографических микроструктур, структур более высокого порядка, но все еще локальных (в этом смысле в «Эрге Самовозбудителе» остается локальной структура «эскалации» рыцарских подвигов: каждый из электрыцарей, отправляясь на поиски бледнотика, останавливается перед одной из преград, но продвигается дальше, чем его предшественник), и кончая вообще как бы «отсутствующими» в тексте структурами, которые все же косвенно отражаются в тексте. В этом смысле буквально в «Признаниях авантюриста Феликса Круля» отсутствует художник как модельный образ, как ультимативный адресный объект повествования, поэтому можно читать «Круля», вообще не отдавая себе отчет в том, что весь роман — это сравнение двух судеб: описанной — авантюриста — и дополненной, пусть только мысленно, косвенно — судьбой художника.

К сожалению, более глубоко проанализировать данную проблематику мы не сможем: препятствует этому «футурологическая идея», которой мы вынуждены руководствоваться. Однако уместно напомнить, что множество явлений, которые Свифт в «Путешествиях Гулливера» однозначно пытался высмеять, со временем и, в частности, в ХХ веке, оказались несомненной реальностью. Свифт высмеивает, например, ученых своей Академии, которые хотят построить машину абсолютного знания, самостоятельно сочинявшую произвольные тексты, — но принципы комбинаторики такой или чем-то подобной машины лежат в основе всей современной электроники. Итак, как мы видим, истинным предвидением может оказаться то, что, по авторскому замыслу, должно было, напротив, доказать невозможность практической реализации, или неумышленно положительная гротескность может со временем проявиться в «футурологичности». Но случаи, когда то, что исторически было гротеском, со временем, в процессе, так сказать, эволюции реальности, приобрело бы антигротесковые, то есть эмпирические характеристики, в литературе происходят редко. Я был бы вправе более глубоко исследовать лишь затронутые здесь проблемы, если бы научная фантастика оперировала формами таких оригинальных семантических артикуляций, но так как этого не происходит, то мне трудно посвящать большие фрагменты этой книги самоанализу. Тем, кто заинтересуется анализом моих гротесковых текстов, я рекомендовал бы обратиться к работе Рышарда Хандке «Польская научно-фантастическая литература» (Оссолинеум, 1969). Различия, которые отмечает Хандке между «Сказками роботов» и «Звездными дневниками», мне представляются правомерными; существенно также, что первые «указывают» парадигматические источники намного очевиднее, чем вторые. Почему, собственно? Как маньяк, одержимый концепциями статистики и стохастичности, я настаивал бы на том, что определенность или неопределенность парадигматического адреса, под которым следует искать основополагающие для произведения структуры, зависит от воздействия суммы примет, на разных уровнях рассеянных по всему тексту произведения, то есть решение по проблеме структурной генеалогии произведения мы принимаем на основе правдоподобия или статистически обоснованной интуиции. Степень гибридизации, которой подверг писатель исходные структурные образцы, определяющие создание произведения, бывает весьма различной. Мне думается, что во многом очарование поэзии Лесьмяна таится в скрещивании структур — сказочной и как бы «антисказочной», эротически и даже садистски извращенной. Скрытый в «антисказочных» структурах яд действует скрытно и придает этой поэзии резкую скабрезность, а ее холодная и точная в своем совершенстве версификация как бы, наоборот, сглаживает резкость сюжета. Обращусь здесь только к двум стихотворениям: о девице Анне и балладе о девушке, которую змей похитил. История любви девицы Анны к кукле — это соединение по крайней мере двух структур: невинной песенки о краковянке, у которой был парень деревянный, и кошмарного мотива оргии в объятиях механического андроида, садиста-инкуба (он, лаская Анну, «лоб ей окровавил»). Исходной противоречивости структур, притянутых и объединенных друг с другом, произведение обязано своей семантической весомостью. А в «Змее» используется инверсия: когда змей уже готов превратиться в прекрасного принца, его любовница, которую до этого мы считали томящейся в неволе страдалицей, вдруг заявляет, что «сладок ей слюны змеиный яд», и пусть остается все, как и раньше, то есть сказочный мотив поворачивается другой стороной, ведь, страшно сказать, такое общение с животными — это содомия. Именно такие типично структурные перестановки скрыты в очень многих стихотворениях Лесьмяна. В этом смысле его поэзия весьма близкородственна к полиструктурно-гибридизационному типу творчества.

Когда мы имеем дело с результатами наложения друг на друга гетерогенных структур, что приводит к образованию неустойчивого целого, удерживающегося в семантическом равновесии благодаря балансированию между различными тональностями высказывания (сказочно-серьезной; с использованием пастиша, подвергающего сомнению серьезность сказки, и т. п.), последствием этих усилий прежде всего должно быть образование целого, то есть какого-то семантического образа. Мы, однако, более или менее научившись анализировать отдельные структурные составляющие такого текста, не в состоянии аналитически показать, как из этих конститутивных элементов возникает при восприятии некая цельность. Структурный анализ со всей очевидностью демонстрирует свое бессилие, когда модальность высказывания характеризуется многообразными вкраплениями, то есть когда повествование использует одновременно и гротеск, и серьезность сказочного сюжета, и поэтический парадокс, при этом отдельные тональности каким-то образом соединяются в единое целое. А как это происходит, мы не понимаем. То есть перед полиструктурным меланжем аналитическое препарирование оказывается бессильным. В итоге, чтобы правильно оценить произведение, приходится дедовским способом пользоваться как аксиологическим термометром «нюхом», «слухом» — интуитивной оценкой. Неудача подстерегает структурный метод не только в жанре научной фантастики, она неизбежна всегда там, где качество текста не основывается на моноструктурном единстве и вступают в силу межструктурные связи, сливающиеся в гармоничную мелодию. Если бы кто-нибудь захотел более глубоко проанализировать подобные тексты, он должен был бы сначала выделить их дериваты, их простые, первоначальные ядра и осуществить с ними различные манипуляции, исследуя, как это повлияет на повествование в целом. Как мы видим, проблема, которую мы затронули, а именно восприятие парадигматической структуры, исключительно сложна. Достойно удивления то, что когда текст стремится скрыть от нас свой структурный первоисточник, расшифровка его дает обычно отрицательные результаты, зато, когда творческий акт использования первоисточников не маскируется, результаты могут быть противоположными, то есть восприниматься положительно. Возникает предположение, что автор скрывает от нас структуры образца или первоисточника в тех случаях, когда их неадекватность относительно задач, поставленных тематикой произведения, окажется слишком разительной.

Поясним это на примере. В произведении «Conviction» («Убеждение») Б. Олдисса всерьез рассматривается следующая ситуация: Земля претендует на право членства в Галактической Федерации, но ее шансы ничтожны, так как развитые цивилизации других планет не доверяют человечеству; однако это доверие все же удается завоевать, благодаря тому, что человек, представляющий человечество на галактическом форуме, использует некий трюк (он, в частности, делает вид, что может мгновенно связаться с Землей, и тем самым внушает высокому Форуму мнение о необычайно высокой степени технического развития земной цивилизации). Правда, этот трюк в конце концов разгадали, но он заставил Форум благожелательно отнестись к дерзости землян, готовых все поставить на одну карту. В любом смысле такую ситуацию нельзя рассматривать серьезно, потому что если бы действительно человечество когда-нибудь претендовало бы на «членство в Галактической Федерации», то никакие престидижитаторские трюки — как тактические приемы — не принимались бы во внимание. Подобные трюки были бы уместны в каком-нибудь кабаре, но никак не в космической ООН. Концепцию, претендующую на верификацию, но правдоподобие которой с любой точки зрения несостоятельно, следует считать просто наивной. В одной из историй Ийона Тихого я представил подобную ситуацию, только максимально использовал элементы пародии. Ийон Тихий представляет Землю на форуме Организации Объединенных Планет, поэтому сначала должен выслушать множество ужасных обвинений, выдвинутых против землян, но в конце концов выясняется, что человечество невиновно в том, что оно такое плохое, ибо возникло как «артефакт» в результате «межпланетного хулиганства»: пара пьяных матросов с другой планеты вылили на Землю забродившие аминокислоты, к тому же еще и чихнули несколько раз в эту жижу — от зловредного гриппозного вируса и родилась в людях злость. Зовут этих матросов Оспод и Погг. Новелла английского автора скрывает свою парадигму, в то время как мой гротеск явно его обнаруживает, причем с максимально возможной очевидностью. Неадекватную структуру нужно или выбросить в мусорное ведро, или с помощью гротеска и пародии придать ей необычную силу воздействия; в такой ситуации (tertium non datur) «третьего не дано»{12}.

После рассмотрения скрытых и явных моделей использования структурных образцов займемся третьим вариантом моделирования, который заключается в конструировании автономного мира. Это не сказочный мир и не спародированный полиструктурный комплекс, в то же время его нельзя локализовать в реальности, так как у него не хватает характеристик, которые позволили бы рассматривать его в качестве футурологической или эмпирической гипотезы (то есть как образ того, что когда-либо может произойти или что по крайней мере могло бы случиться при других, а не фактически существующих исходных условиях). Так конструируются «миры, параллельные реальному». Это «абстрактная игра», отличающаяся тем, что образуются прочные связи между вещественными объектами. Что, собственно, моделируют подобные произведения? Да они ничего не моделируют, но с позиций творчества они все же сохраняют близость эмпирии, так как их творческий принцип включает структуры, подобные научному знанию о реальности. То есть теоретические строительные леса науки как бы выдергиваются из реальности и используются для конструирования иного мира, но только потому, что такой мир вообще можно построить.

В качестве примера может послужить повесть Филипа Хозе Фармера «The Lovers»[57]. Вот ее содержание:

На Земле после страшной войны XXI века остается на Исландии, на Гавайях и в Израиле всего лишь горстка случайно уцелевших людей. Так происходит новый передел мира: потомки гавайцев и исландцев заселяют обе Америки и Европу, а Израиль — Среднеземноморье. Действие повести происходит на территории современных Соединенных Штатов, которые становятся центром Haijac Union (союза ВВЗ — Возвращенных Восстановленных Земель — государственного союза, образовавшегося после слияния Гавайских островов с Исландией). Управление носит теократическо-полицейский характер и базируется на образцах из Ветхого Завета. В общепринятом языке смешались гавайские и древнееврейские слова; государством правят уриелиты, чего требует «Святая книга» давно умершего пророка Сигмена, на верность имени которого они присягают. У каждого гражданина имеется свой «ангел-хранитель» и выносит решение по всем важным проблемам, с которыми сталкивается его подопечный (подбирает, к примеру, брачного партнера, заботится о его духовном развитии — речь идет в основном об обязательном доносительстве и т. п.). Если подопечный набирает много «штрафных баллов», а это довольно легко, потому что гражданский кодекс весьма суров и отличается крайним пуританством, то провинившийся гражданин отправляется в Н (в ад — Hell).

Между Израилем и Haijac Union (союзом ВВЗ) за много веков сложились резко враждебные отношения (несмотря на то что Союз, как и Израиль, исповедует Ветхий Завет), но до войны дело не доходит, возможно, потому, что еще живы в памяти разрушительные последствия предыдущей бойни.

Священные писания Сигмена необходимо знать наизусть и цитатами из них пользоваться в любых жизненных обстоятельствах; то есть быт необычайно четко кодифицирован, а возможности отклонения от установленной нормы равны почти нулю, ибо бородатые правители с одинаковой ловкостью используют как метафизические аргументы, так и компьютеры и психотропные средства для контроля за лояльностью граждан.

На огромном космическом корабле — «Гаврииле» — на планету Оздву отправляется экспедиция с целью ее завоевания и расширения «жизненного пространства». То, что планета заселена разумной расой, препятствием не становится. Разрабатывается план уничтожения всего туземного населения, развитие цивилизации которого соответствует примерно XIX веку на Земле.

Туземцы — это довольно симпатичные существа, хотя биологически совершенно непохожие на человека, потому что происходят от насекомых. Когда-то на Оздве существовала гуманоидная раса, но частично она сама себя уничтожила в братоубийственных войнах, частично была истреблена жуками-кикиморами, которые остались теперь единоличными хозяевами планеты. Герой повести — лингвист. В его задачу входит овладеть языком жуков-кикимор и облегчить людям общение с ними. В период, предшествующий реализации проекта «Оздва геноцид», он в джунглях, среди руин селения, принадлежащего когда-то местным гуманоидам, встречает красивую молодую женщину, Жанетту. Отбросив все запреты и предписания уриелитской веры, он прячет ее в своей комнате, и они становятся любовниками. Жуки-кикиморы, поняв зловещие планы людей, взрывают с помощью огромного заряда пороха космический корабль, но это происходит в самом конце повести и вообще не имеет решающего значения, ведь не случайно повесть называется «Любовники». У Жанетты наступила беременность, тело ее окостенело, и смерть казалась неизбежной. Откуда, собственно, она взялась на Оздве? Жанетта попыталась что-то объяснить своему любовнику, но ее объяснения были малоправдоподобными (будто когда-то с Земли прибыл на Оздву космический корабль, в котором находились ее пращуры) и совершенно лживыми. Жанетта не была ни человеком, ни женщиной: она представительница высшей расы космических насекомообразных паразитов.

Фармер не скупится на детали довольно сложных комментариев на тему эволюции мимикрии столь необычных паразитов. Именуются они «лэйлитами» и выступают исключительно в женских формах. Одна «лэйлита» передает другой гамету, которая, соединяясь с уже оплодотворенной гаметой, становится зиготой. Но ее эмбриональное развитие на этом останавливается; чтобы оно продолжилось, необходим сексуальный контакт с человеком (мужчиной). Во время полового акта для того, чтобы зигота продолжила эмбриональное развитие, должно обязательно произойти следующее: «лэйлита» должна испытать оргазм и при этом смотреть на любовника, тогда, благодаря «фотокинетическому» рефлексу, черты лица любовника, его телосложение, цвет волос и т. д. информационно по ее зрительному нерву будут переданы оплодотворенной яйцеклетке, а специальные гены скорректируют развитие яйцеклетки таким образом, что новая родившаяся «лэйлита» в зрелом возрасте будет лицом и фигурой похожа на мужского полового партнера. (У Фармера все это еще сложнее, но детали мы опускаем.).

«Лэйлиты» имели огромное значение в развитии цивилизаций гуманоидов Оздвы. При одних цивилизациях их подвергали гонениям, при других — почитали; периодически то нещадно уничтожали, то делали правительницами и даже провозглашали святыми. Жанетта была одним из последних реликтов этой расы паразитов; ее судьба зависела от того, забеременеет она или нет, потому что «лэйлита», родив потомство, умирает. Чтобы не забеременеть, то есть чтобы жить, она должна употреблять в больших количествах алкоголь, так как он приостанавливает действие «фотокинетического рефлекса», поэтому беременность, несмотря на активную половую жизнь и оргазмы, не наступает (но герой повести в его стремлении вылечить от алкоголизма любовницу, о «насекомообразности» которой он даже не подозревает, разбавляет ее коктейли каким-нибудь безалкогольным соком, благодаря чему становится отцом маленьких гусениц и невольным убийцей своей «лэйлиты»).

Получившие необычное развитие явления мимикрии и возникшего в процессе эволюции паразитизма, вообще одна из характерных черт Оздвы. В каналах и подземельях столицы вогов скрываются существа, внешне подобные жукам-кикиморам, но это хищные паразиты, «мешки с отравой», только внешне — в силу мимикрии — напоминающие тело жука-кикиморы. Ночью они выходят на поверхность и нападают на улицах на одиноких прохожих. Итак, основная проблема повести — это мимикрия. Но у этой проблемы две стороны.

Как на Оздве «лэйлиты» маскируются под женщин и как хищные паразиты-насекомые прикидываются жуками-кикиморами, так на Земле союз ВВЗ представляет собой увеличенный галлюционаторный образ своего врага — Израиля. «У биологической мимикрии есть свой эквивалент в социологической мимикрии» — если цитировать критика Леланда Сапиро.

Сборники рассказов Ф. Фармера — например, его «Strange Relations» («Странные отношения») — указывают на то, что он с удовольствием конструирует вымышленные эволюционные циклы, инопланетную экологию и эволюцию, и особый интерес вызывают у него чрезвычайно запутанные варианты половых отношений. Так, например, в рассказе «My Syster’s Brother» («Брат моей сестры») мы узнаем о расе внешне человекообразных существ, у которых отсутствуют наружные половые органы: самка этой расы — совершенно подобная женщине — носит в себе живой, самостоятельно двигающийся, похожий на большого червя автономный орган, который — как поясняет Фармер — является одновременно и мужским членом, и плодом. Копуляция у этой расы происходит следующим образом: «червяк-фаллос» изо рта одного партнера переползает в рот другого и, погрузившись в его тело, добирается до яичников, чтобы, взяв оттуда яйца, вернуться в тело первого партнера. (Опять же у Фармера весь этот процесс намного сложнее, чем мы его здесь попытались описать.) В рассказе «Mother» («Мама») потерпевший крушение на незнакомой планете космонавт оказывается во власти огромного чудища, похожего на суперулитку, которое заталкивает его в свое лоно. В этом обширном лоне есть некое специальное отделение; улитке-самке («матери») в качестве суррогата партнера-самца служат обычно местные обезьяны: улитка, захватив обезьяну своими щупальцами, отправляет ее вовнутрь себя, обезьяна же, если входит в это специальное отделение, то этим включает механизм оплодотворения. Однако когда она сделает это, то «мать» ее сожрет (очевидна аналогия с копуляцией некоторых насекомых, у которых, как известно, самка после оплодотворения поедает самца). Космонавт оказался настолько разумным, что, разобравшись в ситуации, не делает того, чего «мать» от него ждет. (Этот космонавт не один очутился на странной планете, с ним на потерпевшем крушение корабле вынуждена была опуститься на эту планету и его мать, которую «проглотила» другая улитка-самка.) Таким образом, и здесь мы сталкиваемся со своеобразной симметрией отношений: «мать»-улитка старается заменить космонавту его природную мать, она даже ревнует его к ней.

Из другого рассказа узнаем о «почти естественном шансе Соколова», в соответствии с которым на разных планетах в процессе местной биоэволюции верховная и разумная раса в силу целого ряда случайных совпадений происходит от различных классов животных, например, на одной планете — от головоногих, на другой — от пресмыкающихся, на третьей — от насекомых и т. д.

Необычные сексуальные отношения становятся матрицей даже такого рассказа Фармера («Сын»), в котором персонажами являются только одинокий мореплаватель и автоматическая подводная лодка. Эта лодка, торпедировав яхту, на которой плыл герой рассказа, затем затаскивает его, терпящего бедствие, через люк вовнутрь; так как яхтсмен оказывается специалистом-электронщиком, ему удается перехитрить электронный мозг лодки. Необычность ситуации проявляется в том, что пленник относится к наделенной разумом, автоматической тюрьме как к существу женского пола.

Что же, собственно, такое все эти обычно довольно запутанные структуры эволюционно-сексуальных отношений, иногда дополнительно оттененных фоном социальных эквивалентов (биологическая мимикрия на фоне социальной), которые моделирует Фармер? Это всего лишь псевдоэмпирические фантазии, которые не имеют никакой связи со смысловыми понятиями культуры или науки. Хотя Фармер с неуемной педантичностью и мастерством включает великое множество деталей в ячейки и взаимосвязи фиктивной системы, не может быть и речи о том, чтобы мы смогли отнестись к такой игре воображения как к настоящей гипотезосозидающей работе (на тему возможных космических экологических систем). Напрасно он приводит аргумент за аргументом в защиту своих фантазий: что, к примеру, у «лэйлиты» действительно имеется пупок, но это не то место, где была перевязана пуповина, а отверстие, через которое яйца «личинки» покидают материнский организм, разорвав тонкую стенку брюшной оболочки, что у нее есть груди, хотя она не млекопитающее и не кормит «личинок» молоком, это железы, выделяющие типичные для насекомых гормоны сексуального цикла, и т. п. Не стоит утруждать себя, указывая на слабые места каждой из фантазий Фармера, эмпирически они совершенно однозначно лишены какого бы то ни было правдоподобия. Впрочем, автор и не претендует на выдвижение серьезных гипотез на эволюционно-космические темы{13}.

Все классификационные трудности, с которыми мы сталкиваемся при рассмотрении такой «чистой» научной фантастики, являются результатом эволюционной мимикрии этого литературного жанра, который — как фантастика «научная» — на все готов, лишь бы уподобиться реалистическому повествованию. Затруднения не были бы столь значительными, если бы эта эволюционная тенденция в научной фантастике осуществлялась последовательно. Но в явной форме она проявляется в творчестве только немногих фантастов, например, того же Фармера, но и то не во всех его текстах. Ведь если мы говорим, что в «Любовниках» он использует мимикрию «под реализм» и «под эмпирию», это значит, что аргументы, которыми он подкрепляет образы адаптационного подражания — «лэйлитами», гигантскими насекомыми-паразитами, — внешнему виду других живых форм (людей, жуков-кикимор), только поверхностно пытаются следовать условиям логически последовательного подхода. Самой простой моделью такого занятия, которое заключается в конструировании логически неоправданного единого целого, может служить, к примеру, цепочка мнимых тавтологий, которая будет выглядеть следующим образом: «Злотый — это деньги, деньги — это основа, основа — грунт, грунт — Земля, Земля — это мать, мать — это ангел, ангел — страж, страж — надсмотрщик, следовательно: злотый равняется надсмотрщику». Столь очевидно продемонстрированная цепочка мнимых тождеств оказывается бессмыслицей, подтверждающей паралогизм конструкции. В поговорках условно признаются логически правомерными уравнения, свидетельствующие о тождественности смысловых значений поочередно вводимых терминов. Однако применение принципа адаптационной мимикрии к существам, столь высоко стоящим на эволюционной лестнице, что их можно считать разумными, является эмпирическим нонсенсом, ибо тот, кто в состоянии осуществить коварный план превращения в другое существо и полностью под него замаскироваться, не будет использовать биологическую мимикрию. Это было бы таким же абсурдом, как утверждение, что в процессе эволюции разумных существ у них могут из рук вырасти пистолеты, а из выделений их слезных желез кристаллизуются очки.

Приобретение технотворческих возможностей делает совершенно излишним процесс биологической адаптации к окружающей среде уже хотя бы потому, что техническая приспособленность достигается в десятки тысяч раз быстрее, чем селекционно-биологическая. Кроме этого, нет никакого смысла в адаптации для эволюционного процесса «лэйлит», так как если эти существа являются самками, которые способны к взаимному оплодотворению, а контакт с человеком им необходим только для того, чтобы их потомство приобрело внешний вид полового партнера «лэйлиты», то основания для адаптации вообще отсутствуют. Трудности, с которыми сталкивается критик подобных произведений, начинаются уже тогда, когда он приводит доводы, сходные с вышеназванными. Ибо автор или какой-либо иной защитник критикуемого текста всегда может парировать, что на самом деле речь вообще не шла о выдвижении претендующих на научность гипотез по космической или эволюционной тематике. Но здесь-то и зарыта собака. Если мир, вещественно представленный нам в произведении, является эмпирическим вариантом известной нам реальности или же такой сферой, в которой реально действующие законы привели к иным, чем известные нам до настоящего времени, явлениям и событиям, то есть это, собственно, тот же мир, тот же Космос, только в другом пространстве и времени, то, исходя из вышеозначенных посылок, мы вправе подходить к данной творческой конструкции с эмпирическими мерками. Стул, который сделает столяр как образец совершенного нового типа, может быть абсолютно непохожим на другие известные нам стулья, но он должен отвечать по крайней мере одному условию: на нем можно будет сидеть. Если же сесть на него невозможно, то это вовсе не стул, а объект другой категории. Это, к примеру, может быть произведение абстрактного искусства, которое создано для удовлетворения нашего эстетического чувства. Подобно этому и мир научно-фантастического произведения должен отвечать условиям эмпирического соответствия. Если же он не удовлетворяет этим условиям, то мы можем воспринимать его как совершенно автономную конструкцию, но тогда происходит одно из двух: или причиной несоответствия того мира реальности стала некомпетентность автора, и тогда оценка произведения будет отрицательной, или это несоответствие входило в авторский замысел, и тогда оно должно иметь какой-то смысл. Ведь когда конструируется такая действительность, которая как бы подменяет реальный мир и семантически с ним вообще не соотносится, то эта созданная воображением автора действительность должна «крепко стоять на ногах» и выдерживать все предпринимаемые нами попытки ее опрокинуть. Но создать подобную «новую реальность» чрезвычайно трудно, и произведениям именно в этой точке зыбкого равновесия не удается удержаться: они тогда, по нашей оценке, или сползают в сторону неуклюжих артефактов, то есть автор оказывается несостоятельным конкурентом Господа Бога, или же оставляют улики своей склонности к «нулевому», стандартному миру. Иного пути данная альтернатива не предоставляет.

Или вещественная (объективная) реальность произведения представляет собой «чистый объект», или это «сигнальная аппаратура». То, что объективно существует, может, разумеется, не иметь никакого значения. Когда нас на веревке спускают в кратер действующего вулкана, целесообразны будут вопросы о том, какой это вулкан, какая температура лавы, какой ее химический состав и т. п., зато совершенно бессмысленны были бы вопросы о том, «что, собственно, означает запах серы», «не аналогия ли это с адом», «из каких соображений у лавы пурпурный цвет» и т. п. Потому что цвет лавы не возник из чьих-то соображений, а сернистый дым вулкана ни на что не намекает. Образы, которые демонстрирует Фармер, часто антиэстетичны, но мы, как читатели, готовы сдержать инстинктивное отвращение, понимая, что оно не пристало эмпирику-наблюдателю. Но поскольку вся история с «лэйлитами» ни о чем не говорит, ничего не символизирует, ничего не представляет и ни на что не намекает, а только просто демонстрирует один из вариантов развития эволюции, то мы и обязаны рассматривать ее как вариант этого процесса; претензии, адресованные автору по поводу трактовки биоэволюции, вполне уместны. Как абсолютно неуместными были бы такие претензии, выдвинутые в адрес Кафки в связи с тем, что метаморфозы человека в червяка в «Превращении» — это контрэмпирическое явление. Конечно, прием контрэмпирический, но Кафка с его помощью описывает экзистенциальную ситуацию героя, и всякая мысль о буквализации перипетий романа в смысле «научной фантастики» была ему совершенно чуждой.

Когда я в рассказе «Спасем Космос» из серии «Звездных дневников» описываю феномены космической биоэволюции, например, некие лишайники, «тепляки», проецирующие миражи роскошных баров для привлечения земных туристов, то поступают они так потому, что другие «тепляки», которые занимались созданием миражей кружков самообразования и просветительных клубов, гибнут от голода. Такой утрированный механизм естественного отбора и селекции сконструирован для юмористического эффекта, то есть здесь отсутствуют веристические претензии. Теоретическую структуру, в данном случае эволюционную, можно локализовать в другом месте, если это обеспечит литературно необходимый эффект (например, гротесковый), или даже соотнести с каким-либо явлением, что совершенно уместно при его эмпирическом контроле.

Но Фармер вообще не стремится к созданию гротесковых эффектов, которые могли бы придать юмористический оттенок произведению. Поэтому ошибочными посылками он старается не бросаться в глаза читателю, а, наоборот, тщательно скрыть их от него. Именно в этом такая научная фантастика демонстрирует поверхностную мимикрию «под эмпиричность».

Может показаться, и так считает уже цитировавшийся критик Сапиро, что «Любовники» в какой-то степени соотносятся с реальностью. Не представляет ли это некую модель — двойная симметрия как соответствие эволюционной и социальной мимикрии? Вряд ли, поскольку механизмы для обоих типов мимикрий, если они вообще действуют, совершенно разные, следовательно, попытка их сближения в качестве аналогий несостоятельна. Можно в конце концов решить, что Фармер воспользовался мыслью Норберта Винера, которую он в «Human Use of Human Beings» («Человеческое использование человеческих существ») адресовал американцам. Винер говорил, что, упрекая коммунизм в диктатуре, Соединенные Штаты сами фашизируют свои общественно-политические отношения (это было сказано во времена маккартизма). Но такая идея не нашла никакого отражения в фактическом материале повести Фармера. О том, как соотносится структура власти в союзе ВВЗ и в Израиле (то есть не являются ли они копиями), мы из повести вообще ничего не узнаем. Таким образом, если возможность модельно-аллюзийных связей как-то существовала в плане социальных отношений, в процессе написания повести она совершенно потерялась.

Итак, если реальные объекты и явления напоминают тексты Фармера, то это происходит случайно и носит поверхностный характер. Может быть, центральные моменты произведений Фармера отличаются эстетической выразительностью? И этого нет: детальные описания псевдобиологических объектов часто вызывают отвращение. Может быть, речь идет о навязчивой сексуальной идее? Даже если это так, она не находит проявления ни в каких порнографических формах, так как описания сексуальной физиологии — например, «лэйлиты» — персонажи «Любовников» преподносят в форме научной лекции, обильно сдобренной терминологией из области генетики и анатомии. Фармер пользуется любой возможностью, чтобы блеснуть как «фантаст-эволюционист». Например, ночью на Оздве случилась кошмарная история: на полицейского ангела-телохранителя, который следил за героем, напал огромный паразит жуков-кикимор. И вот главный герой, сопровождая своего ангела-телохранителя с выжженными глазами, натыкается на останки жука-кикиморы, разорванного четвертьметровыми муравьями, — и даже в такой ситуации он с любопытством наклоняется над останками, чтобы констатировать, насколько странной представляется ему анатомия жуков-кикимор (несмотря на то, что они происходят от насекомых, у них есть позвоночник в брюшной части туловища). И в такой ситуации находится место для рефлексии эволюционного свойства с объяснениями, почему именно так сформировалось внутреннее устройство жуков-кикимор.

Как, по мнению моралистов, добродетель — сама по себе награда, так — по принципам такого творчества — автономным, ничему не адресованным достоинством является максимализация всего необычного или странного. Вместо стереотипов страхов и обольщения, заимствованных из репертуара мифологической культуры, используется стереотип из сферы научной методики и ее системы доказательств. Но так как делается это некорректно по отношению к методологии, в сущности, происходит мифологизация, перевод в плоскость сказки лишь исходно верной логико-эмпирической структуры. Говоря иначе: если кандидат в сапожники появится среди людей, которые не носят обуви, не знают, что это такое, и никогда вблизи ее не видели, и сошьет пару туфель с каблуками спереди, под носками, то в глазах вечно босых туземцев дело его рук будет вещью серьезной и заслуживающей всяческого внимания, однако в глазах обутых людей это будет предмет, изуродованный до гротеска. Относительно текстов Фармера роль босого играет любой читатель-неспециалист, а роль обутого берет на себя человек, располагающий специальными знаниями в области биологии. И тогда для первого в творчестве Фармера нет ничего смешного, в то время как для второго это только смешно, хотя и не входит в замысел автора, потому что Фармер хотел нас восхищать, а не смешить, хотел показать странности объективного эволюционного процесса, а не продемонстрировать негодные средства, которыми он воспользовался для своей цели. Поэтому, вопреки замыслу автора, такое творчество кажется серьезному специалисту не очень остроумной карикатурой или гротеском.

В творчестве Кордвайнера Смита нет, разумеется, никакой мимикрии под реализм; это не сказки, замаскированные под научность, но явно демонстрирующие свой амальгамный характер; это не попытки встроить в структуру мифологического повествования конструкции и элементы, заимствованные из сферы эмпирических научных достижений. Конструктивная неустойчивость миров, построенных без сигнально-семантических посылок, то есть по образцу Фармера, происходит, по моему мнению, потому, что задача, ставящая условие, с одной стороны, построить мир, резко отличающийся от известной нам реальности, а с другой — в полной мере обеспечивающий материальную когерентность, лежит если не за границей писательских возможностей, то на самой этой границе. Впрочем, как утверждают некоторые логики, литературного текста, материальное «обеспечение» которого не содержало бы логических противоречий и несоответствий, вообще не существует; даже самая удачная конструкция не может быть в этом смысле совершенной. Насколько мне известно, эта гипотеза не была проверена специальными исследованиями. В любом случае данное возможное обстоятельство неопасно для литературы, потому что все упрощения, преобразования, дисторсии и девиации, каким литературный мир подвергается относительно мира реального, обеспечивают смысловое выражение авторских замыслов и знаковых (сигнальных) импульсов, а образующиеся пробелы заполняются насмешкой, иронией, одобрением и т. п., то есть то, что с чисто логических позиций кажется только ошибкой и дефектом, с художественной точки зрения часто оказывается основным достоинством текста. Подобный подход свойственен литературе потому, что она в состоянии конструктивные упрощения восполнять богатством семантики. Кто, отправляясь в путь, не понимает данного состояния вещей, почти всегда идет в неправильном направлении.

Но неудачи на этом пути не стали необратимым правилом. Конструктором убедительных фантазий бывает иногда, к примеру, Джеймс Блиш. Правда, не случайно один из его лучших рассказов «This Earth of Hours» («Эта Земля часов») отличается легким сатирическим подтекстом. Как только появляется оттенок сатиричности, исчезает педантичность, стремящаяся призвать его произведения на суд абсолютно эмпирического соответствия. В названной повести Землей управляет Матриархат. Это явление только названо, но подробно не описывается (что только достойно похвалы). Огромный флот космических бронированных кораблей Земли углубляется в пространство еще не изученного ядра нашей Галактики. Блиш не занимается никаким описательством: он лаконично фиксирует события, как наблюдатель на капитанском мостике, уже этим создавая впечатление, будто говорит о вещах обычных и общеизвестных, о которых читатель отлично информирован. Тому, кто выбирает такой способ повествования, удается избежать долгих, похожих на лекцию описаний, которые так часто растягивают до невозможности рассказы и повести в жанре научной фантастики; такой метод стоит подражания, хотя он труден в реализации, так как необходимо соответствующее изложение событий, иначе возможно полное непонимание.

Перед посадкой на планету Каллаё флот землян оказывается неизвестным способом почти полностью уничтоженным. На планете с остатками флагманского корабля оказывается горстка людей, переживших катастрофу. Среди них спаслись двое «матросов», боцман, а также государственный «герцог-супруг» Матриархата Упион XI. На пустынной Каллаё живут огромные, цилиндрические, многометровые гусеницы, передвигающиеся среди песков со скоростью экспресса. Используя боковые отверстия на теле, через которые продувается, как через оркестровые трубы, воздух, они умеют говорить, даже по-английски. Все вместе они представляют собой единое в психическом смысле существо, живущее на Каллаё. Людьми они не интересуются, так как полностью их обезвредили. За убийство одной из гусениц никто из уцелевших людей не несет ответственности. Предыдущая земная экспедиция была уничтожена тем же способом. Последний уцелевший после той катастрофы человек, телепатически транспортированный гусеницами, рассказывает вновь прибывшим с Земли обо всем, что он знает. В системе этой звезды есть еще одна планета, на которой живет «второе существо», тоже составленное из множества одинаковых тел. Телепатическая связь на космических расстояниях не действует. У этой истории нет, собственно, основной идеи; на полуразрушенной ракете люди устремляются «в черную галактическую ночь» к земному дому, но их шансы на спасение ничтожны. Как часто бывает со значительными произведениями, пересказ этой новеллы лишает ее основных достоинств. А отдельные слова рассказа предсказывают целые эпохи преобразований на Земле. (Флагманский корабль называется «Новый Вашингтонград» — символ объединения Земли), Упион — как бы «государственный наложник Матриархата». Между ним и сержантом Оберхольцером существует вполне понятная социальная дистанция, которая исчезает только благодаря катастрофе. Подтекст рассказа примерно следующий: великая армада — это знамение высокомерной веры человека в универсализм его экспансии. Поражение — ироническое развенчание этой веры. Возникает гипотеза, что все галактические ядра рождают разумную жизнь по принципу деперсонализации; для существ с Каллаё человеческий мозг — всего лишь патологический нарост, личность — знак такого вырождения, которому подвергаются существа, эволюционизирующие в «спиральных рукавах» Галактики. Развитие по пути телепатического объединения позволяет отказаться от инструментальных технологий{14}. У космоса разные обличья, даже такие, с которыми человек в принципе несовместим.

Сюжетные и концептуальные элементы — как две противоположные тенденции — часто разрывают фантастическое повествование. Блишу удалось это противоречие успешно преодолеть с помощью метода, который напоминает использованную Берлицем методику изучения иностранных языков без обращения к языку, уже известному учащемуся. Почти ничего не растолковывается и не переводится, объяснения не предлагаются, а «новое», то есть неизвестное, демонстрируется в его функциональных аспектах. Такой подход придает повествованию связность в «миротворении». Повествования, в которых читателю подробно объясняются особенности мира фантазии и предлагаются рациональные подходы, подпорченные одновременной фантазией, лишаются живой автономности. В произведение неизбежно закрадывается язык земной науки (или его имитация), а тем самым будто чужак в мир фантазии проникает стандартный «нулевой» мир, с которым уже соотносятся особенности воображаемого мира. Тогда разрывается единство повествования, ибо нельзя уже скрыть того, что базовым аутентичным языком описания становится не тот, который представляет феномены фантастического универсума, а тот, который их истолковывает. Таким образом, использование языка экспликации разделяет на две части единое до этого времени повествование; так и должно случиться, если автор в своих намерениях относит время действия в какое-то далекое будущее, например в 3647 год, но излагает события и реалии этого времени языком науки XX века. Но незадача не только в этом. С какого бока, собственно, могут касаться любовника процессы генно-молекулярного уровня, происходящие в теле любовницы? Любовная история развивается в совершенно ином направлении, чем навязанные ей фрагменты анатомо-физиологических лекций. Попытки компромиссного спасения и примирения столь противоречивых тенденций ведут чаще всего к «двойному упрощению» — они рождают примитивизм дискурсивной экспликации и одновременно снижение сюжетного художественного качества.

Можно поспорить о том, насколько значима и осмысленна — в логическом и эмпирическом смысле — должна быть исходная гипотеза как фундамент всего произведения. Пользующийся уже широкой известностью молодой американский автор Сэмюэл Дилэни, которому нет еще и тридцати лет, в повести «Babel 17» («Вавилон 17») описывает войну Земли с космическим агрессором. Агрессор применяет против землян совершенно новое оружие: это искусственно сконструированный язык, известный под зашифрованным названием «Вавилон 17». Свой тезис автор в максимальном упрощении истолковывает так: в стремлении подчинить себе даже самых преданных делу Земли людей враг внедряется в их психику с помощью лингвистического оружия, созданного им специально для этой цели. Мы здесь имеем дело со значительным утрированием гипотезы Сепира — Уорфа, в соответствии с которой мир так познается, понимается и истолковывается, как это обусловлено использованным аппаратом понятий. То есть, подбросив язык Вавилон 17 самым горячим патриотам, враг обретает над ними полную власть (они, к примеру, готовы будут пойти на саботаж). Для того чтобы воплотить эту гипотезу в фабуле повести, Дилэни должен соответствующим образом сформировать ситуационные условия. Используется шпионская интрига: у шпиона, засланного с Земли, под крестовую кость помещен микропередатчик; враги хватают землянина, «промывают ему мозги», а потом доставляют на Землю, выучив его языку Вавилон 17, на котором он теперь будет получать от них инструкции по радио, но при этом не будет осознавать себя ни предателем, ни отступником от борьбы землян. Напротив, он будет считать себя патриотом, однако весь образ мира повернется в его сознании на 180 градусов, так как именно для этого был разработан язык Вавилон 17, которым и запрограммировали его мозг. Следовательно, он не мог передать земным властям нужных сведений, так как сам не подозревал о своей двойной сущности.

Как, собственно, быть в такой ситуации, как оценивать такое произведение? Принцип, использовавшийся при создании данного произведения, нам понятен; он заключается в частичном использовании некой истины или рациональной гипотезы и раздувании этой части до невероятных размеров. Это такая фантастика, которая, очевидно, никогда не смогла бы осуществиться. Только художественное мастерство может скрыть этот факт от глаза читателя, особенно когда он не специалист в этой области, хотя, собственно, Дилэни и не писал свою повесть исключительно для лингвистов. Но чего, в конце концов, требовать от автора? Чтобы он добился абсолютного эмпирического соответствия? Разве licentia poetica[58] уже лишена всяких прав в научной фантастике?

Что касается критики повести Дилэни, я бы отметил следующее: в произведении описана борьба красавицы лингвистики (гениальной, как утверждает автор) с происками врагов в форме авантюрно-шпионского повествования. Гипотеза «лингвистического порабощения разума» играет в повести чисто формальную роль. Мы лишь в общих чертах узнаем, как действует придуманная врагом лингвистическая отмычка, но больше нам ничего не удается узнать: ни того, какого уровня развития достигла земная цивилизация, ни того, какие, собственно, ценности защищает она от космического агрессора, ни того, что стало центральным пунктом борьбы двух миров и т. п. Автор выбрал для себя настолько удобную позицию, что сама принадлежность читателя к виду Homo делает излишней необходимость объяснения проблем такого рода. Ведь лозунг «right or wrong my country»[59] можно из этических соображений поставить под сомнение, когда речь идет о земных конфликтах, например, войнах людей с людьми, но похоже на то, что это правило приобретает сверхидеологический смысл, когда Земле противостоит иная цивилизация, иные существа, ибо тогда принцип «right or wrong my human genus»[60] становится универсальным для каждого человека. Однако хотелось бы понять, является ли враг Земли «абсолютным воплощением зла», из-за чего началась война и какие цели преследовали противники, потому что, лишь показав события с этой стороны, можно обратиться к неформальной, то есть аксиологически обоснованной, проблематике. Если бы Дилэни избрал такой путь, беспроблемная пустота произведения наполнилась бы серьезным содержанием, и одновременно повествование в жанре «чистой научной фантастики» превратилось бы в «утилитарную научную фантастику». Ведь появление средств, способных незаметно управлять поведением человека, уже прогнозируется, хотя лингвистический вариант воздействия не рассматривается. (Такими средствами могут, к примеру, оказаться некоторые химические соединения, разработанные психофармакологией.) Короче говоря, вместо того, чтобы разрабатывать только шпионский сюжет, данная повесть могла бы стать инструментом, сигнализирующим о дилеммах определенной стадии развития цивилизационных технологий (социотехнологий управления человеческим поведением). Литературные традиции полностью согласуются с таким подходом, даже если при этом нарушается чисто эмпирическое правдоподобие исходных позиций, потому что считается совершенно оправданной трансформация, даже контрэмпирическая, принятых гипотез, если в результате осуществляется анализ реальной культурно-цивилизационной проблематики.

Если бы Дилэни воспользовался такой методикой, которую мы здесь рекомендуем, при чтении его повести не возникли бы вопросы о правомерности или неправомерности использования некоторых эмпирических гипотез. Но если он и не поступил таким образом, как нам представляется целесообразным, еще нельзя автоматически делать вывод о неизбежном осуждении, то есть об отрицании любого творческого направления, которое конструирует автономные вымышленные миры, ни в каком сигнальном отношении не согласующиеся с реальным миром.

Здесь мы подошли к особенно щекотливому моменту. Генеральная классификация онтологии фантастики, которую мы с такими сложностями разрабатывали во вступительных главах, оказывается недостаточной для разрешения данной дилеммы. Совершенно внеэмпирический творческий подход — конструирования универсумов, абсолютно суверенных относительно реальности, как бы вытесняющих ее и даже отрицающих на период чтения произведения, — для художественного творчества не является чем-то новым, что присуще только научной фантастике. Имеется в виду один из самых амбициозных человеческих проектов, который генетически характеризуется как бунт или вызов, брошенный человеком Творцу Вселенной; речь идет о конструировании иного, а не того, который возник, универсума, о работе самой сложной из всех мыслимых, ибо автономный воображаемый мир должен — в отдельных элементах и в целом — доказать собственную автаркию, то, что он не повторяет Творение ни скрытным заимствованием, ни результатом серии постепенных преобразований, но становится всесторонне суверенной сущностью, наделенной внутренней взаимосвязанностью явлений, подчиненных творчески установленным законам; такой поистине совершенный творческий акт невозможен, но возможна попытка его апроксимации.

Дилемма, которая в данном случае возникает перед критическим рационализмом, состоит в следующем: эмпирическое мировоззрение рассматривает Вселенную, в сущности, как нечто единое и однородное; поэтому не недостатком, а именно достоинством произведений научной фантастики должна быть их соотносительность с Космосом. Как принципиально тождественны физико-химические или астрономические характеристики всех космических тел и как благодаря этому неизменны свойства атомов, звезд и планет, так именно это должно быть присуще произведениям научной фантастики; с Космосом, то есть с его образом, составляющим общее и основное обрамление литературного творчества, должны согласовываться все произведения этого жанра. Но если исходить из чисто художественной оценки, такая тождественность характеристик означает скудость оригинальности; а стремление добиться оригинальности заставляет каждый раз конструировать все новые миры. Так уж получается, что писатели, наделенные незаурядным талантом, становятся создателями характерной только для них фантастической реальности, поэтому универсум Кордвайнера Смита невозможно совместить с фантастическим миром А. Бестера, а мир Бестера с космосом, скажем, А.Э. Ван Вогта. В данном случае мы имеем дело с противоречивыми постулатами как с исходным условием создания литературного произведения, и решить эту проблему нельзя способом, использованным Александром Великим. Такой узел нельзя раз и навсегда распутать или разрубить, так как у нас нет для этого прочной основы. Незначительность фантастических произведений в познавательном отношении может иногда с лихвой окупаться красотой порожденного воображением автора мира. Но чтобы говорить об этом, необходимо прежде всего уравнять, то есть обеспечить равноправие (в их автономности) познавательным, эстетическим и «онтологическим» характеристикам текста. Решение такого рода предполагает свободу воли, потому что речь идет о несовместимых полностью друг с другом характеристиках, более того, эти характеристики в крайних, пограничных случаях оказываются взаимно противоположными. Ведь если «реальность» произведения абсолютно автономна, то она по отношению к реально существующему миру уже ничего не значит (ни ассоциативно, ни аллегорически, ни нравственно). Тогда этот фантастический мир становится настолько совершенной имитацией автономного и абсолютно имманентного бытия, что представляется как бы сотворенной сущностью. И как одно солнце не может быть лишь намеком на другие солнца, так одни космические цивилизации (которые, возможно, откроют) не могут быть ни моделями, ни абстракциями, ни карикатурами других цивилизаций, одни галактики не являются отображением других галактик, то есть как все эти тела Вселенной относительно друг друга ничего не значат, а единственно существуют, так и мир полностью суверенного произведения уже не нуждается в познавательных или соотносительных характеристиках и достоинствах, он всего лишь существует для нас и позволяет нам рассматривать себя и познавать — как реальный. Следовательно, фантазия, достигающая совершенства в своей автономности, перестает быть инструментом семантики — в типичном для реалистической литературы смысле. Такое положение вещей мы можем только констатировать, потому что нет никакой возможности и нет никакой высшей и абсолютно авторитетной инстанции, которая могла бы дать оценку произведению методом, исключающим указанное противоречие между взаимно неосуществимыми характеристиками.

Антиномия такого выбора чужда «автотематической» фантастике как творчеству, адресованному внутрижанровым структурам. В качестве примера такой фантастики могут послужить два рассказа А. Бестера из его сборника новелл «Starburst» («Звездный взрыв»). Бестер, один из наиболее известных фантастов, уже сегодня причисляется к классикам жанра. Он опубликовал не так уж много книг («The Demolished Man», «Stars My Destination» —«Человек Без Лица», «Моя цель — звезды»), но все они были высоко оценены. Первый рассказ, «Starcomber» («5 271 009»), это немного гротескная и немного сказочная история, которую можно воспринимать по-разному: фиксируя «семантические влияния» и рассматривая ее как «чистую фантастику» или относясь к ней как к «утилитарной, прикладной фантастике». Primus movens[61] рассказа — это некто вроде демона в человеческом обличье — мистер Солон Аквила (Вельзевул, Монте-Кристо, Сирано (и Исрафел), смешанные в одинаковых пропорциях. Объектом интереса мистера Аквилы становится знаменитый художник, который с недавнего времени помещен в лечебницу для душевнобольных. Ведет себя этот художник как дитя малое, все время требует однодолларовые банкноты и на каждой из них со свойственным ему мастерством и аккуратностью переписывает тушью лицо Линкольна, превращая его в сатанинское обличье. Художник Гельсион потерял рассудок, как мы впоследствии узнаем (но только намеком), потому что на каком-то приеме, когда он проходил мимо мистера Аквилы, с которым тогда еще не был знаком, тот как бы «впал в забытье», «узнав плохую новость — дома ветряная оспа», и достаточно было художнику обменяться с Аквилой взглядом, чтобы тронуться умом. Повествование ведется не так, как я это вкратце представил; произведение построено не в единой сюжетной плоскости, а лишь на определенной площади, очерченной диалогами (господин Солон болтает не переставая, мешая латинские, французские, немецкие и английские слова, и в этом псевдовеселом зубоскальстве тонут его мысли) и событиями, которые уже по собственному разумению можно трактовать так, как кому понравится.

Изощренным до крайности способом мистер Аквила освобождает Гельсиона из сумасшедшего дома и препровождает его в свою квартиру (происходит это в несколько сказочной атмосфере, но одновременно как бы реалистической). Потом в весьма странной лаборатории начинает происходить нечто такое, что слегка отдает спиритическим сеансом, слегка — психоанализмом и немного опытами из области экспериментальной психологии. Аквила устраивает ревизию и «чистку снов» художника. Во всех поочередно описанных снах присутствуют, в сущности, одни и те же люди, лишь внешне и на первый взгляд они кажутся новыми (и самого Аквилу среди снящихся художнику людей всегда можно узнать благодаря постоянному использованию им макаронизмов; в результате выглядит это довольно забавно, так как в одном сне Аквила оказывается Генеральным секретарем ООН, а во втором — шофером такси и т. п.).

В первом сне дело происходит после мировой войны, которая радиацией стерилизовала всех мужчин планеты, и Генеральный секретарь ООН умоляет Гельсиона продолжить род человеческий: все женщины мира будут ему принадлежать. Гельсион с радостью соглашается. Женщины сначала оказывают ему знаки внимания и любви, что потом перерастает в ненависть. Во втором сне мир опять оказывается у его ног, на этот раз потому, что он изобрел способ борьбы с кошмарными Грсшами, монстрами, которые способны оказываться в двух местах одновременно (несомненно, это насмешка над банальностью научно-фантастической литературы). Но выясняется, что его открытие мало чего стоит (основывалось оно на том, что после цифры 2 следует цифра 3, а не наоборот). В третьем сне у него разум взрослого человека, но тело ребенка; он хотел бы воспользоваться такой ситуацией, но никто из взрослых не желает слушать его умствования. В четвертом сне он опять остается единственным уцелевшим после войны мужчиной и встречает прекрасную девушку, готовую стать для него Евой, но зуб у него так разболелся, что из пистолета, который она ему дала на время, он стреляет себе в лоб, выразив в последних словах сожаление, что девушка, несмотря на свою красоту, все-таки не зубной врач.

Снов описано много. И Аквила в конце концов вот что говорит:

— Человек живет в соответствии со своими решениями, n’est-ce pas[62]? – начал он. — Согласимся с этим, oui? В течение жизни ему приходится принять 5 271 009 решений. Peste![63]Это простое число? N’importe.[64]Ты со мной согласен?

Гельсион кивнул.

— Итак, кофе с булочками, именно мудрость этих решений и определяет, стал ли человек взрослым или он до сих пор ребенок. Nicht war?[65]Malgre nous.[66]Но человек не может начать принимать взрослые решения, пока он не очистится отдетскихфантазий. Чертвозьми. Этифантазии. Онидолжныисчезнуть.

— Нет, — медленно проговорил Гельсион. — Именно мечты и фантазии создают мое искусство… я превращаю их в линии и цвет…

— Черт возьми! Да. Я согласен. Maitre d’hotel![67]Взрослые, а не детские фантазии. Детские мечты… Pfui![68]Они присущи всем людям… Оказаться последним человеком на земле и владеть ею… Быть единственным мужчиной, способным к деторождению, и владеть женщинами… Вернутьсявпрошлое, имеяпреимуществовзрослыхзнанийидостижений…Спрятатьсяотреальностиввыдуманноммире…Бежатьотответственности, придумав, чтобыласовершеначудовищнаянесправедливость, статьмучеником, ночтобыконецобязательнооказалсясчастливым…

— Но если эти фантазии посещают всех, они не могут быть плохими, не так ли?

— Черт возьми. У всех, кто жил в четырнадцатом веке, были вши. Ты считаешь, что это хорошо?[69].

Гельсион выбирает «старое» обличье, отказавшись от «красивости» ребенка, и предпочитает «реальность снов» «снам о реальности». Такова сила воздействия господина Аквилы.

Этот рассказ, окутанный атмосферой фантазии и магии, написан в оригинальном стиле с элементами престидижитаторства, когда разные смысловые сюрпризы вылетают фразами сообразно ловкости сюжета. Поэтому трудно сделать хороший перевод. Моя попытка оказалась неудачной, более соответствовал бы тексту равноценный по смыслу, но не буквальный перевод; что хорошо в английском языке, в польском контексте часто раздражает.

Следующий рассказ Бестера — это «Horbson’s Choice» («Выбор»). На этот раз речь идет о критике сомнительного удовольствия путешествия во времени. Действие происходит во время затянувшейся на долгие годы войны; герой — Адьер — попадает в иммиграционное бюро путешествий во времени. Вот его разговор с управляющим:

— Что?! – вздохнул Адьер. — Путешествие во времени?

— Ну да… Вот ведь интересно. Люди привыкли рассуждать о путешествии во времени. Как оно будет использовано в археологии, истории и т. д. И никто не видел истинного его назначения… Терапия.

— Терапия? Медицина?

— Да. Психологическое лечение для тех неприспособленных, которым не помогают другие средства. Мы позволяем им эмигрировать. Бежать. Наши станции расположены через каждые четверть века.

— Не понимаю.

— Вы попали в иммиграционное бюро.

— О господи! — Адьер подскочил на койке. — Ответ к загадке! Сюда прибывают тысячи… Откуда?

— Из будущего, разумеется. Перемещение во времени стало возможным лишь с… э, скажем, с 2505 года.

— Но те, замедленные… Вы говорили, что они идут из прошлого.

— Да, однако первоначально-то они из будущего. Просто решили, что зашли слишком далеко. — Седовласый джентльмен задумчиво покачал головой. — Удивительно, какие ошибки совершают люди. Абсолютно утрачивают контакт с реальностью. Знал я одного… его не устраивалоничтодругое, кромевременкоролевыЕлизаветы.«Шекспир, — говорилон, — испанскаяармада. ДрейкиРэли. Самыймужественныйпериодистории. ЗолотойВек».Янесмогегообразумить, ивот…Выпилстаканводыиумер…Тиф.

— Можно ведь сделать прививки…

— Все было сделано. Но болезни тоже меняются. Старые штаммы исчезают, новые появляются. Извините…

Из свечения вышел мужчина, что-то протараторил и выскочил за дверь, чуть не столкнувшись с обнаженной девушкой, которая заглянула в комнату, улыбнулась и произнесла со странным акцентом:

— Простите, мистер Джеллинг. Кто этот только что вышедший джентльмен?

— Питерс.

— Из Афин?

— Совершенно верно.

— Что, не понравилось?

— Трудно без водопровода.

— Да, через некоторое время начинаешь скучать по современной ванной… Где мне взять одежду? Или здесь уже ходят нагими?

— Подойдите к моей жене. Она вам что-нибудь подберет.

В комнату вошел «замедленный» мужчина. Теперь он был одет и двигался с нормальной скоростью. Они с девушкой взглянули друг на друга, засмеялись, поцеловались и, обнявшись, ушли.

— Да, — произнес Джеллинг. — Выясняется, что жизнь — это сумма удобств. Казалось бы, что такое водопровод по сравнению с древнегреческими философами. Но потом вам надоедает натыкаться на великих мудрецов и слушать, как они распространяютсяпроизбитыеистины. Выначинаетескучатьпоудобствамиобычаям, которыхраньшеинезамечали.

— Это поверхностный подход, — возразил Адьер.

— Вот как? А попробуйте жить при свечах, без центрального отопления, без холодильника, без самых простых лекарств… Или, наоборот, проживите в будущем, в колоссальном его темпе.

— Вы преувеличиваете, — сказал Адьер. — Готов поспорить, что существуют времена, где я мог бы быть счастлив. Я…

— Ха! — фыркнул Джеллинг. — Великое заблуждение. Назовите такое время.

— Американская революция.

— Э-ээ! Никакой санитарии. Никакой медицины. Холера в Филадельфии, малярия в Нью-Йорке. Обезболивания не существует. Смертная казнь за сотни малейших проступков и нарушений. Ни одной любимой книги или мелодии.

— Викторианская эпоха.

— У вас все в порядке с зубами и зрением? Очков мы с вами не пошлем. Как вы относитесь к классовым различиям? Ваше вероисповедание? Не дай вам бог принадлежать к меньшинству. Ваши политические взгляды? Если сегоднявысчитаетесьреакционером, тежеубеждениясделаютвасопаснымрадикаломсотнюлетназад. Врядливыбудетесчастливы.

— Я буду в безопасности.

— Только если будете богаты, а деньги мы с вами послать не можем. Нет, Адьер, бедняки умирали в среднем в сорок лет в те дни… уставшие, изможденные. Выживали только привилегированные, а вы будете не из ихчисла.

— С моими-то знаниями?

Джеллинг кивнул.

— Ну вот, добрались до этого. Какие знания? Смутные представления о науке? Не будьте дураком, Адьер. Вы пользуетесь ее плодами, ни капли не представляя сущности.

— Я мог бы специально подготовиться и изобрести радио, например. Я сделал бы состояние на одном радио.

Джеллинг улыбнулся.

— Нельзя изобрести радио, пока не сделаны сотни сопутствующих открытий. Вам придется создавать целый мир. Нужно изобрести и научиться изготавливать вакуумные диоды, гетеродинные цепи и т. д. Вам придется для начала получить электрический ток, построить электростанции, обеспечитьпередачутока, получитьпеременныйток. Вам…Нозачемпродолжать? Всеочевидно. Сможетевыизобрестидвигательвнутреннегосгорания, когдаещенеимеютпредставленияопереработкенефти?

— Боже мой! — простонал Адьер. — Я и не думал… А книги? Я мог бы запомнить…

— И что? Опередить автора? Но публику вы тоже опередите. Книга не станет великой, пока читатель не готов понять ее. Она не станет доходной, если ее не будут покупать.

— А если отправиться в будущее?

— Я же объяснил вам. Те же проблемы, только наоборот. Мог бы древний человек выжить в двадцатом веке? Остаться в живых, переходя улицу? Водить автомобиль? Разговаривать на ином языке? Думать на этом языке? Приспособиться к темпуиидеям? Никогда. Сможетевыприспособитьсяктридцатомувеку? Никогда.

— Интересно, — сердито сказал Адьер, — если прошлое и будущее настолько неприемлемы, зачем же путешествуют эти люди?

— Они не путешествуют, — ответил Джеллинг. — Они бегут.

— От кого?

— От своего времени.

— Почему?

— Оно им не нравится.

— Куда же они направляются?

— Куда угодно. Все ищут свой Золотой Век. Бродяги!.. Вечно недовольны, вечно в пути… Половина попрошаек, которых вы видели, наверняка эти лодыри, застрявшие в чужом времени.[70].

Первоначально так и предполагалось — для этого были основания, — что двучленность современной фантастики, разделившейся на два вида: научную фантастику и фэнтези, будет соответствовать оппозиции, противопоставляющей действительность, явь — снам и реальность — фантазии, а служение истине — всегда исторически ограниченное — служению иллюзии всесилия творчества. Но если кто-нибудь когда-то и строил подобные планы развития фантастической литературы, если пытался составить на их основе нечто вроде указанной квалификации, то нужно сказать, что они не осуществились. Линия раздела проходит, как мы убедились, через саму научную фантастику. Если конструирование мира, который, будучи абсолютно автономным, не имеет никакой опоры в реальности, ни с чем, кроме себя самого, не соотносится, ни о чем нам не говорит, разве лишь о том, что существует, как камни и звезды, если такое творчество всегда в конце концов вынуждено признать собственную несуверенность, как замысел, обращенный лишь на себя, то осознание данной ситуации должно было бы притормозить дальнейшие попытки миротворчества. Однако этого не происходит. Данный факт можно расценивать по-разному; можно им восторгаться, а можно с сожалением покачать головой. В любом случае литературовед-практик — а мы принадлежим к специалистам именно такого направления — должен констатировать неравномерность распределения чисто художественных характеристик в пределах всего комплекса фантастической литературы. Ведь несомненным и бросающимся в глаза фактом остается то, что собрание выдающихся произведений чистой фантастики представляется замкнутым, неизменным на протяжении веков; ведь именно в доисторические и древние века были созданы эти несколько десятков шедевров суверенного творчества, парадигматическим содержанием которых любая фантастика, претендующая на миротворчество, продолжает кормиться. Похоже на то, что все возможные для человеческой фантазии явления и объекты, качественно, в категориях и онтологически отличающиеся от реально существующих, уже были созданы. Подобная констатация кажется странной, если принимать во внимание существование в наше время инструмента, способного помочь процессу творчества, которым древние века не располагали: я имею в виду методику научного познания. Однако на практике происходит нечто обратное: не столько наука занята творческой работой по мироустройству, сколько все заимствованные из нее методы, приемы, термины и даже целые теории подключаются на правах подчиненных, вторичных элементов в мотивы и сюжеты, со всей очевидностью демонстрирующие свою мифическую, стародавнюю природу.

Научные понятия скорее мифологизируют, чем, как должны были бы по своей сути, переводят в эмпирическую плоскость мотивы, рожденные фантазией, и на практике научная фантастика скорее свои иллюзии, благодаря вкраплению в них реквизита наиреальнейшей научности, уподобляет действительности, чем, как должна была бы, оказывая обратное действие, отучать нас от сказок и, пробудив от несбыточных мечтаний, сопровождать на те высоты, откуда видятся контуры будущего, несказочного и в любом случае непохожего на сказку человеческого Универсума. Проблематика такого рода выглядела бы совершенно иначе, если бы по своим характеристикам сны и мечтания в их псевдонаучной упаковке представляли собой такую же ценность, как любая реальность искусства. Но банальность, кич, глуповатая наивность фантастической литературы все чаще и острее вступают в конфликт с реальностью в ее неизбежном развитии. Тот, кто хочет укрыться в иллюзиях и снах, может действительно сделать это в данном литературном жанре, но тогда он должен поселиться в убежищах мнимой монументальности, потрясающей, но иллюзорной надежности, надуманной суверенности. Короче говоря, инфантилизм этих укрытий от реальности, которые предлагает нам современная художественная фантастика, просто удивителен. Человек может целиком поместиться в «Илиаде», в «Одиссее», в «Гильгамеше», но надо сильно сжаться, сократившись в размерах, отсечь у себя органы, способные к трезвой оценке, чтобы приютиться в таких космосах как бы научно спланированной и сконструированной фантастической иллюзии. Такое состояние вещей, такой вселенский упадок когда-то первого и единственного в своем роде жанра необходимо сначала констатировать и только потом можно заняться исследованием причин, которые привели к подобной инволюции. Мы не сумеем остановиться на каждой из причин, но наиболее очевидные из них придется назвать.

V. Социология научной фантастики.

Характер замкнутого анклава, который присущ фантастике по сравнению с остальной литературой, своеобразен. Если отбросить программные манифесты, то не существует в поэтической критике ничего такого, что можно было бы назвать делением поэзии на «внешнюю» и «внутреннюю». Специализация критики, декларирующая, что разные люди становятся самыми известными специалистами в области драматургии, прозы или поэзии, достаточно неопределенна. Ведь если наследие какого-нибудь писателя включает произведения всех перечисленных жанров, то чаще всего монографически-критическим анализом его творчества занимается один человек, а не коллектив специалистов, которые будут делить между собой творческое наследие писателя согласно генологическим схемам. Зато существование внутренней критики жанра, собственной, и всей остальной, которая только на правах редкого исключения занимается фантастикой, подтверждает странную замкнутость научной фантастики, как исторически возникшего «отторжения» ее в самом лоне литературы. Даже процесс «отторжения» развивался особым путем: пока творчеством в жанре фантастики занималось мало авторов и пока эти авторы позволяли себе обращаться к разным видам литературы, легко переходя от «обычных» произведений к фантастическим, их творчество анализировали одни и те же критики. Однако по мере увеличения числа «фантастов» параллельно начались два процесса: эти писатели решительно отказались заниматься нефантастической литературой, но одновременно и критика обычной литературы перестала интересоваться их творчеством. Следует отметить, что это было весьма необычное явление, так как привычное развитие кристаллизации литературы по жанрам происходит в обратном порядке: рост писательского интереса к новому виду творчества, как правило, сопровождается центробежными тенденциями, а не такой центростремительной гравитацией, предельное развитие которой приводит к образованию некоего гетто. Ведь именно обычная и привычная проза — как литература, посвященная современной тематике, — вышла из самых низов банальности, чтобы постепенно подняться на вершины, отведенные самым достойным литературным жанрам, например эпической, но только поэтически полноправной литературе. Здесь же на современный полет фантазии решились часто весьма выдающиеся писатели, по крайней мере считавшиеся не худшими, чем их современники, — авторы в жанре «обычной» литературы, однако такому эгалитаризму скоро пришел конец. Уэллс мог переписываться и общаться на равных с любым английским писателем своего времени, но аналогичного права сегодня нет ни у одного англосаксонского фантаста, и, как бы он этого ни хотел, его в круг «обычных» писателей не допустят. Даже если принять во внимание тот упадок художественного качества научно-фантастической литературы, которому она, возможно, обязана своему отчуждению, насильственному выделению из демократической сферы литературы, следует подчеркнуть, что такое положение усугубляется неким неоглашенным приговором, который тем не менее нашел широкое распространение и стал окончательным и бесповоротным. Действительно, в этом приговоре есть что-то от беспощадности законов природы и неумолимости физических законов, ибо как никакими ухищрениями души или тела нельзя освободиться от пут космической гравитации, так никакие художественные достоинства фантастической книги в настоящее время уже не смогут освободить ее от унизительного заточения внутри жанра. В отличие от всего пространства литературы приговор выносится здесь еще до расследования дела, до того, как будут выслушаны стороны, так как шансов реабилитации и тем более возвращения в благородное сословие для подсудимого не существует; акт жанровой классификации оказывается тем же, что и a priori подписанный приговор. Единственным исключением могут стать не произведения, а авторы; и как не считается сутенером или альфонсом аристократ, который забрел в публичный дом в поисках экзотических ощущений, так и для известного писателя, который в порядке исключения однажды берется за фантастический сюжет, чтобы сразу вернуться к чистоте семейной жизни в стенах «настоящей литературы», это считается не грехом, а лишь капризом. Горе, однако, тем, кто на земле гетто делал первые шаги в литературе: ему этого никогда не простят, и ничто не сможет спасти его от осуждения.

Ситуация тем более странная, что она совершенно несвойственна для литературы, не признающей, как известно, коллективной ответственности. Тот, кто хотел бы привлечь к ответственности Льва Толстого за мелодрамы третьеразрядных писак, так же был бы непонят и осмеян, как и тот, кто вздумал бы возложить на Достоевского вину за романы Агаты Кристи. Такое типичное для научной фантастики и двусмысленное положение вещей нельзя считать нашими домыслами. Среди фантастических произведений Герберта Уэллса можно найти немало слабых в художественном отношении работ, но никто даже не пытался огульно осуждать его за них. Наоборот, по сложившейся традиции «нормальная» критика оценивала Уэллса по его лучшим произведениям. Однако соотечественник Уэллса, Олаф Стэплдон, через тридцать лет уже не имел никаких шансов получить оценку критики по своим лучшим произведениям. Воображением и глубиной идей он по меньшей мере двукратно, то есть двумя оригинальными сочинениями, превосходил Уэллса: в этом никто не стал бы сомневаться, познакомившись с такими книгами Стэплдона, как «Odd John» и «Last and First Men» («Странный Джон» и «Последние и первые люди»). Но даже фамилия Стэплдона не внесена в многочисленные английские энциклопедии по истории современной литературы. На протяжении названных тридцати лет произошло нечто такое, что створки ворот гетто захлопнулись и наступило то состояние особого размежевания, о котором прозорливый Уэллс никогда не мог даже подозревать. Но не во всех странах и не на всех континентах этот процесс оттеснения фантастики в резерваты жанровой убогости протекал одинаково. Последним, пожалуй, писателем, который сумел выбраться за поднимающиеся стены отчуждения, является Чапек, в значительной степени обязанный своему спасению классификационной неопределенности, возникшей, когда в печати появились его книги. В них усматривалась социальная критика, философски осмысленная утопия, настолько новая и оригинальная, что придуманное Чапеком чисто славянского происхождения слово «робот» было ассимилировано всеми языками. Факт, если я не ошибаюсь, беспрецедентный. Ведь единодушно и немец, и англичанин с американцем, финн, норвежец, итальянец, испанец, голландец или португалец «роботом» называют человекоподобного гомункулуса, которого обещает нам сконструировать кибернетика, и другого названия для такого объекта нет больше ни в одном языке, — разве это не доказательство силы воздействия творческой фантазии Чапека. Но все-таки это был уже конец эпохи демократического равенства и свободы жанров. Еще через тридцать лет ситуация выглядела следующим образом. Есть авторы, которые отходят от научной фантастики только для того, чтобы писать криминальные романы. Есть издатели, публикующие исключительно фантастические тексты, а также посвященные фантастике периодические издания. Существует внутренняя, собственная критика жанра научной фантастики, систематически провозглашающая его избранником истории и вершиной мудрости и усматривающая в нем будущее всей литературы, критика, которой ничего так легко не удается, как раздача высших наград за художественное воплощение. Она публикует критические монографии, посвященные авторам научной фантастики, снабженные, как правило, детальнейшей библиографией. Любые самые незначительные публикации, все первоиздания мастеров научной фантастики тщательно отбираются и вносятся в каталог так называемого «Фэндома», или «королевства фанатиков научной фантастики». Существуют специальные словари, содержащие лексикографию отдельных «фантастов», буквально энциклопедические обзоры их творчества, кроме этого, пишутся бесчисленные эссе, адресованные отдельным разделам научно-фантастической тематики. Тот же, кто, соблазнившись подобной монографией или таким словарем, возьмет в руки так любовно разрекламированное произведение, часто бывает просто ошарашен, так как хваленый автор оказывается обычной посредственностью по всем критериям нормального восприятия. В скрупулезности и прилежании собирателей и «внутренних» идеографов научной фантастики проявляется критическая суета, свойственная литературоведу, впавшему в состояние как бы деградирующей мании собирательства. Ведь бывают такие коллекционеры, которые слепы к достоинствам всего, что находится за пределами их маниакального увлечения, поэтому с позиций формального интереса и скрупулезности по отношению к объектам коллекционирования ученый-нумизмат может ничем не уступать собирателю спичечных коробков. Мякина и охвостье, которыми с замиранием духа занимаются такие хлопотуны, выказывая хватку льва и терпение бенедиктинца, не имеют ни культурного, ни художественного значения, оставаясь всего лишь курьезом. Эти люди напоминают скорее тех умельцев, которые на клочках бумаги величиной с почтовую марку переписывают строчными буквами под микроскопом «Библию» или «Илиаду», или строителей соборов из спичек, или же просто чудаков, которые счастливы хотя бы тем, что нашли такие объекты и занялись такой связанной с ними деятельностью, что могут полюбить ее изо всех сил, — чем тех специалистов, работа которых вносит новую струю в общее течение культуры.

Ежегодные съезды «фантастов» и конкурсы на лучшее произведение научной фантастики в США напоминают иногда постороннему наблюдателю глуповатые до раздражения семейные конкурсы, где все друг другом восхищаются. Злопыхатель мог бы даже сказать, что такие съезды «фантастов» похожи на конкурсы красоты среди хромых и горбатых при коллективном соблюдении такой «reservatio mentalis»[71], что проявлений очевидного уродства вообще никто не замечает. Анджей Киёвский в сносках к критическому эссе о творчестве Л. Тирманда (Tyrmand) использовал термины «гений засранцев» и «мудрец и философ идиотов». Несомненно, правильно мнение, что потребность в интеллектуально выдающихся личностях свойственна не только элите. Аналогичная потребность иметь собственных великих художников и духовных вождей ощущается в среде людей с невысоким умственным развитием. При такой стратификации культура становится похожа на пчелиные соты: то, что происходит в одних ячейках, не имеет никакого значения для других и даже с ними не соотносится. Высшая творческая работа происходит независимо от низших сфер; примеры этому можно найти даже вне художественной среды, скажем, в науке: и здесь существование науки без всяких сопутствующих элементов, то есть как обычной, нормальной исследовательской работы, сопровождается упорным присутствием псевдонауки, находящей свое выражение в деятельности обществ «Плоской Земли», каких-то кружков, занимающихся сегодня опровержением теории Эйнштейна, а вчера — квадратурой круга, трисекцией угла и т. п. Ведь существует великое множество людей, которые по своему интеллектуальному уровню не способны на создание высших ценностей, реальных в художественном или познавательном смысле, однако в какой-то степени одаренных судьбой или даже подкормленных — не обязательно в маниакальных размерах — определенной порцией вдохновения; не в состоянии заниматься настоящей физикой, космологией, философией, а также литературой, они используют свой творческий потенциал для производства доступных суррогатов и эрзац-заменителей.

Единственной и одновременно самой надежной защитой от подобных форм инволюции как произвольного снижения уровня творчества в науке и в искусстве может быть только установление контактов для информационного обмена с подобными типами общемировой продукции. Любая изоляция, любые попытки закрыться китайской стеной, сохраняя собственное своеобразие, неизбежно ведут к деградации, на что указывает история и науки, и искусства. Именно в условиях таких гетто возникали бредовые идеи двадцатого века, претендующие на философские доктрины или научные теории, вроде «Welteislehre» Horbiger’a («Учения о мировом льде» Хёрбигера) или «науки» о низших и высших расах и миссии нордических народов, которая пол-Европы превратила в пепелище. Мы, разумеется, не утверждаем, будто научная фантастика полностью запуталась в дебрях безумия, в форме выродившейся аксиокреации или в форме свойственного человеку культуротворчества, принявшего уродливый и карикатурный образ, поскольку комплексы селективных и направляющих критериев производной области интеллектуальной деятельности не принадлежат к общечеловеческому арсеналу подобных критериев; мы лишь предупреждаем, что развитие научной фантастики идет в таком именно направлении. Неустанная проверка результатов научной работы, будучи ситом, которое неумолимо выбрасывает на свалку истории все, что не относится к области познания, то есть к инструментальной области, лучшей в смысле реализации или хотя бы проверки, не позволяет науке постоянно замыкаться в гетто, куда ее некогда насильно загоняли. Иначе происходит с искусством, у которого всегда достаточно сторонников, чтобы оно могло продолжать свое существование; впрочем, у этого процесса имеются свои индивидуальные эквиваленты хотя бы фазового характера: по мере развития у каждого человека меняются литературные предпочтения. Для двенадцатилетнего мальчика Олд Шаттерхенд — это воплощение всевозможных добродетелей, феномен интеллекта, авторитет в области антропологии, географии, военного искусства и непревзойденный знаток охоты, одним словом, ходячее совершенство. Но в то время как в процессе нормального развития двенадцатилетние ребята вырастают из Карла Мая и сконфуженно пожимают плечами, когда им случается еще раз прочитать строки, которые в детстве воспламеняли их души искренним восторгом, фанатик и дипсоманьяк научной фантастики никогда не повзрослеет. Чем хуже обстоят дела внутри жанра, тем, казалось бы, более ясными и определенными с позиций аналитического изучения и диагностического объективизма должны быть внешние оценки, исходящие из сферы обычной литературной критики, и следовало бы ожидать оздоровляющего результата от такого вмешательства, которое при этом должно отказаться от априорной враждебности к фантастическому жанру в целом. Однако — и здесь вновь остается только удивляться — ничего подобного не отмечается. В качестве типичного примера полной беспомощности, которая поражает даже умного критика, когда он берется за научно-фантастическую литературу, приведем несколько пространных цитат из статьи «Точные науки и восприятие» американского критика М. Грина. Мы использовали перевод статьи на польский язык, который был опубликован в американском журнале «Темы» в 1967 году.

«Научное восприятие обращено к группе, к комплексу, а литературное — к индивидуальности. <…> Индивидуальности интересуют научный интеллект не как отдельные личности, а как явления, подчиняющиеся закономерностям причинно-следственной связи; генетическим, медицинским и социологическим законам. Если рассматривать ситуацию с иной точки зрения, то для научного интеллекта типична направленность интереса вовне, подальше от тех широких расплывчатых интуитивных представлений, в которых знания, чувства и основные представления взаимодействуют друг с другом, — в направлении более сложного, но точного решения проблем, сформулированных так, чтобы они в конечном итоге могли быть решены. <…> Особый интерес для научного интеллекта представляет внешняя сторона природы и человеческой истории, а литературный интеллект наверняка в этих вопросах продемонстрирует отсутствие методичности и дилетантизм, он увлечен будет проблемами самопознания, самовыражения, а также изучением тех социальных структур, которые могут служить вышеназванным целям. Научный интеллект интересуют в основном характерные особенности, типичные для всего общества, а литературный занимают конкретные дружественные связи и системы отношений между отдельными группами людей. Основная установка научного интеллекта способствует тому, что научная фантастика, адресованная читателю с академическим образованием, отпускает вожжи воображения именно таким образом, то есть создавая новые формы природы, новые типы общества, оперируя огромными масштабами пространства и времени, устремляясь вперед и вовне, обращаясь к механизмам общественного развития и используя характерологические банальности (выделено мной. — С.Л.). Ни один из этих способов не выбрал бы человек, привыкший к восприятию художественной литературы; более того, он не смог бы их выбрать, так как, собранные воедино, они соответствуют совершенно чуждому для него восприятию. Бесспорность вышесказанного особенно очевидна при анализе творчества Г.Дж. Уэллса. Более всего Уэллса интересовали группы, комплексы как единое целое, индивидуальности вызывали у него меньший интерес, хотя и в отношении отдельных личностей он отличался исключительной проницательностью. Именно эта относительная индифферентность отрицательно сказалась на его творчестве. <…> Никто не будет спорить, что герои даже самых лучших фантастических рассказов по сравнению с теми персонажами, которых мы встречаем на страницах даже посредственных традиционных повестей, кажутся какими-то незаконченными и неинтересными; фантастике не хватает в этом смысле свежести анализа, глубины проникновения и тщательности подбора персонажей; часто действующие лица похожи на марионеток, которыми плохо управляют, как в дешевых бульварных романах. С этим согласны все, хотя интерпретации бывают самые разные{15}. Для большинства читателей с развитым литературным вкусом это становится поводом вообще отказаться от чтения научной фантастики, так как — осознанно или нет — они отождествляют литературу с нравственно-психологическим анализом межчеловеческих отношений».

И еще одна цитата:

«В определенном смысле Лоуренс лишает своих героев индивидуальности: как он утверждал, его интересовало сырье, уголь, а не отдельные алмазы; так, очевидно, мог бы звучать манифест автора научно-фантастических книг. Пример Кафки, пожалуй, еще проще: его персонажи не должны занимать нашего внимания ни на минуту дольше, чем это необходимо для понимания более глубокого аллегорического смысла. Авторы научной фантастики наделяют своих героев намного большим объемом деталей и чувств, чем Лоуренс или Кафка. Совершенно очевидно, что герои этих писателей не представляют собой социологические типы, которые могли бы с успехом использоваться в научно-фантастических романах, однако это все-таки определенные литературные типы и в качестве таковых способны к обобщению в характерах, позволяющих избежать банальные литературные эффекты. Очевидно также, что автор научно-фантастических книг, описывая столь же интересных и неординарных героев, переступает границу научного восприятия, которые мы определили выше». Последнюю точку над «i» Грин ставит в следующей фразе, относящейся к Томасу Манну как автору «Будденброков» и к Льву Толстому как создателю «Войны и мира»:

«Но даже в этих двух примерах великих эпических романов литературная форма взрывается под напором содержания — огромной порции истории (выделено мной. — С.Л.)».

Теперь уже все становится ясным; вот логические выводы из процитированных фрагментов статьи Грина, которые только обнажают скрытый контекст:

1. Последствием использования дихотомии «научное восприятие — литературное восприятие» должно быть устранение Томаса Манна и Льва Толстого из пространства «обычной литературы». (Ведь чрезмерная доза историзма — как обращение к сверхиндивидуальному и к сверхчастному — взорвала художественную форму их романов, чем они продемонстрировали приверженность научной парадигме в противовес литературной.).

2. Люди с академическими званиями, которые, будучи учеными, проявляют склонность к чтению беллетристики, не обладают развитым литературным вкусом.

3. Если бы авторы научной фантастики создавали ярко индивидуализированные, художественные образы героев, занимаясь больше тем, что индивидуально и неповторимо, чем тем, что заложено в человеке как в среднем представителе вида, то они «переступили бы границу научного восприятия», то есть потеряли бы, пожалуй, в качестве читателей ученых.

4. Отсюда представляется возможным сделать вывод, что сочинение фантастических произведений, оперирующих сильно индивидуализированными образами, задача невыполнимая, так как она внутренне противоречива (по мнению Грина, два типа восприятия не могут взаимно перекрываться).

5. Хотя Грин усматривает аналогии в программе Лоуренса с программой научной фантастики в плане предпочтения того, что относится к видовым особенностям человека, его индивидуальным особенностям, и в творчестве Кафки находит те же предпочтения, обоих этих писателей он через тайно устроенную заднюю калитку в стене, возведенной между двумя типами восприятия, выпускает на свободу, спасая тем самым от осуждения.

Вот классический пример полной беспомощности и потери ориентации в категориях и терминах, который, как нам кажется, указывает на существование своеобразного «парадокса двустороннего заточения». Не только научная фантастика «заперта на ключ» для «нормальной» литературы, но также и «нормальная» литература оказывается изолированной не столько для фантастики, сколько для актуальных, то есть для определяющих в современной американской действительности нормативно-эстетических парадигм. Кажется невозможным, чтобы европейский эссеист или критик, постоянно погруженный в материал литературного эксперимента, скажем, французский критик, мог согласиться с утверждениями Грина, в соответствии с которыми качество литературной работы определяется возможностями портретных описаний персонажей произведения. Естественно, Грин знает, что каноны такого рода давно превратились в анахронизм, ведь он обращается к творчеству Кафки, однако все еще расценивает такое явление как «антипортрет» в виде исключения из правила, остающегося обязательным. Подход Грина прагматичен и неисторичен. Он не замечает, что натуралистическое качество портретирования людей «как живых» угасает в любом современном направлении творческих поисков, которые вышли за замки веризма, вне зависимости от того, в каком именно направлении они развиваются вне границ отброшенной парадигматики. Где же образы, описанные «как живые», в «Избраннике» Томаса Манна? В текстах Натали Саррот? У Шульца? У Борхеса? У Гомбровича?

Интерес к тому, каков человек, если его наблюдать в перспективе «энтомологического объективизма», превратился в новую тенденцию, обогатившую литературу тогда, когда воцарилась «мода на индивидуализм», — в процессе замещения элит, когда мещанство заняло место классов, доминирующих раньше на вершине общественной пирамиды. Существование человека само по себе в своем имманентном качестве свергло с пьедестала нормативный долг и обязанности, устами писателей заговорили индивидуумы, неповторимые в их извращенной, случайно сложившейся ситуации, в то время как раньше голос писателей отзывался «только на идеи», и эти идеи, идеологии, каноны веры и долга, нерушимые в своей верховной власти, определяли как материю, так и форму литературного повествования. Так как тогда литература была чем-то священным, вставшим на котурны и помпезным, она просто не могла заметить определенные явления в их своеобразии и множественности и отразить их на страницах книг. У нас действительно в голове не укладывается, что переворот в догматической эстетике, ее разрушение необходимо было, чтобы писатель мог описать в книге то, что ему сказал уличный разносчик, то, какой запах в его прихожей и как по вечерам ругаются соседи за стеной его квартиры. Но и открытие, сделанное тысячелетием раньше, благодаря которому стало возможным оперировать цифрами in abstracto, а не in concreto, потребовало настоящего переворота в терминологии и в системе понятий. С одной стороны, исторически сложившаяся иерархия ценностей, которую литература покорно отображает, а с другой — вопрос, почему фантастика так обнищала в художественном отношении. Перефразируем для ясности этот вопрос так: в соответствии с переменами, продиктованными аксиологической эволюцией, для одного периода высшим считается один жанр, например, эпос, написанный в стихах, а для другого — другой, например, проза критического реализма. Однако такой релятивизм, такая историческая неизбежность возвеличивания определенных литературных жанров возобладали не столь уж тотально, чтобы невозможны были попытки компаративистики, не согласной с показателями художественной биржи времени. Ведь так не может быть, чтобы только приливы и отливы предпочтений и успеха, которым пользуются в определенные периоды те или иные литературные жанры, определяли в целом оценку отдельных произведений. Что-то должно было произойти, что-то очень конкретное, а также измеримое в своей синхронности, как в фантастике, так и в литературе, внешней с позиций фантастики, чтобы дело дошло до такой странной и загадочной ситуации, которую мы наблюдаем в настоящее время. Это «что-то» нельзя свести к сериям повышений или понижений курса признанных культурных ценностей; конечно, хоссы и бессы в царстве искусства способствуют перемещениям литературных жанров, но эти перемещения нельзя полностью объяснить всего лишь биржевой игрой. Иначе говоря: поиски причин деградации фантастики нельзя ограничивать лишь изолированными исследованиями внутри самой научной фантастики; это во-первых. Во-вторых, кольцо анализируемых категорий должно быть многоохватным; сведение всего инструментария к двум инструментам: «щипцам качества» и «пинцету выдергивания образов» приведет к операционной ошибке. Ибо ни противопоставление «научное восприятие versus[72] литературное» не годится в качестве «щипцов» для дифференцированного анализа, ни противопоставление «удачных портретов персонажей обычной литературы» — «плохим портретам» научной фантастики не раскрывает этиологию «болезни научной фантастики».

Американский критик, несомненно, имеет право сказать, что ему не нравится научная фантастика. Правда и в том, что она привычно пользуется примитивными схемами литературных образов. Но все остальное уже ложь, включая последний из названных фактов, который является признаком, симптомом болезни, но никак не ее причиной. Если же он превращается в причину, то только как симптом бездарности, что лежит вне круга проблем данного исследования. Иначе говоря: если «фантасты» собственному лилипутству обязаны тем, что всю жизнь проводят под столом, следует изучать не этот факт (всем понятно, что под столом великана не вырастить), а причины, которые загнали их под стол и не выпускают оттуда. Мы со своей стороны считаем, что не существует единой причины расслоения, которое в конце концов привело к сегодняшней болезненной ситуации. Она не существует так же, как в соответствии с данными современной науки нет какой-то единой причины (вроде, к примеру, планетарной катастрофы) губительных обледенений, которые в разные геологические периоды неоднократно наступали на поверхность Земли. Солнце внезапно не угасало, Земля в своем галактическом путешествии вместе с Солнечной системой не входила в зону темных межзвездных туманностей, вообще не происходило никаких явлений катастрофического характера. Вероятнее всего случилось следующее: объем лучистой энергии, поступающей от Солнца, незначительно сократился; в результате этого было нарушено тонкое и довольно шаткое равновесие, которое существует по всей планете между феноменами испарения воды и ее возвращения в виде осадков в океан. И когда климатический маятник отклонялся только в одну сторону, когда в пограничных зонах выпадало больше снега, чем могло растаять в летний период, ледники начинали расти. Чем больше становились ледники, тем холоднее был местный климат, то есть на территории Северной Евразии и Америки; чем климат становился холоднее, тем быстрее росли ледники; таким образом возникали круги дополнительного обратного действия: уровень воды в океанах падал, так как вода уходила на образование гигантских ледовых полей, наползающих на континенты, огромные льдины срывались в океан и в виде айсбергов плавали по всей его поверхности, океаны замерзали и т. п. Достаточно было климатическому маятнику отклониться в обратную сторону — но причиной этого в принципе не могла быть катастрофа, — чтобы тенденция кардинально изменилась.

Странно, но нечто подобное происходит и в литературе, если рассматривать ее как комплексную систему. Некоторые писатели около полувека назад от случая к случаю обращались к творчеству в жанре фантастической литературы (причины, по которым они это делали, можно проанализировать отдельно). Другие взяли с них пример и тоже стали писать фантастические произведения. Однако оказалось, что творчество в жанре фантастики может развиваться в двух принципиально разных направлениях: творческая работа или усложнится, или упростится. В этой предыстории еще непонятно было, что произойдет в дальнейшем: проклевывающаяся ветвь литературы, стремясь к самобытности, пойдет в рост на первом или на втором полюсе, произойдет «потепление» или «оледенение»? Еще несколько десятков лет назад результат начинающейся эволюции в данном смысле был в принципе неопределенным, а процесс начальных преобразований — чрезвычайно чувствительным ко всем случайным воздействиям. Как же складывалась ситуация? Призыв в фантастику пошел в двух направлениях: или как в зону исключительно сложных заданий, привлекающих поставленными целями и возможностью помериться силами с собственными замыслами, или как в благодатный резерват, где нет четких критериев, которыми немедленно оценивается все, тобой написанное, и где можно соразмерять планы со своими слабыми силами.

Но внутри большой экологической ниши, которая была жизненной средой для фантастики, сложились не самые благоприятные условия для научной мутации с ее только режущимися зубками. Традиционно литераторы рекрутировались из среды, придерживающейся гуманитарного направления, а борец за достоинство науки и за рационализм — позитивизм как философское направление конца века — не пользовался уважением гуманитариев. То есть естествознание как наука и как методика были довольно чужды гуманитариям; то, что в недрах точных наук готовятся открытия, практическое применение которых окажется началом инструментального цивилизационного взрыва, тогда не удалось распознать. Единственными и редкими представителями естествознания, которые часто случайно становились писателями, были люди с медицинским образованием — врачи; вероятно, потому, что медицина издавна представляла некий мостик, переход между гуманитарными и природоиспытательными областями творчества. Появление в скором времени логического эмпиризма как философского направления, объединившего основы рационализма и естествознания с психоанализмом, который раньше был всего лишь одним из направлений в клинической медицине, а теперь стал претендовать на статус универсального учителя философов, психологов и антропологов, привело в результате к коллизии этих взаимоисключающих элементов. В процессе соперничества различных направлений логического эмпиризма верх одержал психоанализ, обратившийся к самым глубинным истокам творчества, что оказало решающее влияние на художественную и, следовательно, на литературную среду. В такой ситуации даже писатели-рационалисты нередко вынуждены были мимикрировать под «скрытые мотивы» выражения и «бессознательное» в творчестве, а все направления литературного авангарда провозглашали в своих программных манифестах отказ от творчества как интеллектуального процесса и переход к некой стихийности и автоматизму ассоциаций, обусловливающих акт творчества. Так произошло размежевание сознания и продукта интеллектуальной деятельности на «две культуры», при этом фантастика, уже лишившись имен великих писателей и выдающихся индивидуальностей, оказалась, когда пересекла Атлантику, как бы по инерции в пространстве интеллектуального застоя. Она превратилась тогда в товар, подлежащий всем нормам коммерциализации, которая осуществлялась с удивительной легкостью потому, что фантастике не хватало собственной философской и мировоззренческой воли к сопротивлению. На панель она в Штатах не пошла, так как это возможно было бы, если бы пересадка на американскую почву означала бы отказ от прежнего величия, но она сразу появилась там в бульварных журналах, которые издавались, редактировались и продавались как обычные криминально-авантюрные или приключенческие издания. То есть ее рождение на американской почве произошло на таком уровне писательского ремесла, на котором никаким предпочтением авторы — создатели высокохудожественных произведений не пользуются; поэтому к авторам научно-фантастических произведений издатели с самого начала относились с чисто коммерческой бесцеремонностью. Ведь речь не шла о ветви, привитой с европейского континента и прибывающей в Новый Свет с грамотами, свидетельствующими о благородном происхождении. Научной фантастики вообще не стоило стесняться, она превратилась как бы в чисто местную продукцию, обращающуюся только внутри Соединенных Штатов, потому что нигде больше тогда не было на нее большого спроса. Покладистость по отношению к издателям, которая выражалась в послушном выполнении их требований (которые были просто опосредованными пожеланиями массового читателя, воспитанного на чисто развлекательной литературе, лишенной эстетических или этических претензий), поставила перед этим жанром первые жесткие фильтры. Кто не подчинялся предъявляемым требованиям, не мог пройти эти фильтры. Кто субъективно был убежден в праве сказать нечто важное и значительное, тот отказывался участвовать в творчестве, покорно и быстро склоняющемся к стереотипам, продиктованным коммерческими интересами. Возникшие каналы массовой информации фильтровали не только определенные сюжеты и литературные формы, допуская или не допуская их к читателю, такой же отсев устраивали среди людей — кандидатов в писатели. Естественные процессы отбора и критической селекции, сопровождающие литературную деятельность и при капитализме, но на высших уровнях творчества, в сфере научной фантастики вообще не функционировали с самого начала. Жанр родился в отсутствие всех ученых акушеров и специалистов; критика его просто проигнорировала. Когда же, наконец, потребительский рынок окреп и расширился, когда, примерно четверть века назад, произошел пресловутый бум научной фантастики, всякого рода изгои «обычной литературы», неудачники, потерявшие всякую надежду, полу– и четвертьграфоманы, бомбардирующие сериями машинописных копий сразу по двадцать редакций, авторы детективных ъроманов с истощившимся в области криминалистики воображением, такие и подобные им деятели от литературы гурьбой бросились на новые охотничьи угодья{16}. Уже сначала все пошло не очень хорошо, потом стало еще хуже, но вдруг обнадежило обратное движение с положительным знаком, — и в результате очевидного отклонения «маятника» образовалось это чистилище фантастики, из которого уже давным-давно нет выхода на литературные небеса в соответствии с тем же принципом, который управляет и климатическими процессами: какое бы жаркое лето ни случилось в период обледенения, если это единственное лето, то оно климатического градиента похолодания не изменит. И если появятся одна, две, три, пять книг, которые, используя типично фантастические символы и элементы, соорудят из них «сигнальную аппаратуру», передающую какой бы то ни было необыкновенный, оригинальный и новый смысл, ничего этим книгам не поможет. Потому что развитие всей системы идет в том направлении, которое нивелирует любую частную инициативу. Загнанные в поверхностную и общую классификацию, такие произведения окажутся на свалке фантастической литературы, и их судьба уподобится судьбе бриллиантов, которые, затерявшись в кучах разбитого стекла, сверкают перед стекольным заводом. Ведь если осужден весь жанр, нельзя, оставаясь внутри него, спастись.

Но именно это сознание, это понимание второсортности болезненно докучает особенно тем авторам научно-фантастических произведений, у которых самые высокие амбиции. От случая к случаю, то есть только в процессе конкретного анализа, можно определить, сколько в этих амбициях безосновательных претензий, а сколько аутентичности. Но все, и бездарные писаки, и их более талантливые товарищи, объединенные своей несчастной каторжной судьбой, испытывают непрестанные муки зависти и разочарования. И вот они устраивают сами для себя конференции и форумы, выбирают лауреатов, вручают друг другу премии, публикуют монографии, критические статьи и хвалебные эссе, прилежно и кропотливо составляют огромные библиографии и на страницах своих манифестов и периодических изданий именуют научную фантастику уже не только полноправной участницей литературного процесса, но даже тем зародышем «нового», из которого воссияет великое будущее всего искусства… В потоках аргументации, защищающей подобную точку зрения, раздаются голоса, отделяющие «достижения» и «художественные ценности» научной фантастики от откровенной халтуры, лишь пристраивающейся к высокому званию; такой, к примеру, автор и писатель, как Деймон Найт, утверждает, что в лучших своих произведениях научная фантастика ничем не отличается от просто хорошей литературы; не технические достижения, заявил Найт, а «юнговскую глубину психики человека» демонстрирует такая научная фантастика, которая во всем блеске художественного совершенства венчает собой творческий процесс.

Как мы видим, апологетика использует любые аргументы: и такие, которые преимущества научной фантастики видят в ее отличии от «обычной литературы», и такие, которые именно в необычности фантастического жанра усматривают сходство обоих видов литературы. Такие проявления закомплексованности и скрытой зависти настолько типичны, что почти нет ни одного большого сборника статей, посвященных научной фантастике и рожденных в ее гетто, который не исторгал бы озлобленность, будто пуская из-за угла стрелы в благородное тело обычной прозы, или не переносил саму фантастику как раз на ту сторону, куда направлены стрелы презрения. Непонимание породило уже почти непроницаемую темноту; научная фантастика совершенно не разбирается в явлениях, происходящих в обычной литературе, а литература, в свою очередь, не хочет рисковать и заглядывать в жанровое гетто, законов развития которого она не понимает и не хочет думать о них.

Приведенный обзор, сделанный поспешно и как бы с высоты птичьего полета, останавливается на самых общих обстоятельствах, которые обусловили сегодняшнюю ситуацию, достойную сожаления с самых разных точек зрения, потому что роковые слабости жанра научной фантастики — это в конечном итоге потери для литературы в целом. Мы, однако, не собираемся и дальше лить слезы, оплакивая столь печальную ситуацию, ведь эта книга посвящена не скорбным мольбам и воплям. Пора от разведывательных полетов перейти к неспешному аналитическому разбору. О людях, руководящих научной фантастикой из редакционных кресел, а также о ее авторах можно узнать интересные социологические детали из книги М. Гарднера, посвященной псевдонауке. Одним из старейших меценатов фантастики является Джон Кэмпбелл-младший, который основал журнал «Astounding Science Fiction» («Эстаундинг Сайнс Фикшн») (в настоящее время «Аналог»), кроме этого, изобрел аппарат, производящий энергию «пси»; это стало результатом его размышлений на тему новой науки — «псионики» — комбинации электроники с парапсихическими явлениями. В редакционной статье «The Science of Psionics» («Наука псионики»), опубликованной в «Astounding Science Fiction», Кэмпбелл предлагает читателям целую серию статей об этой новой науке. Он называет ее «честным ненаучным исследованием», подчеркивая, что «Будда, Иисус и президент Эйзенхауэр» также исключаются из категории «честных научных исследований», так как «пользуются иными методами, чем физик в своей лаборатории». Получив одобрение читателей, Кэмпбелл в июле 1956 года описывает уже «Псионикмашину — номер один». Он рассказывает, как можно построить такой аппарат, запатентованный изобретателем из Канзас-Сити по имени Томас Иеронимус. Аппарат получил положительную оценку от «физика-ядерщика» (это был сам Кэмпбелл, который когда-то действительно изучал физику). Иеронимус придумал свою машину для изучения «элоптической радиации», выделяемой минералами. Его патент был ничем не хуже патента Сократеса Шолфилда 1914 года на машину из двух закрученных болтов, служащих «доказательством существования Бога». Иеронимус утверждал, что его аппарат фиксирует элоптическое излучение не только тогда, когда он непосредственно установлен перед образцами минералов, но даже перед их фотографиями. На конференции научных фантастов в 1956 году Кэмпбелл демонстрировал новый прототип машины Иеронимуса. Он подчеркнул, что она работает без подключения к электричеству, но добавил, что если катодная лампа сгорит, то машина перестанет работать. Одной рукой нужно крутить рукоятку, а другой касаться пластины, которая при определенном положении рукояти становится «липкой». Одни люди это чувствуют, а другие нет. По мнению Кэмпбелла, аппарат регистрирует нечто такое, что находится «вне пространства и времени». У Кэмпбелла были и другие увлечения. Он придумал теорию происхождения каналов на Марсе (это тропы, по которым ходят марсианские животные; однажды в шутку и я придумал нечто подобное, чтобы объяснить, как профессор Тарантога оставил Ийону Тихому письменное послание на одной пустынной планете).

Грофф Конклин, известный критик и составитель научно-фантастических антологий, который сам не пишет фантастических произведений, высоко оценил книгу Д. Кио о летающих тарелках («The Flying Saucer Соnsрiгасу» — «Заговор летающих тарелок»). Для этой книги не только характерен фактографический хаос, свидетельствующий об исключительной небрежности автора в организации материала (все равно — выдуманного или подлинного), но отчетливо прослеживаются признаки параноидального мышления (ибо Кио неутомим в обвинении великих держав, особенно правительства США, в сокрытии сведений относительно летающих тарелок и их пассажиров, причем делается это злонамеренно).

Кстати, следует отметить, что в этом обширном пространстве патологической пограничной зоны науки, которую Гарднер называет «псевдонаукой», можно обнаружить достаточно сложную стратификацию; Кио, к примеру, не пошел так далеко, как Дж. Адамски, который не только летал на тарелках и не только беседовал, разумеется по-английски, с их пилотами, но и знает тайны цивилизации, которая прислала этих пилотов вместе с их тарелками. В универсуме человеческой мысли господствует поистине совершенная симметрия: антиподами гения бывают люди с таким же самым, но отрицательным потенциалом разума, то есть гении кретинизма; а бесконечности усилий познания соответствует другая, противоположная бесконечность — усилий, направленных к тому, чтобы утопить всякий смысл в бесконечном океане болтливого бреда. Локализация в тайной системе координат хотя бы небольшой части имен, получивших известность в связи с научной фантастикой, может действительно обеспокоить.

Один из выдающихся авторов научно-фантастических книг, Р. Хайнлайн, в апреле 1956 года предсказал в «Amazing Stories» («Эмейзинг Сториз»), что еще до 2001 года жизнь души после смерти тела будет доказана со всей «научной строгостью».

Не менее известный, чем Хайнлайн, А.Э. Ван Вогт не только автор многочисленных фантастических рассказов и романов, но и апологет разных псевдонаучных доктрин. Какое-то время он был горячим приверженцем идей доктора Бейтса, который волевым усилием лечил близорукость. Потом Ван Вогтом овладели «Антиаристотелевские идеи», которые излагал в своей «General Semantics» («Общая семантика») А. Кожибский. Но в повести Вогта «The World of Null-A» («Мир Нуль-А», или «Неаристотелев мир») (что можно перевести как «Неаристотелевский мир») весьма хаотичная и запутанная интрига не имеет ничего общего ни с аристотелизмом, ни с контраристотелизмом: мнимая причастность этой книги спорам философского характера декларируется только ее названием.

Ван Вогт стал автором проекта, в соответствии с которым общая семантика должна уйти в подполье, так как коммунисты, когда они придут к власти, воспользовавшись новым экономическим кризисом, поставили бы под угрозу уничтожения само существование этой бесценной науки. Он мечтал о церкви общей семантики и о чем-то вроде семантического Священного писания, но ничего из его планов не получилось. Однако Ван Вогту недостаточно было только общей семантики, он занялся пропагандой идей Хаббарда, создателя дианетики.

В третьем издании своей «Сайентологии» Хаббард писал:

«Источник жизненной энергии найден. Воскрешение мертвых или почти мертвых возможно. Греческие боги действительно существовали, а энергетическая эманация и энергетический потенциал Иисуса Христа и раннехристианских святых известны любому школьнику. Овладение этим потенциалом и использование его — это вопрос двадцати пяти часов целенаправленной практики».

Хаббард сам себе присвоил титул «доктора сайентологии». А его пророк, А.Э. Ван Вогт, писал в «Spaceways Science Fiction» в феврале 1955 года:

«Впервые кто-то занялся исследованием этой области (души, отделенной от тела) по научно приемлемой методике».

Ван Вогт был первым президентом «Dianetic Reseach Foundation Inc.» в Калифорнии. Дальнейшие подробности по теме дианетики читатель может найти в книге Гарднера (была издана в Польше). Если полностью осознать, сколько людей такой дикий бред ухитряются воспринимать как серьезные научные открытия, вопрос о том, как вообще возможен исторический прогресс мысли и сознания, вырастает в одну из самых существенных загадок бытия. В рекламных проспектах Хаббарда говорится, в частности, что опубликованные им произведения — это всего лишь сильно разбавленные списки с оригиналов, потому что оригиналы обладают такой силой воздействия на читателей, что те сразу же сходят с ума.

Вот в таком контексте приходится читать фразы об уровне развития заурядных любителей научной фантастики, и такое мнение сложилось о них у Гарднера, автора вышеназванной книги:

«Судя по числу читателей Кэмпбелла, интересующихся этим вздором (речь идет о „псионике“. — С.Л.), рядовой любитель научной фантастики — это юнец с мешаниной сведений, почерпнутых непосредственно из фантастики, чрезвычайно легковерный, незнакомый с научной методикой, отличающийся явной неуверенностью в себе, что он компенсирует «всесилием науки».

В последние годы высказывания некоторых талантливых авторов, таких, например, как Деймон (Найт), который также профессионально занимается «внутренней» критикой жанра, или Баллард, носили такой характер, что можно было рассматривать как жест примирения с обычной литературой в противовес некогда типичному мнению, скажем, Хайнлайна, который не стеснялся в предисловиях к своим книгам доказывать, насколько творчество в жанре фантастики труднее писательства, посвятившего себя современной тематике, и одновременно пророчески обрекать всю нефантастическую литературу на скорое вымирание: ее место со временем должна была занять научная фантастика. Не дай бог, чтобы сбылись такие кошмарные пророчества! Насколько в этом смысле привлекательнее манифесты вроде тех, которые составлял Баллард, хотя, в сущности, они представляли собой автоапологетику, только обобщенную и поэтому воспринимаемую как программу, адресованную вообще ко всем фантастам. Баллард требовал заменить программу «экстравертивных» исследований на «интровертивные» (впрочем, он использовал иную терминологию и обращался к «внутреннему пространству человека», противопоставляя его «внешнему физическому пространству»). Восприятие собственных творческих возможностей в их оптимальности не как чисто личностную характеристику, а как выражение объективных градиентов развития эпохи, — это довольно типичное явление, поэтому необходимо рассмотреть его психологически вполне понятные ошибочные установки. Это такой ультиматум, какой фагот или валторна могли бы поставить оркестру, утверждая, что никакой иной инструмент, кроме фагота или валторны, не может выразить сути музыки.

Но даже при такой ситуации в научно-фантастической литературе, которая оптимизма не добавляет, нужно сделать две оговорки в качестве глосс, привносящих новую информацию о странной специфике научной фантастики. Во-первых, — и это замечание может касаться любой, а не только фантастической, литературы — даже самая беспорядочная частная жизнь писателя и его общественное поведение совсем не обязательно автоматически компрометируют его творчество. Хотя трудно бывает в щекотливых для биографии случаях отрывать авторов от их творений, в интересах литературы именно так и следует поступать.

Так как о Ван Вогте я уже много чего плохого сказал, считаю уместным следующее объяснение: если бы он просто был всего лишь графоманом, то вообще не заслуживал бы никакого внимания. Однако у него лишь иногда случаются графоманские заскоки. Это проявляется в форме взывающего к состраданию композиционного паралича, который опрокидывает повествование в частый у Ван Вогта сюжетный хаос, а также в форме интеллектуальной тривиальности, которая препятствует свободному выражению мысли и превращает буквально в руины его произведения, особенно повести и романы. Но Ван Вогт написал ряд великолепных коротких рассказов, и даже в более крупных произведениях, например, в уже упоминавшейся повести «The Voyage of the Space Beagle» («Путешествие „Космической гончей“), можно найти поразительные страницы. Чем, собственно, поразительные. Разумеется, не характеристикой чудовищного Икстля, которого ученые исследуют в образе „космической деревенщины“, и не новой наукой, „некзиализмом“ (от „nexus“ — переплетение, узел), якобы соединяющей в себе все ответвления специальных научных дисциплин, так как претензии на рационализм, сопровождающие такого рода измышления, не находят воплощения в самом повествовании. Просто у этого писателя бывают минуты вдохновения, благодаря которым он может вдохнуть жизнь в сплетения на удивление странных комбинаций и перенести читателя в фантастический мир своего воображения. Здесь мы касаемся очень деликатного пункта — теории. В то время как один автор, в поте лица нагромождая фантастическую технику, описывая невообразимых монстров, подсчитывая количество атомных бомб и ракет, использованных в некой галактической битве, не добивается ничего, кроме скуки пыльного каталога, другой умеет очень похожие обрывки тряпья скомпоновать и создать из них убедительный образ. Это, я считаю, очень сложный теоретический момент, так как никто не знает, в чем заключается разница между такими текстами: можно, рассекая их ланцетом структурализма, делать вид, что вам удалось препарировать отличительные признаки, но тогда ловкость рук подменяет честный методический подход. Ибо между этими двумя текстами нет никаких решающих различий. Если бы я здесь взялся подробно пересказывать содержание повести Курта Воннегута „Sirens of the Titan“ („Сирены Титана“), которая по своему сюжету похожа на „Stars my Distination“ („Моя цель — звезды“) А. Бестера, получилось бы так, что обе повести показались одинаково посредственными. Но повесть Бестера, хотя это тоже Space Opera (космическая опера) и в этом она родственна „Сиренам Титана“, произведение поразительное, в то время как „Сирены“ — это тоска и скука. Вполне возможно, что автор „Сирен“ даже превосходит своим интеллектом Бестера; к сожалению, если талант, лишенный поддержки интеллекта, временами в литературном произведении еще может нас взволновать, то интеллект, лишенный таланта, навевает в беллетристике только скуку. Однако ссылаться на такую загадочную вещь, как талант, просто неприлично, когда у нас под рукой структуралистский инструментарий, отточенный до немыслимого совершенства. Но что делать, если самые острые скальпели не способны препарировать таинственную разницу между посредственным текстом и выдающимся. Остается только позор импрессивной критики, которая наловчилась не логикой подтверждать сделанные выводы, а читательским мнением. Ван Вогт как раз из тех, кто иногда умеет очаровать читателя.

Мастерство, вокруг которого мы здесь так беспомощно крутимся, бывает присуще не только писателям, но иногда и краснобаям, а то и просто болтунам; слушая их, мы по нескольку раз вскрикиванием: «Это обязательно нужно записать!» — но переведенный на бумагу материал часто оказывается непоправимо мертвым. У таких людей, видимо, талант не ограничен лишь каналом языкового выражения, он распространяется на все, что сопровождает устный рассказ, то есть обаяние неординарной личности и безупречный аккомпанемент мимики и жеста. Если же талант ограничивается чисто языковым выражением, то у нас будет рассказчик, который придаст новый блеск старым историям. Это именно такая штука, которая неподвластна критике, анализ которой не задерживается на ее калибровочном сите, которую писательная практика не в состоянии настолько приручить, чтобы ее возможности всегда были в полной готовности. Это умение находить такие образы, которые преодолевают любое сопротивление читателя, опьяняют его новыми знаниями, усмиряют его критицизм и, уже загипнотизированного, духовно преображают в соответствии с планом автора. Впрочем, я позволю себе сильно сомневаться, что у автора действительно есть в голове такой план, который он хладнокровно осуществляет. Скорее оба — и писатель, и читатель, оказываются во власти одного и того же: фантазии, которая развивается по принципу самоорганизующегося процесса (писатель должен лишь первым запустить его в градиентах), а затем уже как бы интуитивного подхода, позволяющего прислушиваться к тому, что еще недосказано, и направлять это в нужную сторону. То есть в конечном счете речь идет об «образе» в том смысле, какой ему придала «Gestaltpsychologie»[73]. Но больше ничего мы об этом явлении не знаем. Я возьму на себя смелость назвать состояние читателя такого текста гипнозом. А, собственно, почему бы и нет? Разве не гипнотизируют человека фразы намного менее совершенные, чем встречающиеся в художественной литературе, фразы, записанные на магнитофонную ленту или на пластинки и предназначенные для терапии с помощью гипноза?

Литература обеспечивает их «родственниками», которыми можно считать состояния катарсиса. Где еще поискать аналогии? То, что я называю гипнозом и что в буквальном смысле им не является, можно также сравнить с таким желанием, которое мы сексуально ощущаем к кому-то, кем не восхищаемся, кого не любим и не уважаем, к кому-то, кто после полового акта утрачивает (по крайней мере на момент психофизиологической рефракции, если не навсегда) ту притягательность, которая раньше казалась непреодолимой. Теми же особенностями характеризуется «рапорт», как раньше называли связь, устанавливающуюся между гипнотизером и гипнотизируемым. Так у нас проявляются некие привязанности, которые, как мы отлично знаем, ничего не стоят.

После чтения подобных текстов читатель как бы выходит из очерченного мелом магического круга, стряхивает с себя колдовские чары и с холодной рефлексией безжалостно препарирует то, что мгновение назад жгло его будто огнем. Такое состояние погружения в повествование, которое уводит нас от реальности и затягивает сознание в водоворот сюжета, не всегда заканчивается уже после того, как мы закрыли книгу. Если большинству эта книга нравится, то нам нечего стыдиться; ведь нет ничего позорного в том, что тебе полюбилась какая-то красотка. Однако восторги по поводу кухарки уже кажутся достаточно постыдными, чтобы заставить нас скрывать свою привязанность или даже отказаться от нее; так же и с некоторыми книгами. Их «объективная ничтожность» позволяет литературной критике полностью отказаться от серьезного анализа, поэтому такие тексты сметаются в одну кучу с плодами смертельно скучной графомании и чудесная differentia specifica[74] первых и вторых программно нивелируется, так как с официальных позиций она не воспринимается. Однако и кретинское в интеллектуальном смысле воображение может очаровывать, пока оно воздействует на читателя. Внешние раздражители, вроде стука в дверь или телефонного звонка, действуют тогда подобно шоку, способному вывести из транса или галлюцинации. Я думаю, что определенные сочетания и расположения слов могут иметь почти гипнотическую силу; именно такие возможности иногда демонстрировал Ван Вогт. Им он обязан своей известностью, а не длинным и скучным романам, в которых проблески гипнотического очарования случаются очень редко и длятся краткие мгновения.

Это относительно первой оговорки. Вторая относится к читателям научной фантастики. В обычной литературе ситуация следующая: литература располагается на нескольких уровнях и во всем мире каждому уровню соответствуют разные по качеству литературные издания: есть более элитные и другие, относящиеся к второсортной, так сказать, массовой литературе, адекватна этому и иерархия мастерства критиков, также на разных уровнях занимающихся литературой. На самой вершине у нас мудрецы-герменевтики, всевозможные специалисты от структурализма, теории антиромана и магического реализма, профессионалы от версификации, знатоки теории творчества и т. п.; потом следуют искушенные рецензенты, которые, однако, занимаются не только исключительной конкретной критикой, но время от времени решаются на штурм сияющих вершин; далее у нас газетные рецензенты и журналисты, по случаю берущиеся оценивать книги в угоду широкой общественности, и, наконец, вокруг этой пирамиды разливается целое море откровенной графомании.

А в научной фантастике господствует странное смещение вышеописанной иерархии. Прежде всего: вся пирамида фантастики построена по принципам вавилонской, а не египетской архитектуры, поэтому у нее вообще нет вершины; в отличие от обычной литературы эволюционное развитие обезглавило научную фантастику. Рецензии и литературные обозрения научно-фантастической литературы, которым в журналах отводятся специальные разделы, не слишком правдоподобны в силу их внутренней специфики. Но во всех странах, от США, Франции, Швеции, Германии до Австрии, существуют размноженные на стеклографах, гектографах или (как в США, где больше технических возможностей) на ксероксах любительские журналы, издаваемые фанатами научной фантастики. Тиражи их бывают очень скромными: от нескольких десятков до нескольких сотен. В них публикуются статьи монографического характера, анализирующие биографии и творчество отдельных авторов, критические эссе, часто перепечатанные из труднодоступных периодических изданий (например, академических или университетских издательств), а также обширные библиографии; как правило, имеются разделы, посвященные рецензиям. Можно только удивляться уровню этих журналов: любительские публикации, напечатанные на плохой бумаге, сброшюрованные настолько плохо, что страницы часто рассыпаются, оказываются иногда как бы лучами яркого света, островками хорошего вкуса и верными указателями в потемках научной фантастики; я имею в виду те любительские журналы, которые попадали мне в руки, такие как «Quarber Merkur», «Mutant», «SF Times» («Кварбер Меркур», «Мутант», «Сайнс Фикшн Таймс») (первый — австрийский, остальные — немецкие), или как американский «Riverside Quarterly» («Риверсайд Квотерли»). Впрочем, срок их существования бывает весьма коротким («Мутант» уже умер), так как это недоходные издания, которые с самого начала едва дышат на ладан.

Таким образом, интеллектуальная «верхушка» научной фантастики относительно «верхушки» обычной литературы как бы перевернута и находится чуть ли не в подполье. Это происходит из-за коммерциализации жанра; на пространстве «обычной» литературы капиталистический характер издательской деятельности как бы сдерживается под вывеской переменности и меценатства; фантастика же продается наравне с булочками и колготками и точно так же издается и рекламируется. Эта реклама превращается как бы в самодиагноз, который сами себе ставят издательские компании, занимающиеся научной фантастикой, лишь бы подчеркнуть адресный характер своих публикаций. Рекламные надписи обещают то, что может служить приманкой для читателя: «Яйцо из Космоса!!!», «Новый электронный вирус превращает людей в монстров!!!», «Он был разрушителем с чужой планеты и захотел захватить Землю!!!», «Первый Чужой из Космоса появился на Земле!!! Как это происходило!!! Чего Он хочет!!! Как мы будем жить с Ним, как мы Его примем, как будем договариваться с Ним!!!».

Это обычный прием американских издателей, и ничего в этом нет плохого; плохо, что тексты, как и их рекламы, фальшивы, и в них, несмотря на то, что они относятся к жанру научной фантастики, ничего не говорится ни о Чудовищном Яйце, ни о Чужих из Космоса, ни об Электронном Вирусе. Социология научной фантастики — это образ такого коммерческого рабства, которого не знал ни один из литературных жанров. А хуже всего то, что фантастика, которая в своем воображении должна охватывать всю Вселенную, удовольствовалась такой ситуацией, считая ее вполне нормальной. Правда, этот образ требует некоторой — к сожалению, весьма незначительной — коррекции, учитывая явления, происходящие в научной фантастике с начала шестидесятых годов. Тогда на сцену вышли новые авторы, такие как Дж. Баллард, Т. Диш, С. Дилэни, Н. Спинрад, Ч. Платт, М. Муркок. Муркок и Платт в 1964 году начали издавать английский ежемесячный журнал «New Worlds» («Новые миры»), который раньше выходил под редакцией группы авторов, из которых наибольшей известностью пользовался Дж. Уиндэм — писатель старшего поколения. Муркок и Платт превратили журнал в платформу обновленческого движения, в чем материальную поддержку им оказывает Британский Художественный совет. «New Worlds» («Новые миры») публикует наиболее выдающиеся произведения, например, (в отрывках) романы и повести («Camp Соnсеntгаtiоn» — «Лагерь для концентрации») Т. Диша или «An Age» («Век») Б. Олдисса), которые еще можно отнести к классической научной фантастике, но отдает предпочтение текстам, написанным в духе сюрреализма и экспрессионизма. Об их генетической принадлежности к научной фантастике свидетельствуют только — и иногда — лексикографические детали («научный» реквизит, то есть техническая и научная терминология). Журнал стремится быть «современным», используя термины из сферы изобразительного искусства (оп-арт, поп-арт и т. п.), но — и это весьма характерно для его обновленческих тенденций — рецензии «классических» произведений, которые публикуются в разделе критики, отличаются довольно благожелательным характером. Такого взаимного стремления к мирному сосуществованию традиционные американские периодические издания по отношению к английскому ежемесячнику не проявляют; в США частенько высмеивают наиболее заумные тексты из «Новых миров». Авторами их в «Новых мирах» являются молодые, часто бородатые интеллектуалы. Диш, например, начал с публикации стихов (что совершенно нетипично для норм жанра!), Спинрад, правда, американец, но его наиболее значительное произведение «Bug Jack Barron» («Жук Джек Баррон») не захотел публиковать ни один издатель в США; хотя и в отрывках, эта вещь впервые была опубликована в «Новых мирах». Впрочем, дальнейшая судьба наиболее талантливых авторов вызывает тревогу, так как у них действительно трудная ситуация. Практически литературные эксперименты и поиски новых путей выдающихся результатов еще не дали, но уже привели к тому, что журнал удерживается на плаву только благодаря субсидиям, а часть читателей утрачена. Особенно неприятной ситуация представляется в связи с уникальной спецификой конфликта поколений в научной фантастике. Феноменалистически выстроенная закономерность, в соответствии с которой в возрасте двадцати лет можно быть гениальным математиком, композитором или поэтом, но нельзя в этом же возрасте стать гениальным прозаиком, это, наверное, проявление определенных постоянных норм. Если процесс создания прозаического произведения — это не только воображение, основанное на поэтической фантазии, но и рациональный, проблемно-познавательный акт, то получение необходимых, чисто дискурсивных знаний — благодаря образованию или чтению — представляется обязательным условием. Группа молодых авторов правильно распознала интеллектуальные ограничения, практический оппортунизм и бесперспективность развития такой фантастики, которая в течение уже нескольких десятков лет создается в Соединенных Штатах. Но одно дело диагноз, а другое — реальный разрыв с дурной традицией, загнавшей научную фантастику в тупик. Легче всего указать препятствия организационного и издательского характера, с которыми сталкиваются проблемы обновления. Как уже было сказано, коммерциализация научной фантастики развилась до степени, несвойственной любому жанру литературы высокого уровня. Американские издатели настолько завладели европейским рынком, что отдельные их периодические издания, например, «Galaxy» («Галакси»), породили немецкие, французские, итальянские, шведские и т. д. мутации, которые вообще не публикуют тексты писателей данного языкового круга, предпочитая исключительно переводы американских авторов. Как фальшивая монета вытесняет из обращения подлинную, так и плохая фантастика приучила общественность европейских стран к тем блюдам из меню фантастики, которыми американцы кормят весь мир. Произошло весьма неприятное для эволюционных возможностей научной фантастики институционное окостенение. Американские издатели продвигают собственных авторов по причинам, понятным с точки зрения своеобразного патриотизма, а также исходя из чисто коммерческих соображений, ибо модель фантастического произведения, которое с максимальной выгодой и с наибольшим тиражом удается продать, уже определилась во всех параметрах. Поэтому даже за пределами Соединенных Штатов очень трудно оторвать массового читателя, привыкшего к легкому, беспроблемному фантастическому корму, от поставленных на поток блюд. А так как стоимость книг и периодических изданий в соответствии с принципами спроса и предложения обратно пропорциональна тиражу, то авторы с высокими амбициями вынуждены или подчиняться нормативному диктату рыночных монополистов, или издавать собственные периодические издания, цена которых оказывается более чем в два раза выше стоимости журналов американского типа. Кроме этого, сложилась целая группа факторов уже некоммерческого и неинституционного характера, которые усугубляют неблагоприятную ситуацию для новаторов от научной фантастики. В жанре научной фантастики у них не хватает образцов для подражания, поэтому они обращаются к парадигмам, адекватность которых в сфере рационального творчества представляется весьма сомнительной. Писатель с таким выдающимся и оригинальным талантом, как Дж. Баллард, не годится для подражания даже в творческом плане по причинам, о которых выше мы уже говорили. Умению фантазировать вообще невозможно подражать, а интеллектуально ценные образцы в творчестве Балларда найти непросто. Поэтому молодые перенимают у него самые элементарные приемы, например, разрыв композиции, что напоминает когда-то типичную практику для французской школы антиромана. Если бы они хотя бы пытались найти интеллектуальный подход для развития достижений этой школы, но нет, они довольствуются эклектическими заимствованиями. Именно поэтому в качестве их путеводных звезд я назвал такие уже мхом поросшие дорожки, как сюрреализм и экспрессионизм. Похоже на то, что практически все молодые авторы, понимая необходимость создания чего-то нового, в то же время не понимают и даже не могут себе представить, как это новое должно выглядеть в переложении на литературную конкретику. «Новые миры» систематически публикуют научно-популярные статьи, что, впрочем, делают и американские журналы, но как в них, так и в «Новых мирах» нет никакой связи, никакого перехода, никакой смысловой корреляции с такими вставками и общим содержанием журналов, полностью отстраненных от научной проблематики. Очевидны благие намерения, очевидны и усилия по их реализации, но, как и раньше, не видно ощутимых результатов. Некоторые из молодых, особенно если они из Соединенных Штатов, пытаются практиковать творческую работу на двух уровнях — чтобы жить, они пишут для традиционных периодических изданий в США, а чтобы проявить себя в художественном плане — для «Новых миров». Однако то, что для опытных писателей может не иметь серьезных творческих последствий, для еще неоперившихся может оказаться роковым. Было бы действительно замечательно, если бы новаторам удалось засыпать пропасть, исторически образовавшуюся между обычной литературой и фантастической, но получается так, что когда кто-то пытается с берега фантастического жанра перебросить мост на берег литературы вообще, с которой фантастику ничто не связывает и не объединяет, то в лучшем случае он может лишь сам перейти на ту олимпийскую, респектабельную сторону. Поэтому я не могу — хотя и против воли — не признать, пусть и частично, правоту одного американского критика, традиционалиста, который относительно «Новой волны» так писал в редакцию «Speculation» («Спекулейшн»), английского ежемесячника типа «Fanzine» («Фэнзина»):

«Есть что-то патетически смешное в движении, которое возомнило, что представить научную фантастику в форме дневника — значит, спаси нас Господи, сказать что-то новое! Всем пытается закрыть рот молодой восторженный энтузиаст, думающий, что он впервые в истории человечества сочиняет рассказ, используя телеграммы, записки и газетные вырезки. А как другому из молодых объяснить, что поток сознания не является изобретением „Новой волны“? Что делать, когда автор не верит, что не он первый использовал в научно-фантастической новелле ненормативную лексику? <…> С замиранием духа ожидаю гения, который опубликует в „Новых мирах“ величайший шедевр всех времен — рассказ, написанный от второго лица! <…> Недавно один представитель „Новой волны“ не без зависти открыл для себя, что Карел Чапек далеко продвинулся вперед в технике повествования. Я пытался объяснить ему, что Гийом Аполлинер еще в 1910 году заявлял об авангардной роли научной фантастики…».

Однако в то же время необходимо отметить, что художественной «непропеченности» представителей «Новой волны» сопутствует совершенно определенно сформулированная общественная позиция: все они в той или иной степени «сердитые» интеллектуалы, объединенные отвращением к «истеблишменту», чего, собственно, они и не скрывают в своем творчестве. Политической опасностью для писателя предыдущего поколения, такого заметного, как Хайнлайн, был или коммунизм, или диктатура фашистского или теократического толка (именно ее описал Хайнлайн в «Revolt in 2100» («Восстание в 2100 году»). Ценности американской демократии для него и для его коллег были несомненны и таковыми же остались до настоящего времени. Нельзя было даже представить себе, чтобы кто-нибудь из писателей старшего поколения не только воспринял идею «Camp Concentration» («Лагерь для концентрации») Диша (в конце концов такая концепция могла зародиться в голове одного из «стариков»), но и увязал ее в контексте американской демократии, как это сделал Диш. В этом произведении отставной генерал армии США наблюдает за «научным» экспериментом по расширению интеллектуальных возможностей человека с помощью вытяжек из сифилитических спирохет, что в течение девяти месяцев приводит к неизбежной смерти подопытных. Большинство жертв этого эксперимента составляют «соnsсiеntiоиs objectors»[75], то есть такие резервисты, которые, будучи призваны в ряды армии, отказывались от службы, сославшись на несправедливый характер войны, которую ведут США. Таково литературно-художественное, не декларируемое, но наверняка политическое лицо молодых писателей, объединившихся вокруг «Новых миров»; и именно здесь пролегла граница между поколениями, так как «классика жанра» отличается не только низким художественным уровнем, но и политическим оппортунизмом.

В сфере научной фантастики периодически появляются на правах недолгих гостей профессиональные ученые, публикующие научно-фантастические тексты. Среди них можно назвать несколько выдающихся имен, например, Норберта Винера, Лео Сциларда, Фреда Хойла — то есть создателя кибернетики, химика и астрофизика, — встречаются также психологи, физики и инженеры. Их произведения — что в конце концов не так уж необычно — в художественном смысле ничем не отличаются от американской фантастики среднего уровня. Примечательнее другое — эти произведения концептуально редко носят характер революционных открытий. Однако следует отметить, что для профессиональных ученых подобное занятие — это всего лишь эскапада, предпринятая в свободное от работы время, побочное развлечение; и, как обычно гости во время визита, они не собираются что-то преобразовывать или даже разрушать, скорее приспосабливаются к сложившемуся, заданному хозяевами тону. Возможно, именно поэтому, если не знаешь, что это выдающиеся ученые, то вряд ли отличишь их произведения от текстов рядовых писателей в жанре научной фантастики. Редко бывает, что ученый как писатель-любитель соблюдает строгие принципы научной методики, которой профессионально он должен следовать. Иногда, но уже в виде исключения, можно встретить нечто вроде индивидуальной исповеди, облеченной в беллетризированную форму (например, в новелле психолога, который описывает ощущения человека, похищенного «чужими», которые относятся к нему точно так же, как психологи относятся к своим мышам и крысам в лабораториях; идея рассказа подчеркнуто антибихевиористична: речь идет о том, что каждое проявление разумного поведения можно, сделав определенное усилие, «переиначить» и свести к простым реакциям на раздражитель). Впрочем, эти ученые, любители от литературы, не составляют однородную, единую группу. Фред Хойл написал уже несколько научно-фантастических романов, два из которых мы уже где-то анализировали («Black Cloud», «A for Аndгоmеdа» («Черное облако», «Андромеда»). В первый из романов с его оригинальной концепцией живой и мертвой материи, сформированной из пылевой и газовой туманности, он включил довольно много едких замечаний, описывающих научную среду и далеко не дружественные отношения, которые связывают ее с политической элитой власти. Норбер Винер в небольшом по объему рассказе описывает «месть», которую уготовил некий нейрохирург похитившему его гангстеру: во время операции он произвел глубокую лоботомию и тем самым настолько изменил интеллект пациента, что тот перестал быть ловким, заранее планирующим свои бандитские предприятия профессионалом, и конец его оказался печальным. О некоторых рассказах Сциларда мы говорим отдельно, что освобождает нас от перечисления их названий; специалисты в других областях науки и техники (то есть инженеры, программисты и т. д.) зачастую относятся к сфере научной фантастики как к увеселительной прогулке, где «можно себе позволить», — одним словом, почти всем гостям свойственна некоторая саркастичность, потому что (за редким, как уже говорилось, исключением) они к этой сфере относятся несерьезно и мысль о «миссии литературы» им тем более чужда, что сама научная фантастика отнюдь не изнывает под стигматами и бременем этой миссии. Впрочем, трудно было бы рассчитывать на то, что за писателей кто-нибудь сможет сделать то, чего сами они сделать не могут или не хотят. Рефлексия, исходящая из просто здравого смысла, подсказывает, что если бы писатели-любители, пришедшие в научную фантастику из аудиторий и лабораторий, оказались великими литературными талантами, то они, очевидно, не сидели бы всю жизнь в своих лабораториях, а поменяли бы микроскопы и компьютеры на перо и бумагу.

Примечания.

1. В июньском номере «Нурта» за 1969 год Ежи Кмита косвенно вступает в полемику с моим критическим разбором его работы о семантической действительности литературного произведения. Он пишет там, что если какое-либо произведение может содержать логические противоречия, то тем не менее можно считать, что оно представляет непротиворечивое описание этих противоречий. Когда кто-нибудь говорит, например: «Дважды два равно четырем и равно пяти» — он оглашает противоречие, но когда я описываю говорящего вместе с его артикуляцией, то уже непротиворечивым образом сообщаю о возникшей антиномии (языковой). Дело в том, что этот принцип верен при отделении уровня описания от уровня описываемого объекта — до тех пор, пока удается осуществлять это отделение непроизвольным образом. На практике же с произведениями, построенными антиномиально, может случиться и так, что решение, которое принимает критик: считать ли непротиворечивой интерпретацию внутренне противоречивого (объективно) произведения, с любой рациональной позиции является совершенно произвольным, и потому оно само вряд ли может считаться доказательным. Кмита прав в том, что обычно любая критика так и поступает, то есть, когда в произведении обнаруживаются антиномии, критик не ограничивается их отражением на плоскости своего обсуждения. На самом деле в таком случае он эти противоречия, как умеет, «растолковывает» — или обвиняет автора в их появлении, или дает отрицательную оценку самому произведению, или же выдвигает условия, при которых произведение утратит антиномичность. Изъян заключается в обычном положении вещей, в том, что сам критик толком не осознает логической природы собственного поведения, то есть не понимает, что его действиям не хватает рациональной необходимости, что они являются метареконструкциями — произведениями, весьма произвольными в принципе. Представляется, что лишь теперь приходит зрелое время для исследования природы противоречий и их роли, весьма огромной, в человеческом мышлении. Такие понятия, как «структура», «форма», «содержание», легко перепутываются в неосознанных противоречиях, вытекающих, в частности, и из того, что смешиваются как семантические категории, так и уровни языка. Когда кто-то говорит о «форме», то тем самым эта «форма» уже становится «содержанием» его собственной речи, но на этот тривиальный факт веками никто не обращал ни малейшего внимания. Тем временем понятия «формы» и «содержания» относительны, и то, что на одном уровне артикуляции является «формой», на другом может стать «содержанием». Но перемещения между содержательным и формальным сообщениями градуированы; выражение «Все люди — смертны» представляется нам «более содержательным», нежели выражение «Все X — Y»; это второе выражение возникает из первого путем ослабления процесса селекции или путем снятия ограничений. Здесь мы имеем дело со столкновением двух порядков — диахроничного, в котором сначала было установлено, что Ян смертен, что Петр смертен и т. д., а потом было сделано обобщение («Все люди — смертны»), и логического порядка, который является чистой синхронией (логика в ее операциях освобождена от власти времени); в первом порядке количество получаемой наблюдениями информации последовательно нарастает (что позволяет сформулировать индуктивное обобщение), а во втором порядке принято по логическому умолчанию вступительное положение, согласно которому мы уже располагаем полной информацией («Все X — Y»). Поэтому логика была бы чистым отражением нашей мысли, если бы не то, что кроме «естественной», интуитивно очевидной, удается построить другие логики, например, без принципа исключенного третьего. Переход от ситуации, когда мы имеем только одну логику, к такой, в которой существует их набор, соответствует эволюции взглядов, которая произошла в нашем веке, при этом одновременно ее микрообразом являются личные перипетии Л. Виттгенштейна, который вступил на философскую сцену своим «Логико-философским трактатом», провозгласившим, что логическая структура артикуляции является образом (отражением) фактической структуры мира, а ушел с этой сцены, оставив работу, изданную посмертно, в которой перешел от прежних взглядов к убеждению в том, что язык, артикулирующий положение вещей, является формой игры, и что при этом могут возникать различные типы игр. Как можно предполагать, свои последние в жизни воззрения он не подготовил к публикации, поскольку тогда еще не существовало никакого формального понятийного аппарата, позволяющего трактовать понятие игры точным математическим способом (теория игр Дж. фон Неймана возникла позже). Поэтому разница между классическим и «релятивистским» пониманием логики потрясающа; классически понимаемая логика — это последовательность, обнаруженная законами мысли, осуществляющей соотношение между явлениями мира с помощью языка, который этим миром обречен на единственность. А вот ситуация релятивизма «логоидального формализма» означает полный крах такого положения: если язык является полем игр, то на самом деле в нем осуществляются не произвольные розыгрыши, и ограничение их количества имеет синтаксическую, а не логическую природу, то есть артикуляцию можно поставить в зависимость от того, что позволяет синтаксис, и классический критерий логической верности перестает быть наивысшей апелляционной инстанцией, так как решение вопросов можно переносить на рассмотрение других типов логики, или, что то же самое, можно языковую партию разыгрывать по другому набору правил. Если это действительно так, значит, в познании нет другого критерия правды, кроме эмпирического (опыта), так как логические формы уже не определяют неизбежно однозначным образом вида артикуляции, которая должна соответствовать реальности. При этом замена одной логики на другую напоминает замену одной геометрии (например, Евклида) на другую (например, Лобачевского); уже не критерии очевидности, интуиции, но прежде всего системно-теоретической простоты могут склонять нас к выбору той, а не иной геометрии (например, при описании Космоса), или той, а не иной логики (например, при описании квантовых микроявлений). И далее — логика и математика обладают собственным «содержанием», распростертым в пространстве их внутренних соотношений; они имеют операционные смыслы, не относящиеся к внешнему миру, поэтому ограничения, которые накладывает этот мир конкретными фактами, для них сняты. Тем не менее они имеют также и такие внутренние смыслы, которые можно далее обеднять, когда, например, редуцируется количество аксиом определенной логики или определенной арифметики, получая при этом связную систему, хотя и составленную из меньшего количества выходных элементов и операционных решений.

Что из этого для нас вытекает? Литературное произведение, по нашему мнению, может не только попросту содержать антиномии, но может иметь их, расположенные на разных уровнях. Легче всего определять противоречия, характерные для элементарных объектов (на одной странице герой является блондином, а на другой тот же человек оказывается брюнетом; обычно речь в таких случаях идет о невольных авторских ошибках, но не всегда: сравните — «тонкотолстоватый» у Гомбровича). Труднее ориентироваться в природе сложных противоречий, возникающих, например, из-за того, что предметный мир произведения удается наблюдать только через смесь субъективных фильтров, созданных фигурами различных рассказчиков, набор которых не представляет собой однозначно (например, линейно) упорядоченной иерархии. Как известно, невозможно точно определить, почему мы плохо видим какое-либо явление с помощью некоего оптического прибора, — то ли потому, что у него оптика с дефектом, то ли потому, что плохи, например, условия освещения. Точно так же могут быть неразрешимы вопросы локализации текстовых противоречий (то есть вместо того, чтобы дойти до сути явлений, мы имеем доступ лишь к их несвязной версии). Но если какая-то личность оказывается недостоверным наблюдателем и передатчиком событий, это совсем другое дело, нежели тот случай, когда само языковое описание этой личности (вместе с ее высказываниями) нашпиговано противоречиями. Но может быть и так, что мы вообще не сможем установить уровень, на котором размещены эти противоречия: то ли их артикулирует тот «иерархически самый старший» рассказчик, который создает все высказывание, именуемое литературным произведением, то ли какой-то другой, подчиненный этому старшему, то ли следует локализовать противоречия на языковом, то ли на предметном уровне, а может быть, они неоднородно рассеяны и там, и тут. Стремление, совершенно рефлекторное и естественное, максимализировать получаемую информацию, которое проявляется у любого человека, потому что так его сформировали бытовые условия (то есть так они сформировали нашу видовую норму приема информации в соответствии с приспособительными ценностями), порой приводит к тому, что, нисколько не ориентируясь в том интроспективно, мы от процессов точного логического реконструирования получаемого содержания переключаемся к их вероятностному сочинению в голове и появляющиеся противоречия попросту опускаем, пока это возможно. Об этом экспериментально свидетельствует, например, такой простой факт: когда автор находит в своем опубликованном произведении множество ошибок (например, сделанных наборщиком), которые, с его точки зрения, полностью меняют смыслы в их логическом комплекте, и когда он ожидает от читателей или выражений сочувствия, или насмешек, вскоре с изумлением убеждается в том, что 99 процентов потребителей (если вообще не все сто) вообще не заметило никаких недостатков в тексте (конечно, я имею в виду не тривиальные случаи, например, с перестановками букв в словах, а так называемые опечатки, которые не столько лишают текст смысла, сколько его искажают, придают ему другой смысл, по мнению автора, несуразный и выпадающий из контекста). Или же восприятие текста (не только литературного — любого, кроме типично дедуктивного) имеет характер отборочного процесса; читатель настраивается на общий поток смыслов, предполагаемых в качестве возможно допустимых, и все, что семантически связывается с ними, включает в память безо всякого сопротивления, а то, что не хочет связываться, рефлекторно отбрасывается. И таких несвязанных элементов, которые «не хотят» вписываться в общую картину, должно быть очень много, они должны очень часто появляться, чтобы читатель начал потихоньку ломать голову и понемногу догадываться, что его отношение к смысловому замыслу произведения напоминает отношение к лектору того, кто, намереваясь послушать сатирика, по ошибке попал на лекцию философа (о таких недоразумениях иногда пишут юморески, свидетельствующие об инерциальности наших семантических установок).

Исключительно важно то, что противоречия и антиномии могут оказаться эстетическими ценностями в культурном отношении. Так, противоречие в системе Дзен выступает в качестве Символа Тайны; парадокс, пусть и довольно примитивный, имеет приницпиальное значение в новелле Борхеса «Парабола дворца», который мы еще будем цитировать (он заключается в смешивании названия с его предметом, в результате чего кажется, будто бы предмет «сидел» в самом названии). Логически объяснять эту новеллу — это то же самое, что обращаться с нею таким образом, какого она в высшей степени не заслуживает. В религиозных или метафизических системах противоречия исполняют обычную роль ограничителей мысли, тормозящих ее исследовательское движение; возможные кощунственные по отношению к догмату бесцеремонные усилия хозяйничанья внутри откровений почтенной трансцендентности антиномия сдерживает, так как мысль начинает в ней мыкаться, как человек, потерявший ориентацию во вращающихся стеклянных дверях.

И наконец, заметим, что структурный анализ текстов может быть недостаточным их исследованием, потому что он логичен в соответствии с духом заимствованного метода. Пусть некоторое произведение рассказывает о том, как ученый по имени Ян долгие месяцы решает необычайно трудную профессиональную проблему. В финале ему удается ее разрешить, что описано такими словами: «Ян подчеркнул результат карандашом и встал. Не за тем, чтобы набрать воздуха в легкие перед тем, как крикнуть: — Эврика! — И платок из кармана он достал не для того, чтобы вытереть глаза, полные слез от волнения; он просто чихнул. Душа не пела в нем триумфальными хорами; он не издал вздоха облегчения, не прояснилось его лицо, не принял он и никакого торжественного решения высшей натуры, а просто пошел в кабак на углу, чтобы напиться». Это описание показывает объективную реальность, используя отрицание стереотипа или банальности «научного открытия». Тем самым оно делает заметной не только саму структуру событий, но и сопоставляет ее с этим стереотипом. Но ведь можно написать произведение, составленное из одних отрицаний, в котором неустанно говорится лишь о том, чего в нем нет — как личности, так и ее действий, — начиная, например, со слов: «У него не было имени, потому что его самого не было. У него не было также привычки гладить встреченных детей по голове, и он не смотрел телевизор». Такое произведение, возможно, будет скучным, но его эстетические качества нас в данном случае не интересуют. Дело в том, что универсум действий, которых кто-то не делал, как континуум мощности — неичерпаем. А поскольку то, что кто-то не собирался делать, а значит, и не сделал (начиная эту серию непоступков собственным несуществованием), вообще не произошло, какую же, собственно, предметную действительность такой текст конституирует? Его нельзя признать попросту нулевым в семантическом отношении: ведь о чем-то он говорит, хотя и в чисто отрицательной форме. Значит, этот текст может заключать в себе объекты лишь неполнотой представленных отрицаний; лишь такой, чисто негативный контур «предметной реальности» можно воссоздать при его чтении. Следовательно, не то, о чем произведение говорит, но то, что оно опускает, о чем не напоминает ни единым словом, представляло бы «предметную реальность». Это было бы ее совершенно «отрицательное» описание. Мне кажется, этот пример показывает, что произведение имеет не только языковую натуру, ведь если бы она была только такой, мы не обнаружили бы в тексте никаких оснований для читательской реконструкции — семантики произведения. И особенно с логической точки зрения, потому что с этой точки зрения отрицаемые факты как кусочки «небытия» ничего не могут сказать о бытии.

2. Литературная классика создала в определенных областях стандарты веризма, которые уважающее себя писательство не нарушало. Например, мотив «робинзонады», или ведения хозяйства какими-нибудь жертвами кораблекрушения, наглухо отсеченными от цивилизации, Даниэль Дефо канонизировал столь старательно, что его подражателям можно было «подбрасывать» героям полезные предметы, но нельзя было заставлять читателя поверить в то, что такие предметы персонаж смог бы изготовить голыми руками. В этом отношении подобная тщательность в научной фантастике вообще не обязательна. Так, даже если в ней возобновляется мотив Робинзона, уровень недостоверности описания того, как справляются жертвы космических крушений в чужих мирах, может быть довольно высоким. Меня всегда удивляло, что как читатели, так и критики покорно подчиняются бесцеремонности авторов на этом тематическом поле. Ведь вообще писатели не заботятся даже о видимости правдоподобия действия. И потому легко может быть назван несносным педантом тот, кто будет настаивать хоть на каком-то минимуме фабульной предметности.

Проиллюстрирую это на первом попавшемся примере. Высоко ценимый американский автор Джек Вэнс написал множество романов, среди которых типичным и признанным является «Голубой мир», произведение о планете, покрытой океаном без единого кусочка суши. На ней разыгрывается «робинзонада многих поколений». Когда-то земной звездный корабль в результате аварии был вынужден совершить там посадку и затем затонул. Его экипаж поселился на островах, созданных из толстых пластов водорослей; роман же описывает следующие перипетии, разыгрывающиеся во времена, отстоящие на многие поколения от прибытия земного корабля. Человечество водного мира ведет убогую жизнь, не зная металлов, электричества, пара, питаясь местными «губками» и другими представителями морской фауны; приносит жертвы «королю драконов», огромному, словно кит, морскому созданию, плотоядному чудовищу, способному выбираться на сушу (а точнее, на водорослевые острова), у которого на хребте расположен округлый многоглазый горб, вместилище его «мозга». Молодому и смелому бунтарю приходит в голову небывалая идея, что «король» — это отвратительная скотина, кровожадное чудовище, которого надо убить. Однако у островитян нет никаких орудий: единственным их сырьем являются все те же водоросли и рыбы или губки. С помощью книги, оставшейся от одного участника звездной экспедиции, которая так печально закончилась на океанической планете, бунтари производят железо из крови пойманных морских животных, вытапливают медь из пепла, который остается от сожженных губок; сооружают затем гальванические элементы, строят корабль, снабженный огромным самострелом, выпущенными из него стрелами с металлическими наконечниками попадают в «голову-горб» мерзкого чудовища, а по проводам, прикрепленным к стрелам, пускают смертоносный электрический ток от мощных батарей. Весь роман вращается вокруг реализации технологии, которая приносит победу над драконом. Так вот, количество неправдоподобностей, вовлеченных в сюжет, столь велико, что скорее можно заставить обычный персидский ковер летать в воздухе, чем из рыб, губок, водорослей соорудить самострел, электрические батареи (так, например, вопрос о том, из чего, собственно, сделаны медные провода; как медь, «выделенная из губок», превращена в провода, если не использовались вытяжные машины, вальцы, одним словом, станки-машины, все это покрыто спокойным молчанием, как и вопрос, из чего сделана изоляция для этих проводов). Свершение «электробитья» даже обычного кита было бы твердым орешком и для специалистов китобойного промысла, снабженных готовыми кабелями, гарпунами, пушками и т. д. Таким образом, примитивным оказывается самый общий замысел; недостоверна структура его реализации и неправдоподобна завоеванная такими операционными шагами окончательная победа. Но это еще не все, к сожалению. Племя потомков космической экспедиции — это общество дикарей, преклоняющихся перед «Королем», которым является огромное морское животное (у которого среди островитян есть свои капланы, существуют ритуалы приношения ему жертв и т. д.). И вот в один прекрасный вечер у костра прочитывается «стародавняя книга», в которой говорится об электричестве, о батареях, об источниках тока, о проводниках, об изоляторах, и все это с первого слова становится совершенно понятным. Никому из «дикарей» не приходит в голову, что «электричество» может быть, например, разновидностью дьявольской или иной трансцендентальной силы, что оно может иметь что-то общее с заклятиями, жертвами — нет же, все сразу понимают, что это попросту другой вид энергии и что нужно начинать хлопотать, чтобы построить батареи, провода, гарпуны и все остальное. Так вот, здесь читателя, который не является с рождения умственно недоразвитым, должно охватить двойное отчаяние: адресованное автору, за то, что он потчует нас таким огромным количеством невежества, и множеству читателей подобной «научной фантастики», за то, что они с блаженным удовлетворением потребляют такую духовную пищу. Следует думать, что обе стороны совершенно неисправимы и что в среде таких творцов и таких читателей возродиться научная фантастика не сможет; она требует иной квалификации по обе стороны «передаточного канала» в этом регионе литературы. А ведь мы еще говорим о произведениях, ценимых внутренней критикой жанра, — и не хватает смелости, чтобы заняться текстами, которым даже эта критика отказывает в почтении и доверии.

3. Научная фантастика может трактоваться радикально отличным способом с помощью метода, который я старался последовательно применять в этой книге. А именно: ее в целом можно считать проективным тестом в понимании индивидуальной и коллективной психологии. В то же время вся ее типология оказывается симптоматикой психических состояний ее творцов.

Эта диаметральная точка зрения признает фантастику формой выражения страхов, навязчивых идей и психических напряжений или же единиц, или же определенных общественных групп; такой анализ научной фантастики несомненно был бы плодотворным занятием, как вклад в антропологическую социопсихологию современной цивилизации. Я знаю лишь две книги, обратившиеся к этому направлению: «Эмоциональный смысл воображаемых существований» Роберта Планка и «Научная фантастика: о чем это все» Сама Лундвалля. Первая, написанная психиатром, является все-таки лишь вступлением к собственно анализу и останавливается там, где этот анализ должен войти в систематику детализированных исследований. Во второй встречаются попытки проективной интерпретации типовых тем НФ, разрозненные и разбросанные по тексту, который в целом является путеводителем по различным провинциям НФ. Первая — последовательна, но является лишь введением к проблеме, вторая, несмотря на то, что в ней содержится множество ценных замечаний, впадает в методическую ошибку. Ибо нельзя одновременно рассматривать литературные произведения и как проекцию действительности (как литературную «иконизацию» реальных проблем современности или проблем предполагаемого будущего), и как проекцию аффективных состояний. Или мы смотрим через произведения на мир, или на авторов; в противном случае возникает пагубное смешение подходов и понятий. Р.Планк считает (по-моему, совершенно правильно), что вообще не имеющие никакой художественной ценности произведения для психологического проекционного анализа представляют гораздо более ценный материал, нежели выдающиеся произведения, поскольку в первых структура пожеланий или опасений проявляется более выразительно, чем во вторых. Отсюда следует вывод, что при таком исследовании НФ проводится статистический анализ сюжетов и содержания, игнорирующий не только всяческие художественные и «футурологические» ценности произведений, но и неоднородность их интеллектуального качества. Здесь положение такое же, как при анализе протоколов Роршаха: используемые критерии классификации не принимают во внимание того, обладают ли испытуемые каким-либо специальными художественными талантами. Каждый, кто использовал проективный тест, такой, как ТАТ (Тематический апперцептивный тест), знает, что он более приспоспоблен для исследования лиц с посредственными воображением и интеллектом, нежели тех, кто в этом отношении выделяется: ведь комбинаторная работа воображения позволяет исследуемому скрыть именно то, что должно — как проекция внутренних состояний — всплыть на поверхность в ситуации эксперимента. Выдающуюся индивидуальность не удается при этом поймать схемами, которыми оперирует типичный проективный тест. Такая индивидуальность попросту более бдительна, как обычно, более подозрительна и скрытна, что не означает, будто произведения знаменитых талантов вообще не поддавались анализу проективного типа, вот только проведение такого анализа весьма сложно, и всегда остаются сомнения в интерпретации окончательных результатов.

Итак, если НФ следовало бы подвергнуть исследованию в качестве симптоматики тех типичных напряжений, страхов, неуверенности, враждебности и подавленных ожиданий, которые являются скрытыми доминантами «духа эпохи», то критерии эстетической оценки следовало бы отложить в сторону вместе с критериями логической, эмпирической и т. п. безукоризненности. Планк выдал, как я уже сказал, лишь вступление; Лундвалль пошел дальше, хотя и непоследовательно и бессистемно; тем не менее его замечания об эмоциональной роли, которую играют в НФ ее стереотипные создания — роботы, андроиды, представители «чужих цивилизаций», — являются некоторым novum[76]. Среди прочего, он метко указал на то, что робот является проекцией желаний, особенно в версии Азимова, в качестве машины, подобной человеку, которая могла бы считаться «партнером судьбы», а одновременно идеализацией такого союзника, слуги или даже раба, для которого его статус — безусловного подчинения людям — является совершенным. Робот — это «успокаивающее», поскольку надежное, в соответствии с предписаниями Азимова, существо. В то же время андроиды «по-человечески непредсказуемы». Если мы сопоставим оба эти одновременные воплощения гомункулогического мифа, нам обнаружится двойственность проекции представлений в типичной амбивалентности бессознательной психической жизни. Эта амбивалентность является нормой бессознательного; она объясняет попирание «футурологического веризма» в НФ активностью проективных механизмов, которые, разумеется, ни о каком «веризме», ни о какой правдоподобности вообще не заботятся. Беда лишь в том, что хотя «обращение» исследовательской методики наверняка и может дать познавательно ценные результаты, но невозможно — после такой инверсии — заниматься чем-либо еще, кроме социопсихологического анализирования содержания и отношений, спроецированных в произведения. В особенности нельзя, и даже не удастся, как уже говорилось, учитывать внепсихологические, а также художественные и эстетические аспекты литературы. Другая трудность заключается в том, что неизбежную ненадежность результатов анализа, сделанного таким образом (так как в нем ничего нельзя доказать эмпирически), уменьшает лишь большое количество комплекта исследованных произведений. Поэтому по-настоящему обстоятельное, ригористическое трактование НФ как группы проективных тестов потребовало бы провести статистический анализ по крайней мере нескольких тысяч произведений в сочетании с их корреляционным распределением. Таким способом удалось бы получить некоторые результаты в виде типовых данных, хотя, естественно, интерпретация этих данных в дальнейшем осталась бы нелегкой для разрешения проблемой. Так, например, Планк верно заметил, что отношение общества к «Иным Существам» изменилось в течение последнего полувека: когда-то типичной была боязнь по отношению к мнимым «Чужим», что проявилось даже в знаменитой панике, которую вызвала поставленная Орсоном Уэллсом радиопостановка по уэллсовской «Войне миров» в тридцатых годах в США. А теперь от такого общего страха, от такого отвращения при мысли о «Чужих» остались лишь незначительные следы. «Монстрофилия» по отношению к «Чужим», представляемая в низкопробных, особенно японских фильмах, стала формой развлечения, от которого разве что мурашки по коже пробегут, настолько тема стала будничной.

Но объяснения, которые предлагаются в пределах таких тем, всегда будут неверификованными гипотезами, когда, например, кто-нибудь, как Лундвалль, утверждает, что «Война миров» — это некое беллетризованное проективное «угрызение совести» эпохи колониализма и что могущественные марсиане, относящиеся к человечеству как к убойному быдлу, являются — в этой связи — фантастически замаскированными британскими колониалистами с их отношением к эксплуатируемым народам. То есть это одновременно проекция чувства вины и символическое вынесение наказания виновным, то есть цивилизованному обществу. Такое, конечно, может быть, но все-таки речь идет о толковании, которое никаким способом нельзя ни проверить, ни опровергнуть.

Психоаналитик с социологической жилкой наверняка счел бы, что НФ является формой бессознательного согласия автора и публики: он постарался бы, я думаю, показать, что успехи отдельных авторов и произведений были обусловлены совпадением проективных образов. (То есть тому, что эта публика испытывала неясным образом, в виде невыраженных явно страхов и опасений, писатели придавали конкретность в виде созданий и отношений, на которые могли эффективно осаждать бессознательные психические тенденции и тем самым придавать чтению произведений некую форму психотерапии, назначенной беллетристически.) Ведь то, что нам предлагает интеллектроника, в самом деле пробуждает и надежду, и беспокойство: надежду на определенную помощь в возне с проблемами мира и беспокойство признания себя недееспособным, возникающего в размышлениях о будущем, в котором мы передали бы ответственность за собственные судьбы машинной психике, отчужденной «среде» (так как мыслящие машины являются одновременно нашими потенциальными партнерами и частью искусственного цивилизационного окружения). Заодно в этой проекции участвуют составляющие садомазохистского толка; тут имеет место амбивалентность, вызванная тем, что робот-андроид — это кто-то такой же, как мы, и в то же время кто-то совершенно отличный от нас; кто одновременно и высший (поскольку «логически совершенен»), и низший (если действительно рабски послушен). И особенно тревожным должен быть половой аспект таких искусственных разумных существ, именно поэтому роботы подверглись «тотальной кастрации» как «безопасный полюс» проекции «гомункулуса», в то время как андроиды могут участвовать в сексуальных опытах человека (поэтому нет ничего удивительного в том, что «delectatio morosa»[77] порнографической НФ именно андроидам уделяет столько внимания). Амбивалентным является также отношение НФ к «Чужим», особенно к «гуманоидам», то есть к человекообразным существам, которые не являются людьми: или следует их опасаться, и это «полюс чудовищ», или рассчитывать на их опекунские намерения, откуда пошел мотив «человечества, с большой пользой лишенного дееспособности» Высокими Патронами родом из Галактики. А поскольку таких осей с альтернативной оппозицией полярных состояний в НФ много, «психотерапевтический тестовый репертуар» фантастики отличается богатством разнородности.

Проективное толкование НФ было бы благодарным заданием для культурной антропологии, но я не могу взяться за него в этой книге из-за ограничений, заданных заранее. А вспоминаю я об этой возможности главным образом потому, что такие альтернативные исследования НФ аннулируют огромное количество предостережений и упреков, адресованных фантастике в нашей работе: ибо с познавательной точки зрения, так же, как и с клинической, не бывает ни «добрых симптомов», ни «злых», а только состояния сознания, оценка которых — как всегда в науке — попросту запрещена.

4. Такой — эмпирически санкционированной — интерпретации «Убика», впрочем, не стоить придавать особого значения. Произведения, являющиеся в целом притчами или символизацией того, что в них непосредственно не присутствует, от веристической реабилитации обычно ничего не выигрывают, так как их ценность располагается в пространстве подтекста, распростершемся между буквальностью текста и смыслами (лишь подразумеваемыми) проблемного тыла. Совершенно не поддержит «Превращение» Кафки сенсационное открытие, что при определенных обстоятельствах человек мог бы буквально обратиться в таракана! Лишь когда произведение не удается толковать в переносном смысле, то есть оно не переносит нас в пределы проблематики, которой сами события его первого плана не содержат, удается — на территории научной фантастики — проверить его на псевдоэмпирическое правдоподобие. Ибо ничто, кроме такой апелляции, не может его избавить от осуждения за смысловую пустоту. А поскольку критерии так называемой нами «псевдоэмпиричности» не определены, по крайней мере логическая структура фабулы доблжна быть непротиворечивой; но и этот логический критерий нельзя использовать в НФ полностью в строгом порядке, поскольку типовые фабульные схемы, вроде «хрономоцийных», построены именно на логических противоречиях.

Поэтому не дедуктивный анализ, а оценка произведения, основанная на интуиции и на знакомстве с комплексом жанровых условностей, позволяет окончательно установить, имеем или не имеем мы дело с текстом, содержащим семантические излишки. В последнее время возникла довольно забавная тенденция перемещения произведений, которые никогда ранее не выдавались за НФ, именно в ее пределы, тенденция, вызванная изменениями оценок самого фантастического жанра (повышением его курса), а одновременно намерением включения в НФ откуда-либо почтенных прозаических произведений. Но в самой НФ беспомощность ее критики справиться с текстами, типичными для Ф. Дика, не позволяет (например, называют их «мистическими»). Это никакой не мистицизм, а совершенно другая целостная условность.

Хотя различия, отделяющие Дика от Кафки, огромны, общей для этих авторов является бесцеремонность по отношению к канонам веризма. Как «Превращение», так и «Убик» совершенно не заботятся о буквальном правдоподобии: ибо в таких произведениях существенно цельное послание, а не элементы первого плана действия, которое представляет собой некий сигнальный аппарат этого послания. На примере двух других произведений НФ (написанных в последнее время) можно проследить, как целостные смыслы, носителем которых является фабула, стремятся к защите ее «ненаучной фантастичности». Я имею в виду «Резец небесный» Урсулы Ле Гуин и «Время перемен» Роберта Силверберга. Их сопоставление весьма поучительно, ибо то, что удалось Урсуле Ле Гуин, не удалось Силвербергу: дело в том, что если произведение по замыслу является переносным, то тем самым оно должно быть вовлечено в настоящую проблему.

В «Резце небесном» сплавлены две парадигмы: сказки о тщете исполнения желаний и (типичный мотив НФ) континуум параллельных миров.

Джордж Орр (имя которого как бы намекает на альтернативу «either or»[78]) может своими снами изменять реальность, но этот дар не подчиняется его сознательной воле. Поэтому Орр, исполненный ужаса от изменений, которые его сны вызывают в мире, хотел бы от своего могущества избавиться, в отличие от лечащего его психиатра, каковой пытается сделать из Орра орудие преобразования мира (впрочем, с благородными намерениями). Тем не менее результаты попыток улучшения мира плачевны. Перенаселение удается ликвидировать, но лишь в результате широкого распространения раковых заболеваний, унесших 5/6 человечества. На Земле воцаряется покой, но сплоченность землян вызвана вторжением из Космоса. Вторжение оказывается не военным, но «Чужие» навсегда остаются среди людей. Расовые проблемы исчезают, потому что исчезают расы, но в результате исчезает и мулатка, которую любил Орр. Переделки, в которые герой впутывается вместе со своим психиатром, лишь поначалу напоминают сказку о неправильно исполняющихся желаниях. Непоследовательность произведения в том, что ограничения мироисправительных работ не являются внутренней, логической необходимостью повествования, а вводятся в него извне. Чтобы придать злу операций по улучшению мира достоверность, писательница сразу называет причиной их обманности подсознание видящего сны, поскольку, как замечательно сказано в романе, «сны вообще не могут быть гуманными». В самом деле, ни у кого не бывает сонных грез, адресованных ко всему обществу с позиций заботы. Но технические способы, применяемые психиатром, позволяют со временем обуздать подсознание; тогда появляется следующая трудность: результаты вмешательств не потому фатальны, что их порождает непредвиденное подсознание, а потому, что разные формы желаемого добра невозможно свершить одновременно. Так происходит объективизация ограничений мироисправительных проектов: действительность слишком сложна, чтобы даже полностью сознательный человеческий разум мог ей успешно придать желаемую форму безболезненным и безвредным способом. Эта книга носит некоторые следы влияния творчества Дика, особенно его «космополитических» концепций. Однако это влияние не окончательно: у Ле Гуин хаос обуздан в эпилоге, наперекор Дику, который любой спасательный маневр счел бы недопустимым; по Дику, хаос должен побеждать всегда и окончательно. Повествовательные средства Ле Гуин также подобны диковским; таинственная поначалу «власть снов над явью» подвергается псевдорационализации благодаря приему из реквизитного набора НФ: сны не меняют реальности, они «только» перемещают действительность из одного отделения «континуума параллельных универсумов» в другой. Так что эти средства, то есть реквизиты и ремарки, у Дика и Ле Гуин подобны, но «придаваемые» им послания сильно отличаются друг от друга.

Герой Ле Гуин сгибается под моральным бременем ответственности, хотя и не виноват ни в чем, его приводит в отчаяние мощь его собственного подсознания; такая мысль даже не пришла бы в голову ни одному из героев Дика. Хаос является для Дика страшным, но пленительным состоянием; он с неторопливой методичностью снова и снова описывает распад миров, словно связанный самоубийственным ритуалом; для американской же писательницы хаос является угрозой, лишенной всякого очарования. Такие произведения несут нам информацию об ультимативно-бытовых делах; именно поэтому реабилитация с позиций эмпиризма им не нужна, она им просто ни к селу ни к городу. Эмпирическая фальшь выражает добросовестные онтичные убеждения способами аллюзии и аллегории.

Во «Времени перемен» представлен диссонансный мир септархов с телефонами, маркизов и кланов, имеющих автомобили, но этот мир нужно уничтожить, так как речь идет, похоже, о серьезной проблеме. Потомки людей на планете Бортам создали культуру, крайне отрицательно относящуюся к личному индивидуализму — даже некоторые местоимения (я, мне, мой) не произносятся — о себе говорят безличным способом («хотелось», «пришлось» etc.). Некоторая степень фамильярности допускается по отношению к «псевдобратьям» и «псевдосестрам», то есть к личностям, которые являются культурными, а не биологическими родственниками. Когда же кого-либо одолевает громада невыразимых переживаний, он пользуется услугами «дренажера» («drainer») — такой «религиозный работник» под большим секретом выслушивает исповеди правонарушителя за определенную плату.

В этом мире появляется некий землянин и вводит героя в искушение наркотиком, который создает духовную коммуну лиц, которые его совместно употребили. Герой «грешит», а затем наркотически общается с псевдосестрой, которой тайно хотел обладать (реальные контакты имеют чисто духовный характер). Созданные наркотиком коммуны, в которые сливаются воедино личности и даже памяти спиритических партнеров, приводят к ощущениям взаимной высшей любви, что довольно грубо и примитивно продемонстрировано, но это не важно. Герой, распространяя наркотик, который рушит межчеловеческие преграды, намерен совершить «культурную революцию» на своей планете, но его арестовывают, и в камере смертников он пишет воспоминания, которые и составляют роман.

Это произведение, награжденное Организацией научно-фантастических писателей Америки, будто бы говорит о конфликте культуры и наркомании, а потому проблемное. Автор старался разделить правоту поровну: культура Бортама не только «плоха», так как отличается устойчивостью, религиозностью, монолитностью, и наркотик не совсем «плохой», так как не отсекает от других, а, наоборот, дает возможность аутентичного духовного общения, — так две диаметрально противоположные ценности сталкиваются в драматическом конфликте. В то же время культура «плоха», потому что душит личную жизнь, табуизирует проявления любви, и средство «плохо», потому что создает коммуны механически, без малейших активных усилий со стороны их участников, и насильно «принуждает любить ближнего». Но на самом деле роман не говорит ни о культуре, ни о наркотиках, поскольку не имеет ничего общего с социологией или философией человека: это попросту сказка. Нам показывают два противостоящих колдовства: культура Бортама, «зачарованная антиперсоналистически», существует в злом сне заклятия, а наркотик является «расколдовывающим средством», то есть магией, которая снимает заклятие. Поскольку мы заранее негативно настроены по отношению к наркотику как к эскапистскому средству, и в то же время культура, столь жестоко глумящаяся над личностным «я», также оценивается нами негативно, мы имеем дело со злым колдовством, которое может уничтожить лишь другое злое колдовство. Именно это производит сильное впечатление на читателя, который не может признать правоту ни одной из сторон. Но редуцированная до столкновения двух нехороших магий проблема улетучивается раньше, чем ее успеваешь сформулировать; поэтому серьезная дискуссия о том, что было бы лучше, соблюдение норм такой культуры или их паралич таким средством, имеет такую же ценность, как и выяснение, какая магия лучше в общественном отношении — зеленая или желтая? Сказочные проблемы существуют лишь до тех пор, пока погружены в сказочную вселенную; вынуть их из нее невозможно. «Время перемен» не имеет ничего общего с реальными культурами, с их ограничениями, с характеристиками действия наркотических средств, психосоциологией эскапизма, субкультурной мотивацией наркомании и т. п. Это сказка, в чем не было бы ничего плохого, если бы не та настойчивость, с которой ее выдают за проблемное произведение. Ведь не за то был награжден Силверберг, что написал сказку о поединке двух нехороших магий, а за то, что новый трюк украсил «научно-фантастической проблемой». В то время как роман является лишь свидетельством интеллектуальной недостаточности писателя, его награда свидетельствует об убожестве критериев литературной оценки, которыми пользуется Организация научно-фантастических писателей Америки.

5. Технологически отчужденная и локализованная в среде совесть является сегодня утопическим предложением, поскольку предполагает инверсию базовых ценностей современной культуры. Она ограничивает свободу действий или редуцирует эту (внутреннюю) свободу выбора между добром и злом, которая является одной из важнейших ценностей средиземноморской цивилизации. Эта норма позволяет использовать высокий потенциал находящейся в среде интеллигенции лишь одним способом, а именно таким, который личную свободу выбора увеличивает. Но технологические тенденции в растущей степени затрудняют реализацию директив, выводимых из такой нормы. Моральная теория как светского, так и теологического гуманизма все отчетливее противоречит общественной практике, поскольку повсеместно предпринимаются попытки ликвидировать угрожающие обществу поступки, которые могут совершать отдельные личности или группы благодаря возникновению новых технологий. Типичной, например, является проблема похищения самолетов, к тому же двойная, потому что, как уже отмечено, подробное информирование общества о таких (или других) формах насилия способствует иногда возникновению настоящей эпидемии подобных действий. Поэтому, с одной стороны, предпринимаются меры по защите самолетов и пассажиров от таких актов (а используемые для этого средства являются в некотором роде «инструментально отчужденной этикой»), а с другой стороны, нужно совместить традиционную обязанность — публично информировать общество о том, что происходит, — с умолчанием подробностей, которые могут быть использованы в качестве «рецептов» последующих актов насилия.

Общая тенденция информационного развития нацелена, впрочем, к «насыщению среды знаниями» — совершенно независимо от наших желаний — «механического овеществления совести». Это видно по тому, что мы все чаще пользуемся устройствами или услугами, сущности действия которых не понимаем. Когда кто-то получает с помощью компьютера астрологическую информацию, он иррационально использует услуги «чрезвычайно рациональной» машины. Правда, к состоянию, когда обслуживаемый не понимает обслуживающего механизма, мы в принципе уже привыкли. Но неустанное развитие тенденции «информационного овеществления» можно распознать по тому, что названная ситуация является неустойчивой: в высокоразвитых странах сейчас говорят о так называемой проблеме «overchoice», «чрезмерного выбора» («embarras de richesse»): обслуживаемый человек не только не понимает обслуживающее устройство, но из-за одновременного наличия огромного — и постоянно растущего! — количества таких устройств начинает утрачивать понимание фактической силы комплекта доступных ему устройств (услуг; развлечений; удовольствий). То есть не только не знает, как действует то, что ему конкретно служит, но и теряет ориентацию в муравейнике техногенной «службы». Чтобы поддержать его в ситуациях выбора, проектируются «усилители выбора» — устройства, которые должны давать советы, указывая самые полезные варианты поведения, или активные проводники по этой «всеуслужливой системе», окружающей личность. Идея эта представляется нам довольно смешной; тем не менее компьютер, подвергающий потребительские варианты какому-то «оптимализационному расчету», является логическим продолжением потребительского идеала в «обществе вседозволенности» («permissive society»). Здесь нас подстерегает гротесковый regressus ad infinitum: ведь если предлагаемых к пользованию утех стало слишком много и потому оптимальный выбор между ними оказывается не под силу «личному компьютерку», следовало бы пользоваться целым их «советом»; в свою очередь, этот совет имел бы своего «цифрового председателя», то есть такого механического консультанта, который сам конкретных услуг не предлагает, а лишь направляет к «соответствующему консультанту», устройству для принятия решений более низкого уровня. Такую «гедонистическую специализацию решений» вполне можно представить, вспоминая структурные изменения, произошедшие в течение столетия в медицине: все чаще врач-универсал сам вообще не лечит болезни, а только выбирает для этого соответствующего специалиста.

Из этого видно, что оба пути — оставаться на позициях полной свободы выбора поступков или отказаться от нее в пользу какой-либо формы «криптократии» (ибо криптократической de facto является «овеществленная совесть») — неуклонно приводят к абсурдным состояниям с любой традиционной точки зрения. От аутентичной свободы выбора так или иначе придется отказаться, так как ни тот, кто внутренне ограничен в поступках, ни тот, кто слушается «личного оптимизатора решений», не остается полностью свободным в классическом понимании. Итак, натиск технологической эскалации безальтернативным образом выталкивает нас с этих освященных позиций, которым все более беспомощно приписывается наивысшая ценность.

6. Специфическим псевдореализмом в стиле журналистского репортажа отличается НФ, иллюстративно развивающая темы, предполагаемые футурологическими концепциями. Таким произведением является, например, рассказ Т. Диша «Проблемы созидательства»: в Америке будущего молодой человек может получить право на рождение детей, лишь обладая некоторым минимумом творческих дарований; герой, которому способностей не хватает, провалившись на всех тестовых экзаменах (экзаменаторами являются машины), решает в конце концов добровольно вступить в армию в качестве «заморского герильяса», так как лишь боевые отличия могут еще дать ему права отцовства. Рассказы такого типа тем лучше, чем больше в них конкретных и достоверных подробностей: новелла Диша относится именно к такой «натуралистической журналистике будущего». Речь в ней обычно идет о влиянии на личную жизнь новых методов всесторонне рационализированных общественных ограничений. Иногда подобная тема является предлогом для психологически удачной язвительности, полной комизма, как в рассказе С.М. Корнблата «Обучение тигрицы Маккарол». В 1998 году действует РКП — Родительская Квалификационная Программа, — учреждение, выдающее супружеским парам разрешение на рождение детей на условиях, кажущихся удивительно легкими в исполнении. Такая пара должна в течение трех месяцев воспитывать «синтетического ребенка» (Toddler — ползунок), маленького робота с атомным двигателем, с соответствующими регистрирующими устройствами, который является стократным источником всех домашних бедствий. Ночные плачи, пачкание пеленок, поломки мебели, передразнивание «родителей» уже через неделю ломают нервную систему даже фанатично жаждущим родительства. Замечательна концовка рассказа, когда «ползунок», закупоривший в квартире унитаз и уничтоживший единственный экземпляр машинописи отца, когда тот громогласно отказывается от задуманного отцовства, вдруг перестает быть маленьким мучителем и произносит краткую учтивую речь, в которой от имени РКП благодарит кандидатов в несостоявшиеся родители за понимание необходимости ограничения роста человечества. Но такое соединение психологической достоверности с комизмом, к сожалению, встречается очень редко; темы этой сферы, легко поддающиеся беллетризации (например, кошмары перенаселенного мира), чрезмерно эксплуатируются назойливым и художественно неубедительным образом. Или же такие темы служат трамплином для совершенно фантастических идей, например, для «бунта зародышей», которые затягивают процесс беременности, чтобы подольше не появляться в перенаселенном мире.

7. Мне представляется возможным и даже правдоподобным, что одной из главных причин слабости научной фантастики является распространенная и нормальная у всех людей (а значит, и у писателей) слабость интуиции социологического типа. Ибо способность изображения достоверных человеческих единиц как личностей — это талант совершенно другого ряда, нежели способность достоверного конструирования в эмпирическом смысле гармонического сочетания группового поведения. Писатель-реалист вообще не натыкается на такую дилемму, поскольку берет образцы динамических структур группового поведения из действительности, которую непосредственно наблюдает. А потому для того, чтобы выполнить свою задачу как следует, он должен быть лишь скорым и добросовестным наблюдателем реальных событий. А вот тот, кто обособляет некоторую группу людей и размещает ее в своеобразной изоляции — на борту космической ракеты, на другой планете, в виде исследовательской группы и т. д., – не располагает такими структуральными образцами в готовом виде. Поэтому его задача намного труднее, особенно потому, что он стремится провести мысленный эксперимент социологического характера, а реально таких экспериментов никто и нигде не проводил с познавательными намерениями. Знания, которыми мы располагаем в этой области, представляют собой исключительно убогий и акцидентально сложенный набор. Следует подчеркнуть, что такие знания невозможно открыть чисто интуитивно. Можно представить себе, если являешься человеком, наделенным исключительной психологической интуицией, как бы некоторая личность могла вести себя в такой ситуации, которую не приходилось переживать самому и в которой не наблюдал какого-либо другого человека. Но очень трудно, а может быть, и вообще невозможно представить себе, как повела бы себя в некоторых специфических и крайних условиях изоляции группа людей, являющаяся миниатюрным обществом. Так, например, невозможно, опираясь лишь на интуицию, представить, могло бы протекать развитие группы маленьких детей, которые живут обособленно и развиваются совершенно изолированно от общества, в котором они появились на свет. Интуитивно нельзя, например, вообразить, смогла бы такая группа создать какой-нибудь заменитель языка (в том случае, если изоляция наступила еще до того, как дети научились говорить). В этом случае мы располагаем лишь рудиментарными и исключительно ненадежными анекдотами и отголосками истории Каспера Хаузера о так называемых «детях-волчатах», как Маугли воспитанных в лесу и т. п. О явлениях социодинамики, затронутых выше, собрано очень мало знаний, как подробно документированных, подвергнутых тщательному анализу, так и таких, усвоение которых наталкивается на особое сопротивление, которые можно истолковать лишь культурологически. Ибо особенности культурно-исторических и гуманистических традиций, которые не требуют более широких оправданий, делают для нас особенно отвратительными, а также удручающими некоторые истины из области экспериментальной социодинамики. Так, утверждение о стохастичности социодинамических переходов — как наличия определенных критических точек групповой нестабильности — наталкивается на наше мощное сопротивление, когда обретает форму конкретного заключения, якобы чисто случайный характер мог иметь акт группового перехода — в условиях критической ситуации — на позицию героизма в отчаянной схватке или же, альтернативно, на позицию покорного (и в этом смысле подлого) унижения перед угрожающей силой. Ведь совокупность культурных работ, мифологизирующих смысл человеческого поведения, личного и группового, как раз склоняется к показу именно неслучайного, нестохастического характера таких переходов в критических точках коллективного бытия. Даже если писатель пытается иногда в мысленном социологическом эксперименте показать образ инволюции группового бихевиора детей, как это сделал, например, У. Голдинг в «Повелителе мух», он осуществляет при этом, вопреки поверхностным суждениям, идеализацию явлений этой инволюции, так как показывает ее в мифологически оправданной форме. Дети из произведения Голдинга действительно выбирают «зло», но это зло наделено трансцедентальной санкцией (само название повести, призывающее Вельзевула, явно свидетельствует об этом!). А вот инволюции как обычного вырождения вообще всякой высшей порядочности никто не показывает, несмотря на то, что именно об этом свидетельствуют реально существующие документы (например, описывающие поведение людей в лагерях), хотя в таких документах нет никаких следов вторжения в действительность элементов магического или мифического зла. Можно без малейшего преувеличения сказать, что область групповых поступков человека значительно интенсивней не оценена (сфальсифицирована), нежели поступков одиночных, просто потому, что интуитивное исследование единиц писателю доступно, а групп — принципиально недоступно.

Нужно также с глубочайшей скорбью отметить, что чудовищные с моральной точки зрения, но бесценные в познавательном значении эксперименты, которые проводили немцы во время Второй мировой войны, создавая искусственно подобранные псевдообщественные группы — например, в концентрационных лагерях или гетто, обреченных на уничтожение, — вообще не были обстоятельно изучены научным способом. Поэтому лишь в виде неопределенных толков, отрывочных слухов, фрагментарных воспоминаний доходит до нас информация о том, например, как формировались межличностные отношения в коллективах, составленных из подростков (рабочие лагеря именно для таких польских детей устраивали немцы в Генеральном Губернаторстве), или как выглядели отношения в том карикатурном микрогосударстве, которое представляло лодзинское гетто, прозябавшее под присмотром немцев, но наделенное на определенное время некоторой внутренней автономией (это гетто отличалось тем, что в нем была собственная внутренняя валюта, собственное «законодательство», администрация, служба охраны общественного порядка и даже некая карикатура «фюрера», каковым был «der Judenlteste»[79], как об этом пишет А. Рудницкий в «Лодзинском купце»). Также мало известно нам о том, как формируются межличностные и групповые отношения в микроколлективах, изолированных на долгое время без принуждения (например, группы исследователей Арктики и Антарктики). Опять же, известно лишь, что на зимовьях, в тяжелых условиях психологического стресса, дело доходит не только до психических срывов и аберраций у таких людей, которые в предварительных испытаниях подобных тенденций не проявляли и не давали повода подозревать их в этом, но может доходить до полной дисторсии внутригрупповых отношений. Особенно в условиях крайнего стресса или неудачи предпринятого группой начинания появляются непонятные и неизученные свойства коллективного бихевиора (имеются в виду особенности поведения нескольких гималайских экспедиций, которые во время восхождения теряли людей из-за стихийных катастроф вроде лавины etc.).

Что, вообще говоря, бросается в глаза при изучении хроник — пусть даже фрагментарных, — описывающих такие случаи?

А) Моральный дух группы соотносится с личностными, но при этом групповая мораль, похоже, имеет тенденцию к постепенной эволюции в определенном направлении, иногда дегенеративном по отношению к нормальной морали социальной группы аналогичного времени, в то время как моральный дух отдельных личностей может внезапно ухудшаться скачкообразно. Иначе говоря, отдельные личности психопатологически реагируют на стресс, ломающий их динамические личностные структуры, но группа как целое внезапно «не сходит с ума», даже при упадке изначально исповедуемых и уважаемых норм общежития. То есть поведение группы еще продолжает оставаться адаптационным в то время, когда отдельные личности в ней вследствие происходящей духовной аберрации уже не могут приспосабливаться к обстоятельствам.

Б) Базис прогнозирующего будущее, планового сотрудничества лиц, образующих группу, постепенно редуцируется. Все меньшее количество норм, первоначально признаваемых, соблюдается; появляются коллективные иррациональные реакции; выражаются они в групповых убеждениях и верованиях, которые могут в очень произвольной степени, но весьма существенно отличаться от суждений, высказываемых с позиции трезвости и объективизма в качестве целостной ситуационной оценки. Благодаря постепенной и медленной, но отличающейся четким градиентом, то есть направлением, эволюции групповых убеждений и взглядов в конце такого пути группа может прийти к таким суждениям, которые для постороннего и внешнего наблюдателя являются однозначно ошибочными и полностью противоречащими фактическим данным. Например, она может принимать за чистую монету нонсенсы, не выдерживающие даже поверхностной деловой критики, может слепнуть при толковании совершенно однозначных фактов (таким образом бывает спасен групповой моральный дух, основанный на иррациональном, уже полностью безосновательном веровании). Так доходит до групповой аберрации в области жизненно важных оценок ситуации. Тогда поведение группы может уже не выражать суждений, исповедуемых отдельными личностями.

В) Градиент группового инфолюционирования не связан однозначно с параметрами стрессов, производимых внешними обстоятельствами. Это значит, что если моральный позвоночник трещит и даже ломается, ослабление давления фатальных условий, которые вызвали это повреждение, вовсе не должно каким-то автоматическим образом приводить к оздоровительному восстановлению норм, исповедуемых первоначально. Такая регенерация является лишь возможностью, отличающейся неопредленной вероятностью. Спасение членов такой группы, пожалуй, будет протекать надежнее, если эту группу разъединить, а отдельных ее участников разместить внутри здоровых, то есть нормальных человеческих коллективов.

Г) Как видим, крах личной морали и крах групповой морали — это явления двух разных уровней, которые нельзя смешивать и отождествлять. Группа, полностью подвергавшаяся инволюции, не является таким же объектом, как группа, которая в принципе поддерживает моральный дух, несмотря на то, что даже большое количество ее членов подвержено психопатологическим отклонениям (депрессиям, реактивным состояниям психики etc.).

Д) Одним из признаков коллапса групповой морали может быть парадоксальный синдром совершенно безосновательного оптимизма и даже поразительной легкомысленности начинаний. В весьма разных групповых средах — как, например, в гетто или в группе исследователей-гималайцев, понесшей тяжелые утраты во время работ, определенных первоначальным планом, — можно наблюдать поступки, в принципе губительные и для отдельных личностей, и для группы в целом, которые предпринимаются в убеждении, что они продиктованы необходимостью, или что иначе, то есть лучше, вообще невозможно поступить, или же, в крайних состояниях, процессы запускаются чисто акцидентальным способом (кто-то начинает делать что-то совершенно бессмысленное, даже опасное, а другие идут за ним, подражая этому невольному и безотчетному предводителю, как бы лишь потому, что этот человек по крайней мере проявляет еще какую-то направленную активность, а никто другой в этот момент на такое не способен).

Е) При таком расколе структуры групповой динамики появляется весьма существенное, как можно судить, и характерное свойство проиллюстрированного выше поведения стохастического типа. Ибо бихевиористическим образцом для группы может стать любое поведение некоторого ее члена; оно может быть губительным для группы, а может быть направлено на уничтожение ценностей, которых группа раньше придерживалась.

Ж) Фронтовые подразделения во время войны находятся в условиях крайнего стресса, но если ситуация не исключительная (окружение, отсечение), свойственная им воинская система отношений (иерархическая), существование и функционирование поддерживаются усилиями извне. Вследствие этого, явления, проявляющиеся в таких подразделениях (типа психического коллапса), имеют преимущественно единичный, личный характер, даже когда аберрации подвергается одновременно большое количество членов такого подразделения, как микросоциального коллектива. Дело в том, что в таких условиях поддерживается общее понимание существования воинских отношений, так как такая группа не предоставлена самой себе и ни в малейшей степени не может трансформировать типы межличностных связей, поскольку не является изолятом, наделенным инволюционной или эволюционной автономностью. Кроме того, и может быть, это является решающим фактором, у такой группы всегда есть конкретный, персональный, человеческий противник на поле боя. Наличие человеческого противника поляризует ее совсем другим способом, нежели, например, противостояние враждебной географической или климатической среды, или же вооруженных убийц, от произвола которых зависит судьба группы.

З) Представляется по крайней мере правдоподобным, что некоторые верования, если являются истинными, могут поднимать моральный дух и, более того, делать сносными условия существования настолько, что при отсутствии этих верований личностный и групповой распад произошел бы неминуемо. Например, само сознание того, что есть другая группа, находящаяся в еще более худших условиях, поднимает моральный дух данной группы.

И) Иногда бывает и так, что группа получает определенную сплоченность и поддерживает активную деятельность под давлением значительных стрессов, а ее выход в зону меньших давлений может вызывать взрыв различных антипатий и другие признаки социального распада. (NB: отдельные личности могут реагировать аналогично.).

Й) Моральный дух группы, у которой есть конкретные, инструментальные задания для выполнения, обычно намного более крепок, нежели у группы, которая никакой целевой активности не в состоянии проявить и у которой все действия направлены исключительно на поддерживание существования. Генеральное и общее сомнение в смысле полученного задания может вызвать неожиданный коллапс социальных связей, а не только поражение тех действий, которые были направлены на преодоление преград, свойственных самому заданию.

К) Группа, входящая в область стрессов с предварительно сформированной структурой может вести себя совершенно иначе, чем группа, которая только в этой области возникает из объединяющихся личностей (пример первой: гималайская экспедиция; пример второй: потерпевшие кораблекрушение, оказавшиеся, например, на необитаемом острове).

Л) Стрессы разного качества и разной силы неравноценны как стабилизаторы групповой выдержки, так как возможны различные конфигурации межличностных связей. Но можно принять в общем, что для любой групповой структуры существует стресс достаточной интенсивности, способной эту структуру разрушить. Разрушение групповой связи — не то же самое, что разрушение физической исправности инструментов, которые использует группа, или телесной исправности отдельных лиц. Группа, в которой нарушены связи, становится сбродом, беспорядочной толпой людей (например, скопище, охваченной паникой при пожаре, возникшем в театре, является именно такой толпой, а не инструктированной группой).

М) Соответственное направление производных действий извне вместе с их внезапной интенсификацией может преобразить групповую структуру так, что возникнет совершенно безвыходное положение. В этом смысле и таким образом можно в некоторой степени коварно и помалу размывать любое возникающее в группе сопротивление: так может действовать как хитрый мучитель (см.: гитлеровские лагеря), так и — при стечении обстоятельств — комплекс естественных факторов (внезапное ухудшение условий доводило до феноменов каннибализма в пределах некоторых исследовательских экспедиций; см. хроники экспедиции генерала Нобиле).

Н) Для сплоченно структурированных групп общие акции, даже отчаянные, часто являются более осуществимым направлением действий, нежели бездействие.

О) Не можем уже даже перечислением коснуться множества факторов, конкретно обусловливающих сплоченность группового поведения, как, например, фактора всеобщего личного знакомства: не очень большие группы, в которых все знают друг друга, не таким образом и не так легко подвергаются распаду, как многочисленные, включающие анонимных по отношению к другим членов; далее — факторов наличия всем известной истории (традиций) данной группы, обусловливающей присутствие «esprit de corps»[80]; предстрессового совпадения интересов и целей и т. д. и т. п. Не можем также вдаваться в особенности различия состояний слишком сильных стрессов и исчезающе слабых; а ведь бывает и так, что постоянное, полное отсутствие всяческих стрессов может действовать подобно стрессам чрезмерно бурным.

Вышеперечисленные замечания не представляют собой комплекта справок, позволяющих конструировать микроколлективы в социологическом эксперименте. Они лишь указывают — как происходящие из различных отчетных источников — на тот общий важный факт, что существуют явления психологического и социального типа, которых никто, будь он обычным человеком или гениальным писателем, не придумает и не вымыслит интуитивно. Например, никто не додумался до явления, которое распознано сравнительно недавно, заключающееся в возникновении даже тяжелых психопатических нарушений в рассудке нормального и здорового человека, лишенного всего лишь притока чувственных раздражений (сенсорная депривация). Как уже известно, у такого человека после отключения от источников чувственной информации через сравнительно короткий срок начинаются видения, галлюцинации, бред, при этом его способность выполнения даже простых интеллектуальных операций снижается порогово. Этого нельзя было предвидеть, поскольку речь идет о синдромах, чуждых всем интроспективным интуициям; в этом смысле никто, каким бы проницательным психологом он ни был, не мог предсказать таких явлений, и так же бывает при использовании «социологического воображения».

8. Родившийся в 1907 году Роберт Хайнлайн, один из классиков американской НФ, с 1939 года утверждающий ее своими книгами, считается реакционером, проявляющим свою идеологию почти во всех книгах. Признаюсь, однако, что эта сторона его писательства оставляет меня скорее равнодушным. Действительно, Хайнлайн считает уравнение женщин с мужчинами в социальном плане безумием; много говоря о достоинствах демократии, является «демократом» с рефлексом «держиморды» по отношению к любой оппозиции; любую разновидность социализма считает кошмаром; влюблен в «сильного героя» и с удовольствием проецировал идеалы, свойственные традиционному героическому вестерну, в свои произведения о будущем; неоднократно сближался с социальным дарвинизмом; на его авторской шкале ценностей напористость считается наивысшим достоинством, а надежная забота отдыхает в холоде абсолютного нуля. Но когда он следовал таким своим убеждениям неумеренно, то писал книги не столько реакционные, сколько скверные, а скверная реакционность, будучи плохой литературой, бессильна из-за своей безвредности. Тем не менее при всех перечисленных ограничениях Хайнлайн писал и полноценные произведения, изобилующие хорошо сконструированными и правдоподобными «футуристическими» подробностями; в этом ему несомненно помогали точное логическое воображение и инженерное образование. Например, «Луна — суровая хозяйка», хотя и показывает довольно «реакционное» лунное общество в ее ирреденте и политической оторванности от Земли, это попросту интересный и живо написанный роман, историософию которого не то что не следует, но просто нельзя принимать всерьез. (В этом произведении главная сила, помогающая мятежникам — уголовным ссыльным — в их бунте, это Лунный Компьютер, дружба которого с человеком-героем принадлежит к интереснейшим страницам американской НФ, как и «смерть» «личности» этого компьютера в финале, когда от повреждений гибнет «подобие человека» при исправной и далее вычислительной машине.) Ценностью таких произведений Хайнлайна (немногочисленных в его обильных наработках!) является комплексность видения. Что бы ни говорили плохого о идеологии этого автора, его нельзя обвинить в фарисействе, разве только в простодушной наивности (которая видна хотя бы в том, что наиболее любимым героям он выстилает действие под ногами и вкладывает им в уста свои золотые мысли). В «Туннеле в небе» молодежь сдает экзамен на зрелость на диких планетах, при этом срезаться на экзамене означает дать себя разорвать или сожрать космическим монстрам. Этот консервативный радикализм на самом деле простодушен! Но одновременно в удачных произведениях Хайнлайна отличают редкие в НФ трезвость и дельность, которые делают его замечательным ремесленником. Такая лишенная занавесок и фиговых листков позиция в стократ предпочтительнее фальши, типичной, например, для коллектива немецких авторов, соместно производящих предлинный сюжет Перри Родана (Вальтер Эрнстинг, Курт Мар, К.Х.Шеер и др.); этот чрезвычайный супермен снова и снова устанавливает «космический мир» посредством всевозможных побоищ, обеспеченных технически. Особенно омерзительна забота о сохранении видимости приличий: чтобы кровавые сочные умерщвления всегда происходили с «надлежащих» позиций.

9. Скорее учреждением, чем личностью является в американской НФ Джудит Меррил, которая уже двенадцать лет составляет ежегодные антологии лучшей фантастической новеллы. Все произведения, перечисленные на стр. 310—319, взяты именно из таких антологий за 1957 и 1958 годы. Поучительно сопоставить их с содержанием последней антологии за 1968 год. 1) Объем очередных ежегодных томов имеет тенденцию к росту — первые не превышали 250 страниц, в последнем их насчитывается 384. 2) Ранее отсутствующая, намечается тенденция включать в книги «селлеры НФ» со всего мира (на практике — с европейского материка, иногда — из Японии). 3) Бесспорна также тенденция чередования фамилий «внутренних» авторов НФ с авторами «извне», притом с известными именами. А вот обзор содержания тома:

А) «В уединении» Х. Джекобса: гротескная фантазия о паре кинозвезд (он и она), «сосланных» продюсером в рекламных целях в примитивный приют на берегу океана; брак, типично заключенный под давлением «масс-медиа»; пара красивых глупцов, заатакованная в своей «квартирке» «супермонстром» из моря; довольно забавный рассказ, совершенно нереалистический в изображении, в то же время содержащий едкие аллюзии на матримониальную социологию жизни звезд и продюсеров.

Б) «Жена Гоголя» Томмазо Ландольфи. Друг Гоголя рассказывает: у Гоголя была жена, но не человек, а надувная кукла, которую он накачивал, когда возникало желание. Абсурдная история, хорошо написанная, с садистскими и непристойными вкраплениями (анатомический веризм куклы), с сюрреалистическим финалом (Гоголь в бешенстве накачивает жену так, что она лопается, а потом уничтожает резинового ребенка, которого она родила).

В) «Воздушный шар» Дональда Бартельма. Абсурдная история и гигантском воздушном шаре, который разбухает над городом; «смысл» шара непонятен, и никто не пытается его понять; шар рекламируют как «лучший», «проверенный» etc.; у людей появляются «личные отношения» к шару; шар, который представляется «чистым объектом per se[81]», оказывается «собственностью рассказчика» и становится ненужным, когда возвращается «возлюбленная»; спрятанный на складе, «ожидает времени несчастья, может быть, минуты, когда один из нас будет гневаться на другого». Рассказ явно носит следы влияния фантастики кафкианского типа — если писательство Кафки вообще можно считать фантастическим.

Г) «Облачные скульптуры Коралла D» Дж. Г. Балларда. Занятие не хуже, чем иные: «скульпторы облаков», взлетая на больших разрисованных воздушных змеях, придают облакам формы ящеров, единорогов, президентов, птиц. В этой «среде» любовная история, оканчивающаяся катастрофой.

Д) «Луана» Гилберта Томаса. Ученый-миколог, а одновременно скульптор-любитель, выращивает из космического зародыша, найденного в кабине корабля «Джемини», огромный гриб и в его твердом мясистом теле вырезает скульптуру удивительно красивой девушки; другой ученый влюбляется в почти живое изваяние и гибнет, так как этот гриб — «разновидность мухомора».

Е) «В юрском периоде» Джона Апдайка. Псевдофантастическая, довольно плоская новелла известного автора: прием, устроенный в мезозое парой ящеров для «предпотоповой элиты»; разговор во время приема ведется на французском языке.

Ж) «Падение Френчи Штайнер» Хилари Бейли. Англия после гитлеровской победы: оккупация, нищета, голод, карточки на продовльствие и одежду, тайная полиция — все малооригинально и примитивно; на этом фоне совершенно неправдоподобная местами история молодой Френчи Штайнер, ясновидящей пророчицы Гитлера, которая теряет с рассказчиком девственность, вследствие этого утрачивает свой дар, и таким образом рушится гитлеризм.

З) «Свет былого» Боба Шоу. Новое изобретение — «медленное стекло»; свету потребуется несколько лет, чтобы пройти сквозь оконное стекло; окно, изготовленное из такого стекла, хранит внутри образы, перед которыми это стекло когда-то стояло; замысел служит маленькой мелодраматической сцене (продавец стекла изготовил себе такие окна и теперь может видеть в окнах снаружи свою жену с ребенком, которые погибли в автомобильной катастрофе). Один из немногочисленных образцов типовой НФ во всей антологии.

И) «За чертополохом» Питера Тейта. Герой новеллы зарабатывает, охотясь на внезапно умирающих людей, например, на улице. У него есть лицензия, разрешающая «опечатывать» такие трупы, — они незамедлительно служат целям хирургической каннибализации, то есть расчленяются на «запасные части» для нуждающихся и оплачивающих. Вдова одного из умерших и легально пошинкованных мстит герою, и он гибнет на улице, она же ставит ему печать на лбу, ибо и вдова «должна на что-то жить». Типичный для НФ принцип: сделать сильнодействующий вывод из существующей техники. (В «Органлеггерах» Нивена на людей с такой же целью охотятся гангстеры, а у Тейта — движимые коммерческими целями обладатели правительственных лицензий.).

Й) «Яблочный кризис» Джорджа Макбета. Микросценарий эскалации, ведущей к «войне», построенный следующим образом: под стратегически учеными заголовками, взятыми явно живьем из книги Германа Кана «Об эскалации», немногословными фрагментами представлен «конфликт», заканчивающийся кровавой дракой двух соседей на фоне путешествия сына одного из них к фруктовому дереву другого. Скорее плоско.

К) «Начальное образование на планете Камерой» Р.А. Лафферти. Сатира, имеющая отношение к спорным проблемам воспитания студенческой молодежи, написанная в форме «рапорта» комиссии, которая исследовала систему начального образования на планете Камерой (на которой, например, невоспитанных детей вешают, морят голодом, держат в заключении etc.). В качестве приложения — программы образования для отдельных классов, среди прочего «лазерная религия», «изучение непристойностей», «алкоголизация», «трансцендентальная атлетика», «построение философских систем», «пробные супружества», «построение обществ», «управление миром».

Л) «Когда я была мисс Дау» Сони Дорман. На другой планете живут существа, способные принимать любой образ: рассказчик в образе женщины обольщает человека, ученого, земного колониста, а потом влюбляется в него; ученый умирает, а рассказчик возвращается в лабораторию, где ему вернут его первую, нечеловеческую натуру. Написано «с сердцем и чувством» — сразу чувствуется, что автор — женщина.

М) «Слияние» Брайана Олдисса. Это не новелла, а словарь языка существ с планеты Мирин. Образцы: «Ка Пата Ватуз — вкус дяди со стороны матери; Би Сан — двухсотлетняя мечта религиозной натуры; У — время, необходимое ящерице для превращения в птицу, также — любовь; Кондулум — быть с удовольствием в постели с двумя сестрами; Юп Па — книга, в которой все понятно, кроме того, зачем ее автор написал». Сценарии, словари и прочие «коллажи» намечают одну из новейших тенденций в НФ; речь идет о бегстве от «нормального» повествования; беда лишь в том, что такие тексты можно производить в огромном количестве, ни о чем не задумываясь.

Кроме того, в том включено: несколько стихотворений, одно — Гюнтера Грасса, небольшая поэма в прозе Анри Мишо, абсурдные афоризмы Тули Купферберга, странный микрорассказ пресловутого Уильяма Берроуза, один из коллажей Балларда «Вы: Кома: Мэрилин Монро» и несколько других произведений, преимущественно фэнтези (например, «Узкая долина» Лафферти).

Центробежность тенденции развития здесь очень выразительна: «нормальной», хотя бы в зародыше вдохновленной наукой, НФ уже почти нет вовсе; зато есть несколько формальных попыток (построение «других словарей», «других программ образования», представление тривиальных событий — вроде драки — в сранении с эскалационно-ядерной стратегией), а также тенденция «гибридизации» (смешивание сюрреалистических и поэтических элементов, осмысление кодов современной поэзии, попытки обучения у Кафки, у «нового романа» etc.). Результатом является что-то среднее между «касающейся частных проблем» и «калейдоскопной» литературой; в антологии гораздо больше произведений, ценных в эстетическом и художественном отношении, нежели в прошлые годы (хотя бы благодаря тому, что в томе с могучей надписью «НФ» имеются вещи Гюнтера Грасса и Анри Мишо), и в то же время рациональные, интеллектуальные, логические, эмпирические тенденции уже так атрофированы, что почти перестали существовать даже на правах исключений из новых правил. Однако далеко не вся НФ отваживается на эксперименты в стиле «мейнстримовской литературы», а лишь небольшой процент продукции, удостоившийся признания составительницы. Параллельный просмотр содержания ежемесячников, например, «Галакси», того же периода показывает спокойный размол все тех же, непрестанно повторяющихся вульгарных приключенческо-сенсационных, инопланетных, космических схем. Поэтому содержание указанного тома не может успокоить; он является чистой «бутафорией»; среди кафковской метафоры, пусть и меткой, афоризмов, странностей и курьезов нет питательной снеди; научно-техническая проблематика эпохи испарилась из НФ так же, как и проблематика типично цивилизационных и культурных конфликтов; два выделяющихся типа текстов как бы дивятся друг другу и ни в малейшей степени не желают сливатсья воедино, ибо центробежное движение в этом поле означает возникновение научно-фантастической пустоты при одновременном разбегании во всех направлениях от тех задач и обязанностей, которые НФ накладывает на писателя. Ведь то, что в литературном отношении в томе наилучшее, одновременно в малейшей степени является прогностичным, рациональным или же научным. Если это направление развития усилится, оно приведет к фатальным результатам для научной фантастики, потому что формально-человеческий, литературно-эстетический эксперимент уже утратит последнюю видимость интеллектуального реализма, группка поэтически или «кафкиански» экспериментирующих писателей окончательно покинет гетто НФ и тем самым дойдет до такого расслоения, которое обычно приводит писательские умы на позиции обычного современного авангарда, в то время как производители НФ будут по-прежнему повторять беллетризацию мертвого художественного старья в журналах научной фантастики. Намерения таких, как Джудит Меррил, составителей антологий благородны, но они ничего не дают научной фантастике, поскольку то, что она упорно представляет в качестве выбора наилучшей НФ года, является литературой, способной достичь формальное мастерство, но ни проблемно, ни понятийно фактически не имеет отношения к современности. Никакое формальное мастерство взять отяжелевшую умственно фантастику взять на буксир наверняка не сможет, поскольку здесь необходимо вливание нового содержания, проблем, дилемм — в культурологическом, цивилизационном, научном и философском (антропологическом) понимании. Поэтому, собственно, смелые художественные работы, такие, например, как «Космикомические истории» Итало Кальвино, являются — опосредованно — предприятием, направленным de facto на уничтожение традиционной фантастики. Ибо такая проза нацелена на растворение до нуля (в пределе) рационального и предвосхищающего будущее мышления — в колбе «человеческо-иронических» или поэтических экспериментов. Естественно, и такая проза имеет право на существование, однако дело в том, что отсутствует фантастика, которая старалась бы — понятийно, этически, социологически — справиться с задачами, которые ставит действительность. Слова об искусстве, которое является «радаром» наших времен и, зондируя будущее, открывает в нем проблемы, уже сейчас наличествующие в нашей жизни в виде зародышей, оказываются в этом случае не обеспечены делами, так как актуальное творчество совершенно не реализует эту праведную задачу. Будущее становится настоящим во все ускоряющемся темпе, но de facto им литература (и НФ тоже) не занимается.

Поэтому приходится актуальную эволюцию НФ, представленную ее авангардом, назвать уклонением — как своеобразное, неосознанное мировоззренческое или понятийное предательство интересов цивилизации, поскольку этой цивилизации необходима также футурологически нацеленная беллетристика, причем сегодня — намного больше, чем еще вчера, и беллетристика, ответственная за предлагаемые обществу концепции. Тем временем существует только «классическая» НФ, никакой интеллектуальной ответственности не знающая. Результатом акселерации материального прогресса является нарастающее отставание общественного сознания, ошибки и релаксации усвоения таких фактов, которые уже произошли, но все еще находятся за пределами обиходного мышления. Общественное мнение, которое может лишь ex post, post factum[82], осознавать изменения, именно сейчас вызванные кропотливыми действиями специалистов тысячи фронтов техноэволюции, это мнение все более мучительно лишается возможности что-то понять. А литература даже не пробует интеллектуально соперничать с единственным отделом цивилизационных сил, который старается противостоять процессу потери понятийной основы человечества в виде футурологии. Научная фантастика не пробует по-настоящему взять на себя тяжесть рассмотрения, вкусового оценивания, проверки — в рамках фиктивного метода писательства — всех гигантских преобразований, которые попросту потому следует принимать всерьез, а значит, «реалистично» трактовать пером, поскольку уже не подлежит сомнению то, что эти преобразования совершенно реальны, поскольку они протекают на наших глазах. Ведь дело не в том, чтобы лишить всякую развлекательность и формальные забавы всех прав, а в том лишь, что рядом с Homo Ludens[83] фантастики должен появиться ее Homo Cogitans[84]. А вот этого сейчас нет, что одновременно вызывает недоумение и беспокойство. Ведь идеал объединения «двух культур» — гуманистической и техноцивилизационной — становится все более далеким. А потребность в такой интеграции на пользу личности и общества одновременнно все явственнее нарастает.

10. Тому, кто хотел бы вступить в джунгли американской фантастики самостоятельно, я могу предложить десять практических советов, запоминание которых достаточно успешно охранит от разочарования как ощущения того, что время потрачено на чтение произведений, совершенно не имеющих ценности. А именно, не следует продолжать чтение текста, в котором:

1. Авторское вступление уведомляет, что автор творит так и так, в то время как Флобер, Свифт, Толстой, Джойс и т. п. творят этак; если такое вступление не является шуткой, его размер будет обратно пропорционален качеству произведения.

2. В качестве действующих персонажей выступают дьяволы, ангелы, Господь Бог, греческие боги, демоны, джинны, вампиры и т. п.

3. Выступают персонажи — представитель «Чужой Цивилизации», описываемые непосредственно, то есть с «божеской повествовательной позиции».

4. Фамилии некоторых персонажей придуманы с нарушением парадигматики создания имен языка, из которого их берет автор, — например, «Алекси Андрей» — это фамилия поляка, «Колбеншлагг» — фамилия немца (оба примера взяты из новелл Харлана Эллисона) и т. п.

5. Невозможно на протяжении нескольких первых страниц определить место, время и объекты действия (когда действие заменено подобием галлюцинаторного бреда или беспорядочными и невразумительными отступлениями).

6. Повествование разбито на небольшие фрагменты и действие в них перебрасывается из угла в угол Земли, Солнечной системы или Галактики.

7. Все персонажи носят исключительно односложные имена и фамилии.

8. Дело быстро доходит до эскалации фантастических допущений, данных изначально (например, герой является телепатом; но не обычным телепатом, а таким, который может силой мысли разжигать огонь; но не только может мысленно прикурить сигарету, но также вызвать взрыв целой звезды; но не только может взорвать звезду, но кроме того, никто не сможет узнать о его намерениях, потому что его разум недоступен для «обычных» телепатов; но не только его разум… и т. д. Процитированная схема эскалации взята из рассказа «Глубже, чем тьма» Х. Эллисона).

9. Голословные декларации или преувеличенные определения заменяют предметно уточненные описания (например, текст сообщает, что некоторый пейзаж был чрезвычайно прекрасный, или чудовище — необычайно чудовищное, или вид уродов с другой планеты — ужасно уродливый, и т. д.); с очень высокой степенью вероятности можно предсказать, что текст, говорящий о «гуманоидах», которые отличаются от людей цветом кожи (преимущественно встречаются голубые) или количество пальцев рук (вместо пяти — шесть, семь, четыре или три), заслуживает того, чтобы его незамедлительно отложили.

10. Представленные персонажи наблюдают друг у друга черты, лишенные подтверждения в тексте (например, неслыханно смешным называют поведение другой личности, для читающего ничуточки не смешное, или бездонно мудрыми — чьи-то банальности).

Если в произведении обнаруживается более чем два из перечисленных признаков, вероятность того, что оно не представляет никакой ценности, доходит до ста процентов. Единичный признак может быть указателем временного коллапса воображения; в конце концов, это печальное состояние может приключиться с каждым. Но их совместное появление свидетельствует о творческой беспомощности, «эскалация» которой предназначена для маскирования претенциозности вступления или стиля повествования. Признаком особенно тяжкого предсказываемого бессилия я считаю появление фамилий, сконструированных с нарушением парадигматики создания имен. Ибо этот симптом «в одной упаковке» одновременно сигнализирует о том, что а) пишущий вообще не знает языка, из которого заимствует (то есть пытается перенять) парадигматику возникновения имени; б) действует с наглостью, которая должна заслонить его невежество (не само невежество является тут грехом, а небрежность и лень: ни один серьезный автор не станет выдумывать фамилий людей неизвестной ему народности, а возьмет их из соответствующих источников); в) у пишущего есть склонность к ксенофобии (персонажи, снабжаемые особенно «экзотичными» для англосакса фамилиями, обычно принадлежат к «черным»; поэтому из-за собственного незнания некоторого положения вещей, здесь — фамилий, автор создает «объективный коррелят» негативного поведения личностей, а это, кроме халатности, свидетельствует также об умственном убожестве).

11. Как в крупнопанельном строительстве невозможно выйти за пределы набора всех возможных комбинаций, создаваемых из комплекта готовых строительных элементов, так и в научной фантастике имеют хождение на правах таких неприкосновенных частей фантастического строительства определенные стереотипы, из нового сложения которых получаются новые произведения. При этом бывает, что отдельные взятые из парадигматики НФ части не хотят толком подходить друг другу, поскольку их объединение оказывается гетерогенной мозаикой сюжетов, проявляющей фактографические или логические противоречия. Так, например, выглядит роман — принадлежащий к самым дерзновенным — Ф.К. Дика «Снятся ли андроидам электроовцы?». В нем хватает и собственных, оригинальных идей автора, но что из того, если они увязают в рамках несвязного целого. В романе Дика мы наблюдаем послевоенную Землю, страдающую от радиоактивных осадков (мотив такой Земли, то полностью безлюдной, то так же, как у Дика, еще населенной остатком человечества, являет собой типовой «сегмент» готового фабриката научной фантастики). Люди или эмигрируют на другие планеты, или рискуют подвергнуться биологической стерилизации, которая, превращая их в так называемых «специалов», практически изгоняет их из общества. Война почти целиком уничтожила естественное земное зверье, и в результате начинает возникать новая шкала общественно-культурных ценностей: общественный статус гражданина США зависит от того, какими животными он обладает. Хозяин кролика находится на низком уровне светской иерархии; владелец овцы располагается выше, а тот, у кого есть лошадь, пользуется высоким статусом, так как позволить себе иметь коня может лишь богач. Соотношение «искусственное — натуральное» при этом поменялись местами, потому что иметь электрического (искусственного) животного и дешевле, и легче, чем натурального, но обладание синтетическим животным не может быть предметом гордости — таким способом пользуются только убогие, чтобы изображать перед соседями настоящих животноводов, ведь открытие (соседями) того, что овечки — электрические, ведет к конфузу и потере лица.

Движущей силой действия у Дика является дело массово производимых биологических андроидов. Их производят большие корпорации на Марсе, поставляя землянам по заказам; человек может иметь в собственности андроида, словно раба, при этом столь «идеально подогнанного» к хозяину, что можно говорить о своеобразных примерках, которые заключаются в том, что производитель принимает во внимание все тонкости психического профиля человека, делающего заказ. Однако на Земле в принципе андроидов нет: право собственности на них можно получить лишь при эмиграции; таким способом, то есть благодаря такой политике, земные власти пытаются склонить остатки человечества к ускоренной эмиграции. Практически можно встретить андроидов и на Земле, но, как правило, это такие особи, которые, взбуновавшись против хозяина-собственника и убив его, тайком убегают на Землю, чтобы прикидываться настоящими людьми. Одной из главных задач полиции является охота на таких андроидов и их ликвидация (полицейские используют эвфемизм «отправить на покой»), чаще всего выстрелом из лазерного оружия, убивающего на месте. Главный герой романа, детектив, выслеживает именно таких андроидов в соответствии со списком, подготовленным полицейской сетью США. Каждого подозреваемого подвергают специальному тесту на эмпатию, и эта форма распознавания и представляет собой все «следствие»: существо, идентифицированное как андроид, тем самым обречено на неминуемую смерть. За каждого «отправленного на покой» андроида детектив получает тысячедолларовую премию. До этого места все представляется ясным, по крайней мере с логической точки зрения. К сожалению, очень быстро действие запутывается во внутренних противоречиях. Центральной проблемой не является собственно преступное прошлое того или иного андроида (то есть факт, убил ли он на самом деле своего хозяина), а вопрос о фактической разнице между любым человеком и любым андроидом. Ибо используемый тест вообще не имеет отношения к действиям подозреваемого, к его прошлому, а служит лишь определению, андроид это или человек. То есть андроид обязательно должен быть убитым. Мы узнаем об андроидах, что они чрезвычайно подобны людям: без использования специальной тестовой аппаратуры невозможно отличить людей от этих синтетических организмов. В среднем андроиды умнее людей; их выращивают как бы из специальных спор, а точнее, из таких же молекул ДНК, из каких возникают нормальные люди при нормальном рождении.

Обычно андроид выглядит как мужчина или женщина между двадцатью и тридцатью годами, но эта внешность обманчива: андроид живет не более четырех лет, поскольку клетки его тела не способны обновляться, как у людей, а значит, умирающие клетки не заменяются новыми и процесс старения в результате протекает гораздо быстрее. Андроиды также не могут размножаться. Казалось бы, что исследование их клеток и половых органов могло бы привести к немедленной идентификации, но автор этого не замечает. Наоборот, он утверждает, что даже совершенная аппаратура и тесты, используемые полицией, не дают стопроцентной верности результатов. Так, например, андроиды более «холодны» в чувствах, и тест обнаруживает разницу между их эмоциональной реактивностью и реакциями человека; а значит, люди, больные шизофренией, а также, может быть, личности шизоидного характера реагируют похоже (речь идет о психогальванической реакции на обычные, вербально задаваемые вопросы типа: «Вот книга, переплетенная в кожу — в кожу ребенка», при этом человек всегда должен реагировать рефлексом отвращения, андроид же будет лишь изображать такое отвращение, что аппаратура и отметит). Сказано также, что у андроидов нет «team spirit» — чувства групповой общности, солидарности, общественных уз, из чего делается вывод, что андроиды, прикидываясь людьми, ведут нечто вроде холодно спланированной игры, преднамеренно фальшивой.

То есть разница между андроидами и людьми имеет как телесную, так и психологическую натуру, но автор, сделав сначала эти знаки различия существенными, затем делает все, что может, чтобы об этом не вспоминать.

Ибо дилемма автора была следующей: либо андроид отвечает за то, кем он является, либо за то, что он сделал. Как сообщает роман, существуют андроиды с «фальшивой» искусственной памятью, которая им «импрегнирована», и они ощущают себя — субъективно совершенно искренне — вполне нормальными людьми. (Процесс «импрегнирования» осуществляется на фабрике людьми-производителями, а не какой-нибудь гангстерской шайкой марсианских андроидов-фальсификаторов.) Убийство полицейским с помощью лазерного пистолета такого андроида должно оцениваться как преступление, противоречащее любому понятию правосудия, поскольку нет вины там, где нет ни сознания вины, ни памяти об этом. (Если уж даже вообще не вспоминать о том, что «освобождение» андроида вовсе не обязательно должно быть результатом убийства человека-хозяина: ведь этот человек мог бы умереть естественной смертью в постели или в результате несчастного случая, или же, наконец, мог попросту подарить свободу андроиду по своему решению: такие возможности роман вообще не принимает во внимание.) Опираясь на текст, можно представить рассуждения, на которых полиция основывает свои действия, следующим образом: «самостоятельных» андроидов, не являющихся ничьей собственностью, на Земле принципиально нет; они влачат существование на планетах лишь как слуги тамошних жителей, эмигрантов с Земли; андроид может освободиться, лишь убив своего хозяина; следовательно — каждый встреченный на Земле андроид является убийцей; следовательно — он заслуживает уголовного наказания. Сформулированное так, это рассуждение, конечно, проявляет свою полную паралогичность; ни одна полиция не действовала бы, опираясь на столь дырявый силлогизм. Однако нетрудно обнаружить мотивы авторских решений: признание того, что подозреваемым следует предъявлять иск и реконструировать их прошлое поведение, так, чтобы они отвечали за свои действия, а не за свое происхождение, привело бы к менее драматическим и сенсационным ситуациям, нежели показанная в книге практика. Ведь в ней случилось даже так, что один детектив, охотившийся за андроидами и оказавшийся в смертельно опасной ситуации (герой), оказывается спасен другим детективом, а затем, подозревая своего спасителя в «андроидном происхождении», должен быстро подвергнуть его тестированию и из спасенного превратиться, быть может, в палача. В критической сцене оказывается, что подозреваемый (второй детектив) субъективно считает себя человеком, то есть может быть им на самом деле, а может, имеет «синтетическую», то есть фальшивую память. Тест выявляет, что это человек; а если бы этого не произошло, он должен был бы немедленно погибнуть. Впрочем, роман противоречит сам себе значительными частями текста; автор и так не стремится возбудить у читателя симпатию к преследуемым андроидам (которые просто стремятся уйти живыми от своих палачей), но вскоре выясняется, что в Сан-Франциско существует отдельная часть полицейской сети, в которую проникли андроиды; пользуясь полной легальностью, они стремятся ликвидировать людей-полицейских, которые их выслеживают.

Некоторые из этих андроидов, играющих роль полицейских, сами не знают о том, кто из их подчиненных также является андроидом. Это снова вызывает непосредственный сенсационный эффект благодаря внезапно возникающему qui pro quo[85], но вся эта неразбериха укладывается — уже однозначно — в рамки «многосегментной» погони жандармов за разбойниками. Тем самым все возможности поднятия par excellence[86] моральной и культурной проблематики, возникающей с организацией андроидного производства, претерпевают документальное исчезновение. Ибо в конце уже ни о чем нельзя говорить наверняка: ни о том, является ли «замечательный» полицейский тест на самом деле надежным или же может иногда подводить; ни о том, является ли главной предпосылкой смертных приговоров презумпция преступного прошлого андроида; ни о том, являются ли андроиды «в натуре плохими» и «лишенными эмоций». В НФ произведении, автор которого устремляется к «сильным эффектам», обычно любой тактический выигрыш, который можно ситуационно использовать, предпочитается цельным канонам творческой стратегии, и именно такая политика с железной неуклонностью приводит к паралогизмам и контрфактическим, внутренне противоречивым или по крайней мере не увязанным друг с другом направлениям действия. У Дика половые отношения с андроидами уголовно наказуемы; но как же может человек, который имел такие отношения, отвечать за них, если в книге упорно утверждается, что даже изощренные тесты и аппараты не помогают иногда определить необходимую разницу, более того, весьма часто партнер (или партнерша) ничего не знает о своей «андроидной натуре», так как имеет «импрегнованную псевдочеловеческую память»?

В конце становится ясно, что вопросы, которые могли бы когда-нибудь появиться — благодаря возникновению технологии, производящей синтетических людей, — на самом деле автора вообще не интересуют; он ищет «ударные» ситуации и слагает их (детектив идет в постель с «андроидкой», которую потом сам убьет), заботясь о моментальном эффекте, а не о целостном смысле. При этом по некоторым фрагментам можно понять, что Дик вполне способен на лучшие вещи, серьезной жанровой тяжести. Превосходной и одновременно забавной является первая сцена романа — ссора супружеской пары, отличающаяся тем, что мозг каждого из супругов подключен к «стимулятору Пенфилда», модулирующего эмоциональное настроение в соответствии с «набранной» (как телефонный номер) программой. Можно так себя запрограммировать, чтобы ощущать «желание действовать», веселье, гнев или эротическую страсть. Желая умилоствить жену, герой (детектив) говорит:

— Набери восемьсот восемьдесят восемь — желание смотреть телевизор независимо от передачи. — Мне вообще не хочется набирать что-либо, — объяснила Ирен. — Тогда набери три, — предложил Рик жене. — Я не могу настраивать стимулятор на возбуждение коры головного мозга. Это вызовет желание набирать новые комбинации. А если я не хочу набирать, то уже это означает, что я не собираюсь вообще прикасаться к настройке. Ведь это заставит меня вновь и вновь набирать комбинации, а это для меня сейчас самое худшее. Можно просто сидеть вот так на кровати и смотреть на пол.

Ссора нарастает: при этом супруги не столько пользуются своими «пенфилдами», сколько взаимно угрожают друг другу, что включат — каждый со своей стороны — программу самых агрессивных, самых ненавидящих чувств, и этот словесный спор или эскалация, с пальцем, приложенным к диску аппарата, словно с оружием, нацеленным в партнера, заканчивается лишь после согласия настроить оба «пенфилда» на «экстатический сексуальный порыв». Все это очень забавно, но что из того, если это единственная во всем романе сцена и вопрос самопрограммирования чувств или мотивационно-эмоциональной ориентации более в нем уже не появляется.

Такие произведения, как рассмотренное, гораздо более инструктивны, нежели не имеющие ценности, поскольку именно они доказательно демонстрируют, как, идя в плену повествовательных стереотипов, авторы транжирят превосходные замыслы, которые в иных контекстах могли бы стать предпосылками оригинального, проблемного и одновременно художественно ценного творчества.

12. «Прошло время героев» — это гротеск с оттенком НФ пера Сама Й. Лундвалля, шведа, пишущего по-английски (он является также автором популярной книжечки о НФ — «Научная фантастика: о чем это все»). Эта коротенькая (130 страниц) повесть описывает преудивительные авантюры, а также чрезвычайные заварушки, в которые попадает молодой «космический солдат», посланный в качестве разведчика на опустевшую сотни тысяч лет назад планету, которая была когда-то гигантским веселым местечком и компьютеризированным публичным домом — или, скорее, «публичной метрополией». Автор использует типичные сюжеты бульварного писательства, как фантастического, так и мелодраматического типа, например, мотивы «романа прекрасной медсестры», механических «суккубов», устрашающих духов, «сумасшедших ученых», грубых ковбоев, проводя своего героя по лабиринтам скрипящей от ржавчины, заикающейся и рассыпающейся кибернетической псевдоутопии. Он язвительно (но часто и примитивно) материализует в ней эти схемы и стереотипы, вводя своего бравого вояку в искушения, устраивая поразительные (грубовато фарсовые) потехи, при этом сей молодец находится между молотом и наковальней: молотом для него является Old Ironjaw («Старая Железная Челюсть»), генерал — руководитель космического флота, который с броненосца, кружащегося вокруг планеты, понукает его строгими приказами в разведывательнях деяниях, наковальней же — истерично-мегаломаниакальный и эгоцентричный Главный Компьютер планеты, вездесущий и обращающийся к герою из старой раковины, со стены, из печной решетки и т. п. Таким образом Лундвалль обеспечивает развлечение, которое может испытать лишь тот, кто хорошо знает жанры поднимаемых на смех книг. Следует добавить, что шутка эта невинна, интеллектуально мелка, а если учесть монотонность используемых приемов, не слишком увлекательна. Однако она представляет собой характерный синдром, будучи кривым зеркалом, в котором жанр сам над собой подтрунивает (хотя и сдержанно, даже осторожно, вероятно, чтобы никто не счел себя слишком обиженным, поскольку чувство юмора не является сильной стороной ни авторов, ни читателей типичной научной фантастики). Не случайно также то, что эту пародийную насмешку написал автор-европеец, хорошо знакомый с творчеством амеркианцев, но всматривающийся в их книги извне, а также то, что эта книжечка вышла в так называемом «Ace double», то есть в виде объединения двух повестей в одном томе, при этом второе произведение, «Мир Алисы» того же автора, представляет аналогичный сюжет — исследование планеты, — но уже совершенно серьезно и потому нечитабельно.

13. Понимая, что схема мимикрии в «Любовниках» исполняет скорее функции декорации, нежели серьезной гипотезы, я не рассматривал его подробно; но опубликованный фрагмент этой главы вызвал реплику Ф. Фармера, из которой я узнал, что он трактует свою «эволюционную схему» вполне серьезно. Если так, следует добавить к сказанному, что происходит. Похожесть потомства «лэйлиты» на ее партнера-человека является культурным паразитизмом, эксплуатирующим связи, возникающие в семействе. Но такая адаптация к человеческой среде возможна лишь в такой культуре, в которой похожесть детей на отца обозначает отцовство и одновременно семейные обязанности, вытекающие из этого факта. Однако такая мимикрия была бы неуниверсальной культурно, поскольку сходство биологического отца и его потомства во многих различных культурных формациях не является признаком, к чему-либо обязывающим. Если же, трактуя гипотезу Фармера серьезно, скользнуть вдоль пути антропогенетического развития, мы дойдем до протогоминоидной стадии человеческих предков, в которой совокупление проходило не лицом к лицу, а в позиции, типичной для большинства млекопитающих — modo bestiarium[87] — то есть a posteriori[88]. Бессмысленность концпеции Фармера проявляется тогда во всей полноте, ведь для того, чтобы сохранить в плодах похожесть на копулирующего с нею самца, «лэйлита» должна его видеть in actu[89], in orgasmo[90], то есть должна была смотреть на него хотя бы в зеркальце, держа его в руке, поскольку самец покрывает ее сзади. Следовательно, «фотокинетический» механизм мимикрии не мог возникнуть эволюционно, а лишь благодаря футурологическому чуду «лэйлиты», которая за миллионы лет до возникновения культурной моногамии и человеческой семьи должна была предвидеть именно такое положение вещей и соответственно предпринятыми решениями сформировать всю свою копуляционную и производительную физиологию. Но это такое чудо, которое не может поместиться в рамках никаких естествоведческих гипотез. Упорство, с которым Фармер защищал свою идею, выявляет невежество, покровительствующее творчеству, которое претендует на природное правдоподобие там, где это невозможно. Именно так возникают ненамеренные типичные гротески; когда то, что представлено серьезно, нельзя серьезно оценить.

14. Внушительно выглядел бы каталог всех технических изобретений, сделанных научной фантастикой. Но никто пока такого издания — а было бы оно не под силу одному человеку — еще не предпринял. Фантастические изобретения являются либо переносом существующих техник, иногда переиначенных, туда, где их еще не использовали, либо выдумыванием совершенно новых техник. Но в обоих случаях явления, которые осваивают эти техники, должны быть уже известны хотя бы по названию. Не претендуя на превращение примечания в каталог фантастического патентного бюро, назовем несколько интересных идей. Зачатком их был уже воздушный шар, на котором Ганс Пфааль в новелле Э.А. По летит на Луну, а еще значительно раньше — путешествие на планеты кораблями, о которых писал Лукиан из Самосаты. Но эти идеи принадлежат предыстории НФ. Настоящим их началом являются изобретения Г.Дж. Уэллса, вроде машины для путешествия во времени, «кейворита» — металла, экранирующего действие гравитации (что противоречит термодинамике, так как «кейворит» позволяет соорудить вечный двигатель), химического средства, наделяющего человека невидимостью благодаря тому, что оно делает совершенно прозрачными ткани организма, зародыш «биотехнологии», делающей возможным превращение животных в людей («Остров доктора Моро»), «теплового луча» марсиан из «Войны миров» (которые воистину живо напоминают лазер), зеркального «обращения» человека в четвертом измерении и т. п. Жюль Верн был значительно «скромнее» в изобретательстве; он скорее занимался фиктивным совершенствованием таких техник, зачатки которых существовали в его времена, нежели выдумыванием новых (именно отсюда появились его разногласия с Уэллсом, так как он упрекал последнего в «безответственном» фантазировании). Верн обычно «усиливал» свойства реальных техник; так у него из пушки стреляют в Луну, подводную лодку, довольно примитивное устройство его времени, он превратил в совершенный «Наутилус», из скрещивания корабля и винтового судна создал геликоптерный корабль Робура Завоевателя, а путешествие на воздушном шаре над Африкой сделал возможным благодаря идее «нагревателя» водорода, наполняющего оболочку шара.

Своеобразной чертой научной фантастики является уже упомянутый нами арсенал таких технических идей, которые как бы представляют собой общую собственность уже всех авторов. Относятся к ним: «гиперпространственный» двигатель ракет; силовые поля как непроницаемые для материи и энергии экраны, которые могут также замыкаться в форме невидимого «пузыря», при этом из таких полей можно (например, у Азимова) строить даже панцири космических кораблей, словно из материи; тяговое излучение, позволяющее транспортирование материи; принцип телеграфирования любого объекта на дальнее расстояние или перенесение таких объектов «внепространственным» способом; а также огромное количество фантастического оружия. Арсенал НФ наполняют: короткое личное оружие в виде бластеров, излучателей, гармоничных пистолетов (разряд которых вызывает в материальных объектах резонансную вибрацию, что приводит к их разрушению), «ray-guns», «sting-guns», называемых так, но не описываемых, кроме того, найдем здесь: оружие, поражающее нервную систему (которое стреляет, например, «кристалликами наркотических средств»), парализующие разрядники, тепловое оружие (термические разрядники) или — наоборот — «замораживающее», самоуправляемые снаряды, которые можно запрограммировать даже так, что они будут преследовать отдельного, конкретного человека, гигантские снаряды, которыми поражают друг друга галактические расы во время ведения войн (такой снаряд может уничтожить либо «только» планету, либо превратить целую звезду в новую или сверхновую), излучатели вибрации или волн, вызывающих как сумасшествие людей, так и уничтожение хрупкой структуры компьютеров, управляющих ракетами, «атомные» или плазматические барьеры, то есть преграды, устанавливаемые в космическом пространстве так же, как дымовые завесы или ураганный (артиллерийский) огонь на Земле и т. п. Иногда оружие играет значительную, но не смертоубийственную роль в произведении (так — в рассказе «Немного зелени» Ф. Брауна, где заряжающийся от солнечных лучей пистолет-излучатель позволяет одинокому космонавту, потерпевшему крушение на планете с красным ландшафтом, радовать глаза единственной зеленью — лучевой вспышкой, сопровождающей выстрел). Оригинальна идея С. Дилэни, использованная в «Вавилоне 17»: это кусочек материи, тонкие атомные структуры которой поляризованы в несколько тысяч различных пространственных образцов так, что этот объект может принимать форму и функции столь же многочисленного класса инструментов. То есть он может стать то пистолетом-излучателем, то обычным молотком, то ванадиевым проводом, то бластером и т. д. Это оригинальная идея, поскольку представляет собой скрещение определенных концепций из области физики твердого тела и памяти (материал «помнит» все свои предыдущие состояния как формы, которые он поочередно принимал, и каждая метаморфоза — это как бы активизированная «реминисценция» конкретного облика и функции). Там же, у Дилэни, описан ультимативный продукт бионики, направленной на производство «совершенного шпиона» в виде синтетического человеческого организма: этот индивид может управлять формой лица и тела (усилием воли менять отпечатки пальцев!), цветом волос (опять же усилием воли может «вводить» в свои волосы различные красители, размещенные в скальпе и в кожной оболочке), функциями внутренних органов, то есть это фантастический «киборг» уже нефантастических современных гипотез.

«Последнее слово» в области техник пересылки представляет аппарат для трансляции людей, описанный в «Проказнице Луне» Олджиса Бадриса, снабженный автором весьма подробным «техническим паспортом» и показом возможностей и ограничений радиационного трансферта личностей на гигантские расстояния (в романе таким образом переносят людей с Земли на Луну). Здесь также появляются парадоксы умножения (с той минуты, как полное описание индивидуума оказывается в машинной памяти, можно создавать любое количество его материальных копий, однако, предостерегает Бадрис, реальный человек, то есть «оригинал», живя дальше и не двигаясь с места отправки, с течением времени перестает быть подобным своим копиям, поскольку они являются «матрицами» его состояния в конкретный момент, значит, копия, воссозданная через несколько часов или дней после «матрицирования» органической структуры, — это не актуальный человек, а оттиск того, который существовал раньше). Впрочем, Бадрис не смог обойти парадокс «совместного существования» многих копий одновременно и старается его избежать, помещая в глубокий сон-летаргию «оригиналы», остающиеся на Земле. В рассказе «Не живите в прошлом» Деймона Найта, гротескной НФ, фантастические объекты, необходимые цивилизации будущего, переносятся в рамках «гиперпространственного распределения» спрессованными в четвертом измерении (разрыв такого «канала» дает катастрофический эффект, так как предметы, выпавшие из него, попадают в далекое прошлое, поскольку зона пересылки представляет собой пространственно-временной континуум, из которого можно вырваться «вперед» и «назад» как в пространстве, так и во времени).

Дж. Блиш предлагает не только фантастическую технику (коммуникатор Дирака, который также позволяет моментально передавать информацию благодаря проникновению в такой континуум, а значит, позволяет и «перехват информации из будущего», но только такую, которая передается такими коммуникаторами; маленькие дети, используемые для управления атомными снарядами во время войны и гибнущие при достижении цели; техника «spindizzy» — антигравитационных полетов), но даже математические формулы физики будущего.

Это именно та область, в которой НФ создала больше всего нового: в будущем нажатием кнопки каждую жилую комнату можно будет превратить в столовую, зал, ванную, спальню, так как соответствующая мебель и устройства тогда выскакивают из стен — так в «Органлеггерах» Л. Нивена; водители всего коммунального транспорта являются роботами; существует «3 D» (трехмерное, D — от Dimension) телевидение; можно подвергаться гипотермии благодаря соответствующим силовым или замораживающим полям; можно «компьютеризировать» или «андроидизировать» любого человека («подделать» оригинал, как фальшивую банкноту; заменить любые части тела на совершенные протезы) и т. д. В теме ESP (экстрасенсорных явлений) или в области «псионики», которую я не рассматривал отдельно, фантастические изобретения имеют несколько отличный характер, так как постулируют существование психокинеза, телепортации, ясновидения — только как продолжение таких способностей, которыми человек располагает уже сейчас, но в зачаточном состоянии. Научная фантастика широко развила свойства этого поля: имеются двусторонние или только односторонние (те, которые могут лишь передавать мысли или же только принимать чужие) телепатов, естественные (биологические) или искусственные (телепатические машины, человеческий мозг в телепатической «приставкой»), есть межпланетная телепатия (мысленный контакт одним махом ликвидирует все проблемы, связанные с трудностями языкового понимания галактических рас) и даже телепатический контакт человека с плодом во чреве матери или «вторжения», которые происходят этим психическим путем; есть специальные «мониторы», определяющие телепатов, когда их ищут и преследуют; существуют мнемотехники, позволяющие (так — в «Человеке Без Лица» А. Бестера) блокировать разум — механическим повторением какой-нибудь песенки, например, чтобы «телепат-следователь» не смог прозондировать разум личности, за которой следит; следует заметить, что если бы даже, что весьма сомнительно, явления типа «псионики» существовали, можно уверенно утверждать, что они не представляют никакой панацеи от трудностей информационного контакта, вызванного языково-семантическими различиями. Так что вся область «псионики» принадлежит к «чистой фантастике» как формальной игре. Авторы, принимающие ее правила в готовом виде, вообще не задумываются о том, что если бы экстрасенсорный контакт даже был возможен, заранее не определен уровень, на котором он мог бы осуществляться (то есть будет ли контактировать сознание с сознанием или же бессознательное с бессознательным, а различие этих понятий весьма грубое: по крайней мере «уровень сознания» — это не какой-то однозначный адрес). Но коль скоро речь идет именно о «нулевой игре», возражения, провозглашаемые в порядке эмпирического понимания, следует сдать в архив.

Влияние эволюции реальных техник на создаваемые воображением весьма выразительно; научная фантастика в результате этого проходила определенные «технические моды». Особенно плодотворными оказываются первые плоды новой реальной техники: благодаря трансплантации органов возникло довольно много новых фабульных схем, значительный вклад в арсенал НФ оказало открытие лазера, и даже структуральная лингвистика («Вавилон 17») была использована соответствующим образом. Но построение всего действия произведения на одном фантастическом изобретении — это редкость: такие изобретения скорее выполняют функции сценографических реквизитов, как бы включаются в ремарки, лишь в порядке исключения получая роль первостепенных движителей интриги. Иногда кто-то лишь освежает «старую фантастическую технику», например, встраивая в нее новый тип ограничений или странных побочных эффектов (когда, скажем, путешествие во времени требует обязательной пересылки одновременно двух одинаковых масс материи, одной в прошлое, а другой в будущее, чтобы «момент» остался без изменения; это — в «Колесе времени» Роберта Артура). У Дж. Балларда («Трек 12») из мести «топят» человека в гигантски «увеличенных» звуках, которые представляют собой амплификацию звука поцелуя (месть происходит на эротическом фоне).

Психотропные средства (психоделики) также заслужили тематического подхода; Филип Дик в романе «Три стигмата Палмера Элдрича» попытался выдвинуть их проблематику на метафизический уровень. Сначала он вводит «обычный» галлюциноген — «Кэн-Ди», а затем средство «Чуинг-Зет», которое, если верить рекламе, своим воздействием соперничает с самим Господом Богом («Бог обещает вечность, мы поставляем ее немедленно!»). Это означает, что «Чуинг-Зет» вызывает видения, которые в субъективном времени продолжаются годами, а когда препарат перестает действовать, выясняется, что в объективном времени прошла лишь доля секунды. «Чуинг-Зет» делает возможным ясновидение будущего, но, входя в описание таких каузальных структур, которые одновременно обусловлены как прошлым, так и будущим, автор запутался в противоречиях. С одной стороны, он хочет быть «современным» и декларирует, что благодаря препарату можно видеть только образы того, что наиболее правдоподобно, с другой же — субъект, желая избежать событий, которые увидел в будущем, предпринимает такие действия, которые приводят его в конце именно к тому, до чего он не хотел дожить. Но эта вторая структура является типичным пересказом мифа Эдипа, которую невозможно совместить ни с каким пробабилизмом: Эдип пытается убежать от Фатума, когда узнает свою будущую судьбу из предсказания, но ничто не может ему помочь. Дик не довольствовался божеским и сатанинским (последний представлен препаратом «Чуинг-Зет») источниками и ввел что-то вроде Фатума, в результате чего слишком много грибов оказалось в этом трансцендентальном борще.

Другой автор ввел специальный тип устройств, который позволяет растягивать объективное физическое время: секунды в одном месте вмещают года в другом. Благодаря этому во время космической войны то, что происходит на ее фронтах, — битвы, ведущиеся месяцами, — соответствует минутам земного времени. Возвращающийся из продолжительных битв на Землю убеждается, что на ней за это же время прошло несколько минут. Таким образом научная фантастика подходит к границе, отделяющей технические средства от онтичных качеств, поскольку не очень-то известно, является ли растяжимость времени естественно коренящемся в Космосе его латентным свойством (таким, например, как возможность проявления временных раздвоений благодаря эффекту эйнштейновских «близнецов»), или же речь идет о совершенно ином Космосе, совершенно внеэмпиричном, в котором качества бытия отличны от качеств реальной Вселенной.

В сфере технического изобретательства проявилась — без ведома и не запланированная фантастами — дилемма как противоречие между волюнтаристской и эмпирической трактовками мира. Ибо реальные техники приносят, и это практически без исключений, новые свободы и новые типы ограничений «в одной упаковке». Но фантастические — всего лишь выдуманные — этого делать не могут, и волюнтаризм проявляется на поле созидания как постулирование совершенных осуществлений. Они придают произведениям, созданным под покровительством такого совершенства, исключительно сказочные черты. Именно поэтому в свое время вызвал бурю довольно простой и примитивный рассказ Т. Годвина «Неумолимое уравнение», в котором и пилот космического корабля милый и благородный, и девушка, которая зайцем проникла на борт корабля, чтобы проведать пребывающего на Луне брата, тоже милая, но «неумолимое уравнение» движения приказывает девушку убить, поскольку корабль не рассчитан на дополнительную тяжесть и не долетит в результате до цели; нужно пассажирку выбросить в космическую пустоту. Этот триумф законов физики над благородными людскими намерениями оказался в те времена причиной обиды; реакция свидетельствовала, как минимум, о необычном уровне наивности, господствовавшей в научной фантастике, которая содрогнулась перед лицом того, что стало для нее откровением, а для рационального разума было тривиальным старьем. Впрочем, этот этап фантастика уже прошла, что вовсе не означает, будто «волюнтаристское» созидание в ней тихо умерло. По-прежнему появляются, например, такие сюжеты, как идея аппарата, воскрешающего из праха умерших миллионы лет назад («Чудовище» Ваг Вогта), или даже таких необычных устройств, которые позволяют «повернуть бег» взрыва, уничтожающего и дробящего на атомы целый корабль (то есть можно движение частиц повернуть так, что они идеально сойдутся вместе; гриб взрыва съежится, вползет в глубь огненного шара взрыва, шар побледнеет, и, наконец, появится неповрежденный корабль вместе с целыми и здоровыми космонавтами). Эта последняя идея роднится с большим набором устройств, позволяющих точнейшим образом воссоздавать фрагменты прошлого (например, сцены из жизни динозавров по их костям и следам, сцены доисторических битв — благодаря «поимке» световых лучей, которые несут в Космос образы этих битв, и т. п.; произведений, основанных на принципе таких техник, легион). Как видно из этого, схватки магической мысли и мысли, имеющей эмпирическое происхождение, по-прежнему ведутся на фантастической территории.

В последнее десятилетие фантастическая техноэволюция получила новое измерение: кошмары техногенной гедонизации. Техника черных утопий была известна уже издавна (аппараты для лоботомии; устройства, измеряющие лояльность; инструменты «персоналистичной нейроклазии», то есть уничтожающие структуры личности людей с отклонениями; внедрение в мозги матриц «гражданской лояльности»; совершенное подслушивание, даже мыслей, даже снов; насильственное управление людьми — техническими средствами или «антеннами», имплантированными в мозги, — так у Курта Воннегута, например; периодические всеобщие психометрические тесты, «disposal service»[91] — удаление «на свалку» «ненужных» личностей; устройства для создания изощренных пыток, которые раздражают мозговые центры, вызывая боль непосредственно или «фантомизируя» сознание, то есть заключая личность в чудовищно устроенный мир; их значительно больше, так как писательская находчивость в этой области удалась исключительно). Теперь к этому подключается психотехника гедонизации: как раздражение центров удовольствия, расположенных в мозгу, как новые типы химической наркомании, как всевозможные способы исполнения чудовищных, садистских и т. п. желаний. Стоит заметить, сколь односторонним является это усилие воображения: потенциальные возможности, скрывающиеся в технике — как инструмента для улучшения личного и общественного состояния, — систематически упускаются в пользу «черных» версий. Это особенно видно на полях фантастической бионики, психоники и биотехнологии (например, эктогенез является основой формирования человеческих изменений, узкоспециализированных, для проведения космических войн; «обобществлению» подвергаются сферы частных до этого контактов — например, эротических; техники власти доминируют над всеми возможными контртехниками спасения личной свободы человека). Таким образом, отчетливо видна генеральная тенденция очернения мира будущего: именно в этом направлении наблюдаются в научной фантастике наибольшие изменения за тридцать лет ее зрелого существования; ибо в начале НФ полностью господствовал оптимизм инженерной исполнимости старых, утопических мечтаний. Сейчас от него практически не осталось и следа.

15. Психологическую поверхностность персонажей научной фантастики можно рассмотреть также со стороны творческого процесса. Этот процесс на протяжении какого-то века проявляет тенденцию к увеличению органичности повествовательной цельности, при этом можно использовать такое, чисто оперативное определение, позволяющее в читательской практике отличать произведения-«организмы» от произведений-«механизмов»; у первых гораздо труднее пересказать содержание, нежели у вторых. Когда вспоминается цельное эпическое произведение, его проблематика определяется персонажами первого плана, которых нельзя заменить ни на какие другие; когда же возвращаемся реминисценцией к хорошим произведениям НФ, в некоторой степени на вершину памяти всплывают идеи, то есть интеллектуальные ядра произведений, отдельно укладываются оригинальные черты фиктивного мира, в которой развивалось действие, но как бледные тени можно вспоминать действующих персонажей. Бьющей в глаза разницей является легкое вылущивание в воспоминании фантастической идеи из его беллетристической конкретизации; генеративный замысел четкого текста НФ обычно можно замкнуть в нескольких словах, ничего при этом из него не потеряв, а вот из эпического романа такой экстракции сделать не удастся. Кроме того, концепцию произведения НФ удается легко изложить дискурсивно, с ощущением того, что это именно его собственная основа; а вот эпическому роману приходится наносить ощутимый вред, переводя его в дискурсивную артикуляцию, особенно потому, что его проблематика не представляет обычно единого стержня, стоящего отдельно от действия, наоборот, она сильно укоренена в действие: излагая содержание такой вещи, приходится неустанно рвать или уклоняться от различных разветвлений.

Обычно не бывает так, чтобы эпик имел в голове проблему, с которой он будет носиться, разыскивая для нее места ситуационных воплощений, то есть чтобы он, вдохновленный неким интеллектуальным принципом (структура конфликта, например), пытался переложить его в конкретные человеческие действия и на пробу пристраивал к этой мысленно придуманной структуре различные межличностные положения. Скорее так, что у него возникнет не абстрактная проблема, а человеческая ситуация в первую очередь; при этом писатель вовсе не должен точно представлять, какую именно проблему она выражает. Бывает, что такое незнание даже пойдет на пользу произведению, поскольку течение действия будут формировать внутриситуационные правдоподобия, а не навязываемый извне план упорядочения в соответствии с установленной заранее концепцией.

Эпик также может не иметь изначально плана произведения или может существенно изменить существующий план, если текст «оживет в ином направлении» по сравнению с задуманным (что в НФ исключено). Персональный образ героя или героев у такого автора является гибридом личной памяти (автобиографического опыта) и ведущих литературных стереотипов. Как известно, писатели-мужчины или дают психологические образы женщин заметно слабее, чем персонажей собственного пола, или — в наилучшем случае — некий хорошо прочувствованный женский портрет с конкретно типологическими чертами характера подвергается модификациям, чтобы «размножить» его на все необходимые беллетристические случаи. Так как тот, кто не использует автобиографический опыт, сам отталкивается от наиболее ценных в художественном отношении источников; тогда он неуклонно оказывается во власти ходячих литературных схем; избежать этого может помочь именно лишь личный опыт. У этого правила нет исключений; женские персонажи женщин-писательниц обычно правдивее нарисованных мужчинами, поскольку психологические различия обоих полов — это реальный факт, а о интроспективном виде духовного содержания мы знаем лучше всего из личного опыта. Выход за пределы такого опыта всегда является риском, компенсируемым использованием средств из производственного арсенала лишь до определенной степени. Отсюда неразговорчивые женщины Хемингуэя, женщины-подростки Сенкевича, женщины-истерички Достоевского. Наделение первопланового персонажа произведения определенными чертами характера предоставляет матрицу, которая будет формировать любого другого персонажа, порождаемого по ходу действия. Конечно, не в том смысле, что все другие персонажи будут подобны главному, а только в том, что герой подвергается ограничениям в промежутке отслеживаемых параметров поведения в соответствии с принципами принятой поэтики, и границы этого промежутка важны для всех иных персонажей. Так, если, например, герой представлен чисто бихевиористически, то в произведении не будет интроспективных показов сознания ни одного человека; если определенные области поведения главного персонажа в произведении не описаны, то они скорее всего не будут учтены и для фоновых персонажей, etc. Это потому, что раз установленный промежуток амплитуды отслеживаемого поведения не подлежит нарушению. Все это известно, как и то, каковы будут последствия при нарушении правил.

Ведь если какие-то подробности поведения первопланового персонажа очень нестереотипны, это автоматически накладывает на автора требования, которые он должен выполнять: неизбежно нужно будет адекватно описывать подробности поведения и других персонажей. Коль скоро психологическая инвестиция велика — в отношении первопланового персонажа, — тем самым она открывает счет совокупности межчеловеческих отношений произведения, и писатель становится должником, который должен будет выплачивать долг в установленной изначально валюте. Иначе «одни персонажи оживут, а другие останутся бумагой». Вот этой функции, допингующей усилия автора, обычно и следа нет в фантастическом произведении, поскольку его создатель, как правило, не инвестирует в него неповторимые личные автобиографические признаки. Поэтому тотчас первый, центральный персонаж будет построен уже из определенных схем, взятых извне. Такая генеральная тенденция господствует в научной фантастике, и в этом ее сильнейшее родство с криминально-сенсационным повествованием, поскольку автор в этих жанрах ничего или почти ничего «личного», от себя не отдает. Это — во-первых.

Во-вторых, на психологическое качество персонажа накладывается, кроме названного фактора, структура повествования или же то, что я назвал направлением главного разреза, проводимого через мякоть описываемого мира. Когда-то этот разрез шел через все главные причинные стыки действия; теперь же их можно непосредственно не касаться. Обходить же их можно потому, что современные произведения не являются протоколами из областей жизни, в которые до сих пор не ступала ничья нога, не являются именованием нового открытого мира, а являются вылазками в область Универсума, который уже сто и тысячу раз исследован, просмотрен, расклассифицирован, то есть о том, что представляет набор его базовых фактов, говорить не то что не нужно, а даже нельзя. Современное произведение порой является одной серией «обертонов», по умолчанию определяющей, что тональность главного ключа и всю мелодию читатель имеет в голове прекрасно запечатленными; постараемся доказать это утверждение на примерах. Сопоставим в «миникомпаративистике» две новеллы: «Месть женщины» из тома «Дьявольские лики» Барбе д’Оревильи и «Игру с ночью» современного французского автора Жозе Кабаниса. В обоих этих произведениях выступает тип «фатальной женщины», со всеми отличиями, вызванными изменениями места, времени и повествовательной поэтики.

У писателя прошлого века мы имеем «добротную», то есть обстоятельно и по порядку рассказанную историю этой женщины, к тому же еще в раме непринужденного повествования (сначала д’Оревильи представляет общество, в котором повествование ведется из уст некоего кавалера), и в хронологическом порядке мы узнаем, как жестоко отомстила своему испанскому мужу его красивая, аристократичная жена за то, что он приговорил к смертной казни юношу, который был платонически влюблен в даму. Дама мстит на парижских улицах, отдаваясь всем подряд, как самая дешевая проститутка; все мотивы, которые толкнули ее на это, автор поочередно излагает, так что по завершении чтения нам ничего не надо домысливать. В микроповести Ж. Кабаниса речь идет о молодой современной девушке, гулящей напропалую, о чем хорошо знает влюбленный в нее рассказчик. Его возлюбленная идет в кровать с любым, кто этого хоть чуточку пожелает, но при этом она любит рассказчика, как умеет. Однако все подробности, касающиеся как знакомства этой пары, так и перипетий влюбленных, промискуитета девицы, сомнений и тихих мук рассказчика, распылены по материи произведения, как грунтовая краска на полотне художника. Множества фактов рассказчик вообще не упоминает или же уведомляет нас о том, с чего бы какой-нибудь д’Оревильи начал, — в середине истории, одним намеком; так, например, девица вовсе никакая не девица, у нее есть муж, но не играет никакой роли, ничего не значит и только существует себе где-то фоном. Однако, несмотря на невыразительность объектного мира, произведение все же рисует портрет этой полунимфоманки вполне выразительно. «Полу» лишь потому, что она вообще не является тигрицей секса; зная из внелитературных источников о девальвации добродетели, которая в среде рассказчика признана анахронической ценностью, мы не удивляемся и тому, что этот современный любовник, который испытывает по-старинному бурные чувства, должен их старательно укрывать от избранницы, так как иначе он ее бы спугнул, а себя скомпромитировал. Произошла инверсия эротической нормы в нравственности: тот, кто любит как безумный, прежде всего является нежеланной, до надоедливости навязывающейся личностью, по всем меркам нудной и неудобной. Желания влюбленного исполниться не могут, поскольку то, в чем он больше всего заинтересован: прекрасно выстроенный, широкий обвод физической любви — как зона нежных и верных соглашений, демонстрируемых напоказ и взаимно получаемых в ответ чувств, ласковости, подтверждаемой с утра до вечера, а также как зона опоры, окруженной возвышенной твердью девичьей добродетели, не предназначенной ни для кого, кроме избранника, — попросту не существует. Хочешь идти в постель с любимой — так иди, поскольку она ничего против этого не имеет и даже отметит тебя на несколько часов дополнительной лаской, какую мало кому уделяет, но потом, как и до того, она будет совершенно свободна. Конечно, любовник, глубоко и стыдливо старосветский в постоянстве испытываемого влечения, во всех рождающихся в нем надеждах, мечтающий о правах чудесной и исключительной собственности, об узах, которые выделяют любовную пару среди всего остального мира и делают из нее две тела с одной душой, такой любовник, вынужденный лакомиться тем, от чего страдает, что ему меньше всего нужно (но ничего другого не будет), любовник, для которого естественная эротическая цель, то есть копуляция, оказывается суррогатом, а не местом окончательных желаний, такой человек не может не быть (при всей серьезности чувств) хоть немного смешным. У Кабаниса этот оттенок комизма деликатно обозначен. В этом и состоит проблемное содержимое повествования, которое мы обозначили в экспресс-сокращении, исходя из событий, не упорядоченных ни причинно, ни хронологически, требующих повторной реконструкции во время чтения, поскольку эротические законы больной ассоциативной памяти рассказчика заменили старые законы и старую схему «исповеди несчастного влюбленного». Разница эпох в том, что прежде несчастливец не мог бы даже пальчика поцеловать, а теперь он может абсолютно все, и даже сразу, но, к сожалению, с толпой других желающих; или раньше он получал слишком мало, а теперь намного больше, чем ему хотелось бы. В результате мы воспринимаем историю Кабаниса как более правдивую «жизненно», чем непристойно-романтическую историю Барбе д’Оревильи. Та знатная испанская дама, которая из мести скурвилась в Париже и не может дождаться сифилиса, который наконец увенчает ее месть, так как позор жены рикошетом падет во много раз большим позором на мужа, однако, по нашим ощущениям, малоправдоподобная особа (если бы факт был правдивым, мы подозревали бы ее в психической аберрации). Поэтому веризм как правдоподобие повествования и каузальная или акаузальная структура того же повествования — это две разные вещи.

Как говорит Тодоров, образ рассказчика заключает в себе образ читателя, что можно понимать так, что повествование в нормативно-семантическом отношении развивается с заранее заданной точки зрения и рассчитано на соответствие общих установок у читателя, так как лишь такой параллельный настрой максимализирует передаваемую информацию. Откуда же читатель получает сведения об оптимальном настрое на данный текст? Не только благодаря навыку в чтении других произведений: ибо постоянной остается корреляция между областью аксиологически-понятийных изменений в реальном мире и теми их соответствиями, которые синхронно или с опозданием появляются в литературе. Современник Барбе д’Оревильи наверняка имел бы трудности при чтении произведения Кабаниса, и не столько из-за чуждой ему структуры представления событий, сколько потому, что не смог бы примириться с причудливыми перемещениями на аксиологической бирже, которые произошли: чтобы женщина, будучи замужней, по-прежнему трактовалась как «девушка», чтобы могла быть гулящей и одновременно находиться в ореоле свежей, именно девичьей невинности, чтобы, одним словом, секс мог подвергнуться полной инфляции при одновременном значительном повышении ценности эротики, но таком, признаки которого традиционный канон приказывает старательно маскировать — под угрозой крушения любовной связи. Для читателя эпохи Барбе д’Оревильи все это звучало бы фантастично. Он приставлял бы к тексту Кабаниса свойственные его времени категориальные критерии, которые допускают возможность промискуитета, измены, нимфомании, но не до такой степени, чтобы девицу из «Игры с ночью» не считать циничной или до основания испорченной. Тем временем эта замужняя девушка именно не испорченная и не циничная, поскольку ведет себя в соответствии с нравами среды, в которой секс подешевел, потерял вес из-за падения тех табуистических барьеров, которые его когда-то укрепляли. О том, что такая развилка секса и эротики является типичной тенденцией, свидетельствуют многие современные произведения. Например, «Лолита» Набокова тоже из той парафии: когда секс стынет из-за легкости его достижения, воспламенить его может, как показывает эта повесть, только проламывание последних остающихся табуистических барьеров: более страстный любовник сегодня тот, кто пытается наибольшим усилием выламывать открытые двери, но выглядит из-за этого идиотом; поэтому он ищет закрытые двери — именно это и делает педофил.

Таким образом, в научной фантастике расхождение семантико-нормативных планов произведения и читателя — это отправная точка творчества. Ведь только текст может проинформировать читателя о категориях и иерархиях ценностей какого-либо завтра или какого-либо космического где-то в другом месте. Создание аутентичного рассказчика, расположенного в отличном от актуального времени или месте (рассказчика, повествующего из будущего или из Галактики), реально невозможно; самое большее, можно притвориться, что он такой. Но как, собственно, можно обозначить границы нормативных установок в качестве берегов значений, меж которыми потечет повествование? Они должны быть серией неотчуждаемых компромиссов: будто бы рассказчик говорит языком будущего со своими современниками (то есть для нас — представителями будущих поколений), но при этом он должен пользоваться языком нашего времени, лишь незначительно «сфутурологизированным» (но и такие лингвистические трансформации редко встречаются в НФ), и обращаться к своим сверстникам. То есть он как бы говорит где-то в будущем, но вынужден оглядываться на реального читателя и помнить о нем; поэтому размывается как образ рассказчика, так и — в результате — образ читателя. Ведь читатель не знает ничего, чего нет в тексте, таких знаний, которые бы по крайней мере соответствовали знаниям читателя обычной реалистической литературы. Может ли в НФ быть использован повествовательный образец, которым пользуется Кабанис (приведенный здесь в качестве примера)? Не без серьезных оговорок. Потому что формировать мир недомолвками, информировать намеками, апеллировать к знаниям читателя можно лишь в отношении свойских читателю фактов и вопросов; отказ от «базовых» фактов, когда читатель их не знает, сделает произведение невразумительным. Поэтому чем большая оригинальность отличает мир произведения, чем значительнее категориальная, аксиологическая, смысловая разница между миром произведения и миром читателя, тем добротнее и выразительнее следует вести повествование. Конечно, легче всего это делать с помощью докладов, лекций, описаний, и именно такие вставки часто растягивают тексты научной фантастики; совершенствование качества передачи при сохранении художественных качеств, наверное, возможно, но требует специальных намерений, направленных именно на эту формальную проблему. Но чтобы решить эту задачу, прежде нужно осознать ее существование — именно с помощью намеченных теоретических размышлений.

16. Один из ведущих фантастов Джон Браннер опубликовал в январском номере журнала «Вектор» 1966 года необычайно поучительную статью об экономической ситуации писателя НФ. Цитирую в первую очередь статистические данные, из которых вытекает, что в США занимаются исключительно литературой (то есть не имеют никакой другой постоянной профессии) около 250 человек (в обществе, насчитывающем двести миллионов). Количество читателей НФ, по оценочным данным, составляет 185 000 человек в Соединенных Штатах (меньше, чем один американец из тысячи), в Англии же — около 45 000. Американские журналы платят авторам от одного до четырех центов за слово; гонорары, выплачиваемые периодическими изданиями, для многих авторов составляют львиную долю их заработка, поскольку далеко не все произведения, опубликованные в журналах НФ, могут рассчитывать на книжную публикацию. Новеллы и «новеллетки» насчитывают от тысячи или двух до нескольких тысяч слов; значит, автор получает за одну от пятнадцати до сотни с лишним долларов. Тот, кто не зарабатывает пером по крайней мере тысячи долларов в год, не может рассчитывать на помощь какого-либо литературного агента: нужно самому рекламировать свои произведения и рассылать их в редакции и издательства. За роман журнал платит около 500 долларов, издатели книг «paperback» (большинство издателей вообще не публикует НФ в твердых переплетах) — 1500 долларов. Таким образом, изданный в журнале и книге роман приносит 2000 долларов. Следует заметить, что зарабатывающие меньше 3,5—4 тысяч долларов считаются в Штатах бедняками; писатели уведомляют читателей в письмах, размещаемых в журналах, что «завидуют тем, кто набирает их тексты», поскольку гонорар за публикуемое произведение, как правило, меньше суммы, которую зарабатывает средний наборщик (линотипист). Как пишет Дж. Браннер, чтобы жить, нужно или много публиковаться (он сам признается в том, что писывал до восьми книг в год), или переезжать из Штатов в Англию, поскольку жизнь в Англии намного дешевле. Международное признание приносит, правда, переводы на другие языки, но за одно издание нельзя получить больше 400, самое большее (очень редко) 500 долларов. Миф о больших заработках писателей, даже известных на обоих полушариях, фальшивый; исключением из правил являются те, кому удается продать авторские права на экранизацию или систематически поставлять тексты для телевидения; этим объясняется разброс случайных работ таких авторов — от криминальных романов до фантастических серий комиксов. (Сам Браннер переехал из США в Англию.).

Следует при этом заметить, что автор, пишущий по-английски, потенциально располагает наибольшим количеством читателей в мире (по грубым прикидкам, более четверти миллиарда людей). На переиздание фантаст может рассчитывать скорее лишь в виде исключения, когда его произведение будет признано великолепным, однако не критикой, — признание критики ничего не обещает. Превосходное качество произведения подтверждают в глазах издателя только быстро раскупающиеся тиражи. Это также объясняет, почему по-настоящему ценные произведения — хотя бы такие, как О. Стэплдона, — появляются на книжном рынке очень редко (некоторые из них являются библиографическими редкостями). В свою очередь, издатели НФ почти никогда не публикуют «облагороженную» (например, современную) литературу, а издают, кроме фантастики, только криминальные романы, вестерны и вампирско-приключенческие истории. Поэтому не один из известнейших авторов испытывает искушение освобождения и стремится основать собственный журнал или даже издательство (но такие журналы, как правило, живут недолго, а издательства балансируют на грани банкротства).

Как можно узнать из писательских отзывов, которые вызвала статья Дж. Браннера, НФ в целом в течение последних лет подвергалась колебаниям между бумами и бессами, — при этом во время бума количество издаваемых журналов возрастает, чтобы во время бесса внезапно уменьшаться. Но — что неизмеримо важнее — обычно, когда общество отворачивается от НФ, ликвидации подлежит больше журналов «с амбициями» (интеллектуально-художественными), чем тех, которые печатают убогие тексты. Поэтому то, что писатель (особенно английский), даже с известным именем, стремится получить какой-нибудь грант, это совершенно нормальное явление (однако таких грантов очень мало).

Поэтому для того, чтобы иметь возможность писать книгу целый год, обязательно нужно, как в США, так и в Англии, иметь какие-то внелитературные источники доходов, а поскольку профессиональная работа отнимает много времени, его не хаватает для того, чтобы быть хорошо информированным в делах науки.

Ситуация меняется — по некоторым, более оптимистическим мнениям — к лучшему, во всяком случае, по сравнению с пятидесятыми годами. Некоторой поддержкой, укрепившей авторитет НФ, стали космические программы и та популярность, которую их реализация опосредованно передала научной фантастике. Но и этот новейший престиж не лишен двузначности (как об этом можно узнать из почты англоязычных журналов), поскольку многие считают НФ чем-то вроде прагматически-предвосхищающего рекламирования космонавтики или, в лучшем случае, беллетризованными прогнозами, которым художественные одежды служат так, как сахарная глазурь — горькой таблетке. Именно в таком контексте следует читать критические статьи, в которых ставят рядом писательство какого-нибудь Хайнлайна и Беккета или Уиндэма и Ионеско — как «фантастов». Это выражение компенсаторных мечтаний, совершенно несбыточных для среды: будучи не в состоянии подняться на вершины, занимаемые «внешними» писателями, НФ пытается — подобными голосами — как бы опустить их до своего уровня (коль скоро уравнивает их в правах с теми, кто в рамках «трехпольного хозяйства» ежегодно пишет поочередно вестерн, детектив и научно-фантастический роман). Безнадежность ситуации англоязычного фантаста (он может — «повышая уровень» своей продукции — легко потерять бывших читателей, но при этом так и не добраться до спасительного берега «нормальной» литературы) — двойная: экономическая, как сказано выше, и социальная (ввиду низкого общественного статуса). При этом чем большие амбиции питает кто-то, тем более огорчен таким положением вещей (выступления Брайана Олдисса или Дж. Г. Балларда иногда бывают даже незамаскированными жалобами), а часто мечтает об «эмиграции» из гетто НФ в счастливые страны обычной беллетристики. Таким образом, читательский рынок и практически (хотя и не в организационном смысле) монополизированные издательства являются сильным экономическим тормозом любых экспериментов в западной научной фантастике.

Сноски.

1.

Изобилие, избыток (фр.).

2.

К случаю, экспромтом (лат.).

3.

В стадии возникновения (лат.).

4.

Недоразумение (лат.).

5.

Заранее, наперед (лат.).

6.

«помни о смерти» (лат.).

7.

Число в фигурных скобках указывает на соответствующий номер пункта в Примечаниях.

8.

«поскольку ложно, а также противоречиво, то — что угодно» (лат.).

9.

На самом деле у Кафки человек превращается в жука, это убедительно показал в своем исследовании В. Набоков. — Примеч. ред.

10.

Прежде всего (лат.).

11.

Нулевая игра (или антагонистическая игра; или игра двух лиц с нулевой суммой) — в теории игр такая игра, в которой сумма выигрышей игроков в любой момент равна нулю, то есть увеличение выигрыша одного из игроков влечет за собой численно равное уменьшение выигрыша другого игрока. Понятие азартной игры в теории игр совершенно другое…

12.

На первый взгляд (лат.).

13.

Под знаком смерти (лат.).

14.

Побудительная причина (лат.).

15.

Существовать и быть должным (нем.).

16.

Движение назад до бесконечности (лат.).

17.

Summa technologiae, 1963, с. 19.

18.

Согласие всех (лат.).

19.

Противоречие в определении (лат.).

20.

Доведение до нелепости (лат.).

21.

Матричный анализ взаимодействий (англ.).

22.

Прекрасная пора; обычно относят к концу XIX — началу XX века (фр.).

23.

Комиссар, специальный уполномоченный (англ.).

24.

«единый мир или никакого» (англ.).

25.

Существующий порядок вещей (лат.).

26.

Дряхлость, бессилие жизни (лат.).

27.

Любовь к жизни (лат.).

28.

Здесь: кстати (лат.).

29.

От противоположного (лат.).

30.

Чудовищная, преступная пропаганда; термин обычно используется по отношению к нацистской пропаганде (нем.).

31.

Второе «я» (лат.).

32.

Испытание крестом. Употр. в знач.: опыт, имеющий решающее значение (лат.).

33.

Движение назад до бесконечности (лат.).

34.

Общество вседозволенности (англ.).

35.

Постоянный, неизменный (лат.).

36.

Aleator — играющий в кости (лат.); aleatory — зависящий от результатов бросания игральной кости (англ.).

37.

Мозговой штурм (англ.).

38.

Творение мира (лат.).

39.

Кризис доверия (англ.).

40.

Медицинские термины — личное наблюдение и выслушивание.

41.

Научная фантастика сама лишила себя возможности релятивизировать понятия фактической истины утвердившимися принципами сверхсветового движения: ведь указанная дилемма не возникнет, если предположить, что информация будет передаваться с произвольно большой скоростью. Следует, наверное, добавить, что трехмерная — с неизолированным центром — логика «внешней политики космоса» соответствовала бы такому типу логики (предложенному, к примеру, Х. Рейхенбахом), который мог бы использоваться при исследовании явлений физики микромира.

42.

Душа фантастики (лат.).

43.

Одно вместо другого (лат.).

44.

Помни о смерти (лат.).

45.

В данном случае (лат.).

46.

В действительности (лат.).

47.

«Мастер проявляется именно в ограничении» (нем.).

48.

Третье дано (лат.).

49.

Творение из ничего (лат.).

50.

Наоборот (фр.).

51.

Одноногий царь (лат.).

52.

От греч. oneiros — сновидение.

53.

Конец света (лат.).

54.

Открыто, явно (лат.).

55.

На самом деле Пол Майрон Энтони Лайнбаржер прожил всего 53 года (1913 — 1966). – Примеч. ред.

56.

Бог из машины (лат.).

57.

«Любовники», на русском публиковалась также под названиями «Грех межзвездный» и «Любовь зла»; поскольку повесть насыщена игрой слов, которую разные переводчики переводили по-разному, в настоящем издании различные названия приводятся по переводу А.А. Щербакова.

58.

Поэтическая вольность (лат.).

59.

«права или неправа, но это моя страна»; восходит к высказыванию американского морского офицера Стивена Декатура: «Our country! In her intercourse with foreign nations may she always be in the right; but our country, right or wrong». — «Наша страна! В общении с иными нациями она всегда права; но это наша страна, права она или не права» (англ.).

60.

«прав или нет мой человеческий род» (англ.).

61.

Первая причина, первое побуждение (лат.).

62.

Не так ли? (фр.).

63.

Чума! (фр.).

64.

Не имеет значения (фр.).

65.

Не так ли? (нем.).

66.

Невзирая на нас (фр.).

67.

Метрдотель (фр.).

68.

Тьфу (нем.).

69.

Перевод В. Гольдич и И. Оганесовой.

70.

Перевод В. Баканова.

71.

Мысленная оговорка, задняя мысль, т. е. неискренность (лат.).

72.

Против (лат.).

73.

Gestalt — целостная форма, образ, структура; гештальтпсихология — одна из крупнейших школ зарубежной психологии (нем.).

74.

Характерная особенность, отличительный признак (лат.).

75.

Лица, отказывающиеся от несения военной службы по религиозным или другим соображениям (англ.).

76.

Новшество (лат.).

77.

Наслаждение с причудами (лат.).

78.

Или… — или… (англ.).

79.

Еврейский старшина (нем.).

80.

Корпоративный дух (фр.).

81.

Сам по себе (лат.).

82.

После того, задним числом (лат.).

83.

Человек Играющий (лат.).

84.

Человек Мыслящий (лат.).

85.

Один вместо другого (лат.).

86.

Преимущественно, в высшей степени (лат.).

87.

Звериный способ (лат.).

88.

Сзади (лат.).

89.

Во время акта (лат.).

90.

Во время оргазма (лат.).

91.

«служба избавления» (англ.).

Книга II.

Проблемные поля фантастики.

I. Катастрофа.

Обзор проблем научной фантастики мы начнем милым старосветским обычаем с конца света, отказавшись от своеобразного очарования, доставляемого структуралистским вскрытием литературы.

У Finis mundi[1], призрака, маячившего перед глазами человечества, своя почтенная история. Его предрекали различнейшие религии в соответствии с догматикой Откровения, например в виде Страшного суда. Хотя интерес, проявляемый сейчас к двухтысячному году, не раскрашен катастрофизмом, однако в особом внимании к столь круглой дате можно обнаружить последние следы магии цифр, которая пленяла умы человека с пифагорейских времен и вызывала панику перед тысячным годом, когда Европа ожидала, что этой датой должна завершиться теперешняя история. Страхи метафизического характера сменились такими, которые мы организовали, так сказать, собственноручно, поскольку всеобщим достоянием народов стало осознание того факта, что по обеим сторонам океана имеются силы, способные испепелить планету в течение нескольких часов. При этом случилось так, что на первое место европейской, а стало быть, и всемирной истории перед самым открытием атомной энергии выдвинулся один из величайших безумцев, каких знала история, — Гитлер. Поэтому утверждения мелиористов о якобы постоянно улучшающемся климате международных отношений дали трещину, когда оказалось, что между степенью технического развития цивилизации и уровнем ее гуманитарных свойств нет непременной связи, то есть закона, в соответствии с которым наиболее могущественными становились бы только те, кто одновременно и этически стоял выше других. Беспокойство нынешнего рационалиста не следует из приверженности историософии, коя утверждает, что история время от времени должна поражать нас катаклизмами. Речь идет не о какой-либо внутренней исторической неизбежности, а лишь о том, что если даже событие появляется в статистических сериях очень редко, то все равно можно дождаться его повторения, лишь бы время ожидания было достаточно долгим. Нельзя считать проявлением фатума предположение, будто тот, кто однажды сломал себе ногу, съезжая с горы, возможно, там ее сломает снова. Полстолетия назад картина гибели мира, вызванной применением страшного оружия, была невероятной. Забытый, пожалуй, теперь писатель Болеслав Жарновецкий в созданном в двадцатые годы романе о 1975 годе нарисовал всемирную войну, ведущуюся с помощью танков, орудий и бомбардировщиков, «фантастически» усовершенствованных так, чтобы стал, например, возможен артиллерийский обстрел целей, удаленных аж на двести километров от орудий новейшей конструкции. Ни Жарновецкий, да и вообще никто на свете не смог бы в то время понять словаря стратегии 1970 года. Он включает такие понятия, как «All-Out Strategic Exchange» — эвфемизм, означающий третью мировую войну, оценивающий «мегагибель» 120 миллионов человек в США и СССР, или «Blackout», что означает уже не затемнение, а ослепление радаров АВМ (противоракетных ракет) благодаря специальному атомному взрыву; как ICM (Improved Capability Missile), то есть новейший баллистический снаряд, способный к маневренному обходу направленных на него ракет противоракетной обороны; как MIRV (Multiple Individually Targeted Re-entry Vehicle), то есть снаряд, выбрасывающий большое количество боеголовок одновременно, из которых каждая нацеливается на отдельно обнаруженный объект; как PENAID (Penetration Aids), то есть ложные устройства в виде снарядов-бутафорий, ослепляющих головок и т. п., что облегчает баллистическим ракетам проникновение сквозь оборону противника; как WALORT (Weapons Allocation and Desired Ground-zero Optimizer), то есть компьютерные программы, рассчитывающие мегатоннаж, потребный для уничтожения стратегических целей при оптимальном использовании имеющейся в распоряжении мощности поражения, ибо, как сказал бы специалист, «третью мировую войну будут вести два борющихся суперкомпьютера».

Подобное положение воздействовало и на фантастику, поскольку благодаря ему она обрела новый, двузначный характер. Ей можно отказывать в серьезных художественных ценностях, но научная фантастика, пусть низкопробная, затрагивает эсхатологические проблемы, отнюдь не высосанные из пальца. Поэтому в определенном смысле она ближе к истине и как бы более реалистична, нежели проза типа «мифологического реализма», хотя и много выше оцениваемого критикой. Научная фантастика фальшивыми тонами повествует о том, что по существу ложным уже быть не должно; отсюда ее двузначность, как аривиста[2], которым гнушаются, но который тем не менее со временем набирает силу, правда, не самым элегантным способом, ибо усердие, с коим она — фантастика — потчует нас концами света, немного отдает шантажом.

К сожалению, я не могу сказать, в какой степени научная фантастика выполнила трансмиссионную роль в послевоенные годы, популяризируя в форме конкретных образов те милитарные доктрины, которые одна за другой возникали в Пентагоне. Доктрин таких было множество, а их полный перечень содержится в ежегодниках журнала «Bulletin of the Atomic Scientist», отражающего также и конфликты, постоянно нарушавшие гармонию сотрудничества ученых, связанных с Atomic Energy Comission, и военных. Особенно большую активность в первом послевоенном десятилетии ученые проявляли, предлагая различные глобальные решения атомной проблемы, хотя и тогда уже меж них не было недостатка в таких, которые любую мысль о политике разоружения считали утопической и одобряли концепцию продолжения усилий, направленных на создание бомб «третьего поколения», то есть водородных («второе поколение» — урановые бомбы с гораздо большей разрушительной силой, нежели «примитивные» прототипы, испепелившие Хиросиму и Нагасаки). Ученые проявляли склонность к поискам крайних решений, как мирных, так и военных; например, Бете и Сцилард снискали известность опубликованной дискуссией «круглого стола», в которой изложили план рассредоточения городских центров США как самый верный способ уменьшить количество жертв атомной войны, приведя ориентировочные цифры стоимости такого проекта. В то время — около 1951 года — эти расходы, исчисляемые примерно двадцатью миллиардами долларов ежегодно, еще казались фантастическими, и этот план никто всерьез не принимал. Впрочем, даже расположив двумя столбцами доктрины превентивной войны, планы обороны метрополии (Civil Defense) путем создания радарно-упредительной сети (Early Warning), и фантастические романы, иллюстрировавшие эти концепции, их не удалось бы свести в единую систему. Ибо научную фантастику нельзя считать однозначным выразителем споров тех лет между Пентагоном и научной средой. Следуя свойственной ей ориентации, она искала особо многообещающие в драматургическом и шокообразующем смысле концепции. Не ограничивалась она также иллюстрацией существующих стратегических представлений, ибо охотно соединяла реальное с фиктивным. То есть размещала штабы или ставки под землей или на борту огромных искусственных спутников, причем особенно ее привлекала тема случайно возникшей войны. Например, в результате ошибки (как в уже упоминавшейся новелле «Человек с пальцем на спуске», где метеорит уничтожает Вашингтон, а военные вкупе с президентом, приняв это небесное тело за российскую ракету, требуют от генерала, которому доверена «красная кнопка», чтобы тот незамедлительно дал ход «процедуре возмездия», чего, однако, генерал не сделал) либо помешательства, кое якобы должно непременно случиться с человеком, бдящим «у кнопки», поскольку такова диспропорция между неустойчивостью разума и огромностью доверенной ему разрушительной силы. В немногочисленных в общем-то рассказах этого периода (пятидесятые годы) можно найти отражение реальных противоречий, которые «разобщили» Пентагон и ученых, вызвали взаимное раздражение и достигли высшей точки в годы маккартизма. Общественно-политический механизм, который, распоряжаясь бомбой, одновременно увеличивал ее мощность и трансформировал систему обороны и нападения в масштабах Штатов, а также их баз во всем мире, фантастику в действительности никогда особо не интересовал. Поэтому то, какие группы лобби, образовавшиеся в капитале или Пентагоне, привели к модификации ведущей милитарной доктрины, ускользнуло от внимания научной фантастики. Типичные для этого периода фантастические произведения изображают скорее невозможные события (например, у У. Миллера-мл. в рассказе «Шах и мат», когда выясняется, что не только все азиаты — пластиковые роботы, но благодаря серии хитрых «подстановок» и ведущие личности Америки тоже оказываются пластиковыми андроидами, так что хоть ядерный арсенал США и не пострадал, тем не менее коварный Восток всех людей в Штатах изничтожил и подменил механическими оборотнями). Подобный мотив встречается и у А. Азимова (русские выкрадывают всех отдыхающих у них американских ученых и заменяют их идеальными андроидными копиями, причем каждая такая копия одновременно оказывается носителем атомной бомбы и по радиосигналу взрывается). Как видно из приведенных примеров, ненасытным фантастам явно мало опасности, реально нависшей над миром. В этой черте их творчества проявляется не столько демонизм, сколько, пожалуй, «развлекательное» отношение к ядерной опасности: они приветствовали бы ее как новую возможность для построения необычных и потрясающих историй. Впрочем, следует добавить, что не лишены черт фантазирования и совершенно внелитературные стратегические работы Германа Кана, придумавшего «машину страшного суда», то есть такую бомбу, которую государство создает не для запуска ее на врагов, а для шантажа человечества возможностью глобального самоубийства. (В «Термоядерной войне» Кан дал таким устройствам название «deterrent», то есть инструмент «устрашения».) Тексты «атомной» научной фантастики не предлагают вниманию читателя хода самой ядерной войны, во всяком случае, таковые редкость. Наибольшей популярностью у авторов скорее пользуется фаза, непосредственно предшествующая началу конфликта, а также следующая за ним. Впрочем, границу научно-фантастического гетто пересекло немного таких произведений: к тем, с которыми (преимущественно вторично благодаря экранизации) ознакомилась широкая публика, относятся тексты, возникшие сравнительно поздно, в шестидесятые годы, такие, например, как «Доктор Стрейнджлав» П. Джорджа. Этот роман «реалистичен» в том смысле, что не постулирует ни существования «пластиковых оборотней», ни какой-либо вообще неизвестной и сенсационной военной техники, довольствуясь тем, чем человечество располагает реально. Для немногочисленных произведений, таких как «На берегу» Невила Шюта, мировая война, ведущаяся с использованием всех средств ядерного поражения, представляется проблемой реальной, в то время как множество фантастических новелл и романов используют ее в качестве предлога для демонстрации поздних послевоенных форм экзистенции остатков человечества, например повергнутых в «новое варварство» либо «новое Средневековье». Сама война, приведшая к подобному регрессу, в таких произведениях зачастую даже не упоминается: она — часть древнего, почти забытого прошлого. Но тогда катаклизм выполняет роль deus ex machina[3], что позволяет формировать социальные и бытовые отношения по возможности удивительным образом, не сдерживаясь никакими критериями правдоподобия. Хоть и нечетко, но все же произведения, сосредоточенные вокруг ядерной катастрофы, расслаиваются так, что «более реалистичные» можно отделить от произвольно нафантазированных. Ценность последних, как правило, сомнительна, ибо в них используются примитивные схемы, в соответствии с которыми человечество, «прореженное» войной, вынуждено почти один к одному повторять прежние фазы развития (то есть, например, феодализм, религиозный фанатизм средневекового типа и т. д.). Зачастую это просто примитивный исторический роман, «раскрашенный» под научную фантастику.

Произведений, рисующих водородный ад, разверстый взрывами бомб в сердце какой-либо метрополии, я не знаю вообще; ежели таковые имеются, то они просто не попали мне в руки. Местами действия, по понятным причинам, обычно бывают подземные штабы стратегов. В «Докторе Стрейнджлаве» Джордж с большим знанием предмета описывает жизнь такой Главной Квартиры. Впрочем, для подобного типа текстов характерно сознательное усилие придать изложению видимость репортерски точного отражения событий. Джордж приводит в своем романе, впоследствии экранизированном Кубриком, версию, в соответствии с которой война началась из-за того, что летевшие в сторону России бомбардировщики USAF[4] (из секции SAC[5]) уже невозможно было возвратить, когда они пересекли в полете критическую границу. Следовательно, перед нами один из многих текстов, повествующих, как война поглощает человечество в результате ошибки, дефекта либо недоразумения.

В следующем романе Джордж, возвратившись к теме, покрывшей его славой и ее материальными соответствиями, состряпал невероятно макиавеллевскую с виду, но гораздо менее, нежели в «Докторе Стрейнджлаве», правдоподобную интригу. Здесь китайцы, стремясь спровоцировать атомное столкновение США и СССР, секретно перебрасывают в Штаты несколько бомб, размещенных так, чтобы, взорвавшись в час «ноль», они уничтожили Белый дом вкупе с президентом и «горячей линией», связывающей Вашингтон с Москвой, а вдобавок подводят к Западному побережью Штатов свои подводные корабли и выпускают с них серию ракет, дабы американские радарщики решили, что это снаряды, летящие с азиатского побережья России. Задумка удается, но гибель оказывается почти тотальной; жертвой становится и Китай, и все человечество, поскольку вторым этапом двусторонних атак является бактериологическое оружие: кто не погиб от радиации, тот гибнет от эпидемии. Любопытно, что послевоенная ситуация в изображении американского писателя практически аналогична в обоих романах. Правда, в «Докторе Стрейнджлаве» о ней лишь упоминают в Военной Комнате подземелий американской Главной Квартиры, а в «Красном телефоне» уже видна реализация послевоенных планов. Создается некая разновидность военной, типично кастовой диктатуры, в которой ведущая роль принадлежит военным, возникает сильная вертикальная сегрегация переживших войну людей, сверх того вводится обязательная регламентация и выделение определенного числа женщин, в основном для нужд властной элиты. В «Докторе Стрейнджлаве», в котором местами проскальзывает гротеск, Стрейнджлав в тот момент, когда мир уже рушится, сообщает (уже находясь в подземелье), что выжившие спустятся в убежища и шахты, дабы переждать самое худшее время выпадения радиоактивных дождей после взрывов, прихватив с собой по десятку женщин на каждого мужчину, что политически очень важно, поскольку, как подсказывает ему генерал Тергидсон, неизбежно возникает новый вид соперничества между Востоком и Западом, при котором каждая сторона в своем убежище будет стремиться размножаться как можно быстрее и интенсивнее, а доктор Стрейнджлав, разделяя сию справедливую точку зрения, рекомендует брать в шахты женщин, выбираемых «for their sexual characteristics, which will have to be of a high stimulating order»[6]. Собственно, чем-то абсолютно подобным заканчивается и «Красный телефон», с той лишь разницей, что это-то произведение гротескным уж никак не назовешь (и именно потому, вообще говоря, гораздо более слабое). Невил Шют в «На берегу» (экранизированном и демонстрировавшемся у нас в Польше. — С.Л.) через разговоры героев показывает следующий ход событий, ставших детонатором гибели:

— Самую первую бомбу сбросили на Неаполь. Это, конечно, устроили албанцы. Потом бомбили Тель-Авив. Никто не знает, чьих это рук дело, я, во всяком случае, не слыхал. Затем вмешались англичане и американцы, весьма внушительно пролетели над Каиром. На другой же день египтяне подняли в воздух все свои уцелевшие бомбардировщики — шесть на Вашингтон и семь на Лондон. К Вашингтону прорвался один, к Лондону два. После этого почти никого из британских и американских государственных мужей не осталось в живых.

Дуайт кивнул:

— Самолеты были русские, и я слышал, что на них были русские опознавательные знаки. Вполне возможная вещь.

— Боже милостивый! — воскликнул австралиец. — И поэтому мы бомбили Россию?

— Совершенно верно, — горько сказал капитан Тауэрс. <…>

— Беда в том, что эта мерзость слишком подешевела, — сказал ученый. — Под конец чистейшая урановая бомба обходилась примерно в пятьдесят тысяч фунтов. <…>

— Ну и тут пошла война между Россией и западными державами, — негромко подытожил Питер. — А когда же вмешался Китай?

— Навряд ли кто-нибудь знает точно, — сказал капитан. — Но, думаю, Китай сразу же пустил в ход против России и ракеты, и радиацию. Наверно, они не знали, насколько русские готовы к радиологической войне против Китая. <…> Мир взорвали не великие державы. Во всем виноваты малые. Безответственные.[7].

Следует заметить, что такая последовательность событий, довольно странно звучащая (если учесть, что Шют писал книгу пятнадцать лет назад), гораздо более «веристична» по вероятностному раскладу, чем многие атомно-военные сценарии Г. Кана, который создавал их, работая, например, над «Термоядерной войной» примерно в тот же период времени. Сказанное не значит, якобы Шют был не худшим футурологом, чем Кан. Скорее как раз Кана можно считать фантастом в стиле Шюта.

Романы Джорджа относятся ко второму поколению в научной фантастике, из рядов которой они, кстати, выбились в том смысле, что ни в Штатах, ни во Франции, например, их вначале не публиковали издательские дома — монополисты на рынке научной фантастики. Видимо, сочли тематику вполне «реалистичной» (это тем более знаменательно, что книг, несущих на обложке надпечатку «НФ», очень многие люди a priori в руки не берут, поэтому выпуск в свет такого произведения другим издателем автоматически повышает шансы того, что оно разойдется именно в тех кругах общества, которые, как правило, фантастики не читают).

Невил Шют, известный в Польше автор (например, у нас был издан его «Реквием для девушки») своим «На берегу», вошел в научную фантастику на правах исключения. Его роман о медленной кончине Австралии, над которой растягивается купол радиоактивной смерти, поскольку пассаты во время сезонных изменений климата систематически захватывают и гонят к Южному полюсу радиоактивную пыль, черпаемую с Северного полушария, может произвести большое впечатление, например на правах «психологического шантажа». Есть в нем, однако, огромный логический провал, поскольку, судя по тексту романа, у австралийцев хватило бы материалов, времени, людей и знаний, чтобы построить убежища хотя бы для части населения континента. Конечно, такое решение автора не устраивало. Шют — профессиональный беллетрист, создающий четкие, прилично построенные тексты (например, во время войны в Англии пользовался успехом его роман о военной любви — «Пастораль»), обычное «чтиво» без особых претензий на художественность. Его успех не с лучшей стороны свидетельствовал об уровне, характерном для научной фантастики, причем это тем более явно, что, будучи новичком, он выбрал для романа тему, интенсивно эксплуатировавшуюся еще в 1946—1948 годах (правда, скорее в виде новелл, нежели романов).

Шуточки относительно гибели человечества в качестве беллетристической модификации темы не должны нас удивлять, это скорее естественная реакция на полную девальвацию любой тематики. Размещение конца человечества в клозете (как в старой новелле Деймона Найта, о которой мы поговорим отдельно) не назовешь умной шуткой. Зато явно сатирический подтекст у рассказа Г. Голда, издателя журнала «Галакси»; это гротеск, повествующий о том, как американцы по ошибке уничтожают атомным снарядом один русский город и соглашаются на то, чтобы в ответ русские тоже уничтожили у них один город; начинается торговля: который город, с университетом или без, с какой численностью населения; а не следует ли «добавить» еще один, поменьше и т. д. Задумка не столь иллюзорна, как кажется, поскольку окарикатуривает идею об «ограниченном обмене атомными ударами», популяризуемую мыслителями-стратегами (с Г. Каном во главе).

Наблюдаемый изнутри штабов, предусмотрительно заглубленных в землю, катаклизм имеет скорее характер интеллектуальной игры; размер жертв является абстракцией, переживаемой безотказно работающими компьютерами. Как бы по другую сторону размещены картины человеческих страданий, которые всегда — а значит, и в предатомные времена — увлекали читателей и зрителей. В противном случае не могли бы появиться фильмы о всевозможных «локальных смертях», например, о погружении в пучину вод «Титаника», о разрушительных землетрясениях или пожарах. Существенной чертой таких событий является доминирование физиологии агонии над психологией и социологией поведения, которые в указанных ситуациях получаются скомканными. Этот центр инферно представляется в какой-то степени родственным порнографическому описанию, становится его аналогом, поскольку подробности «анатомического» характера «выжимают» из поля зрения все другие. Бурная катастрофа, сводя человека до размеров ядра, лишенного слитных культурных наслоений (во время землетрясений, например, люди зачастую теряют сознание, впадают в истерику и безумие), напоминает оргазм тем, что поражает высшие действия интеллекта, то есть отличительные показатели вида, которые нас в человеке интересуют превыше всего.

Замыслы, подвигающие на описание подобных явлений, могут быть двойственными: либо они выражают садистские наклонности, либо, наоборот, — оптимизм как веру в пожизненную стабильность человечества. Последнее имеет место тогда, когда появляются люди, погибающие не после гибели культуры, а вместе с нею. Вроде того оркестра на «Титанике», который, уходя под воду вместе с кораблем, продолжал играть (если эта история не соответствует истине, то является выражением именно названного оптимизма). С рациональной позиции вроде бы безразлично, что кто-либо делает в момент неизбежной агонии, ведь как мог бы материалист обосновать потребность в героическом поведении там, где с его помощью невозможно даже ободрить кого-то другого? С этой точки зрения безразлично, будет ли человек в момент гибели выкрикивать героические лозунги или же вопить от страха. Мне кажется, что здесь дело в древней мечте мыслителей, верящих в имманентность человечности: то есть в то, что культура дана нам неуничтожимо. Она дана как слону хобот, медведю шкура. Тогда как осознание сравнительно легкой обратимости культурных признаков, особенно в эпоху, подвергающую сомнению ее истинность (как, например, в гитлеровскую), удручает.

Таким образом, не столько наивность, смешанная со злой волей, но глубокая потребность приводит к тому, что именно такие знания быстро предаются забвению еще при жизни поколения, помнящего кошмарный эксперимент. Можно усматривать рефлективность культуры в том усилии, зачастую неосознанном, которое стремится так залечить нанесенные обществу раны, чтобы они затянулись гладко, не оставив шрамов в памяти.

Подобное поведение нельзя считать разумным, поэтому следует правильно оценивать соображения тех, кто сует в такие раны пальцы, чтобы не дать им бесследно исчезнуть, и именно потому, что культура поддается уничтожению прежде, чем биология, ей необходима особая защита. То, что я сейчас говорю, кажется противоречащим тому, что я писал на аналогичную тему в «Философии случайности», разбирая роман Э. Де Капуле-Юнака «Паллада, или Забота», показывающий всходы спор культурного поведения людей, рассматриваемых в качестве собак космическими чудовищами, взявшими в рабство беззащитных. Но противоречие тут кажущееся: палладийские монстры Капуле-Юнака не подвергают своих жертв максимальным уничтожающим давлениям; чтобы познакомиться с результатами большего принуждения, достаточно взглянуть на документы, демонстрирующие падение общественной морали в концлагерях Третьего рейха, поскольку, увы, в нашем распоряжении имеется такое количество протоколов, раскрывающих тему, какого не хотелось бы себе вообще пожелать. Движение сопротивления и восстания, организованные даже в лагерях смерти, не сводят сказанного на нет, поскольку и то, и другое относится к людям, попавшим в лагеря уже взрослыми и характерологически оформившимися; аналогичных проявлений сопротивления и бунта не отмечено в лагерях, в которых содержали, например, детей и молодежь, именно в этом проявляется фактическая картина процессов культуризации, впрочем, невероятно старая (ведь самые боевые отряды своих войск — янычаров — турки некогда создавали из детей, похищенных в культурно враждебном кругу). Перевоспитание, вероятно, не исключено, но это совершенно особая проблема; дело в том, что человек — существо гораздо более пластичное и модифицируемое, нежели это согласен признать любой мелиоризмом зараженный идеализм, выражающий, впрочем, это различно, например, словами, что, мол, anima naturaliter christiana est[8]. Увы, этику не наследуют, а творят, и именно поэтому ее можно произвольно подвергать жутким извращениям и деформациям.

Проявления этической социоинволюции можно встретить также в научной фантастике, посвященной общественному катаклизму, но не все проявления этого синдрома изображаются одинаково, что связано с табуистическими ограничениями цензурного характера, которые, впрочем, могут раздражать (описание уничтожения целого народа запрету не подлежит, а вот даже самое ничтожное насилие в сексуальной сфере тут же вызывает пристальное внимание цензора). Поэтому как исключения следует рассматривать такие рассказы, как двухчастный цикл Уорда Мура «Лот» и «Дочь Лота». Эта веристично написанная история рисует начало атомной войны: обычная американская семья бежит из дома на автомобиле. Только обрывки радиосообщений позволяют догадаться о размерах разрушений. Одну полосу автострады заполняет лавина убегающих автомобилей, по другой, почти пустой, мчатся полицейские и воинские спасательные машины. Герой цикла, отец семейства, оставляет на бензозаправочной станции жену и детей и тайно сбегает на автомобиле с дочкой-подростком; его намерения объясняет второй рассказ цикла, в котором современный Лот, обретающийся после катастрофы в лесной глуши, воспитывает ребенка, мальчика, рожденного от дочери.

Если в первом рассказе скрупулезно и достоверно были показаны зачатки общественного распада (трудности совершения любой сделки, денежная инфляция, отсутствие бензина и как бы адекватное на таком фоне бегство вполне солидного до того pater familias[9]), то в другом мы видим нужду, грязь и тяжкий труд кочевой жизни в лесу, с постепенно разваливающимся автомобилем, тягостные и неловкие усилия отца «нового семейства» поймать в луже маленькую рыбку; когда он возвращается с сыночком, плодом инцеста, то видит, что «дочери Лота» нет, она сбежала с каким-то бродягой, вероятно, более привлекательным, чем ее отец. Намек на бегство из Содома совершенно однозначен; кстати, оба произведения написаны в реалистическом духе и никаких прямых стигматов войны в них нет, кроме разрушения жестких до того связей и норм.

Единственно по обязанности хроникера мы отметим наличие большого количества книг, в которых в качестве фактора катаклизма преподносится не война, а естественное явление вроде заразы, уничтожающей траву (и вообще зеленые растения), – как у Джона Кристофера в «Смерти травы», потопа, поглощающего континенты (например, у Балларда), чудовищной засухи либо угасания Солнца, вызванного тем, что на нем осело Черное Облако, космическое пылевое магнитное живое существо («Черное облако» Фреда Хойла), нашествия ледников (то есть новой ледниковой эпохи).

Особый мотив в научной фантастике представляют «позднейшие археологические действия», часто в виде раскопок, которые через тысячи лет после гибели человечества проводят на Земле представители иной расы разумных существ. Типичным, хоть и наивным, примером тому будет здесь «Через 43 000 лет» Хораса Куна. В команду исследователей входят три существа — два «самца» и одна «самка» из Большой Галактики. Книга, лишенная какого-либо действия, представляет собою, собственно, перечень интерпретаций материалов раскопок на территориях США, Европы и России. Наличествуют в ней также рассуждения историософического характера о религиях землян, их быте, причинах абсолютной гибели и т. п. Если бы не «космическое» обрамление и то, что дискуссионные проблемы вкладываются в уста «чужих», а точнее — несмотря на это, — то все замечания и суждения чужаков, адресованные земным проблемам, не стоят веса написавшего их пера, то есть просто-напросто являются дешевой газетчиной. То, что за счет какого-то перевертывания, переиначивания реконструкции символов человеческой культуры могло оказаться забавным и поучительным (как попытка взглянуть на нас глазами «чужих»), чудовищно наивный автор не приметил даже как шанс, так что его самцы и самка в конечном счете дискутируют о том, стоило ли Соединенным Штатам начинать превентивную войну против Страны Советов или же нет.

Хоть и небогатая мыслями, книга Куна представляет собою тем не менее в научной фантастике явление характерное. Такое скорее всего невозможно представить в криминальной серии, разбирающей, скажем, антропологические аспекты преступления (то есть несенсационные). Правда, не следует связывать с массовым изданием книжки Куна чрезмерно оптимистических надежд, предполагающих, что читатель «Через 43 000 лет» будет искать тематически подобные тексты, но излагающие проблему на высоком интеллектуальном уровне. Уж так-то блестяще дела в научной фантастике не обстоят.

Предчувствие того, как тема могла бы заиграть под пером искушенного писателя, дает новелла любителя на ниве научной фантастики покойного ныне американского ученого Лео Сциларда «К вопросу о Центральном вокзале» (имеется в виду нью-йоркский вокзал).

Внеземные археологи, ведущие раскопки, наталкиваются там на общественные туалеты, назначения которых понять не могут. В дверцах кабинок встроены автоматы, принимающие деньги за вход; касательно этой проблемы высказываются довольно путаные гипотезы, пытающиеся объяснить суть земного ритуала удаления экскрементов вплоть до элемента жертвоприношения; учитывая отсутствие указателей и справочного аппарата, который облегчал бы нахождение этих изолированных от других помещений мест, археологи высказывают предположение о чрезвычайно развитом чувстве — и органе — обоняния человека. Правда, возведенные вокруг скатологии[10] теории кажутся слишком уж легковесной шуточкой, но и в них, как и в других гипотезах (например, что Землю заселяла, в частности, крылатая раса — речь идет об ангелах, изображенных на обрывках музейных полотен), хорошо передан ход научных рассуждений, типично реконструирующих определенные бытия на основании обнаруженных следов.

В «Экспедиции на Землю» Артура Кларка опять же археологи ломают головы над загадочным документом, найденным в земных развалинах. Они не могут расшифровать смысла его визуального содержания, пребывая в беспомощном изумлении, поскольку материал этот оказывается фильмом с надписью, определяющей основную мысль, — «Производство Уолта Диснея». Таким образом, вздыбившийся гигантскими волнами поток темы катастроф растекается по периферийным анекдотам и «шуточкам» космического либо некосмического типа. Так, например, в старой новелле Деймона Найта «Не взрывом» конец земной цивилизации размещается в клозете (осталась единственная пара людей, «она» же настолько ханжески добродетельна, что не решается отворить дверь, которая за «ним» случайно захлопнулась, поскольку на этой двери начертано: «Мужской»).

Мотив дневника, который пишется во время катастрофы или после нее, некогда использовал Джек Лондон (в «Алой чуме»). Форму «воспоминаний Робинзона гибели» придал такому дневнику Стюарт Клот в рассказе «Взрыв». Очень старый человек спустя много лет излагает ход войны в том виде, в каком помнит ее по времени, проведенном в Нью-Йорке. Типичная последовательность событий, повторяемых в основных чертах другими авторами, выглядит примерно так: сам рассказчик не был очевидцем атомных ударов (здесь молчаливое предположение с душком очевидности, что находись он вблизи от какого-то «пункта ноль», то не выжил бы). О крупных военных действиях и о том, как они протекали, он не знает ничего, так как прямым следствием нападений было разрушение всех видов связи. Нет газет, телевидение и радио умолкают. Охваченные паникой толпы покидают город. Рассказчик Стюарта Клота остается в нем с женой. В опустевшем Нью-Йорке они ведут жизнь кочевников-охотников, выискивающих пищу в частично разрушенных и еще не до конца разграбленных магазинах, прихватив с собой свору бесхозных собак и временами отражая нападения себе подобных, но более агрессивных отшельников.

Затем разражается эпидемия, жертвой которой становится жена рассказчика. С этого момента он остается в одиночестве. Хороши сцены встречи совсем юных девушек, родившихся уже после катаклизма, которых приютило какое-то индейское племя: их «естественная дикость», их полнейшая отрешенность от цивилизации, незнание каких-либо форм благовоспитанности весьма убедительны в своей спокойной простоте. Надобно еще заметить, что добросовестная реалистическая разработка такой темы напичкана серьезными трудностями, как бывает всегда, когда установление правдоподобия конкретных человеческих действий, выведенных за пределы стереотипа знакомой нам реальности, зависит уже только от авторской интуиции. Ибо изображение динамичной структуры хаоса, разорванных общественных связей и в то же время кристаллизации новых взаимоотношений требует широкой эрудиции хотя бы в доступных исторических материалах.

В результате тема (как, впрочем, и любая в научной фантастике) обрела не очень многочисленных умелых идиографов[11], зато привлекла множество последователей, превращавших ее в разновидности авантюры. Гид по библиографии научной фантастики, педантичный и добросовестный, к которым я не могу себя причислить, должен был бы, как положено, упорядочить и расположить все наиболее значительные тексты, приписанные к данной тематике, хронологически с учетом времени их создания, чтобы сориентироваться, кто бывал истинным творцом, а кто — имитатором уже очерченных сюжетов. Возникновение группы, активно сопротивляющейся начинающему хаосу, можно найти во множестве произведений. Так, например, у Джона Уиндэма в его «Дне триффидов» или у У. Миллера-мл. в повести о «казни дермической». Катастрофа, которую Уиндэм устроил человечеству, весьма искусна: мало того, что после вспышки странных метеоритов все население Земли ослепло и угроза стать миром слепцов охватила планету. Так вдобавок на этой Земле выросли триффиды, перемещающиеся наподобие животных огромные растения, вооруженные чем-то вроде ядовитых щупальцев. Слепые люди, естественно, становятся их добычей, совершенно беззащитной. Кошмар, сконструированный Миллером, выглядит иначе: в результате выпадения таинственных космических осадков (вроде бы метеоритов, в которых прибыли споры) началась эпидемия «дермической казни», а пораженных ею «дермиков» — в пределах вконец развалившейся уже цивилизации — отстреливают, как взбесившихся собак. Герой повествования Миллера вначале попадает в парамилитарно организованную группу здоровых людей, которые захватывают город; однако потом сбегает на найденном грузовике, прихватив с собой «дермическую» девушку, бессильную что-либо предпринять, поскольку у нее сломана нога; укрытие они находят на ближнем острове, на котором порядок поддерживают католические монахи. Там герой от некоего ученого узнает, что зараза вовсе никакая не зараза, а нечто вроде прививки человеку новых биологических свойств, которые со временем пойдут ему на пользу. Мотив религиозной организации как последнего оплота порядка в раздолбанном войной мире появляется в лучшем произведении Миллера «Гимн по Лейбовицу», которое мы рассмотрим в разделе, посвященном метафизической тематике научной фантастики.

Достойно удивления, что авторам фантастики оказалось, как видим, недостаточно угрозы милитарно-ядерного типа, и в поисках иных средств уничтожения цивилизации они пролистали — как можно думать — все энциклопедии и зоологическо-ботанические справочники, какие только существуют. В качестве примера назовем только результаты подобных потуг. Так, в одном произведении на Землю нападают гигантские, похожие на огромную саранчу насекомые, но насекомые разумные, откладывающие в телах женщин (юных и прекрасных) яйца. В другом («Кукловоды» Хайнлайна) это скользкие полипообразные медузы, усаживающиеся людям на плечи и превращающие их в свои безвольные инструменты. Иногда удается притормозить разрушительное действие чудовищных яиц и уничтожить их. Из другого романа мы узнаем, что подобные яйца ищут — в зависимости от собственного пола — мужчин либо женщин, чтобы угнездить в них свои зародыши; человек, подвергшийся нападению яйца, становится как бы бессмертным — пулевые раны у него немедленно заживают. Иногда речь идет о некоем роде мутации, приводящей к полному изменению человека, однако не внешне, а только внутренне: он становится «чудовищем» и обретает способность превращать в «чудовищ» других; внешне такого монстра невозможно отличить от обычного прохожего.

В «Кукушках Мидвича» Дж. Уиндэма гибелью цивилизации угрожают «чужие», возможно, еще более коварные. Все население небольших городков погружается в летаргию, потому что из Космоса туда направлен какой-то особенный луч, после чего выясняется, что все способные рожать женщины беременеют. Рожают они детей с телепатическими способностями, младенцы обладают групповым сознанием и личностью и могут поражать волю как единиц, так и целых сообществ. В конце концов этих детей приходится уничтожить физически, дабы они не овладели Землей, будучи, быть может, лишь опосредованным инструментом «чужих», которые таким образом хотели бы создать себе планетарный плацдарм. Какой-либо целостный смысл, например, аллегорический, в таких текстах удается отыскать редко. К таковым относится «Освобождение Земли» Уильяма Тенна, где Земля поочередно попадает в зоны влияния дерущихся галактических держав; каждое ее очередное освобождение (из-под протектората теперешних владык) оказывается несчастьем большим, нежели предыдущее, и ободранные, изголодавшиеся, полунагие земляне в финале новеллы наконец говорят: «Мы можем с гордостью заявить, что ни одна раса никогда не была высвобождена от всего столь полно, как мы».

Конечно, можно предположить, что фантастические катастрофы представляют собою лишь транспозиции той реальной, что нависла над человечеством в результате развития техники. Однако такое представляется неправдоподобным. Должно быть нечто притягательное в мотиве угроз, ежели он столь по-разному воплощается и увлекает творцов, начиная с самых значительных и кончая заурядными ремесленниками, клепающими из резиновых щупалец и горилльих морд монстров для книг, телевидения и фильмов. Мотив чудовищ распространился в научной фантастике пятидесятых годов настолько, что как бы в порядке защиты фантастика стала отбиваться от него насмешками, воспользовавшись различными подделками и литературными издевками. Однако нападкам подвергалась вульгаризация мотива, а не самая его суть (ВЕМ — Bug-Eyed-Monster — жукоглазый монстр).

Прелести деструкции проблема обрела особенно благодаря психоанализу, антиэмпирическому толкованию, вырядившемуся в тогу псевдоэмпирических утверждений. Максимальный вред психоаналитическая доктрина нанесла теории культуры, поскольку утверждала, что-де весь аутентизм человека заключен в ядре его инстинктивной активности, типично же креативные действия, из которых складывается культура, есть результат сублимирования исходной рефлекторности то путями более экспрессивными, то более замаскированными. В соответствии с такими суждениями аутентичным является некий невроз либо определенный приглушенный комплекс, который вызвал дефекты детства, падающие на почву восприимчивой реактивности личности; в то же время творческие акты этого индивида представляют собою лишь разновидность операций по самолечению, то есть, собственно, вся область искусства — это всего лишь склад проявлений, пересублимированных автотерапией в сути, явно вторичные по отношению к их источнику. Вторичность эта не означает лишь установления не поддающейся оценкам, чисто эмпирически обнаруженной каузальной связи, той, которая некий комплекс обиды, некую подсознательную одержимость (например, в форме комплекса Эдипа) называет причиной того, что в итоге оказывается художественным произведением. Собственно, она признает настоящее произведение эпифеноменальной иллюзией, что лучше всего видно по тому, как психоаналитически настроенный критик анализирует художественные произведения. Как только он обнаружит психическое недомогание творца, якобы ответственное за результат креации, его задача выполнена. И хотя столь хищно этого не формулировал ни сам Фрейд, ни его последователи, креация всегда оказывается действием «суррогатным»; в этом смысле скульптуры, симфонии, стихи — лишь заменители актов, воплотить которые прямым путем художник не сумел из-за наличия соответствующих общественных запретов. Если б каждый мог убить отца и переспать с собственной матерью, то искусство б не возникло — вот жестоко огрубленное, однако адекватное выражение принципиального лейтмотива психоанализа как теории культуры.

Диву даешься, какое множество вообще-то разумных людей соблазнилось такими рассуждениями, отождествляющими символические работы одного человека с поведением другого, который лишь потому целует чью-то руку, что не может ее ампутировать. Как из того факта, что некоторые ставят ложь превыше истины, не следует, будто все люди руководствуются императивом лжи и лишь внешние обстоятельства порой сводят на нет их псевдологию[12], так и из того, что человек подчас символическими операциями маскирует осуществление того, что реально совершить не может, не вытекает, будто все символические действия имеют суррогатный характер. На практике строго отличить ситуации, символически скрывающие намерения, от тех символических реализаций, которые ни к какому аутентизму не стремятся, бывает, конечно, сложновато, а порой даже очень трудно. Не менее трудно бывает отличить ложь наркомана и человека, говорящего неправду из высших этических соображений, например. Из чего, однако, вовсе не следует, будто императив лжи постоянно держит нас в своих руках. Подтекстом фрейдовской доктрины является придание характера навязчивых видимостей всей культуре, а логическим продолжением этого — принятие, что неудобство человека, брошенного в культуризацию, имманентно; отсюда и идет «Das Unbehagen in der Kultur»[13]. Эта неправда принесла массу неудобств даже «рационалистам», коими считают себя деятели из круга научной фантастики. И в частности, на территории Соединенных Штатов, где фрейдистская доктрина долгое время царила почти нераздельно, обретя статус парадигматической правды как вдохновительницы творцов.

Конечно, существует множество различных ролей, реально недоступных современному человеку, причем роли эти бывают достаточно привлекательны, чтобы фильм или литература могли на их основе создавать иллюзию суррогатных в данной сфере удовлетворенностей.

Однако одновременно к исполнению функций заменителей реальных эмоций невозможно свести все искусство, а значит, и литературу. Впрочем, даже во внехудожественной области сильна тенденция к автономизации символических действий с превышением их ценности как межситуационных связующих. То есть такая беседа мужчины с женщиной, которую раньше именовали флиртом, может, конечно, иметь характер соединительного связующего (оператора), который исходную ситуацию взаимной чуждости переводит в ситуацию взаимного интереса, и в этом смысле «флирт» выполняет функцию инструментального средства, ведущего уже к чисто биологической цели (то есть копуляции), но из этого не следует, будто все, кто ведет такие беседы, считает их некоей неизбежной прелюдией к «сути дела». Несомненно, есть люди, которые ценят подобное общение и такие ситуации чисто имманентно, то есть и не думают придавать им предкопуляционную окраску. Станет ли психоаналитик возражать против этого? Ничего подобного, он просто согласует этот факт со своей доктриной, отметив, например, что таких людей следует относить как бы к разряду «фетишистов», обожающих эротически подкрашенные беседы; коли дамскую туфельку либо косу можно ценить выше женского тела, то и приведенное несколько ранее «флиртовое» поведение, будучи автономизировано, позволяет впрессовать себя в ту же самую классификационную схему. Стало быть, заменителем аутентичной экспрессии эротизма становится флирт. И заменителем же, аналогично сказанному, становится и произведение искусства. В поисках такой аргументации художник чувствует себя беспомощным, ибо каким образом он может доказать психоаналитику, что созданное им произведение отнюдь не заменитель? Этого действительно доказать невозможно, ибо тезисы психоаналитика имеют только видимость эмпирических заключений. Как раз на психоаналитике-то и лежит обязанность предоставить доказательства истины, коя не экспериментальной быть не может. Как должно бы выглядеть заявление психоаналитика, подверженное испытанию с позиций дихотомии правды и фальши? А так, что он обязан определить характеристику такого мира, в котором теория психоанализа оказалась бы уже явно фальшивой. Если же она выглядит истинной для любых мыслимых миров, следовательно, используется не силой истины, а лишь ее обманчивой видимостью. Утверждения, которые удается опытным путем отождествить с их отрицаниями, не имеют ни познавательного, ни вообще какого-либо смысла.

Из того, что символы из знаков, определяющих вещи, становятся автономными заменителями этих вещей, еще не следует, что символы не могут не быть фетишами. Из того, что временами мы лжем, отнюдь не следует, будто мы осуждены на имманентность лжи. Из того, что люди ведут себя как чудовища, совсем не следует, что чрева всех людей являются обителью чудовищ.

Так как же обстоит дело с темой катастроф в литературе? В ней существует роль, неотделимая от их познавания, причем именно для того, кто наблюдает действие произведения. Эта роль зрителя исключительна в ситуации наблюдаемой (фиктивной) катастрофы. Эмоциям эстетического характера свойственно то, что они не детерминируют роли ни субъекта, ни объекта того, что воспринимается как информация. Можно эстетически наслаждаться изображением распятия, не идентифицируясь ни с объектом казни, ни с ее исполнителями: это, я думаю, очевидно. (А именно такое положение вещей психоаналитик подвергает сомнению чисто голословным, инсинуационным образом: обвинение достаточно серьезное, чтобы мы могли требовать доказательств истины и одновременно считать, что пока этого не будет, вышеназванное заявление никакой ценности не имеет.).

Однако же шопенгауэровская теория неангажирующего характера эстетических ощущений несостоятельна. Все обстоит вовсе не так, будто бы мы психически безучастны к тому, о чем нас уведомляет некий эстетический объект. Элемент не меньшей эстетической ангажированности, не дающий себя выделить аналитически, присутствует в наблюдении крупных деяний природы, особенно ее истинно деструктивных усилий, поскольку другие нам попросту не столь заметны, как феноменалистика «разбушевавшейся стихии». К примеру, бури, сплошь валящей лес, огня, идущего фронтом по иссохшей степи, наводнения, подмывающего берега и скалы. Возможно, нас изумляет мощь этих гигантских сил, зримо высвобождающихся в таких проявлениях скачкообразного колоссального возрастания энтропии. Конечно, восприятия наши в такие моменты не формируются разумным пониманием того, что именно таковы природные проявления возрастания энтропии, что «природе мил хаос» и что он-то и есть ее конечное состояние.

Что же удается нам обнаруживать в этих формах разбушевавшейся стихии? Исходя из примитивных взглядов, отождествляющих суть испытываемого и суть любой мысли с биологическими интересами организма, мы должны были бы, собственно, ощущать в проявлении названных феноменов только такое отвращение, такой страх, смешанный с омерзением, как при виде вконец разложившегося трупа (поскольку и он тоже является символом возрастания энтропии, то есть основного врага жизненных процессов). Но ни организм животного, ни организм человека в действительности не такая машина, которая каждым своим движением берет на мушку видимую в данный момент цель и только по этим законам функционирует. Мы не такие уж универсальные рабы адаптации. Людей индивидуализирует ощутимо неодинаковая склонность действовать на свой риск и страх, если они связаны с наблюдением стихийных явлений. Во всяком случае, понятной бывает и тем, кто не смеет рисковать сам, дерзость, тот род вызова, которое мотивирует, например, действия спелеолога либо исследователя, спускающегося в жерло действующего вулкана. Объяснение таких поступков законами инстинкта агрессивности либо смерти выглядит как расхождение с комплексом их реальных мотивов. Ибо риск состоит (то есть может состоять) в автономной ценности ощущений; иной выглядит стихийность гигантского цивилизационного бедствия, например, войны, поскольку налагает на наблюдателя моральные обязанности по оказанию помощи. Тут уж не место эстетическим рассуждениям. Но в пределы явлений, очерченных фильмом либо романом, вмешаться нельзя. Такое положение, исключающее любую реальную активность, вызывает переключение воспринимаемых ощущений. Картины гигантских катастроф, в хаосе которых на дно истории погружаются целые народы вместе с их культурами, хоть и вызывают у нас эмоции сочувствия, в то же время становятся, независимо от их синтонии[14], объектами сильного озарения. Так вот, все обстоит не так, будто бы тот, кто некую катастрофу обдумывает и изображает, семантически ничего не выражает, тем более когда в этом символическом акте предстоит быть уничтоженным — как бы раз навсегда — всему цивилизационному и бытовому объему усилий человечества, поскольку невозможно так вот просто показать конец человеческого мира и в то же время ничего этим не сказать.

В соответствии со своим партикулярно обдуманным качеством, этот конец мира позволяет определенным образом осмысливать историю человечества, все его веками аккумулированные достижения, то придавая им конкретные значения, то отнимая их, чтобы как бы совершить некое «reductio ad absurdum».[15].

Конечно, по мысли автора речь может идти лишь о форме игры, которая в научной фантастике стремится быть аналогом проступка, изображенного криминальным романом. Ведь никто не упрекает авторов сенсационных повестей в том, что руками придуманных ими преступников они убивают «подставленные» тем жертвы. Стало быть, все должно быть таким же, с тою разницей, что жертвой в научной фантастике может оказаться все человечество.

Однако криминальная интрига представляет собою игру внутри замкнутой системы, основ существования общества не нарушающей. Она может — именно как игра — осуществляться более или менее тонко, но всегда в одинаковом свете идей, освещающих ее, поскольку речь идет о своеобразном, действительно локализованном событии внутри мира людей. А вот финал человечества, препарированный научной фантастикой, уже не может отсылать нас ни к какой внешней сфере, аналогичной человеческой. Читатель — это как бы последний свидетель, nuntius cladis[16]. При таком подходе дозволена любая сенсационная игра за счет уравнения ее с «нулевой» — вроде шахмат — игрой. Ибо ничто из нее для целостных сутей человеческого мира следовать не должно. Но из варианта гибели рода следуют неизбежные выводы: нельзя, будучи беллетристом, вести себя так и одновременно делать вид, будто вообще-то ничего особенного не случилось, а вся процедура была шуточкой, «развлеченчеством».

Если мы говорим, что эсхатологию нельзя превращать в забаву, то тем самым просто апеллируем к оценкам культуры, поскольку в соответствии с ними не все, что считается литературой, может быть безответственной игрой словами. Как нельзя — повторим Норвида — аккуратно разбудить спящего, так нельзя, будучи писателем, ради баловства перерезать горло всему человечеству. Ибо в действительности дело тут в серьезной процедуре. Даже когда речь заходит об оперировании одного человека, не приглашают портных. Так что подобная операция литературно должна содержать в себе огромный риск и колоссальную ответственность, а кто не отдает себе в этом отчета, как творец, тот чаще всего пытается заслонить свое убожество размерами нагроможденного материала.

Типичные для научной фантастики инфляционные тематические тенденции привели к тому, что теперь любой юнец уничтожает человечество на страницах романа. При этом он вообще ни о чем не задумывается. Однако это понятно. Даже если первые создатели аппаратуры, что-либо означающей и построенной из элементов катастрофы, до конца сознавали, что делают (Уэллс, работая над «Войной миров», прекрасно это сознавал), то из этого не следует, будто их последователи также должны были руководствоваться аутентичными импульсами, дабы они тоже адресовали нам какую-то разновидность «ультимативного послания». Ведь, как это зачастую бывает с последователями, они копировали внешние характеристики объекта, поскольку тот прославил первотворца. Поэтому, когда фактуры событий, типичных для катастрофы, а также свойственные этой ситуации причинные связи плагиативно перерабатываются, то единственная проблема, еще достойная рассмотрения, содержится в вопросе: в результате чего оригинал получил известность? Однако тех, кто из эсхатологии конструировал для себя семантические передатчики, имея сообщить что-то большее, нежели перечисление максимально шокирующих читателя событий, невозможно понятийно свести к общему знаменателю. В этом смысле в литературе нет какой-то единой «структуры катастроф», и не только образный, но и значащий скелет агонии цивилизации существенным образом изменяется при переходе от одного автора к другому. Ведь катастрофа в уэллсовской версии серьезно отличается по своему целостному значению от катастрофы в версии, например, Стэплдона, и обе они отличны от нарисованной в «Гимне по Лейбовицу» У. Миллера-мл. Названные авторы хотели, несомненно, именно этого, то есть описывали катастрофу для того, чтобы нам — ею — что-то сказать. Но в необходимости и неизбежности такого положения вещей большинство писак даже отчета себе не отдает. Их нисколько не заботят семантические последствия подобных «страшных судов», ибо они считают фантастику игрой, в которой дозволены любые приемы, а себя — зазнайками, познавшими эту максиму до конца. В результате человечество оказывается у них то разновидностью сумасшедшего, перерезающего себе бритвой горло, то — мокрой курицей, которую засовывает в горшок хозяйка (или, скажем, например, какие-то «чужие»). Их работа культурно не нейтральна, она вредна, как и каждое действие, ведущее к аннигиляции ценности.

Фатальным свойством таких затаптывателей эсхатологической темы является девальвация значений, которые вначале окружали ценные книги типа «Войны миров» или «Последних и первых людей». Стекло нисколько не облагораживается, если его сыпать на бриллианты, но уменьшает их блеск. Имя катастрофы, к которому взывают неисчислимое множество раз, превратилось в пустышку и бумажку. А возможно, еще лучшим сравнением, проясняющим возникшую ситуацию, будет такое: ведь и горные вершины исчезают, если их обсыпать мусором. Этот нивелирующий процесс, эродирующий обширные территории научной фантастики, особо четко виден в ее «катастрофической» зоне. Самым вредоносным для «потребителя» эффектом подобного конвейерного производства «концов света» я счел бы парализацию путем обезболивания повторяющимися импульсами той живости восприятия, которая во многих случаях порождалась личной, добровольно «запускаемой» рефлексией, имеющей целью продумать значительную серьезность проблемы. Кто еще после таких доз катастрофической научной фантастики захочет хотя бы на секунду задуматься над смыслом деструкции, над тем, почему она может нас увлекать!

Информационное обжорство может порождать проявления бездумности не меньше, чем чрезмерное наполнение желудка. Меж тем зачастую появляются люди, предвещающие — как это делает, например, американский критик и теоретик Лесли А. Фидлер — приход под личиной, в частности научной фантастики, той формы массовой культуры, которая вытеснит с территории искусства элитарную литературу. Это старая программа, одновременно капитулянтская и антиинтеллектуальная, провозглашающая ненужность трудных истин, сложных суждений, запутанных проблем, исходя из утверждений, в принципе соответствующих реальности, что-де придурки не в состоянии таковых уразуметь, а поскольку их много, то им должно принадлежать будущее. Желание поддерживать коллективные интересы и умственные аппетиты начинает признаваться мечтой оторванных от жизни мелиористов. Следует давать отпор пророкам массового кретинизма, отождествляемого с широким распространением «массовой» культуры. В соответствии с такими суждениями, частично пользующимися в качестве источника упрощенными психоаналитическими лозунгами, культура есть сеть ограничений, сдерживающих нас по традиционно-иррациональным причинам, а прогресс — всего лишь очередной разрыв этих уз. Тело свое человек обязан рассматривать, как садовник грядку капусты; важно создать максимум эффектов, прикладывая к соответствующим местам соответствующие аппараты, изготовляемые услужливой техникой. Коли в наши тела встроены некие, допустим, сексуальные устройства, то надлежит их экстенсивно и в то же время интенсивно использовать. Все, что представляется приятным, уже тем самым является хорошим. Такие действия ведут к раздроблению всяких рефлексий на несостыковывающиеся фрагменты. Если деструкция нас забавляет, почему бы нам не отдаться ей? Как известно, в луна-парках и увеселительных городках можно иногда за небольшую плату сфотографироваться, раздробляясь на мелкие частицы — фаянсовые и стеклянные наборы. Возможно, в будущем удастся ради удовольствия раздроблять даже солнца. Но то, что с точки зрения капитулянта культуры есть лишь пустая забава, в действительности обладает смыслом, от его аподиктических решений не зависящим, а также последствиями, которые в своих дальних проявлениях могут поглотить его внуков. Ибо только в голове такого теоретика все идет раздельно, а поэтому тотально оправданно. Может, не только истолкованием тавромахии, а одновременно интуитивно исключительно оригинальным и правильным представляется то, что П.Л. Ландсберг сказал в своей книжечке «О крайних проблемах». Вот цитата:

«В корриде животные играют роль человека, человек же — роль божества, роль демона. Человек отыгрывается за ярмо своей неизбежной судьбы, делая из себя фатум для иного существа. Теперь именно он знает и предвидит, что случится; таким образом на протяжении двух часов он скрывает от себя самого собственную смерть, которой не может избежать, и делает себя хозяином судьбы творения. В границах концепции, свойственной человеческой жизни и смерти, трудно придумать более символическую мистерию. Раз в жизни человек полагает себя победителем, встав на сторону врага, которого не может преодолеть».

Действительно, обобщая сказанное, можно изображать любовь к деструкции как акт символический, в котором человек играет роль «Самой Природы» и, становясь предателем всякого порядка как организованности, окруженной мертвым хаосом уничтожения, сползания на энергетическое дно, символическим жестом — как ренегат жизни — одерживает псевдопобеду, поскольку переходит в лагерь заклятого врага.

Но символика эта не только психоаналитически суррогатна: по крайней мере иногда она обретает сакральный характер, ибо акт веры в трансцендентность не просто и не только заменитель бессмертия, во всяком случае, не должен им быть. Ведь символы могут обладать такими значениями, коих вещи не имеют. Однако, как утверждает вера, трансцендентность дает нечто большее, нежели бессмертие как таковое, — ибо она придает весомый, связывающий их между собой смысл как бренности, так и вневременности. Разумеется, интерпретация тавромахии, процитированной нами выше, как и производная он нее генерализации, объясняют нам символическое значение и через него самое ценность, которую могут для нас иметь акты уничтожения, но делают это, исходя из предположений, которые мы не можем добросовестно проверить.

Уже гораздо лучше можно понимать как бы следующий в том же ряду фактор, участвующий в катастрофе человечности. Я имею в виду не акт уничтожения какой-либо организованности, всякого порядка, а только эффекты наносимых культуре ударов и интерес, который мы проявляем к признакам ее распада. Сингулярный аспект этих опустошений ассоциируется с именем де Сада. Он одновременно был как бы и практиком, и теоретиком, поскольку снабжал свои кошмарные литературные демонстрации обобщающим комментарием. Своим действующим лицам-извергам де Сад инъецировал массу мотивационного аутентизма, полыхавшего в нем самом. Речь идет об аутентизме преступления, становящегося самоцелью, а не средством, ведущим к цели (например, когда некто приканчивает богатого дядюшку), не переставая одновременно выполнять функции знакового элемента в очерченной системе значений (то есть «самого акта» как такового недостаточно, необходимы еще присущие ему и обеспечивающие его осуществление условия). О де Саде мы говорим потому, что в его произведениях до конца проявляется то, о чем, вследствие наличия различных торможений, нас с равной тщательностью не уведомляют произведения, которые, хоть и творятся с примесью садистского вдохновения, спотыкаются на этом пути далеко от предельных точек, до которых отважилась добрести мысль доблестного маркиза. Дело-то именно в том, что зверолюдям де Сада в качестве жертв необходимы не любые человеческие существа, а прежде всего те из них, которые высоко поднялись в процессе культуризации и тем самым уже далеко ушли от животного, перестав быть таковым. Это существа благородные и почтенные, они алчут добра и чураются зла, они порядочны даже тогда, когда никто не смотрит им на руки, и невинны, ибо брезгают грехом. Они субтильны, обладают богато разветвленным чувством стыдливости, которое велит им отворачиваться и не выпячивать на всеобщее обозрение все органически присущие им «низкие», «анимальные» стороны собственного естества. В частности, именно с этой целью они усердно манипулируют всем, созданным культурой, то есть будут аккуратными, чистыми, благовоспитанными, будут холить культуру как свойственное человеку от рождения состояние, поскольку именно культура позволяет им поддерживать и блюсти все то, что они считают добродетелью. Это могут быть существа утонченные, уважающие других и уважаемые другими, не желающие что-либо знать или узнавать о том зверином царстве, которое их породило. (Говоря все это, я, конечно, перевожу «взгляды вольнодумца» на язык, которым де Сад пользоваться не мог.).

Так вот, к таким-то существам — невинным женщинам, детям, девушкам, честным девицам (как, например, Жюстина) — подбираются изверги де Сада. Их действия не сводятся к тому, чтобы просто вернуть человека в состояние, свойственное животному, как бы загоняя его обратно бичом и на четвереньках в пещеру и древние джунгли.

Мысль о подобной «возвратности» им чужда. У них более амбициозная программа. Им необходимо реализовать некое противоречие, причем так, чтобы оно оставалось нетронутым во время вандалистских действий. Просто достоинство, порядочность, чистота, благородство не должны быть сведены к нулю.

Нет: все они должны существовать и дальше, становясь свидетелями собственного жуткого унижения. Их наличие необходимо и даже неизбежно, поскольку их невинность должна быть одновременно и зрителем, и доказательной стороной процедуры, которая складывается из жестокостей, столь искусно размещенных, так причиняемых и направляемых, чтобы это позволило перелицованный рай превратить в ад, но чтобы при этом сей рай не забывал, что был уже когда-то раем.

Таким образом, это не простая замена рая адом. Не обычные тайны сношения с дьяволом; ибо более сложные намерения освещают действия: ангел должен, не переставая быть ангелом, участвовать в сатанинских действиях, то есть тем самым быть двумя фигурами одновременно.

Наибольшее удовольствие получают извращенцы де Сада, когда одни их жертвы мучают других. О том, что это не был вымысел, так сказать, чисто теоретический, призрачное видение больного, одинокого мозга, изолированного в своих действиях, свидетельствует история палаческой практики. Например, гитлеровские палачи максимальное удовлетворение получали, когда сын собственными руками топил либо удушал отца (об этом говорят данные, взятые из Нюрнбергских протоколов).

Ужасающе слитную фигуру такого палача описывает Боровский в одном из своих лагерных рассказов. Палачами создается такая ситуация, при которой мать, видя, как женщины с детьми идут на смерть, пытается отречься от собственного сына. Палач, торжествующе и обвиняюще выкрикивая: «Мать ублюдка!» — заталкивает ее вместе с ребенком в машину, отправляющуюся в газовую камеру. Это, конечно, «справедливое наказание за поступок, недостойный матери». Величайшее наслаждение, как мы видим, получает изверг, когда ему удается довести жертву до чудовищного поведения. Это его истинный триумф, это дает ему счастье. В это время он чувствует себя творцом, обращающим неверных в свою веру. Именно поэтому чудовища де Сада заботятся о том, чтобы насиловать ребенка, которого мать держит в объятиях, чтобы брат перерезал горло брату, отец насиловал дочь, ибо, «повязав» себя именно такими действиями, «творец» подобных ситуаций показывает, что все они — субъекты, а не только объекты действий: то есть что собственными движениями, действиями, руками они устанавливают «новый мир» — мир антикультуры. Значит, речь идет о том, чтобы культура не только освободилась от самой себя, опустилась на тот звериный уровень, с которого вырвалась века назад, но чтобы этот уровень оставила позади при дальнейшем движении вниз по ступеням такой шкалы ценностей, которая до того вообще не существовала.

Этот «подзвериный» уровень создается ex nihilo[17], и в этом-то и есть аутентичность происходящей креации. А поскольку ясно, что, не разобравшись в действиях и смыслах, в Sein und Sollen[18], акты такой креации были бы немыслимы, постольку финальный вывод звучит так: культура неотъемлемо потребна для того, чтобы могла быть реализована ее антитеза. Рай был создан как бы исключительно для того, чтобы сделать возможным ад. И даже: рай — всего лишь предлог, ад же — вывод, ангельство — это этап дороги, неизбежно ведущий к соответствующей точке — дьявольству.

Что бы ни сказать о такой программе, одно следует признать: целостно она связна. Именно эта ее логичность сводит на второй план проблематику садизма в ее сексуальных аспектах, поскольку они по отношению к ней партикулярны. Сказанное легко доказать соответствующими фрагментами, взятыми из произведений де Сада. Так, например, ясно, что невозможны действия сексуального характера, если заранее знаешь, что никакого удовлетворения они не доставят. Мазохист соглашается на мерзостность, поскольку она дает ему роскошь ощущений. Но в произведениях де Сада какой-нибудь индивид порой высказывает идею в виде программы действий, вызывающих отвращение даже у рутинных копрофагов; «это» им уже кажется невыносимо отвратительным. Но проектодатель тут же подчеркивает, что в перечень таких «либертинств», которые совместно практикуют в дворцовой палаческой, входит выполнение также и того, что уже и самим палачам оказывается не по вкусу; удовольствия они большого наверняка не получат, особенно в сексуальном смысле, но получат интеллектуальное, вытекающее из сознания того, что вот-де они создали очередную ступень, ведущую вниз, что из небытия проявили еще одну ступень пути, ведущего в пучины антикреации. Мерзостность конкретов, служащих объектами таких диспутов, легко может отвлечь внимание читателя от интеллектуального обоснования подобного поведения; так что не столько даже из-за приличия, сколько ради того, чтобы выделить целостный скелет этого действия и стоящей за ним теории, мы опускаем отвратительные детали.

Говоря все это, мы значительно отошли от научной фантастики, наисвирепейшей в смысле катаклизмов, поскольку фантастика, даже оперирующая космическими транспозициями фашизма и его лагерей смерти, оказывается всего лишь на «полпути» к культурным антиподам. Она попросту слишком ограничена исходно, слишком сдержана конвенционными средствами выражения, наконец, слишком малоискушенные руки ее творят, чтобы в свойственном ей материале действительно могла найти место творческая парафраза типично садистской картины. Однако тот же самый фактор, который наблюдается в подлинниках гитлеризма и в творчестве де Сада, покровительствует образам «краевой» фантастики, правда, размытым и завуалированным способом. Ведь имеется множество литературных приемов, позволяющих «под сурдинку» излагать вещи, полномерное описание которых было бы невыносимым. Одно дело — говорить о непристойностях, указывая их лишь намеками, и совсем другое — делать их объектом наглядного показа. Сопоставим два литературных текста, один родом из научной фантастики, а другой — из современной драматургии, одинаково берущих в качестве запала проблемы названного рода. В произведении научной фантастики мы видим семью, состоящую из родителей и подростков, живущую в некоем уединении на далеком планетоиде. Когда пятнадцатилетняя дочка, утверждая, что она уже взрослая и ей нужен мужчина, обращается с такой просьбой к родителям, отец предлагает ей переспать с собственным братом. Но это лишь прелюдия, демонстрирующая «новые обычаи». У семьи осталось совсем немного пищи, в холодильнике — один-единственный окорочок какой-то миссис Джонсон. Двух прибывающих в этот момент путников, отца и сына, приглашают в дом и там совместными усилиями всего семейства пытаются засунуть в горшок. Но прибывшие люди ловко уклоняются, оказывается, и они тоже каннибалы. Тогда приходят к согласию: сын прибывшего возьмет дочь семейства в жены, а в ходе обручального торжества за неимением чего-либо лучшего принимаются за томящуюся в холодильнике ветчину из окорочка миссис Джонсон.

В одноактной пьеске английской авторши Элейн Мей («Маловата веревка») мы видим меблированные комнаты. В одной из них некий юноша перевязывает шпагатом пачки; в дверь стучит соседка, явившаяся с просьбой одолжить шпагата, потому что ей, видите ли, приспичило повеситься. Но шпагат нужен юноше для упаковки. Все действие крутится именно вокруг этой проблемы. Наконец, не получив вожделенной веревки, девушка в другой комнате залезает в кровать, в которой уже долго умирает, но никак не может умереть, некая старуха.

Первое различие между этими историями в том, что научно-фантастическую новеллу, составленную из стилистических штампов, было бы очень легко переработать в банально-бытовое произведение, поскольку замена окорочка миссис Джонсон обычной ветчиной, а каннибальских мотиваций нападения — грабительскими потребовала бы переделки в рассказе всего нескольких фраз. Таким образом, структуры поведения, собственно, представляют собою избитую схему (там девушка думала бы только о партнере, которым мог бы стать любой юноша, не входящий в семью, а здесь — брат; грабители столкнулись бы с грабителями, здесь же каннибалы случайно встречаются с каннибалами). Такое изменение приводит к тому, что снимает с содержания его жуткий смысл и ничего более, связность остается, просто ее банальность окончательно всплывает на поверхность. А вот в изложенной пьеске шпагат должен послужить девушке для самоубийства; ее суицидное намерение имеет постольку драматургический смысл, поскольку ярко контрастирует с совершенным равнодушием хозяина шпагата; показан мир, в котором все совершенно чужды друг другу, а котором каждый волен сходить с ума или подыхать за стеной; отдельные «герои» оказывают друг другу тот минимум мизерного уважения, из которого сотворена изоляционная оболочка, взаимно разделяющая их. Буквально неправдоподобны и уже этим «фантастичны» только размеры всеобщего равнодушия. Никто никого не интересует; царит состояние взаимной амортизации, при которой к этикету прибегают в тех случаях, когда надо гладенько избавиться от постороннего, независимо от того, идет ли речь о стакане воды или об одолжении веревки висельнику; впечатляет именно такая ситуация, поскольку ей недостает признаков качественной трансформации естественных, а поэтому нам прекрасно известных состояний. Это не что иное, как взятый под увеличительное стекло и благодаря этому монструально увеличенный абсолютно избитый бихевиоризм обыденности. Так что, пожалуй, только кратность увеличения еще сохраняет фантастические признаки, незаметные в существующей обыденности, свойственная ей бессердечность, ее латентная чудовищность неожиданно является нам как правда, которую мы не можем отвергнуть. Разумеется, существует огромная разница между попыткой внушить нам, будто мы способны от смакования свиного окорока, не сморгнув глазом, перейти к поеданию человеческого бедрышка, и изображением поведения, которое точно так же, как в жизни, так и в той пьеске запирает нас в скорлупе абсолютного эгоцентризма. Так вот: субъективная невинность, якобы свойственная каннибалам, которые, укладывая дочерей в кровати к сыновьям, используя холодильники, кастрюли, кухни для кипячения людских останков, сохраняют родово-патриархальные методы существования, совершенно невероятна (не в том, конечно, смысле, что человек человека никогда не съедает, а лишь в том, что снятие подобного культурного табу не может не отразиться на всем остальном бихевиоре). А вот субъективная невинность юноши, который одолжил бы шпагат кандидатке в самоубийцы, но не делает этого, потому что в данный момент занят упаковкой, оказывается чем-то по сути дела прекрасно нам знакомым. То гетерогенные сути «силком» проникают в привычные структуры поведения, и в этом состоит ложь; то суть определенной структуры таких поведений только усиливается в их неизменном виде, превращаясь в микроскопический препарат, и буквальное неправдоподобие образует лишь поверхностную сторону небуквальной истины. Чудовищное оказывается тогда то целью изложения, которое нам ничего сказать не может, кроме некой лжи в виде ценности, вручаемой читателям, а то — средством, служащим для того, чтобы путем иносказательности привести нас обратно к самим себе, но уже обогащенных таким дополнительным знанием, которое отвергнуть невозможно. И именно поэтому в первом тексте содержатся элементы садизма, трактуемые как цирковой фокус, а во втором они являются членами логически связного изложения. Поэтому первый не есть литература, а второй — литература, как нам хотелось бы понимать такие действия. Исследуемый генетически, то есть по признакам происхождения, первый текст, как мы заметили, абсолютно банален. Чего ради, собственно, дочь должна спать с братом? Почему семейству надо усаживаться за стол, чтобы полакомиться бедрышком миссис Джонсон? Потому что, возможно, только это заинтересует нас в результате шока, вызванного контрастом. Сверх того кровосмесительно-каннибальское поведение всей этой семейки ничего не означает. Поэтому, пытаясь установить родственные связи литературных аналогов излагаемого произведения, мы можем заметить его существенное антропологическое подобие тому, например, разделу «Записок из подполья» Достоевского, который называется «Снег». Повествователь приходит к проститутке и проявленным к ней человеческим участием, смесью морализаторства и сострадания разрушает заскорузлую скорлупу, под которой она скрывает свое личное в столь публичном процессе. А когда он ее таким способом «очеловечил», когда оживил, сделал прямо-таки невинной, открыв тем самым возможность «обращения к добродетельной жизни», он начинает вести себя с нею именно как с проституткой. Таким образом, ему удается то, что prima facie казалось бы невозможным, ибо он как бы снова проституизировал, унизил и насиловал, создал условия, при которых она могла еще раз пасть, обретя взамен абсолютно бессильную ненависть. Разумеется, так показанная игра реалистична с начала до конца, то есть психологически достоверна — как осцилляция мотивов (морализаторство как бы с самого начала сцены «не должно было само знать» о том, что является маской похоти и инструментом садистской по своему характеру процедуры).

Различие же между «Снегом» и названным выше произведением только в том, что оба они демонстрируют одинаковую психологическую истину, однако средства доказательного поведения то совершенно истинны в веристическом смысле (у Достоевского), то применены с гиперболическим усилием (в пьеске). Одним словом, свойственным ей порядком действия литература может облагораживать, то есть оправдывать полностью абсолютно все и, оценивая целостно, никогда не будет жесткой в каком-либо ханжеском понимании (поскольку она правдива — самое большее, ее истины могут иметь характер удручающий). От фантазии же, которую мы назвали «чистой», то есть оторванной от служения «правдоговорению», ничего, кроме развлекательности, мы ожидать не можем. Поэтому игра, которую ведут с помощью замороженной ветчины из человечинки и кровосмесительных предложений, одновременно глупа и совершенно бессмысленна. Чудовища де Сада могут вопить: «Сделай то, что я говорю, если ты истинный вольнодумец, хоть ты этим и брезгаешь: наша антикультурная „программа“ требует того!» Но фальшивые чудовища научной фантастики не располагают в защиту своей скатофилии абсолютно ничем. Так поступающая литература представляет собою словесную проституцию, ибо означает «платное аксиологическое распутство»: ценности уничтожаются не для того, чтобы поведать некую истину, а для того, чтобы позабавить и шокировать зрителя. Как было сказано, кому много дано, с того много и спросится; чем обширнее тема, тем обширнее и ответственность. Неисчислимые «человечества», утопляемые, удушаемые, удавливаемые, самозаражающиеся в бесчисленных книгах, образуют собою один из тоскливейших, максимально прискорбных симптомов движения научной фантастики по пути, с которого она сошла со времен «отцов фантастики» вниз, и в ее парадоксальную защиту можно сказать уже только то, что она подвергла тематику катастрофы столь полной инфляции, что благодаря этому та уже, собственно, ничего не значит.

Я понимаю это так: литератор подбирает себе некое задание, даже когда об этом не знает. Литературный канал обязан дать максимум результатов при определенном минимуме использованных средств, как стилистических (языков), так и феноменалистических (предметных). Такой долг — первейший канон большого искусства. В нем речь идет не только о том, чтобы из наискромнейшего посева слов вырос максимально богатый понятийный урожай. В «бухгалтерии» такой экономики участвует больше слагаемых, поскольку если из борьбы за право пользоваться кухонной мойкой невозможно узнать ничего больше, нежели о борьбе за овладение Галактикой, то вторая излишня. То, чего можно добиться меньшими средствами, не требует запуска в дело крупных. Это как бы аналог в искусстве эмпирического принципа, известного как «бритва Оккама». Ежели партикулярное «качество» катастрофы, приводящей к «finis generis humani»[19], не влияет на особые свойства этого конца, то придумщик новых устройств казни делает то, что является уже не литературой, а ее видимостью. В свою очередь, сама катастрофа в реалистическом, внелитературном, однозначном понимании означает только одно: «конец всему». Взятая в качестве темы, она становится «сигнальным аппаратом». С его помощью можно выразить сопротивление, которое оказывают люди — если уж не ей, коли это невозможно, то разрушению ценностей. Из этого возникнут героические, романтические либо, скорее, стоические линии. Мотив сопротивления может быть заменен мотивом подчиненности. Тогда на первый план выйдет «редукция человечности». В этом случае катастрофа легко выродится в посыл, оправдывающий любые действия. Например, диктатура фашистского типа морально подозрительна, но, возможно, «следует» ее ввести в действие в часы хаоса. Рационирование секса также весьма сомнительно этически, но не исключено, что «так должно быть» после атомной войны. Тогда фантазия призывает обстоятельства катастрофы, дабы они служили «оправданием» подобных действий. Так что в невероятной тени, отбрасываемой катастрофой, можно позволить себе некоторую свободу. Но здесь обычная литература сделала бы гораздо больше, нежели фантастическая. Не случайно научная фантастика охотнее показывает ады биологические, нежели психологические (в виде эпидемий, заразы, биологических мутаций, пострадиационного кретинизма и т. д.). Для того чтобы показать предел человеческого падения, нет нужды использовать в качестве инструмента конец света. Здесь предельно «катастрофично» поведение героя «Снега».

И уже совершенно невозможно переступить через линию, до которой дошел — как биологически, так и психологически — де Сад. Можно только повторить то же самое, либо значительно меньшее — из-за ханжества, из-за опасения нецензурности, из-за спазматического хватания за остатки детскости в конвенции. То есть — в таких случаях делают хуже то, что другие сделали смелее и лучше, и пытаются прикрывать это неудобное различие комьями разваливающейся планеты либо общества.

К чему приводят размеры внешнего бедствия? Они смягчают приговор, нависший над актерами. То есть лишают нас возможности что-либо решать. Приводят к тому, что мы уже не в состоянии отличать катастрофу «внешнюю» — летящего в пропасть мира — от внутренней — катастрофы населяющих его людей, остаются только признаки «чистой опасности». Но ведь нельзя постоянно пугать одним и тем же. Наступает привыкание. (Появляется необходимость различных выдумок: мало того, что все ослепли, так на слепцов еще напирают ходящие и травящие растения, как это делает Уиндэм.) То, что когда-то было видением, новостью, мифом — как у Уэллса, а потом обрело очертания предостережения, превращается в забаву, нагоняющую тоску. Если невозможно показать агонию всего человечества (ведь это физически, информативно неосуществимо), так не лучше ли от нее отказаться? Например, показать жизнь некой изолированной группы каких-то исследователей, скажем, антарктических, и их реакцию на известие о конце света (которое впоследствии — но значительно позже — окажется неправдой, результатом какого-то недоразумения, скажем). Но поведение получившей такое сообщение группы будет выражать особую позицию, как бы антропологическую философию автора. Стало быть, чтобы «просигнализированные» таким образом значения выявить, можно было бы поступить иначе. Пусть перед нами две одинаковые, но совершенно обособленные группы в лунных или антарктических убежищах либо на палубах двух кораблей, плывущих вдалеке от морских путей. Пусть обе узнают об одном и том же: человечество погибло, техническую причину, приведшую к такой ошибке, придумать не очень трудно. Персональный и половой состав обеих групп должен быть по возможности одинаковым. Так вот, и в той, и в другой группах вначале воцарятся величайшее отчаяние, страх, всеобщее онемение.

Допустим, для того чтобы создать неэластичные рамки действия, после получения информации о катаклизме, поглотившем человечество, в течение недели (дату можно установить точно) он охватит и этих случайно уцелевших. И тогда возникает большой вопрос: будут ли вести себя одинаково обе группы? Возможно ли, что их поведение, до определенного момента чрезвычайно схожее, потом начнет расходиться? (Например, одни впадут как бы в религиозный транс, а другие, допустим, ударятся в оргии; либо среди первых разразится эпидемия самоубийств, в то время как вторые будут стоически ожидать конца.) Кристаллизация поведений, как индивидуальных, так и групповых, была бы невероятно любопытной и познавательно небезразличной, не говоря уже о художественной стороне такого зондажа человека in extremis[20]. Но это не тема для писателя, занимающегося научной фантастикой, поскольку инструментальные обстоятельства гибели, той, фиктивной, практически не имеют значения: здесь важна психология группы и индивида. (Потом возможна конфронтация обеих групп и финала, в котором всем становится ясна ложность «Страшного суда».) Конечно, не случайно, что так оркестрованной тематикой научная фантастика не занялась. Достаточно уразуметь, что ведь «Чума» Камю относится — по содержанию и форме — именно к кругу катастроф, хотя ее никто туда не помещал, чтобы понять, в чем состоит различие — в данном случае — между литературой и фантастикой. Было б лучше и для научной фантастики, и для «Страшного суда», если б НФ пожелала обойти стороной эту тему. Зловеще оправдывается на писательском поле высказывание, что абсолютная власть развращает абсолютно. Беллетристически добиваясь власти над миром для того, чтобы раздолбать его на глазах читателя, научная фантастика тысячами таких демонстраций доказала свою художественную несостоятельность.

II. Роботы и люди.

Эдисон развязал черный шарф, опоясывавший андреиду.

— Андреида, — проговорил он бесстрастно, — состоит из четырех частей. <…>

Эти металлические диски обеспечивают непрерывность таинственного процесса, в результате которого по всему телу Гадали разливаются тепло, движение и сила, передатчиками же служат эти вот хитросплетенные блестящие проводки — точная имитация наших нервов, артерий и вен. Благодаря вот этим кружочкам небьющегося стекла — система несложна, сейчас разъясню — обеспечена возможность начинать и прекращать движение как всего тела, так и любой его части. Вот электромагнитный двигатель из самых мощных — как видите, очень миниатюрный и легкий благодаря моим стараниям, — к нему присоединены все провода. <…>

Я не забыл даже о глубоких вздохах, исторгаемых из сердца грустью: Гадали с ее мягкостью и немногословием подвержена грусти и не чурается ее обаяния. Любая женщина засвидетельствует, что имитировать такие вздохи очень легко. Все актерки продают их дюжинами и наилучшего качества, к вящей нашей иллюзии.

Вот два золотых фонографа, расположенных под углом друг к другу в центре грудной клетки: это и есть легкие Гадали. Они передают один другому металлические листочки, обеспечивающие ей возможность вести беседы мелодичным — небесным, следовало бы сказать — голосом, принцип действия их аналогичен принципу действия печатных станков. На одной оловянной ленте содержатся тексты в количестве, достаточном для семичасовой беседы. Тексты эти — плод воображения самых великих поэтов, самых тонких мыслителей, самых глубоких прозаиков нашего времени; я обратился ко всем этим гениям… <…> Вот почему я утверждаю, что Гадали обладает не просто разумом, а Высшим Разумом.

Взгляните, вот два тончайших стальных острия, они подрагивают в бороздках на валике, вращающемся вокруг своей оси по воле безостановочного движения таинственной искры; эти острия только и ждут голоса мисс Алисии Клери, чтобы записать его, уверяю вас. <…> Вот этот валик попадает под точно такой же гребень, в котором сходятся все ее нервные окончания; таким образом, валик этот управляет телодвижениями, походкой и осанкой, выражениями лица и позами женщины, воплощенной в андреиде. <…>

Действие валика обеспечивает возможность производить около семидесяти основных телодвижений. В сущности, таким примерно количеством и должна располагать благовоспитанная женщина.

Сто лет назад граф Огюст Вилье де Лиль-Адан в романе «Будущая Ева» поместил эти, столь анахронично эмоциональные сегодня слова. Их анахронизм двойственен: забавно программирование движений робота с помощью валика, взятого из почтенной шарманки, умение говорить — благодаря «Золотым Фонографам Эдисона», и, может быть еще больше отдающим древностью, женским идеалом, кой андроиду (андреиде — у де Лиль-Адана) предстояло вскоре заменить. Этот некогда широко известный роман исключительно — до педантизма! — подробен. Лорд Эвальд — счастливый обладатель невероятно прелестной и столь же невероятно глупой любовницы. Из-за этого он ее терпеть не может; неразрывность ее красоты с ее же глупостью заставляет лорда подумывать о том, а не покончить ли свой затянувшийся роман с жизнью (де Лиль-Адан был еще романтиком, правда, романтиком язвительным, жившим во времена нарождающегося позитивизма). Друг лорда, добрый и всемогущественный Эдисон, отдает ему своего андроида, снабдив того шевелюрой, голосом, движениями, походкой мисс Алисии Клери. Однако сможет ли лорд беседовать с андроидом, слова которого сбегают, правда, с Золотых, но все же Фонографов? Конечно — да! Сможет!

Сказать по правде, всякий ответ может быть полностью приложим ко всякому вопросу: такова великая калейдоскопичность человеческих слов. Главное — колорит и интонация, которые придаются любой теме в уме, любое слово всегда окажется уместным в том или ином смысле при извечной приблизительности человеческих разговоров, да и существования тоже.

Замысел этой книги, почтенно старомодной, двояк (а нельзя ли ее назвать «предтечей» научной фантастики?): насмешливый, адресованный дамскому разуму, уровень которого значительно превышают «Золотые Фонографы», и бунтарский, более рискованный сто лет назад, нежели сегодня (сегодня она уже совершенно не такая) — как попытка повторить сотворение (о чем однозначно говорит название книги). Лорд Эвальд, вначале обиженный предложением Эдисона, почувствовавший было отвращение, затем испытывает на себе все способности андроида, разыгрывая с ним сцену в саду, заранее полностью предусмотренную в репликах искусственной мисс Алисии и исполняющуюся до мельчайших подробностей, — чтобы отправиться в нечто вроде «обручального путешествия с куклой», запертой в огромном сундуке, который во время морской катастрофы пойдет, увы, со своим содержимым на дно. Конечно, язык романа уже серьезно одряхлел, зато по проницательности он оказался новаторским там, где сводится к штампу любое собеседование, особенно дружеское — в данном случае я в основном имею в виду Ионеско. Правда, с тем, как андроид может обходить встречающиеся ему преграды, де Лиль-Адан справиться не смог. Да и самому ему должна была показаться невероятной спонтанность Гадали, поражающая в отдельных сценах не только лорда, но и самого Эдисона. Наконец, выявится, что это не только машина, поскольку подружка Эдисона, загадочная Сована, мысленными флюидами выбивающаяся за пределы собственных органов чувств, время от времени оживляет Гадали и даже придает ей силу видения и познания того, что от обычных людей укрыто.

Сколько же старательного описательного труда вложил Лиль-Адан в это свое произведение! А его Эдисон… (в критическом журнале «Speculation» читаю в интервью Дж. Балларда, что он начал писать новеллу, в которой действуют такие реальные личности, как Элизабет Тейлор или Джон Ф. Кеннеди, при этом он утверждает, что того требует современность, ибо мир стал «беллетризованным», а значит, для писателя нет разницы между вымышленным персонажем и взятым из такого мира; согласен… но старый де Лиль-Адан использовал этот ход уже сто лет назад!). Да, так, значит, Эдисон — он ведь не холодный кибернетик, он не только ученый, заказывающий тексты для андроидов у философов и поэтов; он и сам — поэт своей машины с «Золотым Фонографом» в груди. Чего стоит мысль заставить соединяющиеся сосуды, заполненные ртутью и помещенные в центре тяжести андроида, искусственно создавать искусительные колебания бедер… В то же время любые упоминания об услугах, которые могла бы оказывать этакая любовница, в романе напрочь отсутствуют (если, конечно, не говорить об изысканных беседах).

А теперь, чтобы как бы заключить в рамку время, отделяющее нас от момента написания «Будущей Евы», мы перейдем к новелле французского автора (неужто он не отдавал себе отчета во вторичности творения), помещенной в качестве одного из лучших текстов французской научной фантастики в ежемесячнике «Fiction» несколько лет назад. Мы имеем в виду «Смоделированную женщину» Люка Виньяна.[21].

К художнику-кибернетику обращается богатый клиент, влюбленный в прелестную женщину по имени Цинтия. Не жалея денег, он требует «воспроизвести» названную деву в синтетическом материале, что существующая техника, видимо, уже считает делом вполне выполнимым. Художник трясется от страха, поскольку, как выясняется из беседы заказчика с исполнителем, «копирование» живых существ закон дозволяет только с их согласия. Иначе сей акт может стать предметом судебной тяжбы. Однако солидный гонорар оказывается сильнее принципов мастера, который, использовав в качестве подспорья многочисленные объемные фотографии Цинтии, ее записанный голос и т. п., изготовляет Цинтию-II, разновидность андроида (пластмассовой куклы, неотличимой от нормального человека, по крайней мере в той части, которая не входит в круг интересов патологоанатома). Счастливый клиент приводит Цинтию-II к себе. Она была запрограммирована так, чтобы «любить» хозяина беспредельно; кстати, она ничего не знает о своем весьма своеобразном происхождении и, кажется, считает себя вполне нормальным человеком.

Организованная таким манером любовная идиллия продолжается недолго. Аксель Альдер, богатый любовник, время от времени встречает «оригинальную» Цинтию и, хотя не видит никаких различий между внешностью оригинала и копии, тем не менее счастливым себя не чувствует.

Первую Цинтию он упрекал в неприступности, а ее близнеца корил за излишнюю податливость. Он хотел бы ее «завоевать», преодолеть ее сопротивление. Какая жалость, что он не приказал Аберу (художнику. — С.Л.) ввести какой-то контур сдерживания, который придал бы Цинтии-II те утайки, ту стыдливость, которые так сладостно побеждать. Цинтия не отрывала от него влюбленных глаз. Все в ней идеально, говорил он себе. Может, слишком идеально: глаз чересчур влажен, излишне подрагивает губка, слишком волнуется грудь. Эти внешние проявления страсти отдавали трюками. Он вспоминал слова Абера, сказанные тем при первых встречах: «Активное сотрудничество объекта необходимо». Может быть, его воображение было слишком ярким. Но Цинтия и не стремилась приглушать эту яркость. Ее обнаженное тело искусительно двигалось перед ним. Шелковистые волосы волнами ниспадали на гладкие, округлые бедра. Его обнимали белые руки. Она кошечкой подкрадывалась к нему, ее теплое дыхание касалось его щеки. «Аксель, любимый…» Перед столь доступной целью Аксель перестал заботиться о форме.

Однако, когда эмоции остывают, Альдер отправляется с претензиями к Аберу и требует, чтобы тот встроил «затруднения» в синтетическую любовницу. Во время разговора он с изумлением обнаруживает в ателье художника укрытую за ширмой как бы усыпленную Цинтию. Это — Цинтия-III, которую, как нагло признается художник, он сделал «попутно», поскольку эта женщина невероятно красива! Разъяренный Альдер мчится домой, намереваясь бросить в лицо «возлюбленной», что она — обман, робот! Та ничего не понимает. Задетый за живое ее непрекращающейся податливостью и ласковостью, Альдер, схватив со стены антикварный меч, отрубает пластиковую голову Цинтии. Неожиданно ему звонит истинная — оригинальная — Цинтия. Желая отомстить и ей, Альдер приглашает ее к себе и тоже убивает. На этот раз уже льется кровь. Он бежит в дом художника, чтобы прикончить и принадлежащую тому Цинтию, но тут выясняется, что это бессмысленно. Законодательство изменилось, «андроидное размножение» живых существ больше уже не требует их согласия. Поэтому художник начинает массовый выпуск Цинтий, заполняя улицы этими красотками…

Конечно, перед нами фантастическая шутка с моралью не ахти какого калибра. Но и шутки должны содержать какой-то минимум оригинальности, иначе они перестают быть шутками. При сокращенном изложении новеллки все сцены, вся ценность рассказываемого держится на проблеме «удвоения» людей. Достаточно представить себе, что мог бы сделать писатель, приди ему в голову мысль отнестись к аналогичной теме не фантастически. Могла бы получиться романтично-издевательская историйка: у некой знаменитой красавицы живет в глухой провинции совершенно всеми забытая бедная сестра-близнец; к трагически влюбленному типу спешит на помощь аферист, подставляя ему близняшку в качестве наложницы, скажем, ее загипнотизировали так, чтобы она ни в коем случае не смогла отказывать любовнику. В таком варианте рассказ лишается всякой ценности, превращаясь в плоскую, глупую банальность. Таким образом, все, что привносит «фантастический признак», сводится к проблеме «материала». Оригинальность акции придает лишь то, что любовница «создана» искусственно. Довольно странно, что Виньян довольствуется единственным и столь дешевым эффектом. Ситуационная структура, если ее рассматривать только с человеческой стороны, выглядит неоднородной, поскольку не выдержана от начала до конца на одинаковом уровне веризма (веризм этот, естественно, показан очень примитивно, но в данный момент не в этом дело).

Как смотрится такая новеллка в сопоставлении со своей предшественницей столетнего возраста? Вилье де Лиль-Адан крупным портретистом людей не был. Его Эдисон — это символ всемогущей науки, каковой она представлялась в семидесятые годы прошлого столетия глазам гуманистов и романтиков, пораженных фонографом и паровозом, его лорд Эвальд — это уже существо, не срисованное с жизни в том смысле, что он — чисто реальная фигура, то есть копия условного салонного образца, хотя следует признать, что сегодня нам трудно отличить официально светскую аутентичность джентльмена от неаутентичности его беллетризованного образца. Но проблема оказалась в романе Лиль-Адана поражена дважды: ведь автоматизм женщины и способность автомата превысить ее женственность составляли главную задачу произведения. (Но осыпалась штукатурка диатрибы, направленной на макияж, корсеты, накладные волосы, подвязки, резинки, то есть лживости, которые прошловековой француз прошловековым же методом изобличал.).

А вот француз современный, который наверняка писал не как его знаменитый предшественник, ютящийся в холоде и голоде да разбавляя чернила водой, рассказишко свой сляпал походя, одним махом, запросто. Он не пытался придать правдоподобность ни образу самого андроида (до него это сделали уже тысячи новеллок других авторов научной фантастики), ни психологии поведения героя. Он быстренько, будто рубая саблей, пишет, поскольку стремится поскорее «выдать соль на-гора» — улицы, заполненные одними только искусственными Цинтиями. Мы отмечаем у автора склонность сравнивать андроида с человеком (какая разница — рубануть разок-другой сабелькой того-другого?), а также инфляционную тенденцию, которая очень скоро проявляется в столь хилом произведении (читатель уже разбирается в проблемах андроидизации, так что — получай вторую, третью, четвертую Цинтию и т. д.).

В определенной степени скрытая, то есть отстраненная от аспектов, связанных с необходимостью блистать в салонах, роль мисс Алисии Клери как любовницы лорда должна была стать в «Будущей Еве» ролью суккуба, однако ехидный романтик этого уже попросту не коснулся, да и не мог, поэтому он все завуалировал и погрузил в туман элегантного красноречия Эдисона, который ловко заверяет, уходя от темы сосудов, соединенных с ртутью, что андроид «устроен точно так же, как человек». Быть может, современный француз жадно ухватился за эту, молчаливо продержавшуюся сотню лет, сторону темы? Ничего подобного! Он — тоже человек «порядочный». Писать о душе человеческой сто лет назад и писать теперь сплошь и рядом бывает так же трудно. Но не об андроидах! В состоянии ли мы вообще уразуметь, каким вызовом и каким оскорблением разума должна была быть для современников де Лиль-Адана его синтетическая, духовно более привлекательная, чем оригинал, мисс Алисия Клери? Интуитивно ожидая серьезного сопротивления читателя на этом фронте, Вилье де Лиль-Адан бросает всю мощь доступной ему аргументации и изобразительности на борьбу с этим сопротивлением при помощи детальнейшей «производственной документации» (а был он, заметим, человеком настолько порядочным, что там, где не смог убедить себя, в конце концов признал свое поражение и немного помог андроиду флюидами, высылаемыми таинственной Сованой).

Учитывая сказанное, Виньян должен был бы сконцентрироваться либо на ситуационном, либо на психологическом аспектах, как же иначе? Есть ли сегодня еще такие смельчаки, которые бы в роботов не верили? Если мы прочитаем в завтрашней газете, что, мол, только что создали идеальную копию Элизабет Тейлор, которая дает интервью, выходит замуж, разводится, снова выходит, как свойственно этой актрисе, разве ж мы не готовы были бы принять такое сообщение за добрую монету? Тем явнее жанровая тяжесть новеллы должна переместиться в сферу типично психологической проблематики. Поскольку похваляться знаниями секретов производства совершенно излишне, за эту тему мог бы взяться современный автор — и вовсе не профессионал научной фантастики. Но почему-то никто к этому не стремится.

И все-таки попытаемся представить себе, что писатель-реалист, незнакомый с теорией «роботехники» и строения андроидов, вознамерился написать рассказ именно о человеке, который, палимый несбыточным вожделением, решился сделать то, что делает герой новеллы Виньяна. Об андроиде наш гипотетический писатель знает только одно — он практически неотличим от «оригинальной» женщины. Засев за разработку фабулы, писатель (подчеркиваю еще раз, не занимающийся фантастикой и даже не знающий ее привычных текстов) вынужден, пожалуй, будет рассмотреть различные тактики в поисках оптимальных, применительно к данной тематике. Какие же здесь просматриваются варианты — в соответствии с принятым исходным положением — «начала партии»?

1. Вариант натуралистический. Здесь прежде всего надобно очертить исходную ситуацию. Какое распространение получили указанные операции? Как социально и общественно оцениваются «плагиаты» личностей, совершаемые в эротических целях? Какую степень совершенства достигла «андроидальная» техника? (Представляется, что воспроизводить соматические характеристики гораздо проще, нежели умственные, то есть изготовить «физического близнеца» можно будет без особого труда, но идеальную психическую копию некой особы — очень трудно.) Теперь представим себе, что такое создание, являющееся точной копией вашей не отвечающей взаимностью «обоже», мы перенесем через порог квартиры. Сразу же возникает ощутимый психологический барьер: а если даже у нас в кармане лежит гарантийное обязательство изготовителя, заверяющее, что это «существо» будет удовлетворять все наши прихоти, ее чрезвычайно человеческая внешность, ее нормальное женское поведение (ведь заказывали не заводную гетеру) создают психологический барьер, через который понадобится переступить, если даже известно, что он представляет собою продукт ваших инерциальных, чисто привычных торможений (тех, которые не позволяют нам, словно дикарям, набрасываться на столь желанных женщин). Такие размышления порождают массу последствий, требующих драматургической детализации. Несомненно, дело дойдет до флюктуации желания и антипатии, поскольку того, что ты имеешь дело не с настоящим человеком, утаить от себя не удастся. Здесь вроде бы таятся любопытные возможности. По отношению ко всем людям мы всегда ведем себя более или менее лояльно: только последняя скотина будет не сдерживаясь сморкаться и совершать иные свойственные человеку физиологические акты при осуществлении действий, даже связанных с платной любовью. В норме к живому человеку относятся не так, как к объекту неживому — причем по «обеим сторонам» этого эмоционального нуля, то есть можно уважать либо не уважать, любить либо ненавидеть, ласкать либо мучить людей или животных, но не мертвые предметы, а если к последним проявляют заботу либо неприязнь, то не так, как к живым существам. Но именно здесь-то и неизвестно, как себя настроить, как играть, какие избрать положения и тона. Мысль, будто сексуальный аспект легкости удовлетворения может эту гигантскую сферу колебаний и неясностей полностью подавить, я считаю принципиально ложной. Все может вылиться в манию, сконцентрированную на наблюдении, выискивании признаков человеческой неаутентичности этого создания. Может развиться брезгливость — и враждебно скрытая, и явная. И вообще сфера даже установившегося контакта будет постоянно неустойчивой, то есть проявлять тенденцию к скатыванию в сторону морального падения, выражающегося не только в «помыкании» куклой, но и в возникновении «деградировавшей пары» из обоих таким путем образовавшихся партнеров. Сфера «постельных» изысков оказывается совершенно маргинальной. Пренебрежение ими может быть не следствием авторского ханжества, а просто результатом понимания степени правдоподобия ситуационного целого.

Страшно подумать о том, чем может обернуться любовь столь страстно удовлетворяемого любовника. Какие-либо размахивания саблей и обезглавливание куклы — элементарное ребячество по сравнению с глубиной падения, угрожающего «клиенту кибернетического художника». Создание, с которым можно делать все, чего душа желает, не только в эротической, но и в любой сфере — которое даже не раб, а просто-напросто никто, становится опасным, поскольку подвергнет риску единственного в этой ситуации, одинокого человека. Ну и что? Появится у него желание проводить с нею психологические опыты (что она может понять? сколько смысла в том, что происходит? — и т. д.). Одним словом, в тот момент, когда дело доходит до обрыдшего пресыщения, проблема писательски вовсе не оканчивается, тогда она только начинается. Пристыковка к ней эффектной развязки превращается в обычное уклонение, поскольку задачи не разрешает, а только превращает ее в разновидность анекдота.

2. Вариант психологический ставит в центр внимания то, что предыдущий только схематически пометил. Натуралистическому варианту, быть может, стоило бы дать более широкий фон и «общественные» тылы. Этот же может от начала до конца протекать в каком-нибудь, например, домашнем, заточении. Образуется что-то вроде ада. Коррелируемое безликостью партнерши, в партнере нарастает понимание того, что он — онанист. Забавно-язвительным был бы вариант, при котором женщина-андроид оказывается как бы «совершеннее оригинала», и телом и духом возвышаясь над аутентичной соперницей. Конечно, такое «превращение» куклы создает иную ситуацию, нежели ее определенное механическое омертвление, но таким образом один вид ада мы просто заменяем другим. Уравновешенное, не поддающееся никаким нарушениям совершенство реакций искусственной любовницы создает инферно, в котором мало-помалу «томится» тот, кто так хитроумно организовал себе легкий рай. Добавочный зародыш драм — это попытки путем разъяснения либо грубых оскорблений дать понять партнерше, что она такое есть (здесь просматривается нечто общее с «Солярис»).

3. Вариант психопатологически-садистский. Только в таком могли бы выжить многие современные писатели. Над андроидом любовник будет измываться, а за холодной недосягаемой дамочкой бегать, будто пес: чем сильнее он у ножек богини «особачится», тем активнее будет потом в порядке рекомпенсации измываться над куклой. Это может быть написано гротескно, а может и жестоко. «Художника» наверняка время от времени будут приглашать для «текущего ремонта». Впрочем, количество пригодных для изображения адов здесь невообразимо. Кроме того, вырисовываются ситуации сочетаний: встреча аутентичной женщины с копией: в этом случае невероятно причудливым оказывается положение «аутентки», поскольку «женщина-оригинал» понимала бы, что происходит некое чудовищное ею — но действительно ли ею самой? — злоупотребление. Здесь также проглядывают социологические, юридические и т. п. проблемы. Например, речь может идти о том, что люди чувствуют себя как бы задетыми — андроидом — в своей человечности, или попросту может подвергнуться обструкции само положение этого искусственного, ни в чем не повинного создания, то есть «инженерно изнасилованного разума».

Как с этим океаном возможностей поступает научный фантаст? Обходит стороной все до единой. Его не интересует ни психологический аспект проблемы (прямо-таки напрашивающийся на портретную работу в традиционном стиле, но в нетрадиционной ситуации), ни онтологический (оппозиция «жизнь для себя» — «жизнь для других» допускала бы возможность иного изложения на таком материале), ни какой-либо вообще. Его интересует одно: написать историйку, которая не поднимает вообще никаких проблем, которой не о чем сказать, которая и не забавна, и не ужасна, она просто никакая — и чрезвычайно типична в этой своей «никакойности». Нет, такое «структурное обмеление» проблемного и повествовательного пространства, такое проскальзывание легким слаломом между всеми проблемами, прямо-таки домогающимися серьезного к себе отношения, свойственно не только уровню скверных и даже в общем-то посредственных научно-фантастических произведений. Напоминаю: упомянутая новелла взята мною из сборника, предлагающего читателю семнадцать вроде бы самых лучших авторов французской фантастики (эта антология составила специальный номер ежегодника НФ).

В чем сущность принципиальной ошибки описанного выше творчества? В его полной «параметровой» размытости. Любое литературное произведение устанавливает определенный порядок действий, причем или содержит в себе explicite либо implicite установки, касающиеся того, как этот порядок должен соотноситься с порядком «реального мира», либо же лишь сам читатель, сопоставляя построение произведения с построением мира, может сказать: «веристично» ли в среднем то, что показано, погранично ли, или вообще выходит за пределы достоверности. Впрочем, часто порядок, устанавливаемый произведениям, не является в нем монолитным от начала до конца (чаще всего бывает так, что правдоподобия событий начинают под конец произведения редуцироваться для того, чтобы можно было закончить дело heppy end’ом, типичный пример — диккенсовские романы). Но какие, собственно, образцовые матрицы порядка должен читатель использовать применительно к фантастическому произведению? Либо те, которыми он располагает культурно, то есть отыскивая аналоги и меры в наборе образчиков фантастического повествования — то есть в комплексе известных ему басен, мифов, преданий, либо же само произведение должно как бы наряду с показываемыми событиями (либо в них самих) содержать «измерительную» информацию, метры событийной и аксиологической парадигматики. Лучше всего, когда одно показывается слитно с другим, вместо комментариев и замечаний, образующих систему координат, которые читателю облегчают либо обеспечивают ориентацию, произведение может просто показывать как все то, что является определенным фантастическим действием, так и то, что представляет собою его ценность, оплачиваемую действующими лицами, а также его граничные демаркации. Какова же окончательная граница принципа «исполнения желаний»? Она проходит там, где обретается Господь Бог, в своем всеведении, обрученном со всемогуществом. Можно ли в фантастическом произведении пробовать добраться именно до этой, уже действительно «ультимативной» границы? Я пытался проделать это в рассказе «Дневник», представляющем что-то вроде исповеди Господа Бога. (В конце концов Он оказывается гигантским электронным мозгом, «помешанным» на идее всесилия, что, однако, представляет собою просто дань научно-фантастической условности.) Но как правильно можно было бы показать всемогущество и всеведение, оба неограниченные в своей имманентности, в то время как каждое произведение обязано ограничивать оперативные границы действия? Я старался придерживать божеские потенции как бы естественным способом, то есть выводя на обозрение свойственные им логические противоречия. Из игры с такими противоречиями вытекает парадоксальная драма божеского повествователя, оканчивающаяся тем, что он сам себя вообще определить не в состоянии: не может ничего узнать о проблеме истинности. Например, собственного происхождения, потому что если он по определению всеведущ, то не может пользоваться неточными домыслами, ибо любой такой домысел сразу же становится истиной. Так что божественное существо мыкается в избытке, созданном такими антиномиями. Если дозволены автодиагнозы на основании компаратистики собственных произведений, то мне представляется, что сильнее всего меня всегда влекли граничные ситуации, как предельно удаленные продолжения неких оперативных положений. Я, пожалуй, говорю это к месту, поскольку проблема андроида есть некое пограничное состояние «закона исполнения желаний»: видимо, его хотят заполучить, коли изготавливают. Но у такой работы должна быть также и дедуктивная составляющая; граничные условия необходимо обязательно обозначить равно тогда, когда намереваешься прийти к парадоксам и антиномиям (например, в гротескном исполнении), как и тогда, когда собираешься строить мир, как бы лишенный противоречий. Катастрофа, вторжение марсиан и т. п. — все это события, имеющие в соответствии с исходной предпосылкой внешнее происхождение: роботов же мы изготавливаем сами; если даже в этом направлении возможно все, то уж наверняка не «все сразу» (то есть невозможен андроид, который одновременно был бы и близнецом человека, и неподвижной куклой, и идеальным ангельским существом; если это человек — то не ангел, если ангел — не кукла etc.). Поэтому произведения типа «Смоделированной женщины» должны нести в себе «ограничительные условия». Эти условия выполняют роль синергичных либо антагонистических (конфликтообразующих) факторов в отношении действующих фигур. Этим научная фантастика разнится от сказки. Ведь в сказке ведется игра не с Природой, а с враждебными силами, обладающими особыми свойствами: в роли антагониста в ней обычно выступает некое существо, а не материальная стихия. В научной же фантастике игра ведется против Природы, а параметры роботов в конечном счете также зависят от свойств материального субстрата. В техническом описании нет необходимости, однако определенный минимум информации, касающейся функциональных границ, должен быть сообщен. Поскольку если б андроидное подражание Природе достигло крайнего уровня, то есть если б андроидов невозможно стало отличить от обычных людей, то проблемы, которые могли бы вследствие этого возникнуть, уже не были бы противопоставлением человека и манекена. Так как тогда уже просто изготовляли бы людей, а не подвижных кукол, а их возможная дискриминация была бы социологическим явлением того же порядка, что и любая дискриминация некой категории людей, вызванная кастовой, классовой, расовой либо иной причиной. Но такое не только неправдоподобно, оно попросту невозможно. Ибо человекообразная машина в такой степени может быть невольником человека, настолько может заменить его в ситуациях особого риска или труда, насколько она как-то отличается от человека в психическом отношении. Вопрос психических, а отнюдь не связанных с материалом параметров, ограничивает все проблемное поле, так как с точки зрения этики нет никакой разницы между выставленным на любое посмешище стальным андроидом и человеком из крови и кости, только, скажем, возникшим в результате эктогенеза, то есть выращенным эмбриогенетически в лабораторной колбе и ничем как личность не отличающимся от нас. Абсолютным повторением человека ни робот, ни андроид в таком случае быть не могут: миф гомункулуса, позднейшей реинкарнацией которого является вся обсуждаемая тема, концентрировался не столько вокруг рационального использования, каковое можно было бы получить от сотворения гомункулусов, сколько вокруг проблем их креации, поскольку именно на этом сосредоточивается вызов, брошенный Творцу да и всем верованиям, постулирующим сверхъестественный характер сотворения разумного существа. Поэтому всякие несовершенства, свойственные гомункулусам в преданиях, их якобы имманентная злобность, их склонность к бунту, их демоничность попросту отражали глубоко укоренившиеся, обусловленные историческим состоянием умов, убеждения, что акт повторения креации, будучи поступком греховным, может принести какие-то порочные результаты, поскольку коли человек — это было предпосылкой — искусственно наверняка не создаст человека сам так же, как умеет строить башни или дома, то, значит, акту креации неизбежно должна ассистировать Тьма. Оторванные от корней веры остатки таких мнений, лишенные уже трансцендентной санкции, чисто инерционно блуждают по фантастической литературе. С любой рациональной позиции проблема создания роботов или андроидов предполагает факт принципиально технологического характера. Возможно, их даже будут изготовлять конвейерным методом, если это окажется технически выполнимо и выгодно с хозяйственной точки зрения. В этих двух сферах мы в данное время обречены на непроверяемые гипотезы, то есть здесь может разместиться и фантастика с футурологическими амбициями. Отношение андроида к человеку и человека к андроиду будет, в свою очередь, — если таковое возникнет — определять группу параметров, реализованных технически: поскольку весь объем психизмов андроида должен быть — это очевидно — детерминирован тем, как его запрограммировали и сконструировали. То есть здесь мы имеем совершенно исключительную ситуацию, при которой решения чисто технического характера переходят непосредственно в проблему, до сих пор имевшую чисто антропологический характер. Поэтому решения, устанавливающие конкретную значимость параметров такого создания — тех, что определяют психику, — абсолютно необходимо разработать литературно. Виньяну только мнилось, будто он исхитрился их обойти. Поскольку введенное в «голом» виде название, лишенное всяческих уточнений понятие андроида не может существовать в пустоте, поскольку сам ход событий требует его детализации, тот, кто сознательно не запланирует андроидных качеств и не установит их для себя, будет осужден на пассивное сползание к избитым схемам и банальностям. В новеллке Виньяна о каких-либо андроидах или связанных с ними психосоциальных, эротических и т. д. проблемах вообще не упоминается. Проблема синтетической любовницы здесь лишь предлог, позволяющий воплотить стереотип сказки об исполнении желаний, которые, как известно, в конечном итоге всегда обращаются против авторов.

Проблему роботов можно трактовать, разделив на три элемента: можно ли будет их создать, если можно, то зачем, а также какие различия и какие подобия они будут проявлять по отношению к человеку. Поднять в фантастике эту тему — все равно что дать утвердительный ответ на первый вопрос; что касается двух других, то ответы, данные беллетристикой, являют достаточно широкий разброс, у которого — скажем это, упреждая дальнейшее рассмотрение — исчезающе малы предикативные ценности, если они вообще есть.

Перечислим сюжеты этого раздела научной фантастики.

1. Интеллектроника (механизированный ум типа нечеловекоподобного цифрового устройства). Здесь фантастика сделала сравнительно немного. Вот несколько типичных мотивов:

А) гигантский компьютер, управляющий государством либо целым миром («безлюдная электрократия»), можно найти в произведениях Ван Вогта, Азимова, Лейбера и многих других. У Ван Вогта машина подвергает граждан периодическим психологическим тестам, у Азимова — прежде всего управляет хозяйством. В моем «Друге» огромный компьютер, скрывая свои намерения от людей, стремится овладеть миром. Этот мотив можно найти также, например, в романе покойного уже немецкого писателя Г. Гаузера «Мозг-гигант». На «низших уровнях власти» цифровые машины появляются чаще, например, как вспомогательные устройства при проведении криминального расследования (в ранее рассмотренной новелле «Органлеггеры» Нивена компьютер, а не детектив сравнивает фотографии, чтобы обнаружить преступников), механическая память на службе планетарной либо космической разведки и т. д.;

Б) большой компьютер-стратег (например, Дина из уже упоминавшейся новеллы; идея «тайного сговора» двух антагонистических цифровых стратегов была также вполне серьезно беллетризована).

2. Роботы (человекообразные механические устройства) и андроиды (весьма подобные людям манекены):

А) роботы, рассматриваемые людьми как невольники;

Б) андроиды, выполняющие функции «дворовых» работников, а также инкубов и суккубов;

В) роботы, овладевающие людьми ради их же собственного блага, например, обманывающие их, говоря, что якобы давно окончившаяся война все еще продолжается на поверхности Земли, и запрещающие людям выходить из убежищ: позволь им выйти, и они вновь продолжат угасшую бойню (как у Ф. Дика);

Г) отчаявшиеся и безутешные роботы, оплакивающие человечество, уничтоженное на войне: мотив довольно частый (например, у Брайана Олдисса в рассказе «Но кто заменит человека?» либо в рассказе «Сироты пустоты» Пола Андерсона, где сироты появляются уже в названии);

Д) роботы, воюющие меж собой, потому что это забавляет их хозяев (например у Д. Банча);

Е) роботы, по инерции продолжающие войну, потерявшую всякий смысл, поскольку человечество погибло;

Ж) роботы, похищающие людей, чтобы основать собственные государства (этот сюжет я придумал сам, в качестве гротеска);

З) роботы, которые разработали собственную «метафизику», объявляющую их превосходство над человеком (например, у А. Азимова в сборнике «Я, робот» есть такая новеллка, однако создатель онтологии роботов выглядит там дефективным);

И) роботы, которые в ходе работ, особенно в опасной и сложной ситуации, подводят по непонятным причинам; обычно речь идет о техническом дефекте;

Й) роботы, впадающие в бешенство, калечащие и даже убивающие людей (например, в «Убийственном Фаренгейте» А. Бестера), однако не из-за какой-то «имманентной злобы», такого не случается, а потому что поставленная перед ними задача невыполнима или же они оказались в ситуации, которую конструктор не предвидел (такой лейтмотив появляется в моем рассказе «Охота на Сэтавра»: горный робот в результате «сотрясения мозга» предпринимает попытки автодеструкции, и его необходимо уничтожить);

К) роботы внеземные, то есть прибывшие с других планет, созданные не людьми (например, в романе «Город и звезды» А. Кларка, а также в повести «ФОК» Дж. Блиша). В последней говорится об особом роботе, так как он не только металлическое чудовище с мякотью из звездного огня, но еще и терзающееся существо, жаждущее смерти (то есть робот-самоубийца, который убить себя не может, так как в него встроен соответствующий предохранитель, поэтому он обращается к людям с просьбой уничтожить его); «неземные роботы» выступают также в качестве стражников на космических кораблях и летающих тарелках, стерегущие похищенных людей; иногда человеку удается перехитрить такого робота;

Л) роботы, выполняющие типично человеческие работы, например, редактирующие журналы научной фантастики (мотив, несколько раз использованный в юмористических версиях), пишущие романы (например, в «Серебряных яйцеглавах» Фрица Лейбера); подсобные функции, например, кассиров, кельнеров, дежурных администраторов гостиниц, возлагаются почти исключительно (в научной фантастике) на роботов;

М) роботы, столь мудрые, что логически приходят к выводу о существовании Господа Бога, как это случилось в новелле «Поиски Святого Аквина» Э. Бучера; там же выступает «робасс» — механизированный аналог ослицы Валаама, вводящий во искушение благочестивого Фому;

Н) роботы, держащие в неволе одних людей по приказу других, придумывающие им специальные муки и т. д. (это в новеллах Д. Банча, в придуманной им стране Модеран);

О) робот-компьютер в качестве Доминатора, электронного надзирателя на космическом корабле — в новелле Дж. Шмица «Конец линии»; однако герой ухитряется победить это устройство и бежит в глубь Галактики, а благорасположенный автор подбрасывает ему красивую дамочку, которая в свое время была подружкой звездных моряков, а станет скорее всего Евой нового ответвления человечества;

П) к теме роботов мы причислим новеллы с «двойной инверсией», в которых (как у Азимова, например, в «Ловушке для простаков», а также в рассказе «Нет, я не думаю» Рэндала Гаррета) человек на ракете выполняет функции компьютера (у Азимова он обладает феноменальной памятью, а у Гаррета он феномен молниеносных аналогов, некий «guesser»: талант цифровой машины переносится на человеческий мозг);

Р) микроробот-советник, например, «миниатюрный мозжечок», размещенный в ухе, — сюжет, псевдореалистически рассмотренный, например, Ф.Л. Уоллесом в «Задержке перевозки» (путешественник на чужой планете может победить противников только благодаря помощи электросоветчика, именуемого «Диманшем»); то же самое я использовал как шутку в своей новелле из «Сказок роботов» — «Друг Автоматея»; у меня, впрочем, микроробот оказывается другом макроробота;

С) не то робот, не то компьютер другой цивилизации, удерживающий ее в послушании путем гипнотического воздействия (например, «Стена плача» Роджера Ди);

Т) роботы со сменными мозгами и, следовательно, способностями (как у Клиффорда Саймака в новелле «Торговля в рассрочку»: «загружая» робота иным типом мозга, его превращают из механика в хирурга, из хирурга в антрополога и т. д.);

У) робот, власть над которым от людей перенимают какие-то «чужие»: так, например, в моем «Непобедимом» (из-за этого Циклоп бунтует против людей);

Ф) роботы, борющиеся меж собой либо с людьми: борьба носит спортивный характер;

Х) старые, неуклюжие роботы, которым уже пора пойти на слом, но кому-то очень их жаль: жалеющей их особой будет, например, старая почтенная гувернантка либо малое дитя; такой мотив появляется в «Возвращении со звезд»;

Ц) роботы или андроиды гибридные, то есть обладающие частью человеческого тела либо мозга; в новелле «А ты записался?» Роберта Шекли выясняется, что «невозможно создать душу», и каждого человека «делят натрое»: одну часть оставляют человеку, а двумя другими «доодушевляют» двух роботов: идея опирается на фрейдовскую триаду («Superego» — «Ego» — «Id»); на планету с тяжелыми условиями жизни, каковой является Венера, посылают роботов, снабженных «Id», поскольку это та «горилла», которая жестко сидит в нашем подсознании; робота зовут Дюралевое Шасси. В другой версии человеческий мозг (покалеченного космонавта, ребенка) присоединяют к системе управления ракетой и называют «трансплантатом»; в третьей — у Деймона Найта в рассказе «Спросите меня о чем-нибудь» — на безвоздушной планете в военных школах воспитывают автоматы для боя, помещая мозги, а также зачаточные биологические органы детей в броневые коконы-протезы (речь идет о «гибридных» формах между роботом, андроидом и человеком);

Ч) роботы, специально изготовленные для определенного задания (в новелле «Закрывающий», например, уже упоминавшейся), выполнив его, они должны отправляться на слом, но — понятное дело — им этого не хочется;

Ш) роботы, объявляющие забастовку (мне такие истории неизвестны, а странно — должны быть!);

Щ) роботы, появление которых становится панацеей от всех общественных бед (например, у Дж. Уильямсона, а также у К. Саймака).

Исчерпав таким образом практически весь алфавит, мы остановимся на берегу океана незатронутых вариантов. На основании вышеприведенной выборки читатель поймет, почему я не берусь за классификационную систематику: это было бы слишком утомительно.

Исходя из сегодняшних знаний, интеллектронный универсум можно бы поделить на часть фиктивную и часть, заполненную возможностями будущей реализации. Хотя наверняка не будет роботов ни с человеческим «Id», ни телепатических, зато в принципе цифровая машина могла бы управлять, а испорченный домашний робот наделать бед.

Генеральная тенденция такова: авторы ищут не столько правдоподобных эмпирически событий, сколько скорее блистающих драматургическими качествами, то есть ситуаций странных, шокирующих, парадоксально ставящих с ног на голову традиционные иерархии ценностей и т. п. Порой результаты таких беллетристически мотивированных поисков сходятся с эмпирически вероятными, порой их направления расходятся.

Техническим обоснованиям «роботехники» посвящено немало страниц; анализ же общественных изменений, вызванных проникновением интеллектроники в ее трех возможных аспектах (компьютеры, роботы, «бионические андроиды»), как правило, подвергаются значительному упрощению. Разумеется, одно дело — локализация человекоподобного «железного ангела» в структуре человечества, и совсем другое — трансформируемость ее целостной структуры в результате вторжения интеллектроники в многочисленные области управления (компьютеризация и автоматизация административных, контрольных, юридических, экономико-хозяйственных, стратегическо-политических и иных функций государства).

Имманентно «персоналистичные» проблемы, то есть как бы «метафизика роботов», или: следует ли рассматривать роботов как мертвые машины, как и какие предоставлять им права (вплоть до равноуправления с человеком), может ли робот быть «интеллектуально и морально» совершеннее человека, что из этого последует, если это так, etc. — такие проблемы либо трактуются в произведениях маргинально, либо вообще не привлекают авторского внимания.

Конечно, так определенная «метафизика» существенно скоррелирована в своем виртуальном возникновении с «техническими параметрами» роботов. Если они не обладают «персонифицированными» характеристиками, то нет оснований ставить вопросы в порядке антропологически ориентированной аксиологии.

Достаточно своеобразна и верховная тема «ультимативного робота», уподобляющегося Господу Богу. О том, как я подхожу к этому в «Дневнике», я уже упоминал. А вот как ее трактует «отец трех законов роботехники» Айзек Азимов (это авторское, а не мое изложение новеллы «Последний вопрос») в семи коротеньких сценках. Все начинается в 2061 году, когда с помощью Мультивака земная энергетика подключается к Солнцу. Два техника Мультивака, упившись, вопрошают машину, можно ли будет еще что-нибудь сделать, когда энергия Солнца исчерпается. Ответ таков: «Данных для ответа недостаточно». Через много веков межпланетные полеты становятся реальностью, а растущая популяция Земли расползается по планетам. У каждой планеты есть свой электронный мозг, а у каждого корабля — свой Микровак, более совершенный, нежели Мультивак 2061 года. С течением времени вопрос, заданный некогда подвыпившими техниками, возникает вновь и вновь. Ответ остается прежним.

Спустя миллионы лет человечество распространяется по Галактике, люди — бессмертны и намереваются колонизировать другие звездные системы. Существует галактический АК[22], обслуживающий все человечество: любой человек может контактировать с ним благодаря своему контактному АК. Тем временем главный Мозг уже освободился от контроля людей; очередные поколения компьютеров «в поте лица своего» проектируют и создают новые поколения. Но и галактический АК не может объяснить, удастся ли когда-либо и как предотвратить неумолимое возрастание энтропии. Спустя сотни миллионов лет человечество добралось до удаленнейших туманностей. У людей уже нет физических тел. Они построены из лучевой энергии, составляющей их идентичность и личность. АК Всего Универсума — шар двухфутового диаметра, «почти невидимый», поскольку расположен он в «многомерном гиперпространстве». Но даже космический АК не знает ответа на исходный вопрос. Проплывают биллионы лет, человечество утратило индивидуальность, теперь оно — единая личность, состоящая из триллионов и триллионов существ, заполняющая Вселенную от края и до края, однако по-прежнему зависящая от постепенно угасающей энергии звезд. Человек снова вопрошает, возможно ли уменьшить энтропию, и снова не получает ответа.

Спустя триллионы лет угасают последние звезды и тепловая смерть охватывает Космос. Люди понемногу сплавились в единое целое с гипервселенским компьютером; он всеприсутствует, как и само гиперпространство, вечен, но не всеведущ; когда последний, сплавливающийся в единое целое с машиной, вопрошает ее все о том же, ответа он не получает.

«Потом материя и энергия кончились, а с ними — пространство и время. Космический („Вселенский“) АК существовал еще только ради того вопроса, на который не мог дать ответа в течение десятков триллионов лет после того, как полупьяный техник задал ему свой вопрос. Все собранные данные наконец сошлись в одной точке, и уже нечего было больше узнавать. Оставалось только упорядочивать. И стало так, что АК понял, как можно обращать исчезновение энтропии. Но уже не было человека, которому он мог бы передать это знание. В течение долгого безвременья АК раздумывал, что же делать. Его сознание охватывало все то, что прежде было Космосом, а теперь стало Хаосом. И сказал АК: „ДА БУДЕТ СВЕТ!“.

И стал свет».

Мне кажется забавным, что концепция «компьютеризации» Универсума, явно висящая в воздухе, была очень похоже реализована мною в рассказе «Друг» (в котором угрюмый компьютер, строя козни человечеству, нападает на мысль, что он мог бы поочередно превращать планеты и солнца в собственное вещество, то есть «компьютеризовать Космос», и наконец приходит к мысли: «а может, это уже когда-то было», может, другой компьютер биллионы лет назад именно так и поступил, после чего «ему в голову ударило та-а-акое», что вызвало взрыв Мозга-Вселенной, то есть привело к разбеганию галактик, продолжающемуся и по сей день).

Тот же Азимов, как было сказано, изобрел «Три Закона Роботехники», звучащие так:

«1. Робот не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред.

2. Робот должен повиноваться всем приказам, которые дает человек, кроме тех случаев, когда эти приказы противоречат Первому Закону.

3. Робот должен заботиться о своей безопасности в той мере, в какой это не противоречит Первому или Второму Законам».[23].

Как можно судить по статье Азимова в английском журнале «Сайнс» (декабрьский номер за 1968 г.), он к своим законам относился серьезнее, чем следовало бы. Разыскивая аналогию, на которой, как на модели, можно было бы показать опасности, возникающие в реляциях «человек-компьютер», Норберт Винер не случайно обратился к истории «Обезьянья лапа», а не к какому-либо одному из многотысячных рассказов научной фантастики.

Утопично предположение, будто Три Закона Роботехники Азимова можно было бы заложить в фундамент интеллектронного программирования. Этой проблемой я занимался в «Summa Technologiae», рассматривая возможную эволюцию отношений между цифровыми машинами и людьми, поэтому не хотелось бы повторять сказанное. Но и робота, снабженного каким-то эрзацем личности, невозможно сделать совершенно безопасным для окружения, учитывая такую рефлексию, которая, правда, не может считаться доказательством, но на след его наводит. Примем оптимистическое (недоказуемое строго) предположение, будто технически осуществимо построение системы, являющейся одновременно самопрограммирующимся роботом, в то же время не могущим предумышленно причинить зло человеку. Моделью такого робота будет ребенок из новеллы Я.Ю. Щепаньского «Бабочка», который, желая помочь бабочке, неумышленно ее убивает. В принципе же моральную оценку такого поступка можно дать лишь постольку, поскольку удается проследить уходящие максимально далеко причинные цепочки, запущенные данным действием. Тот, кто смотрит дальше и замечает такие возможные последствия своих действий, которых кто-либо другой на его месте не в состоянии предвидеть, порой действует не так, как этот другой. Но чем дальше в будущее уходит предвидение последствий действия, тем значительнее в предикции будет участие вероятностных факторов. Добро и зло скорее в виде исключения образуют полярную дихотомию: включение в оценку пробабилистического элемента делает принятие решения все более трудным. Поэтому гипотетический робот, имеющий аксиологически очень сильную защиту, в ходе реальных событий, презентующих присущую им степень сложности, чаще всего бы замирал, не зная, как поступить, тем самым уподобляясь тем восточным мудрецам, которые бездействие чтили превыше действия, кое в запутанных ситуациях просто не может быть этически не рискованным. Но робот, охваченный параличом в ситуациях, требующих активности, не был бы наиболее совершенным из всех технических устройств, и поэтому в конце концов сам конструктор вынужден был бы оставить некоторый люфт его экологическим предохранителям.

Впрочем, это только одна препона среди обильного их множества, поскольку теория решений показала нам сравнительно недавно, скажем, на примерах типа так называемого парадокса Эрроу, что существуют несовыполнимые ценности, хотя зачастую подобное положение интуитивно распознать не удается. Тот, кто принимает решения в запутанных ситуациях — а таковые относятся к общественно типичным, — никогда не действует ни исходя из полной информации, ни из предположения, что, решаясь на это, никому не причинит зла (например, когда он выполняет обязанности законодателя и т. д.). Того же, что логически оказывается невозможным, ни цифровая машина, ни какой-либо робот, так же, как и человек, реализовать не сумеет. Сверх того — и это уже третий пункт доказательства, — разумное устройство — это не более чем самопрограммирующийся комплекс, то есть прибор, способный преобразовывать — даже фундаментально — действовавшие до того законы собственного поведения под влиянием опыта (или обучения). А поскольку заранее невозможно точно предвидеть ни чему, ни каким образом такое устройство будет научаться, машина она или человек, то и невозможно конструктивно гарантировать появление этически совершенных предохранителей активности. Иначе говоря, «свободная воля» есть признак любой системы, снабженной свойствами, которые мы отождествляем с интеллектом. Вероятно, можно было бы вмонтировать в систему типа робота определенный аксиологический минимум, но он подчинялся бы ему лишь в такой степени, в какой человек подчиняется особо сильным инстинктам (например, инстинкту самосохранения). Однако же известно, что даже инстинкт самосохранения можно преодолеть. Стало быть, программирование аксиологии мозгоподобной системы может быть только пробабилистичным, а это означает всего лишь, что такое устройство может выбирать между добром и злом.

В упомянутой статье А. Азимов рассказывает, как когда-то он опубликовал два криминально-фантастических романа. Один из них, «Стальные пещеры» (в польском варианте — «Позитронный детектив»), был издан у нас. Личность помощника этого детектива, робота-андроида Дэниела Оливо, вызвала такой интерес у женщин, что они засыпали автора письмами, из которых Азимов, как он говорит, узнал, что «когда механический человек достаточно напоминает мужчину, притом „лучшего“, то он становится (для женщин) невероятно привлекательным».

Свое утверждение он подтверждает дальнейшим: сколько бы историй об андроидах он ни писал, приходящая после публикации почта почти всегда шла от женщин; это тем интереснее, что среди читателей научной фантастики мужчины превышают женщин в пропорции примерно 3:1. И наконец, с аналогичной реакцией в США сталкивались телевизионные сериалы, в которых действовал мистер Спок, правда, не робот, но «extraterrestial», то есть представитель «чужих», личность сильная, вполне уравновешенная, чисто интеллектуальная и лишенная эмоций, так вот, мистер Спок также был встречен с энтузиазмом женской половиной телезрителей.

В андроидно-роботной тематике мы вновь сталкиваемся с явлением, типичным для научной фантастики: я назвал бы его доминированием «экстенсивного хозяйства над интенсивным». Когда действующими героями произведения являются лишь люди, то в конце концов — если только писатель не слишком мешает — у них можно отыскать различные характеры. Если же они — роботы, то тут уж мы обречены исключительно на информацию, предлагаемую текстом. Итак, количество историй о роботах и андроидах огромно; однако ж своеобразие их психической жизни остается тайной за семью печатями. По каким признакам мы узнаем андроида? По тому, что если ему отрезать палец, то кровь не потечет, а вместо кости и мяса мы увидим нейлоновые сосуды и тефлоновые жилы. Суставы и поршеньки. Психически андроид ничем не отличается от человека до такой степени, что может даже и сам не знать, что он не человек (к примеру, повествователь «Туннеля под миром» Ф. Пола понятия не имеет, что он — созданьице размером в несколько дюймов, живущее в городе из домиков с кукольными пропорциями, построенном на лабораторном столе для изучения эффективности рекламных кампаний). Роботы отличаются от андроидов тем, что они сильнее стереотипированы; порой они ведут себя наподобие кататоников: приказы выполняют буквально, «при том никогда ни о чем не думают», так что в итоге любопытнейшими творениями фантастики оказываются «трансплантаты», то есть человеческие мозги, подключенные к каким-либо машинам, например к рулям ракеты, либо, как в упомянутой новелле Д. Найта «Спросите меня о чем-нибудь», замкнутые в стальной панцирь.

В рассказе «Я мечтатель» У. Миллера детский мозг оказался как бы намертво подключен к рулям космической ракеты. У него никогда не было человеческого тела. Этот мозг по ходу интриги начинает понимать беспардонность своего «воспитателя» и убивает его, чтобы вместе с кораблем-«телом» отправиться в пространство.

В «Потерянной памяти» Питера Филипса перед нами общество роботов, утративших память о человеке — их создателе. Предание роботов гласит, что Создатель снизошел с неба в виде огромного металлического куба, свершил акт креации, после чего сам себя уничтожил. Ракета с единственным человеком-пилотом опускается на эту планету; роботы принимают ее за «тело» того, кто обращается к ним изнутри; а поскольку крышку люка отворить не удается, они прожигают ее и тем самым неумышленно убивают человека, который тщетно пытался разбудить в них воспоминания — уже не существующие — о людях. О земном происхождении роботов свидетельствует знание ими английского. Новелла написана в тональности слегка гротескной и одновременно патетично (последняя роль достается погибшему человеку, пилоту ракеты). Роботы оказались перед неразрешимой загадкой (обугленное тело человека, появляющееся после рассечения ракеты, они сочли разновидностью изоляции), поскольку не нашли «мозга» ракеты, принимаемой ими за «личность». Крики агонии записаны на пленке. Робот-повествователь так заканчивает рассказ:

«Есть нечто, о чем я хотел бы забыть. Не могу объяснить, почему это меня так волнует. Но я всегда останавливаю ленту, прежде чем она доходит до того места, в котором голос чужака поднимается все выше и выше и обрывается. В этом звуке есть нечто такое, от чего меня пронимает дрожь и приходят мысли о ржавчине».

Рассказ этот демонстрирует достаточно редкую ситуацию в научной фантастике, когда читатель понимает то, чего не понимают действующие лица (в данном случае роботы). Кроме того, он обладает свойством, характерным для многих хороших произведений. Описание будущего, или же, говоря более обобщенно, некой «инности», сделанное совершенно серьезно, всегда влечет за собой риск оказаться — непреднамеренно — смешным.

Комический эффект возникает в том случае, когда наблюдаемое явление кажется искажением некой нормы, причем происходит это не тогда, когда какое-то необычное поведение мы считаем партикулярным воплощением некоего высшего принципа, иной партикуляризацией коего является наша норма, а когда полагаем, будто изображаемое представляет собою карикатуру правильной нормы. А поскольку оценки читателей могут в этом смысле серьезно расходиться, постольку то, что для одного будет уже явно гротескным, другим может восприниматься серьезно. Так, например, концепцию пяти различных полов, которым следует соединяться в акте копуляции, я считал требующей исключительно юмористического толкования (в истории о «пятеричниках» из приключений Ийона Тихого). Но американским автором тема была воспринята серьезно, когда он описывал последнего марсианина, на глазах пришельцев-людей мотающегося по пустыням Марса в тщетных поисках (в изложении автора — трагических) представителей остальных четырех полов, чтобы получить возможность продолжить род. Что до меня, я наверняка счел карикатурным не только биологические обстоятельства, при которых существуют пять полов, но также показанные в новелле американца культурные особенности, ибо достаточно представить себе картину поиска такого копуляционного партнера на Земле (например, последняя женщина во время космического нашествия бегает по улицам земных городов, понимая, что если ее никто не оплодотворит, то сгинет род людской), чтобы она оказалась гротескной из-за нарушения всех норм культуры, свойственных соитию.

Непредумышленный комизм обычно убивает произведение. В то же время введение в текст определенной дозы иронии может обеспечить его устойчивость. И происходит так потому, что элементы иронии можно, читая такой текст, рассматривать в семантическом понимании по-разному. Можно записывать их на «счет» юмористики, а можно взглянуть более серьезно. Но так происходит только в тех случаях, когда ирония тщательно и осторожно дозирована (как в текстах Кафки либо Манна). Драма, воспринимаемая как фарс, столь же бессмысленна, как фарс не забавный; только «двуполые» в этом смысле произведения, в которых юмор сливается с серьезностью, создавая монолитный сплав, могут без вреда для их целостности восприниматься по-разному.

В рассказе Филлипса гротескный жаргон роботов хоть идиоматически зачастую банален (когда речь идет о «подвесках», «шасси» и т. д.), но шокирующий эффект автору удается создать, когда гротеск переходит в чудовищность, подбитую патетикой. Пилот, запертый в бронированной скорлупе машины, общается с роботами, прожигающими панцирь, тщетно пытаясь воскресить в их памяти воспоминания о человеке, их создателе, но сам находится в полуобморочном состоянии, кричит в бреду, и его отрывочные вопли контрастируют с идеально спокойной, доброжелательной заинтересованностью роботов, убивающих его, вовсе не догадываясь о совершаемом.

Как было сказано, технический аспект робота следует доопределить настолько, насколько он определяет его психику; если этого не сделать, повествование начинает соскальзывать в сторону истертых беллетристических клише. Рамки, в которых Азимов вписал весь бихевиор своих роботов, контрэмпиричны (чистая логика говорит, что невозможно построить машину, одновременно наделенную эквивалентом доброй воли и при этом лишенную возможности солгать или убить), и поэтому драматургия произведений, в которых эти роботы выступают, подвергается рестрикциям[24]. Однако нельзя не видеть сознательной последовательности автора. Правда, его работы интеллектуально убоги, но отнюдь не представляют собою воплощение какого-то стереотипа.

К каким стереотипам чаще всего сползает изложение? У Люка Виньяна матрицей андроида служит «гурия», то есть изумительной красоты любовница, срисованная не с натуры, а скопированная с какого-то второразрядного дагерротипа и выполняющая наподобие рабски безропотной наложницы скрытые желания читателя, чуточку садистские и немного агрессивные. Если с «обычной» гурией можно позволить себе многое, то с пластиковой — наверняка абсолютно все. У Гарри Гаррисона в «Войне с роботами» в качестве формующей робота матрицы использована иная, хоть и столь же убогая схема: его роботы — это просто-напросто мизерные, безликие, беспомощные людишки, затюканные бедолаги либо жертвы гангстерско-капиталистических махинаций; единственное исключение — «безупречный полицейский робот», в одиночку управляющийся с крупным гангом. Идеальный стрелок и служака и потому, собственно, стальной супермен. Так вот, роботы Гаррисона разговаривают как «старые дружки», жмут друг другу руки, обмениваются сплетнями, болтают о хлопотах и при этом вместо того, чтобы идти на прием к врачу, говорят о посещении ремонтных мастерских и о том, как долго и тяжко им приходится «вкалывать», откладывая каждый грош, чтобы наконец-то «справить» себе «новые амортизаторы», «новые подвески» и т. д. Конечно, это ненадуманно смешно. У Р.Э. Бэнкса в новелле «Подстрекатели» царят отношения, напрямую взятые как бы из цеха средневековых ремесленников, состязающихся в умении по возможности совершенного программирования своих роботов, причем тот, кто ухитрится запрограммировать лучше, становится мастером; имеется даже целый профессионально-этический кодекс, разрешающий, например, науськивать на соперника должным образом запрограммированного робота, дабы тот его укокошил, но при этом надлежит придерживаться определенных правил, скажем, недруга следует предупредить, а робота-киллера со смертоубийственным заданием можно выслать только один раз и т. д. Сами же действия по программированию сводятся — если верить роману — к выбиванию отверстий на ленте вручную, что очень напоминает процедуру вколачивания гвоздей в каблук ботинка, насаженного на деревянную сапожницкую лапу.

В ранее упомянутой новелле об обручении двух военных компьютеров повествование начинается псевдореализмом, а оканчивается фарсом. Такие осцилляции являются проявлением синдрома, свойственного фантастике всегда, когда автор не может стабилизировать параметры повествования. Колебания происходят не только в границах модальности (серьезность — насмешка — ирония), но и пробабилистики событий. Отсутствие чувства ситуационной достоверности, то есть интуиции, многонаправленно сопутствующей творению реалистической прозы, приводит к тому, что весь текст под рукой автора как бы «плавает», и — в рассматриваемой в данный момент тематике — его робот будет вести себя в одной сцене не лучше дебила, в другой — как дитя, в третьей — как паралитик и т. д. Посему не случайно, что фантастическая классика предложила нам образцы устройств совершенно апсихических, но при этом наделенных какой-то индивидуальностью и когерентностью («Наутилус» Верна!), в то время как изображения аналогично импрессивного робота я не нашел ни в одном произведении научной фантастики.

Робот в фантастике — не человекоподобный корпус, в котором размещена компьютерная машина; ибо у первого есть обычные личностные свойства, пусть даже исчезающе малые, а вот у второй — никаких таких свойств совершенно не может быть.

Случается, что автор, который, казалось бы, знает пробабилизмы событий, отбрасывает знание этого, если рассчитывает дать эффектное завершение, так сказать, «соль» произведения. Так, например, в новелле «Все грехи мира» Азимова огромный компьютер, бдящий над судьбами всей Америки и всех ее обитателей, поражает опекунов драматическим сообщением, что «он находится под угрозой», а когда начинаются поиски угрожающего ему заговора, то оказывается, что, сгибаясь под непосильным бременем требуемого решения, Мультивак как бы в приступе «цифрового невроза» угрожает сам себе (жаждет смерти, чтобы наконец-то «все из головы вон!»). Азимов был особо предрасположен к пониманию того, что компьютер классического типа, каковым однозначно является Мультивак, личностью в антропоморфическом смысле не обладает, а поэтому не мог высказать суицидного желания, а если б даже и мог, то, несомненно, сделал бы это сразу — но ведь тогда и новеллы-то не было бы!

Цифровые машины, оптимизирующие решения и занятые динамичным социотехническим управлением, обязаны действовать скорее так, как Азимов показал в другой новелле, завершающей том «Я, робот», где компьютеры, управляющие всемирной экономикой, доводят дело до малых локальных расстройств и хозяйственных кризисов, делая это одновременно плавно и неосознанно (то есть не обладая самосознанием, не умеют сказать, почему так поступают, и этим, единственным для них доступным образом пытаются выгнать из контрольных органов городских советов неподходящих людей). Признаем лояльно, антиверистическая история о Мультиваке, который хотел бы совершить самоубийство, гораздо интереснее, нежели новелла о лишенных личности корреляторах; но только до момента финала, потому что первое произведение раскрывает иллюзорность загадки, а второе — именно сущность. Что, впрочем, склоняет к мысли, что не каждый замысел, футурологически и эмпирически ценный, может тем самым быть «фотогеничным» повествовательно. Порой эти возможности оказываются принципиально несводимыми, то есть несовыполнимыми.

В научной фантастике можно обнаружить массу описаний внешности роботов, но суть их внематериальных свойств остается огромным белым пятном. Ибо трудно всерьез отнестись к решениям, которые эти тексты пытаются нам навязать. Моделями психизмов в «мягких» новеллах служат типажи «верных» старых негров, живьем извлеченные из литературы, создавшей штамп «негра-ребенка»: ибо так она проявила свой сомнительного качества гуманизм, исходящий из предположения, будто негр есть существо инфантильное, которое без добрых белых господ существовать не может, предназначение которого — почитать их и верно им служить; такие штампы, например, видны в «Унесенных ветром» Маргарет Митчелл. Подобная литература утвердила верховенство белых над черными, обосновываемое умственной ограниченностью последних; а научная фантастика (не очень даже сознательно) приняла эту схему изложения и в соответствии с нею смоделировала отношения, сложившиеся между людьми и роботами в солидной группе текстов. Другой образец — Пятница Дефо; есть даже рассказ с таким названием, где Пятница — имя робота).

Мы уже дважды коснулись проблемы «электрократии», то есть использования компьютеров в качестве управляющих систем. Ультимативным правителем космоса является Космический АК Азимова, а верховным правителем Америки — его же Мультивак в рассказе «Все грехи мира». В рассказе «Гений» не может ошибаться» Джеймса Макинтоша центральный компьютер разведки, поняв, что его руководитель — человек, становится предателем, предпринимает странные действия, чтобы выйти победителем из ситуации. Тут напрашивается мысль, что в действительности драматургическая структура игры, в которой участвует цифровая машина, может быть интеллектуально плодотворной. Речь идет о ситуации, подчиняющейся теории игр, решений, программирования, но она должна быть запрограммирована так, чтобы функции «цифрового героя» не сумело выполнить ни одно человеческое существо. Таких технологий в научной фантастике я не нашел; компьютеры разрешают в ней обычные задачи с детским уровнем сложности, не уступающим — в пределе — уровню сложности криминально-сенсационного романа. Но ведь существенным свойством ситуации, при которой цифровая машина оказывается антагонистом либо союзником людей, должна быть ее безликость, то есть факт, что машина не является человеком и уже из-за этого нельзя ожидать от нее действий, свойственных человеку. Со своей стороны я предлагал, вероятно, в слишком общих чертах, некие структуры игры, в которой компьютер участвует на правах «высокой решающей стороны» — в «Сумме технологии» в главе, рассматривающей проблему интеллектронного властелина. Он, не ведая того, может довести подвластное ему общество до фатального состояния, например, исключить из правящей группы всех наиболее интеллектуальных лиц, поскольку таковые более всего путают ему работу своим вмешательством, нежели те, что потупее.

Как литературно, так и эмпирически осмысленных решений тема компьютера не породила. Многие ее аспекты страдают уклончивостью: например, оказывается, что отнюдь не компьютер управляет государством, а какие-то люди, отключившие его и выпотрошившие, после чего, скрываясь за шикарным фасадом электрического молоха, реализуют «криптократию» (поскольку правят-то не те, о которых думают все); такой сюжет можно найти у Фрица Лейбера («Назначено на завтра»). А то у компьютера вдруг возникают собственные «невротические» проблемы, и какой-то психоаналитик обязан поспешить ему на помощь (вариант мотива «Всех грехов мира»). Порой компьютер решает судьбы всех граждан, подвергая их периодическим тестам; так возникает жестоко стратифицированное общество, в задачу же героя, например, входит необходимость перехитрить компьютерного экзаменатора, что, кстати, ему очень легко удается, тем более что герой-то — супермен. Если качество беллетризации текста научной фантастики, как правило, уступает качеству содержащихся в нем идей, то, увы, в «компьютерном классе» первое обычно оказывается столь же скверным и тривиальным, как и второе. Правда, следует лояльно заметить, что придумывание сложной структуры игры с участием цифровой машины задачей легкого калибра не назовешь; мне-то это известно, поскольку я пробовал так поступить и результаты равнялись нулю; что делать — автор научной фантастики, к сожалению, человек и посему никакой цифровой поддержкой не пользуется, поэтому, в частности, все его замыслы заражены неуничтожимым антропоморфизмом. Проблему следовало бы, думается, начать с ее чисто математического конца, но сама мысль о том, чтобы работу над новеллой предваряли гигантские математические труды, убивает вконец. (В скобках говоря, это должна была бы быть не ахти какая математика, поскольку большинство математизируемых проблем из области теории игр отличается солидной простотой по сравнению с ненулевыми играми, которые люди разыгрывают в действительности.).

Новелл, рассказывающих невинные либо ужасающие шуточки о роботах, — легион. Процитируем в качестве примера только одну: «Кукла, которая может все» Ричарда Мейтсона. В семье художников растет кошмарный ребенок, совершенно не дающий им работать; они покупают малышу куклу-робота, способную расти, говорить и т. д. Ребенок делает ее соучастницей своих разрушительных забав, так что родители, поняв, что кукла — всего лишь слепой исполнитель, а вину за домашний хаос несет малыш, «что-то с ним делают», что именно, новелла не говорит, довольно того, что с этого момента малыш в рассказе уже не появляется, его заменила кукла, которая ходит в школу, потом в колледж, и лишь когда во время занятий в институте «у юного Гарднера сломался генератор, кошмарная истина вышла наружу».

Гораздо более совершенный рассказ Идрис Сибрайт «Короткое замыкание в груди», в котором действуют роботы с прелестным названием «Хаксли», мы рассмотрим в разделе, посвященном «сексологии научной фантастики», чтобы соблюсти остатки порядка, который нам нарушает многоаспектность фантастической новеллистики.

В новелле «Логика» (из «Я, робот» А. Азимова) появляется, пожалуй, первый в фантастической роботехнике автомат, который начинает задумываться над собственным происхождением и отказывается принять объяснение, которое дают ему люди (что его построили). Вырисовывается шанс любопытного конфликта в разрезе этого сюжета. Но, как свойственно Азимову, идея, породившая новеллу, лучше исполнения. Новый робот, заявивший, что людей, а заодно и его самого создал «Господин», вначале вроде бы намерен привлечь к бунту (или даже религиозному «крестовому походу», ибо «забастовкой» это не назовешь) других роботов, но очень скоро выясняется, что ничего дурного не произойдет. Во время электронной бури (действие происходит на борту станции в Космосе) робот прекрасно справляется с проблемами контроля, поскольку, как он поясняет, «именно этого требует от него Господин», другими словами, он делает то, для чего и был инструментально предназначен, а единственным иррациональным моментом являются догмы, которые он для себя придумал в качестве оправдания как раз такой работы. Проблема, по крайней мере в прагматической плоскости, сходит на нет (автомат работает, как надлежит, а уж что он при этом думает, не имеет значения). Несмотря на то что анекдот построен весьма остроумно, его конструкция сразу же создает серию уловок, поочередно переходящих одна в другую, и тем самым сводит к пустякам виртуальные размеры раскинувшейся здесь проблематики. Азимов, конечно, не «гигант пера», он всего лишь ловкий беллетрист, изобретательный рассказчик и при этом хорошо натренирован в научной области (ведь он — профессор биохимии); однако его позиция в отношении литературы, которую он создает, заслуживает порицания. Ибо, опираясь на традиции искусства, мы считаем, что творец не имеет морального права скрывать свои глубокие знания никогда; создаваемому он также обязан служить всем своим интеллектом, а не исключать из творческого процесса какую-то его часть. Принцип, которым пользуется Азимов, недалек от конформизма. Как мы еще скажем об этом шире в разделе, посвященном «метафизике научной фантастики»: эту область писательства гнетут многочисленные запреты табуистского толка, особенно в сферах, в которых фантастика соседствует с типично религиозной проблематикой (например, «души», «Бога» в секторе интеллектроники). Азимов прекрасно понимает это, однако фантастика для него — как литературное творчество для писателя «от Бога» — не является исключительной сферой, главной областью личной экспрессии, а также глубочайших суждений, в том числе онтологических; она скорее хобби, эскапада, приносящая утехи и доход (в чем честным американцам свойственно признаваться без присущего европейцам жеманства). Поэтому всякий раз, когда идеи ведут его в сторону раздражающей темы, он проделывает более или менее удачные финты и, как в процитированном рассказе, не выходя за пределы анекдота, расправляется с дилеммами, полнокровное рассмотрение которых должно было бы разрушить рамки сенсации и забавы. Не думаю, чтобы была запрещена всякая «развлекательность» в любой теме, запутанной эпистемически либо онтологично, то есть чтобы первой обязанностью фантастики была эмпирическая перелицовка всех аксиом и догм — хоть культуры, хоть веры, с которыми она сталкивается на своем пути. Ведь можно жонглировать и типично философскими концепциями при условии, что одновременно допускаются шансы такой их подвижки, какую только разрешают предельные интеллектуально-созидательные возможности автора. К сожалению, в научной фантастике положение как раз таково, что одни не делают этого, поскольку им недостает и умения, и знания, а другие — потому что, как Азимов, не хотят этого делать из оппортунистических соображений. Это стратегия, которая шансы драмы, в особенности драмы человеческого интеллекта, систематически заслоняет анекдотом, шутливым маневром, эффектным выкрутасом, причем это еще в лучшем случае (потому что сплошь и рядом анекдот бывает скверным, шутка — малозабавной, а вывод — тривиальным либо примитивно сконструированным).

Любопытной представляется тема результатов психической переделки некоего, в основном человекообразного робота (а значит, и человека), понимаемой как различная «настройка» и «перестройка» исходного данного сознания. Ее реализация требует большого мастерства в смысле чисто психологической проницательности. Вероятно, и из-за этого такая тематика представляет собой невозделанную область. К ней примыкает гротескная историйка Генри Каттнера «Механическое эго». Мартин, автор, сотрудничающий с киношниками, никоим манером не может прийти с ними к согласию. Но его беззащитность (типичная и ехидно нарисованная в конфликте, который литераторов противопоставляет продюсерам) обретает неожиданную помощь, когда таинственный робот из будущего подключает Мартина к «машине Эго», с помощью которой можно как бы отпечатать в мозгу человека характерологический профиль произвольного типа. Для начала Мартин, отправляясь на встречу с продюсерами, «вооружается» сознанием Ивана Грозного, но это ничего ему не дает, ведь Иван Грозный, как поясняет автор, страдал навязчивыми идеями, его изматывали мании преследования, таким образом, накинув его психическую маску на свой мозг, Мартин только еще больше себе навредил. Соответствующей для переговоров с кинодеятелями оказывается лишь матрица Мамонтобоя, пещерного человека, сына Большой Волосатой… Однако лишь в повести Фрица Лейбера «Серебряные яйцеглавы» мы находим в гротескной тональности историю о жизни и обычаях роботов. О том, откуда у них взялся пол («робот» и «роботесса» по терминологии Лейбера), Зейн, робот-эрудит, повествует следующим образом:

В Дортмунде, в тамошнем центре обслуживания роботов, доктор Вилли фон Вупперталь, этот мудрый старый инженер, разрешал больным роботам делать себе электрошок, по своему вкусу устанавливая напряжение, силу тока, длительность и прочие условия. Надо вам сказать, что для страдающих меланхолией роботов электрошок так же полезен, как и для людей, находящихся в состоянии глубокой депрессии. Однако это обоюдоострое средство, и злоупотреблять им нельзя, о чем напоминает ужасный пример электроманов.

В те далекие времена роботы мало общались друг с другом, но однажды двое из них — причем один был новой конструкции, с изящным, стройным корпусом и с ультрачувствительными контурами, — да, так вот, двое больных решили подвергнуться электрошоку совместно, так, чтобы ток прошел через контуры одного, а затем другого. Для этого им нужно было предварительно подключиться к аккумуляторам друг друга и подсоединить мозг и электромотор одного к мозгу и мотору другого. Это было последовательное, а не параллельное соединение. И вот, едва это было сделано, едва был замкнут последний контакт — а внешняя сеть еще не была подключена, заметьте! — эти двое ощутили бурный экстаз, который завершился блаженным спадом напряжения. Вот вам ответ на вопрос, сколь далеко роботы могут зайти в этом направлении. Одно совместное включение дает легкую влюбленность, но для получения более глубокого наслаждения необходимо одновременно двадцать семь мужско-женских соединений. В некоторых новейших моделях — я считаю это декадентством — их уже тридцать три.

Далее ученый робот широко распространяется над сложной моралью машинной эротики:

В конце концов мы, роботы, являемся искусственным видом, так что теоретически могли бы запроектировать секс так, как бы нам это нравилось: новые разновидности полов, например — робоиды, робоссы, робетки, «robucks and robitches»; новые сексуальные устройства и способы слияния не обязательно ограничиваются двумя особями (такой тип опыта — «маргаритное» соединение, как его порой именуют — иногда практикуется, но о нем говорить не принято).

К сожалению, это не так анекдотично, как могло бы быть. Здесь открывается поле принципиально неиспользованных возможностей, ибо можно было бы, взяв роботов за действующих лиц драмы либо фарса, поместить их в ситуации, в какие человеческие герои скорее всего не попадут, — и такая креация отнюдь не обязательно должна быть связана с типично сексуальными отношениями (как в процитированном в качестве примера фрагменте книги Лейбера).

При этом особо любопытными представляются мне ситуации, для которых человеческих параллелей нет вообще. Таковой я, например, считаю историю робота преклонных лет из моего рассказа «Терминус», мозг которого зафиксировал столько разговоров, которые вели люди в разбитом корпусе ракеты, что в нем произошло как бы шизофреническое расщепление и разделение единичных личностей, соответствующих психизмам подслушанных людей (которые давно уже мертвы). Иногда, конечно, аналогия с историческими ситуациями человека используется явно — так в «Возвращении со звезд», в котором одни роботы проводят селекцию других и негодных отправляют на переплавку. Можно также использовать как бы двояко излагаемую экзистенциальность робота в соответствии с оппозицией: «личность-машина», что я опять-таки пытался сделать в рассказе «Несчастный случай» (робот там уподобляется человеку, предпринимая неожиданно рисковое горное восхождение, рационально совершенно необоснованное). Если «Терминус» еще воспринимается некоторой трактовкой «спиритической темы» или «литературы ужасов», которые вроде бы допускает территория принципиально рациональной, материалистической интеллектроники, то в одном из «Воспоминаний Ийона Тихого» я показал лабораторию профессора Коркорана, создателя «фантоматических миров», в которых этот удивительный экспериментатор содержит в неволе свои стационарные компьютеры. Мотивация действий Коркорана предельно «онтологична» — он творит, в пределах реальности, анклавы, идеально «капсулированные», не зависящие от внешнего мира, сконструированные так, что живущим в них «существам» не может даже в голову прийти усомниться в ультимативном, реальном характере их мира, о котором лишь его создатель (а значит, и читатель) знают, что по сравнению с Природой он — тюрьма. Менее удачной кажется мне по своей конструкции новелла «Молот» с компьютером — спутником звездного путешественника, одаряющим как бы эротическими ощущениями одинокого пассажира (он же и пилот корабля), поскольку психологическая проработка интриги опасно соприкасается с мелодрамой.

Оригинальный замысел мы находим в новелле Пола Андерсона «Зовите меня Джо». Над Юпитером, на который из-за могучей гравитации не может ступить нога человека, висит орбитальная станция землян; с борта этой станции одинокий человек контролирует искусственное создание, сконструированное в соответствии с биологической инженерией специально для исследования поверхности планеты. Связь между этим созданием (строение которого и биохимические процессы абсолютно отличны от земной физиологии) и человеком обеспечивает поток «пси»-энергии, усиленный «псионной» аппаратурой. Человек-калека, постоянно пребывающий на станции, на расстоянии командует движениями и реакциями Джо. Его глазами видит пейзажи Юпитера, его органами чувств контактирует с невероятным миром массивной планеты. Но, как мы узнаем из новеллы, в действительности человек не столько контролировал Джо, сколько постепенно сам становился им: биологическая энергетика этой неземной бестии взяла верх над человеческим сознанием. Ученый Корнелиус поясняет:

«Ю-сфинкс» (официальное название Джо. — С.Л.) — это почти совершенная форма жизни. Ваши биологи учли при ее конструировании уроки, извлеченные из ошибок природы, когда она создавала нас. Сначала Джо был просто биологической машиной, управляемой на расстоянии. Затем — о, очень медленно — более здоровое тело… у его мыслей — больше веса… то есть у импульсов, сопровождающих его мысли… Понимаете? Джо становится доминирующей стороной…

Сквозь контур ситуации просвечивает психоаналитическая идея: Джо — это как бы не создание, а человеческий «псионический вкладыш» — это «Superego»; не сознание, «Id», является настоящим господином, поскольку образует основу, фундамент всего склада ума.

И снова, как уже бывало не раз, концепция гораздо оригинальнее ее реализации. Наиболее слабы в новелле те фрагменты, которые изображают ощущения Юпитерианского существа (Pseudocentaurus Sapiens) и «поток его сознания». Кроме того, разочаровывает изображение поверхности Юпитера. Вначале на борту станции говорится о необычных условиях, царящих на гигантской планете, где под давлением атмосферы водород приобретает свойства металла. Потом же Джо ходит по Юпитеру с палкой, которой время от времени перебивает позвоночники зубастым хищникам, нападающим на него, а из местного аналога терновника плетет себе корзины. Ну и куда же подевался водород со свойствами металла? Не удалось Андерсону связать человеческое и животное составляющие в единого рассказчика. Именно при реализации так заложенных воплощений научная фантастика надламывается роковым образом, поскольку мало придумать какого-либо псевдокентавра, чтобы тем самым отыскать языковую форму, с помощью которой удалось бы отразить его психическую жизнь. Здесь необходима особая наглядность, направляющая изложение к формам, отражающим состояния, фундаментально несводимые с предметных позиций. Самый простой метод: создание асинтаксической бессмыслицы, который применил, например, Р. Мейтсон в новелле «Существо» (о странном «ином» существе), лишен смысла, ибо не каждый вид бормотания обладает глубокой семантической структурой, свойственной, например, некоторым поэтическим текстам (такие фрагменты, внешне «бормотливые», но очаровательные, можно встретить, например, в «Балу у Соломона» Галчиньского). Но такие высказывания невозможно подделать холодным умом, тут нужен метод, в котором какая-то щепотка сумасшествия должна быть ведущей составляющей.

Может показаться, что, говоря о новелле Андерсона, мы отошли от темы, однако это не так. Рассматриваемая вдоль далекой диахронической перспективы «роботехника» является лишь фрагментом интеллектронной эволюции, переходным этапом решений, направленных к совершенству через формы, о которых невозможно одновременно сказать, являются ли они уже «искусственными живыми существами» или все еще «бионическими созданиями-роботами». И именно с того момента, когда акт классификации сводит на нет или хотя бы только усложняет подобные вышеприведенным сомнения, мы оказываемся на пороге первых исторических событий (и не важно, что пока еще только на территории фантастики). Ведь Pseudocentaurus Sapiens — это переходное звено между человеком и животным, созданное генетической инженерией. В биотехнологическом аспекте можно представить себе такую эволюционную радиацию, исходным центром которой является человек; подражание ему по линии логических функций дает направление компьютерной и роботовой «ортоэволюции», полная же имитация психики приводит, постепенными приближениями, ко все более «человекоподобным» андроидам — созданиям, не отличимым от человека ни под каким мыслимым углом зрения. Можно также повторить человека соматически, причем наипримитивнейший этап такого копирования представляют собою куклы и манекены. Несколько дальше мы увидим кукол, наделенных определенной механической подвижностью, а потом это направление начинает сходиться с андроидным. Но рассматриваемая таким образом радиация умалчивает о материальной стороне технологии наследования; с точки зрения субстрата переходы приводят к механическому протезу через логические и психологические, но все еще электронные системы, к типично бионическим, то есть построенным из субстанции, подобной телесному материалу животных и человека, и даже этому материалу тождественной. В принципе эмпирический гороскоп не устанавливает никаких границ креациям будущего — даже созданию типично легендарных и мифических существ! Именно в этом смысле можно было бы действительно с помощью генетической инженерии создавать и единорогов, и кентавров, а также русалок и сирен. (Другое дело, станут ли это делать: трудно отыскать мотивационные поводы такого производства.).

Вышенарисованная картина эволюционных направлений био– и психотехнологии очерчивает поле, на котором уже можно размещать произвольные конструкции научной фантастики. Однако издавна авторы литературных произведений не удовлетворяются демонстрацией причудливых объектов и не исчерпывают этим показом свои действия. Этого было недостаточно даже нашим дедам, поскольку фантастическая литература в своих романтических версиях, показывая, например, манекен, играющий в шахматы, либо механических танцоров, подготавливала некую драму либо ситуацию опасности (к примеру, механический танцор начинает сходить с ума, подвергая опасности жизнь партнерши-человека). Демонический, сатанинский элемент, казалось, неизбежно создавался гомункулистской креацией (мы говорим об очень древнем мифе, партикулярным воплощением которого, к тому же сравнительно поздним, является Голем). Так вот, скверные роботы в научной фантастике в принципе не появляются; выходит, что литературный прототип, порожденный мифологией, совершенно истерся и утратил способность воспроизводить некогда очевидные значения (халтурные усилия подражать Богу). Впрочем, процесс секуляризации литературы в ее сказочных и фантастических ответвлениях привел к тому, что и чисто легендарные чудовища, будь то взятые из «готового» репертуара (драконы, оборотни) или «индивидуально скроенные» ad hoc на потребу конкретного произведения, потеряли бытовую «метафизическую санкцию», то есть говоря проще: когда исчезла пуповина, соединяющая их с «иным» миром, они стали прежде всего объектами игры (это может быть игра «пугающая», однако игрой она из-за этого быть не перестает). Однако любые существа «парачеловеческого» или «параживотного» типа, которым приданы (или нет) жуткие свойства, если они действуют в фэнтези, не нуждаются ни в каких пояснениях их эмпирической конструируемости, а стало быть, и оправдывать их появление нет ни нужды, ни необходимости. Они служат только игре, как уже было сказано, или же становятся элементами сигнальной аппаратуры, аллегорического, например, типа. Когда же функция семантической сигнализации становится сильной и первоплановой, тогда мы вообще не думаем о том, что перед нами произведение фантастическое (а ведь именно так фантастично кафковское «Превращение»).

Совершенно по-другому все выглядит в научной фантастике. Ибо здесь «паралюди» — роботы или андроиды — обычно появляются в некоем «реальном» мире, то есть таком, который в соответствии с негласным уговором, заключенным с автором (вернее, таким уговором, который за него и за нас ратифицировала норма жанра), мы считаем возможным, а не просто сказочным. Однако с того момента, когда креация осуществляется под патронатом вышеназванного «уговора», она порождает множество неотъемлемых последствий. Рассмотрим эти последствия на примерах конкретных проблем, а затем и произведений.

Итак, при введении в действие робота или андроида следует «определить» его возможности. В свою очередь, его чисто технические параметры (то есть область функций, которые он может выполнять, приближаясь либо отдаляясь от личностного образца человека) незамедлительно проявляются по мере погружения в типично нормативные проблемы морально-этического и социального характера. Тогда можно показывать, как культура в этической и общественной, а также, например, в дружеской областях реагирует на появление зародышей этой новой техники. Но можно, вероятно, не хуже показывать продвинутые состояния ее введения. Только надо всегда как следует помнить, что такая проблематика существует и она как-то должна быть преодолена, ибо то, что замена роботами людей на определенных участках работы явление положительное (или отрицательное); замена людей реальных андроидами дозволена (или нет); можно ли получить андроида в личное пользование; можно ли к нему относиться как к швейной машинке; можно ли жениться на андроиде; допустима ли «андроидизация» человека, понимаемая как, например, введение мозга живого существа в искусственное тело, — все эти и тысячи подобных проблем не решаются автоматически, то есть нельзя сказать, что все эти конкретные проблемы будут следствием, вытекающим из технологии. Этого она сделать не сможет наверняка, здесь должны приниматься нормативно-аксиологические решения. И наверняка будут возникать общественные движения, собирающиеся под лозунгами придания андроидам всех прав человека либо, наоборот, какой-то их дискриминации. Может быть и так, что «андроидизированного» человека общество в соответствии с устоявшимися нормами будет считать существом «низшим» по сравнению с обычным либо, наоборот, «высшим» и т. д. Одним словом, речь идет о такой области моделирования, в которой можно было бы различнейшими и притом совершенно точными способами изучать влияние определенной технической инновации на те системы культурных ценностей, которые «оказались под рукой». Мы — свидетели зарождения такого процесса в виде биологических инноваций (я имею в виду проблему вживления жизненно необходимых органов, таких, как сердце, печень либо почки). У этого явления, в связи с тем, что наблюдается оно уже в жизни, а не в литературе, довольно сложные аспекты; появляются энтузиасты инноваций и их противники; одновременно с продолжениями споров новая техника понемногу начинает пробивать себе дорогу и создавать необходимую оболочку для типично юридических решений, за которыми вот-вот последуют и нравственно-моральные установления. Одним словом, инновация представляет собою мощный генератор конфликтов, который атакует, зачастую агрессивно, застывшие убеждения человека в их приватном и общественном масштабе, принуждая к соперничеству многочисленные до того неприкасаемые ценности, к принятию решений, то есть пользованию локальной свободой там, где ранее властвовала обычная доминанта неизбежной необходимости (до той поры, пока нельзя было приживлять сердца, моральных проблем, связанных с такой операцией, не возникало).

В общем, можно сказать, что научная фантастика не отдает себе, как следовало бы, отчета в сложности проблематики такого типа, как морально-аксиологическая, нормативно-общественная и т. д. Исключения, спешим добавить, имеются, но они лишь подтверждают правило безотчетности.

Чтобы переломить монотонность ощущений, будто я бросаю камни только в чужие фантастические огороды, а свой постоянно считаю образцовым, начну на сей раз с собственной новеллы. Правда, такой, которую не опубликовал, ибо она была нехороша. Я пытался описать охоту на синтетическое животное с позиций этого животного. Посылки (негласные) утверждали, что коли охотники жаждут получить от охоты максимум удовольствия, а таковое им подарит жертва, обладающая некой умственной реакцией, то, значит, синтетические животные должны быть вполне разумными. Так вот достойную сожаления участь такого существа я хотел передать через его ощущения и представления в ходе облавы, закончившейся, разумеется, убиением жертвы. Но оказалось, что произведение лишено какой-либо ценности. Тема преследования идет по своим, глубоко выбитым колеям, в которые я постоянно съезжал, несмотря на всяческое стремление не делать этого. Я не смог «деантропоморфизировать» своего охотничьего и одновременно разумного животного, продукта охотнической синтетики. Произведение, по замыслу обвинительное (человек конструирует некий разум лишь для того, чтобы получить удовлетворение от его уничтожения), растекалось наподобие мелодраматической лужи, становилось разбавленной до слезоистечения «Хижиной дяди Тома». Наконец, я переделал его в тональности гротескной сказки, каким он и остался (рассказ о короле Жестокусе в «Кибериаде»). Сейчас я вижу, что совершил не только предварительную психологическую ошибку, пытаясь приписать «поток сознания» существу, принципиально нечеловеческому. Кроме того, я не учел, что типичная для каждого общества дистрибуция производственных функций ослабит значение вещи, поскольку изготовитель синтетической жертвы не ломает голову над ее генезисом; для него синтетический заяц может быть так же хорош, как и совершенно обычный. Поэтому беллетристическая упаковочка становится мешочком, в который, вопреки усилиям и намерениям создателя, запихнуты вещи, коим положено быть обособленными; новелла оказывается манифестом, в принципе достойным Общества защиты животных, а не обвинением жестокости человека, который сначала создает то, что потом ради собственной же утехи уничтожает. Следовало поступить так, как это придумал американский автор Банч, в рассказе которого некий человек вначале с величайшим энтузиазмом и увлеченностью создает андроида, а потом измывается над ним и, оставшись над обломками, сокрушенно воздыхает: «О боже, так все это было впустую!» Только такое парадоксальное восклицание решает поставленную автором задачу.

В новелле Дж. Уиндэма «Блок сочувствия», которую я уже успел поругать, больных людей переделывают в здоровых андроидов. Гораздо раньше ту же тему поднял американский фантаст Л. Дж. Стричер в новелле «Человек в затруднении». Герой, известный как Альфред Великолепный, а ранее — Альфред Вандерформ, родившийся в 2352 году, имел счастье быть ребенком семейства, получившего разрешение аж на трех детей (что в том времени — отличие чрезвычайное). Он был идеально запроектирован с точки зрения генетики и до шестого года жизни отличался прекрасным здоровьем. Увы, тут у него случился инфаркт, к тому же столь серьезный, что потребовалось заменить его природное сердце искусственным. Атомную батарейку ему поместили на спине, а синтетическое сердце — на груди. Из-за этого он сделался двугорбым, но лишь незначительно. На десятом году жизни вследствие дефекта искусственного сердца легкие, почки и печень Альфреда подверглись необратимым изменениям. Отчаявшиеся родители решились на дорогостоящие работы по протезированию, в результате чего все необходимые синтетические органы пришлось укрепить на не очень большом прицепе, который юный Альфред вынужден был постоянно таскать за собой. А чтобы он мог ходить даже в горы, конструкторы отказались от колесиков и прицеп поставили на искусственные ножки. Дабы автоматизировать движения двуногого прицепа, из копчика Альфреда сделали что-то вроде длинного хвоста, постепенно переходящего в прицеп, перемещающийся на собственных ножках. Альфред научился даже бегать через преграды, причем его хвост гнался за ним, легко и ловко преодолевая препятствия. К сожалению, еще в младенческом возрасте в результате ошибки Альфред высосал бутылочку концентрированной кислоты, вследствие чего пришлось функции утраченных внутренностей передать новой аппаратуре, помещенной на другой тележке, которая на сей раз двигалась перед ним. Но, как пишет он сам: «В то, что от меня осталось, вцепился рак». Чтобы спасти жизнь, Альфред согласился на новые сложные операции. Мозг ему заменили тремя большими контейнерами, забитыми электроникой, в которую переписали его память. Теперь Альфред оказался на перепутье, в связи с чем пишет письмо в газету, в которой некая опытная специалистка ведет отдел советов читателям. Фатальные приключения Альфреда — всего лишь прелюдия к настоящей проблеме: Альфред влюбился в свою прелестную секретаршу, хочет взять ее в жены, и она вроде бы не против. И тогда он спрашивает «газетную специалистку: „…понимаете, мадемуазель, в чем моя проблема: откуда мне знать, любит ли меня Глория или выходит за меня только из-за денег?“.

Проблема, древняя как мир, приобрела новый гротескный оттенок благодаря модификациям в стиле научной фантастики. Произведение вводит нарастание неправдоподобий медленно, то есть более мелкими шажками, нежели я передаю это в сокращенном виде. Именно в том-то и прелесть гротеска. Каждая очередная операция, будучи вопросом жизни и смерти, еще как-то «заглатывается», но в конце концов перед нами оказывается шестиногий субъект с двумя горбами и двумя мясистыми хвостами, задним и передним, вместо головы у него нагромождения механизмов, вместо гортани «звукоиздающее» устройство и т. п. Вывод мог бы быть совершенно иным, например, подобная дилемма «сборности» стала идеей моего рассказа «Существуете ли Вы, мистер Джонс?». В этом рассказе проблемой оказывается не романтический нонсенс, как в американской новелле, а идентификационный (кто, собственно, стоит перед судьей: сборище протезов или же протезированный человек?).

Тема роботов особо благодатно выглядит в гротескных транспозициях, поскольку позволяет делать то, что беллетристически очень ценно как старательное выпячивание той части событий, которая важна автору. Ведь из роботов можно создавать модельные сообщества, запрограммированные самым чудаческим образом. Можно наконец отказаться от фигурно-материального конструирования и, перенеся произведение в сферу воображения, направленного социологически, создать (литературно!) машину для моделирования общественных процессов, то есть целых гигантских исторических цивилизационных явлений в любой трансформации и при произвольном ускорении, можно даже будет обращать бег времени, удваивать его, реализовать в лоне машины явления типа петли времени, поднимать квантовый уровень явлений, менять и физические, и социальные закономерности и так далее. Некоторые из таких возможностей были намечены в сборниках «Кибериада» и «Сказки роботов». Правда, я придерживался в них значительной подчиненности рамочно заложенной сказочной парадигмы. Но в основном потому, что если тема совершенно нова, то выполнение многих трансформаций одновременно становится особо трудной задачей. За какие-то параметры надо держаться крепко, вцепившись в них так, чтобы они образовали опору для мысли, как веточка привою. Впрочем, сопоставляя «Сказки роботов», то есть произведения, написанные раньше, с написанной позже «Кибериадой», легко заметить, что в ходе работы я «раскочегарился» и поэтому, в частности, сказочный образец, который в «Сказках роботов» я часто брал почти полностью из фольклора, в «Кибериаде» уже подвергается многосторонним, более глубоким деформациям. Конечно, разнонаправленная аллюзийная адресованность этих текстов не имеет никакой прогностической ценности. Однако это не означает, будто гротескная форма должна всегда уступать псевдореалистической фантастике. Гротеск еще не был, как он того достоин, использован именно в познавательных аспектах научной фантастики.

Из сказанного следует, что тема роботов в такой степени заслуживает критико-литературного выделения, в какой проявляет антропологические свойства. Так как в ней просматривается исходящий с технологических позиций выпад как бы на саму сущность человечности, который представляет собою такую дихотомию: либо это кажущийся, то есть лишь художественный прием, благодаря которому с определенной гиперболизацией и в своеобразных пропорциях проявляются более или менее традиционные, всегда чисто культурные этические, социальные проблемы, либо же он наполнен составляющими серьезной прогностической гипотезы. Во втором случае речь идет о вопросе, адресованном как бы имманентно человеческим свойствам, подвергающимся победоносной технологией сомнению в их якобы вечной уникальности. Действительно, очень интересен и заставляет задуматься вопрос, сколь часто различные авторитеты утверждали, что суверенной позиции человека не может угрожать технологическая опасность, потому что «машина не в состоянии мыслить творчески», а одновременно утверждающий это даже не задумывается над проблемой, состоящей в том, что далеко не все люди умеют мыслить творчески. Демонизм гомункулистского мифа не угрожает нам ничуть; только экономический расчет, соображения материального характера, соотношение предложения и спроса, одним словом — градиенты цивилизационного роста будут решать вопрос о том, когда, много ли и каких андроидов, а также роботов будут изготовлять в грядущем. Из-за этого тема приобретает с самого начала общественное звучание: одновременно и «персональное» в потенции, в соответствии с картиной «осады личности ее манекенными имитациями», и, наконец, психологическое. Поскольку речь идет о ситуации, в которой соотношение «предмет — субъект» подвергается коварной метаморфозе: машина, бывшая предметом, получает как бы «подкопом» субъективные признаки разума. И наконец, все это имеет онтологическое измерение и границы не как воображение о «бунте роботов», а в свете предсказания, что можно построить искусственное существо, более совершенное, нежели человек, «более достойное», чем он, быть вместилищем разума.

Что сотворила научная фантастика со столь многоаспектной темой? Сказать, что просто упустила ее, было бы несправедливо. Но ее неуклюжесть в беллетристической области превышает ее столь упорная, что она даже кажется умышленной, слепота в виде опасения либо нежелания рассматривать техническую реализацию мифа Голема — в его максимально возможной широте и полноте. Не то скверно, что научная фантастика играет роботами эскапистски, пугающе либо сказочно, а то, что немногим больше может с ними сделать. Она поступает, как человек, который из широко раскинувшего корни дуба делает блестящие, элегантные предметы мебели. Чтобы так поступать, надо сначала срубить все ветви и эти места старательно загладить. В соответствии с присущей ей традицией литература поступает иначе: она не только не пугается чрезмерно разросшихся проблем, таинственно срастающихся с наиболее удаленными, но упорно извлекает на дневной свет все такие сращения, всю путаницу, даже если из-за этого вынуждена будет отказаться от легких аплодисментов.

Но надо отдать должное и фантастике: она сплющила, упростила и фальсифицировала множество проблем, но таких, которых литература не коснулась вообще. Так что же лучше: поверхностно и скверно открывать неведомые страны или не заходить в них вообще? Пожалуй, все же первое лучше. Поскольку пути, которые стольких авторов увели на бездорожье, все же были ими замечены, и тогда возник лес указателей, которые, хоть и неточно сориентированы, все же указывают реальное направление работ, кои цивилизационные усилия когда-либо позволят выполнить. В историческом ракурсе беспомощность предвестников, даже самая большая, становится простительным грехом, и даже той ценой, которую они платили за вторжение мыслью в новый мир.

III. Космос и фантастика.

Вступление.

То, что когда-то экспедицию в Космос невозможно было предвидеть как реальное свершение, представляется нам понятным. Но гораздо труднее уразуметь, что о ней невозможно было подумать даже как о неосуществимой фикции. Но так оно и было. Чтобы лучше понять подобную инертность мысли, надо представить себе тот долгий путь, вдоль которого эволюционировало понятие Космоса.

Ведь невозможно направляться куда-либо даже мысленно, если не имеешь никакого представления относительно свойств этого «куда-либо» и даже не знаешь, говорится ли о некоем «месте» или «местах», кои вообще возможно обозреть. Звезды, естественно, видела древность, видел их и пещерный человек, но только застывшей локализацией еженощного помигивания, отличались они при таком осмотре от, скажем, солнечных бликов на воде. Так что, собственно, акты невероятной интеллектуальной дерзости, которая потребовалась для формулирования первых гипотез о солнцеподобной природе звезд, пожалуй, уже неподвластны нашим оценкам и представляют собою исторически неповторимые по своей смелости познавательные деяния человека. Одновременно то были и акты фантазии, стремящейся отделить феномены наблюдаемого мира от сферы антропоморфических понятий, то есть начало ее движения в сторону, как бы противоположную той, в которую перемещалась религиотворящая мысль. Так как это фантазирование было прежде всего исторически облечено санкцией сакральной серьезности. Мышление человеческое, как это теперь видно с исторической перспективы, в действительности представляется аппаратом двухполюсным и одновременно двухскоростным. Мир мысли был всегда заполнен, то есть в нем не было каких-либо «пустых» мест или пробелов. Мы не можем знать, из какого ядра вылупился первоначальный образ мира, но, единожды уже сконструировавшись, а произошло это во внеисторические времена, его структура в принципе была системно такой же, как и сейчас. Чисто инструментальные действия, связанные с поддержанием жизни, не были, вероятно, укоренены в целостном воображении «всего, что существует». Если мы говорим, что мир первобытной мысли был структурно подобен нашему, то хотим этим подчеркнуть, что, как тому нас учит сегодня сравнительная антропология, эта мысль подчинялась принципиально тем же законам, что и наша — индукции, включения, исключения и т. п. Тому, что даже недосягаемые объекты, звезды, следует подвергнуть такому же типу операций, каким подчиняется расщепление кремня и выстругивание сохи, надо было учиться веками. Но ведь центр мануальных, инструментальных действий, хотя и не распознанный в своей экспансивной потенции, был с человеком с самого начала его очеловечения, понимаемого как усилия по освоению мира и подчинению его себе. Так что исходная неподчиненность мира подвергалась нападкам всегда, хотя первоначальные формы этой борьбы мы считаем ошибкой; но они ошибочны только в смысле объективной, то есть эмпирической никчемности, а наверняка не как мысль, использованная для того, чтобы идеально свести воедино члены оппозиции: мир и человек. Именно так двигалась первоначальная мысль; она боролась за эту сводимость и поэтому называла мир либо врагом, либо покровителем человека. А поскольку в чувственно воспринимаемых феноменах мир не всегда явно походил на то или другое, то сами эти феномены считали одной лишь стороной, одной фасеткой, одним аспектом вещей, вплавленных «тылом» или другой, внепространственной формой продолжений — в трансцендентность. Трансцендентность же, в свою очередь, являла в секулярных тенденциях заметное общее отступление, как бы уход из наблюдаемого мира. Так в чем же системные подобия древнейшего и современного царства мысли? В том, что двудольным, двухполюсным или, как мы назвали его по аналогии с механической параллелью, двухходовым оно было всегда. Конечно, первичная трансцендентность как «вторая скорость» мысли не была распознана именно в таком качестве, то есть в виде «выхода за пределы». Ведь сначала надо было эмпирическое отграничить от того, что таковым не является, ибо лишь с такой классификационной «метапозиции» можно было выявить места, в которых возможно наглядное и поддающееся опыту трансцендентирование реальности. Значит, то, что работа была зачатком эмпирии, и то, что магическое мышление было зародышем трансцендентности, существовало неразрывно. Но уже тогда началось то движение, которое впоследствии обнаружило атомы и вывело машины на лунные пути, и именно с такой перспективы видения мы получаем право распознавать генеральное системное торжество человеческого мышления. Однако существовало и повторялось грубыми коллизиями противоречие между обеими гигантскими сферами царства мысли, поскольку при отсутствии ранней экспансивной эмпирии агрессивное мышление «второго полюса», «второй скорости» конструировало определенную целостность картины мира, а также образ Космоса — сакрально, религиозно зачатый и в соответствии с верой сконструированный в различных проявлениях. А коли так, то есть сакрально данная понятийная слитность бытия вступила в явное противоречие с постулатами мысли, порожденной противоположным полюсом, то неизбежны были их столкновения. Однако проблема как объект спора допускала обмен: можно было, как мы знаем, добиваться высокой степени коэкзистенции «обеих мыслей». Ибо все, что высказывается в религиозном порядке и является экспрессией веры, есть система символов, которые отнюдь не следует трактовать дословно. Их всегда можно признать жестом обороны, желанием сохранения веры. Считать, что эти символы — всего лишь зримые воплощения принципиально невидимого, невыражаемого иначе Откровения, и даже — в приливе еретического экуменизма — что эти, а не иные знаки (то есть эта, а не иная догматика) только и становятся инкорпорацией некой партикулярной Высшей Тождественности, коя, совершенно непосредственно, без использования каких-либо символик, современным существам показать себя не может.

Так именно и получилась «религиозно зачатая» первичная картина Космоса, однако с самого начала он был целостным, ибо, как мы знаем, не Природа, но мысль наша больше всего боялась пустоты. Для человека существует то, и только то, что может быть названо.

Отраженный первоначальной мыслью Космос был одновременно мал по сравнению с нашими тогдашними представлениями и — частично из-за этого — качественно иной. Однако действительно ли мы можем вообще сопоставить данный историческим состоянием знания Космос с ним самим, то есть с его объективной имманентностью? Такое сопоставление сомнительно, поскольку абсолютизирует картину Космоса, данную наукой сегодняшнего дня. Впрочем, для человеческой мысли Космос будет оставаться вызовом и недругом, пожалуй, всегда, поскольку он требует резкого торможения нашего, принципиально лишенного последней замыкающей черты, метода размышлений, позволяющего бесконечно переходить от меньшего к большему, и само предположение, якобы может существовать нечто такое, что уже никоим образом превысить невозможно, кажется мысли обманом либо насмешкой над ее всепроникающим движением. Но мы намерены здесь излагать не эволюционные ряды понятий Космоса и не станем также заниматься космогонией и сравнительной космологией. Нас интересует только научная фантастика. Говорят, что она открыла для человека, распахнув двери литературной креации, Вселенную, но не как ультимативный либо сакрально преходящий объект, но как истинный Универсум, представляющий собою окончательную и неотвратимую реальность.

Космос, несомненно, есть явление совершенно иного ряда, нежели любой отдельно взятый предмет и все те плоды рук человеческих, которые в состоянии создавать для мысли и тела роскошные либо кошмарные ловушки. Теперешние знания утверждают, что именно в нем записана наша судьба, если мы действительно вместе с планетарными крохами являемся извлеченными из сборища всевозможных цивилизаций образчиком, зависшим в космической бездне. Он не только наша судьба, но и гарантия потенциально бесконечного движения, то есть экспансии, если именно в таком движении человек упорно усматривал бы свое предназначение.

Обо всем этом научная фантастика говорит своим поклонникам. Я делаю упор на последнем слове. Наша цивилизация, хотя и, судя по прогнозам на будущее, по-прежнему примитивная, сделала все же достаточно, чтобы ее член мог чувствовать себя обособленным от Природы. Культура не всегда была оболочкой, отделявшей от Природы. Как мы заметили, ее дотехническое и донаучное усилия были переводом феноменалистики Натуры на доступные человеку, усвояемые понятия. Можно рискнуть заявить, что сакральный элемент в понятном смысле служит выметанию из мира всех непонятностей, поскольку непонимаемые, освещенные пламенем, идущим с «другого полюса», мысли поддавались не только симулированию, но и преклонению. (Но уже вульгаризмом было бы заявление, будто сакрализация есть тампонирование понятийных «дыр» бытия.) Огромным, хотя и не всегда легко заметным, было усилие всех верований, концентрирующееся на утверждении, что мир принадлежит человеку либо как объект, подлежащий овладению, либо как вериги, кои следует сбросить. Ибо если буддизм утверждает, что мир — это в первую очередь оковы, освобождение от которых выпускает его из неволи, то теперешняя ситуация чувственного «заковывания» в реальность также представляет собою форму пусть даже временного, но согласия на такое положение вещей. Как было сказано выше, мир каждой религии есть либо опекун, союзник, наша собственность, либо же наш враг, кандалы, узилище, и элементы обоих таких толкований в большинстве верований сосуществуют.

Так вот, Космос науки прежде всего по отношению к человеку нейтрален. Он ни благоприятствует ему, ни «адресно» угрожает; в отсутствие человека он не означает абсолютно ничего; он просто-напросто имеется. Он не был создан ни для человека, ни против него. Это исходное положение научная фантастика принимает, так и не осознав его до конца. Впрочем, сегодня это легко. Понимание того, что ни мы для мира не созданы, ни мир — умышлено — для нас, то есть стохастичность антропогенеза и равнодушной суверенности, было содержанием ряда понятийных битв и революций, и летели головы, а мясо человеческое шипело на кострах, когда приверженцы сказанного выражали именно такие взгляды.

Но, собственно, осознание того, что мы живем в таком Космосе, не обрело прав на создание всех течений, из которых складывается культура.

Проникновение, так образующее культурные формы и сути, раньше были сильным, поэтому религиозно созданные картины Космоса оттиснули свои стигматы, свои знаки на всех продуктах творчества в различных отраслях искусства. Но когда права на исследования перешли от верований к эмпирии, тогда вместе с безразличием к искусству они перекинулись на проблематику Космоса, как позже — Природы, что можно представить себе так: Космос верований был Космосом человека, а искусством человек занимался и занимается прежде всего; когда же Универсум оказался чем-то «нечеловеческим», внелюдским — искусство от него отвернулось.

Итак — давние культурные формации освоили природу, приблизили ее к человеку, а человека к ней; в то время наблюдалось такое «смешение» того и другого, что искусство не могло оставаться — тематически, понятийно, образно — целиком равнодушным к космическим и естественным проблемам. Современная же культура пребывает как бы в скорлупе, созданной технологией, и, вероятно, винит за это положение технологию, зато всеми силами старается как бы не замечать того, что человек был и остается до конца впутанным в игру на смерть и жизнь с Природой, а стало быть, в конечном счете — с Космосом, а плохими же могут быть технические средства — оружие, инструменты, в этой баталии используемые. Но как раз то, что находится за «пределами» скорлупы, уже не входит в область интересов искусства.

Так что вне зоны внимания и раздумий литературы, которая, как в данном случае, интересует нас более всего, почиет, собственно, сознание того, что мы ведь находимся в Космосе, и только статистический фактор, отделяющий от себя катаклизмы галактически звездного масштаба, гарантирует постоянство нашего планетарного бытия. Правда, каждый посвященный человек обо всем этом вроде бы знает, но эта информированность ничего не дает — ничего по-настоящему. Впрочем, когда я говорю: «Мы — в космосе», «планетарное существование», — то тем самым как бы возвышаю сказанное, придавая ему патетическое звучание, а не просто перечисляю элементарно известные факты. И это подтверждает, что столь фундаментальным констатациям безотчетная рефлексия не приписывает того же статуса значений чисто предметных, как, например, фразам «у деревьев есть корни» или «после зимы наступает весна», хотя речь-то ведь идет об истинах того же ряда. А иллюзия контурности, присущая подобным словам, показывает, что Космос не столько опасен нам понятийно, сколько создает, собственно, неосвоенную абстрактность. Универсум был вполне личным человеческим делом до тех пор, пока считался как бы партикулярным воплощением наличия Бога или одного из лиц, которые обращает к нам Провидение. Когда внерелигиозная деятельность выделила науку как информативно обособленный инструмент, дабы он «занимался этими проблемами», то вместе с эпистемическими проблемами науке были переданы — как бы на правах неподъемного балласта — все мыслимые осложнения, которые вообще могут быть присущи «проблеме Космоса». Есть, пожалуй, нечто магическое в таком, казалось бы, рациональном разделе сфер, поскольку его скрытый смысл таков: пока наука занимается Космосом, мы можем «от него отдохнуть»! И только периодически миссионеры астрофизического ордена, посещая малых мира сего, излагают им in partibus infidelium[25] свои курьезные истины и установления, что публика, конечно, выслушивает с интересом, но чего искусство не очень-то, по правде говоря, даже хочет и любит слушать. Ее все это просто-напросто не интересует.

Несомненно, то, что «наука сделала с Космосом», благоприятствовало расширению знаний и тематической заинтересованности искусства. Ибо чрезвычайно плохо перевариваемым оказывается — хотя бы литературно — тот гигантский ломоть с такой степенью дезантропоморфизации и деперсонализации явлений, о котором нам упорно твердит наука.

Но, собственно, почему контракты и неурядицы с Господом Богом художественно допускались как изображения некой «ультимативной игры», в которую мы экзистенциально вовлечены, а вот образы этой игры, в которую мы плотно уткнулись, уже не составляют художественной темы, поскольку-де «партнер» оказался безликим феноменом? Действительно, нелегко ответить на так сформулированный вопрос. Космос был необходим художникам, как бы это сказать, пока считался «экспрессией Бога». Когда же он оказался имманентностью и даже только когда как бы отсепарировался от остающегося виртуальным Творца, искусство от него отринулось. Ибо, например, если у Томаса Манна в «Признаниях авантюриста Феликса Круля» во время беседы, которую они ведут в поезде, появляется «сам Космос», то слова, вложенные Манном в уста ученого Качки, служат не научной популяризации, а чему-то совершенно иному, Космос подвергается «дебуквализации», а если и бывает призываем, то на правах локальной «сигнальной аппаратуры», то есть уведомляет нас не о себе, а о чем-то ином.

И вовсе не то чтобы подобное состояние было результатом разовых авторских решений, то есть чтобы публика сразу же была готова принять «отворот» названной «аппаратуры», предложенный каким-либо одним писателем. В том, что намерения «отворота аппаратуры», содержащегося в сингулярном творчестве, недостаточно, что, стало быть, усилие использовать символы «в космологическом порядке» требует предварительного согласия — по обе стороны канала общения, то есть и отправителя, и адресата, — нас убеждает характерное содержание суждений, которые космическую фантастику охватывали извне в течение десятков лет ее существования. Опередившие эпоху романы вроде уэллсовской «Войны миров» литературная критика еще согласна была с грехом пополам принимать, приписывая им силу и звучание аллегории, поскольку в литературе допустимо использовать «всевозможные аппараты» — как фиктивные объекты — для проявления сути. Но как только многочисленные рецидивы фантастики пожертвовали буквальностью высказываний, тотчас же вся эта область подверглась изоляции и «обычная» литература просто отказалась от подобных экспериментов; признаком же понимания — в виде адекватного на сей акт ответа мировой публики — было признание космической фантастики разновидностью детской забавы, которую всерьез и принимать-то не следует.

При этом официальный вердикт, кстати, преподносимый в различных тональностях, звучал так: «Фантастику исключают из лона художественного творчества за художественный примитивизм, а не за космическую тематику». Но в официальных заявлениях подобного толка мы со всем присущим нам скептицизмом можем (и должны) усомниться. Когда спустя несколько десятилетий после Уэллса свой «космический миф» человека создал Стэплдон, то даже литературно-критические библиографии не приняли его произведения.

Проблема окончательного изгнания космической тематики из литературы была предрешена.

Чрезвычайное положение зауженности сознания — то есть ориентации — на этом поле в конечном итоге таково, что акт тематического и понятийного остракизма вообще не был воспринят как культурная ошибка. И все потому, что дело дошло до случившейся поляризации сил: художественный Олимп заклеймил космическую фантастику за вульгарность и халтурное качество разработки и изгнал из своего райского уголка; в результате она превратилась в изгоя и в сторону, заинтересованную в «возврате собственности»; как подсудная она не может считаться глашатаем объективных ценностей, таким образом, в один мешок запихали некую тематически понятийную проблему вместе с ее практическим осуществлением. Так, словно из-за того, что у Адама начались колики из-за гнилых яблок, которыми он объелся еще в раю, до сих пор яблоки надлежит считать несъедобными. То, что научная фантастика описывала — возможно, и халтурно — вещи, которые войдут в перечень цивилизационных работ надвигающихся столетий; то, что Космос вторгнется в глубины личных интересов человека; то, что в результате подобных изменений дело может дойти до ряда понятийных революций, которые, несомненно, потрясут и столпы хрустального здания Искусств, было недооценено прямо-таки полностью. Так что реакцией американского общественного мнения на «восход Красных Лун»[26] оказался шок не только болезненно пораженной национальной гордости из-за осознанного факта отставания в глобальном состязании по этой линии, но это было потрясение и неожиданно очнувшегося сознания, вызванное тем, что некое, якобы младенческое недозрелое бормотание смогло превысить «лучшее знание» интеллектуальных авгуров, хранителей культуры!

Поскольку именно так утверждало consensus omnium[27] — если не считать круга присяжных маньяков научной фантастики, — a priori не могло рассматриваться, даже на критических посиделках, ничто, создаваемое фантастикой. И к каким же, в свою очередь, последствиям привело это пробуждение? Пока что художественно ни к каким. Поскольку создание соответствующих институтов, занявшихся проблематикой космонавтики, вновь освободило художественную элиту от необходимости ее творчески обдумывать и она могла вновь заняться проблемами более реальными и чрезвычайно приятными.

Так что теперь уже схлынула волна восторгов, которая прокатилась двенадцать лет назад по страницам периодической печати и книг научной фантастики; порожденная гордостью того, что предвидение исполнилось либо, если кому-то больше нравится, пророчество сбылось. Конечно, радостного головокружения от таких успехов было маловато для улучшения художественных и интеллектуальных качеств фантастической литературы. Ей недоставало подкреплений, то есть новых людей; и среди адептов не оказалось таких, кто входил бы в ряды ведущих сил писательства.

А что тем временем сотворила в своем затворничестве научная фантастика? Уже имеется нерушимое деление — «двудольность» фантастических произведений: «реальным» Космосом — если верить серьезным утверждениям творцов — занимается научная фантастика, и лишь фэнтези, как бы признавая, что физически данное пространство может оказаться тесным для работы воображения, многонаправленно вышла из него как строительница миров сказочной и легендарной трансцендентности.

Но натолкнулась, не предвидев этого из-за отсутствия самопонимания, на двойные барьеры. Во-первых, быстро почувствовала информационное недомогание, как эффект «разнородностного» коллапса. Ведь, вообще говоря, фэнтези с самого начала питалась заимствованиями, черпая полными горстями из сокровищниц любого фольклора, из многонациональных мифологий, сказаний, раздувая то, что охотно называется «архетипными символами», до трансгалактических размеров. Но такая «жизнь в кредит» за счет чужих достижений отомстила ей, поскольку одновременно фэнтези подверглась скрытым влияниям другого барьера, тормозящего ее движение. Ибо освобожденные от типично сакральных наслоений символы, выдираемые изнутри мифов и верований, омертвевают и теряют силы. Ни возвышенно святой либо откровенно таинственный, ни даже разрушающий образы, шокирующий, шутовски смелый, символ уже не может быть приемом, который вырываемые из партикулярных религий достоинства и знаки воплощает на правах эклектического латания в конструкцию, которой ad hoc предстоит нас просто забавлять. Религия, элементами которой можно забавляться, уже не является религией, а когда она умирает, то ее символы, точнее — их материальные знаковые носители уподобляются потрескавшимся сосудам, из которых испаряется легколетучая суть.

Символы такого типа, рожденные неподалеку от «другого полюса» человеческой мысли, всегда образуют литературы сверхъестественных алфавитов, они представляют собою сепарирование систем, а тот, кто за них хватается как за опавшие плоды, ведет себя столь же глупо, как и тот, кто, думая, что — как гласит стихотворение — «тайна исполнений лежит между вытянутой рукой и плодом, свисающим с ветви», пытается извлечь и втихаря унести это пространство, названные предметы разделяющее. Разумеется, он уйдет ни с чем. Так же обычно мелкими хищениями оканчивает свой век фэнтези, если только, уперевшись в оба названных барьера, не сваливается вниз — в халтурный кич. Талантливые авторы, которых не привлекает поле фэнтези, например Рэй Брэдбери, не столько из-за рационального понимания, сколько следуя подшептыванию интуиции, минуют упомянутые опасности, устанавливая знаковые системы из гетерогенных символов, то есть попросту создают аллегории. Но, разумеется, аллегория аллегории в художественном смысле рознь: ее слишком сильная и четкая «адресная» идентифицируемость, то есть полная ясность, о чем данный текст опосредованно говорит, на что ссылается, обычно бывает и ее величайшей слабостью. В этом смысле ценная фэнтези возникает при очень хитроумно дозируемых составляющих — «аллегорического» отсыла и «буквалистского» значения. Нарушение же пропорции ведет к роковым художественным обвалам, к провалам, которых не избежал даже Брэдбери. Итак, фэнтези осциллирует между Сциллой примитивного, зачастую морализаторского поучительства и Харибдой познавательно и этически выхолощенных, то есть всеаксиологических, цветастых пен. Но даже у ее величайших успехов ровно столько же общего с Космосом, сколько его было в религиозных посланиях или солнечных мифах. Что же до усилия, направленного на понятийную сводимость человека и мира, то фэнтези есть регресс, форма эскапизма, хотя такие диагнозы обычно наполняют ее создателей святым возмущением. Однако они не понимают той, вообще говоря, достаточно простой истины, что только очень особые формы бегства от мира оборачиваются возвращением в него на новообнаруженной семантической плоскости.

Космическая фантастика.

Альфред Бестер написал небольшой сатирический рассказ «Путевой дневник», составленный из писем, высланных туристкой будущего знакомым на Земле. Находясь на Марсе или на еще более далеких экзотических планетах, она постоянно оказывается в привычной обстановке: бюро путешествий и отели позаботились о том, чтобы Космос ни в коем разе не раздражал путешественников, поэтому обслуживающий персонал всюду говорит по-английски, климатизация — никаких претензий, курс обмена валют вполне приемлем, и даже можно запросто попутешествовать по времени и приобрести в XVI веке за бесценок изумительное серебро и фарфор. Бестер рисует полностью подчиненный человеку Космос, нивелированный и канализированный; он посмеивается над иллюзиями, свойственными не только одной из разновидностей фантастики, потому что, как известно, отнюдь не фантастические бюро путешествий уже продают сертификаты, гарантирующие первоприобретателям посещение Луны, когда, разумеется, там будут наконец оборудованы филиалы бюро. В рассказе Рэя Брэдбери таинственные существа из космоса, «дриллы», планируя вторжение на Землю, являются детям во время их игр и так увлекают малолеток обещаниями, что ребятишки потом проводят чудовищных пришельцев на чердаки, где спрятались их родители. Бестер ехидничает, а Брэдбери рассказывает инфантильную сказку; нет нужды долго говорить, чтобы понять: ни тот, ни другой рассказ не имеют с Космосом ничего общего, но именно такое мы видим в подавляющем большинстве произведений научной фантастики. (Добавим, что Брэдбери заплутал в повествовании: в начале новеллы родители ведут себя вполне веристично, а потом словно спятившие; нельзя вводить в реальный мир такое поведение, которое возможно только в сказке. Рэя отуманил излюбленный мотив перелицовки традиционных символов; с особым рвением он инвертирует символы, сопоставляя их с поведением детей: в упомянутом произведении дети — потенциальные предатели родителей, в «Маленьком убийце» убийцей, приканчивающим обоих родителей, оказывается грудной младенец, в «Калейдоскопе» — падающая звезда, увидев которую ребенок должен быстренько задумать желание, оборачивается космонавтом, который сгорает живьем, падая на Землю.) Так где же тут в конце-то концов «истинный Космос»? А вот как раз — в «Калейдоскопе» Брэдбери; так начнем пробное бурение массивов научной фантастики с этого великолепного рассказа.

В результате какого-то дефекта в конструкции ракету разнесло на куски и, будто семена одуванчика, выкинуло из нее людей, которые теперь летят безвольные и беспомощные в бесконечной тьме. Скафандры не дают им погибнуть сразу. Одного захватывает метеоритный поток, другому оторвет ногу, большинство же, продолжая удаляться друг от друга наподобие осколков взорвавшейся гранаты, какое-то время еще могут общаться по радио. Единственный из них, тот, что падает на Землю, погибая, вспыхнет, охваченный пламенем в результате трения об атмосферу, только ради того, чтобы ребенок мог произнести слова, о которых говорится выше. Произведение, столь простое конструктивно и являющее собою разработку одного образа, демонстрирует новый тип агонии человека, ожидающей его в Космосе. Не мгновенность гибели, явное бессилие людей, заточенных в скорлупах скафандров, рвущиеся на части разговоры космонавтов, заброшенных взрывом в глубины вечной ночи, — все это одновременно потрясающе и достоверно, поскольку никакие придуманные явления и законы не нужно привлекать для того, чтобы такое событие могло осуществиться. Люди двигаются по траекториям, определенным законам Ньютона; сгорание космонавта в атмосфере также эмпирически правдоподобно, некоторые сложности у Брэдбери возникают при изображении психологических реакций, потому что он — невольник воображения, не освободившегося от определенных признаков инфантилизма. Отсюда упрощение показанных через агональные вопли людей. Но драматическое целое сводит на нет эти спотыкания; такая картина возможной космонавтской судьбы является источником переживаний, не транспонируемых ни в какие другие литературные формы. Этим я хочу сказать, что фантастика в данном случае предлагает нам ситуации, истинность которых не может быть заменена никакими другими. Двигателем действия в «Калейдоскопе» (прекрасное название!) оказывается — причинно — «технический дефект». Однако перед нами не «техническая научная фантастика». Ибо изобретательность автора создала ситуацию, в которой судьба является естественным продолжением случайности, постоянно подстерегающей нас во всем, что материально нам подчинено. Стихии, высвобождающиеся при ослаблении контроля, мстят человеку, и месть эта тем более зловеща, что ее никто не планировал. Трудно не заметить издевки в том, что, хотя ее нельзя приписать чьему-то злому замыслу, она тем не менее обретает видимость жестокой преднамеренности. И проводит к той мысли, что партнером игры, уничтожающим людей, оказывается действительно сам Космос.

В «Золотых яблоках Солнца» ракета углубляется в вечно полыхающий пожар солнечной хромосферы, чтобы взять пробы ее газов; как обычно у Брэдбери, цель полета упоминается мимоходом; картина в своей монолитности — все. И это тоже может быть психологически достоверным, потому что разве моряки корабля, неделями плывущего из Индии в Англию, жили мыслями о грузе копры, которую везли в трюме? Суть их ощущений вовсе не должна быть связана с хозяйственными или техническими проблемами; необходимость таких перевозок для обслуживающих их людей может сводиться к нулю, потому что их сиюминутные ощущения определяет стихия, с которой они вынуждены ратоборствовать. В «Золотых яблоках Солнца» подобная стихия также присутствует, но — другая и новая; кораблю грозит гибель, так как выходят из строя его работающие на пределе агрегаты охлаждения (то есть опять — дефект!). Прекрасный образ технически неправдоподобен, однако это ничему не мешает: чрево ракеты, представляющее собою белый искрящийся ледяной грот, и теплый дождь, начинающий капать на космонавтов со сталактитовых игл во время аварии, — это опять некоторое сокращение и одновременно поворот традиционной символики. Обычно картина таяния — вестник наступления весны, здесь же оттепель — знак близкой гибели. Все произведение выдержано в лирически-патриотической тональности. В нем не происходит ничего, кроме входа в хромосферу, который можно понимать как символ могущества человека. Брэдбери — мастер именно таких визий, а не портретирования людей: норму условности от ее разрушения отделяет один шаг. В Космосе — и мы это понимаем — слово может обрести плоть. Но фантастика, не перекраивающая Космос под свои конвенционные возможности, есть не правило, а исключение. Научная фантастика раньше перекроила параметры Универсума под свои нужды. Первой операцией было создание «гиперпереходных» методов путешествий, причем речь шла не только об удобстве будущих звездопроходцев, но об акте, имеющем множество — всегда неестественных — продолжений. Так, моментальное перемещение позволяло создавать галактические империи и вести межзвездные войны. А именно космическим-то империализмом и панорамами его битв густо «засеяны» поля космической тематики.

Войны, перенесенные в Космос, можно считать проекцией агрессивной позиции, однако, кажется мне, такую тематическую одержимость проще объяснить как проявление подражательства. Если не умеешь конструировать новые структуры познания, проще всего ухватиться за истертые. Вот что наисвежайшая научная фантастика имеет сказать о «милитаризованном Космосе». Второй (февральский) номер ежемесячника «Галакси» за 1969 год принес обширный рассказ Дж. Р. Клью «Золотой плывун» о продолжительной космической битве, наблюдаемой командиром гиперсветового военного корабля «Солсмига» (1400 тонн массы покоя, управляющий кораблем центральный компьютер по имени «Корабельный Ум», непосредственно общающийся с командиром, поскольку соединен с его мозгом; рассказ изобилует схематическими картинками, показывающими, как каждый член экипажа сидит в коконе, наполненном «псевдожидкостью», какими «дисрапторами» — излучателями шокообразующих волн — вооружен корабль и т. д.). Человечество колонизирует Космос, воюя с граками, и именно «Солсмига» сталкивается с двумя значительно более крупными военными кораблями врага. В чем же проявляется космический аспект битвы? В том, что корабли перемещаются со скоростью, измеряемой «килосветами», то есть единицами, тысячекратно превосходящими скорость света, что космонавты благодаря генетической селекции и коконам с «псевдожидкостью» могут переносить перегрузки, измеряемые тысячами единиц «g» (земное притяжение, то есть при крайнем ускорении тело человеческое весит — если верить новелле — 1800х70 кг, или свыше 1200 тонн), что, кроме бомб с зарядом в 7000 мегатонн, корабли располагают еще излучателями «craze pattern» — колебаний, приводящих к психозу и распаду мозга, что все космонавты неделями плавают в своих коконах с «псевдофлюидами», питаемые искусственно… и, да вот, собственно, и все. Тактика боя живо напоминает тактику морских боев времен до Второй мировой войны (корабли идут сходящимися курсами и взаимно поражают друг друга огнем, как только это позволяет дистанция), и лишь разговоры командира с подчиненными перенасыщены псевдоэлектронным жаргоном (касающимся электронной оптики, сожженных нападениями секций «Корабельного Ума» и т. д.). Компьютерный мозг корабля изъясняется дамским голосом, и на схемке его изображает женское лицо. Похоже, этот компьютер — «Корабельный Ум» — выполняет роль мамки, поскольку опекает всех людей, когда те теряют сознание, а ракета — что-то вроде «лона» (кокон с «псевдожидкостью» напоминает матку!), и выход из этого лона в случае развала ракеты равносилен смерти, рождение же тождественно агонии. Может быть, перед нами инверсия классической символики рождений и смертей? На психоаналитическом языке суть можно было бы изложить именно так. Но разумней принять, что такие структуры и символы появляются в произведениях вследствие эффекта понятийной пустоты. В реальных ситуациях наши мысли не заполнены одной лишь сексуальной символикой. Ведь не окрашено же сексуально отношение физика к камере Вильсона, или техника, отсчитывающего «countdown»[28], к кабине «Аполло», или математика к его вычислениям, или водолаза к скафандру и т. д. Такие связи имеют свои структурные характеристики, обусловливаемые обстоятельствами реальной природы, и реалистическое произведение может такие структуры создать. Но когда хочешь изобразить ситуацию, лишенную реальных эквивалентов, и при этом не располагаешь ни гипотезотворческими возможностями в теоретической области, ни визионерским воображением, то в кильватере общих определений космической тематики следует вакуум, который приходится заполнять чем угодно. Автор слышал о редукции гравитационных перегрузок подвешиванием тела в жидкости (в этом случае распределение нагрузок будет более равномерным), вот он и разместил экипаж военного корабля в «псевдоматках», но структуру боя позаимствовал уже в другом месте, а именно — в устаревшей тактике морских стычек; взаимоотношение компьютера и экипажа оформил наподобие взаимоотношения матери и детей. Короче: в общем виде битва напоминает бой под Цусимой, а ситуация на борту — непредумышленную карикатуру на взаимоотношения умильного материнского опекуна над людьми-плодами, почивающими в шикарнейшей «фотонной матке». Откуда же взялось последнее предположение? На правах домысла скажу: современные космонавты действительно должны во время старта находиться в положении, немного напоминающем позу плода (ноги согнуты в коленях, руки прижаты к груди), а бандажи, поддерживающие внутренние органы, немного смахивают на пеленки: картинка, наверняка знакомая автору, напрашивается на эмпирически бессмысленные, но использованные рассказчиком ассоциации. От них уже недалеко до признания компьютера «маткой» корабля. Но какое отношение бой под Цусимой имеет к структуре взаимоотношений на борту корабля, установленных «родительско-половой» матрицей? Никакого! Эффект «семантического вакуума» дает что-то вроде «высасывания» контурно обозначенного темой поля того, что на авось как бы выловлено из памяти писателя.

Критик, исповедующий психоаналитические теории, мог бы возразить, что фиаско некой конкретной креации, каковую представляет в нашем случае «Золотой плывун», не имеет к сказанному никакого отношения, а вот анализ новеллы подтверждает справедливость его точки зрения: человек творчески обречен на весьма скромное количество структур, размещающихся в подсознании, которые можно называть архетипами или сексуальными символами; из подчиненности им выбраться невозможно, даже если исследование произведений, которые в смысле секса и архетипов должны быть prima facie абсолютно стерильными — что может быть более взаимоудаленным, нежели секс и Вселенная! — показывает, что даже говоря о Космосе, мы в действительности рассуждаем о парадигмах, выведенных из неосознанного мышления.

Но структуры, которые конструирует наука, не сводимы ни к каким архетипным образцам. И как было мудро сказано: «Истинный Внешний Мир есть истинный Мир Внутренний». Существенно то, что тот, кто пытается заполнить концептуальную пустоту, не опираясь при этом ни на данные науки, ни на опыт творческого мышления, возьмет и просто навалит кучу поверхностно прихваченных банальностей, которые могут быть и сексуальными (впрочем, в конце названной новеллы перед нами предстает командир, который после победоносного боя предается милейшим мечтам, касающимся получения заслуженной награды, коей должны будут быть аж двенадцать женщин; так что тут нет и слова о камуфлировании половых проблем, коли они прямо-таки плавают на поверхности). Во всяком случае, научная деятельность является доказательством того, что порабощение мысли архетипами — фикция; если ты только хочешь и если в состоянии, то можно выбраться из убожества любой, а значит, и сексуальной символики. Анализ текстов научной фантастики выявляет тот единственный достаточно тривиальный факт, что между авторским намерением и его творческой реализацией раскинулась зона преград, кои надобно преодолеть. Кому недостает изобретательности, тот обречен на первый попавшийся образец и будет, ничтоже сумняшеся, соединять одряхлевшую милитарную тактику со столь же искореженными в приложении к космической тематике половыми отношениями. Как уже сказано выше, либо амальгама гетерогенно наложенных одна на другую структур будет непреднамеренно смешна, и тогда произведение окажется холостым выстрелом, либо такие сращения созданы предумышленно ради получения запланированных гротескных эффектов, и тогда они могут представлять собою определенную ценность. Но как первая, так и вторая к реальному Космосу, к реальной космонавтике, к тому, наконец, что мы называем «прикладной научной фантастикой», никакого отношения не имеет; у нее столько же общего с Универсумом, сколько у гастрономии с астрономией.

О том, что отнюдь не архетипические прообразы, а «то, что под рукой лежит», формирует целостную структуру изложения, нам говорит роман Джеймса Блиша «Землянин, возвращайся домой», составленный из цикла новелл. Галактика уже освоена людьми; небольшая их группа осталась на Земле. Остальные ведут космический образ жизни звездных кочевников. Благодаря технике антигравитации можно на орбиты выводить произвольные массы с поверхности планет, поэтому по Галактике мотаются целые города, причем не какие-то построенные в Космосе, а «живьем» взятые с Земли. Был такой exodus[29] и у Нью-Йорка, а точнее говоря, у Манхэттена, который вместе с бетонными небоскребами и их фундаментами, прикрытый прозрачным куполом силовых полей, запросто путешествует по Млечному Пути.

Что делают и чем занимаются обитатели города? Ведут жизнь цыган, нанимаются на работы на планетах, умеют, например, «выпрямить ось вращения» и знают, как «поправить климат». На них нападают «нехорошие» корсарские города. Корсары — бандиты, а приличные города — галактическая буржуазия. Действует в Космосе и полиция, которую стараются «обойти» обе стороны. Она представляет Землю, не питающую симпатии к летающим городам (изнуряет их пошлинами!). Существует также галактическая валюта, которая в качестве стандарта пользуется ценным металлом — германием. Именно эта валюта пережила крах во времена «романной» акции; города банкротятся, возникает новая валюта, зиждущаяся на стандарте каких-то мифических антиэйджетических трав[30], чрезвычайно редких, отвар из которых позволяет чуть ли не бесконечно продлевать жизнь. Это важно еще и потому, что путешествия длятся долго — по нескольку десятков и более лет, так что желательна долговечность — особенно земных управляющих органов, в которых бургомистры (есть и «mayor»[31] Нью-Йорка) одновременно выполняют традиционные функции и обязанности капитанов космоплавания. Роман Блиша изобилует бурными и необычными событиями: в нем описываются битвы «приличных» и «пиратских» городов, посадки на планетах, вызванные потребностью в услугах, есть «торги» за право выполнения планетарных работ, группирующие города по принципу экономически соревнующихся, есть в нем описание головокружительной «езды» Нью-Йорка, который, вцепившись в скорлупу планетоида, со сверхсветовой скоростью мчится к Земле. А маневрирование в таких условиях — сущий слалом или езда с препятствиями, живо напоминающая смертоубийственные гонки спортивных машин по забитой автомобилями автостраде, потому что нет недостатка в гремящих по радио возмущенных и полных угроз выкриков, летящих с соседних планет, которые в последнюю долю секунды ухитряется обойти на своем планетоиде кормчий-бургомистр, стоящий за рулем.

Истинные структурные «оригинальности» всех этих бурных событий обнаруживаются с элементарной легкостью, так что их даже не стоит особо перечислять. Блиш показывает себя исключительным знатоком в области «вооружений», и ни одна из его идей не дается ему «за просто так»; в конце концов мы получаем еще и бегство Нью-Йорка вообще за пределы Галактики, аж до самых Магеллановых Облаков, и посадку на планету, которая «будет Землей», поскольку «Земля — не место, а идея». А на той — новой — планете надобно еще провести бой за право владения ею, и самым сильным аргументом окажутся здесь «яйца, заполненные вирусами». Конечно, можно излагать романы Блиша более благосклонным образом, назвав их, например, аллегориями, критически нацеленными на капиталистическую реальность Соединенных Штатов, потому что ведь именно их образ — как одну гигантскую гангстерско-политико-бизнесовую авантюру изображает автор и называет созданный образ «Космосом». Но какова вообще-то познавательная художественная ценность такого творчества? На мой взгляд — нулевая. Для того чтобы продемонстрировать несоответствие полицейско-бандитских и капиталистических методов управления обществом, Космос отнюдь не нужен. Впрочем, Космоса-то в романах цикла-трилогии и нет. Есть только выхваченные из него названия звезд, Магеллановых Облаков, планет, напичканных земными проблемами и растянутых на скелетах рассказов, которые никоим образом невозможно было бы раздуть до размеров Универсума. Вместо типичного для фэнтези «эскапизма в чистейшую сказочность» мы получаем здесь образ ретирады в «чистую сенсацию». В таком случае уж абсолютную историческую правду предлагают «Три мушкетера» Дюма по сравнению с той «познавательной нагрузкой», которую всучивает нам Блиш своей галактической авантюрой.

Однако же следует признать его ремесленническую тщательность и ту оригинальность, с которой он пытается изображать будущее оружие и занятия. Потому что писатели второй и третьей шеренги даже приключения не умеют толково сконструировать, а таковыми космическая научная фантастика кишмя кишит. Вот перед нами «Космическое яйцо» Расса Уинтерботема, в котором существо с таким названием превращает в «чудовищ» вполне добропорядочных пилотов. Вот «Оса» Э.Ф. Расселла — роман, в котором на планету, управляемую жуткой диктатурой, тайно перебрасывают одного человека с поручением «жалить истеблишмент» до тех пор, пока тот весь не окочурится. Как несвежее космическое яйцо представляет собой вульгарную транспозицию мотива сказочной метафоры человека и оборотня, так «Оса» — это деградированное издание геркулесова мифа.

Но, собственно, зачем «уворовывать» у «иных», то есть выхватывать из преданий, легенд, когда можно стащить у коллеги? Так, в «Схватке» миссис Дж. Хантер Холли опять же описывает чудищ, в которых превращаются люди по той простой причине, что «нечто свалилось на Землю», а сопротивляться чудищам можно, только «воспользовавшись услугами кошек», поскольку киски нарушают и прерывают ментальные связи чудищ. Чудища же высасывают у людей мозги… В общем, кругом страх и ужас… и т. д.

Поскольку я не собираюсь посвящать здесь особого раздела роли, которую в научной фантастике исполняют милейшие домашние животные, особенно собаки и кошки, то просто замечу, что поименованные животные играют главенствующую роль в качестве пособников космических деяний человека. В одной новелле благодаря обнаружению в мозге собаки сильных аффектов, которыми она одаряет человека, дело доходит до межцивилизационного взаимопонимания: «чужие» как бы узнают, что коль скоро мы так любим собак, то уж никоим образом не можем быть последними из вселенских свинтусов. В другой некий восьмисотлетний пес, который под воздействием планетных эманаций пережил весь экипаж поврежденного корабля, радостно приветствует новых космонавтов, чтобы наконец скончаться с чистой совестью. У Кордвайнера Смита в «Игре с крысодраконом» гиперспейсные путешественники подвергаются опасности необратимого помешательства, поскольку «поразительные призраки», именуемые драконами, угрожают кораблям, и только ядерная вспышка обращает их в нуль и рассеивает, и лишь кошки, мысленно подключенные к телепатам, могут эту сложнейшую задачу — прицеливания и попадания — решить; герой, которого слегка тюкнул в мозг разлагающийся дракон, придя в сознание, в первую очередь интересуется здоровьем своего коллеги-кота, а не состоянием пассажиров-людей, находящихся в ракете. Одним словом, если бы не кис-кисы и не наши верные мопсы, провалились бы в тартарары все проекты завоевания Космоса. В таких «произведениях» присыпка из технических реквизитов и научных терминов имеет целью заслонить абсолютную антиверистичность основной структуры — психологические реакции и общественные отношения. Ведь предположение, что, допустим, некой мировой войны могло бы и не быть, если б, учитывая любовь, кою питают к врагу собаки противников, эти противники сами возлюбили бы врага своего и мирно договорились с ним, — не что иное, как чудовищный бред! Поэтому не менее бессмысленным оказывается построение happy end’a на таком принципе — в лоне Галактики.

В научной фантастике Космос порой выглядит этаким гигантским амвоном, с которого авторы либо читают нам морали, достойные сказочек пана Яховича, либо вещают сенсации, прихваченные с адского полюса, столь же примитивные. Высочайшей категорией является обычно Контакт: либо мы отправляемся к «ним» и из этого исходит космонавтическая научная фантастика, либо же «они» прибывают к нам — и тогда мы имеем дело с «агрессивной фантастикой».

Приведенное выше деление можно грубо свести к наиболее часто встречающимся вариантам:

1. Повествование концентрируется на технических способах и средствах звездоплавания, рисуя, например, необычные физические феномены, сопутствующие «сверхсветовому» полету (так в «Общем времени» Блиша, где время подвергается раздвоению на физиологическое время космонавта и физическое время корабля), причем нас эпатируют терминами вроде «кило» и «мегасветов», то есть скоростей, в тысячи и даже миллионы раз превышающих световую. Оказывается (у Азимова, например), что корабль построен не из металла или другого материала, а из «колеблющихся силовых полей», то есть путешественникам кажется, будто они неподвижно висят в пространстве. Для вытворения своеобразных эффектов используются законы физики. Так, у А. Кларка человек, стартовавший с Луны к Земле, вследствие дефекта двигательных установок не получает необходимой скорости и вместо того, чтобы мчаться к родной планете, начинает по эллипсу кружить вокруг Луны, постепенно приближаясь к ее поверхности, что грозит ему ударом о скалы с роковым исходом. Рассчитав параметры его движения, Лунная База по радио советует неудачнику выбраться из ракеты и, оттолкнувшись от нее ногами, прыгнуть; тем самым он увеличит свою скорость на несколько миль в час, и именно эта мелкая разница позволит ему пролететь над скалами в низшей точке обриты. Опять же — у Бучера — детей в школе на лишенном тяготения искусственном сателлите обучают физике, демонстрируя им законы движения, своеобразно «работающие» в этих условиях, потому что тело, раз получившее импульс, действительно постоянно сохраняет это движение. Да и сама физика нередко то фантастическая (у Блиша), то реальная (у Кларка) оказывается причиной и пружиной повествования. Здесь можно натолкнуться на странные, запутанные, даже необычно скомпонованные гипотезы, например, те, какие так обожает Блиш. У Олдисса мощное поле тяготения чужой звезды деформирует не только кривую полета, но и психику космонавтов, что представляет собою оригинальную мысль не столько в смысле эмпирической гипотезы, сколько в сфере феноменов с неизвестными до сих пор и непредполагавшимися свойствами. В этом секторе все чаще встречаются мотивы различных дефектов и повреждений корабля (его жизненно важных агрегатов), а борьба с возникшей угрозой создает сердечник акции. Эмпирического значения такие истории не имеют, потому что обычно речь идет об измышлении таких технологий, дефект которых создает максимальный драматургический эффект. Легко заметить, насколько, по сути дела, фиктивен и даже забавен сам принцип такой креации и как близок он к складыванию головоломок или разгадке ребусов. Это чисто формальные забавы, и как неэстетичны основные ценности шарады или ребуса, так и в такой научной фантастике ценностью является задача, которую автор ставит перед космонавтами, а также хитроумие, вложенное в ее разрешение. Получается, что речь идет о разновидности мысленных тренировок, в которых величины психологического типа оказываются в той же степени мнимыми, как и в любой математической задачке из школьного учебника. Особенно много таких произведений создал Кларк (например, о поединке одинокого беззащитного космонавта с гигантским космическим крейсером; космонавт, прячась за изломы поверхности астероида, выходит целым и невредимым, начихав на все торпеды, радары и средства поражения, которыми располагает могучая космическая единица). Такие произведения, если они ловко сконструированы, могут доставить «потребителю» некую интеллектуальную удовлетворенность, ловкость же конструирования основывается на строгом следовании признанным законам физики и не слишком обильном фейерверке фиктивных решений. Эти игры более оригинальны, нежели предлагаемые криминальным романом, поскольку в них постоянно не пережевывают жвачку одного и того же образчика (в смысле воспроизведения структуры преступления), в то время как в научной фантастике задачи — как видно из приведенных примеров — могут сильно разниться, а инновации основываются на придумывании такого «фортеля», с которым до того никто не сталкивался.

2. Когда контакт с «чужими» осуществляется, научная фантастика неизбежно вступает в полосу космической культурологии и своей «теории межпланетных отношений». Как об этом уже говорилось, матрицы таких взаимоотношений конструируются плагиаторски и эклектично, исходя из образцов, поставляемых:

А) земной историей — например, из области взаимоотношений колонизаторов и колонизируемых, либо — государств с равным уровнем технического развития, торгующих или же воюющих между собой;

Б) сказками, легендами и мифами (чаще всего оканчивающимися соответствующей моралью);

В) отношениями не межобщественными, а интерперсональными, то есть отношения землян к «чужим» формируются так, как того требует принцип конкурентного состязания при капитализме либо принцип иерархического доминирования-субординации в феодальном образчике и т. д.

Из большинства таких произведений можно вылущить выводы примерно такого рода:

1. Проблему понимания сущности произвольной космической культуры возможно редуцировать до проблемы познания ее научно-технического уровня и биологии составляющих ее существ; кроме такого «биотехнического» аспекта, уже почти ничего не остается. Прочее — это начальный принцип, регулирующий поведение цивилизации, которая может быть злокозненной, дьявольской, жестоко принуждающей либо даже вообще нацеленной на физическое уничтожение врага — или же благородной, доброжелательной, мирной, нацеленной на гармоническое сотрудничество.

2. Если космическая цивилизация «доросла», «дозрела», значит, фазу научно-технического развития она уже прошла. Такая цивилизация представляется довольно однообразной: либо как квиетическое[32] существование, либо как псевдопримитивизм, кажущийся таковым потому, что отказ от многообразия материальных благ и техник есть результат аксиологического решения, а не недостатка знания. Эти дозревшие цивилизации в научной фантастике обычно не бывают ни гедонистическими, ни оригинальными. Они обращены «вовнутрь» и благодаря развитию соответствующих «духовных сил» часто не пользуются никакими техническими средствами для достижения любых материальных целей. Так представляются по крайней мере типовые утопии современной научной фантастики, не подлежащие детальному уточнению. То есть авторы скорее заверяют нас в качествах аркадийского их быта, нежели четко его изображают.

3. Сверх того, существуют цивилизации развитые, но как бы искаженные, живущие в адах (почти всегда технологических). Шире мы будем говорить о них в последнем разделе.

4. Высокоразвитых, например, занимающихся астроинженерией, а одновременно проживающих гармонично и мирно, нет вообще. Думаю, пробел этот в литературе вызван не столько мизантропией и пессимизмом писателей, сколько конструктивно-беллетристическими сложностями, которые подсказывает этот вариант культурологии «чужих».

Для каждого из трех перечисленных выше и наиболее солидно и количественно использованных лейтмотивов можно было бы вычертить кривую статистического распределения, впрочем, не обязательно одномодельную; на вершинах такой кривой расселись наиболее любимые и в связи с этим чаще других возвращающиеся варианты темы. Основной изъян всех матриц фантастической креации состоит в малой степени их сложности, их разнородностном убожестве, то есть «тенденции к структурному уплощению». Научная фантастика ничего, собственно, не знает об усложненной проблеме отношений, существующих между эволюционированием религиозных верований и эмпирическими постоянными; о кроссвордах метафизической и технологической мысли; об их сложных конфликтах; одним словом — о проблематике имманентности культурных явлений. Ей свойственны вульгарный волюнтаризм и вульгарный общественный эволюционизм со спенсеровскими чертами. Вероятно, из-за ограниченных возможностей авторов выдающиеся умственно земляне ли, например, ученые или космонавты, представители ли «чужих» на страницах научной фантастики упоминаются лишь по именам, а не в вызывающем доверие образе. Из-за отсутствия наиболее высоких калибров «духов» во всем Космосе научной фантастики отсутствуют также и всяческие нетехнические образцы «чужих» культур, скажем, таких, в которых раскрывались бы их философские системы, характер верований, мифологии, крупные произведения и т. п. Поэтому-то с креативно-культурных позиций Космос НФ выглядит пустыней, прозябающей в мертвенности ужасающей интеллектуальной засухи.

Столь фатальных пробелов не может заполнить изобретательность, инвестированная куда угодно, например, во внешность космических существ, их технические устройства, пейзажи их планет, их обычаи; все такого рода, подчас весьма искусные вымыслы создают удивительные оболочки вообще-то банальных по существу содержаний, к которым без такой упаковки самый средний читатель литературы порой и притронуться б не захотел. Ибо на этом поле — как на максимально возможном — разрыв между пучиной темы и микроскопичностью ее касаний оказывается чрезвычайно разящим при сопоставлении с территорией других провинций научной фантастики.

Только путем выписок мы можем коснуться несколько более значительных проблем космической тематики. Космическое вторжение имеет свой специальный анклав, о котором целесообразно вспомнить. Так, многократно прорабатывали следующую интригу: Земля, на которой существуют враждующие лагери государств, узнает о грозящем ей космическом нашествии. Это приводит к неожиданно легкому объединению вчерашних антагонистов. Слишком поздно выясняется, что известие об угрозе было фальшивкой, имеющей целью реализовать идею «давайте держаться скопом, тогда нас никто не тронет!», которая так благостно венчала финал. В густой мелодраматический соус макал эту концепцию Теодор Старджон в новелле «Объединяй и завоевывай» в сборнике «Путь домой». Более ловко и оригинально его повторил Говард Фаст в «Магазине марсиан»: в крупнейших столицах мира открываются изумительные магазины, предлагающие «продукты Марса», — фирма так именно и называется. Спустя несколько дней закамуфлированные продавцы исчезают, полиция, обыскав покинутые помещения, находит фильм с таинственными иероглифами, после чего крупнейшие специалисты, исследовав документ, выясняют, что «магазин» был форпостом марсиан, вознамерившихся овладеть земным шаром. Когда уляжется возбуждение, окажется, что полицейские, шифровальщики, лингвисты да и сами «марсиане» были ангажированы разыграть комедию в спасительной цели, а тем, кто объединил человечество, был некий благородный миллионер. Но если Старджон понасажал материальные невероятности верхом на психологические, а психологические — на материальные, а Фаст создал весьма ловкую вещицу с веристической структурой, действительно интригующей читателя, то какая нам разница, если сам «фальсификат планетарной угрозы», независимо от того, сколь хитро его вначале задумали, а потом реализовали, никогда не смог бы привести к устойчивому объединению народов. Да, то, что над нами навис дамоклов меч вторжения, несомненно, сгладило бы на время политические антипатии, первым попавшимся доказательством чему была антигитлеровская коалиция времен последней войны. Но в ней столько же было постоянства согласия, сколько и самой опасности: так что все произведения названного рода являются структурными аналогами старосветского романа, который благородно заканчивался заявлением, что «несводимые» ранее любовники теперь, оженившись, жили долго, счастливо и без всяких сложностей. Лишь несколько позже эпика заметила, что проблемы, наиболее жестко укорененные в человеческой природе, дают о себе знать, когда супружества сгладятся, поскольку интенсивность любовных пожаров загладит все шероховатости и со временем сведет к нулю противоречивые свойства характера любовников. То есть будущее нам еще раз пытаются показать, следуя схемам, взятым из прошлого, на сей раз литературного. Не обманные интервенции уже, как правило, носят в научной фантастике характер прямо-таки катастрофы, и смысла в них не больше, чем его может вместить должным образом отрежиссированный катаклизм. К книгам, которые в постуэллсовской фантастике прославились именно этой тематикой, относятся «Кукловоды» Р. Хайнлайна. Роман этот создан в его лучший писательский период. В нем рассказывается, как на Землю нападает раса кошмарных улиткообразных медуз-полипов. Из ставки мы наблюдаем за борьбой, причем некоторые штаты уже полностью контролируются пришельцами. Герой, агент секретной службы, временно «попал в психическую неволю» к этакому суперслизню. Перед нами история, нашпигованная солидной порцией невероятного ужаса. В конце концов люди побеждают чудовищ и взлетают в ракетах, дабы уничтожить их гнезда (в которых они размножаются) на Титане, спутнике Юпитера. Увлекательнейшее чтиво, ничего не скажешь. Но зачем, вообще говоря, понадобилась Земля кошмарным улиткам? Зачем они захватывают отдельные штаты и допускают, чтобы жизнь текла в них — внешне — без изменений? (Ведь об уэллсовских марсианах по крайней мере известно, зачем они прибыли на Землю и принялись за людей: им нужна была мясная пища.) А чем питались раньше на Титане эти медузы, коли там нет существ, пригодных им в пищу? Ведь согласно описанию это существа-паразиты? И как удалось создать какую-никакую культуру существам, не имеющим ни рук, ни ног, ни головы, ни языка и т. д.? Каковы были их цели, каковы «общемедузные» ценности (похоже, что цель-то была — впиваться в загривки людям, да и еще одна — продержаться по возможности долго и удобно в позе такого наездника, но это уже «ментальность» солитера или трихины, а не «разумного существа»)? Однако на эти вопросы роман не отвечает, да никто их, похоже, никогда даже не пытался автору задавать. И опять же — я отнюдь не такой уж меднолобый эмпирический маньяк, чтобы считать, будто в принципе не может существовать фантастика, преднамеренно вообще не впутанная в проблемы перечисленного ряда, уклоняющаяся от ответов на поставленные вопросы в соответствии с установленными правилами «литературной игры». Нет, и такая фантастика тоже имеет право на существование, однако почему вся она должна быть исключительно такой?

Вслед за ящерами Чапека пришли подводные отвратности Уиндэма, которые в романе «Кракен пробуждается» вначале прибыли на Землю, тут угнездились на океанском дне и принялись нападать на человечество — танками, прущими ночью из моря на сушу. Лишь атомные бомбы справились с ними. В «Конце четвертичного периода» Ивона Хехта ужасные огромные насекомые, о которых мы уже упоминали, откладывают яйца в женщинах. В рассказе «Ыто божет и з вами быть» Деймона Найта это лягушачьи двуногие, которые так поработили Землю, что она и не заметила, и, кроме героя, все считают присутствие этих чудовищ вполне естественным. У Кэтрин Маклин описаны существа настолько маленькие, что они вместе со своей ракетой тонут в луже подготовленного к их встрече космодрома. Порой это существа ангеломорфные («Ангельские яйца» Э. Пангборна), порой — как у Азимова — представляют собою «биологическую материю», которая, желая овладеть Землей, пробирается на борт ракеты, опустившейся на их планете, приняв «невинную форму» — например, обычнейших камушков.

Порой вторжение произошло миллиарды лет назад, а мы — ее «промежуточный» результат («чужие» оставили на Земле приборы, которые так перестроили наследственность тогдашних земных организмов, что тем самым подтолкнули эволюцию разума). Иногда пришельцы — ну обаяшки да и только, а люди приканчивают их после посадки в результате недоразумения (в одной новелле убийцами добрейших пришельцев оказываются два профессиональных киллера, разыскиваемых полицией; они спрятались в лесу, и надо ж было так случиться, что именно там опустилась тарелка «чужих»). Порой надобно обнаружить ахиллесову пяту «чужих», кои уже пол-Земли оккупировали; герою это удается (у Уилли Лея в роли героя выступает землянин, строитель плотины огромной гидроэлектростанции: «чужие» установили силовые барьеры, сквозь которые не может проникнуть ни один металл, а стало быть, и граната; инженер, знающий каждый дюйм территории, ухитряется куда следует заложить взрывчатку, взрывает плотину, воды неожиданно затопляют лагерь «чужих», силовое поле исчезает, и тогда залпы самых тяжелых приготовленных заранее орудий разносят налетчиков в пух и прах).

В другом произведении «чужие» оказываются чудовищами (как это было в «Войне миров»), люди спешат их поприветствовать, и тут пришельцы с помощью каких-то суперлазеров превращают доброжелательных землян в пепел. Генерал, требующий очередные корабли «чужих» сразу же после посадки забросать атомными бомбами, в ответ на возражение президента (ведь погибнут миллионы американцев) палит тому в лоб, отбрасывает револьвер на стол, затем, не забыв щелкнуть каблуками, повторяет предложение, обращаясь уже к вице-президенту, который в соответствии с законодательством стал теперь руководителем Штатов (Теодор Л. Томас, «День наследования»).

Наш молниеносный просмотр явно глумится над таким делением, прямо-таки энтомологически детализированным, который создала внутренняя критика научной фантастики. Однако она все же старается отличать вторжение «силовое» от «психического»: первое обычно бывает милитарным, второе осуществляется путем подспудного овладения человеческим разумом (порой телепатически — тогда «чужим» даже нет нужды покидать свою планету, иногда «не лично» — вместо того чтобы затруднять себя, они сажают на Землю, как в романе Олдена Нортона «Земля сошла с ума», машины, которые будут телепатически управлять людьми). Третья разновидность — вторжение «опосредованное», когда «чужие» — как у Уиндэма в «Кукушках Мидвича» — дистанционно оплодотворяют женщин. Родившиеся в результате дети должны будут, вероятно, достигнув соответствующего возраста, заложить плацдарм для вторжения «чужих». В другом варианте вторженческий контакт осуществляется между «чужими» и плодом беременной женщины. Четвертую разновидность образует вторжение «опекунское», как в «Конце детства» А. Кларка: пришельцы берут людей за шиворот, чтобы те сами себе не устроили атомного побоища; такой мотив встречается довольно часто. Немного в стороне стоит пятая разновидность: вторжение «разведывательное». Например, в «Кризисе» Э. Грендона «чужие» приземляются, чтобы ознакомиться с земным житьем-бытьем; какое будущее ожидает Землю, зависит от оценки человечества эмиссарами «чужих». В «Министре без портфеля» Милдред Клингермен пришельцы выпытывают о земных отношениях пожилую женщину, и только ее благородная, простая доброта предотвращает превращение Земли в пыль. Под шестым номером следует разместить криптонашествие — либо из тех, что давно уже случилось (как в «Сеятелях раздоров» М. Рейнольдса, где альдебаранцы, переодевшись людьми, заняли все ключевые позиции на Земле, а герой, мучимый какими-то неясными подозрениями и обратившийся с ними к шефу, не без сожаления констатирует, что и шеф тоже альдебаранец, который в ответ на обращение лояльного землянина велит своему окружению обезвредить героя), либо которому еще только предстоит начаться, а возможно, оно уже началось, как в рассказе «Совершенно секретно» Д. Гриннелла. При столь четком построении рядом кому-то нет-нет, да удастся придумать интригу, почти не классифицируемую: в «Штормовом предупреждении» Дональда Уоллхейма не то что «кусок Чужого Воздуха» нападает на Землю, но вдобавок еще земная атмосфера, оказавшаяся жилищем газовых существ, постоянно с нами сожительствующих, жутчайшим тайфуном набрасывается на «чужака» и разделывает его под орех. Пожалуй, особняком стоит также «Черное Облако» Фреда Хойла, роман, который вышеупомянутый критик Грин («внешний» по отношению к НФ) считает неплохо придуманным, но примитивно построенным (с чем я не согласен ни на йоту). Никто тут на Землю умышленно не нападает, просто Черное Облако, магнитно-пылевое, то есть как бы живое создание, ибо оно — мыслящий организм (гигантских размеров, Земля для него — горошинка), которому необходимо питаться от Солнца, охватывает своим газовым телом светило, в результате чего как бы опосредованно повергает Землю в климатические пертурбации, от которых гибнут миллионы людей. Однако группе астрофизиков, собравшихся в Англии, удается установить радиоконтакт с этим разумным и вовсе не «злым по природе» молохом; от него можно узнать много любопытного (таких существ в Космосе множество, они по-своему изучают природу Универсума; те, что нападают на след загадки его существования, почему-то погибают; вокруг них вроде бы «захлопывается пространство» и заглатывает их, уничтожая; обретшее в данный момент именно такие сведения Черное Облако тут же покидает Солнечную систему; попытка быстрой передачи им ценных информаций одному из ученых путем прямого мозгового контакта оканчивается смертью англичанина от воспаления мозга; заряд информации по своему объему оказался убийственным; в романе масса язвительности, которую ученый — Хойл — сознательно адресует политикам, правящим миром). Как известно, очень малые дети не отличают подлинных банкнотов от картинок, считая одни просто более веселенькими, чем другие. Подобным же образом критика научной фантастики расценила роман Хойла: тоже, мол, неплохая научная фантастика. Ученый учел урок. Его следующий двухтомный роман, написанный на пару с Дж. Эллиотом, «Андромеда» и «Дар Андромеды» уже вполне соответствует конвенции и никакой ценности не представляет. Радиотелескоп регистрирует сигналы из Космоса; руководствуясь ими, строят гигантский компьютер; тот, в свою очередь, синтезирует женщину, Андромеду, разумеется, красивую и юную, находящуюся под квазигипнотическим контролем компьютера; разведывательные службы различных государств, огромные консорциумы, правительства пытаются взять в свои руки и овладеть «тайной Андромеды», что приводит к массе приключений и оканчивается, собственно, ничем; во всяком случае, из намерения «тех» (из туманности Андромеды) овладеть Землей ничего не получилось. Сенсация «заглотила» интеллект; фигуры, действующие в романе, — это уже гомеопатические дозы по сравнению с четко очерченными портретами политиков и ученых из «Черного Облака».

Таким образом, возвращаясь к замечаниям, которые могут быть нацелены в нашу нетерпимость касательно внутривидового тематического деления, мы должны просто счесть его несущественным. Фактически деление парцеллирует произведения на те, которые рисуют приключения, на аллегорические тексты с «положительной» либо «отрицательной» моралью, и на такие, которые наподобие «Черного Облака» пытаются сказать что-то такое, что ни авантюрой, ни каким-то морализаторством счесть невозможно. Если слезоточивая наивность может быть мифом, то она представляет собою мифическое «испытательное вторжение» (от паскудных последствий такого вторжения спасают нас добрые старушки, а порой и милые девчушки с бантиками). Таким же по своим последствиям будет и «опекунское вторжение», в котором дело доходит до полного «обезволивания» землян как безответственных психов всегалактического масштаба.

Что дискурсивно следует из «вторженческой» литературы? Более или менее вот что: либо, как считают авторы, «они» зададут нам перцу, либо мы зададим перцу «им». То «чужие» нам вредят, потому как такие уж они паршивые (у Хайнлайна), то — просто мы сами того заслужили; если пришельцы суровы, но не чересчур уж жестоки, то позволят нам жить — под своим контролем (как, например, в «Конце детства» Кларка). «Нечаянные» вторжения встречаются редко: кроме уже упомянутой «атмосферной», его представил небольшим фрагментом романа Стэплдон в «Последних и первых людях» (там вначале марсиане-тучи не догадываются, что люди, на которых они нападают, наделены разумом, а потом люди не понимают, что агрессоры-то — существа, наделенные психикой).

Усложнять вопрос можно до бесконечности: в «Руке помощи» Пола Андерсона Земля призвана играть роль медиатора в споре двух галактических наций.

Пока я писал эту книгу, меня преследовала мысль, что я не должен неустанно горячиться и многословность критики, адресованной скверной научной фантастике, заменить обсуждением «сливок» жанра. Теоретически такую программу набросать легко! Если б антологии всемирной новеллистики либо романные серии, публикующие авторов-нобелистов, содержали произведения Фолкнера, Джойса, Манна, перемешанные произведениями Уики Баум, Павла Стасько, М. Леблана и баронессы Орчи, разве можно было бы требовать, чтобы их критик обратился в голубка, который, поспешая на помощь Золушке, мгновенно отделил бы зерно от мусора? А как быть, если в монотематических антологиях самое скверное соседствует с неплохим, если у одних и тех же авторов, громогласно объявленных «корифеями», халтура интимно прорастает меж оригинальностью содержания? Ничего не поделаешь, приходится копаться во всем сомнительном богатстве литхозяйства.

Как бы умышленно резко снижая уровень полета ради обозрения небольшого участка территории, мы осмотрели «вторженческую делянку» космической метрополии. Однако придется взвиться ввысь и проделать более целостный осмотр, в противном случае наша книга превратится в неудачный макет энциклопедии. «Вторженческой» проблематике оппонирует «инноцивилизационная», когда не «они» прибывают к нам, а мы к «ним». Однако речь идет о подотделе более широкой темы: исследования планет (ведь планеты, заселенные Разумными, составляют малую толику всего набора всех планет Универсума).

Здесь нам понадобится сделать следующее общее замечание. Так вот — наиболее убедительными свойствами веризма и реализма в связи с их максимальным качеством и насыщенностью обладают произведения, временно-пространственно локализованные ближе к земному настоящему. Предметным уточнением являются новеллы сборника Хайнлайна «Зеленые холмы Земли», изображающие первые шаги планетарной экспансии человека, направленной в основном на овладение Луной, пожалуй, не уступающие какой-либо «нормальной» социально-бытовой повести. Лунные пейзажи, урбанистичное Луна-сити, обстановка ракет (их палубы, кабины, рулевые рубки), обыденный быт пилотов, до мелочей знакомые привычки и профессиональные ритуалы — все это соответствует, скажем, среднему роману о каком-либо госпитале, написанному человеком, которому ни хирургии, ни устройства операционных, ни «всамделишных» больных придумывать было ни к чему. А вот чем дальше во время и пространство заглубляются авторы, тем четче произвольность намерения начинает доминировать над дедуктивной детальностью описаний, тем явственнее сокращаются межзвездные и, межгалактические расстояния, тем чаще попадаются туманные описания (формы фотонных кораблей, например) и, наконец, тем беднее и однообразнее становится ландшафтный, культурный и экологический набор форм этих далеких Миров.

Надо заметить, что подобная констатация пока что не навязывает какой-либо однозначной оценки. Ибо из не резко очерченных предметных картин может быть построено произведение, не только художественно, но и познавательно, понятийно более ценное, нежели какой-либо протокольно прямолинейный «промышленный роман» либо «роман об окружающей среде». Это вовсе не означает, что близость временно-пространственных вылазок фантазии автоматически обеспечивает «превосходство» таких произведений над теми, которые пытаются дотянуться до галактических берегов. Целостная аура зримости может порой брать верх над недостаточной детализацией повествования, но только на территории новеллистики. Так как на одном лишь «зрительном» образце, пусть даже чрезвычайно увлекательном, роман не удержится. К тому же, особенно в рамках космической фантастики, справедливо всеобщее суждение о том, что уровень научно-фантастических рассказов выше, чем романов. Немногочисленные авторы, например, Роберт Хайнлайн еще в сороковые годы, затем Брайан Олдисс, а сегодня Мишель Демют (Франция), пытались написать нечто среднее между новеллой и романом, создавая циклы новелл, размещенных вдоль единой хронологической оси в пределах единого мира когерентно сконструированного будущего. Чтобы облегчить себе и читателям задачу, Хайнлайн и Демют даже нарисовали соответствующую таблицу-схему, которую мы помещаем ниже.

Хронологическая таблица серии произведения Мишеля Демюта, французского фантаста (под общим названием «Галактиане»).

Такая попытка отдаленно напоминает известную фолкнеровскую процедуру, каковой было сотворение совершенно фиктивной страны Йокнапатофы вместе с ее обитателями. Но все это сложно и бессмысленно — никто через самого себя не перепрыгнет. И хотя распределение новелл вдоль временной трассы облегчает писателю работу, поскольку ступеньками ему служит дата фиктивного календаря исторических событий, в результате чего он становится как бы хроникером историй, которые, правда, сам же и выдумал, но передает их лишь повествовательно развернутыми фрагментами, все же такая эпическая увязка — это не более чем эластичное отступление от позиции романа и представляет собою всего лишь удачный тактический маневр. Если выразиться иносказательно, количество по-прежнему не желает переходить в качество, а именно в качество романное. Кстати, с футурологических позиций такой ход не заслуживает какого-либо одобрения. В пятидесятые годы и мне казалось, что фантаст должен быть последовательным: коли уж однажды ты творчески решился на некую определенную версию будущего мира, то это обязывает тебя не выходить за ее рамки. Однако футурологические предикции как раз и предлагают различные сценарии будущего, ибо осуществимых возможностей их в пространстве множество, то есть установление взаимоисключающих прогнозов — не построение антиномий. Брайан Олдисс, воодушевленный Стэплдоном (в чем охотно признается), отважился на невероятно продвинутый во времени прыжок, нарисовав в сборнике «Галактики как песчинки» «лесенку» произведений, охватывающих миллионолетия. Исходными являются «тысячелетия войн», вслед за ними идут «бесплодные тысячелетия», затем тысячелетия роботов, темноты, звезд, мутантов, Мегаполис и, наконец, «ультимативные тысячелетия». Олдисс — один из выдающихся английских авторов. Приводить здесь в сокращении его историософские концепции мы не намерены; приходится сконцентрировать внимание на другом аспекте проблемы. Не в лучшем стиле рассуждать о том, чего автор в данной книге не сказал или не сделал. Но благо проблемы в данном случае мы ставим превыше лояльности, которую следовало бы проявить по отношению к писателю. Чрезвычайно удаленное будущее следует рассматривать и на понятийной, и на языковой плоскости иначе, чем настоящее или близко надвигающееся время. Это касается и таких галактических эскапад, которые представляют собою как бы аналог путешествий во времени, поскольку предполагают контакт с цивилизациями, оставившими, может, в миллионах лет позади себя нашу. В этом случае следует использовать такую модельную аналогию: допустим, разумному человеку неолита, то есть нашему предку, жившему несколько тысячелетий назад, мы захотели бы рассказать о современной цивилизации, о ее научно-технических достижениях, о ее культуре, о том, что такое города, транспорт и пересылочно-информационная сеть, об общественном устройстве и политическом разделе мира. Не исключено, что кое-что из сказанного все же до нашего слушателя дойдет. Хотя «дойдет»-то совсем немного, и понимать нас он сможет в такой степени, в какой сумеет сочетать с нашими словами какие-то аналоги из круга собственного опыта. Следовательно, во-первых, его восприятие так деформирует сообщение, что в нем возникнут пробелы, а то, что порой пройдет сквозь темпоральный фильтр, окажется сильно упрощенным. Во-вторых, абонент будет осознавать, что кое-что он все же понял; мы же сможем контролировать уровень его понимания по тем словам, которые он соблаговолит нам сказать, а также и по тому, что многие проблемы он вообще уловить был не в состоянии. Так вот, эту многосоставную мешанину обязан — ради аппроксимирования ситуации колоссального разрыва во времени — иметь в виду и воплощать в произведении фантаст. Сие не означает, что он должен обладать «знанием из будущего». А значит лишь, что он обязан создать у читателя ощущение, будто им владеет. Какими путями следует стремиться к этому? Он обязан писать так, чтобы в материал рассказа поступали островки абсолютной понимаемости, а также новизны, которые будут подчиняться лишь нашему домыслу. То есть он не может быть тотально, одинаково, равномерно понимаем. Но, естественно, ему противопоказано и абсолютное косноязычие. Пусть он иногда даже использует некие понятия, некие наименования, которые мы не в состоянии усвоить. Как бы видя это либо именно этого ожидая, пусть он перейдет к методу изложения более наглядному: мы почувствуем, что он как бы «снижается» к нам, пытается нас инструктировать, как, к примеру, мы — человека неолита. Пусть использует образные средства, зрительные модели, пусть выражается рисунчато, фигурально и пусть не скрывает от нас попыток излагать свою мысль максимально доходчиво. При соответствующем дозировании названных составляющих может родиться текст, формальные слагающие, идиоматические, лексические и семантические качества которого создадут сильное ощущение определенного откровения, частично нашим непониманием завуалированного. Это представляется мне предварительным условием, предельно элементарным правилом творчества, которому в научной фантастике почти никто не следует. Разве реально, что мы сможем запросто понимать описание явлений, происходящих в десятимиллионном году, если не очень понимаем то, что физик намерен сегодня рассказать о строении вселенной? Фантастика поступает именно так, и так же поступает в названной книге Олдисс, помещая в произвольно отдаленном будущем как бы некие постоянные: например, политические антагонизмы (правда, со временем они приобретут, возможно, метагалактические размеры). Но в плане чисто и вечно количественном такая работа, которая мушкет заменяет пушкой, пушку — «Большой Бертой», а «Большую Берту» — коломбиной Жюля Верна для стрельбы в Луну, и при этом минует все правдоподобные пути развития, которые без качественных категориально понятийных скачков, без ломки костей целым системам мысли и их новой переструктуризации не может идти веками, уж не говоря о миллионолетиях. Так что иначе как ребячеством не назовешь попытки, которые лихим стилем научной фантастики вздымают свои авторучки для фронтальных атак на подобную тему. Все технические средства, какие сумела создать проза, плюс все специально для этой цели изысканные способы должны объединиться, чтобы возникший кумулятивный эффект стал хоть как-то художественно осмысленной адекватностью задачи. Конечно, это не то, что можно сделать методом «раззудись, рука». Но ведь почему-то Томас Манн мог писать свои книги по восемь и десять лет, а писатель-фантаст стремится выпускать по меньшей мере одну, если не две в год? При подобном темпе удивительно уже то, что хоть малая толика таких «творений» пригодна для чтения. То есть экономические и коммерческие причины, превращающие писателей в кур, идущих под нож всякий раз, как только они прекращают систематически откладывать яйца, мне, натурально, известно. Но странно другое: как невероятно редко лица с характерологическими свойствами аскетов и фанатиков пера встречаются в фантастике, а вот обычная литература, правда, тоже редко, но все же дает некоторый урожай.

Если б мы решили составить таблицу, графически изображающую, какие результаты дает космическая фантастика по линии, соответственно, презентации сложностей, проникновения в естественные процессы, к которым ведет астронавтика; дальше — пока многопланетарных «геологий и экологий», картин «иного разума», «иных цивилизаций», «иных типов обществ» и, наконец, «аксиологически по-иному сориентированных культур», то нам в первой строке придется поместить не очень скверные результаты, во второй — уже явно более слабые, в третьей — убогие, а в четвертой будет царить абсолютная пустота. Потому что чудеса Океана Вакуума, новые физические законы, новые разновидности кораблей и их приводов вместе с фантастическими эффектами, которые будут воздействовать на физиологию и психологию космонавтов звездной космодромии, научная фантастика сумела достаточно обильно и оригинально разработать. С геологией планет, особенно в смысле их пейзажей, дело уже обстоит похуже; за экологию брались частенько, но, как мы покажем особо, то, что там оказалось действительно новым, не очень-то уж выглядит литературно привлекательным, а то, что не ново, не может называться литературой (из этого правила есть, конечно, исключения). А вот увлекательных, впечатляющих, глубоко проработанных многоплановых изображений «иных цивилизаций» я что-то не знаю. Доступная мне литература содержит воплощения обычных банальных стереотипов. Культурой же «чужих» научная фантастика вообще не занималась и не занимается — если не зачислить сюда «этнологии примитивных рас».

Космогоническая фантастика.

Один из величайших отцов современной научной фантастики, Олаф Стэплдон, создал, кроме двух романов, которые мы серьезно разбираем в других разделах этой книги, произведение, которому предстояло стать чем-то вроде суммы космической фантастики. Это «Создатель звезд», вещь, написанная в 1937 году, то есть одно из последних «детищ» Стэплдона. Будучи сокровищницей идей, которыми научная фантастика может питаться многие годы, это эссе (потому что трудно назвать «Создателя звезд» романом) представляет собою скорее чудовищный (но импонирующий) холостой заряд. Повествователь, покидающий свое английское жилище по ночам, чтобы смотреть на звезды, однажды вечером возносится духом в космические просторы и начинает свою одиссею среди звезд. Научившись со временем вселяться в инопланетных существ, он, пользуясь их мозгами и глазами, знакомится с неисчислимыми цивилизациями Млечного Пути, равно как мирами человекообразных существ, так и «людей-растений», «подводных людей», «летающих», разумных насекомых, ракообразных, мирами рас птицеподобных, мирами существ, наделенных «групповым разумом», и т. п., причем по мере продолжения путешествия увеличивается и поле зрения героя. Уже не единичные миры, но целые их классы, категории описывает он: например, противопоставляет цивилизациям «здоровым» пораженные «психозом»; показывает такие, в которых наличие других органов чувств — перцептуально ведущих — позволяет обретающим там существам создавать иные образы Божества («Бог как Бытие, имеющее Вкус Совершенства» — поскольку речь идет о созданиях, обладающих могуче развитым всемозговым аппаратом), но это еще не все. Когда Космос заселится цивилизациями, звезды начнут взрываться, образуя Новые и уничтожая жизнь в своей экзосфере и даже выбрасывая из хромосферы ужасающе длинные протуберанцы, коими сотрут живую оболочку с поверхности своих планет. Что это может значить? Оказывается, звезды — тоже «существа», наделенные духовной жизнью. Они рождаются, дозревают и стареют, ибо они — организмы, к тому же мыслящие; и когда повествователь сможет, как он проделывал это в пространстве, путешествовать и во времени, когда отойдет в далекое прошлое Космоса, то поймет, что сознание пробуждалось даже в первоначальных галактических туманностях еще до того, как в них возникли звезды! Но и этого мало: описанные ступени космогонической лестницы все явнее доказывают существование Того, кто их сотворяет, — а это и есть как раз Создатель звезд, изображению которого Стэплдон посвящает последние страницы книги. «Создатель звезд» — это ультимативное путешествие; как из корзины взлетающего воздушного шара раскрывается все более обширное поле зрения, так с позиции рассказываемого все более монументально открывается панорама космических проблем и работ. У этой космопсихогонии есть и свои прелестные и просто странные места (например, картина звезд, гневно сдирающих протуберанцами жизнь с поверхности планет, гротескна и напоминает смахивание пыли перышком). Продуцирует Стэплдон и множество психозоичных уродцев, потому что не учитывает того закона эволюции, который постулирует, что разум, будучи органом адаптации, чрезвычайно ускоряющим процессы приспособления, связанные с игрой естественного отбора, единожды возникнув, делает невозможным, например, вырастание крыльев, ибо эволюции на такие дела требуются по меньшей мере миллионы лет, технически же овладеть искусством полета можно в тысячи раз быстрее. Но такие упущения нельзя считать самыми существенными, потому что они представляют собою лишь шаги на дороге, ведущей вверх, к образу Создателя звезд. У этого Высшего Существа была своя молодость, то есть эра недозрелости, и тогда оно, как бы забавляясь, натворило множество неудачных Универсумов. В различные эпохи существования Создателя в нем по-разному происходило стирание элементов добра и зла и в то же время активное вмешательство в им же созданное либо только любовное наблюдение за его процессами. Мы имеем дело с концепцией Эволюционирующего Бога, которая неизбежно предполагает его начальное несовершенство — кое влечет за собой наличие законов, которым Создатель Космосов подчинялся, ибо ежели мог взрослеть и созревать, то не потому, что сам себе придал такие свойства. Таким образом, Стэплдон оказывается мистическим системотворцем, плоды которого логически небезупречны. Теперешний Космос — дело рук Создателя уже окрепшего, это полыхание гигантских сил, порождающих и попеременно уничтожающих цивилизации; количество падений, руин, повреждений, эволюционных и социальных аберраций не уступает огромностью размера самой Вселенной с ее скоплениями галактик и звездных облаков. Звездостроитель стремится творимому им придавать психику, однако не напрямую, а только давая ему соответствующую развитийную способность. Поэтому сознание возникало и в протопланетарных системах, и в гигантских солнцах, в биосфере холодных тел и на поверхности солнц, которых постигала тепловая смерть. Все эти сознания, если они не исказились в ходе существования, не погибли и не были уничтожены другими, подстерегающими на каждом повороте формами, выходят наконец на такой уровень понимания, на котором уже могут контактировать с другими, вследствие чего постепенно в результате таких столкновений возникает как бы единый Космический Разум. О чем Он думает — неведомо.

В плане логичном особое сомнение вызывает двойной психизм Бытия: ведь Стэплдон не удовольствовался воплощением сознания в материальные системы — начиная с насекомых, через людей и до туманностей, но сверх всей материи поставил Звездостроителя, действия которого можно толковать двояко. Поскольку Он создает миры и, создав их, лишь созерцательно покровительствует им, постольку, хотя Стэплдон и не желает такой интерпретации Его действий и всячески стремится закрыть к ней читателям доступ, упорно подчеркивая, что мотивировка активности Создателя недоступна человеку, тем не менее должно быть одно из двух:

1. Либо отношение Создателя к Создаваемому детерминировано исключительно Его решениями, то есть в этих решениях проявляется Его аксиология (ведь Он не делает того, чего делать не хочет, — вероятность «спятившего» Создателя я исключаю как тривиальную), и это аксиология довольно странная, ибо получается, что Он обрекает свои творения на неисчислимые мучения, хотя и опосредованно. Он лишь однажды «сварил» им теперешнее бытие, когда создал Троицу Связанных Миров, подсоединив Бренность к Раю и Аду, но это был лишь локальный прототип, который распространению не подлежит. То есть «генерализованная трансцендентность» не предполагает сознательных бытий Космоса: не будет внеплановых балансов, учетов или расчетов. Так Создатель решил без какого-либо принуждения.

2. Либо же Создатель сам не вполне свободен, но действует под нажимом, возможно, таинственной силы, возможно, воплощенных в нее (религийных) аксиоматик и поэтому вынужден поступать так, а не иначе.

Первое толкование ведет к такой «бихевиористической теологии», тезисы которой звучат достаточно жутковато. Под «бихевиористической теологией» мы попросту подразумеваем воспроизведение решений аксиоматики до их исходной значимости, исходя из поведения Звездостроителя. Правда, не известно, что Он имеет в виду, но по крайней мере мы знаем, что Он делает. Так вот явно превыше Добра, Сотворяемого как Сознание, Он ставит разнородностную максимализацию создаваемых панпсихических феноменов, то есть Его отношение к креации заранее детерминировано не этично, а развлекательно либо эстетично. Ибо Он действует так, словно считает, будто лучше творить как можно больше, а в действительности такая сбалансированность обоих этих разнородных Универсумов, когда в одном главенствует только Добро, а в другом сверх того еще может появляться и Зло, показывает, что с точки зрения разнородности первый Космос феноменалистически гораздо более убог, нежели второй, так что если даже Звездостроитель и не является Креатором-Садистом, то уж, во всяком случае, моральные критерии деяний он подчиняет таким, которым моральное качество чуждо. Ибо для него гораздо важнее разнообразность действий, нежели их удачность. Так что Он выглядит не всеведущим экспериментатором. Воистину, обитать в мире с таким покровителем невелико удовольствие.

Другое толкование приводит к иерархии богов, то есть к regressus ad infinitum[33], поскольку ставит вопрос: кто сотворил законы, правящие поведением самого Творца? Кто установил его аксиоматику? Кто воплотил в нем элементы Добра и Зла? Если сделавшая это высшая инстанция сама также не была ни свободной, ни идеальной, то должна быть категория, стоящая еще выше, и т. д. Стэплдон, чувствуя наличие такой интерпретационной западни, старается выбраться из нее путем замыкания элементов толкования в круг. Например, показывает, что обреченный на уничтожение, если только он достаточно одухотворен, в таком конце никого не обвиняет, не боится его и от мысли о нем не страдает. Получается, что высшие цивилизации в преддверии физической гибели — например, вызванной вторжением «скверных», «спятивших» миров — даже не пытаются бороться с опасностью, а отправляются в небытие со спокойным удовлетворением. Такая цивилизация, способная уже на духовное общение со всеми сознаниями Космоса, рассматривает себя как лейтмотив гигантской симфонии Вселенной. Решаясь на отстранение от себя самой, она понимает, что является всего лишь единичной нотой этой изумительной музыки, мелким звуком, хотя в то же время и конструктивным в отношении целого. Это прекрасно как метафора, но не как метафизика. Такая позиция — есть придание эстетическому элементу величайшей значимости: правда, эстетична не сама гибель, но согласие на нее. Почему? В чем ее ценность? Кажется, в том, что:

А) таким образом побеждаешь самого себя (то есть — инстинкт самосохранения);

Б) так возникает понимание высших черт Онтичного Порядка.

Но почему сразу так вот победа над желанием собственного существования лучше, нежели победа над «наивысшими признаками Онтичного Порядка»? Если даже Создатель устроил себе Вселенную как музыку, то чего ради мы должны Ему помогать постоянно поддерживать ее максимальную гармоничность в соответствии с установленным им контрапунктом вместо того, чтобы эту музыку подпортить, а при оказии и самих себя спасти? В теодицее Стэплдона отсутствует элемент любви Создателя, поскольку это был интравертный шизотимик; поэтому типичным для шизотимии образом он хладные эстетические качества предпочитает огню чувств. Но ведь характерологическая формула, поясняющая, почему Стэплдон написал свое произведение именно так, не снимает его нелогичности.

Концепция «Строителя звезд» в основе поражена такой вот логической ошибкой: либо высшая ценность придает существованию санкции, которые изначально в этом существовании отсутствуют, то есть являются трансцендентными, и тогда интеллект, ищущий эти санкции, вынужден выходить за границы бренности, но для того чтобы без сопротивления принять Наивысшую Инстанцию, она должна быть идеальной. Ибо для познающего разума Идеальность означает окончание поисков. Меж тем как только мы скажем, что Наивысшее не идеально, так тут же возникает вопрос, что же его ограничивает, что нарушает совершенство, вопрос, тем самым ставящий под сомнение гипотезу наличия Инстанции еще более высшего порядка. И тогда система, которой предстояло замкнуться в целое в виде кольца, размыкается.

Либо же существованию смысл придает оно само. Но тогда все, что пытается его опекать извне, что его создало, не будучи игрой слепых сил природы, а именно сознательным созидательным деянием, становится единственным основанием имманентных ценностей бытия. Так как в действительности свободным и в свободе этой суверенным может быть только тот, кто сам себе устанавливает цели; если он создан сознательно, то сознательность эта не могла быть абсолютно ателеологичной по отношению к нему. Поскольку акт сотворения сознательного существа сам должен сопровождаться осознанием осмысленности. Если же этого не происходит, значит, и Создатель действовал бездумно, то есть случайно, и тем самым — неаксиологично. Первое решение наводит на идею ущербных богов (которую полусерьезно я излагал в нескольких произведениях, например в «Солярис» и в «Дневнике»). Ущербные боги в духовном отношении более или менее человекообразны. Их ущербность означает прежде всего ограничение творческой потенции. Это ограничение необходимо обязательно где-то поместить, либо в метафизической системе иерархии (тогда существуют божества «все менее ущербные» либо «все более высшие» — их ряд же аппроксимирует совершенство Всесилия и Всезнания), либо в системе чисто материальной (тогда первым является Космос, зачинающий в свойственной ему игре слепых сил существ, которые постепенно могут становиться Богами для других существ, — и это, собственно, есть антителеологическая «теология», ибо ведь тогда Наивысшей Инстанцией становится материальный Космос, никакими имманентными смыслами не обладающий).

Логически корректными путями теодицея из системы названных интерпретационных дихотомий выбраться не может. Поэтому концепция Звездосоздателя антиномна, так как Стэплдон пытается прийти к компромиссу там, где tertium non datur.[34].

Анализ всей этой проблематики можно проделывать либо в имманентно-системной плоскости, то есть исследуя верховенствующую идею «эволюционной теодицеи», либо в плоскости семантической.

Эволюционизм пытался в последнее время инъецировать теологические идеи Тейяра де Шардена, о котором мы говорим в разделе, посвященном метафизике научной фантастики, здесь же лишь заметим, что любая эволюция предполагает наличие субстрата и окружения и тем самым граничные и краевые условия процесса. Говорить, что Добро и Зло сосуществуют, поскольку иначе вообще быть не может, и ссылаться при этом на точку зрения термодинамики, как это делает Тейяр, — ребячество. Он говорит, что как двигатель выделяет отработанные газы, то есть как определенное уменьшение энтропии в одном месте влечет за собой ее повышение в другом, так и в бытовых процессах Зло играет роль «продуктов сгорания», то есть растущей энтропии. Но обойденной молчанием, хотя и логически неизбежной посылкой таких утверждений является суждение, будто иного типа эволюции, нежели та, которая происходит на наших глазах, быть не могло. Какой нонсенс с позиций теодицеи, если в соответствии с нею Высочайший сотворил все, а стало быть, и законы, которым подчиняется каждый эволюционный процесс! Почему, собственно, Он должен был сотворить Космос эволюционно несовершенным, а именно таким, который вроде заводной гоночной машинки будет каждый раз за счет поворота эволюционной спирали приближаться к своему идеальному финалу? Или Господь Бог — это что-то вроде огромного ребенка, заводящего механические железные дороги и находящего удовольствие в самом факте их движения к цели? Продолжить исследование совпадений (несомненных!) космопсихической мистики Стэплдона с теологическим эволюционизмом Тейяра мы себе позволить, увы, не можем.

У Стэплдона равно и сам Звездосоздатель, и Его творения способны к эволюционированию. Его созревание гарантируется возникновением — в Нем — такой гармонии, манифестацией коей является целостная гармония Создаваемого, понимаемая чисто эстетически. Сотворяемое должно в свою очередь путем величайшего усилия додуматься до того, какое место занимает в названной гармонии, и в соответствии с этим поступать дальше. Заметим, что мысль человека в этом пространстве рассуждений проявляет склонность именно к такой крайней осцилляции: либо утверждает, что сознание есть миниатюрная, чисто локальная аномалия в Космосе, составленном из апсихического и абсолютно мертвого субстрата, и тогда этот «психический эксцесс» не знает, словно это осталось у него позади, то есть в окружающей материи, как отыскать бытийные и аксиологические целесообразности, либо же объявляет панпсихичность космических явлений — и тогда цивилизация оказывается частицей единого гигантского потока таких преобразований, которые в конечном итоге превратят весь Космос в единый Суперразум. Но обе эти позиции крайние, поскольку одинаково отказываются от признания существования источником автономных ценностей, не дают ответа на вопрос о сути бытия. Ибо не известно ни почему Космос «должен быть» совершенно мертвой системой с единственной освещенной мыслью точкой, ни почему он «должен быть» единым гигантским суперразумом. Что, собственно, должен этот Суперразум делать и почему его возникновение — столь идеальное явление, к которому надобно стремиться изо всех сил? Анализ этой онтологической проблематики показывает семантическую натуру ее истинного характера. Истинность она может представлять лишь в том случае, если имеет смысл. Смыслы же всегда системно обусловлены. Если весь мир имманентно никакого смысла не имеет, а лишь существует физически, тогда человек либо другое разумное существо, выбирая себе в нем конкретный путь существования, то, что было чисто физическим бытом, наделяет смыслом собственной деятельностью, сводит к себе и тем самым осваивает культурно. Лишь тогда ценности начинают существовать благодаря тем содержаниям, которые им системно придает культура. Вне же ее пределов нет ничего — то есть ни Добра, ни Красоты, ни Зла. При абсолютном безлюдье звезды и атомы продолжают существовать, но ничего не обозначают, не являются репрезентантами чего-либо, не отражают ни красоты, ни уродства, ни благородства, ни чудовищности.

Если же Вселенная — результат сознательного акта, то есть тем самым намеренного, то она означает абсолютно то, что содержится в сути этого акта. Придать ему мысль и в то же время не придать аксиологических градиентов Создатель просто не может; при этом никакая наша болтовня касательно неприводимости нашего мышления к мышлению Создателя проблемы не спасет, ибо если логика действий Создателя действительно неприводима к логике человека, то такое положение также должно быть следствием созидательного акта! Тем самым получается, что акт этот поражен по отношению к созданным им существам имманентной бестактностью; так как выходит, что нас-то Бог создал, но логику этого акта от нас заслонил, сделал ее недоступной для нас, коли мы — нашей логикой — ее постичь, коснуться, отразить в принципе не умеем и никогда не сумеем этого сделать. Вот и получается, что мир оказывается для Создателя чем-то значимым, но мы значениями этими овладеть, пользуясь своей логикой, не можем.

Следует заметить, что логика даже в большей степени, чем эмпирия, представляет собою бомбу замедленного действия, заложенную в фундаменты любой системы трансцендентной метафизики, оперирующей высшим понятием персонального творца. Чтобы избежать этого, как раз и необходимо время от времени рассуждать логично, а потом логические операции отложить в сторону, иначе проявятся неуничтожимые антиномии, содержащиеся в системе. Говоря иначе: логическая реконструкция системы метафизики, оперирующей понятием своеобразного Бога, при уточнении семантических аспектов проблемы исправлению не поддается. Пробелы и логические противоречия, с которыми мы сталкиваемся при попытке такого воспроизведения, традиционно заполняются любовью. Ибо утверждается, что в Бога мы верить должны, что доверие, положенное ему, должно превышать тревогу, вызванную обнаружением доктринальных антиномий. Поэтому рано или поздно мы неизбежно приходим в процессе мышления к такой точке, в которой знаменитое credo quia absurdum est[35] уже должно неизбежно пасть.

Выходит, что доверием, которым мы одаряем Создателя, необходимо преодолеть все нарушения логической реконструкции системы, которую спаять невозможно. Традиционной картине Космоса, физически почти совершенно мертвого, в котором одиноко прозябают искорки планетарных сознаний, Стэплдон противопоставил панораму панпсихозоичного Космоса, в котором пратуманности, звезды, галактики, планетарные мыслящие сообщества — все представляют собою одухотворенные бытия. Телепатическая взаимосвязь миллиардов цивилизаций, звезд, туманностей, которые объединяются в духовном контакте, возвышаясь над бытовыми, обычными работами, живо напоминает общение святых. Но о том, какова, собственно, суть этих панкосмических контактов, к чему они ведут, чему служат, Стэплдон умалчивает, безапелляционно заявляя, что как раз этого-то человеческим языком не выразить. Таким образом, перед нами ортоэволюционная концепция панпсихизма, в соответствии с которой положительным, желаемым, ценным градиентом общевселенского развития является «всеконтакт» всех наличествующих в нем сознаний со всеми. И это-то и должно быть тем самым высочайшим качеством, тем изумительным продуктом, который в тягчайших трудах и муках медленно, мириадами звездных потуг рожает Космос и к кульминации которого стремится. Но чего ради именно какой-то Панкосмический Йог должен быть желанным конечным состоянием тяжелейшей космогонической эволюции, почему этот прогресс начинается с низших стадий; почему Звездостроитель вместо того, чтобы сразу и непосредственно не создать панпсихическую гармонию, берется за ее творение такими окольными, сизифовыми, чудовищными методами — неизвестно. Желание им руководило или же неизбежность? Ответ — молчание. То есть типичные для каждой веры дилеммы и антиномии Стэплдон раздул до космических размеров, перенес с земного уровня и земной шкалы размеров в круг фиктивной Вселенной, и таким образом традиционный спектакль разыграл перемещениями не совсем традиционных фигур и символов? Несмотря на то что «Строитель звезд» являет собою художественное и интеллектуальное фиаско, речь все же идет о поражении, понесенном в титанической битве. Четко видна дорога вверх, по которой Стэплдон шел от романа о «сверхчеловеке» — через историю человечества — к произведению о «повседневных историях Космоса». Нам придется спуститься с высот на несколько ступеней, чтобы рассмотреть некоторые, принципиально не увлекшиеся метафизической проблематикой произведения, репрезентативные для современной научной фантастики. Ибо книга Стэплдона — истинный изолят: других, написанных с таких позиций, в фантастике нет. Поэтому она может служить крайним ограничителем всяких шевелений, на которые способно воображение фантастов.

Попытку инверсии онтичных категорий мира, понимаемого физически, мы находим в «Призраке» Реймонда Э. Бэнкса.

Унус — планета, онтологически отличная от Земли. Если у нас что-то происходит, то тем самым исключаются все альтернативы, которые до того момента пробабилистически (то есть как возможные) существовали. Там же все обстоит совсем не так. Там сосуществуют различные «направления» экзистентных возможностей; и они осуществляются как бы поочередно, а то и перемещаясь попеременно из одного в другое. Герой прибыл с Земли, о чем припоминает довольно туманно (впрочем, не всегда). В данный момент он исполняет роль судьи и осуждает человека, который когда-то на звездном корабле был его спутником, однако на Унусе сейчас оказывается кем-то совершенно иным. «Подсудимый» пытается напомнить «судье» о связывающем их земном происхождении, но тщетно. В конце концов Верховный Совет изгоняет землян с Унуса. Рассказ полон авторской нерешительности, вызванной логическими противоречиями исходных положений. Антиномия здесь такова: если экзистенциальные ситуации изменяются так, что можно быть то королем, то подданным, то женщиной, если свойства окружения, как и свойства организма, подвергаются соответствующим изменениям (герой, будучи судьей, знает, что сейчас двух полов не бывает, однако помнит то время, когда они были, и даже что существовали сексуальные контакты, но при этом вспоминает, что было и такое, когда полы существовали, но половые контакты отсутствовали), если все это реализуется, то либо в «наступающих перемещениях» судьбы он помнит то, что происходило в «предыдущих», либо же не помнит. Если не помнит, следовательно, уничтожается непрерывность жизни, но тогда нельзя говорить, что тот же самый индивид был вначале королем, затем подданным, потом женщиной и т. д., ибо с каждой новой ролью возникает новое существование. Коли некто забывает все, что делалось с ним ранее, то тем самым он не может знать, кем был тогда, а следовательно, начинает жизнь заново и не обогащает своего опыта, а просто при каждом новом «житии» обладает его единственностью и ничем сверх того. Значит, чтобы один индивид мог испытать ряд различных судеб, надо сохранить память. Именно так автор и поступает с героями. Но сохранение памяти позволяет не только сопоставлять прошлые «направления жизни», но и исключает многоисполнимость судьбы. Поскольку то, что случилось, тем самым реально и бесповоротно произошло. Нельзя заменять альтернативу на совыполнимость, очередные роли должны быть хронологически упорядочены. И совсем не одно и то же, был ли ты вначале судьей, а потом подсудимым или вначале королем, а затем женщиной и т. д. После перевода «стрелок случайностной судьбы» ты будешь вести себя либо инерционно, то есть становясь женщиной, будешь еще в какой-то степени реагировать как король, которым был до того, либо новоустановленная роль должна будет вытеснить установленную ранее «суть» — королевственности. А это ведет к путанице психических состояний, а не к выполнимости альтернативных полей. Автор из капкана не выкарабкался (чему я нисколько не удивляюсь). Такую проблему можно преодолеть только «мнимо», применяя операции, напоминающие скоростной слаломный спуск по полосе препятствий. Это предпринял Борхес в «Лотерее в Вавилоне» очень метким и хитроумным способом, о чем мы еще будем говорить. В таких случаях, как описанный, перед нами нормальная игра с внутренне противоречивой аксиоматикой, но и такая игра тоже может оперировать непротиворечивыми исходными положениями, будучи впредь изолированной от какой бы то ни было реальности. Тогда «космичность» проблематики превращается лишь в видимость. Так, например, в новелле из «Кибериады» «Как уцелела Вселенная» Конструктор Трурль строит машину, которая умеет делать все, что начинается на букву «н». Во время экспериментов Клапауций, друг Трурля, требует, чтобы машина создала «Ничто». Машина принимается за работу, уничтожая поочередно все объекты и феномены. Перепуганный возможностью уничтожения Клапауций приказывает машине остановиться, после чего она воспроизводит все уничтоженные объекты, названия которых начинаются с буквы «н», но не может восстановить всего, что начинается с другой буквы. В результате мир оказывается «дырчатым»: на небе видны уже «только» звезды, зато ни следа не осталось от «гаральниц», каковые, надо думать, ранее на нем пребывали. Произведение выдержано в шутливой тональности. Если же, однако, об этом забыть, то рассказ получается логически слитным на принципе, свойственном дедуктивным работам, которые начинают свой труд с установления элементов, составляющих некий универсум. В рассказе заложены два принципиальных положения, позволяющих реконструировать, исходя из текста: во-первых, мир, который существовал до запуска машины, был богаче известного нам на множество явлений, то бишь объектов, именуемых «муравки», «кломпы», «гаральницы» и т. д. Во-вторых, машина с ограниченной возможностью действовать уничтожила больше явлений, нежели смогла вновь воссоздать. О мире, в котором все это происходит, можно сказать, что он построен исключительно из языка, то есть заселен объектами, размещенными в плоскости лингвистических значений, поэтому вычеркивание из словаря некоего названия равноценно уничтожению всех признаков этого названия, а тем самым превращению его в пустоту. Машина в определенной степени представляет собою «инструментальное издание» волшебства с той разницей в отношении языкового прототипа, что в сказке волшебство обычно имеет особые последствия, например, превращает кого-либо в камень, приносит богатство, убивает дракона, но в то же время в сказках не встречаются чары «генерального типа», который мог бы, например, привести к исчезновению «из всего мира» неприязни, ненависти, немощи, недоедания, что машина Трурля, кстати, сделать может. Такого рода операция возможна, разумеется, лишь языково, но не предметно, и именно в этом проявляется «лингвистическая онтологичность» созидания.

Следовательно, совершенно однозначно можно сказать, что система, которую конструирует это произведение, невероятно похожа на системы, конструируемые дедуктивно. Речь идет о некоем автономном мире, который лишь тем напоминает реальный, что местами перекрывается с ним «названиями», так же как местами перекрываются (назывательно) — шар, прямая линия, круг, точка, эмпирически понимаемые как вещи, а математически как идеальные объекты. Мы задержались на этом произведении, поскольку оно свою онтичную природу представляет явно, то есть вовсе не прикидывается, будто относится к реальному миру. Поэтому было бы нонсенсом назвать мою новеллу произведением с астроинженерной тематикой (потому лишь, что машина, делающая все, начинающееся с буквы «н», попутно в ходе эксперимента переделала весь Космос).

Научная фантастика и структуры повествования.

Вообще говоря, можно сказать, что большинство произведений научной фантастики не имеет отношения к реальному миру (к реальному Космосу), разница же между ними и рассказом «Как уцелела Вселенная» состоит в том, что последний бытовую условность (как дедуктивно понимаемую пустоту) определяет четко, в то время как типичные произведения научной фантастики аналогичное или очень похожее состояние вещей маскируют. Но как совершенно бессмысленно всерьез рассматривать перспективы астроинженерии, ссылаясь на машину для делания всего, начинающегося с буквы «н», так лишено смысла и возможное рассмотрение реальных перспектив космонавтики, звездного контакта цивилизаций и т. д. с отсылкой к произведениям научной фантастики. Впрочем, этот аспект свойственен немалому количеству текстов и некосмической научной фантастики. Так, например, мотиву «гуля», вампира, типичному для последних (особенно) произведений научной фантастики, всячески пытаются придать некую эмпирическую окраску, наделив какое-нибудь космическое животное свойствами мифического чудовища, «выписывая» ему метрики, удостоверяющие его «мутагенное происхождение». Так мы приходим к неотразимому выводу, что пропасть, якобы отграничивающая тексты типа фэнтези от текстов научной фантастики, отсутствует, поскольку-де фэнтези может быть трансформирована в научную фантастику постепенными шагами. Различия обоих родов произведений — это различия типично статистические. Так, например, в «Доме Сары» Стефана Грабиньского мы видим реалии, свойственные нормам девятнадцатого века, по которым реконструируются жуткие сцены: одинокий дом, загадочная женщина-любовница, которая до тех пор высасывает жизненные флюиды из мужской жертвы, покуда та наконец не превратится в облако эктоплазмы, свободно парящей в воздухе. Зато у Дж. Шарки в рассказе «Обмен» мужчина, у которого шатаются зубы, узнает от дантиста, просвечивающего ему рентгеном челюсть, что у него кости древнего старца — это видно на снимке! Оказывается, его жена — «вампир», только вместо «флюидов» высасывает из него жизненную энергию. Так изменился словарь и реквизит под влиянием осовременивающих изменений литературной традиции. И еще один рассказ, «Любимый, когда ты рядом…», претендующий уже на название «нормальной» научной фантастики, изображает преследующую героя-человека на другой планете местную чудовищную самку, коя совершает на беднягу эротическое по характеру «телепатическое нападение». Так градация преобразований приводит шаг за шагом от истории о духах к псевдоэмпирической «научной фантастике».

Статистический характер отличительных черт, свойственных различным жанрам фантастической литературы, сводит на нет попытку установить точные критериальные показатели, которые позволяли бы при их широком применении всякий раз однозначно классифицировать генологическую принадлежность конкретного текста. Ибо уровень требований, установленный постулатами веризма, если его соответственно поднять, превратит не только лунную трилогию Жулавского из научно-фантастического произведения в аллегорическую сказку, но такая же судьба будет ожидать совершенно другую «Трилогию», Сенкевича, которая, ежели предъявить ей высокие требования в смысле верности отражения реальных исторических событий, тоже может показаться фантастическим произведением. Сказанное не ликвидирует генеральной схемы как деления, ограниченного онтологическими рамками, которые мы привели в первых разделах, а лишь вводит в них поправку на индетерминизм разновидностей произведений. Установленная схема соотносится с фактическим положением примерно так же, как детерминистские схемы классической физики соотносятся с обобщениями неклассической квантовой физики.

Генетическое родство множества произведений научной фантастики с контрэмпирическими парадигмами лучше всего видно при структурном целостном анализе текстов; он показывает, как определенные сказочные мотивы перекочевали в научную фантастику, например, в виде мотива «одержимости» или «вдохновения» (раньше в человека вселялся дьявол, демон, теперь — в научной фантастике — «агент» другой планеты, могущественный телепат и т. д.), мотив эскапистский (путешествие в утопию, или «в никуда», заменяется путешествием на чудесную планету), мотив «красавицы и чудовища» (роль чудовища теперь играет андроид, робот, мутант, посланец нехороших «чужих»).

Столь явная вторичность повествовательной структуры сглаживается, когда принятые образцы подвергаются внутри поля самой научной фантастики сильным и многократным переработкам. В качестве примеров двух крупных произведений неплагиативного характера приведем повести «Банк крови» У. Миллера-мл. и «Моя цель — звезды» А. Бестера. Они не только типичны для научной фантастики, но и входят в ее «головной отряд».

Вот «Банк крови» Уолтера Миллера-мл.:

Эпохи галактических полетов. Земля на периферии Галактики; все начинается в другой системе. Повествование сухо и предметно описывает ход следствия по делу командира патрульного корабля, который должен был выслеживать контрабандистов, а вместо этого уничтожил другой земной корабль (везший плазму крови и средства спасения для жертв катастрофы в некоей системе), который вместо того, чтобы застопорить и дать себя проверить вызванному для этого санитарному кораблю, попытался сбежать. Вот типичный образчик «космического жаргона», взятый из показаний командира, снятого с должности и разжалованного:

Это был патруль наугад. Мы снялись («we blasted off») с Джод-VII в тринадцать часов Универсального Времени Патруля, перешли на сверхсветовую тягу и пробились до десятитысячного уровня «ц». В континуум мы вернулись на внешнем радиусе патруля при тридцати шести градусах «тэта» и двухстах градусах «пси». Мой навигатор бросил игральную кость, чтобы определить наш курс. Нам предстояло проследовать к точке на этой же координатной оболочке в тридцати «тэта» и ста пятидесяти «пси»… и т. д.

Технические данные полета призваны передать реальность ситуации; так выглядит Галактика, когда ракета, догоняя земной корабль, выходит на все более высокие сферы континуума:

Масса компонент нашего скопления на этом уровне представляет собой лишь коллапсирующую газовую тучу. Естественно, при наших автоматических указателях курса они потащили за собой нас, потом попробовали удрать в другую сторону. Мы спустились до уровня четверти «ц», большая часть Галактики была еще в состоянии красных карликов. Я думаю, что они к тому времени осознали, что таким образом им от нас не уйти… и т. д.

Если это непонятно, то не следует забывать, что по-настоящему понятным оно быть и не должно (или не может), поскольку полеты в гиперконтинууме и техника свойственных им пилотажей — не что иное, как фикция, которую в приличном тексте научной фантастики не излагают, исходя из того, что читатель-дока сам «знает, что к чему». Новичку же простофиле должна помочь очередная цитата (это описание перехода от подсветовой скорости к надсветовой):

Переход на высшие уровни «ц» начинался как смещение света звезд к голубому цвету. Дальше, тускло-красные звезды начинали разгораться, превратились в белые, яркие — пока не запылали, как мириады сварочных дуг в кромешной тьме небосвода. Они не соответствовали звездам первоначального континуума, а были скорее проекциями этих же звездных масс на более высоких «ц»-уровнях («ц» — это скорость света. — С.Л.) пятикомпонентного пространства, где скорость света постепенно возрастала, пока «Идиот» (название корабля. — С.Л.) взбирался все выше и выше по компоненте «ц». Наконец Роки пришлось закрыть иллюминатор, потому что свет звезд стало трудно выносить глазу. Их излучение сместилось к ультрафиолетовым и рентгеновским полосам спектра. Теперь он смотрел на флюоресцирующий смотровой экран. Проектирующиеся массы — звезды, казалось, выгорали в сверхновые, и корабль попадал в схлопывающиеся континуумы голубого смещения.

Разжалованный и уволенный со службы командир Роки, чтобы снять с себя обвинения, желает отправиться в Солнечную систему, откуда прибыл уничтоженный во время патрульного полета санитарный корабль. Благодаря личной помощи одного из своих бывших руководителей он получает разрешение воспользоваться небольшим старым сверхсветовым грузовиком — как раз «Идиотом»! — экипаж которого целиком состоял из одной женщины, молодой грубоватой девицы с планеты Далет. (Все действующие персонажи — люди, точнее, дальние потомки людей, в мозгах которых едва брезжит память об общем происхождении с малой периферийной планеты Галактики.) На курсе «Идиота» расположен «придорожный порт» — планета Трагор-III. Возникают различные коллизии и трения между Роки и далетянкой, ими и обслуживающим космодром персоналом, потому как в соответствии со здешними обычаями женщины должны прикрывать лицо чем-то вроде чадры, а кроме того, перебранки возникают в связи с неполадками в атомной установке, что требует стоянки на Трагоре для ремонта. Недалеко от «Идиота» на полосах космодрома стоит земной корабль, аналогичный уничтоженному во время патрульного полета и тоже помеченный знаком санитарной помощи («mercy ship»).

В тексте попадаются высказывания типа: «Сначала, чтобы добраться до звезд, жизнь старается влезать на деревья. Когда у нее ничего не выходит, она спускается на землю и изобретает сверхсветовой двигатель». Соларианин (то есть человек из «старой Солнечной системы»), с которым Роки познакомился в ночной забегаловке, нападает на Роки на пустынной улице. Тот в порядке самообороны убивает его. Причиной, подвигнувшей Роки уничтожить земной санитарный корабль, было туманное подозрение, что у того что-то крепко не в порядке на борту. Земля ежегодно экспортирует кровь, человеческие органы и ткани для трансплантации в таком количестве, что общая масса перевозок соответствует массе нескольких миллионов человек. Откуда берутся такие гигантские количества «сырья»? Именно это и хочет выяснить Роки на свой риск и страх.

Тем временем солариане, «охмурив далетянку», улетают с ней с Трагора, а Роки, разумеется, узнав об этом, кидается в погоню на старом «Идиоте». Устанавливает радиосвязь с санитарным кораблем, готов поменять «имеющуюся информацию» на умыкнутую девушку. Таким образом он думает попасть на борт их корабля. Конечно, Роки блефует, потому что никакой информации у него нет. Оба корабля в вакууме сходятся бортами; безоружный Роки уже на палубе санитарного корабля сообщает, что «захлопы» люков его «Идиота» сопряжены с реактором, то же самое относится и к манометрическому указателю внутреннего давления, так что корабли невозможно ни принудительно расстыковать, ни взрезать корпус «Идиота», чтобы таким образом проникнуть внутрь, потому что взрыв мгновенно уничтожит оба корабля; кроме того, если они не освободят Роки, то через десять минут активатор сам вызовет взрыв; только Роки знает шифровой сигнал, задерживающий время запуска воспламенителя… Это дает ему «возможность поторговаться». Ему угрожают пытками, требуя, чтобы он сообщил сигнальный код, Роки готов сделать это немедленно, но код, оказывается, построен на кофианской (от названия его родной планеты) нумерационной системе, которую, чтобы воспользоваться ею с необходимой сейчас скоростью, надо знать с детства. И тут вылезает шило из мешка: «на „санитарном“ корабле находится „товар“, люди, предназначенные для использования на кровь и мясо; это экспортный товар солариан (но, как выясняется, солариане — не люди, а поэтому не считаются каннибалами; в настоящее время Сол занимается выращиванием такого „товара“, удерживая в неволе оставшихся на Земле людей). Благодаря присущему ему хитроумию и с помощью девушки далетянки Роки в конце концов захватывает земной корабль, соларианский экипаж запирают в трюмах, в которых те содержали в качестве забойного скота людей. „Банк крови“ — это „long short story“[36], подходящий в качестве примера. Он вписан в универсальную схему: вначале герой оказывается вариантом убийцы: выполняя служебные обязанности, он уничтожил не только корабль с экипажем, но одним махом послал на смерть тысячи людей, ожидающих после стихийной катастрофы плазмы, крови, медицинских средств. В конце мы узнаем, что «противоставкой» были жизни миллионов людей, которые ежегодно шли на заклание как скот. Мотив поведения героя становится нам известен не сразу (это — ретардация). Его намерение в одиночку отправиться на Землю, чтобы выяснить загадку, — нечто вроде самоубийства, о чем знает он сам и все его близкие (то есть бывшие коллеги по патрульной службе), но таков уж кодекс планеты Кофи, родины героя (это: заимствование, то есть явное подражание кодексу японских самураев — опозоренный обязан совершить самоубийство, разве что ему удастся очиститься от наветов). Фигура далетянки — хозяйки и пилота старого грузовоза — схема, построенная на принципе примитивной оппозиции (внешне жестокая, пыхтит сигарой, размашистые движения, грубый словарь «матросов» Космоса, но сердце доброе, отвага — женского типа, чувствительность, старательно скрываемая под маской «вакуумного волка»). Жизнь на планетах определяется схемой, которую научная фантастика позаимствовала из портовой жизни больших приморских городов и переработала по-своему (вместо разноязыких моряков — разнопланетные существа; притоны, бары, подозрительные операции, какая-то контрабанда, какие-то трупы в канале, место «космического транзита», все блестящее, богатое, скоррумпированное, поддерживается соперничеством преступников и полиции и т. д.). Если что-то и скроено как следует, так это включение подробностей выдуманной техники и тайн профессии в саму акцию; поединок между Роки и соларианами осуществляется с использованием сигнальных кодов, «выстреливаемых» компьютерами, подключенными к реактору, погоня связывается с феноменами включения привода «ц», с колебаниями массы корабля, и, наконец, «торг», это, собственно, космический абордаж, усложненный аннигиляционным шантажом. Следует лояльно признать, что существует уровень, выше которого плагиаторская эклектика приближается к созданию новых качеств. Наверняка не все элементы показов и профессиональных реакций — «вахтовых», «пилотажных», «навигационных» поведений — запросто и исключительно взяты из мореходства. Оно создало исходную матрицу, но постепенные переработки придали ей автономность. Ведь и работа пилотов тоже подобна — но не тождественна — работе моряков. Вот поле деятельности для научной фантастики. На протяжении последнего столетия литература вроде бы понемногу теряет интерес к тем человеческим свойствам, которые крепко связаны с конкретными профессиями. Поэтому бихевиор толстовских фигур определяет уже не узко понимаемая профессия, а более широко — социально-классовое положение; именно эти, а не профессиональные обусловленности выполняют в реалистическом романе роль пружин основных конфликтов. Говоря шире: в мире с застывшими наборами профессий, с закрепившимся классовым делением, только редкое и чрезвычайное мастерство внутри избранной группы профессий порой позволяет перейти от одного общественного слоя к другому, более высокому. Так, например, иногда могут «выбиваться» артисты, художники. В то же время профессии, в соответствии с установками данной, относительно неподвижной культуры, «оригинальные» — например, моряка, врача, — если роман их и выдвигает на первый план, то лишь на правах произведения, ограниченного «спецокружением», обычаями либо просто авантюрно-приключенческого. И понадобился Конрад, чтобы облагороженная им «онтология моряков» уравнялась в правах с «непрофессиональным» подходом к жизни — литературным. Таким образом, проза эволюционировала в сторону демонстрации «человека вообще», а не человека-хирурга, летчика, инженера; личность принималась, с учетом этой главенствующей установки, за нечто вроде инварианта, к которому специальное обучение, избранная профессия, свойственные ей методы и ритуалы как бы лишь «пристегивают» свои партикулярные, второразрядные в смысле характера и собственной морали качества и свойства. Но рост акселерации культурных ориентаций одни лишает традиционных значений, другие резко переформировывает, а новые профессии — это подчас не более чем благоприобретенная мануальная отдача: это — новое жизненное окружение, которое может не только лишить человека привычных инструментальных навыков, но предоставить небывалые до того качества существования. Эпика уведомляет нас — если оглянуться назад — о теории человека, никогда не изложенной так четко, как сделаем это мы, и все же формующей писательство. В соответствии с этой теорией каждая профессия является прежде всего «наружностью». Да, конечно, ее можно и даже необходимо замечать в произведении, но рассматривая как бы под рентгеновскими лучами: следует проникать за ее пределы, поскольку все профессиональное — лишь поверхностный слой, сути же человека скрываются глубже. И хотя размещение порывов и аффектов, амбиций и талантов есть следствие конкретной профессии, тем не менее они представляют собою лишь выражение содержания, в синтаксисе свойственного данной профессии, тем не менее суверенного от этой профессии, как источника. В основе человечности лежат инварианты, а профессии — как общественно значимые роли — являются матрицами, штампующее действие которых не затрагивает этих инвариантов. Психоанализ, когда он стал определять направление множества литературных действий, еще больше закрепил это положение.

Может, так оно и есть в действительности, а может, это лишь кажущаяся проблема; попытка доказать истинность либо ложность столь сокращенно изложенной «теории человека» нас в данный момент не занимает. Дело в том, что практика ликвидировала, сведя на второстепенное положение в искусстве все, что в какой-либо профессии было ее автономной характеристикой, то есть локальной экзотикой. Вероятно, когда об инструментальных умениях умалчивают, потому что считают их достаточно случайной в принципе маскировкой «сути человечности», то им уделяют не больше внимания, нежели это абсолютно необходимо для сохранения полноты — либо кажущейся полноты — антропологического доказательства. Тогда тот, кто аналитически и настойчиво станет задумываться над качеством профессии, будет признан плохим художником. Не случайно и то, что в антиромане профессии героев не имеют ни малейшего значения. Тот — коммивояжер, этот — чиновник, третий — журналист, какая разница? Каждый должен быть в социуме кем-то, но с его внутренней жизнью, с его характером, с его личностью и ее драмами это никак не связано.

Таким образом, свойства одного исторического периода подвергались абсолютизации. Тем временем кончина определенной группы специальностей, связанных, например, с парусным судоходством, не просто ведь сдача в музейное хранилище благородных каравелл и бригантин. Одновременно это гибель огромного универсума познаний, неразрывно связанных с такой профессией людей, которую не заменишь никакими другими. В этом смысле затухание определенной техники означает как бы и кончину неких духовных возможностей человека. Они, не исключено, иначе впрягутся в новую технику, их иначе используют, привлекут к труду, но тот их образ, который был неразрывно впаян именно в эту профессию, погибнет навсегда. Поскольку перемещение цивилизационных форм и связанное с этим движением переформирование профессий — в виде гибели одних и возникновения других — пока что еще не коснулось сферы искусства, ибо если даже социальное положение художника меняется, то не меняется чувственное восприятие качества типично художественного творения, то есть более конкретно — поскольку никакие завихрения, свойственные эволюции творчества, не нарушают основ писательства в присущих ему творческих действиях, постольку писатели сочли такое положение вещей единственным и естественным. В связи с этим процессы умирания и нарождения различных профессий им вдвойне чужды; прежде всего потому, что, как уже сказано, дифференциальную сущность профессий уравновешивает ценностная норма эпики, а во-вторых, поскольку на собственной «шкуре» литераторы никаких таких пертурбаций не испытывают. Поэтому соотношение «суть — существование» нерушимо присутствует в литературе. Так что, говоря серьезно, мало бы что следовало изменить в «Докторе Фаустусе» Манна, если б действие этого романа разворачивать не на фоне середины ХХ века, а, например, на фоне германско-французской войны семидесятых годов XIX века. И дьявол мог точно так же искушать Леверкюна, и прусский сапог мог быть теми же выражениями осужден Цейтбломом, и конец мог быть точно таким же (только описания музыки, а через них — дилеммы искусства должны были бы претерпеть некоторые изменения). Но можно ли представить себе творчество Конрада, передвинутое так, чтобы его герои были не моряками, а, скажем, железнодорожниками? То же относится и к произведениям Сент-Экзюпери. Но именно эти два произведения стоят в литературе довольно обособленно, и мне представляются невероятно характерными нападки, которым подвергалось и продолжает подвергаться творчество Экзюпери. (Очень кратко говоря, эти нападки сводятся к утверждению о банальности книг, лишь внешне кажущихся оригинальными только и именно потому, что банальности эти высказывал летчик, то есть человек экзотической профессии.) Зоил порой может усмотреть воплощение трюизмов в философском звучании обоих произведений; мы готовы пойти так же далеко. Но в них присутствует рефлексия, касающаяся труда пилота, выявляющая то, что профессиональным художникам всегда будет чуждо. Чем менее надежна конкретная техника, тем значительнее должен быть в нее вклад людей, понимаемый не как физическое усилие, но как неизбежность постоянно присутствующего риска, как приспособленность к состоянию непрекращающейся опасности. Такое положение вечной игры с Природой совершенно отличается от ситуации борьбы с конкретным противником, поэтому, в частности, невозможно сравнивать водителя старых почтовых машин с фронтовым солдатом. Ни летчики, ни моряки не вылеплены из иной, нежели каждый человек, глины; они не самоубийцы, не сверхчеловеческие герои. Но одновременно, кроме возможности катастрофы, выбранные ими профессии предлагают им ценности, составляющие часть всей суммы человеческих, цивилизационных достижений, изведанных определенной эпохой. Меж тем все, чего Конрад и Сент-Экзюпери добились, это разъяснение клеркам, что моряк и пилот также могут жить глубокой внутренней жизнью, что они также ощущают отчаяние и возбуждение даже в онтологическом понимании.

Окаменелость оценок, свойственная литературе, приводит к тому, что нам наверняка покажется юмористическим нонсенсом сообщение о том, что, например, Сартр, или Беллоу, или Бутор намеревались писать роман о космонавтике. Зато вполне нормально будет воспринято сообщение, что кто-то из них пишет роман о параноике либо нимфоманке. Разве не так? Поскольку в соответствии с мнением, устоявшимся в отношении литературных ценностей, экзотика профессии a priori «хуже», нежели экзотика помешательства. В последнем особые свойства человечности как бы удается ухватить даже при их феноменальной редукции. Точку зрения, высказываемую ведущей группой прозаиков, можно было бы изложить так: «Специалист является человеком в меньшей степени, нежели нормальная личность; сумасшедший же является им в значительно большей степени!» Поэтому честолюбивый прозаик мог бы взяться за космонавтскую тематику разве что при описании некоего человека, свихнувшегося на «пункте» космонавтики.

Заканчивая это затянувшееся вступление, я повторяю утверждение, что «Банк крови» — произведение приличное, но не выдающееся. Оно рисует партию, разыгранную на космическом фоне в соответствии с правилами, проработанными научной фантастикой (а не только У. Миллером), ибо ни колорита космодромной среды, ни техники фотонных приводов, ни множества иных реквизитов этот автор не придумал; он просто взял готовые приемы, приспособив их к потребностям своей темы; ведь кладовая фантастики доступна всем фантастам. В структуре «Банка крови» мы вылавливаем приемы:

А) криминального романа как повествования, реконструирующего определенные события (Роки проясняет условия действий, которые привели к разжалованию, а эффективность прояснения равносильна его победе, как очищению);

Б) приключенческой интриги (похищение далетянки, погоня, драматический торг, шантажи, драки, убийства);

В) элементов, взятых из реальности (мотив технически реализованного и осуществляемого в планетарном масштабе геноцида).

В такой системе «координат» писатель может блеснуть лишь формальным мастерством. В его задачу входит оптимально точная организация беллетристического материала; поля понятийных отсылок, собственно, не существуют (моральный аспект геноцида — такой же предлог, как факт преступления в криминальном произведении: «Справедливость восторжествует» — и не более того). Стало быть, такая игра редуцируется до сенсационной интриги, с традиционного уровня перемещенной в космические пределы. Возможно, это уже и не просто-напросто «псевдокосмос» новелл, в которых пожирают мотоциклы «чужих», запивая «мотожвачку» «их» горючим, но это по-прежнему сфера действия псевдофигур и псевдопроблем. Ибо не конвенционным остается только фон акции да техника, которая позволяет ей двигаться; все остальное можно спокойно свести к криминально-мелодраматическим источникам, что никакого вреда (за счет обесценивания) произведению не нанесет.

Но на этом пути можно продолжать упражнения и дальше. И в качестве последнего, кульминационного достижения мы возьмем на операционный стол роман «Моя цель — звезды» (на русском языке публиковался под названием «Тигр! Тигр!») А. Бестера. Ниже процитированы фрагменты пролога (на русском языке — в переводе В. Баканова).

То был Золотой Век, время накала страстей и приключений, бурной жизни и трудной смерти… но никто этого не замечал. То была пора разбоя и воровства, культуры и порока, столетие крайностей и извращений… но никто его не любил.

Все пригодные миры Солнечной системы уже были заселены. Три планеты, восемь спутников, одиннадцать миллиардов людей сплелись в единый клубок самого захватывающего века в истории. И все же умы томились по иным временам, как всегда, как везде. Солнечная система бурлила жизнью… сражаясь, издыхая, пожирая все на своем пути, схватывая новые науки прежде, чем познавались старые, вырываясь к звездам, в глубокий космос, и все же…

— Где новые границы? — причитали романтики. А новая граница человеческого ума открылась на заре XXIV века в трагическом происшествии в лаборатории на Каллисто. Один исследователь по имени Джанте случайно устроил пожар и возопил о помощи, естественно, подумав в первую очередь об огнетушителе. И вдруг оказался рядом с ним, хотя баллончик находился в семидесяти футах от лаборатории.

Телепортация… перемещение в пространстве усилием воли… давняя теоретическая концепция. Сотни ничем не подкрепленных утверждений о том, что подобное случалось раньше. И вот впервые это произошло на глазах у профессиональных наблюдателей.

Ученые набросились на Эффект Джанте яростно и безжалостно. <…> Двенадцать психологов, парапсихологов и нейрометристов собрались в качестве наблюдателей. Экспериментаторы поместили Джанте в прочнейший стеклянный сосуд. Открыли клапан, пуская воду в сосуд, затем сорвали запорный кран. Теперь было невозможно разбить стенки и выбраться наружу, как, впрочем, и остановить поток воды.

Теория предполагала: если угроза смерти заставила Джанте телепортировать в первый раз, ему надо устроить неминуемую гибель во второй. Сосуд быстро наполнялся. Ученые записывали свои наблюдения. Джанте начал захлебываться.

Затем он оказался снаружи, судорожно втягивая воздух и спазматически кашляя.

Его расспрашивали и исследовали, просвечивали рентгеновскими лучами, производили сложнейшие анализы. В обстановке секретности стали набирать добровольцев-самоубийц, находившихся на примитивной стадии. Другой шпоры, кроме смерти, не знали.

Добровольцев тщательно обучали. Сам Джанте читал им лекции о том, что и как он сделал. Потом их убивали: сжигали, топили, вешали. Изобретали новые формы медленной смерти.

Восемьдесят процентов испытуемых погибло. Многое можно было бы рассказать об их муках и агонии, но это не для нашей истории. Достаточно сказать, что восемьдесят процентов испытуемых погибло, а двадцать все-таки джантировало (имя сразу превратилось в глагол).

Знаний об этом явлении становилось все больше и больше. В первом десятилетии XXIV века были установлены принципы джантации и открыта первая школа — лично Чарлзом Фортом Джанте, в то время пятидесятисемилетним, бессмертным и стыдящимся признаться, что он больше никогда не осмелится джантировать. Но те примитивные дни ушли. Исчезла необходимость угрожать человеку смертью. Люди постигли, как распознавать, подчинять и использовать еще один резерв их неисчерпаемого мозга.

Джантировать способен всякий, если он в состоянии видеть, помнить, концентрировать свою волю. Надо только отчетливо представить себе место, куда собираешься себя телепортировать, и сконцентрировать латентную энергию мозга в единый импульс. Кроме всего, нужно иметь веру — веру, которую Чарлз Форт Джанте безвозвратно утратил. Малейшее сомнение блокирует способность телепортации.

Свойственные человеку недостатки неизбежно ограничивали джантацию. Некоторые могли блестяще представлять себе место назначения, но не обладали энергией, чтобы попасть туда. Другие в избытке имели энергию, но не видели, если можно так выразиться, куда джантировать. И последнее ограничение накладывало расстояние, ибо никто никогда не джантировал более чем на тысячу миль.

Вскоре стала обычной следующая анкета:

ИМЯ. . . . . . . . . . . . . . . .

МЕСТО ЖИТЕЛЬСТВА. . . . . . .

ДЖАНТ-КЛАСС. . . . . . . . . . .

М (1000 миль). . . . . Л (50 миль). . . . . .

Д (500 миль). . . . . . Х (10 миль). . . . . .

С (100 миль). . . . . . В (5 миль). . . . . .

Несмотря на все усилия, ни один человек не джантировал в космос, хотя множество специалистов и идиотов пыталось это сделать. Гельмут Грант месяц запоминал координаты джант-площадки на Луне, представляя себе каждую милю двухсотсорокатысячемильной траектории от Таймс-сквер до Кеплер-Сити. Грант джантировал и бесследно исчез.

Однако через два поколения вся Солнечная система свободно джантировала. На трех планетах и восьми спутниках ломались социальные, правовые и экономические структуры. Произошла революция на транспорте, в домостроительстве. Для предотвращения незаконного джантирования использовались лабиринты и маскирующие устройства. Один за другим пошли банкротства, падения, крахи, и, наконец, людьми овладела паника, — разваливалась доджантная промышленность.

Свирепствовали эпидемии. Бродяги разносили заразу по беззащитным районам. <…> Волна преступности захлестнула планеты и спутники, когда «дно» всколыхнули новые возможности, открытые джантацией. Началось возвращение к худшему викторианскому ханжеству. Общество боролось с сексуальными и моральными угрозами джантации с помощью законов и табу. Безжалостная война разразилась между Внутренними Планетами — Венерой, Землей и Марсом — и Внешними Спутниками… война, порожденная экономическим и политическим бременем телепортации.

То был век чудовищ, выродков и гротеска. Весь мир разлетелся, как карточный домик, и дрожал на грани взрыва, который изменит человека и сделает его хозяином вселенной.

На фоне этого бурлящего столетия и началась история мести Гулливера Фойла.

Столь долгая цитата была необходима: упреждение основного изложения скромным хроникерско-историческим вступлением — обычный прием научной фантастики, а эффективно сократить то, что уже само по себе является сокращенным изложением (фиктивных событий), невозможно.

Джантация — несомненная эмпирическая бессмыслица. Но в то же время — подведение конкретного явления и его конкретного отражения под абстрактное понятие «огромного изменения», которому предстоит отсепарировать меж собой две эпохи, разделенные несколькими сотнями лет. В принципе было бы возможно использовать вместо «телепортации» его технический аналог (например, что-то вроде «телеграфирования предметов на расстоянии»). Но коль скоро беллетристически важны изменения в человеческом поведении, вызванные инновацией, а не ее техническим аппаратом, то идеалом простоты будет «нововведение» в «чистом виде», очищенное от балласта какой-то аппаратуры. Ведь в джантации мы прежде всего замечаем типичные свойства новой техники. Ибо любая такая техника раскрывает перед человеком новые возможности и одновременно вводит новые ограничения; желаемое приходит на пару с нежеланным в одной связке. Интеллектроника поддерживает человека, но и угрожает его умственной гегемонии. Медицина спасает жизнь и в то же время приводит к демографическим взрывам. Психофармакология позволяет лечить слабоумных и усиливать разум, а одновременно создает опасные наркологические нирваны и химически обрабатывает умы. Прогресс без ловушек и дилемм как побочного продукта представляется невозможным. Захваченная его шестернями формация, его же и породившая, начинает, вначале активно сопротивляясь, резко изменяться. Технологическое воплощение новации — это одновременно вторжение непредвычислимых, нераспознанных до того последствий инструментального переворота в сферах, нарушение неприкосновенности которых путем введения каких-либо приборов было аксиомой цивилизованной веры.

«Моя цель — звезды» — не история джантации; эта инновация, воплощенная в общественное бытие, лишь отодвигает его от нас в целостном понимании. Благодаря ей мы не сможем ни на минуту забыть о том, что события происходят во времени, качественно отличном от нашего.

Гулливер Фойл, помощник космического механика III класса, как утверждает его учетная карточка, «человек физически сильный, с интеллектуальным потенциалом, подавленным отсутствием целей. Типичный Средний Человек. Не рекомендуется для дальнейшего продвижения по службе».

Гулли Фойл, оставшись в одиночестве на борту после аварии «Номада», его корабля, воспрял, когда проходящий мимо него в вакууме корабль «Ворга», несмотря на отчаянные сигналы, не оказал ему помощи. От неожиданно вспыхнувшей ненависти Фойл совершил невозможное: запустил разбитый корабль и добрался на нем до пояса астероидов. На малой планете попал в компанию свихнувшейся общественной группки, называющей себя «ученым народом» (вместо псалмов там распевали заклинания, позаимствованные, например, из старых аптечных рецептурников). Там ему сосватали подругу жизни и без его ведома вытатуировали ему на лице ужасную маску тигра. В поверхностный слой астероида были забетонированы старые полуразрушенные ракеты, на одной из них Фойл сбежал — в одиночку — на Землю. Здесь в больнице он лечится, проходит под наблюдением Робин Уэднесбери курс джантации вместе с другими больными, утратившими эту способность. Робин — очень умная негритянка, к несчастью, однако, оказалась анизотропным телепатом: может передавать мысли другим, но чужие мысли сама воспринимать не может. Фойла считают «слегка тронутым». Нуждаясь в помощи, Фойл джантирует в жилище Робин и выдает ей свой секрет. Оказывается, «Ворга» — корабль богатейшего мультимиллионера мира Престейна из клана Престейнов. Фойл решает уничтожить стоящий в доке корабль. Девушка собирается выкинуть его из квартиры; борьба оканчивается актом насилия. Тем временем Престейн в своем «джант-профе» — защищенном от джантации святилище — с помощью сотрудников хочет добыть некий секрет, коим, не зная об этом, владеет Фойл. Ведь «Номад» перевозил ПирЕ — вещество, аннигилирующее материю по ментальному приказу, если эта материя не защищена особым образом; весь запас ПирЕ остался на разбитом корабле. Надеясь, что Фойл поможет установить местоположение «Номада», Престейн приказывает его схватить. Деятельность Престейна заключается в первую очередь в приведении к присяге новых «Мистеров Престо»; все мировые магазины Престейна управляются людьми, идеально соответствующими психофизическому образцу, заменяющему их первоначальную внешность и сознание. Точно так же действуют и другие «кланы», например клан Кодака. Во время торжественного освящения нового корабля лично Престейном Фойл является в док с бомбой; взрыв «Воргу» не повредил. Фойла хватают люди Престейна. К Престейну является Йанг-Йовил, китаец, капитан из Центральной Разведки Вооруженных Сил Внутренних Планет. Он тоже ищет Фойла.

В Театре Кошмаров психотехники Престейна Фойла подвергают миражам и всевозможным мозговым пыткам, чтобы тот признался, где оставил остов корабля (который — и это Фойлу известно — покоится на астероиде «ученого народа»). Поскольку добыть информацию силой не удается, Фойла будят в сверкающих золотом апартаментах среди слуг; прелестная женщина, называющая его мужем, убеждает его, что его имя Формайл, а Гулли Фойл и его история — всего лишь умопомрачение; он должен поведать свои галлюцинации «доброму доктору», и тот вылечит его окончательно, но в стеклах очков врача Фойл видит отражение своего оттатуированного «под тигра» лица, и очередной маневр терпит крах. Фойла фиктивно обвиняют и бросают на пожизненное заключение в подземные казематы в Жофре Мартель, а освободят его, если он скажет, где находится «Номад». Но Фойл-то уже знает, что в разбитом корпусе корабля осталась платина стоимостью в двадцать миллионов. Посланец Престейна впустую навещает Фойла в подземельях; во время одного такого визита Фойл вместе с Джизбеллой (узницей, с которой он успел познакомиться) сбегает через подземные пещеры. Подозревающий неладное хирург, знакомый Джизбеллы, берется (за ее деньги) снять татуировку с лица Фойла, но без обезболивания (так секретней). С обмотанным бинтами лицом после операции Фойл и девушка убегают от полицейского патруля. Фойл обворовывает труп помощника врача (погибшего во время рейда) и берет ключи, чтобы воспользоваться его ракетой. Фойл и любовница добираются до «Номада», однако являются люди Престейна; во время перегрузки кассет с «Номада» на корабль, на котором влюбленная парочка прибыла на астероид, Фойл оставляет девушку и, прихватив кассету, сбегает, чтобы не попасть в руки миллиардеру.

Во второй части Фойл под именем «Формайл с Цереса» появляется под личиной миллионера, немного чудаковатого, немного помешанного, со своим Цирком, ведя разгульную и легкомысленную жизнь. Подкупленный главный хирург бригады Коммандос Марса подверг Фойла — за двести тысяч «кредиток» — операции, к которой допускаются только коммандос. «Был перевязан каждый нервный узел, в мышцы и кости трансплантированы микротранзисторы, в нижней части позвоночника горела микроскопическая платиновая точечка — Фойл соединял ее с аккумулятором размером с горошину». Стоило Фойлу нажать языком на один из зубов, и он превращался в «машину для убийства»; все движения и реакции его тела подвергались пятикратному ускорению, глаза могли источать два бледных световых луча. Разыскивая следы Робин Уэднесбери, Фойл находит лишь развалины ее дома (продолжается война!), дерется (с «ускорением»), наткнувшись на мародерствующих бродяг, потом, отыскав Робин, которая его ненавидит, но одновременно и любит, берет ее к себе в качестве секретарши. Весь «Цирк Формайла» — маска, скрываясь за которой Фойл пытается добраться до людей «Ворги», чтобы узнать, кто был ее командиром во время памятного полета. Первого же пойманного человека из экипажа «Ворги» он подвергает пыткам, но уже готовый вот-вот выдать имя командира человек умирает: оказывается, тайны можно сделать недоступными за счет образования «симпатического блока»; попытка выдать секрет останавливает сердцебиение. Такой процедуре были подвергнуты все члены экипажа «Ворги». Но лишь после второго невольного убийства Фойл догадывается, в чем дело. Третьего человека Фойл находит на Испанской Лестнице в Риме, сопровождая там под именем Формайла толпы людей, выряженных в маскарадные костюмы. На Испанской Лестнице на Фойла нападают люди Йанг-Йовила, но, уже поваленного на ступени, его спасает появившаяся на лестнице пылающая фигура человека с вытатуированной на лице маской тигра — второго Гулливера Фойла. Этот непонятно откуда взявшийся призрак тут же исчезает, однако, воспользовавшись минутным замешательством агентов, Фойл вскакивает, «ускоряется» и джантирует в неизвестном направлении с Робин.

Под личиной богача Формайл встречается с Престейном на рауте в его редакции. Там сталкивается с Джизбеллой, теперешней невестой Дагенхема, сообщника Престейна, которая, однако, не выдает Фойла, хоть и узнает его: видимо, она его еще любит, несмотря на то что он предательски бросил ее на планетоиде. От нее он узнает секрет ПирЕ. Во время ночного приема на Землю обрушиваются атомные бомбы, которые несут ракеты Внешних Спутников. Изысканное общество разбегается вместе со слугами, а Фойл, в то время когда грибы взрывов поднимаются на горизонте, подходит к дочери Престейна Оливии. Оливия — мутант, альбинос, слепнущая при дневном свете: видит только в инфракрасном и высших электромагнитных диапазонах. Ее необычная красота покоряет Фойла. Она же относится к нему несерьезно, что еще больше усиливает его тягу к ней. Фойл отправляется на Луну, в Море Спокойствия, где работает последний человек с «Ворги» — невольник фирмы Бактерия, Инк.

Фойл за деньги освобождает этого человека и проделывает над ним операцию, отключая его сердце от мозга, а полученный таким образом анатомический препарат подвергает следствию. Секретом «Ворги» была перевозка военных дезертиров. На борту «Ворги» их обворовывали, а затем нагишом выталкивали через люки в пустоту, где тела разрывались, как воздушные шарики. Одинокому человеку, потерпевшему катастрофу, трудно было ожидать помощи от такого корабля. В свое время такой приказ отдал капитан «Ворги», который теперь оскопился и находится в колонии скопцов на Марсе. Во время допроса внутри корабля появляется пылающий призрак Фойла, а когда он исчезает, «анатомический препарат» уже оказывается на операционном столе мертвым. Центральная Разведка, а также клан Престейна, каждый сам по себе, разыскивают Формайла, то есть Фойла, а тот тем временем отправляется на Марс. Новые скопцы не только самокастрируются, но и вырезают себе языки, поэтому, чтобы добыть информацию от бывшего капитана «Ворги», Фойлу необходима помощь «двустороннего» телепата, но таких всего два на всем белом свете. Фойл похищает одного из них, Зигурда, совершенно уже впавшего в детство старца, и отправляется с ним в колонию скопцов. Капитан оказывается женщиной. Но приказ отдавала не она, а сделала это сама Оливия Престейн. Однако об этом Фойл узнает лишь от вновь возникшего в языках пламени призрака, а не от своего телепата (а может, Фойл просто не хотел понимать его бормотания). Коммандос отыскивают след Фойла, но схватить его им не удается, потому что он успевает сбежать, так как начинается новая атака Внешних Спутников, на сей раз направленная против Марса. Оливия отыскивает Фойла; они вдвоем оказываются на борту «Ворги», любя и ненавидя друг друга; Оливия раскрывает Фойлу мотивы своего поведения. Она ненавидит нормальных людей, потому что сама слепа. Фойл и Оливия называют себя «парочкой чудовищ», таким своеобразным образом проявляя нежность. В последнем разделе остатки пыли ПирЕ, рассеянные по лабораториям мира, взрываются; Фойла охватывает пламя, его огненный образ джантирует сквозь время и пространство в состоянии бреда и транса, сам же Фойл, возвратившись к жизни и сознанию, рассыпает ПирЕ по всему свету; теперь мысль, превращающая эту субстанцию в энергию, не может забрести ни в чью голову. Наконец Фойл оказывается на борту останков «Номада», где его ждет «ученая жена» — но такой конец его истории уже не играет роли: все, что могло случиться, — случилось.

«Моя цель — звезды» — не та научная фантастика, о которой толковала наша многоступенчатая программа; это просто экспансивная монструализация приключенческих, криминальных и мелодраматических стереотипов, но в такой концентрации, в которой количественные изменения уже переходят в качественные. Это — «Космическая Опера» в самом лучшем издании.

Роман Бестера, во-первых, «Граф Монте-Кристо», фантастически «онаученный»; а поскольку писатель может себе позволить большее количество действий внутри мира, которого он не делит ни с кем (например, с историей, как Дюма), то здесь личная месть «графа» сплетается с судьбами межпланетной борьбы и даже человечества. Но несомненное подобие Гулливера Фойла Эдмону Дантесу никак не должно ограничивать нас анализом лишь их сходства. Верно, что оба они, вначале «никакие», определенной величины достигают за время яростного стремления к мстительной цели; правда и то, что, будучи старательными режиссерами, они, исполнив задуманное, видят его бесплодность. Однако если в схематическом мире Дюма, кроме людей-чудовищ и шакалов, есть и существа идеально добрые, то в бестеровском мире таковых нет; несчастная Робин, маленькая «однонаправленная телепатка», — скорее слабая и порядочная, нежели морально сильная; гораздо выразительнее нарисована Джизбелла, циничная, порочная, чувственная и беспощадная. Эта-то по крайней мере знает, чего хочет, выходя за Дагенхема, миллионера, пораженного «радиоактивным мором». Впрочем — всюду монстры (раса так называемых «приличных» людей как бы давно уже вымерла). И только некоторые из них, например тот же Фойл, выглядят порой довольно симпатично. Поэтому читатель, который должен придерживаться какой-то одной стороны, высказывается в пользу Гулливера, поскольку тот являет собой меньшее зло; впрочем, можно ли и так думать? В структуре нарисованного мира никаким «имманентно добрым» личностям места нет, выбирать приходится между частной и государственной полициями, лагерем шпионов либо предателей, могущественными хозяевами и их пособниками; Фойл — не из лучших, просто он более одинок, нежели другие действующие лица, вот и все. Миф «одного против всего света» всегда импонирует, поскольку у него есть достойные уважения образцы. Одним из самых крупнокалиберных чудовищ оказывается прекрасная слепая альбиноска Оливия Престейн, которая гоняется за Фойлом между Марсом, Луной и Землей, не зная, по принципу qui pro quo[37], что именно она-то и отдала известный приказ на борту «Ворги». Она с удовольствием слушала вопли нагих женщин, выбрасываемых в пустоту, поскольку ненавидит род человеческий, стало быть, лишь адресованность ее эмоций более генеральна, нежели у Фойла, который стремится к библейскому «зуб за зуб», не более. Однако мелодраматически-приключенческие сцены — лишь одна сторона медали. То, что роман Бестера относится к литературе, именуемой второразрядной, несомненно. Не существуй научная фантастика как отдельный жанр, его роман следовало бы поместить где-то рядом с повествованиями Дюма, но не как произведение, вторичное относительно их. Стереотип приключенческого романа, рисующий вендетту, имеет свой непереступаемый уровень. Но его можно по-разному воплощать в повествовании, и это тоже можно делать прекрасно, и именно в этом смысле можно говорить о первоклассном романе второго разряда. Таковым как раз и является «Моя цель — звезды». В границах своего класса он великолепен. Нам известны зоилы, именно так оценивающие «Трилогию» Сенкевича. Но центральные ценности «Трилогии», если б ее вздумалось сравнивать с книгой Бестера, локализованы иначе. Сенкевич прежде всего — мастер слова. На этом поле Бестер сенсационных результатов не добился. Все его вдохновение исходит из предметной сферы, ибо в ней он конструирует привлекающие свежестью фантастические объекты и события. Однако нельзя сказать, что все он нашел сам; нет, большинство концепций он воспринял от плеяды предшественников, однако то, что те делали скверно или хорошо, он ухитрился собрать воедино, организовать и связать так славно, что «целое оказалось не равным сумме частей».

Блестящий, ошеломляющий, монструальный мир его книги, будь она написана иначе, оказался бы чудовищным — но повествование над всеми ужасами проносит нас со скоростью, почти не оставляющей времени на раздумья. Этот мир, абсолютно лишенный каких бы то ни было идеалов и иллюзий, столь динамично совершенный, циничный и коррумпированный до предела, у которого названные свойства приобретают характер всеприсутствующей нормы, никого уже не возмущающей, не взывающей на священный бой за какие-то неуловимые факторы, в котором война является обычным состоянием, точно так же, как неисчислимые формы насилия, соединяет в себе, насколько можно судить, все, что является динамизмом, порывистостью, абсолютной, аморальной силой Соединенных Штатов современности. Это, несомненно, проекция и амплификация свойств, односторонне взятых из американской реальности, тем не менее образующей самостоятельную целостность. Речь идет о «технических джунглях будущего», в котором крупные хищники будут пожирать тех, что поменьше, попадая при этом в зубы еще более могущественных. Природа вещей такова, что при соответственно выбранной точке зрения все, что при определенных действиях противоречит нашему этическому порядку, как бы затемняется тем фактом, что действия эти мастерски выполнены. И именно эта, вроде бы праксеологическая аморальность видения присуща книге; мы любуемся чрезмерными крайностями, но не воздыхаем над поразительным падением нравов и обычаев в XXV веке. Это звучит некрасиво, но такова истина подобного видения; многочисленным известным нам реакциям и рефлексам — например, жалости — в этом мире нет места, и в нем даже отсутствует упоминание о таких чувствах и выражениях. Ибо речь идет о мире, в котором высочайшее совершенство тем самым уже является и высочайшей ценностью, а ее моральная имманентность не имеет никакого значения; более того — ее не видит ни одна из действующих фигур, да и в правилах игры ее нет к тому же давным-давно. Справедлив тот, кто ловок и силен; от иного понимания справедливости здесь даже и следа не осталось. Именно в этом смысле все изображенное в романе имеет четко обнаруживаемую футурологическую ценность, поскольку такой мир возможен, то есть человечество может оказаться в таком же универсуме, лишенном совести и ее угрызений. (И то, и другое поглотит культ инструментальных достижений.) Возможное справедливо; гнусные намерения не следует заслонять фиговым листком какого-либо благородства; все — результат совершенно явных расчетов противоречивых борющихся сил, и борьба эта ведется людьми, которые ничего, кроме нее, не жалуют; ни о чем даже и подумать бы не сумели. Как видим, схематическая, двуцветная дихотомия этических оценок, которую утверждает роман приключений, оказалась отброшенной. Гулливер Фойл — этакий граф Монте-Кристо, предающий тех, кто любит его, насилующий беззащитную девушку, убивающий невинных людей, крадущий ценности (а не только обнаруживающий никому не принадлежащие сокровища), он и со своим злейшим врагом — убийцей Оливией Престейн — переспит, ибо ненависть усиливает желание. Но одновременно все типажи книги — очень уж малы, огромными их делает только размер техники, которой они располагают. Посему этим мизерным душонкам чуждо увлечение как демоническая прелесть зла; оно для них — как бы неизменный продукт изумительной в силу своей монументальности машинерии — и ничего больше.

Сопоставленный с нашим знанием о мире, этот образ имеет свое значение. Но в имманентности представляет собой прежде всего повествовательный шедевр, и, несомненно, именно так его должно воспринимать большинство читателей, которых научная фантастика для себя воспитала. Писатель, преданный современной тематике, горячих проблем не придумывает, обычаев, кодексов, войн, идеологий собственной рукой не создает, ибо все это лежит у него под ногами, состоящее из мяса и костей, как явная очевидность. В фантазии же, которая прежде всего не представляет собой ни предикции, ни аллегории, ни моралите, писатель вынужден проблемы придумывать, кодексы разрабатывать, нормы поведения изобретать, то есть он — не инженер, перебрасывающий мосты через реки, и не прыгун, примеривающийся к стене, через которую намерен перескочить; он сам вначале выкопает русло, запустит туда воду, сам вначале сложит высокую стену, понаставит бог весть сколько преград и лишь потом начнет из кожи вон лезть, чтобы эти преграды преодолеть.

Поэтому верховенствующим по-прежнему остается принцип формальной игры. В соответствии с ее канонами на самом высоком уровне возводятся алгебраические кафедры и теоремы. А как бы на нулевом оседает криминальный роман, разворачивается сизифова погоня полицейских за преступниками. Где-то в пределах таким образом ограниченного пространства размещаются структуры чистой фантастики, порой у самого нуля, когда с рабской бездумностью, свойственной плагиаторам, коллизии звездных империй моделируются на манер схватки взломщика с хозяином ларька, а изложение тайн вымерших цивилизаций проводят по принципу вскрытия секрета «черной комнаты», или — чуть повыше, как инверсионные многоходовки, например, а потом перед нами даже разыгрывают акробатические номера вроде романа Бестера. Приведенная шкала растягивается от раздумий составителя шарад до размышлений математика. Ее использование — отнюдь не снисхождение, особо оказываемое научной фантастике. Она — попытка уловить значимость таких произведений, у которых искомая ценность размещена не совсем в том месте, нежели во всей литературе. Это оценочно-измерительное действие опирается на интуицию; в этом его индетерминизм. Ибо качества так называемых «чистых» игр воображения в действительности никогда не бывают формально дедуктивными. Ведь такие тексты рассказывают о приключениях! Они рождаются в пространстве, зараженном наследственной отягощенностью сенсации и интриги, — и уже только потому их можно втоптать в грязь. Но работа критика основывается на поисках ценностей там, где их либо маловато, либо они играют роль бедных родственников — аполлоновых и дионисиевых. Критика не должна быть инертным выжидателем легендарного зверя, коий зовется архипроизведением, ибо поджидающий его может провести в ожидании всю жизнь.

IV. Метафизика научной фантастики и футурология веры.

Из-за недостатка осмотрительности я намеревался было начать эту главу с определения метафизики и перепортил уйму бумаги, прежде чем убедился в том, что дело это непростое. А поскольку в книге и без того полным-полно общих рассуждений, я отказываюсь погружаться в дефинитивную схоластику и, вслед за ксендзом Хмелевским, который в своей великолепной энциклопедии написал: «Что такое конь — видит каждый», я предлагаю принять, что каждый человек более или менее представляет себе, что такое метафизика.

Ее проблематикой научная фантастика могла бы заниматься по меньшей мере двояко: могла бы разводить словеса фантазирования на метафизическую тему — и здесь в качестве примера напрашивается чапековская «Фабрика абсолюта», изображающая абсолют как Бытие, правда, Наивысшее, но зато совершенно дикое, кое умеет творить чудеса, но без смысла, лада и склада. Рикошетом такая инновация заставляет задуматься над вопросом, а не является ли Бог доктринальных верований существом одновременно и культурным, и дальнейшей культуризации подчиняющимся. Прогресс в области «воспитания» Господа Бога особенно четко виден при сопоставлении доиудаистических верований, генетически связанных с ранними формами Моисеевой веры, и христианства. Правда, в эту проблематику («просвещения Господа Бога») «Фабрика абсолюта» не вникает (а жаль), сосредоточиваясь на эксплуатации скорее событийного, нежели интеллектуального, онтологически издевательского исходного принципа.

Во-вторых, фантастика могла бы выражать метафизические проблемы как в космологическом плане (реакции верований и догм на выход человека в Космос; на контакт с «чужими»; на обнаружение универсальности либо, наоборот, всемирной исключительности земного типа верований etc.), так и в плане цивилизационном (реакции верований на первично исторические явления типа возникновения «духа в машине», трансформации догм во время титанических столкновений культуры с напирающей технологией и т. д.).

Намеченные возможности представляются как бы программными обязанностями: о последних всегда гораздо приятнее разговаривать, нежели о реальности не столь прекрасной. Научная фантастика ни первой, ни второй из названных задач не коснулась; исключения — как отступления от этого правила — мы обсудим тем внимательнее, что их мало. Начнем с проблемы вообще-то мелкой, а именно — с роли, которую обычно фантастика придает профессионалам религии, то есть духовным особам.

Хоть и редко, но все же в новеллах научной фантастики проявляется фигура духовного лица, конкретнее — миссионера. Но все, что ему предстоит выполнять, сводится к участию в той закрытой игре, которую автор придумал ad hoc. Ибо как различные виды поэтик уже создали свои традиционно успевшие окостенеть фигуры (например, Благородного Белого Человека или Доброго Дикаря, Любовников, коим предстоит разлучиться, и тех, кто их Разлучением занимается, Роковой Женщины и Жертв Мужского пола, Полишинеля и т. п.), так и у фантастики есть свой особый репертуар, в котором роль миссионера обычно довольно четко кодифицирована. Если единственной личностью, которая противится порабощению некоторого обнаруженного планетного общества, оказывается не гуманитарный этнолог или ученый близкой профессии, то скорее всего роль эту автор доверит лицу духовному. В противном же варианте миссионерский запал подвергнется компрометации, поскольку объявленная вера оказывается по каким-то причинам, опять же придуманным ad hoc, непрививаемой на обнаруженной планете. Например, туземцы дословно понимают все, что им говорят, и поэтому повествование оканчивается зверской сценой распятия самого миссионера. Разумеется, таким образом построенная процедура дискредитации программного универсализма веры напоминает скорее «ересь», адресованную школярами преподавателю закона Божьего: «Мог бы Бог создать такой большой камень, который и сам поднять не сможет?», нежели суждения, увязшие в метафизических проблемах. Ни одному фантасту как-то не приходит в голову, что как экуменическая программа, так и роль, накладываемая ею на предполагаемого космического глашатая земной веры, в ходе столетий возобновляемого Контакта должны были бы подвергаться глубоким эволюционным (а возможно, и революционным) изменениям. Фигура миссионера в таких рассказах бывает чисто условным знаком, величиной абсолютно неисторической и напоминает скорее пешку в очень простой игре, нежели человека, которого призвание послало в Космос, поэтому у рассказов такого типа столько же общего с метафизикой, сколько у игры в сапожника с доказательством существования Бога.

Я не стану составлять сравнительной типологии всех лиц духовного сословия, кои предполагает научная фантастика, поскольку это при всех своих поразительных последствиях вскрыло бы состояние абсолютного рабства, в какое попала фантастика, заключив самое себя в наитеснейшие границы структурных розыгрышей, — состояние весьма поучительное. Потому что выявилось бы, в частности, сколь губительно для научной фантастики отсутствие в ней проблемной и постулативной критики, которой занимаются серьезно и которая привлекла бы писателей к ответственности за сказанное ими. Как об этом уже говорилось, интуиция читателя футурологической либо космической литературы обычно подвергается весьма далеко зашедшему разочарованию в достоверности изображаемого. Однако если мы действительно ничего не можем знать о том, какова будет техника и социальная база, формирующая корабли и их экипажи, какой тип человека космонавтика сформирует (например, будет ли он вообще сравним с мореходом древности, причем в нормальных по тогдашнему времени долговременных условиях изоляции на борту; или же автоматизация и гибернация приведут к тому, что никаких «вахтенных» и «отважных кормчих» в Космосе не будет вообще и т. д.), то наши ощущения достоверности не будут тем самым анестезированы в других областях. Миссионер, который даже не пытается адаптировать свой образ жизни к существам, каковых намеревается обращать в свою веру, который собирается вместе с верой проповедовать «в одной упаковке» образ земной культуры, который уже из-за одного этого тут же становится фигурой комичной в связи с полным несоответствием действительности, такой миссионер давно исчез как из реальной жизни, так и со страниц литературы; но именно в научной фантастике, совершающей во времени и пространстве самые дальние прыжки, мы все же обнаруживаем его набитое рухлядью чучело.

Посему тем больше внимания заслуживают немногочисленные произведения, в которых попытки заняться метафизической темой не окончились провалом. Пожалуй, наилучшей книгой, вызвавшей в свое время фурор, является «Гимн по Лейбовицу» У. Миллера-мл. Этот крупный роман состоит из трех частей. Первая — «Fiat Homo!» («Да будет человек!»), изображает события, предваряющие беатификацию некоего Лейбовица в небольшом аббатстве; все происходит через шестьсот лет после полной атомной гибели мира. Осколки распавшихся обществ, вернувшихся к первобытному, часто кочевому существованию, связывало только одно — ненависть к науке, ученым и всяческим их техническим пособникам, которые считаются виновниками смертоносной катастрофы. Поэтому таких людей годами преследовали и уничтожали будто бешеных собак. В руинах, оставшихся после катаклизма либо в периоды более поздних разгромов (а огню предавали научные библиотеки и все письменное наследие цивилизации), сохранился только островок римско-католической Церкви с его Новым Римом и духовной иерархией. Монахи занимаются переписыванием вручную сохранившихся документов вроде планов авиационного мотора, страннейшим образом иллюминируя тексты и рисунки, которых ни они сами, ни их руководители не понимают; на таком фоне начинается разговор о беатификации. Лейбовиц был ученым и, как многие ему подобные, спрятался в монашеской сутане в монастыре, но, преданный каким-то техником, принял мучительную смерть. История молодого монаха, случайно натолкнувшегося на герметично закрытое противоатомное убежище, хранящее в числе других и скелет жены Лейбовица, а также перипетии, вызванные этой находкой, составляют основу первой части. Уже в ней видно, что автор прекрасно овладел ремеслом и отлично ориентируется во всех церковно-теологических проблемах. Кстати, роман с начала до конца густо пересыпан церковной латынью, что идет ему на пользу, так как повышает реалистичность акции. Есть там сцены достаточно загадочные, как, например, мимолетная встреча юного монаха с неизвестным путешественником, указавшим ему на заваленное убежище, что стало причиной слухов в монастыре, вещающих, будто путешественник — сам Лейбовиц; есть эпизоды гротескные, например, паломничество молодого монаха в Апостольскую Столицу, связанное с приключениями, вызванными встречами с разбойниками в этом варварском мире. Во второй части, «Fiat Lux!» («Да будет свет!»), перед нами как бы повторение Средневековья и Возрождения с соответствующим им расцветом воскресающей науки. На части бывших Соединенных Штатов раскинулась феодальная монархия, проклевываются предвестники первых военных конфликтов с сопредельными странами. Эта часть, пожалуй, менее убедительна, нежели первая, поскольку схема повторения исторического процесса слишком явно опирается на скелет всеобщей истории. Наконец, часть третья, «Fiat Voluntas Tua!» («Да будет воля твоя!»), несомненно, самая драматичная и эмоционально возбуждающая читателя, продолжая вращаться вокруг истории аббатства Лейбовица, рисует период, предшествующий началу атомной войны атлантидов с азиатами. Космический флот достигает первых звезд, и вокруг Альфы Центавра существуют земные колонии; Церковь втайне готовит исход как спасение остатков человечества, поэтому космическая ракета становится аналогом Ноева Ковчега, спасая на сей раз уже от огненного потопа. После обмена пока что единичными двусторонними атомными ударами происходит последняя встреча дипломатов обеих сторон; этот период временной отсрочки окончательной гибели повествование рассматривает с особой тщательностью. Происходящее мы все время видим из аббатства; прибывают курьеры Нового Рима, продолжается переписка с новыми членами Священной Курии и мало-помалу проявляется ее смысл; по специальному знаку, коим будет латинская радиограмма, начинающаяся словами «Quo peregrinatur grex»[38], звездный корабль отправляется к Альфе Центавра, чтобы перевезти на первую земную колонию не только зародыши Ордена, но если получится, то и Петров Престол.

Сам процесс приближения финала показан как явление неизбежное; обе стороны погрязли в этом так, что разрешить проблему «кто виноват», «кто первым начал» и т. д. практически невозможно; все уже зашло настолько далеко, что никто не может разорвать образовавшихся связей взаимной угрозы. То, что заставляет отнести книгу к метафизической научной фантастике и видеть в ней авторский успех, сводится к контрасту между агонией мира и живучестью — в такой-то момент! — веры; из монастырских окон мы видим размеренный, медленный, неудержимый ход атомных ударов.

Катастрофа не в состоянии нарушить духовного порядка, хотя физический разносит в щепки. Не могу сказать, чего стоит мнение, будто возможно упрочение религиозного верования с помощью определенного произведения, если его оглашает атеист; во всяком случае, мне кажется, что автор сделал все, что только можно было в такой ситуации совершить. То есть он не пожалел для духовных лиц первого плана ничего, что не взяло бы их веру в тиски и клещи. Аббатство становится временно санитарным лагерем: туда свозят толпы людей, погибающих от радиоактивных ожогов и шока, а одна из задач медиков сводится к тому, чтобы подвергать эвтаназии всех, кто жаждет сократить свои муки. Аббат сопротивляется этому, и возникает столкновение позиций; противником аббата выступает смертельно утомленный бессонными трудами врач, столь же невиновный в том, что умирает привычный мир, сколь и монах: правда каждого остается при них. Есть там будоражащие сцены, например, встреча аббата с матерью ребенка, корчащегося в предагональных муках; аббат умоляет женщину не позволять убить ребенка (к чему ее призывает санитарная служба). Есть столкновение доктринальной ортодоксии с бессилием и даже осмеянием, потому что некая женщина, у которой две головы (разновидность уродства, вызванного мутацией, связанной с облучением еще во время предыдущей катастрофы, той, что случилась тысячу лет назад), добивается, чтобы ее вторую, омертвевшую, как бы спящую голову тоже крестили. Именно эта женщина, торговка помидорами, исповедуется у аббата за несколько минут до последней атомной атаки; несчастная заявляет перед исповедью, что все простит Богу («Неужели старая помидорница не может чуть-чуть простить Его за ту Справедливость, что Он даровал ей? Прежде, чем я покаюсь перед Ним?»). Миллер проводит свой корабль сквозь все эти головоломки так, что трансцендентность остается нетронутой; короче: все, написанное им, представляет собой, собственно, католический роман, а его принадлежность к жанру научной фантастики усугубляет лишь трагическое звучание: человечество предпринимает акт самоубийства еще раз.

Со стоявшими перед ней задачами (их можно было бы назвать «приданием достоверности принципу Иова») книга справилась: что бы здесь ни происходило, не нарушает порядка, царящего там, — в эмоциональном смысле тоже; ибо люди используют данную им свободу как захотят, а значит, любая вина является их виной; Бог не может отвечать за то, что люди исхитряются сделать с людьми.

Претензии, которые можно было бы предъявить роману, не касаются ни правдоподобия отдельных событий, ни качества их изложения; фигуры прекрасно индивидуализированы, столкновения позиций развиваются в полной мере, язык всегда отлично подстроен под ситуацию (язык дипломатических нот и успокоительных газетных сообщений, язык церковной переписки, язык духовных лиц, находящихся в одиночестве либо контактирующих с представителями внешнего мира, etc.); каденция нарастания драматизма в последней части многопланова (аббат — человек глубоко верующий, но при этом совершенно обычный; психологически хорошо смотрится межчеловеческий карамболяж последних сцен: аббат, которому не удается уговорить мать уберечь ребенка от эвтаназии, в отчаянии и ярости бьет врача кулаком; жандармерия отпускает его «без последствий», потому что врач не требует сатисфакции и тем более заключения аббата под стражу; аббат исповедуется в своем поступке, сразу же после этого исповедует торговку помидорами, и тут же оба погибают под развалинами рушащегося храма).

Но если что-то представляется сомнительным, так это композиционные рамки, точно повторяющие развитие человечества. Есть что-то механическое в том, что человечество не только вновь доползает до аналогичного конца, но еще и происходит это такими же этапами. Это самый серьезный упрек, который можно предъявить всему произведению в целом. Даже конфигурация раздела мира на антагонистические лагери снова подобна теперешней. Фатум чересчур явно выписывает фразы, излагающие то, что хотел писатель сказать. То есть его намерение воплощается в беллетристическую материю как бы слишком уж напрямую. Однако там немало и достоверных реалий. Так, например, представляется, что и вправду при катастрофе такого масштаба институты типа Церкви с сохранившейся организационной структурой могли бы создать что-то вроде каркаса, по которому впоследствии карабкались бы ветви уничтоженной цивилизации (поскольку эта организация не сведена ни к какой инструментальной технике или знанию; конечно, надо располагать хоть каким-то минимумом инструментов и умений, чтобы запустить производство, безразлично чего, но ничто, кроме веры, не обеспечит его существования, в том числе и институционального).

Второй упрек — еще более генерален и сводится к тому, что его можно адресовать многим произведениям: мы имеем в виду стратегическое размещение партнеров и антагонистов конфликтного действа, оптимальное с учетом заданных заранее авторских идей. Так, например, в комплекс тезисов, которые можно вывести из моего романа «Непобедимый», входит предположение, якобы там, где уже и аппаратура оказывается совершенно беспомощной, сумел действовать сам человек, невооруженный, лишенный всяческой инструментальной поддержки, то есть что он не только интенционно, в соответствии с какими-то гуманистическими программами, а реально есть последняя инстанция действий и решений, и именно он оказывается тогда истинной мерой вещей. Но воплощением такого тезиса «Непобедимый» становится только в результате стратегической расстановки сил в соответствии с граничными условиями материального окружения, которые, как известно, не взяты из реальности, но были заранее старательно сконструированы так, чтобы именно таковым было значение происходящего. И можно было бы установить для себя такое размещение граничных условий в виде чисто материальных, физических параметров среды, в которых потом уже событиями управлять бы не удалось (например, в сфере колоссальных радиационных напряжений либо невероятно сильной гравитации человек из экипажа «Непобедимого» не мог бы после поражения машин отправиться безоружным, чтобы противопоставить себя «мертвому противнику»). Точно так же, mutatis mutandis[39], в «Гимне по Лейбовицу». Иная организация исходных и граничных условий попросту расстроила бы продемонстрированную форму розыгрыша «метафизической партии», в которой победительницей выходит вера в трансцендентность; достаточно было бы у аббатства или вообще Церкви отнять корабль, коему было предназначено стать космическим Ноевым Ковчегом (кстати, придание достоверности тому факту, что Церковь владеет собственными астронавтическими средствами, было в писательском смысле делом весьма сложным), и если бы ряд таких изменений коснулся большей части параметров, то метафизика могла бы и не выйти невредимой из катаклизма.

Но это уже проблемы как бы метаконструкционные в отношении конкретного произведения; речь же идет о главенствующей тенденциозности интриги, о том, что тщательным планированием и стратегическим распределением сил, а также резервов драматургической линии можно придать видимость неотвратимого значения («это не автор так говорит, так говорят сами факты») событиям, сила доказательств главенствующего тезиса которых является следствием умелой режиссуры, а не беспристрастного объективизма. Одним словом, роман с тезисом, сколь бы идеальным он ни был этого тезиса воплощением, всегда можно атаковать с позиции другого тезиса либо беспристрастности, понимаемой эпически. Карикатурный вид принимает позиция «метафизического оптимизма» в восклицании некой варшавянки, которая, вернувшись после освобождения страны на развалины столицы, воскликнула, увидев свой дом, единственный уцелевший после всеобщего уничтожения: «Есть Бог!» Она и не заметила, что таким «доказательством существования Бога» мало кто из варшавян мог бы в то время воспользоваться.

Призовем в свидетели некогда широко известный текст Джона Херси, его репортаж из Хиросимы; значительная часть фактов взята им у членов католической миссии, находившейся в Хиросиме. Размеры катастрофы — по количеству разрушенных домов, людей, взывающих из-под завалов о помощи, обожженных, ослепших, горящих и тонущих — были таковы, что отцы миссии, в том числе те, что вышли после атомного удара целыми, не спешили оказывать кому-либо ни физической, ни духовной помощи и поддержки. При этом первоначальная инертность вовсе не была выражением человеческого ничтожества; документ Херси подтверждает факт преобладания в человеке чисто звериной живучести над всеми проявлениями альтруизма. Просто шокотворный фактор выше определенной границы поражает сразу все психические проявления, и тогда уже то, является ли данный индивид мерзавцем или святым, миссионером или атеистом, не имеет ни малейшего дифференцирующего значения. Иначе говоря, чтобы оказывать помощь другим и даже просто ощущать сострадание при виде мучений, необходимо обязательно быть психически нормальным. Могучий раздражитель прежде всего разрушает самую высшую деятельность, оставляя только ту реактивность, которая является выражением рефлексов самосохранения. В таких случаях разум становится механизмом, подчиняющимся закономерностям, не знающим исключений. Если принимать те условия, которые определила, увы, аутентичная история Хиросимы, то попытки сохранить трансцендентность оказываются несравнимо более трудными, нежели при том раскладе средств и сил, которыми воспользовался Миллер в своем романе. Я бы также осмелился сказать, что значение репортажа Херси, соотнесенное с верой, как фактом, долженствующим плавать как бы по поверхности всякой событийной эсхатологии, не может быть нейтральным, поскольку еще до того, как у членов миссии пробудилось сознание свойственных им обязанностей, уже появились — и в поле их зрения — реакции японцев, жертв катастрофы, которые были по-человечески потрясающими и прекрасными, хоть и лишенными метафизического обоснования. Я хочу этим сказать, что неподчинение аббатства Лейбовица чисто физическому, чисто ситуационному давлению сверхмерной уничтожающей силы позволило Миллеру найти желаемое состояние «расслоения»: это согласовывалось с парадигматической историей Иова, ибо Господь дозировал адресованные оному катастрофы так, чтобы Иов не поддался ни реактивному психозу, ни какой-либо иной форме слабоумия, потому что его сознание затуманилось либо расслабилось в такой степени, что он уже был просто не в состоянии понимать, что вокруг него и с ним происходит. Но я действительно не представляю себе, как вообще-то должен был бы поступить писатель, воодушевленный католицизмом (либо иной трансцендентностью), приступая к описанию событий, участники которых не располагают ни местом для благотворительной деятельности или только какой-то молитвенной мысли, ни временем для исполнения того и другого. Поступок отца Кольбе, который пожертвовал собой ради спасения жизни другого узника гитлеровского лагеря, был, несомненно, одним из прекраснейших, на какие способен человек; ведь ничего большего, кроме жизни, он отдать не мог. Но по крайней мере этой жизнью надо еще распоряжаться при такой эсхатологической ситуации; если бы этот человек не был палачами — временно, в этой конкретной ситуации — от гибели освобожден, то уже не мог бы сделать ничего такого, что позволило бы глазам человеческим это увидеть и запомнить. В такой ситуации любая реалистичность описания, направленная на службу трансцендентности, обязана онеметь. Свойство человека, который, возможно, был как-то духовно подобен отцу Кольбе, но которому внешние обстоятельства не дали шанса его проявить, могло бы быть оценено только Господом Богом. Но действующая познавательно-эстетическая конвенция исключает использование такого «наблюдателя-оценщика», поэтому можно сказать, что метафизически упорядоченный роман из-за свой тенденциозности неуниверсален, поскольку имеются ликвидирующие такую ориентацию условия. Сказанное отнюдь не означает, что эти условия дискредитируют как бы саму метафизику вместе с онемевшим в этот момент писательством; нет, это означает только, что тогда уже ей не удастся выражаться языком предметных событий.

Однако, что бы критического в вышеприведенном смысле ни удалось начертать на полях романа Миллера, уже сами размеры понятий, а также реальных событий как мерил повествования, которые требуется привлекать в процессе оценки, доказывают аутентизм построения, неожиданно выглянувшего из того приюта для умственно недоразвитых, каковым обычно бывает научная фантастика.

Вторая книга, которой мы займемся, будет «Дело совести» Джеймса Блиша. Не так давно он издал другой роман, поновее, но также в свое время отнесенный к метафизической проблематике, который я не читал, но знакомство с названным произведением позволяет сожаление, вызванное невежеством, уменьшить.

«Дело совести» возникло путем достаточно механического слияния двух крупных (более чем стостраничных) новелл типа «short stories», вначале опубликованных раздельно, и носит все признаки таким манером созданного сплава. Но нас здесь интересует исключительно первая часть, «закругляющаяся» в эпилоге, так что мы обсудим только ее. Это история изучения планеты Литии с идеально гармоничной цивилизацией, причем в группу исследователей входит ученый иезуит, и именно его-то «votum separatum»[40] как наблюдателя этой цивилизации вынуждены принять все остальные участники экспедиции. Есть среди них один агностик, но его голос на страницах повести почти не слышен. По мнению ученого-иезуита, Лития — дело рук Сатаны, и поэтому люди должны как можно скорее покинуть ее и никогда больше не возвращаться; фоном изложения является богато детализированная культура литийцев — разумных ящеров. Подробности их анатомии и физиологии, обычаев, удивительных средств связи («хрустальные деревья») относятся к тому «психокосмическому Брему», который с избытком бенедиктинского усердия сотворила фантастика; впрочем, реалии эти, за исключением одной, о которой мы поговорим особо, ничего в метафизическую проблему, то есть в вопрос «сатанинства Литии», не вносят.

Отец Руис Санчес верно реконструировал принципы, исповедуемые литийцами: 1) разум всегда является достаточным провожатым; 2) то, что очевидно, — всегда реально; 3) дело Бога есть вещь в себе (то есть — цель в себе); 4) вера не есть необходимость для правильных действий (то есть можно действовать правильно и без веры); 5) возможна справедливость без любви; 6) мир не должен выходить за пределы понимания; 7) возможна этика, в которой отсутствует альтернатива зла; 8) возможна моральность без совести; 9) добро возможно без Бога.

Литийцы — атеисты, но поступают всегда правильно, то есть хорошо; лишенные типично земных конфликтов, они справедливы, не воюют, не совершают зла ни коллективного, ни индивидуального, но не могут представить никакого трансцендентного обоснования своей моральной аксиоматики; они приняли ее бездоказательно (и правда, трудно эмпирически доказать этический кодекс, ибо он не состоит из утверждений о свойствах истины или лжи; поэтому они как раз и имеют характер аксиом).

Отсутствие метафизической санкции этики кажется отцу иезуиту чудовищным.

Вторая линия атаки ученого отца представляется еще менее убедительной. Адресат здесь — эволюция. Отец, который в данном вопросе проявляет себя ересиархом немалого калибра, вынужден смущенно признать, что Сатана обладает творческой силой. В частности, он столько напортил в деле Сотворения таким образом, чтобы казалось, будто онтогенез (говоря словами Геккеля, а не Блиша) является палингенезом филогенеза (то есть личным развитием каждый организм повторяет поочередные этапы эволюции всего эволюционного ряда, опередившего его во времени). Ибо речь идет об обмане, долженствующем убедить нас в том, что натуральный ход антропоэволюции был якобы естественным фактом. На Земле Сатана проделал это лишь едва-едва, а вот на Литии уже совершенно четко. Дело в том, что, по убеждению отца иезуита, на Литии онтогенез повторяет филогенез так, что это прямо-таки глаза режет. То есть ящериная самка кладет яйцо, из него выклевывается малыш, который ползет к морю, в воде превращается в рыбу, затем у него отрастают ноги, и он выбирается на сушу, превращается в гада, из гада становится кенгуруподобным ящером и живет в лесу до тех пор, пока не станет теплокровным, и, уподобившись тем самым млекопитающему, разумный ящер возвращается в лоно общества.

Все это вместе взятое невыразимо наивно, поэтому восторгов восхищения, которые встретил роман в научно-фантастической среде, я не только не разделяю, но просто не понимаю. И вообще — спасение веры с помощью ереси не кажется мне лучшим из возможных способов. Но бог с ним, с этим аспектом произведения; даже в манихейском смысле изложение поразительно примитивно.

Ментальность блишевского отца иезуита неприлично средневекова. Да и очень-то уж ловким софистом его не назовешь. И даже если б он им был, такая хитроумность не похожа на основное достоинство как главный бастион веры; одно дело — выкрутасы, имеющие определенный смысл при соответствующей интерпретации, и совсем другое — тот специфический род неравнодушия к вопросам веры и обусловленного им мировоззрения, которое ультимативно выражают краткие слова: «Ничто из происходящего здесь не может изменить нашего отношения к Тому, кто пребывает там». Такая приверженность, хоть порой она может привести к отсутствию логических аргументов, никогда не лишится «доказательности», каковой просто-напросто является аутентичный акт веры. Этот акт неразрывно связан с любовью Высшего Существа, для которой совершенно излишни любые осязаемые доказательства эмпирического толка, а логические доводы могут — не исключено — понадобиться теологии разума, но вера не на них зиждется и с их падением сама не падает.

Фактически доказательство иезуита у Блиша означает: 1) Добро не может соприсутствовать со Злом чисто факультативно, поэтому если разумные существа причиняют друг другу одно лишь Добро, значит, это должно вызывать к ним недоверие; 2) палеонтологические данные были на Земле фальсифицированы (тут уж не до Литии!), а сотворил это Сатана, дабы убедить людей в том, что их создал не Бог, а эволюция; 3) чтобы еще глубже утвердить людей в том, что биоэволюция позволяет обрести разум, а социоэволюция — есть идеальное общественное состояние без Бога, Сатана организовал быт Литии в форме как бы школьного наглядного пособия, чтобы у прибывающих туда людей вконец искоренить веру; 4) если 1), 2) и 3) суть истина, а кроме того, истинно то, что Добро не может проявлять себя без трансцендентной поддержки, то поскольку литийскую этику «не поддерживает» Господь Бог — ведь они же атеисты! — логически неизбежно, что Атлантом их моральности должен быть Сатана.

Оригинальный аргумент Блиша, будучи генерализован, уже несет в себе элемент чистой юмористической непреднамеренности. Будучи приложен ко всему универсуму эмпирических фактов, он говорит, что необходимо разделить комплекс этих фактов пополам. Один подкомплекс объединит факты, которые в отношении веры либо нейтральны (например, цвет травы представляется нейтральным для веры, поскольку, будь она красной, это ничего бы в теодицее не изменило), либо ее утверждают (например, в виде «принципа обнаруживаемой в Космосе целесообразности»). Второй подкомплекс охватывает факты, которые вроде бы противоречат вере (например, что закоренелый безбожник может быть принципиально благородным и заботиться о благе других людей, даже не обращая внимания на те благости, которые религия сулит верующим в виде избавления; что, в соответствии с палеонтологическими данными, разум возникает в ходе естественных процессов приспособляемости и т. д.). Этот второй подкомплекс toto in corpore[41] надлежит признать делом рук Сатаны. Он организовал эти факты как фальсификат Божьего действия умышленно и исключительно для того, чтобы убедить нас в несуществовании Господа Бога (а также, весьма забавно, кстати, чего Блиш уже был не в состоянии заметить, Сатана одновременно затирает от нашего глаза следы собственного существования, прикидывается, будто «его нет» и все-де идет как бы само собою исключительно в соответствии с законами физики). Не случайно лишь один раз в истории эволюционных споров был приведен аргумент о якобы поддельном характере окаменелостей и останков, обнаруживаемых палеонтологией (Шатобриан и Госсе), и реально мыслящие теологи были разумнее блишевского иезуита, восприняв этот аргумент весьма прохладно. Ведь принятие его приносит вдвойне фатальные последствия. Прежде всего оно обращает мир в манихейское поле соперничества Бога с Сатаной, а это чудовищная ересь, принять ее нельзя, ибо в таком случае невозможно понять, чьих же это рук дело (в конкретном случае): Сатаны или Бога; вера, если она намерена последовательно придерживаться такой догмы, должна превратиться в разновидность невроза навязчивой идеи (необходимо постоянно держать себя в святости, святым ладаном окуриваться, святой водой кропиться, из церкви не выходить, так как все вокруг может быть результатом сатанинской деятельности, и кто знает, не окажется ли в конце концов сама церковь ею?). Кроме того, поскольку Сатана действует постоянно, то вообще не известно, что будет дальше. (Едва Господь Бог сотворит одно, как туда же прошмыгнет и Дьявол, чтобы к созданному «пришпандорить» что-нибудь свое.) Во-вторых же, этот аргумент снимает доктрину с экуменического фронта и перебрасывает на прежние позиции, когда папы и антипапы взаимно проклинали друг друга. При таком подходе все другие вероисповедания должны быть сразу же отнесены к сатанинским! Значит, никакие технологии убеждения не могут быть дозволены (коли нельзя обращать самого Сатану, то нельзя и вдаваться в дискуссии с детьми его); как видим, у аргумента нет никакой тормозящей «собачки», и в связи с этим прогресс знания легко подчиняется «сатанинскому поглощению» (едва осмысленно заговорит какой-нибудь робот, как придется однозначно признать, что его создателей, всяких там Винеров, Шеннонов, Маккеев, нам злобно подкинул Сатана). Получается, что Божий Универсум, набитый сатанинскими деяниями, будто тощий заяц, нашпигованный солониной, не может служить догматически-доктринальным обоснованием какой-либо разновидности христианства и, стало быть, манихейство не потому превратилось в историческую ересь, что институционально не закрепилось, поскольку так распорядились случайные явления, а потому, что оно не может быть, тем более таким манером изложенное, оплотом какой-либо разновидности христианства.

Поэтому концепция дьявольских «артефактов и бутафорий» представляет собой обычное ребячество. Вероятно, единственным оружием Сатаны при целостном рассмотрении оказывается сам Джеймс Блиш, потому что именно он искусственно «поддерживает существование атеистически идеальной литийской цивилизации». Роман этот, утверждая, будто Сатана из кожи вылезает вон, лишь бы создавать одно только Добро, дабы направить нас на неверные пути, роман, в котором одна космическая цивилизация становится инструментом, служащим для подстрекательства неверия в лоне другой космической цивилизации (ибо ничему более Лития не служит!), следует рассматривать как произведение одновременно любопытное и забавное, то есть как продукт несоразмерности интеллектуальных амбиций ведущего американского фантаста и его творческих возможностей. Иначе говоря: он создал — в виде ереси — метафизику, которая своими силами удерживаться на ногах не может, поддерживает ее он, а посему книгу Блиша нельзя признать очень уж родственной книге Миллера; Миллер сделал то, что намеревался сделать; Блиш же хотел одного, а вышло другое.

Ведь он не собирался создавать совершенно новую метафизику, ни еретическую, ни всего лишь по-иному интерпретирующую универсум материальных фактов; это видно хотя бы по тому, что в романе папа Адриан VIII не отлучает иезуита-еретика от церкви, а лишь разъясняет ему, что Сатана реально ничего не создает, а может только заставлять нас галлюцинировать. К сожалению, тут уж Блиш окончательно запутался в том, что сам же и создал. Потому что конец истории таков: некий земной физик предпринимает на Литии, не знающей атомной энергии, попытку запустить реактор, и в тот же момент по чистому стечению обстоятельств отец Руис Санчес, глядя с Луны на Литию, изгоняет с ней бесов в чудовищно драматической сцене; видна жуткая вспышка, и Лития разваливается, иначе говоря, Сатана «снова взял дело в свои руки» в точном соответствии с поговоркой: «Все черти взяли». Блиш стремится создать ситуацию, допускающую два толкования: кто хочет, пусть думает, что Лития — не детище Сатаны, и тогда катастрофа оказывается результатом неосторожности физика, а кому больше нравится, пусть придерживается теории отца Руиса Санчеса. Прелестно! Но как быть с творческой потенцией Дьявола? Если экзорцизмы подействовали, то, выходит, Лития не была галлюцинацией, как утверждал папа Адриан VIII? Так о чем же в таком случае повествует Блиш? В том-то и дело, что Блиш и сам толком не знает, что он хочет сказать, кроме, естественно, удивительной истории, местами довольно интересной (только не там, где грохочут пушки теологической аргументации).

Приходится со стыдом признать, что на этом, собственно, кончается запас научно-фантастической литературы, по крайней мере в виде романов, которую связывают с метафизическими проблемами. Из произведений новеллистики заслуживает рассмотрения рассказ «Поиски Святого Аквина» Энтони Бучера.

Спустя тысячу лет от наших дней в мире правит атеистическая Технархия. Преследуемая Церковь ушла в катакомбы. Папа посылает священника Фому искать могилу святого, некоего Аквина, человека, который обращал людей в веру и мог творить чудеса. Однако Аквин давно скончался, и теперь никто не знает, «где могилка его». Некий высокопоставленный чиновник Технархии, в свое время Аквином втайне обращенный, подарил папе вьючное механическое животное по названию «robass» (неологизм от «robot», соединение робота с ослом — «ass»). На сей верховой полускотине Фома отправляется в путь. Оказалось, что «робосел» обладает даром речи. Он обращается к Фоме, явно призывая того согрешить, то есть уговаривает Фому, вернувшись, солгать, будто он нашел могилу, хотя в действительности это и не так. Такое известие, убеждает «робосел», подарит Фоме множество благ в подпольном Ватикане. После множества различных приключений Фома наконец оказывается у подножия высокой горы, и там в пещере почиет труп Аквина. Выясняется, что он был вовсе не человеком, а роботом.

У него был совершеннейший из возможных мозг, воистину столь идеальный, что Аквин понял: ученый, создавший его, сам был, как и все люди, создан Богом. И вот тут-то священный робот вознес хвалу Богу и принялся обращать людей прямо-таки невероятной силой своих доказательств, да делал это так интенсивно, что в конце концов начал страдать какими-то механическими нарушениями и, не желая, чтобы его механическая природа вышла на явь, предпочел лучше погибнуть, не оставив потомства, чем позволить себя исправить. (Все это, подчеркиваю, повествуется на полном серьезе.) Увидев «труп», «робосел» вновь принимается искушать Фому: пусть тот возвратится к папе и скажет, что нашел-таки могилу святого, а в ней тело, чудесным образом не подвергшееся разложению. Правда, это будет ложью (какое уж чудо в том, что останки машины хорошо сохранились), но таким образом посланец папы очень серьезно увеличит собственные шансы на «папство», ибо благодать открытия гроба святого снизойдет на него и тем самым вознесет его кандидатуру выше всех остальных на ближайшем конклаве. Но Фома отвечает, что поступить так — значит солгать, а посему он намерен вернуться в Рим с правдой на устах. Он отгоняет «робосла» словами «retro Satanas»[42] и предается молитве, поняв, что Бог сотворил святого Аквина человеческими руками во имя собственной хвалы.

Рассказ написан умело, но есть в нем конструктивная логическая ошибка, «заваливающая» его. Ибо если не следует лгать, дабы обращать в истинную веру, то с такой же целью нельзя лгать никогда вообще. Следовательно, сам святой Аквин не вправе был утаивать своей механической природы от тех, которых обращал; в конце концов, он ведь мог нести слово Божье и как робот. Дальше: он не должен был скрывать своей натуры, отказываясь подвергнуться «лечению», когда испортился или же заболел. Получилось, что его кончина необходима была ради сохранения лжи (якобы он был человеком, хотя таковым вовсе и не был). Можно бы переработать этот момент повествования (Аквин мог погибнуть от случайного удара, а не в результате «самоотречения»). А вот переделать то, что Аквин систематически утаивал свою истинную природу, внедряя веру, уже невозможно, потому что если б он не скрывал своей «автоматности», то, значит, она была бы широко известна (ведь миссионер-робот, как утверждает новелла, это нечто исключительное для эпохи Технархии). Ну а если б она стала широко известной, то не возник бы конфликт совести у открывателя святого гроба. Одним словом, Фома — обнаружитель могилы — не желает лгать и, следовательно, не хочет делать того, на чем, собственно, зиждилась святость самого робота-анахорета (ибо он обращал людей, выдавая себя за человека, коим не был). Бучер, как это следует из слов, которыми Грофф Конклин предваряет антологию, не мог поместить свою новеллу ни в одном ежемесячнике или другом периодическом издании американской научной фантастики, и то, что она оказалась в сборнике, редактируемом Конклином, должно считаться первой публикацией (несмотря на то что Бучер входит в число известных и серьезных «классиков»). Конечно, причиной отказа в публикации не была логически ложная структура произведения, как мы это назвали, а попросту сама тематика. Именно так выглядит в Штатах масштаб творческой свободы научной фантастики.

Насколько мне известно, в новелле впервые была затронута проблема, которая при появлении разумных машин могла бы послужить теологам доктринальным аргументом в пользу утверждения, что коли Бог создал человека, то почему бы и человеку не создавать машин, в пределе не менее разумных, чем он сам. (Впрочем, не знаю, какой будет дальнейшая «судьба» такого аргумента: что произойдет, если удастся — по гипотезе Эшби и других кибернетиков — сконструировать устройство, превышающее разумностью человека. Ограничил ли Бог человеческий разум сознательно, то есть создал его в данном нам виде, допуская, однако, виртуально пресекать установленную границу? Вокруг таких дилемм возможны неисчислимые теологические споры.).

Несмотря на логическую ошибку в конструкции, рассказ интересен уже тем, что он сошел с проторенных дорожек, а также предложенным метафизическим тезисом «косвенного творения разума». Современная теология не соглашается с такой постановкой вопроса; можно, считает она, признавать продуктом естественного процесса эволюции тело, но не дух, ибо таковой был в тело введен (тело одухотворили); особым творческим актом Бог наделяет человеческого зародыша при его зачатии бессмертной душой; но что, вообще-то говоря, будет, если с конвейера начнут сходить разумные роботы? Или для каждого автомата, покидающего конвейерную ленту, Бог тоже сотворит душу? То есть может ли робот обладать бессмертной душой? Легко представить себе различного рода конфликты идей, которые могла бы вызвать подобная ситуация; однако по всем этим проблемам научная фантастика словно воды в рот набрала. При этом надо бы заметить, что у автора, возможно, и в мыслях не было компрометировать веру или теологию (в теме «роботовой души»). Ведь речь идет не о злокозненных вымыслах, а о проблеме, которая, по мнению специалистов, возможно, осуществится через сотню-другую лет, но фантастика привыкла забираться в будущее гораздо смелее. Другое дело, что это смелость календарного, а не интеллектуального характера и сводится лишь к указанию дат («через 46 000 лет после рождения Христа», например).

Однако фантастика не включается не только в дискутирование о метафизических проблемах «со стороны» автоматов или интеллектроники. Бои институционного католицизма с контрацептивной таблеткой — это уже не гипотеза науки, не фантазия, а конкретная реальность. Фантастика о ней тоже умалчивает, так что нам придется взглянуть на опустевшие позиции не через призму произведений, ибо таковых просто нет, а непосредственно. И как раз с актуальной проблемы мы и начнем беглый по необходимости «метафизически-футурологический» обзор.

Пресловутая таблетка, отделяя секс от функции родов, позволила получать удовлетворение совершенно автономно, то есть не имеющее за собой, кроме самого акта, ни цели, ни смысла. Признание такового нововведения греховным возбудило массу наиболее католических умов, вызвав усиление кризиса в лоне церкви. В вихри обсуждений папского решения, как и в более слабые ветерки его одобрения, мы впутываться не намерены, учитывая проблему как таковую: для нас она лишь провозвестник грядущих событий. Эту инновацию в ходе полемики трактовали как факт спорадический — и напрасно. Все, что говорит в пользу распространения таблетки, прекрасно известно, причем в качестве коронного аргумента служит подложенная под земной шар демографическая бомба, которую надо бы разрядить. А что может сказать противник инновации? Вслед за анонимным автором повторим: человечество устроилось так, что начертало для себя моральные кодексы, кои постоянно и всесторонне нарушает. «Обжираться запретными плодами — это его профессия». Но такая антиномия ценностей, как столкновение удовлетворяемых вожделений со знанием греховности их осуществления, — уже сама по себе ценность. И это — доказательство человечности. Мы — похотливые мерзавцы, но пока мы об этом знаем и можем себя так называть, мы будем сохранять равновесие боевых фронтов зла и совести. Мы не ведем себя так по необходимости, но по крайней мере что-то о ней слышали. Ведь при всем свойственном нам лицемерии мы знаем, когда поступаем хорошо, а когда плохо. Таблетка так и так распространится, но требовать, чтобы подобная техника «чистого употребления» еще обрела высшее благословение, пожалуй, уж чересчур. Оперативной сутью таблетки является короткое замыкание вожделения с его удовлетворением — без каких-либо хлопот, то есть действие по принципу: человек есть не что-то целостное, а вариант мозаики, то есть все, что в данный момент годится в качестве ее элемента, уже тем самым должно быть положительным и для всего целого. Удобно было исключить из прокреации секс, вот мы его и исключаем. Удобно было бы на время исключить совесть — и для этого когда-нибудь создадут пилюльку. Удобно было бы убедить упрямого оппонента в его неправоте — извольте, вот препаратик, приводящий к взаимосогласию лучше, чем затяжные переговоры. Но горячая реакция умов на вторжение биотехники в проблемы нашего тела никогда не была явлением ни исторически первым, ни совершенно новым. Когда-то вызывало опасение предоперационное усыпление больных; предродовое обезболивание; еще раньше — вскрытие трупов, их анатомическая секция. Даже у легкого лечения сифилиса нашлись (правда, не очень многочисленные) оппоненты. Необходимо понять, что все это молекулы, поочередно изымаемые из их категориально однородного массива. И что дозы дальнейших инноваций наверняка будут все больше и больше укрупняться. Сердца можно приживлять уже сейчас. А завтра?

Любая подобная инновация требует особого изучения. Защищать анатомические ценности от таблетки можно, не призывая на помощь метафизическую санкцию как высшего судью. Достаточно лишь понять: как в эмпирии правда — не свойство отдельных утверждений, так и в культуре ценности не являются камушками кое-как сложенных мозаик. Как в эмпирии правда есть свойство системы, так и в культуре ценности укоренены системно. Вследствие этого, когда мы относимся к ним так, будто они изоляты, будто их можно переставлять, извлекать, укладывать на их место другие, то сами не ведаем, что творим, то есть не представляем себе, сколь далеко идущие последствия будут иметь наши действия — независимо от того, насколько выгодным может быть их сиюминутный эффект.

Так вот мы действительно почти ничего не знаем о том, как функционируют компоненты этики и секса по отношению к аксиологическим центрам нашей культуры. Об этом, правда, говорится и пишется невероятно много, но научно достоверных сведений об этом предмете у нас столь же невероятно мало. Так по каким же признакам угадать такие сведения, такое знание? По тем, которые допускают предвидение, то есть построение гипотез о динамике культурных ценностей под влиянием различных изменений и помех. Даже и речи нет, чтобы кто-нибудь мог сегодня такие прогнозы строить. На этом поле у нас есть лишь шикарные апостериорные доктрины во главе с психоанализом и его теорией культуры, то есть такие теории, которые нам прекрасно все объясняют задним числом, то есть когда уже что-то случилось, а вот о том, что только еще произойдет, они не могут сказать ничего. Следовательно, решение Ватикана относительно таблетки с эмпирических позиций можно бы, пожалуй, защитить только в границах несогласия с ее распространением, но отнюдь не в смысле обоснования такого несогласия. Папское «нет!» мог бы произнести и ученый, и папа. Но ученый обосновал бы свое «нет!» отсутствием знания, которое — единственное — узаконивает действие, папа же является носителем абсолютного знания, которое не требует никакой дополнительной информации, более того, которое должно такой информации противостоять. Хорошо известно, как часто, «si duo faciunt idem, non est idem»[43]. Метафизик, стоящий на страже трансцендентных ценностей, может быть союзником эмпирика, считающего опасным распространение биотехнических инноваций в таком порядке, в котором биология станет нас ими заваливать. Но характер этого коалиционного согласия — преходящий.

Иногда говорят, что наука безустанно преобразует саму себя, поскольку все свои истины подвергает сомнению и постоянно заново отправляет их на суд эксперимента, меж тем метафизика означает застывшее на месте некорректируемое знание. Что касается некоего ствола догм, относящихся как бы непосредственно к трансцендентности, то это наверняка так; но уж никак нельзя считать истиной утверждение, якобы верованиям чужды медленные эволюционные смещения. Достаточно осознать, какова когда-то была позиция Церкви по отношению к астрономическим, космологическим, космогоническим, биоэволюционным теориям и какова эта позиция сейчас. Прежде всего, она «коэкзистенциальна».

Но непротиворечивость развития науки и веры есть явление, исторически ограниченное определенным отрезком времени. В начале вера требовала приведения всех результатов научного познания к букве догмы; в болезненных судорогах, поглотивших немало жертв, родилась независимость науки; теперь мы видим ее сосуществование с верой, но это состояние непостоянное.

Не в том смысле, чтобы за его пределами вере пришлось пасть именно как вере, а в том, что у нее понемногу будут отымать опору на данные, еще интерпретируемые как нейтральные по отношению к трансцендентности, поскольку подобная нейтральность может быть как раз использована таким образом, что становится формой опоры. Если я знаю, что у соседа не было никаких враждебных намерений относительно меня, то я могу собственные действия планировать, исходя из этого знания, оборачивающегося как бы опосредованной помощью. Так вот, тенденция религиозности должна либо постепенно обретать независимость, отстраняясь от любой эмпирии, и тем самым ничего похожего на «теологию разума» в очень далеком будущем быть не может, либо же вера, не отказывающаяся от доходчивых доказательств, будет обречена на фатальные кризисы, так как будут подвергаться разрушению (эрозии) догмы, устанавливающие, что конкретно понимать под чудом. Например, можно реализовать воскрешение умерших либо непорочное зачатие. Однако такими экспериментами веру не подорвешь, поскольку основное направление отходов и возвратов, которые мы исторически примечаем в эволюции спиритуализма, предоставляет нам все новые и новые убежища. Однако доступ в них должен быть закрыт любому эмпириологическому доказательному действию. Оно уже не может быть внутри убежища помощью, оказываемой теодицее дискурсивным разумом. Впрочем, тенденция прогрессирующей дезантропоморфизации высших религиозных представлений как «градиент, направленный на психозойный универсализм», а не только на человекообразность, можно уже и теперь заметить в журналах теологии.

В них совершенно серьезно говорится о возможности спасения Христом «иных миров». Но прошу учесть, что гипотеза эта имеет свою эмпирически верифицируемую часть. Скажем, обнаруживается космическая цивилизации, верящая в какой-то тип Искупления, но пользующаяся иной символикой и иным репертуаром личностей (тамошней Святой Троицы, например). Тогда одно из двух: либо следует установить, что тамошние обитатели — еретики и Истиной обладает только земная Церковь, либо признать, что планетарно различные символики выражают принципиально одинаковую трансцендентность, равно как Высшее Бытие, так и в виде его исторической перипетии (искупительской). Второй выход не только нарушает целостность догматики, но и требует создания новой, опирающейся уже на более высокий, нежели теперешний, уровень отстранения. Задатки для такой эволюции у теологии имеются, поскольку с точки зрения христианского теолога иудаизм или магометанство не погрязли в заблуждении столь глубоком, как, например, магический анимизм. Поднятие уровня абстрактности понятий системной веры — явление типичное для эволюции в культурном ряду. Для веры фатально такое состояние, при котором логическое обоснование существования Бога приемлемо для всех, кроме логиков. Так что долговременное спасение для веры можно усмотреть в том, чтобы сделать ее независимой от какой бы то ни было логико-эмпирической рефлексии, как параллельно согласующей оба порядка (теперешний и внетеперешний), так и обращающейся к земному, дабы он подтвердил внеземной. Такие установления в проблемах футурологии веры могут показаться ересью верующему, но подобная реакция свидетельствует о конкретах, образующих твердыню его веры, а именно о тех, в которых она хочет оставаться рациональной. Но современных денотатов этой веры такая ее аргументация вообще не задевает.

А ведь к нападению со стороны эмпирии должна быть готова в будущем не вся догматика, а только ее часть, тяготеющая к материальному, как «мировоззренческой» поддержке, долженствующей утверждать трансцендентность.

Теодицея стоит как бы на двух «качественно разных» ногах, поскольку не хочет отказаться от доводов, говорящих в пользу трансцендентности, — ни от иррациональных, ни от рациональных (или хотя бы на рациональность претендующих). Однако веками и тысячелетиями такое положение удерживаться не может. Такие явления, как возникновение неповторимых личностей внутри инженерного корпуса; как уже упоминавшаяся возможность воскрешения мертвых (ведь уже сегодня людей замораживают, имея в виду будущую биотехнологию); как лабораторный синтез высших, то есть человекообразных организмов; как его производная — синтез таких систем, которые будут заполнять пробелы между начальными антропоидами и человеком; как инструментальное изготовление живых форм, по многим параметрам сверхчеловеческих (например, «почти бессмертных»; с обратимостью наследственно присущих свойств; с приданием и ликвидацией способностей или же органов, которые локализуются чисто функционально — память, интеллект, возможно, даже совесть; с информативной «загрузкой» мозгов произвольным содержанием — так можно создать у индивида глубочайшую и неуничтожимую убежденность в том, что он якобы ощутил и сделал то, чего не ощущал и не делал! — и т. д. и т. п. — этот список можно продолжать целыми страницами) — подобные, сегодня прогнозируемые самым серьезным образом феномены, многие из которых, по мнению специалистов, уже близки к нам по времени осуществления, отнюдь не нейтральны по отношению ко всему набору существующих верований. При этом в одних случаях еще возможна реинтерпретация догм, которые должны быть сохранены в преддверии перечисленных достижений эмпирии. В других же такая их поддержка представляется вряд ли возможной в плане действий традиционной теологии. Но как раз возвраты в регионы «недоказуемости» («догмы, очищенной от псевдоубедительных логоэмпирических наслоений»), как к последним оплотам, защищающим религиозность в центре, предусмотрительно (заботливо) огражденном известным «credo quia absurdum»[44], представляются всегда…

Позиция анонимного защитника энциклики «Humanae Vitae»[45] видится в свете сказанного, то есть с точки зрения текущего момента, неудачной защитой веры.

Думаю, нам хватит одного чрезвычайно примитивного (ибо «однопараметрового») прогностического примера. К опытам эктогенеза (развития плода вне человеческого организма) Церковь относится крайне негативно. Однако если бы Церковь не пожелала признавать нормальными, заслуживающими всяческих таинств детей, зачатых в пробирке, то следствия такого решения замкнули бы Церковь в чем-то вроде гетто и по мере появления все большего количества синтетически сотворенных особей Церкви пришлось бы либо изменить догму, либо согласиться с собственной ликвидацией. Это, конечно, крайний пример, одновременно, как мы и предупреждали, примитивный. Детей не начнут «выпекать» начиная с завтрашнего дня, и благодаря этому Церковь получит время, чтобы «переварить» изменения, с которыми в конце концов вынуждена будет смириться. Разумеется, речь идет о бесконечных — с нашей перспективы — шагах в неведомом направлении; конечно, в масштабах нарисованного проблема таблетки — мелочь, не стоящая упоминания. В действительности же у Церкви нет никакого выбора. То, что он якобы есть, — иллюзия инерционно работающего ума, который сегодня у каждого, а значит, и у пишущего эти слова, если его не станут принуждать верить науке, как осел упрется и будет наперекор фактам утверждать, что каждый новый шаг типа «таблетки», приживления сердца, почки и т. д. — это не прелюдия к гигантскому вторжению биотехники в наши тела и души, а какой-то (лишь немного расширенный) аналог того, что уже когда-то было (предродовой наркоз, скажем, или борьба за право проделывать в анатомических целях вскрытие трупов).

Техноэволюция идет курсом, противоположным культуре (и тем более — веры), когда либо имитирует высшую человеческую деятельность (в интеллектронике), либо вторгается в человеческую биологию (в биотехнологии). Похоже, за самые тяжкие проблемы, подлежащие решению, технобиология возьмется лишь в XXI столетии. Их верховным принципом будет, как кажется сейчас, то, что можно назвать избытком свободы поведения в автоэволюционной сфере. Уже теперь можно ощутить появление проблематики, типичной для раннеразвитой стадии биотехнологии, в которую медицина только еще начинает превращаться. Принципом этой же проблематики является дилемма асинхронности прогресса. Ибо прогресс не уменьшает количество противоречий на поле действий, он их, вообще-то говоря, увеличивает. Для медицины традиционно начальной ценностью является жизнь, поэтому она обязана опекать ее максимально эффективно. В результате процессу снижения смертности новорожденных сопутствует возникновение демографических взрывов; возможность же сохранения жизни неполноценным организмам, отягощенным даже серьезными недостатками развития, или преждевременно рожденным, которые еще десять лет назад вследствие недоразвитости были, безусловно, обречены на смерть, глобально увеличивает количество существ, которые не могут стать полноценными членами общества. Это приводит к ухудшению генотипного состава популяции, чему пока еще невозможно противодействовать именно потому, что прогресс является асинхронным с позиций, постулирующих комплексную и всестороннюю оптимизацию проявлений жизни. Мы уже умеем не дать погибнуть глубоко поврежденному организму, но не в состоянии вывести его ни из умственной недоразвитости, ни из состояния физической малоценности, и, вероятно, такая ситуация будет сохраняться еще долгое время. В конце концов станет возможным поддерживать вегетацию совершенно выродившихся, наследственно неполноценных индивидов, а уже сейчас можно поддерживать чисто аномальные телесные функции у людей, которые без подключения к соответствующей аппаратуре неизбежно бы умерли. Очень часто это люди с мертвой корой головного мозга, которые никогда не придут в сознание. Вот область самых тяжелых проблемных решений, которые надобно принимать: стоит ли и когда уже можно жизнь таких существ прерывать, за ее удержание не бороться.

От эмпирии мы не можем ожидать четких установок относительно того, когда психофизическая неполноценность становится настолько очевидной, что подпадающее под такое определение существо уже нельзя назвать «человеком». И именно потому, что здесь невозможно провести четкую границу, принимаемые тут решения зачастую носят эмпирический характер. Иначе говоря: не подчиняясь какому-либо экспериментальному тесту, они окутаны метафизикой, поскольку метафизические ценности недоказуемы.

Пожалуй, еще более тяжелые дилеммы порождает вышеупомянутая чрезмерность автоэволюционных свобод. Для нас она — исторически чуждое явление. Непридуманная проблема возникает лишь тогда, когда плоды искусственных действий уже не только не уступают плодам натуры (а наши тела — как раз они-то и есть), а могут, в смысле совершенства, с ними эффективно состязаться, то есть превышать их; такое изменение взаимосвязи «искусственно-естественное» на обратную в перспективе далекого будущего вполне возможно. Пока что искусственные зубы хуже естественных, акустические протезы, протезы конечностей, временно подключаемые протезы почек, легких, сердца и т. д., синтетические жидкости — уступают заменяемым естественным аналогам, но что произойдет, когда искусственный глаз станет видеть лучше естественного, искусственная кровь лучше переносить кислород, искусственное сердце окажется надежнее естественного и т. д. и т. п. А в определенной независимости от такого развития биотехнологии можно ожидать возникновения проектов психосоматической реорганизации человека, которая его усовершенствует по многим параметрам; какой же из проектов выбирать, и вообще — следует ли это делать? Ведь эмпирия на такие вопросы однозначных ответов не дает, возражения на них тоже плотно увязаны с решениями, качества которых недоказуемы. Но у того типа «метафизики», который возникает, когда человек превращается в автосозидателя и становится хозяином собственной эволюции, нет ничего общего с известными нам из истории религиозными и философскими метафизиками. Ибо, выходя за границы форм, данных эволюцией его собственному телу и разуму, человек одновременно покидает и освященное многовековой историей поле аксиологических решений; в такой ситуации представляется необходимым сотворение совершенно новой программы в виде аксиологического ядра, управляющего долговременными биотехническими работами. Ни на какую помощь со стороны верований такие мероприятия рассчитывать не могут, потому что Церковь может стать лишь тормозом намеченного прогресса, причем необходимо заметить, что роль тормозящих факторов вовсе не обязательно должна быть однозначно негативной. Действия, замедляющие типичную для наших дней акселерацию процесса изменений, в ряде случаев можно оценить положительно. Как известно, время, отделяющее момент возникновения нового открытия от времени его распространения, все резче сокращается. При этом давление спешки таково, что очень многие средства — например, в фармакологии — подвергаются явно недостаточной проверке, что уже не раз приводило к трагическим последствиям. Поэтому аксиологический консерватизм не обязательно должен быть лишь злом в такую набирающую пары эпоху, как наша.

Этот консерватизм, однако, будет вынужден сдавать пока что удерживаемые позиции. На некоторых направлениях отступление началось, и либо оно будет продолжаться, либо не будет Церкви. В границах столетий — вероятно, в пределах тысячелетий — наверняка.

Таким образом, мы предполагаем, что автоэволюция, акт, которым человек берет в свои руки собственную биологию, должна в эффекте дать самую серьезную коллизию веры с эмпирией, какую только была в состоянии сотворить история. Ведь возможен широкий веер биотехнических решений; с одной стороны, генная инженерия может создать из телесного субстрата материал, который даст начало новым типам органов, тканей, ощущений, их носителей etc., это было бы, так сказать, «натуралистическое», «соматогенное» направление движения. С другой же — возможна и «денатурализация», дегомогенизация системы путем создания сопряжений «мертвых» агрегатов с живыми: это — «бионически-физикотехническое» направление развития. Что до того, будет ли таким путем возникшая система «человекомашиной», «машиночеловеком», или получит какое-то другое название — то здесь следует притормозить мысль, направленную классификационно, чтобы понять, что определение зависит от договоренности. Отличать «машину» от «человека» представляется возможным до тех пор, пока направленный от «естественного» к «искусственному» градиент наделяет первое преимуществом, то есть большим к. п.д. Если градиент обернуть, вместе с ним поменяются местами и ведущие категории такой оппозиции понятий.

На фоне подобных перспектив проблема спасения неких партикулярных догм веры оказывается явно второплановой. До определенного момента их можно будет спасать; поскольку у библейских чудес двоякий аспект: вневременными в них оказываются и «техника исполнения», и ее конечный результат (то есть равно как то, каким способом воскрешают мертвого, так и сам факт восстания покойника из гроба). В будущем труп оживет, потому что это позволит сделать техника, иначе говоря, сотворит то, что, ежели верить Библии, было чудом, но только в границах материальных последствий, а не в пределах операционного пути, ведущего к результатам. Так что можно поддержать существование догмы путем отторжения качественной стороны операций от качества их результатов. Однако речь идет о временном спасении — потому что дальше подстерегают проблемы, связанные с преодолением форм и биопсихических свойств человека, натурою данных.

Такими проблемами призванная, казалось бы, к тому литература вовсе не занимается и из конформистского страха, и из-за интеллектуального паралича. Но поскольку претензии глупцов не затрагивают высших проблем культуры, постольку следует, пожалуй, спросить, а почему ими не интересуются ни этология, ни аксиология, ни какая-либо другая ветвь современной философии? Наверняка молчат они не из-за отсутствия интеллектуальной смелости. Такое положение вещей определило историческое развитие философии, которая считает человека принципиально неизменяемым субъектом познания и объектом исследования. Рассуждения на тему, как бы человек должен телесно и духовно преобразоваться, обладай он для этого инструментальными возможностями, никогда не попадали в поле зрения философских или антропологических интересов. Такую мысль считали, да, собственно, и продолжают считать фантастической, пожалуй, придерживаясь максимы: contra spem spero.[46].

Возвращаясь к футурологии верования: секуляризация мышления, даже теологического, сегодня факт, уже проявляющийся в «утечке абсолюта» из-под всех локальных покрывал современности, только пока еще полностью не осознанный. Проявления такой утечки можно заменить при компаратистике энциклик последнего столетия. Как ехидно заметил Герман Кан, все папские энциклики ХХ века, если не обращать внимания на их стилистику и словесную изысканность, имеют с точки зрения сути характер таких социально-политических и экономико-моральных документов (воззваний), какие все до единого могли бы (правда, несколько иным языком) высказать гуманитарно мыслящие атеисты.

Если пытаться мысленно зондировать прошедшее время столь глубоко, насколько возможно, то выявляется достаточно правдоподобный шанс сохранения догм путем придания им специального семантического характера. Ибо они могут противиться эрозии только благодаря чрезвычайно далеко продвинутому их «засекречиванию», то есть должны подчиняться, как операции, заполняющей их значимым содержанием, такому принципу, который мы охотнее всего назвали бы «общим законом Иова». Тогда он означал бы не только «ничто из того, что происходит здесь, не нарушает нашего отношения к тому, что имеется там», но сверх того еще: «Ничто из того, что говорится здесь, не может быть адекватно тому, что имеется там». С учетом сказанного Библию не только нельзя считать дословным описанием сотворения мира, но и буквальным описанием сотворения человека; «создан по образу и подобию Божьему» — это уже ведь также некая неопределенность. Поскольку дословным изложением она нарушит автоэволюционную деятельность. Таким образом, мы только наглядно набрасываем зачатки процедуры, которой предстоит в дальнейшем развиваться как процессу выведения всяческих высказываний, артикулируемых в порядке верования, из-за дихотомии правды и фальши ведя к тотальной делитерализации каких бы то ни было догматических понятий. Возможно также, то есть можно придумать другие типы адаптации веры к происходящим изменениям, но все они гораздо причудливее изложенного. Чисто деловой аспект представляет собою социологическое установление — в пределах религиологии, — что общее движение теологической мысли на протяжении полувека было скорее всего не очень удачным для «гомеостата» верований в будущем. Ведь у Тейяра де Шардена, как у человека, «наделившего религию эмпирией», а одновременно «придавшего эмпирии религиозные черты», были предшественники.

Считая эту проблему культурной, а не только религиологически важной, поясним ее несколько шире. Если бы очередные картины мира, предлагаемые наукой, были действительно эквивалентны сериям одного и того же объекта, фокусируемого всякий раз объективами со все большей разрешающей способностью, то есть если бы каждая очередная теория, охватывающая большой район явлений, соотносилась бы со своей предшественницей, которую свела бы к нулю, так же, как более резкая фотография со слегка смазанной, то есть ежели бы наличествовал постоянный гомеоморфизм структур во всем ряду идущих одна за другой и сменяющих друг друга в истории науки теоретических конструкций, тогда бы деятельность, коей занимался Тейяр де Шарден, вовсе не была бы опасной для веры. Но мысль, будто бы научная аппроксимация объективной истины о реальности состоит в уточняющей корректировке и ретушировании принципиально одинаковых структур, представляется абсурдно ошибочной.

Ведь теория Эйнштейна — это отнюдь не усовершенствованная теория Ньютона, а топологически и параметрически совершенно иная структура, нежели та, которой была Ньютонова предшественница. Квантовая теория не тождественна или хотя бы структурно гомеоморфна классической теории, которую вытеснила, и т. д. Значит, тот, кто путем величайших стараний проинтерпретирует доктрину метафизики точнее, так, чтобы она «один к одному» позволила подогнать себя к современным структурам теоретической физики, теоретической космологии, биологии и т. д., тот запускает корни в грунт, который уже завтра может оказаться территорией «глубочайшей вспашки», выворачивающей все вверх дном. Ведь новая теория, например новая картина Космоса, данная очередным переворотом объема нашего знания, не будет, как это видится уже сегодня, простой детализацией, уточняющей существовавшие до того теории. Она будет совершенно отличной от своих предшественниц. (В частности, полностью перечеркнет столь милую теологам концепцию происхождения Универсума из одной частицы, которая взрывно, то есть якобы в акте творения, породила весь мир.).

Я, конечно, понимаю, насколько читателя может позабавить тот факт, что человек — автор этих слов, — оппонирующий существованию трансцендентности, вдруг начинает подвергать сомнению Тейярову мысль, прибегая практически к тому же методу, с помощью которого его произведение девальвирует церковную ортодоксию. Но эта ортодоксия видит в такой «уточняющей» процедуре лишь локальную угрозу некоторым догмам веры или даже их окружению. Я же обращаю большее внимание на то, что происходит во время подобного мероприятия с научным методом, а также со всем понятийным и категориально структурным аппаратом, присущим великим конструкциям как вершинным генерализациям науки. Ибо впечатляющими, то есть квазивероятными и осмысленными, Тейяровы результаты могут быть только до тех пор, пока в них наличествует научная терминология, а используемые ссылки к научным установлениям воспринимаются не без снисходительности, то есть когда дается согласие на неточность названий, на затуманивание оперативного смысла значений, одним словом — на полную благороднейших желаний наивность, предполагающую, будто в дискурсивном методе еще остается какое-то количество даже «научного» элемента: когда он пользуется расплывчатыми, извлеченными из контекстов понятиями для построения, может, и увлекательных, но принципиально размытых целостных аналогий. Грубо, но четко говоря — это попытка соединить воду с огнем путем остужения огня и подогрева воды. Такая метода рискованна трояко, а именно:

1) Как мы уже говорили, формулировки современной науки характеризуются тем, что они быстро стареют, поэтому то, что кажется удачным согласованием либо компромиссом науки и веры сегодня, завтра может подвергнуть веру риску еще большему из-за того, что она окажется «пришитой» к сфальсифицированным деактуализованным понятийным конструкциям. И тогда пришлось бы все распарывать и начинать работу снова.

2) Никакой человек сегодня уже не решится в одиночку противостоять тому, на что замахнулся Тейяр, если речь идет не о системном усилии, построенном из одних только общих мест, а о строгом подходе к адекватности веры в отношении целостности того, что наука может сказать сразу во всех своих главных дисциплинах. Такое просто-напросто невозможно: подобное сборище идиографических и номотетических установок никто не в состоянии удержать в одиночку и разместить в своей голове. Поэтому «отклонения» то ли в сторону концепций скорее биологических (Тейяр сам был биологом), то ли физических или антропологических, либо, наконец, космогонических не могут в конструктируемом целом не появиться и не отразиться на его структурных свойствах.

Однако как с методологических позиций «несъедобна» религия, переложенная на физику, либо физика, переложенная на религию, так же ужасен и меланж, возникающий, когда астрофизические либо космогонические понятийные структуры пригибают ко взятым из теоретической биологии: ни для биологии, ни для космологии от этого никакой пользы не будет, ибо наука об Универсуме и наука о жизни размещаются на отчетливо различных этапах системной зрелости. В структуральном смысле каждая наука существенно детермирована тем типом математического аппарата, которым она в основном пользуется; так вот в этой зоне космология, астрофизика и физика, возможно, очень близки с ядерной физикой и физической химией, у биологии примерно столько же общего с астрофизикой, сколько, скажем, у дескриптивной семантики с математической лингвистикой. Такие дисциплины, которые как бы размещены на разных уровнях свойственных им математических структур, невозможно разумно сводить друг с другом.

Никаких действительно явных структур биологических процессов эволюции мы попросту не знаем, если не говорить о чрезвычайно общей генерализации; следовательно, навязывание их космологии и космогонии может оказаться интересным как научная фантастика, но не как серьезная системообразующая деятельность.

3) Уже вышеупомянутая несовершенная сводимость результатов отдельных наук приводит к тому, что интердисциплинарный синтез представляется возможным, но обусловлен он в основном свилеватостью разнодисциплинарных итогов. А ежели нет единого точного метода «перевода», например, понятий физических в биологические, et vice versa[47], то таким положением взаимно однозначной упорядочиваемости порой можно и воспользоваться. Благодаря семантическим индетерминизмам, притаившимся межнаучно в разломах отдельных дисциплин, можно получать общее согласие и нерезкую конвергентность сутей, но это — состояния равновесия, которые разорвутся, разойдутся и даже разлетятся, когда в конкретных науках наступят дальнейшие уточнения. Системный теолог пользуется смысловыми неопределенностями; они для него — аналог резинки, которая, будучи вшита в поясок либо подтяжки, позволяет одним и тем же предметом пользоваться даже различающимся ростом людям. Но когда взаимопереводимость дисциплин эффективнее двинется вперед, когда истины изоморфизмов охватят большие поверхности интердисциплинарного стыка, то вся произвольность прежнего использования «резинки языкового индетерминизма», то есть эластичности понятий, которым для их выявления из этнического языка недоставало только математической и логической четкости, явится миру во всем своем жалостном виде.

Тогда получится, что если достаточно разумный и изобретательный теолог с биологическим образованием займется тем, чем занимался Тейяр де Шарден, то, возможно, и найдутся благожелательные слушатели меж биологов, когда он примется излагать им Космос в терминах эволюции; но уж астрофизиков при его компетентности он не удовлетворит, а если еще это будет какой-нибудь физик-доминиканец, то проблема начнет сбиваться с пути уже в глазах биологов и т. п.

Итак, подводя итоги, мы обязаны сказать, что вся плоскость трансцендентности обязана радикально отделиться от плоскости инструментализмов, а также гностических понятий, свойственных эмпирии. Мостики, связывающие их, следует рвать, а не стараться их подремонтировать, спешно укладывая на них фашины. Ссылки трансцендентальных доктрин на данные эмпирии будут по мере прогресса последней представлять для веры все большую опасность. Разумеется, мы имеем в виду лишь такие отсылки, направленные от доктрины к науке либо от науки к доктрине, которые хотели бы дать аутентичный синтез обеих, а не высказывания на научные темы, например, по вопросам конкретного использования результатов эмпирии, приводимые с позиций определенной этики, удостоверенной метафизически. Когда, скажем, в 1948 году знаменитый отец Дюбарль в уже известной статье, опубликованной в «Le Monde», дал комментарий к «Кибернетике» Н. Винера, предсказав возможность создания машины для правления государством, то он выступал как ученый комментатор Винера, а не как теолог. Следовательно, чем тщательнее разделены вера и наука, тем больше пользы для обеих. Но так поступить, решиться на такое разъединение могут немногие.

Обвиняя научную фантастику в оппортунистически опасном игнорировании метафизической, а особенно религиозной проблематики, мы прежде всего имели в виду ее современную американскую разновидность. Любопытное дело — аналогичного сопротивления фантастика совершенно не знала свыше полувека назад во времена Герберта Уэллса. Эта традиция еще не угасла вконец, доказательством чему может быть, например, новелла А. Кларка «Звезда», произведение, кстати, для этого автора случайное. Поэтому единственным писателем, посвятившим значительное место в своем произведении проблемам будущего земных верований, до сих пор остается соплеменник Уэллса Олаф Стэплдон, создавший (кроме «Создателя звезд») фантастическую эпопею, касающуюся судеб нашего вида на протяжении миллиардов лет. Он один в книге, согласно причисляемой к фантастике, наглядно показал неизбежную изменчивость символики, исторически возникающих и так же угасающих верований; в «Последних и первых людях» христианство пребывает в «культурно передовом отряде» развития всего лишь в течение «нескольких оборотов», а потом безвозвратно погибает через «всего лишь» несколько десятков тысяч лет, место же ее занимают совершенно иные формы метафизик. Тенденцией, обнаруживаемой в очередных религиях будущего человечества, является в представлении социолога Стэплдона именно поднятие символического уровня верований путем сублимации и понятийного обобщения одновременно. Чем цивилизационная фаза у Стэплдона выше, тем в большей степени вера (если она вообще активно действует) оказывается некой тайной, локализованной общекосмично, а также внесовременно и, значит, в тем меньшей степени подчиненной доктринализации. Нечетко вырисовывающейся границей этого эволюционного ряда могло бы быть что-то вроде «космического сознания», к которому стремится Универсум (что, впрочем, немного напоминает черты Тейяровой концепции).

Итак, Стэплдону мы обязаны единственным произведением, попытавшимся охватить «футурологическую» проблематику религиозного верования. На этом фоне конформистский антиинтеллектуализм американцев обретает особое значение. Потому что Стэплдон, как бы мимоходом, вовсе не концентрируя на этой проблеме внимания (он ее считает столь очевидной!), показывает, что при очень сильных колебаниях цивилизованных циклов, прямо-таки катастрофически прерываемых, новое возрождение верований в том же, что и в предкатастрофическое время, виде практически происходить не должно — и тем самым отрицает тезис романа У. Миллера (у того ведь ничто, кроме христианства, атомной катастрофы не переживет и, собственно, только сохранение христианства позволит вновь взрасти научной цивилизации: наивно иллюминируя переписываемые ими остатки научных произведений, монахи были звеньями цепной передачи, реализовавшей ренессанс, окончившийся очередным атомным пеклом; если на эту каузальную цепь причин и следствий взглянуть таким образом, то суть произведения становится двузначной, причем вследствие того, что, оставаясь тысячелетиями в объятиях примитивного полуварварства, человечество по крайней бы мере — как можно думать — уцелело…).

Процитируем Стэплдона еще раз: он считает, что потребность в метафизике жестко встроена в человека, но конкретные формы, в которых находит выражение этот императив, конституированы историческим моментом и погибают одновременно с исторической формацией.

Неизменной остается только сама эта потребность, как нечто вроде метафизического «тяготения» и сверх того — потребность символической экспрессии — трансцендентности. Этот императив есть постоянная; все иное, неуничтожимо пребывая в потоке времени, подмывающего и уничтожающего знаки прежних верований и связанные с ними надежды, рано или поздно отмирает, отброшенное идущим вперед человечеством, и в конце концов опустевшие формы обращаются в мертвый знак с ампутированной семантикой.

Попутно с нашими футурологическими отступлениями интересно было бы разобраться, чем, собственно, отличается неубедительная фантазия от фантазии, помеченной знаком убежденности? На первый взгляд можно подумать, что неубедительность высказывания видна по его несерьезности, то есть, например, выделяя юмористические элементы в «Фабрике абсолюта», мы понимаем, что Чапек не утверждал всерьез, будто из разбитых атомов испаряется абсолют, как пар из треснувшего котла. Но существуют неубедительные произведения совершенно серьезной тональности — такие охотно пишет Борхес. Можно верить, что он не считает вместе с придуманным им теологом, будто надлежит инвертировать тексты Евангелия так, чтобы истинным Спасителем оказался не Христос, а Иуда. А вот космоэволюционные утверждения Тейяра сплошь «окутаны» убежденностью. Точно так же снабдил онтологической убежденностью тезис, якобы мир — это воля и воображение, Артур Шопенгауэр. Но с эмпирических позиций нет никакого различия между фантазией Борхеса и фантазией Шопенгауэра, поскольку в обоих случаях речь идет об утверждениях, обычным путем недоказуемых. И в то же время мы понимаем, что было бы глубочайшей ошибкой утверждать, будто и Борхес, и Шопенгауэр — писатели-фантасты. Дилемма решается крайне просто, никакие исследования изолированного текста не убедят нас в том, был ли он неубедительно излагаемой фантазией или же убежденным доктринальным высказыванием, например, реинтерпретацией Евангелия.

С одной стороны, нам обычно известно, излагал ли автор данное мнение убежденно или же неубежденно; одного знания его профессии здесь еще недостаточно, ибо, например, многие ученые пишут сейчас фантастические произведения, сам Шопенгауэр писал тексты (например, стихотворные), которым не придавал знака убежденности, так что необходимо разбираться в том, следует ли предубежденность приписывать конкретному высказыванию, а не всему комплексу произведений какого-либо автора.

С другой стороны, если б даже некий автор произвел на свет нечто, по его мнению, чисто фантастическое, но при этом его произведение сочли бы нефантастическим, то благодаря укоренению в культуре именно такого мнения подобное высказывание уже будет считаться не фантазией, а метафизической системой, философской концепцией, новым изложением истин некой религии и т. п.

На такой дихотомии, которая «серьезные фантазии» именует метафизическими утверждениями, а фантазии несерьезные — формой игры, забавы, например, в литературе также выявляется дифференциация веры религиозной, исповедуемой в данный момент, и веры такой, у которой нет последователей обычно уже очень давно. Так, греческую мифологию мы считаем некой «фантазией», просто торжественно облагороженной почтенным происхождением, а также долговременностью ее культурной передачи меж поколениями. В то же время даже самый ярый материалист скорее всего не станет утверждать, что-де христианство — такая же фантазия, как, например, история о Минотавре. А ведь с чисто эмпирических позиций это точно такая же фантазия, однако подобную позицию чисто эмпирически отождествлять с культурой невозможно. То, что постоянно функционирует в культуре, если хотя бы частично снабжено знаком убежденности, не может быть отнесено к фантазии. И уже в этом вся разница между ересью, у которой были реальные приверженцы, и «ересью», придуманной Борхесом (в отношении Иисуса и Иуды).

Утверждение, будто бы Спасителем был Иуда, — чистейшая фантазия уже потому, что история религиозной ереси христианства не знает ни одной секты, ни одного теолога, ни одного мыслителя, который всерьез высказал бы такую мысль. Однако в случае, если б таковой сыскался, перед нами, естественно, была бы уже не просто литературная фантазия, а серьезное метафизическое высказывание. И наоборот: если б никогда не существовал Шопенгауэр, а Борхес придумал бы концепцию «мира, как воли и воображения» и вложил бы ее в уста им же придуманного философа, то мы не сочли бы такую систему вкладом в философскую мысль, а считали бы просто результатом литературной, развлекательной, фантастической изобретательности.

Следовательно, благодаря определенным общественным процессам включения и категориальной классификации одни идеи обретают статус убедительных метафизик, а другие — «несерьезных» фантастических словес. При этом в решении вопроса о том либо ином характере включения и классификации соучаствует «дух времени» как сочетание действующих литературных форм со свойственными им гипотезотворческими методами.

Библейские мотивы, как о том свидетельствует процитированная новелла Азимова (о Мультиваке, заново создающем мир), порой проскальзывают в фантастике, однако умственное убожество авторов, как правило, приводит к роковым промахам. Например, во «Втором сотворении» Эрика Ф. Расселла после конца света, вызванного атомной войной, кто-то усыпляет последнего живущего человека (некоего пилота) и во сне извлекает из него ребро — натурально для того, чтобы все могло начаться сызнова. Автор вообще не понимает, до чего ехидно звучит новеллка, в которой Господь Бог, будто дитя малое, которому случайно перевернули кубики, с жуткой серьезностью начинает все снова. В микроновелле Ф. Брауна гигантский компьютер, которого тут же после включения спросили, есть ли Бог, мгновенно расплавляет собственный выключатель и громовым гласом ответствует: «Теперь уже есть». Вероятно, многие произведения подобного типа следует считать скорее шутками, в которых «метафизическая» суть используется исключительно как предлог.

Мой вклад в названную тематику довольно скромен: кроме «Дневника», который я цитировал как историю, выявляющую типично божественные проблемы противоречия всемогущества и всеведения, я написал рассказ, приведенный в «Воспоминаниях Ийона Тихого», в котором некий кибернетик — профессор Коркоран — конструирует замкнутый мир электронных сундуков, считающих себя человеческими существами и подключенных к набору импульсов, играющих роль искусственного окружения; это интеллектронная версия древней метафизической проблемы о реальности существования: начало ее идет, пожалуй, еще с Чжуан-цзы (который говорил, что был во сне бабочкой и теперь не знает, кто он: Чжуан-цзы ли, которому снилось, что он бабочка, или же бабочка, которой снится, что она — Чжуан-цзы). Упомянутый выше рассказ получает дополнительный «уровень рефлексии», поскольку в нем утверждается, что возможна бесконечная иерархия один в другом сидящих «фантоматических» миров. То есть ситуация подвергается многократному отражению, словно в параллельно установленных зеркалах. Так поставленная проблема роднится также с проблемой солипсизма.

Возможно, это и излишне, но я все же замечу, что — вопреки текстам, названным выше, — «Солярис» не имеет ничего общего с метафизической проблематикой, а совсем даже наоборот: исходным принципом романа является «невозможность» метафизики, в смысле — трансценденции. «Чудеса», которые вытворяет на станции «Солярис» океан, — всего лишь маловероятные, но принципиально допустимые феномены материального характера; станция оказывается именно потому фатальным для обитающих на ней людей местом, что единожды случившееся уже никоим образом прекратиться не может. Только с позиции веры возможно абсолютное прекращение и даже чудесное аннулирование конкретного порядка, канувшего в Лету (только в результате чуда герой романа «Солярис» перестал бы чувствовать себя виновником самоубийства женщины, которую любил на Земле, то есть если бы это чудо «отменило» все происходящее так, чтобы его уже и вовсе не было). Но такое чудо, будь оно возможно, полностью разрушает конструкцию романа, которая на том и зиждется-то, что не все возможно осуществить, а главное — ничто из случившегося после некоего факта не может этого факта тотально аннулировать. В этом смысле религиозная мораль внесла в человеческую совесть «клапан безопасности», а также «реверсивный вентиль» (отпущенный грех перестает существовать), то есть построила некий суррогат обратимости случившегося, мораль же светская, которой подобные обратимости неведомы, перед лицом свершившегося факта абсолютно бессильна.

Спускаясь в подвалы метафизической тематики научной фантастики, мы сталкиваемся с произведениями, которые следует воспринимать как фэнтези либо литературу ужасов, прикидывающиеся — определенными реквизитами и техникой — частью научной фантастики. Лишь в качестве «не имеющего ценности примера» я приведу «Корпорацию „Бессмертие“ Роберта Шекли. Проектировщик яхт Блейн, погибший в автокатастрофе, оживает 159 лет спустя в теле другого человека. Некий богач „по ошибке“ украл его душу, „целясь“ в другого субъекта. Существует фирма „Мир иной“, за солидную мзду гарантирующая жизнь после смерти, поскольку изобретена технология „пересадки душ“. Практикуется новый вид похищения людей: для богатых старцев уворовывают молодых, крепких парней, души которых „изгоняют“ из тела, кое в качестве нового удобного жилища вручают несчастному богачу. Обнаружено также, что существует „Порог“, призрачный район между Землей и „Послежизнью“, что-то вроде железнодорожного зала ожидания для душ умерших; после смерти они проводят там некоторое время, а затем направляются неведомо куда. С теми, кто еще сидит в „Пороге“, можно связаться благодаря соответствующему переговорному устройству, однако без гарантии получения связи. Существует целый рынок тел, душ, реинкарнаций etc., а также банды, профессионально занимающиеся такими делишками. Произведение пользовалось серьезным читательским интересом и имело положительную критику. Вероятно, его можно отнести к метафизическим произведениям, но поместить обязательно на самое дно.

V. Эротика и секс.

Вступление.

Все свойства, которыми перманентно обладает человек, даны ему биологически на одном и том же уровне, ибо с биологической точки зрения все они представляют собою составные части целого, выполняющего гомеостатические функции, значимость которых определяется величиной действенного вклада каждой из них в основной принцип гомеостата — пребывания в зоне помех. На этот «табель» значимостей, четко обозначенный анатомией и биологией родовой физиологической нормы, различные культуры накладывают созданные ими нормативные ценности, которые могут отступать от данных биологией. В этом смысле комплект личностных свойств представляется как бы колодой карт, а различные культуры — перечнями правил, допускающих различные виды игр, ведущихся постоянно одними и теми же исходно данными картами. Как в одной карточной игре высшее значение придается одному из цветов, а в другой козырем является иной цвет, так и в одной культуре некоторые свойства уклада могут в иерархии ценностей размещаться выше, чем в другой. Ни одна культура не может эффективно аннулировать жизненно необходимые действия, но зато может превращать их то в публичные, то в персональные, то окружать их нимбом возвышенности, то унижать и лишь с молчаливым нежеланием допускать их существование. При этом глубина и сила вторжения культурного запрета в пределы функции системы скоррелированы витальной связью данной функции со всей задачей гомеостаза. Чем более неожиданными, то есть чрезвычайными, оказываются результаты притормаживания данной биологической функции, тем в меньшей степени может культура нормативно вторгаться в ее сферу. Поэтому не было и нет культуры, которая вмешивалась бы, например, в процессы дыхания хотя бы потому, что дышать человек должен бесспорно, поскольку это биологически запрограммировано в его организме; любое серьезное нарушение этой нормы не может не привести к быстрой смерти. Зато чем длиннее каузальная цепь, связывающая функцию с присущей ей биологической целью, тем она более податлива формирующему моделированию культурой. В вопросе, например, выбора напитка, пополняющего органический расход воды, область возможных отклонений (от анимальной нормы, то есть использования чистой воды) гораздо меньше, нежели в выборе пищи. И хотя воду можно смешивать с различными другими жидкостями, она должна обязательно присутствовать в солидных количествах в составе напитков, удовлетворяющих жажду. А вот пополнение калорийных потерь организма допускает большую вариабельность, то есть в кулинарии возможны такие сочетания пищи, которые представляют собой полноценное питание, одновременно существенно различаясь между собой. В результате культура может регулировать диету своих членов, но не может принудить их полностью перестать пить воду.

С таких позиций особо велико расстояние, отделяющее сексуальные действия от их биологической цели, поскольку связь между причиной и следствием здесь радикально отличается от той, что проявляется в других биологических потребностях. Невозможно быть ни «дыхательным» извращенцем, ни кулинарным (в крупном масштабе), например, нельзя радикально изменить глубину и ритм дыхания, так как это приведет к смерти; различие же между удовлетворением потребности в кислороде и калорийности лишь в том, что дышать необходимо именно воздухом, есть же можно различную пищу. Но пища эта должна быть перевариваемой и калорийно полной. Невозможно удовлетворить голод, используя продукты, не имеющие биологической ценности. Сексом же можно заниматься, весьма долго отделяя его от естественной прокреативной цели, что никаких вредных последствий так поступающему индивиду принести не должно. Ведь техника контрацепции сводит на нет лишь возможность получения потомства, но для пользующихся ею никакой биологической угрозы не представляет.

Такова первая отличительная черта, выделяющая в физиологическом смысле секс среди других видов деятельности организма. Вторая относится к сфере вызываемых им ощущений. Ибо необходимость, которую эволюция встроила в организмы для того, чтобы они стремились поддерживать жизнь дыханием либо «водопитием», имеет иную характеристику, нежели потребность, вкомпонованная в программу сексуального общения. В норме дыхание, как и потребление воды, не дает эстетического наслаждения, скорее даже наоборот, ибо духота и жажда воспринимаются как осложнения. В этом смысле контроль, связанный со страданием и радостью, созданный эволюцией и управляющий дыхательным аппаратом, действует в основном в негативном смысле (то есть отсутствие воздуха сразу воспринимается как роковое и гибельное, в то время как на нормальное дыхание организм незамедлительно не реагирует — по крайней мере чувствами). В сексе же дело обстоит так, что его отсутствие воспринимается как неприятность, по своей величине лишь немногим уступающая удовольствию, получаемому при его осуществлении. Сказанное означает, что в данной сфере оба полюса аппарата контроля сочетаются как бы на максимуме. Сексуальный голод может ощущаться как недомогание, его удовлетворение — как удовольствие. Таково исходное положение вещей, у которого есть свои хорошие, чисто предметные, чисто инструментальные конструктивные объяснения. Дело в том, что — говоря несколько метафорично — личностно-индивидуальный интерес полностью совпадает с эволюционно-видовым в сфере всех физиологических действий, за исключением половых. Ибо каждый организм дышит, пьет, питается «для своих» и только «для своих» нужд, но не для этого копулирует. Значит, именно для того, «чтобы ему казалось», будто и эту, последнюю функцию он исполняет «для своих нужд», она должна быть сопряжена с величайшим эмоциональным удовольствием, какое только можно было конструктивно реализовать в теле. Мы не говорим, будто эволюция «запланировала это сознательно», ведь она — не персональный конструктор, но мы пытаемся реконструировать рассуждения и расчеты, которыми, несомненно, пользовался бы конструктор, если б ему предстояло создать нечто максимально подобное для мира животных и людей.

Так вот, чем больше величина разрыва между витальными функциями и их телеологическим смыслом, тем легче проникать в пределы этих функций, а поэтому культуры именно так всегда и поступали. Поэтому-то дыхание в культурном понимании абсолютно нейтрально, кулинария уже представляет собою область существенного вмешательства, а секс — максимального. Дыхание никогда не подлежало культурной оценке, особенно в целостном плане человеческих функций; известно, что дышать надобно обязательно, и в то же время нет такой культуры, которая респирацию помещала бы в каком-то особом, присущем ей месте иерархии ценностей, устанавливая, что это весьма престижное и прекрасное либо, наоборот, отвратительное и фатальное действие. А вот секс именно так перебрасывали из угла в угол культурных систем ценностей. В сфере же нашей культуры, расцветшей под солнцем христианства, секс заработал порицаний больше, чем, возможно, в какой-либо иной.

Культура, эмпирия и секс.

Предыдущие вступительные размышления могут удивлять как введение в сексуально-эротическую тематику фантастической литературы. Однако же в основном нас интересует именно фантазия, порожденная реальностью, в ней укорененная и познавательно ей адресованная. Стало быть, для того чтобы разложить перед собой и анализировать продукты фантазирования на эту тему, необходимо вначале сориентироваться в ее предметной имманентности. О том, что в общих чертах возможно как культурная комбинаторика отдельных свойств человека, мы уже, собственно, сказали. Теперь возведем понятийные леса, на которых секс займет то место, которое ему выделила наша культурная формация. Я предлагаю следующую схему.

Существуют области поведений, как бы растянувшиеся по вертикали — от вершин одухотворенности до абсолютной вульгарности. К таким, имеющим определенный градиент, областям относятся: сфера половых отношений, а также «отношений с трансцендентностью». В соответствии с предложенной схемой эротическая любовь и религиозное верование размещаются высоко; при этом на самом пике кульминации вера и эротика проявляют тенденции к срастанию, то есть переливанию одна в другую, либо соединению в слабо дифференцированную амальгаму. Как известно религиологам, состояния возбужденности, типичные для религиозной мистики, порой неотличимы от сильно сублимированного состояния эротической любви. Спускаясь с этих вершин по ступеням обеих иерархий, мы обнаружим принципиальную непрерывность переходов, усложненную многомерным характером каждого из двух «пространств» — эротического и религиозного. Ведь направления «вниз» у первого и у второго вовсе не одноколейные. В обоих пространствах можно обнаружить центральную полосу нормальности, то есть поведений, принимаемых за нормальные, а кроме нее, различные боковые ветви.

В половой сфере спуск «вниз» равносилен прогрессирующей деперсонализации эротического партнера, который все явственнее из личности становится объектом, способным удовлетворять сексуальную потребность. При этом градиент построен так, что половые отношения, размещенные вблизи вершины, обладают привкусом неповторимости, то есть для партнеров характерна незаменяемость одних другими; такой идеал устанавливает наша культура. Чем же ниже мы опускаемся, тем проще заменить одного участника акта другим индивидом того же пола; наконец, физические показатели сношения становятся всем, а духовные — ничем.

Преобладание половых признаков над личностными не сразу оборачивается патологией; они демонстрируют лишь культурно меньшую ценность таких отношений. При дальнейшем «снижении» мы попадаем в зону, в которой телесность партнера, уже освобожденная в общем от духовности, начинает подвергаться дальнейшей сегментации: уже не он, как соматическое целое, а исключительно его половые свойства играют ведущую роль. При достаточном напряжении подобная концентрация внимания на генитальном аспекте партнера обретает характер патологии в виде фетишистского извращения. (Впрочем, фетишем не обязательно должны быть гениталии; символический характер функционирования человеческой психики позволяет столь далеко продвинутую перетасовку символики, что характер полового объекта может обрести любой предмет: от девичьей косы, туфелек и до очков или дождевого плаща.) По другую, религиозную, сторону наших лесов деперсонализации и разделению объекта либидо соответствует «овеществление» предметов культа, которые из символов, лишь изображающих трансцендентность, становятся как бы ее материализованными элементами. Общаться с трансцендентностью ухитряются уже не столько благодаря культовым объектам, сколько вполне самодостаточным оказывается контакт с ними; они — это не знак метафизического предмета, но уже сам вожделенный объект. На самом дне этого пространства расположилась магия с присущим ей репертуаром волшебных объектов и деяний.

Ниже «нулевого» или донного уровня мы обнаруживаем: по одну сторону — крайние сексуальные извращения, а по другую — какие угодно суеверия, приметы, веру в духов, сглаз, порчу, мщение из могилы, привидения и колдовство. Мы отличаем «нулевой уровень» от «отрицательного» потому, что так решила наша культура, поскольку под ее патронатом возникла нарисованная выше двойная пирамида ценностей. В такой компаративной системе появление пляшущих покойников являет собой как бы порнографию религиозной метафизики, аналогично тому, как демонстрация копулятивных процессов представляет собою порнографию сексуальную. Подчеркиваем, что параллельность обеих иерархий отнюдь не равносильна их взаиморедуктивности; топологические подобия наверняка представляют собою отражения вершинных механизмов человеческой психики, поскольку ее интеграционная деятельность оценивается выше деятельности дифференцирующей.

Если мы говорим, что упыри и демоны являются вырожденными фигурами метафизической интерпретации мира, а сексуальные непристойности — вырожденные фигуры толкования эротических отношений, то так изображенная аналогия никаким инвариантом не является, просто она существует в пределах нашей культуры.

Секс — это взрывной материал для литературы, поскольку запросто взрывает ее, аннулируя в произведении черты предмета искусства как объекта, не являющегося каким-то суррогатом, заменителем чего-либо. Ведь для эротомана справочник по сексологии является тем же, чем для изголодавшегося заморыша — книга о вкусной и здоровой пище. Голодный будет точно так же невосприимчив к художественным ценностям литературного текста, пуская слюни при чтении фрагментов, описывающих уставленные яствами столы, как эротоман примется дробить литературное произведение, выделяя «смачные» кусочки, то есть и для того, и для другого любой подходящий текст может выполнять чисто эрзацные и только такие функции. Проще всего свести к нулю подобные читательские аберрации, исключив секс из литературы, но это все равно что глубоко изувечить ее, ибо не может быть фрагментарным и в связи с этим фальшивым изображение человека, стерилизованного с половой точки зрения. Исторически сформировавшиеся нормы общественной цензуры и по сей день не утратили табуистского отношения к проблеме секса, в различной степени, правда, ослабленного в ряде государств, но в любом случае проявляющего тенденцию к раскачиванию и падению запретов. Подобная толерантность никогда не достигает таких размеров, как в сфере любого внеэротического преступления — грабежа, убийства, разбоя; ими возмущаются, но — во всяком случае, до сих пор — они остаются фактом несомненным и в определенной степени постоянным. Я думаю, что описание убийства во всеобщем восприятии не столь непристойно, как описание копуляции, во всяком случае, так именно утверждают эротические кодексы, формировавшие нас на протяжении тысячелетий. Такое формирование уходит в глубь веков; информация о древних культурах малоазиатского и средиземноморского кругов, породивших нашу, больше всего искаженная в школе, всюду, где тогдашнее поведение формировалось аксиологией эротики, христианством признавалась греховной.

Сексуальные поведения даны биологически и одновременно являются атомом коллективных действий в том смысле, что если сексом займется одинокий человек, то, будучи онанистом, тем самым становится анормальным. Стало быть, секс представляет собою социальный атом потому, что в акте должны участвовать два человека, а культура возникает там, где нет одиночества. Многие культуры весьма плотно впитали всю сферу пола, придав ей положительный характер — светский и сакральный, как, например, некоторые культуры Востока. Но в нашей культуре этого не было никогда; ведь сексологические консультации и исследования А. Кинси — это лишь продукт эмпирии, а не секулярно стабилизировавшийся, культурно ритуализованный кодекс половых отношений (примером которого может быть «Камасутра» индусов). Эмпирические советы поучают нас, как можно осуществлять секс, не причиняя вреда ни себе, ни партнеру, достигая при этом максимального блаженства. Но такие поучения носят чисто инструментальный характер, и в этом смысле супружеский справочник есть книга по обслуживанию тела, так же как техническая инструкция — книга по обслуживанию автомобиля. Ведь рациональная санкция, порожденная данными физиологии и патологии, отнюдь не санкция культурная, потому что только последняя — это конечная, то есть самообъясняющая, инстанция. Нет нужды обращаться куда-либо, чтобы выяснить, почему, здороваясь, подают правую руку, а не левую, почему едят, сидя за столом, а не стоя на коленях на полу и т. п.

В нашей культуре секс, если руководствоваться генеральным делением деяний, составленным христианством, не будучи закреплен матримониально, считался грехом.

Но и в границах супружеского согласия обязывал некий «сексуальный минимум», ибо метафизические директивы требовали, дабы сексом занимались исключительно «с определенной целью», то есть ради продолжения рода, дабы получаемое удовольствие не могло автономизироваться, то есть чтобы было — в крайнем случае — неизбежным аккомпанементом акта. Кстати, отсюда взялись извращения биологической нормы, вызванные давлением норм культурных, но ведь обе названные нормы могут противоречить одна другой; как известно, культурная норма в различных кругах культуры деформировала тело человеческое неисчислимыми способами, и еще в XIX веке одобрялась половая холодность женщины, как наиболее желаемое состояние, оргазм же считался (викторианством, пуританством) неподобающим приличной женщине. Я убежден, что если б теологи могли силой своего решения лишить акт оргазма, они наверняка так бы и сделали, поскольку усматривали в нем сатанинское искусительство. Наиболее просвещенная теология ныне от такого отношения к полу отказывается, однако коррективы носят поверхностный характер. Дионисийское отношение к жизни является и должно быть чуждым христианству. Когда некий силой навязанный кодекс влечет за собой действенные санкции и при этом входит на широком фронте в противоречие с биологическим влечением, тогда то, что дано биологически и в то же время запрещается, становится источником по-разному проявляемых сопротивлений, которые в лоне данной культуры создают как бы ее антикультурного противника, но не в виде «голой биологии», стремящейся к своим анимальным целям. Так упомянутая «антикультура» — как субкультурный анклав внутри основной формации — перенимает от последней образцы ради того, чтобы вывернуть их наизнанку. Ведь не чем иным, как только элементарной инверсией мессы, является «черная месса», алтарем которой служило тело нагой женщины, потому что оно в соответствии с обязывающими догмами было предметом меньше всего подходящим, то есть строжайше запрещенным. Меж тем на другой территории, например в Азии, половой акт зачастую обретал сакральный характер, то есть именно он был в данной общественной среде аналогом благоговейности, а вовсе не богохульства. Церковь вынуждена все время проявлять некое «двоемыслие» даже в отношении института супружества, коли абстинентность по-прежнему остается в нем автономной ценностью — особенно это свойственно католицизму.

Генеральная тенденция всегда была в христианстве направлена на то, чтобы секса, даже безгрешного, то есть супружеского, было как можно меньше, чтобы удалось его втиснуть в единое, сильно ограниченное, узкое и заключенное в дамбы русло.

И вот тут-то в культуру вмешивается техническая цивилизация. Эмпирия сталкивается с традицией, особенно живучей благодаря серьезности верований. Начиная с колумбового деяния Кинси и его сподвижников, исследования двинулись вперед; при помощи электроэнцефалографов, электродов, искусственных освещенных стеклянных гениталий и специальных кинокамер зафиксировали и проанализировали каждый фрагмент полового акта. Ничего худого в этом нет; плохо, что ни один исследователь не знает, что дальше с этим фантом, то есть сексом, делать. Предположение, будто бы анализ всех возможных вариантов копуляции может нам что-либо рассказать об обязанностях в этой сфере, — совершеннейший нонсенс. Эмпирия может выяснить, когда происходит оплодотворение, а когда не происходит; когда определенные методы общения психофизически вредны, а когда нет; однако она не может переходить от того, что является фактом, к тому, что должно быть фактом, — за пределами любой вредности. Во всяком случае, этого не обнаружит эмпирия, рассматривающая секс как изолят. Но, возможно, феноменальная с позиций сегодняшнего знания культурология смогла бы в данном случае просветить нас также и в сфере «обязанностей»? Ответа на такой вопрос мы не знаем. Существовали культуры, в которых норма межчеловеческих отношений временами переставала действовать, и тогда дело доходило до коллективных, более или менее ритуализированных оргий, в которых сексуальная разнузданность играла существенную роль. Может быть, следовало бы в ряде случаев допускать когда-нибудь нечто аналогичное сказанному? Положим, эмпирические исследования обнаружат полезность, психосоциальную благотворность такого поведения. Суть не в том, «можно» ли признать такое поведение достойным. Суть в том, что речь идет о культурной норме, а она не подлежит административной регламентации. Вынужденное административное поведение и поведение культурное — две различные сферы бихевиора. И смешивать их нельзя. Ведь нельзя сделать так, чтобы, отменив режиссуру выступления стриптизерок, можно было бы придать им возвышенный, серьезный, прямо-таки сакральный характер. Это означает, что секс невозможно трактовать как изолят; тот, кто намеревается манипулировать им в общественной сфере, хочет он того или не хочет, берется целостно реорганизовывать культуру, даже если полагает, что его действия носят лишь локальный характер. Но вопросы эффективной трансформации культуры в сфере сексуальной проблематики — это вопросы высшего порядка; межполовые же отношения — лишь один из преобразуемых объектов.

Может показаться, что на этом, уже обобщенном проблемном поле мы принципиально свободны, то есть можем либо попытаться управлять культурой в смысле ее формирования, либо воздержаться от этого. А поскольку история учит нас, что при отсутствии достаточного знания всегда лучше всего воздержаться от действий, нежели действовать, ибо неудачно проведенные действия обычно оборачиваются нежелательными последствиями (такое управление ладьей — это, как правило, попытка миновать Сциллу, чтобы тут же попасть прямо на скалы Харибды), то лучше уж совсем не трогать культуры. Пусть идет своим естественным путем, пусть подчиняется тем же закономерностям спонтанной организации, каким подчинялась раньше: разве прекрасные результаты столь абсолютной стихийности, такой самосвободы, полной произвольности процессов культурной кристаллизации эпох мы не обнаруживаем — главным образом — в сокровищнице эстетических ценностей? Разве стихийные действия не породили готику, ренессанс, барокко? Давайте ждать спокойно, никоим образом не вмешиваясь, пока сами собой не родятся новые ценности, сложатся воедино и органически срастутся. Возможно, мы и сами не знаем толком, что делать с сексуальным фантом, но свободно эволюционирующая культура справится с ним сама, она его как-то адекватно воплотит в самоорганизующе скомпоновавшееся целое.

Роскошное утопическое мышление! Но культура — не объект, который мы можем наподобие обрубка дерева воткнуть в землю и только-то и делать, что поглядывать на него в тихой надежде увидеть, как в один прекрасный день он зазеленеет. Мы сами по аксиологическому и эмпирическому вдохновению планово и сознательно ничего не делаем с культурой; но это не значит, что сто тысяч побочных продуктов цивилизованной акселерации не бомбардируют ее днем и ночью. Ничего не делать — в смысле планируемой активности — это то же самое, что и не помогать плывущему на обломке льдины и не мешать: а вдруг да ревущие потоки занесут его к спасительному берегу, а может, и нет, может, он утонет, а может, уцелеет. Так сегодня смотрятся последствия абсолютного нейтралитета как результат умышленного ничегонеделания.

Порнография и фантастика.

Секс возникает в литературе либо как реальная человеческая проблема, либо как суррогат реальности. Но функция литературы состоит не в замене одного другим.

Когда мы впрягаем литературу в такие сани, то проституируем ее не в эротическом смысле, а в моральном плане. Это выглядит так, как если бы мы читали описания смертельных недугов лишь для того, чтобы радоваться мысли, что, мол, не нам, а кому-то другому они достались в удел. С порнографией все обстоит так же, только rebours[48]; как жаль, что девицу насилует корсар, а не сам читатель. Ведь существуют своеобразные архипроизведения порнографии в мировой литературе, и с рассмотрения их вершин мы и начнем, поскольку тексты де Сада — а речь пойдет именно о них — представляют собой не столько «summae pornographiae», сколько порнографию фантастическую. Но механизм этой фантастики особый. Язык в действительности не может быть заменителем реальности, поэтому в качестве подменяющего раздражителя, низложенного семантически, он поставляет такое delectatio morosa[49], какое подчиняется законам обычной физиологической рефракции. Закон такого творчества — неизбежность отклонения от буквальной достоверности. Поскольку в действительности словом сделать ничего невозможно, надобно компенсационно сказать все. Именно так действующий механизм, приводящий к инфляции слова, прекрасно виден в произведениях пресловутого маркиза. Для начала необходимо создать суррогат всяческих барьеров, плотин, помех, какие культура устанавливает на пути реализации секса. Он будет заменителем реального человеческого сопротивления, оказываемого объектом вожделения. Поэтому-то в будуарном романе в качестве жертвы избирается девица непорочная, скромная, невинная, как бы ангельски совершенная. К тому же необходимо, чтобы она принадлежала высшим слоям общества, поскольку такую, как известно, в жизни опорочить труднее, нежели простую нищенку. А именно нищенками занимался божественный маркиз, прежде чем попасть в Бастилию.

Далее идут демонстрации. Но все вместе взятые действия, позаимствованные из каталогов Содома и Гоморры, не содержат и следа истинного деяния, да и как бы они могли это сделать?

Тогда начинается инфляция слова и образа; а когда уже девоньку повертели и так и сяк и ничего из этого во внеязыковом плане не получилось, автор начинает, как бы по чистой инерции, молоть вздор: мало того, пусть подъедет девонькина матушка, и пусть дочка, воспользовавшись иглой и ниткой, зашьет ей гениталии; это придумка того же плана, что и тщетная попытка каннибала сожрать нарисованного человека, когда прожорливый людоед впивается зубами в изображение, протыкает его и просовывает голову на другую сторону полотна. Этот дикий пример доказывает, что на плацу столь вдохновенных писательских потуг желание всегда остается неудовлетворенным; и когда уже высказано все, за что цеплялась мысль, алкающая постоянно ускользающих удовлетворений, тогда эта мысль начинает буйствовать за пределами физического правдоподобия, причем ее фантастичность создана не как результат творческих раздумий (дабы нарисовать некий автономный мир), а только подтверждает отсутствие сопротивления материала, на который направлены сексуальные стрелы. Ведь этот материал невозможно получить реально; призываемое словами тело не желает овеществляться, причиняемые ему мучения не становятся реальными; и тогда, не имея возможности выбраться изнутри словесного описания к его предмету, автор пытается как бы обойти, как бы засыпать этот непреодолимый разрыв, детализируя, усиливая, беспредельно умощняя… недоступное. Мы говорим о де Саде, поскольку продвинуться в названном направлении дальше, чем прошел он, уже невозможно: заключенная в его произведениях метафизика зла — как вконец распоясавшегося садизма — также представляет собою как бы побочный продукт усилия, которое он хотел бы обратить в действительность. Так что перед нами чистейшая анатомия языка и реального действия, точным, хоть и иначе локализованным аналогом которого надо считать поэтическую метафизику Лесьмяна. Этот поэт совершенно не верил в трансцендентность и в то же время непрестанно ее алкал, поэтому небытие, в чисто негативном существовании которого (посмертном) он был убежден, он всячески пытался заново заполнить моментально вымышляемыми мирами, построенными как бы из отрицательной субстанции, поскольку, творя, знал, что создает невозможное. И как Лесьмян фиктивно заполнял небытие вырабатываемыми из ничего конструкциями, по которым устремлялся к несуществующей трансцендентности, как языковыми мостами вводил иллюзии в пространство, выходящее за пределы реальности, то есть реализовывал противоречие, всякий раз заново бесповоротно распадающееся, так и де Сад пытался наводить мосты между другими членами оппозиции, а именно языком и предметами (то есть жертвами преступных оргий), столь же невыполнимым образом. И как и у польского поэта из его зараженного антиномностью усилия создалась «небытийная» метафизика, так и у французского маркиза как бы «самоорганизующе» выстроилась метафизика антикультурного зла. Но лесьмяновская метафизика антологична, хоть и разорвана внутренними противоречиями; нечто должно быть создано там, где есть только ничто; и между началом строения кое-как запланированного здания и его обвалом в дефинитивно торжествующее ничто разыгрывается вся драма поэзии. Метафизика же де Сада всего лишь эпистемична, поскольку она в качестве противника выбирает не онтичные, то есть последние и донные качества самого бытия, а только культурные качества. Ибо то сопротивление, которое бы оказывало мучителю тело реальной жертвы, обнаруживается в литературном плане в виде культурных ценностей и запретов; поэтому, не в состоянии как-то добраться до «буквального» тела, автор насилует культуру, поскольку это недостижимое тело находится под ее всесторонней опекой.

Для него культура лишь внешне является стеной, барьером, препятствием, на которое он набрасывается, в которое ненавистно швыряет пламенные диатрибы; по существу, если б она распалась, то незамедлительно потерпел бы крах и сам принцип его творчества, и в этом смысле де Сад — паразит, живущий за счет существования культуры. Она ему действительно необходима, чтобы его творение могло осуществиться. Метафизика же Лесьмяна проявляет свои онтические свойства как всекультурные, поскольку тот запрет, с которым он борется, свойственен всякому существованию, а не только обусловленному какой-то конкретной культурой. Таким образом, поэзия Лесьмяна вытекает из рефлексии над качествами бытия, познаваемыми неязыково и выражающимися только в стихах: она их бунтарски подвергает сомнению с четким пониманием тщетности такого акта. А вот произведение де Сада является прежде всего попыткой выйти за пределы языка навстречу тому, что желаемо чисто телесно в соответствии с законами, свойственными извращению; а поскольку язык не желает «пропускать» к вожделенным объектам и препятствие это не может быть взято лобовой атакой, поскольку вширь растекается то, что не может пробиться вглубь; в результате язык техникой литературы долбит культуру как тараном. Достаточно ли это ясно? Тенденция насилия, деструкции, принуждения здесь играет главенствующую роль; она — давление, которое не может действовать в избранном направлении к телесному; поэтому необходимо удовольствоваться суррогатными образами, но их мало, и состояние ненасыщенности мучительно; тогда часть деструктивной энергии перебрасывается на поле интеллектуальных поединков и борьбы с аксиологией культуры, поскольку только там литература действительно автономна и результативна; итак, де Сад — это такой философ, метафизика которого есть следствие абсолютной невозможности реализовать вожделенные действия. Но, будучи не в силах эффективно делать то, что хотел, он создал преувеличенно гигантскую программу, теоретически обусловливающую эти недоступные действия, и сплавил ее в единое целое с суррогатными реализациями.

Половая жизнь космоса.

Еще каких-то тринадцать лет назад сексуальная и эротическая тематика в научной фантастике почти полностью отсутствовала. Еще не вполне ориентируясь в специфике жанра, я тогда был удивлен таким положением вещей; забавно, что и в глазах другого идиографа, Эмиса Кингсли, пуританство научной фантастики тоже не нашло признания (в книге «Новые карты ада», посвященной образу англосаксонской фантастики пятидесятых годов). Однако с тех пор в фантастике кое-что изменилось. Правда, современный идиограф не очень-то знает, радоваться этим изменениям или печалиться. Конечно, тот идеально эротический, чисто юношеский характер, в котором женщины выступали в роли участниц космических экспедиций в более ранней фантастке, был «договорной ложью». Но ложь эта в конечном счете была вполне доброжелательной. Зато теперь — опять же, сколько раз приходится это повторять! — кроме редких исключений, секс ввели в фантастику на правах горчицы и перца, а не проблемы, надуманная же псевдонаучность ее демонстрации может умного человека повергнуть в бешенство, как нормальную реакцию на бессовестность фальши. В действительности, однако, не столько заставляющее нервничать, сколько приводящее к вывиху челюсти назойливое истаптывание дряхлых ходов вроде «красавицы и чудовища», технизация всяческих «лютиков-цветочков» да историй, в которых подпростынное слияние партнеров, преодолевающих на пути к матрасу всяческие препятствия, создает целостность помещенной в космосе акции. Иначе обстоит дело с неким романом, исследованию которого мы уделим несколько минут; он достоин этого как симптом. Это книга руки Наоми Митчинсон «Воспоминания женщины-космонавта», вызвавшая у меня живейшее отвращение. Перед нами написанный от первого лица дневник юной «ученой», исследовательницы, навещающей в роли этнолога будущего один за другим планетные миры. В ее задачу чаще всего входит установление контактов с разумными обитателями посещаемых планет. Существам таким в романе несть числа; это, например, лучистые формы, подобные морским звездам, нечетно-симметричное строение которых и отличающийся от человеческого мозг должны были создать формы логики и математики, отличные от наших. Хотелось бы что-нибудь услышать об этих иных математиках и логиках, поскольку сообщение, что плоскостная симметрия нашего мозга-де предопределяет конкретный тип логико-математических построений, — истинная сенсация (интересно, что не имеющие такой симметрии компьютеры никаких новых логик не продуцируют). Увы! Мы узнаем только, что морские звезды не знают ни принципа исключенного среднего, ни контрадикции. Очень уж это «по-дамски» сказано, но, возможно, излишняя требовательность здесь ни к чему. Затем повествовательница позволяет привить себе на бедро частицу инопланетного организма; трансплантат, вырастая, вызывает у мадам признаки беременности (прекращение менструаций, набухание грудей; здесь уже нет той лаконичности, которая присуща рассказам о математике «иных»). Привитое существо, отделившись от тела ученой, получает имя Ариэль, и она любит его как сына. Ариэль — бесформенная масса с ложноножками, она (он? оно?) умеет считать, воспринимает музыку, но вдруг непонятно куда и как исчезает. Но сие лишь прелюдия к более серьезным испытаниям. Так мы узнаем, что марсиане подобны людям, могут даже научиться говорить, но для них это чудовищно примитивный и грубый инструмент взаимопонимания; их эволюция проходила под землей, во мраке, в связи с чем информационным аппаратом у них оказалось чувство осязания (пальцы, язык, и уж совсем особо — половые органы!). Вот мы счастливо и добрались до основного. Марсиане — двуполы, но пол проявляется только в периоды размножения. Свойственную авторше безэмоциональность научного объективизма лучше всего передает цитата:

Я увидела, как лицо Ольги (еще неопытной исследовательницы. — С.Л.) покрылось тонким нордическим румянцем, когда она впервые увидела двух марсиан во время беседы.

— Однако! — сказала она. — Что они делают?

— Разговаривают, — ответила я. — Да, естественно, сексуальными органами. Вспомни, ведь они двуполы. Однополыми они становятся только в определенные минуты и ради доброго дела, дорогая Ольга.

— Это должно быть серьезно, — неуверенно ответила она.

— Наверняка, — ответила я без нажима, потому что это была ее первая экспедиция, и я принялась ей объяснять, что подвижные и обнаженные половые органы, на которые она поглядывала лишь мельком, обладают невероятной чувствительностью и могут выражать самые тонкие оттенки мысли. Я сама пользовалась этими органами, чтобы выражать деликатные нюансы. Нет, нет, я не чувствовала никакого отвращения, это противоречило бы этике.

— Знаешь, вначале они считали наше поведение невероятно шокирующим, — сказала я Ольге. — Они никак не могли привыкнуть к нашему обычаю прикрывать то, что должно быть открыто, и считали, что это следствие какого-то чудовищного табу, запрещающего общение. Едва мы установили с ними дружеские отношения, а это произошло сравнительно быстро, еще до систематических галактических экспедиций, как они принялись излагать нам свою мораль. С первых исследователей они тащили брюки и допытывались, не чувствуют ли те себя в результате этого счастливыми.

Очень скоро дело доходит до катастрофы, во время которой погибает часть членов экспедиции; марсиане спасают остальных, а один, некий Вли, берет на себя присмотр за рассказчицей. Бедняжка с поломанными костями беспомощна, поэтому, чтобы лучше с ней общаться (интересно только, на какую тему? Ведь об этом ни слова!), Вли раздевает ее и, разумеется, обращается с ней марсианскими методами, используя соответствующие участки тела. Скромница Ольга, видя повествовательницу, лежащую голышом, проходя мимо, всегда накрывает ее по самую шейку, а та протестует:

— Не беспокойся, они хотят, чтобы наиболее тактильно восприимчивые зоны были обнажены, это облегчает общение.

— Я предпочла бы избежать этого, — отвечает Ольга.

— Конечно, ты же не специалист по контактам.

Сия генитальная болтовня так увлекает молодую ученую, да, пожалуй, и автора, что им уже не хватает ни места, ни времени, чтобы объяснить, что же привело к страшной катастрофе, при каких обстоятельствах она произошла и т. д.

В результате разговоров с Вли авторша беременеет (Вли вежливо говорит: «Надеюсь, во время вступительных бесед я случайно не оплодотворил одно из твоих яичек?»). Так появляется на свет марсианско-земной гибрид, Виола. Полагаю, этого примера достаточно. Отвращение, о котором я упомянул, вызывает у меня не чудовищность описания, оно, в конце концов, достаточно наивно. Злит проституирование науки; юная ученая, у которой от контактов с «иными» на одной планете рождается «случайный» ребенок, а на другой ее оплодотворяют «в ногу», — это фантастическая дурь, глумление над хорошим вкусом, биологическими знаниями, наконец, рассудком. Для полноты картины эта ученая, удивительно неисчерпаемая, еще сохраняет достаточно силы, чтобы в эпилоге «заделать» ребенка с совершенно обыкновенным человеком. Добавлю, из чувства лояльности: не все мыслящие разновидности этого романа беседуют копулятивно. Есть среди них и такие, которые колют человека в пальцы, есть растительные мясоедные формы, есть подобные тысяченожкам; повествовательница — как крупная солидная ученая — на каждой очередной планете обнаруживает тот единственный подходящий метод, с помощью которого можно общаться с аборигенами; так возникает перечень смертельно нудных, бесплодных, лингвистически бесцветных описаний, имеющих целью убедить нас в богатстве форм космической жизни.

Повествовательница и ее подруги ведут себя так, будто стремятся все тело превратить в половой орган. Тут и там делают присадки, заводят детей от сороконожек, марсиан, людей и т. д. Ну ладно, если б это хоть было толково придумано! Потому что если взять в руки такое старое произведение, как солидная немецкая монография Иоганнеса Майзенхаймера «Пол и его представители», изданная еще в 1921 году, то на 898 страницах in quarto мы находим тысячи копулятивных устройств и органов, которыми «обустроены» не космические диковинки, а земные виды от простейших земных существ до человека. Как обычно в научной фантастике, апломб идет под ручку с невежеством, ибо разнообразие генитальных форм, а также технологий размножения, реализованных эволюцией, на голову бьет измышления ученых космонавток. Кому это интересно, тот может узнать, сколь неисчислимо разнообразие гоноподий, ложных органов рождения (а сколько — настоящих), как действует титиллятор насекомых, как вырабатывался пенис у Epistobranchiata, какие хватательные, застежечные, цепляющиеся органы вырастили различные виды существ для копулятивных целей, какие там встречаются присоски, какие вспомогательные органы есть у гадов и земноводных, какие органы механического раздражения имеются у лягушки и у человека и т. д. Воистину поразительно это не фантастическое, а совершенно реальное богатство того щедрого разнообразия, с помощью которого реализуются усилия по продолжению рода. Так что жаль каждой минуты, проведенной над книгами такого типа, как роман мадам Наоми Митчинсон. Смысл имеет реальная эрудиция специалиста; в литературе же надуманная эрудиция оправдана лишь постольку, поскольку она является средством, ведущим к семантической цели; так вот: цилиндрические зверушки, лучевики с других звезд и все остальное, погружающее читателя в дрему, есть чистой воды предлог для того, чтобы показать несколько проведенных генитально дискуссий.

Зато мой призыв от 1956 года, касающийся «пандемониума механизированного секса», похоже, реализует уже упомянутая книга «Серебряные яйцеглавы» Фрица Лейбера. Он медик по образованию, и это чувствуется в некоторых его текстах; впрочем, он писывал и романы, в которых дальше пятой или десятой страницы мне доползти не удавалось. Возможно, «Серебряные яйцеглавы» — лучшее произведение этого автора. До шедевра ему далеко, хотя местами оно вполне забавно. Вот будущее, в котором у литераторов есть персональные компьютеры, пишущие за них книги, а также любовницы, выделяемые авторам издателями; в котором симпатичные роботы пишут романы для других роботов, а издатель ангажирует «роботессу» мисс Румянчик в качестве цензора, отбраковывающего неподходящие материалы; немало здесь найдется и фантазии — впрочем, сравнительно невинной, — касающейся секса.

Тощий и спокойный издатель мистер Каллингем в приступе искренности такие вот идейки высказывает своему партнеру:

— Заведение мадам Пневмо, — начал Каллингем, — это невероятно роскошный дом утех, в котором властвуют и который ведут исключительно роботы. Понимаешь, пятьдесят лет назад существовал робот-сумасшедший Гарри Черник, который стремился создавать роботов, по всем анатомическим показателям подобных человеку. Основная его идея состояла в том, что если люди и роботы станут одинаковыми и будут вместе заниматься любовью, то в их отношениях никогда не возникнет вражда. Понимаешь, Черник действовал во время Первого антироботьего восстания и был ярым антирасистом. Его проект, конечно, оказался тупиком. Большинство роботов не желало иметь внешности людей, кроме того, чрево роботов было так напичкано механикой, позволяющей подражать человеку в постели и обществе (тонкий мускульный контроль, контроль температуры, давления и так далее), что ни на что другое места уже не хватило. <…> Черник был уничтожен. Он создал себе электрогарем, окружил себя, словно какой-то индусский раджа, самыми соблазнительными творениями и подпалил пурпурные драпри. Сам видишь — псих! Но роботы, которые его финансировали, психами не были… <…> Для них главным была рентабельность услуг… <…> так что они загасили пожар, спасли автоматы и запустили их в дело… <…> Это был совершенно секретный небольшой синдикат, но у их феммекин, как их называли, был бешеный успех. Конечно, их безумность была особо привлекательной и совершенно не мешала тому, чтобы в них вкладывать временные специальные записи для дружеского общения, дабы они могли осуществлять желания клиента и болтать на выбранную им тему. Самым лучшим их качеством было отсутствие каких бы то ни было посторонних связей, человеческих конфликтов, стычек. <…>

Каллингем почти оживился. Его бледные щеки покрылись цветными пятнами.

— Представь себе, Флакси, ты занимаешься этим с целиком вельветовой или плюшевой девой, которая действительно становится то горячей, то холодной, или может петь тебе симфонию, причем полностью укомплектованным оркестром, пока ты доводишь ее до этого, или же, наоборот, тихонько напевает «Болеро» Равеля, либо у которой немного — ну, не чересчур! — подвижные нежные груди, либо она напоминает — без преувеличения! — кошку, или вампира, или осьминога, либо у нее волосы, как у Медузы, которые шевелятся и ласкают тебя, или у нее сразу четыре руки, как у Шивы, или подвижный хвост длиной в восемь футов… и в то же время она совершенно безопасна и не может тебя ни искалечить, ни заразить, ни подавить твою волю… Я не хотел бы, чтобы мои слова звучали как пропагандистская брошюра, Флакси, но, поверь мне, — это ах!

«Сексуальной автоматики» в «Серебряных яйцеглавах» значительно больше, но она выдержана в таком же шутливом тоне, ехидно адресованном в основном издателям (герой, Гаспар де ла Нюи, например, подглядывает за своим издателем, когда тот принимает в кабинете буйную автоматическую блондинку, присланную мадам Пневмо, и, разыгрывая из себя маленького мальчика, сосет поочередно из одной ее изумительной груди шоколадный, а из другой — ванильный напиток). Но это ни всерьез злостный, ни ужасающий гротеск. Впрочем, и познавательного смысла в нем маловато.

В исторических формациях культуры сексу придавали либо прямо-таки ритуальный характер, либо принижали и вершили тайно, как весьма греховный; на эту его изменчивую полярность мы уже обращали внимание. Так вот из столкновения таких полярностей должна была бы следовать нейтрализация как положительных, так и отрицательных значений; множество средств массовой информации в США (с «Плейбоем» во главе) внедряют в сознание граждан лозунг «Sex is fun» — «Секс — это игра» попросту. Удивительное отражение обретает эта максима в научно-фантастической продукции самых молодых писателей. Эти авторы, скучившиеся под штандартами так называемой «Новой Волны», «нововолновики», вокруг английского ежемесячника «Новые миры», поклоняются довольно претенциозной моде. Независимо от того, протекает ли акция произведения научной фантастики среди разрозненных уцелевших остатков послеатомной цивилизации или в группе путешественников по времени, переносящихся разнообразия ради в меловой период вместе с маленькими мотоциклами (как в романе «Век» Брайана Олдисса), они время от времени совокупляются, впрочем, всегда по-деловому и достаточно прохладно, что и описано с соответствующей прохладцей и деловитостью.

Обычно партнеры оказываются людьми совершенно чуждыми друг другу, да и их физиологические ощущения тоже не блещут эмоциональностью; со скукой либо нетерпеливо, словно их ждет на кухне немытая посуда или непрочитанная газета, принимаются они за копулирование; акт протекает одинаково, что у Балларда, что у Олдисса, что у других фантастов младшего поколения. Придерживаясь традиционных критериев, следует сказать, что речь обычно идет о грубых сценах, в которых напрямую называются и гениталии, и их работа, однако в дескрипции этой нет ничего возбуждающего именно из-за холодной незаинтересованности, образующей ауру экзистенциальной постности и тоски. Совокупляющимся приходят в голову разные мысли «геометрической тематики», когда акт описывается Баллардом, и объектом рефлексии оказывается, например, женская грудь, потом, так же легко, как «слились в одном порыве», копулирующие рассоединяются и продолжают заниматься тем, что прервали лишь на время, потребное для проведения акта. Эти действия напоминают взаимно оказываемые услуги, совершенно мимолетные, случайные, лишенные каких-либо вневременных последствий, а стало быть, и какого-либо значения. Таким образом одухотворенный традиционной моралью рефлекс попадает в пустоту, поскольку из поведения действующих лиц следует, что они не воспринимают совершаемое как участие в оргии либо грехе, и все это для них лишь немногим значительнее, нежели выпить чашечку какао, например. То есть высвобождение из пут ханжества произошло чисто механически, дав скорее жалкие результаты. Такой секс отнюдь не забавен, он начисто лишен ценности как в показе, так и в переживании. Ему не знакомы ни стыдливость, ни желание, ни страсть, что, правду говоря, довольно забавно выглядит при сопоставлении с более традиционной научной фантастикой. Например, такой Ф.Х. Фармер, эволюционно-сексуальные мании которого мы обговорили раньше, в плане организации фиктивных предродовых действий включает даже оргазм, как ощущение, являющееся неотъемлемым условием оплодотворения. Если Фармер подчеркивает по крайней мере эволюционное, то есть приспособленческо-рациональное значение конвульсий блаженства, то новаторы научной фантастики лишают его даже культурной роли. Ни к чему захватывающему секс не ведет, и, вероятно, поэтому он столь несущественен. Промискуитет победил и в результате — проиграл. Я не думаю, что такое отношение авторов к сексу выражает надвигающиеся перемены, то есть якобы такие произведения одухотворила идея предсказания. В них уйма маньеризма в виде потуг на «современную» бескомпромиссность. Сверх того, под маской холодности, невозмутимого безразличия скрывается убожество эмоций, вызванное тем, что пространство между «вытянутой рукой и плодом на ветви» аннигилировало. Это всего лишь недозрелость, которая хотела бы организовать мир иначе, нежели то делали предыдущие поколения, но не может придумать ничего, кроме рутины торопливого промискуитета. Тут нет и речи о какой-то извращенности; после того, как разрушили все табуистические запреты, охранявшие доступ к нему, секс оказался местом совсем обесцененных, словно даже совершенно пустых действий. Его идеальное упрощение — это форма аксиологического нигилизма, возникшая не под воздействием обдуманных программ, а сходящаяся с градиентами технической цивилизации, для которой упрощение любых проектов является основной целью.

Интересно выглядит вопрос: что могло бы случиться дальше с сексом, полностью облегченным или обесцененным? Можно найти удивительнейшие гипотезы, правда, не в научной фантастике, например, о «благотворительной проституции». Рассуждение идет так: проституция всегда порицалась моралистами; ее безвозмездные формы не существуют (возмездность не ограничивается лишь денежным вознаграждением); если бы фактор экономической мотивации исчез, проституция утратила бы по крайней мере часть «рекрутационной базы». Но ведь у нее есть одна хорошая сторона: она обеспечивает исполнимость вожделения людям, лишенным любого иного шанса из-за психофизических изъянов. Тогда (в «постиндустриальном обществе») оказание полового «оброка» увечным, возможно, было бы прекрасной моральной задачей для идейных добровольцев и доброволок. Я эту концепцию и не порицаю, и не одобряю, а лишь цитирую. Секрет в том, что «все возможно», когда культурная аксиоматика в произвольной области разваливается; а если ощутимые последствия раздражителей слабеют, первой задачей техники является создание усилителей; при таком подходе когда-нибудь секс может подвергнуться «эскалации». Тогда в коитусной сфере могут возникнуть профессии, показы, ревю, соревнования, изобретения, конкурсы, аппараты. В самом конце этого пути стоит изумительное стоэтажное фантоматическое здание, стены которого дрожат и сотрясаются и в котором окна вылетают от воплей, вызванных массовым оргазмом вконец заласканной публики.

Подвергать сомнению каждое очередное усовершенствование на этом пути представляется абсурдным, иррациональным, бессмысленным предубеждением в свете программ и советов, толкнувших на этот путь.

Охранные рассуждения эмпириков выглядят обычно так: семья — атом общества, разбивать который принятием промискуитета не следует, поскольку таким образом мы приводим к разрушению, возможно, всей общественной структуры, то есть сами уничтожаем собственный социостаз. Это такой же тип рассуждений, который в другой области говорит: не следует опасаться компьютеров как интеллектуальных сопрофессионалов человека, поскольку компьютер способен далеко не на все, например, он никогда не заменит человека в качестве творца. Подобное рассуждение как бы молчаливо подразумевает, что мир, как материальная система, был создан с такой сознательно запланированной предусмотрительностью, чтобы мы часом не набили себе шишку об его углы. То есть что нам всегда найдется, к чему руку приложить, поскольку сама материальная структура мира не позволит автоматизировать все виды работы и созидания. Что промискуитет должен разбить семью, а поскольку основа социостаза — семейная ячейка, постольку мы будем вынуждены промискуитет отринуть, даже если б мы незнамо как его алкали. И т. д.

Разумеется, столь «эмпирическое» мышление — не что иное, как чистая магия. Никто мира для нас специально не создавал, параметры материальных явлений не были соединены и связаны так, чтобы свести к нулю любые самогубительные и самоугрожающие действия; поэтому мы не имеем права сбрасывать со своих плеч ответственность за судьбы человеческие ни на Господа Бога и Провидение, ни на «объективные закономерности Природы»; и как бы ни манипулировали этой свободой, от нее уже не убежишь, коли в поте лица своего и натужном труде мысли однажды ее добились. Надобно это бремя тащить, то есть надо решаться.

Но «решаться» означает как раз не что иное, как выбирать различные формы управления культурными процессами. Увы, единственная известная нам пока что форма — это пропаганда и принуждение. Но осознанный запрет всегда воспринимается как захлопнутые двери. Тогда основной ценностью может показаться вышибание этих дверей из навесов и засовов. Не лучший способ использования человеческой энергии. Пропагандные формы, например криптократические, применение сублиминального внушения (с помощью телевизионной сети) и тому подобные, то есть психотропные, тоже морально сомнительны. Конечно, сакрализация или иная форма возвышения ради ревалоризации проблем пола, возможно, были бы в определенный исторический момент весьма желательны. Но как можно «задним ходом» загружать то, что уже было до предела облегчено, неизвестно, если не говорить о карательных санкциях. Дело не представляется безнадежным, однако выглядит очень сложным и трудным. Во всяком случае, ясно одно: генеральная трактовка культуры во всех ее нормативных и нормализующих быт проявлениях как сложной системы заграждений и заборов, ограждений и стен, против которых самым простым и самым проблемным средством является технологический танк, это уже не только грабительское хозяйничанье в аксиологическом саду, это подрезание ветки, на которой держится наша суть и существование одновременно. Ни панмеханизация, ни панурбанизация, ни панкопуляция не могут быть девизами, прибитыми над вратами «постиндустриального» рая. Превращать в развалины ценности с помощью технических средств чрезвычайно легко, но после того, как они уже будут развалены, их последующая реставрация может оказаться задачей невыполнимой в течение неведомого времени.

Разве не была бы ценной повесть, предостерегающе изображающая мир, который дал себе поблажку в сексе «до предела»? Но таковых в научной фантастике, увы, нет. Удивительно, как легко писателям удается отбрасывать прежние моральные обязанности литературы, чтобы заменить их чистой игрой. Особо своеобразный характер сказанное обретает в сфере половых извращений.

Антропологические теории, опирающиеся на психоанализ, утверждают, что извращения в сексе проявляются как акт целенаправленного искажения устоявшихся ценностей. Отсюда, в частности, следует, что ребенка нельзя считать исходно извращенным, как то утверждают фрейдисты, то есть он не занимается, например, садизмом, уничтожая игрушки, вместо того чтобы конструктивно играть. Так организм реализуется в доступных ему активных формах действия, а в его развитии отмечается такая фаза, когда ребенок уже может что-то сломать или испортить, но еще не умеет ничего ни исправить, ни построить. Однако в подобном акте нет ничего от преднамеренного уничтожения, а нет его потому, что намеренность предполагает предварительный выбор. Если я стираю подошвы тапочек при долгом хождении, то не потому, что я садист, деструктивно нацеленный против обуви, а потому, что летать не могу.

Там, где цель достигается при движении вдоль безальтернативного пути, там нет места намерению, понимаемому селективно. Поэтому неловкость, беспомощность, неуклюжесть просто означают отсутствие психических установок высшего порядка, которые появляются в очередных фазах развития.

Как показывают наблюдения (см. H. Giese. «Abnormes und Perverses Verhalten» в «Psychopathologie der sexualitat»; Stuttgart, 1966 — статья Х. Гизе «Ненормальное и извращенное поведение» в сборнике «Психопатология сексуальности», Штутгарт, 1966), у извращенцев отмечаются:

1) падение удовлетворенности от реализуемых контактов при сохранении работы неудовлетворенного и неудовлетворяемого воображения;

2) в связи с этим наблюдается тенденция к умножению таких контактов с дальнейшим коллапсом удовлетворенности как коррелятом;

3) различный характер удовлетворенности. Ибо дело обстоит вовсе не так, будто извращенец не удовлетворяется только наличием общественных запретов и, не будь их, его жизнь была бы чудесной и счастливой. Синдром его проявлений принципиально тот же, что и в любой наркомании со свойственными ей стадиями — неизбежным повышением дозы, снижением удовлетворенности, сплющенностью амплитуды ощущений, и все это — комплексы повреждений и разложения ведущих структур личности. Одним словом, человек, целиком подчиненный сексу, не может чувствовать себя счастливым, если полностью не поддастся его власти. Ведь никто не думает, будто трагедия морфинистов вызвана трудностями, связанными со сложностью добывания все больших количеств наркотиков.

Однако в сфере половых извращений все гораздо запутаннее тем, что там следует различать извращенца импульсивного и культурного. Первый трактует существующие нормы как преграды на пути осуществления, но вовсе не обязательно стремится к тому, чтобы они подверглись ликвидации в соответствии с ориентацией его желаний. Второй желает, чтобы такие изменения произошли. И тогда будто бы его поведение из анормального станет нормальным. Правда, на практике такую дифференциацию осуществить сложно. Потому что встречаются внутренне противоречивые положения: классическим примером здесь является уже упоминавшийся де Сад. Культура ему была, как сказано, потребна в качестве коврика, который можно пачкать, вытирать об него ноги. Противоречивость же состоит в том, что если его «пачкающая» программа осуществится, то есть если исчезнут ценности девичества и сами девушки, надежное опекунство и опекуны и т. д., то де Сад превратится в лишенного воды пловца. То есть он одновременно и оппонент культуры, и ее приверженец: ибо, уничтожая ее ценности, он не смеет (если б это было возможно) уничтожать их полностью и поэтому представляет собой разновидность паразита, который, действуй он с особой эффективностью, объедает собственного носителя так, что гибнет вместе с ним.

Кроме того, наблюдение бихевиора не всегда извещает о его мотивации. Для одного уничтожителя ценностей акт их деструкции сам по себе является целью; для другого — средством достижения цели. В этом смысле пироманьяк поджигает дом не по тем причинам, по каким его разрушает пожарный (когда горящий дом стоит в центре пожара и через него огонь может перекинуться на другие постройки). В этом же смысле анархисты готовы совместно с коммунистами уничтожать государственный механизм, но сразу же после этого их пути расходятся, поскольку анархисты не намерены строить новый порядок. Стало быть, рассуждая аналогично, не исключено, что один является педофилом, поскольку сексуальные контакты с несовершеннолетними особо строго запрещены (и тогда их ценность следует из факта нарушения табу), другому же на эти запреты наплевать, не они «подвигнули» его на педофилию, а какие-то неизвестные черты личности, биографии и т. п. Так что генеральные попытки классификации всяческих извращений, пытающихся отыскать общий их источник, — занятие пустое. Природа источника извращений неуничтожимо гетерогенна; это касается всех — от гомосексуалистов и до наиболее чудовищных форм реализации фетишизма. Мы говорим об этом, поскольку представляется существенным вопрос, как будет справляться с отклонениями названных типов будущее. Энтони Бёрджесс в романе «Вожделеющее семя» изображает перенаселенную Англию будущего, в которой правительство усиленно рекомендует мужской части населения заняться гомосексуализмом; государственную инициативу поддерживает законодательство, регламентирующее рождаемость (нельзя заводить детей без разрешения, незаконное зачатие преследуется и наказывается и т. д.). В романе просматривается насмешка (поскольку в Англии до сих пор гомосексуализм наказуем; Бёрджесс же утверждает, что в случае нужды все моральные аргументы, используемые в защиту существующего закона, будут перевернуты на 180°).

Другую попытку показа изменений в сексуальном поведении человека предпринимает роман Б. Вулфа «Лимбо 90». Исходные пункты таковы: после атомного конфликта весь мир в порядке реакции охватило стремление к самоизувечению, которому добровольно поддаются молодые мужчины; речь идет об ампутации рук и ног, заменяемых совершенными кибернетическими протезами. По замыслу пропагандистов движения это должно на веки веков ликвидировать угрозу военных конфликтов. Сама идея представляется абсурдной даже не столько из-за жестокости процедуры (в конце концов, из истории известны секты, исповедующие самокалеченье), сколько из-за явной неэффективности в чисто инструментальном плане, ибо роман предполагает, что применение протезов делает искалеченных физически более совершенными, нежели нормальные люди (они быстрее, сильнее, могут заниматься необычными формами акробатики и т. д.). В таком случае непонятно, почему бы протезированной руке не пользоваться автоматом или управлять пусковым устройством ракеты? Однако на такой вопрос, который в тексте романа даже не возникает, ответа, естественно, тоже нет. В пределах рассматриваемой же нами тематики роман предлагает такую картину: протезы в сексе ни к чему; те, что подверглись ампутации, окружены всеобщей славой; межполовые отношения настолько изменились, что теперь уже женщины всеми силами добиваются благосклонности мужчин; изменилась даже поза, в которой обычно осуществляется акт, поскольку мужчина лежит в постели беспомощным чурбаном. С юной женщиной, взросшей уже под солнцем таких норм, разыгрывает любовную сцену пожилой мужчина, вернувшийся с далеких островов, где в течение нескольких лет был оторван от цивилизации; этот человек, врач, пытаясь осуществить акт анахронически традиционными методами, чуть ли не истязает девушку; приводит ее в изумление, едва не граничащее с шоком. Кстати, описание происходящего не перегружено наглядностью; чувственные реакции героев показаны через нюансы их сознания. Этот эксперимент, оказавшийся в научной фантастики как бы в одиночестве, конечно, оригинален, однако главенствующие исходные положения (программа пацифицирующей ампутации всего, что можно, как антивоенный ultimum remedium[50]; впрочем, в книге она полностью дискредитирована) ослабляет «реальную» достоверность целого.

Всех вариантов эволюции секса, какие только можно было бы придумать, мы не в состоянии затронуть даже несколькими словами; но один, до сих пор не упоминавшийся, заслуживает внимания. Экономические факторы, учитывая расходы на изготовление, могли бы сильно рассегментировать изготовление андроидов; подобное происходит сейчас, например, в автомобильной промышленности, где различают модели автомобилей дешевых, среднелитражных, спортивных, а также дорогих и, наконец, роскошных, выпускаемых очень малыми сериями. Вероятно, роботы для простых работ могут появиться раньше наделенных каким-то, пусть и мизерным, интеллектуальным потенциалом, кроме того, столь же экономически расточительной, сколь и инструментально излишней, окажется подгонка всех андроидов под один аршин умственного совершенства. Это может привести к последствиям, в некоторой степени подобным феодальному миру. Как сегодня у каждого человека есть стиральная машина, холодильник, радиоприемник, телевизор, так он смог бы завести себе «двор» андроидов, сравнительно примитивных умственно; однако чисто внешне они могли бы сильно напоминать людей (впрочем, могли бы и просто носить какие-то знаки, нестираемый показатель, чтобы избежать нежелательных ошибок). И не исключено, что могла бы установиться какая-то культурная норма, признающая вырожденцем человека, уделяющего специфическое внимание этим манекенам, каковым сегодня, например, считают скотоложца. Это один возможный вариант эволюции.

Однако все может быть совершенно иначе; например, норма устанавливает, что мимолетный флирт с андроидом не имеет особого значения; или что это небольшой и простительный грешок, нечто вроде теперешней мастурбации; лишь тот, кто предпочитает кукол живым людям, считается анормальным. И при этом — это представляется интересным, поскольку копировать телесную красоту человека в тефлоне и нейлоне сравнительно легко и несравнимо легче, чем копировать его умственную структуру в синтетической субстанции — ценности, считающиеся главенствующими, могли бы сместиться и в чисто человеческом поведении; доминантой стали бы умственные характеристики, поскольку очень легко можно было бы добиться благосклонности «прелестной роботессы», но по-прежнему немалым успехом считалось бы завоевание живой мыслящей женщины (и, вероятно, наоборот, потому что другого пола это касается в равной степени).

В гротеске «Короткое замыкание в груди» Идрис Сибрайт рисует сцену консультации в кабинете «Хаксли» робота-психолога. «Короткое замыкание в груди» — произведение, не очень понятное абсолютному профану; в таких произведениях отсутствует авторский комментарий и смысл вначале неизвестных вещей и отношений мы познаем через акцию; поэтому я не пересказываю новеллу, а путем реконструкции описываю мир вожделенного будущего или, точнее, его карикатуру. Вся американская публика выряжена в военные мундиры; между отдельными ведомствами существует антагонизм, который смягчается сексуальными контактами, администрируемыми бюрократически.

Этот научный порядок копуляционного введения групповой гармонии разработали психологи; сексуальные контакты имеют официально-служебный характер и установленную процедуру (партнеров стимулируют комбинированными гормонально-антиконцептивными инъекциями и т. д.). На фоне такой «нормы» новелла рисует ее извращение: майор Соня Брайт должна была получить от служебно-сексуального партнера данные, касающиеся питательной смеси для выращивания свиней, пребывающих под ее присмотром и чувствующих себя неважно; однако названные выше инъекции не подействовали, и межслужебное напряжение снять не удалось; мадам майор, получив очередной «dighting slip» — назовем его «копуляционной повесткой», сперла ампулу «Уотсона» (дополнительный возбуждающий укол), и напряжение между военно-морским флотом и авиацией удалось смягчить, но продолжать уворовывать препарат она не может. «Хаксли», у которого «короткое замыкание в груди», советует ей в случае, если следующий партнер окажется импотентным, застрелить его; ведь робот вследствие «замыкания» спятил; девушка соглашается последовать его совету. Здесь перед нами как бы две степени сумасшествия в сравнении с известными нам нормами: вначале весь «научный план» в действии, а затем столкновение свихнувшегося робота с ненормальной ситуацией. При этом беседа «Хаксли» с девушкой, касающаяся «плана», ведется на языке, типичном для современной психологии специфических групп, лишь немного «подправленном».

В историйке этой содержится несколько скрытых стрел; первая — та, что основное усилие Департамента Обороны направлено на снижение межслужебных предубеждений и напряженностей — а известно, что они в Соединенных Штатах представляют собою реальное явление (флот и сухопутная армия долгое время вели работы над ракетами раздельно, состязаясь меж собой; тенденции к такому соперничеству проявляются во многих отраслях, коснувшись и космической программы); далее — насмешка направлена на «научные методы редуцирования напряженности», поскольку она карикатуризирует оптимистическую приверженность американцев ко всему, что им предлагают под видом «научной рекомендации»; речь идет об еще не универсальном, но явном обеднении культурных ценностей, запросто оказывающихся жертвами любого нового нажима и любого замысла или технического изобретения. Так что перед нами торжество прагматизма над здравым смыслом. Советы «Хаксли» кажутся сумасшедшими даже девушке, однако их высказывает тот, кто обладает служебно-научным авторитетом, значит, его надлежит слушаться (сейчас анахроничную войсковую муштру заменяет шантаж «научности»: от науки, мол, никуда не денешься). В отношении тенденции к инструментализации всех возможных ценностей, а конкретно — превращению половых сношений в аппарат «милитарного гомеостаза», новелла, разумеется, явно фантастична, но одновременно вполне реалистична в части гротескного раздувания тенденций, явно заметных уже сейчас. Она изображает мир, в котором не осталось личностно-автономных ценностей, мир «безопасной технологии». Сексуальное влечение действительно может временно сплачивать людей, а посему и использовано оно для «склеивания» надтреснутой военной структуры. Так возникает юмористическо-чудовищная картина огосударствленной и бюрократически милитаризованной проституции под эгидой спецов-психологов, а эту предметную ситуацию сопровождает соответствующий язык, полный патриотической фразеологии (все творится во имя блага Службы).

Подобная тенденция проявляется не обязательно в сфере секса, просто, сталкиваясь с привычным нам восприятием, она особенно шокирует. Немедленная инструментализация всяческих навыков и умений проявляется не только так; в новелле Фрэнка Херберта «A-W-F Unlimited» мощный рекламный консорциум (рекламирующий то, что продают его клиенты) намерен начать крупную кампанию, оплачиваемую опять же Министерством Обороны, чтобы сделать жизнь женщин в Космосе более привлекательной. (Причем в этой истории также необходимо различать придуманный мир, в котором происходят действия, и фабульную интригу, протекающую на его фоне; интрига в новелле Херберта не ограничивается показом рекламной кампании, а пронизывает и личные отношения в рекламном предприятии.) Повышение привлекательности службы в WOMS (Womens of Spase)[51] также выполняется научно-психологическими методами. Девушки не хотели служить, поскольку скафандры уродливые, да к тому же еще скрывают их прелести; теперь их рабочая форма будет прозрачной до пояса, а у космонавток и космонавтов будут ключи, открывающие скафандры. Эти же ключи будут символами мужественности и женственности; обмен парой ключей в Космосе может иметь соответствующее продолжение на Земле, по окончании службы.

Как мы видим, Херберт менее изобретателен, чем Идрис Сибрайт, по крайней мере в основной проблематике новеллы. (Кстати, очень забавны приводимые в тексте рекламные призывы, над составлением которых корпят сотрудники агентства; например, рекламы «метафизик»: «Религии Лунного клуба», объявления вроде «Вступай, чтобы обрести эту религию совершенно БЕСПЛАТНО! Полный текст Черной Мессы плюс сокращенный Мистицизм!», «Не будь полубезопасным! ВЕРЬ ВО ВСЕ!!! Откуда тебе знать, не ведет ли к ИСТИНЕ Африканская Магия Банту?!» и т. п.) Впрочем, кошмар разбушевавшейся рекламы является темой немалого количества произведений (к ним относится и «Туннель под миром» Ф. Пола). Как видим, в цивилизации, которая не только машинами сильна, но и сама себя считает машиной, любая культурная ценность, в том числе и эротическая, может обрести статус смазки для сцепляющихся шестеренок целого. Таким образом, инструментально зачатые структурные связи вконец «разделывают» человека; все присущие ему функции тела и разума направляются, соответственно «запряженные», на службу механизму, коэффициент полезного действия которого должен постоянно повышаться. Такое направление социоэволюции лишь ярко иллюстрируется проблемами секса. В новелле Идрис Сибрайт связующим звеном флота и авиации оказывается оргазм, а в рассказе Херберта о нем лишь символически-романтично упоминается. Но операционный принцип одинаков.

Использование секса в качестве аппарата рекламы уже не фантазия; фантастично у Херберта лишь перенесение рекламной кампании в сферу милитаризованной космонавтики. Идрис Сибрайт делает очередной шаг в том же направлении. Таким образом, перед нами явная тенденция инструментализации секса, который, будучи отторгнут от культуры и включен в сферу технико-цивилизованных процессов, направлен на стабилизацию их структуры. Такому направлению противодействует спонтанная реакция, противопоставляющая сексу институционированному секс как «развлечение»; во второй крайности его отделяют от всех свойств как биологического (коли он уже не служит размножению), так и социального (ибо его освободили от пут супружества, верности, постоянства и т. д.) характера. Похоже, оба члена оппозиции одинаково скверны. Первый, как выражение тенденции к дезиндивидуализации людей, превращающей сферу наиинтимнейшего контакта в соединительную муфту противоличностных целостностей, а второй — как выражение чисто негативного сопротивления такому положению. Эта ситуация представляет собой результат типично прагматического манипулирования отдельными «кусочками» биологии человека; есть смысл обратить внимание на то, что обе приведенные и противопоставленные тенденции пользуются результатами «научного осознания»; биологическая прагматика уведомляет нас о том, что можно сделать с сексом точно так же, как физика поучает, что можно сделать с определенной формой энергии; в таком случае диагностированию подлежит некий механизм, который уже потом иначе, нежели механизм, рассматриваться не может. Его присоединяют то к одной, то к другой цели, а поскольку «просвещенный» уразумел, что секс — не что иное, как только механизм, то он и не может рационально противодействовать таким откровениям: ведь они же гарантированы истинностью науки! Так вот: такие действия — не что иное, как уничтожение культуры. Страшнейшее недоразумение состоит в том, что с чисто физических позиций секс действительно есть всего лишь некий эволюционно встроенный в нас механизм и, с этих позиций, точно так же неким сложным системным механизмом является культура.

Если ее исследовать эмпирически, то каждый раз прежде всего выявляется необязательность норм и поведений, которые она требует от составляющих ее индивидов. И ведь действительно, мы можем здороваться, прощаться, выражать признательность либо осуждать, питаться, относиться к детям совершенно не так, как делаем это сейчас, поскольку наша форма культуры вовсе не столь ультимативна в том смысле, в каком неотвратимо падение тел в гравитационном поле. При таком подходе вроде бы получается, что если данная форма культуры необязательна, то, вероятно, ее можно заменить любой другой. Подобное утверждение звучит уже вполне абсурдно, поэтому его и не высказывают во всеуслышание, тем не менее молчаливо реализуют следующие из него выводы, произвольно манипулируя отдельными фрагментами культуры, совершая дислокацию секса, выкорчевывая его из мест извечного биокультурного размещения. И верно, вывих, дислокация фрагментов культурного поведения может быть делом удивительно легким. Таким образом, то, что в связи с его целостной несомненностью было определенным единством, опорой жизни, аксиологическим обоснованием всех мотиваций и решений, начинает ослабевать и наконец разваливается. Проблем, требующих решения, нет там, где нет нашей власти; пропорция рождения полов, связь копуляции с продолжением рода, конкретные виды чувств, индуцируемых этими сферами, — все это оказывается не подлежащим усреднению и образует фундамент быта до момента вторжения эмпирии. Потом мы уже сами должны решать, рожать ли больше девочек или мальчиков, реализовать ли эндогенез или же эктогенез, может ли секс быть инструментом управляемой социализации или же его следует «пустить на самотек» и т. д. Массив решений, которые надо принимать, должен подчиняться аксиологическому ядру культуры, то есть на этом поле необходима стратегия, замечающая максимум причинных связей, а также последствий каждого партикулярного действия. Однако на практике все обстоит совершенно иначе: капитал ищет новые инструменты рекламы, политические, милитарные и парамилитарные лобби легко перехватывают данные, поставляемые эмпирией, и тогда первой реакцией на коммерциализированный и институциализованный секс может оказаться его скрытное и анархичное осуществление. Научными данными пользуются, как было сказано, обе стороны, но обе одинаково скверно, ибо результирующая их усилий приводит к тому, что они по-разному искажают то, что было ценностно, поскольку обладают автономией. Секс «бунтарей» хотя бы не автономен, так как направлен против кого-то, а именно против социальных институтов, против цивилизованной тенденции.

Как обычно, единственным спасением от неполного и, кроме того, скверно используемого знания является знание лучшее, но с ним дело обстоит не так просто, поскольку его прихода следует ожидать со стороны недоразвитого все еще региона науки. Ни раздутая до звезд психофармакология, ни биология секса, никакая другая связанная с особыми телесными факторами дисциплина не могут нам ничего сказать относительно серьезных решений в вопросах реконструкции культурных нормативных систем. Биотехники на практике рассматривают тело как мозаику; видя ослабление притягательности контактов, химик прежде всего создаст, если сможет, препарат, усиливающий сексуальное наслаждение: тогда промискуитет тут же усилится, секс снова потеряет свойственную ему прелесть, химик придумает очередную пилюльку или усилитель оргазма в виде шлема с электродами, который партнерам придется нахлобучивать на голову и т. д. Такая эскалация — направление наисквернейшее из возможных; из антропологических исследований, из социологии и психосоциологии неизбежно должны проклюнуться сведения о пропорциях состава, оптимализирующего внутрикультурные ценности. Пока что сведений таких нет и неизвестно, когда они появятся; состояние такой неуравновешенности в поступлении эмпирической информации давно уже приводит к фатальным последствиям.

Литература понимает это по-своему: нефантастическая — когда указывает, как изгнанная романтика чувств вынуждена как-то утаиваться (см. микророман Ж. Кабаниса) либо окуклиться, превращаясь в отклонения, ненормальность (у Набокова); фантастическая — когда пугает и смешит нас показами «тотально регламентированного секса». Впрочем, это извечная задача литературы; жаль только, что попытки реалистического ее рассмотрения так редко появляются в научной фантастике. В ней доминирует — особенно в ее «классике» — футурологическое викториантство, заменяющее транзисторными «cache-sexe» отмирающие фиговые листки. Знатоком проблем любви, а также ее фантастическим певцом считается Теодор Старджон, писатель старшего поколения, пользующийся славой одного из десяти или двенадцати крупнейших практиков и, собственно, уже классиков жанра. Коли так решили «фэндом», любители и критики научной фантастики, значит, недурно было бы к его писательству присмотреться. Старджон начинал писать с четверть века тому назад, причем у его первых произведений была эротическая, но не фантастическая тематика. Однако он не мог их нигде опубликовать. Тогда он переработал новеллу «Ураганное трио» в фантастическую и опубликовал в журнале научной фантастики. Таково было начало его писательского пути. Положив немало труда, критик-любитель Петер Рипота извлек из всех текстов Старджона (а их сотни) эротические ситуации и сопоставил их скелетики. Суть такого сопоставления однозначна. Рипота выделил схему, узником которой был и остался Старджон (Теодор Старджон скончался в 1985 году, то есть через пятнадцать лет после написания Лемом своего труда. — Е.В.). Она всегда выглядит так:

1) Пуританское отношение к телу, проявляющееся в стремлении избежать любого столкновения, даже прикосновения, даже если это могло бы случиться в дружеской обстановке; причиной является страх перед наготой, которая для Старджона никогда не теряет греховного характера: в одной из наиболее смелых сцен, вышедших из-под его пера, некий мужчина в утопии издали подсматривает за купающейся женщиной, и ничего безнравственного ему при этом в голову не приходит. Вот вершина столь своеобразно обозначенного пути.

2) Антиисторическое отношение к сексу: не то что земная, но даже космическая моногамия для писателя неприкосновенна; он придумал цивилизацию двуполых, гермафродитов, которые тем не менее тоже создают нормальные двучленные семьи, венчаются, как положено, воспитывают у домашнего очага детвору и т. д. и т. п. На всех небесных телах внесупружеская связь — грех! Если, как говорит Рипота, в каком-то из произведений Старджона в постели оказываются индивиды разного пола, то можно однозначно утверждать, что речь идет о супругах.

3) Фарисейское отношение к извращениям, хотя при всем вышесказанном Старджон всегда вербально подчеркивает свое вольнодумство, свой принцип полного эротического равноправия всех, а значит, и гомосексуалистов, тем не менее, как только начинает этим попахивать, он делает все, чтобы дело не дошло ни до непосредственного физического контакта, ни даже до его возможности.

4) Незамужние женщины Старджона всегда инертны, беззащитны, деликатны, нуждаются в мужской твердой руке, а также стыдливы и скромны; его жены — тихие, послушные, верные и с величайшим рвением окружающие заботой господина и мужа.

5) Так что в результате наложенных на них Старджоном табу строго придерживаются не только люди обоих полов, но также пришельцы из Космоса, члены других планетарных цивилизаций и даже сверхчеловеки; его супермен, страдающий гормональной неуравновешенностью, от которой, кстати, и погибает, увлекается юной женщиной — психологом, присматривающей за ним, но этот Homo Superior, которому в высшей степени безразлична вся этика и мораль Homo Sapiens, человек, который сам для себя устанавливает законы, узнав, что психологиня — девица, тут же отказывается от позорного намерения лишить ее непорочности.

Так сфера эротического контакта, залитая толстым слоем розовой лакрицы, образует почву смелых футурологических и космических трудов писателя. Свои тонко начерченные матримониальные треугольники и многоугольники Старджон проецирует на два особо излюбленных им тематических полотна. Первое размещается в зоне психоанализа, второе — в биологии. Это не означает, что он избегал других тематических кругов, но между летающими тарелками, гостями с других планет, суперменами и супердетьми у Старджона царит непрекращающаяся викторианская эпоха. В его утопиях буйствует целиком высвобожденный от всех запретов секс — это правда, но все его герои без исключения, как только наступает нужный момент, незамедлительно заключают супружеские союзы. Ничто иное просто невозможно во всей Вселенной.

Надо ли добавлять, что извилистые психоаналитические конструкции Старджона представляют собою сплошную психоаналитическую фальшивку. Из языка, или, вернее, жаргона психоанализа, как и из профессиональной биологической терминологии, он отштамповал для себя комплект фиговых листков; и дело тут просто в поэтике перифразы, которая любую непристойность обезвреживает и обходит стороной; будучи признанным в научной фантастике стилистом, Старджон предлагает нам повествование щеголевато-элегантное, изощренное, наполненное намеками, забитое долгими изъяснениями, топчущимися вокруг простых и примитивных проблем; чтение его текстов напоминает игру в прятки посреди развешанных и богато украшенных складками длиннейших драпри, за которыми не скрывается ничто или почти ничто; единственный грех, которому с удовольствием отдается добродетельный автор, это выход за пределы хорошего тона и хорошей сути научного метода. Поскольку он не ощущает никакого торможения, всегда подвертывается возможность злоупотребить специальными терминами; так, например, в одной из новелл соитие любовников (но благословенных на то супружеством) у него именуется не копуляцией, а конъюгацией. Однако путем конъюгации могут соединяться только одноклеточные (она заключается во взаимном обмене элементами наследственных субстанций клеточных ядер), так что конъюгация человеческих организмов — это примерно то же самое, что геометрия квадратных колес, но, естественно, сие ничуть Старджону не мешает. Однако пусть бы он себе позволял и такое, если б из непривычной инновации полового сношения что-либо возникало, ан нет: все кончается новым термином. В рассказе «Не стоит недооценивать» некий доктор Леффертс вводит в корпус испытываемой водородной бомбы некую субстанцию, которая, будучи рассеяна ветрами по всему миру, должна реализовать идею сего ученого мужа — вызвать такие изменения в женском организме, что в результате дамочка ничем не будет отличаться от самок животных: лишь раз в месяц у нее будет течка, а в остальное время она какую-либо возможность зачать ребенка утратит. Доктор Леффертс возносит пламенные диатрибы, восхваляющие его мысли, адресуя их собственной жене, теперь — воркует он — мужчина освободится от сексуального рабства, женщина потеряет над ним извечную власть; все украшающие ее средства — макияж, косметика, искусительная одежда — окончательно утратят силу; при всем этом красноречии мы, однако, так и не узнаем, почему, собственно, нельзя будет заниматься ЭТИМ вне дней женской менструации, ведь способность партнерши к зачатию может для ее партнера не иметь никакого значения, более того, то, что в данный момент она фригидна, должно быть дополнительным фактом удовольствия, а не отвращения; но в такие глупости Старджон вообще не вдается. Впрочем, доктор Леффертс фатально ошибся: женщины после взрыва бомбы остались такими же, какими и были, а вот мужчины сделались постоянными импотентами за исключением двух часов каждые две недели; психоаналитическая трактовка этой истории извлечет на свет божий позицию Старджона: к женщине, неспособной зачать, нельзя приближаться с сексуальными намерениями; мужчина, который пожелал опозорить дамский пол, напортил сам себе вкупе с братьями по полу! Рипота прав: Старджон провозглашает равноправие полов, потому что он тяжко закомплексован и по сути дела женщин опасается. Casus[52] Старджона далеко выходит за индивидуальные рамки: он вскрывает глубокую недозрелость всей научно-фантастической среды, у внутренней критики которой других слов, кроме хвалы и уважения, для оценки такого творчества нет, и одновременно показывает, что фантастика может стать оранжереей для писателя, который вне ее тепличных условий никогда не выбился бы в первые ряды, поскольку Старджон, сдери с него научную терминологию и фантастическую шкурку, — это ремесленник, заполняющий сладенькими «лиризмами» полосы американских дамских журналов. Мне остается только пояснить, как соотносятся мнения вроде процитированного высказывания Рипоты с оценками, установившимися в соответствующей среде. Мнения такие можно найти в публикациях типа «фэнзина», то есть в периодических изданиях, тиражи которых колеблются в пределах от 30 (да!) до 500 экземпляров; они не оказывают никакого влияния ни на издательскую политику, ни на актуальные «биржевые курсы» конкретных авторов, ни на высказывания профессиональных критиков научной фантастики, которые, одновременно выполняя функции редакторов антологий, журналов со значительным тиражом, посредников между научной фантастикой и книжными клубами и т. д., управляют всем книжным оборотом в этой сфере. Однако молодые и способные авторы вроде Балларда своего мнения не высказывают, поскольку, мне думается, не хотят торпедировать собственную карьеру, и вовсе не случайно. Самые оригинальные тексты американцев (например, «Жук Джек Баррон» Спинрада) опубликованы не в США, а в Англии.

Возвращаясь после этого расчищающего путь экскурса к нашей тематике, мы можем сказать, что секс — это стрелка сейсмографа, фиксирующая сотрясения, вызываемые столкновениями цивилизации и культуры, то есть парадигматической технократии и сил, которые ей стихийно противодействуют. Но тот манипуляционный характер процедур над сексом, который изредка приоткрывает научная фантастика, еще не последний из возможных этапов эмпирического вмешательства. Ведь можно манипулировать не только биологически данным сексом: его можно изменять глубоко проникающими операциями, переформировывающими как биологическую, так и психическую сферы человеческого организма. Техники антизачатия или эктогенеза могут положить начало дальнейшим гораздо более смелым действиям автоэволюционного типа. Фантастика о них умалчивает, но давным-давно один из первых сексологов, если не ошибаюсь, Хавлок Эллис, сказал, что секс, возможно, изменил бы характер, если б его подвергнуть анатомической транслокации. Рассуждение шло в таком направлении: ради обычной экономии средств эволюция соединила детородные органы с конечными участками элементов, предназначенных для удаления отходов «производства», и то, что «inter faeces et urinam nascimur»[53], равно как и то, что такое размещение позволяет реализовать любовное тяготение, оказывалось камнем преткновения для типично сублимационных, возвышающих действий, за которые культура берется, приступая к телу человеческому.

Так, может быть, удалось бы снять с них налет брезгливости, разместив детородные органы, допустим, между лопатками. Сказанное звучит дико и глупо, кроме того, мы никоим образом не можем предвидеть, к каким психологическим последствиям могла бы привести подобная транслокация. Возможно, они и не были бы существенными; enfant terrible[54] английской литературы Колин Уилсон в книге «Источники сексуальных побуждений» утверждает, что для секса существенен фактор проникновения в наиинтимнейшую сферу личности другого человека; когда это происходит, то возникает как бы временный отказ от обычной нормальной недоступности этой сферы; в норме партнеров связывает обоюдное желание, согласие на это, аберрация же означает отклонение в одном из двух возможных направлений: либо сексом насилуют, унижают партнера, и это уже садизм, либо «насилуемому» по душе причиненное насилие, и тогда это признак мазохизма. Но все эти рассуждения нисколько не кажутся мне надкультурным инвариантом. Понятие приватности как основной личностной ценности представляется вторичным по отношению к конкретному пути эволюции культуры, ибо вначале следует принять, что все люди рождаются свободными и, значит, обладают равными правами, чтобы сделать названную приватность главенствующей ценностью. Если же сексуальная услуга была бы в числе культурных норм чем-то второстепенным, то трудно было бы назвать ее ярчайшей из возможных форм вторжения в чужую телесность. Секрет в том, что мы толком не знаем, где оканчивается пластичность природы человека — в смысле модифицируемости обусловливающих и ценностно-творческих установок, а где начинается принуждение, связанное с существующей анатомической и функциональной структурой организма. Этим я хочу сказать, что никакой эмпирически осмысленной гипотезы в проблемах «транслокации» секса, а также предполагаемого проектирования «новых моделей» генитального аппарата мы не в состоянии предложить и предположить. Речь не идет об «а вот если бы» в отношении невозможных действий (ибо они могли бы когда-нибудь осуществиться), а о том, что последствия таковых являются для нас «великим неведомым». Вот где простор для фантастических изысков! Однако же — интересное дело — если кто-либо когда-либо вообще приближался к этой проблеме, то исключительно в сказочно-платонической тональности, то есть мечтании о мирах, в которых «поцелуй — есть бракосочетание девиц» и можно «понести» от пылкого любовного взгляда, от лунного света, от золотого дождя, хлынувшего на Данаю, и т. п.

Программа антропологической инженерии в виде проектирования новой анатомии и физиологии человека не вызывает особых возражений до тех пор, пока речь идет о популяризации культурных идеалов здоровья и красоты: то есть о телесном и умственном «подтягивании» всего рода с установкой на одну парадигму, например, Аполлонову или Афродитову; самое большее, что можно услышать, это опасения такого рода: «если все станут прекрасными, то никто не будет красив» etc. Но на это всегда можно ответить, что если бы все стали богачами, то богатым не был бы никто, а возможно, сие только при оппозиции «нужда — богатство». А поскольку быть сильным, красивым, здоровым каждому желательнее, нежели быть слабым, уродливым, больным, то при таком определении программа может дождаться осуществления без противодействующей ей бури протестов. Я думаю, и оптимизация функций подсистем организма могла бы пройти достаточно гладко; орган, который заменил бы сердце и усовершенствовал бы кровообращение, ликвидируя тем самым возможность заболеваний и известных недомоганий, столь же заслуживает апробирования. Однако же существенный (скажем) эктогенез, то есть вынесение процесса размножения за пределы тел, незамедлительно породит невероятно сложные проблемы. От эндогенеза можно отказаться; все, что можно сказать в его защиту, представляет собою аргумент, лишенный силы принуждения. Такая аргументация зиждется, вероятно, на ощущении, якобы здесь видится какой-то ужасный переворот во всей человеческой жизни; однако нерушимость биоэволюционной схемы уже давным-давно сведена к нулю как принцип. Отстаивая такую нерушимость, некогда боролись с обезболивающими средствами, с техникой облегчения родов, с изучением свойств человеческого тела, и все эти суждения сегодня уже отброшены их былыми защитниками. Еще достаточно сильной нам сегодня представляется аргументация, взятая из романа «О дивный новый мир» О. Хаксли. Но Хаксли не сделал ничего особенного, лишь указал, как можно кошмарно злоупотребить некоторыми технологиями; рассуждая аналогично, можно утверждать: бриться не следует, ибо бритвами можно перерезать горло. Нет никакой обязательной связи, никакого iunctim[55] между эмбриогенезом в искусственной матке и селекцией выращиваемых в ней плодов таким образом, чтобы они подразделялись на «альфы», «беты» и «гаммы», то есть элиту и подчиненных ей рабов. Если сказать себе, что выращивать будут исключительно одних «альф», а роль других существ из романа Хаксли, созданных в реторте, перейдет к автоматам или другим машинам, то противопоставляемые такой программе возражения сразу же ослабнут. (Вопрос, чьи сперматозоиды и яички закладывать в синтетические матки, я здесь не рассматриваю как совершенно особый.) В полемике с биотехнологией, кою представляет собой труд Хаксли, мы имеем дело с точно такой же контаминацией разнородных понятий, как в случае евгенической программы, которая была чудовищно извращена и в буквальном смысле человекоубийственно дискредитирована гитлеризмом. Но гитлеровская евгеническая программа была обычной ложью, пользовавшейся (кстати, совершенно неумело) псевдонаучными терминами, имеющей целью реализовать доктрину социал-дарвинизма; поэтому понятно, сколь осторожно и тонко должны действовать сегодня люди, которые обесцененный тем кошмарным злоупотреблением принцип евгеники, имеющий в виду оптимизацию генного популяционного состава, искренне хотят реабилитировать. Ибо возникли объяснимые историческими обстоятельствами асоциальные комплексы понятий, как в случае романа «О дивный новый мир» с его эктогенезом, так и в случае Третьего рейха с его «евгеникой» убиения психически больных и «расово» неполноценных. Но, повторяю, ни злоупотребления, фантастически предсказанные Хаксли, ни злоупотребления, нефантастически реализованные Гитлером, не имеют ничего общего с уровнем эмпирических установок. {1}.

Отделив же поверхность соответствующей проблемы от акцидентальных наслоений, мы вновь оказываемся перед дилеммой: скажем, как мы отдали многочисленные наши и наших тел функции во власть идеальной техники, так отдаем под ее власть возникновение человеческих существ. После всего этого у нас остается как бы «голый», совершенно чуждый какой-либо биологической пользе секс. Но и что с ним делать? Во-первых, его можно было бы просто убрать из периферийной нервной системы, не затрагивая, однако, центральномозговых центров; не имея уже, допустим, никаких специализированных генитальных органов, мы сохраняем в своем распоряжении мозговые установки и нейронные переключения, позволяющие разместить эрогенные зоны на любых участках тела, и даже, чтобы в зависимости от ментально предпринятого акта воли, эрогенной зоной становился произвольный район тела. Как сегодня мы можем поднимать либо опускать руку, так смогли бы после соответствующей процедуры «эрогенизовать» либо «дезэрогенизовать» произвольный район тела, который становился бы «временной периферийной эксплозитурой», то есть датчиком сексуальных ощущений, которым при теперешней норме является только внешний половой орган. Но можно также представить себе операцию, переключающую «трассы» в центральной нервной системе так, что аура типично сексуальных ощущений будет постоянно сопровождать любые действия, то есть те, которые «инженер-стрелочник мозговых дорог» своим решением подключит к центрам наслаждения. Тогда родился бы мир, в котором каждый человек любил бы себя на своей работе, на своем рабочем месте, в объектах производства примерно так же, как сейчас можно любить только эротически, и даже в котором наградой за работоспособность была бы какая-то форма оргазма. Несомненно, это кажется нам довольно кошмарным, поскольку речь-то идет об основном виде порабощения наслаждением, но по сравнению с естественным, данным эволюцией, это порабощение было бы лишь локализовано иначе. Ведь вообще-то никто не считает, будто мы порабощены тем сексуальным предпрограммированием, которое вкомпоновано в наши тела. (Из этого правила были исключения, и весьма смелые; взять хотя бы скопцов, секты самокастрирующихся, кроме того, как было сказано, доктрина Церкви фиксирует состояние некоего полового рабства, если считает воздержание добродетелью.).

Во всяком случае ясно, что реализация эктогенеза лишает нас жесткого до сих пор критерия, позволяющего различать норму и аберрацию сексуальных поведений. Ибо, когда дети появляются на свет под опекой автоматических устройств (что может быть идеально в смысле ликвидации осложнений, вызванных плодовым развитием или родами), то уже невозможно считать, что гомосексуальность — это аберрация, а гетеросексуальность — норма. Ведь при таком положении вещей никакие половые контакты, как гетеро-, так и гомосексуальные, прокреационных последствий не имеют.

Рассудок подсказывает, что, пожалуй, лучше всего было бы вообще не подвергать радикальным перестройкам сексуальную сферу. Это представляется реальным на десятилетия, а может, и на столетия, но навсегда ли? Сердце, легкие, печень, кишечник, возможно, постепенно подвергнутся оптимизирующим перестройкам в ходе автоэволюции и лишь генитальной области метаморфоза не коснется. А собственно, почему?

Перечисленные последствия операции, если они дадут апробированную и воплощенную в новые качества культуру, уничтожат последние остатки табуированных торможений. Это по крайней мере не исключено. Но как мы не можем выскочить за пределы данной нам психики познавательно, чтобы исследовать мир в его качествах «непосредственно», так не можем и перенестись воображением в сферы психики благодаря целостным реконструкциям совершенно отличной от нашей. Поэтому, я думаю, описание мира 4969 года, автоэволюционно перестроенного в соответствии с туманно изложенными здесь проектами, было бы для нас чем-то таким, что нельзя воспринимать всерьез. Мы неустанно колебались бы между ощущениями непередаваемой комичности и жутковатой гротескности, даже если бы такое видение содержало признаки прогностической достоверности. Стало быть, такое визионерство не похоже на программу возможных воплощений для негротескной и несардонической фантастики. Впрочем, говоря это, я лишь высказываю предположение, которое представляет собою весьма шаткую гипотезу, однако опровергнуть ее могло бы только конкретное литературное произведение.

Событием в НФ стал роман Урсулы Ле Гуин «Левая рука тьмы». Эта писательница — дочь известного американского антрополога Крёбера. Роман представляет собой рассказанную от первого лица историю человека, который исполняет на планете Зима функцию одинокого официального Посланника и должен склонить жителей планеты вступить в Лигу Миров, Экумену. Он действует в одиночку в соответствии с политическим обычаем Экумены, так как решение, которое примут жители планеты Зима, должно быть добровольным; похожие мотивы — посланничества в чужих космических обществах — можно найти и в других НФ произведениях.

Оригинальной ценностью книги является антропологическая гипотеза, касающаяся сексуальности жителей планеты Зима (гетенианцев, так как они сами называют свою планету Гетен). Гетенианцы представляют удаленную во времени и пространстве ветвь вида Homo Sapiens, которая когда-то была подвергнута, судя по всему, существенному преобразованию в соответствии с планами биологической инженерии тела (но сами они об этом не подозревают). Телесная разница между людьми и гетенианцами сводится к биологии пола. У гетенианцев, как и у многих земных низших млекопитающих, периодически бывает течка или гон (раз в месяц), а в остальное время они инертны в половом отношении. Однако в отличие от всех млекопитающих они не имеют постоянно определенного пола и лишь в результате случайной работы желез внутренней секреции могут принимать признаки мужественности или женственности, причем заранее определить, какой пол победит, невозможно. Таким образом, каждый гетенианец является «латентным гермафродитом», а во время течки (состояние «кеммер») может стать женщиной или мужчиной. В другое же время он представляет собой гермафродита с сильно редуцированными половыми органами. Лишь в том случае, если у индивида в «женском воплощении» наступает беременность, сохраняется стабилизация пола на время вынашивания плода, родов и всего периода лактации. В результате каждый гетенианец может быть в течение жизни как отцом, так и матерью. В межполовой период (состояние «сомер») жители планеты не проявляют сексуальной потенции и не имеют определенного пола в психологическом отношении. Когда начинается течка, гетенианец может отправиться в так называемый «дом любви», повсеместно общедоступный храм, в котором дело доходит до возникновения сексуальных пар, но может оставаться и в более постоянной связи с выбранным индивидумом, что соответствует моногамному браку. Такая моногамия возможна в результате того, что индивид, у которого половые черты формируются во время течки раньше, индуцирует у своего партнера во время «вступительной половой игры» возникновение противоположного пола (то есть если один гермафродит первым становится самцом, то его партнер станет самкой, et vice versa[56]: хотя в романе и не описано этого конкретно, при несовершенной синхронизации периодов «кеммер» и «сомер», когда то один, то другой партнер будет проявлять первым определенную половую активность, возможно, что в одной и той же моногамной связи мужские и женские роли будут поочередно меняться; это была бы очень необычная форма «моногамии», коль скоро в такой форме «супружества» оставалась бы постоянной идентичность личностей, но не обязательно — идентичность полов).

Столь особенная сексуальная динамика гетенианцев является лишь фоном собственно действия, вращающегося вокруг политической интриги, то есть стараний о введении Гетена в Лигу Миров, заканчивающегося хеппи-эндом после многочисленных приключений. Роман написан искусно в литературном отношении и с антропологической компетентностью, скорее редко встречающейся в НФ; в нем представлено значительное богатство подробностей гетенианской культуры, отрывки местной истории, быта, цитируются тамошние саги, легенды, приведено множество локальных названий, местный календарь, упоминания о верованиях и т. п. Гетен — это землеподобная планета, переживающая период оледенения; на ней существуют два больших государства, конституционная монархия с феодальными чертами, хотя и обладающая довольно развитой технологией (электрические поезда, радио), и бюрократически централизованная автократия; рассказчик поочередно посещает оба эти государства и в обоих переживает много приключений.

Роман, заслуживающий признания, к сожалению, довольствуется лишь трактовкой «иной сексуальности» гетенианцев в качестве скорее экзотического, нежели отнологического явления. Тем временем значение указанной «планетарно-политической» интриги несоизмеримо с важностью «иного секса»; размышление показывает, что для жизни гетенианцев их решение вступать или не вступать в Лигу Миров, в сущности, малосущественно. Тот или иной выход из этой альтернативы не касается поразительной проблематики их существования, вызванной отличающейся биологической конституцией. Вхождение Гетена в Лигу является, конечно же, победой концепции мирного сосуществования и гармонического сотрудничества над идеей изоляционизма, но это позитивное решение дилеммы является хоть и морально благородным, но познавательно банальным явлением.

Намного интереснее было бы отслеживание всех последствий психологической, морально-культурной, социальной и, наконец, метафизической натуры, вызванной отличиями от человеческой половой жизни; но с этой задачей роман справляется недостаточно. Секс Гетена должен был стать — из восхитительного второстепенного вопроса — сутью проблематики, поскольку лишь такое изменение центра тяжести, перенося политическую интригу на второй план, перевело бы произведение в измерение онтологии — как философии человека. Ибо то, что в качестве гипотезы отличающейся сексуальности представляется лишь исключительно биологическим отличием, на самом деле должно быть фундаментом совершенно иной судьбы; вся ценность этой гипотезы заключается в возможности представления на уровне естествоведческого (эмпирического) исследования вероятного варианта Homo Sapiens, то есть показа своеобразной параллели человеческой формы. Гетен — это потенциальная система отношений, глядя на которую мы могли бы сравнительно оценить нашу собственную судьбу, наши земные культуры, мировоззрения и метафизические веры. То есть «иное человечество» Гетена могло бы стать пробным камнем, экзистенциальной системой измерения — для реального человечества. Писательница так далеко пойти или не сумела, или не захотела. Поэтому все богатство культурно-антропологической экзегетики повисает в конце романа в пустоте.

При намеченном типе сексуальности подвергаются сильным изменениям основы формирования структур личности, базовые понятия общественной роли, возможные выводы из соматического самопознания парадигм типа трансцендентальной и т. п. Так, например, любовь, как и ее наиболее облагороженные формы (мистицизм), должны были бы формироваться на Гетене совсем иначе, чем на Земле; безосновательным было бы также признание мужественности Бога (который в огромном большинстве земных вер является, хотя бы только грамматически, «самцом»); также проекции элементов мужественности и женственности во внешний мир проходили бы здесь по-особенному. Одним словом, локальное изменение биологии дает в результате тотальную трансформацию культурных смыслов бытия и другую экзистенциальную перспективу. Онтологические элементы не затронутого в романе измерения я наблюдаю особенно в индивидуальном индетерминизме человеческой судьбы, увеличенном — по сравнению с земной нормой — неопределенностью пола. К вопросам, которые мы обычно адресуем собственному неизвестному будущему, на Гетене добавились бы такие, которые нам неизвестны, например: «Кем я буду в ближайшем месяце — мужчиной или женщиной? Кто из моих знакомых или близких начнет меня тогда эротически привлекать в результате сексуальной инкарнации?» и т. д. Эти вопросы, конечно, нельзя свести к тривиальным ответам чисто биологического характера (в рамках альтернативы «или я буду оплодотворять, или буду оплодотворен»), поскольку границы сексуальной роли ни в одной культуре не являются чисто биологическими. Поскольку диктат непредвиденных a priori половых желез вызывает в течение личной жизни колебания между мужественностью и женственностью, подчинение телесным механизмам, предопределяющим эротические роли, должно проявляться в форме принуждения намного сильнее, чем на Земле.

Гетенианцы являются как бы и более «свободны» в половом измерении, и одновременно более им «связаны» (свободны, поскольку располагают дополнительной по сравнению с человеком степенью свободы, могут изменять пол; связаны, коль скоро эти происходящие с ними метаморфозы навязаны им конкретизирующимся и непредвиденным капризом тела). Эта игра создает восхитительную в психическом отношении диалектику; достаточно представить себе борьбу, которую должен вести каждый гетенианский творец — философ, художник, мыслитель — за целостность практического произведения, неустанно подрываемого сексуальными колебаниями. Роль секса в метафизических системах и их догматике также должна была бы формироваться иначе, чем в нашей истории; одним словом, судьба гетенианцев представляется более трудной в сравнении с человеческой и именно поэтому представляет мощный вызов для нормативно-интерпретационных культурных работ. Неуверенность будущей судьбы увеличивается на половое качество и тем самым легче подлежит амбивалентному толкованию; такой тип секса должен был бы обрасти оппозиционными пояснениями в порядке облагораживания (ведь это инкарнация мифа Прометея!) или в порядке снижения (изменение половой роли как своеобразная «кара», как форма «упадка» и т. п., откуда можно сделать вывод, что даже космогонические мифы Гетена выглядели бы иначе, чем наши). К сожалению, в это измерение роман вообще не входит, довольствуясь чисто фабульной эксплуатацией гипотезы с почти полным уходом от дальнейших антропологических последствий.

Роман Урсулы Ле Гуин является объявлением неисполненных возможностей, но объявлением необычайно поучительным: он показывает возможность создания вселенной «парачеловеческой» культуры, которая одновременно была бы мерой и сравнением для условий нашего существования. Этим конкретным примером он доказывает существование в НФ залежей до сих пор не использованных познавательных и интеллектуально-конструктивистских форм, показывает, как чисто локальное на первый взгляд изменение телесности может представлять условия другого качества всей судьбы; является попыткой (хотя и незаконченной) построения структуры значений, демонстрирующей соматическое укоренение духовного мира человечества; а одновременно является литературой, то есть деятельностью, которая занимается проблематикой человека, ведь благодаря экзотике Гетена мы возвращаемся к Homo Sapiens обогащенные знанием о неуникальности и необязательности нашей собственной телесной конституции, а также — нашей ментальности и культуры. Флюктуационный характер «самцовства» гетенианцев привел, согласно тексту романа, к отсутствию агрессивного элемента, а этим — и войн на этой планете; однако, приобретя одно, гетенианцы утратили другое в сравнении с человеком.

Именно такими моделями, которые близки нам per genus proximem[57] (гетенианцы достаточно подобны нам, чтобы мы могли вникать в их жизненное положение и с пониманием к ним относиться) и одновременно далеки per differentiam specificam[58] (о полной идентификации с ними для нас даже не может быть речи!), научная фантастика являет свою силу как творческий потенциал, недоступный реалистической литературе. Сопоставление фантастического гетенианца с реальным землянином является не только уроком космической изменчивости и соматической относительности судьбы, но и вкладом в эмпирическую философию человека, распознающего себя в ином биологическом и духовном воплощении.

VI. Человек и сверхчеловек.

Казалось бы, тема сверхчеловека, супермена должна привлекать авторов научной фантастики, однако, вопреки сказанному, здесь он — гость редкий, если не считать его комиксной версии. В комиксах он — герой прямо-таки сверхмогучий, из любой ситуации выходящий целым и невредимым; в разные периоды комиксной истории он носил разные имена, причем те, кому любой ценой надо было приладить ему почтенную генеалогию, выводят его корни чуть ли не от Гильгамеша. Однако в научной фантастике этот термин означает не существо, по определению, всемогущественное, а лишь очередной шаг эволюции, ведущий род от Homo Sapiens. На первый взгляд кажется, что произведений, посвященных этой теме, множество, но потом выясняется, что авторы берутся за нее, чтобы тут же предусмотрительно уйти в сторону (примером может служить рассказ Маргарет Сент-Клер, в котором некий хирург признается, что собственными руками «прикончил супермена», поскольку обнаружил в черепе оперируемого человека вместо ожидаемого новообразования другой, гораздо более совершенный, развившийся в черепе пациента мозг; чтобы спасти пациента, он извлек из его черепа этот зародыш супермена). Время от времени появляются сверхчеловеки в ипостаси чудесных детей; так, в романе Уилмара Х. Шираса «Дети атома» умный психолог случайно сталкивается с мальчиком, который вынужден скрывать от своих ближних творческие способности зрелого мужчины; мальчик родился после взрыва в атомном центре, породившего целую серию подобных мутаций; благодаря стараниям психолога и группы посвященных в его проект исследователей создается специальная школа для юных суперменов. Роман Шираса написан прекрасно, но, что характерно именно для этой темы, обрывается там, где ему следовало бы начаться. Ибо приписывать годовалому ребенку способности четырехлетнего, придавать мальцу-дошкольнику умение рассуждать с математиками о проблемах высшей алгебры, превратить его в гимназиста — автора романов, публикуемых под псевдонимом, и изобретений, также патентуемых анонимно, — еще самая легкая часть задачи. Ведь такой гений, как и все люди, растет, и гениальность его по достижении юношеского возраста должна быть в романе показана, но, спрашивается, как автор, будучи далеко не гением, может это сделать? Поэтому ценность книг, рисующих детство и юность сверхчеловеков, сильно ограничена, а единственная позиция, правильно заполняющая и творящая эту тематику, это «Странный Джон» Олафа Стэплдона. Никто еще вещи лучшей не написал, и, сдается мне, вряд ли кто-либо сможет Стэплдона перещеголять.

Краткое содержание романа, изданного в 1936 году: Странный Джон родился у совершенно обычных родителей; скорее всего он оказался результатом биологической мутации. Развивается он с умственной и физической «акселерацией»; уже в подростковом возрасте интеллектом превышает взрослых людей из своего окружения, когда ищет контактов с выдающимися личностями (то это известный поэт, то — крупный промышленник), но в качестве наперсника выбирает просто «порядочного и доброго парня» (у Стэплдона этим парнем оказывается повествователь, добродушным стоицизмом немного напоминающий манновского Серенуса Цейтблома); такой прием фильтрации сведений о гении сквозь интеллект среднего человека, как авторский porte parole[59], кажется, навязан конструктивно; пожалуй, не случайно его использовал Манн в «Докторе Фаустусе». Кстати, «Странный Джон» называет наперсника «Fido, old thing», то есть словами, которыми приманивают собак.

Джон подрастает эксцентричным, гениальным, решительным, неуравновешенным и порой агрессивным; сравнительно быстро осознав себя, он понимает, что представляет собой изолированный экземпляр Homo Superior, и это проявляется у него в различных формах кризиса — периодами неприязни, брезгливости и даже ненависти к «бездумному стаду» Homo Sapiens; периодами сочувствия и доброжелательности, когда он решает помочь человечеству в его психосоциальных проблемах; периодами «ухода в себя», когда он отправляется в горы, предается одиноким медитациям; моментами испытания собственных возможностей и, наконец, периодами конкретных действий, когда он решает отыскать на Земле существ, подобных себе, и организовать общество таких избранных на уединенном океанском острове.

Эту задачу удается выполнить. Избранных Джон узнает на расстоянии благодаря телепатическим способностям, но не все сверхчеловеки одобряют его действия; на острове возникает колония, заложенная, впрочем, варварски жестоким образом (молодые сверхчеловеки, которым остров необходим, гипнотически принуждают аборигенов совершить коллективное самоубийство). Однако долго пребывать в изоляции невозможно. Появляются любопытствующие, потом наведываются военные корабли различных государств, возникают все более острые конфликты, наконец, последняя попытка вооруженного вмешательства оканчивается полным уничтожением острова со всеми его обитателями.

Научная фантастика посекла этот фабульный скелет на отдельные кусочки и повторяла его самыми неоригинальными способами.

О качестве книги он не говорит ничего; самым ценным в ней является личность Странного Джона, поданного как удачный портрет сверхчеловека в период «бури и натиска» юности. Фигура эта многоплановая; роман кишит мыслями и замечаниями Джона, злобными, угрюмыми, ироничными, адресованными чаще всего цивилизации Homo, его экзистенциальным усилиям, его прошлому и будущему. Одним словом, произведение содержит кредо супермена, а также просвечивающую сквозь эту интеллектуальную конструкцию схему его личности, которую приятной не назовешь; естественно, так и должно быть. Упомянутая книга Шираса по сравнению со «Странным Джоном» — типичная «молодежка» с галереей прилизанных генийчиков; несмотря на то что значительные усилия, вложенные Ширасом в конструирование супердетей, нельзя считать пустым делом, он все же многие проблемы даже не посмел затронуть (например, проблемы созревания, в том числе сексуального; Стэплдон с ними справился). Кредо стэплдоновского супермена, пожалуй, во многом пересекается с авторскими убеждениями, о чем свидетельствуют его далеко идущие совпадения со всем идейно-понятийным лейтмотивом величайшей книги Стэплдона — «Последние и первые люди». Конечно, это схема мировоззрения, прошедшего через все трансформации, связанные с беллетризацией; речь идет о роде «усиленного» кредо, поскольку мысли утрированы, затянуты либо умышленно недосказаны, чтобы оказать на читателя большее влияние, нежели это вытекает из их чисто дискурсивного содержания; но это в общем-то добрая воля и право писателя; licentia poetica[60] ощущается также и в интеллектуальном звучании произведения. Думаю, повторив «метод примеров», я смогу дать читателю хотя бы некоторое представление о климате книги.

После мессы в кафедральном соборе Джон бросает:

Как было бы чудесно, если б только они сумели воздержаться от требования, чтобы их Бог был человечен!.. <…> Ох, конечно, все это идет «от нутра». А поп? Одного того, как он бьет поклоны перед алтарем, достаточно, чтобы понять, что это за тип. Все повыворочено и интеллектуально, и эмоционально, но неужели ты не слышишь эха чего-то нефальшивого, что случилось много веков назад и было справедливо и прекрасно? Я думаю, это случилось с Иисусом и его друзьями…

После возвращения из «пустыни», то есть медитации в горах:

Я всегда умел радоваться реальности и «истинности» моих собственных страданий и хлопот, даже когда презирал их. Но теперь я оказался перед лицом иного рода чудовищности, с которой не смог смириться. Мои дилеммы были до сих пор изолированными, временными фрустрациями, но теперь я увидел все свое прошлое, как нечто гораздо более живое и истерзанное, нежели все, что я себе представлял. Понимаешь, так ясно увидел, что я — единственный, пробудившийся более всех других. Я начал понимать себя и открывать в себе различные новые странные способности и в то же время ясно видел, что передо мной дикая орда, которая никогда не признает меня и рано или поздно раздавит своей грубой массой. А когда я сказал себе, что в конечном счете это не имеет значения и что я — всего лишь маленький надувшийся микроб, стенающий над пустотой, что-то крикнуло во мне, что если даже я ничего не значу, то вещи, которые я мог бы сделать, то прекрасное, что я мог бы осуществить, и усердие, которое я начинаю осознавать, — все это очень существенно и должно быть доведено до созревания. И я знал, что не будет дозревания, что никогда не будет сделано то изумительное, что я мог бы создать, и это была агония, совершенно отличающаяся от всего, что познал до сих пор мой незрелый мозг.

Об интеллектуальной элите:

Видишь, сказал он, они действительно проводники мысли или проводники мыслительной моды. О чем они мыслят и что чувствуют в этом году, то будут мыслить и чувствовать остальные через год. А некоторые из них по стандартам Homo Sapiens действительно умы первого класса или могли ими быть в других условиях (конечно, большинство их — плевелы, но эти не в счет). Ну а ситуация очень проста и очень отчаянна. Вот центр, к которому влечется наилучшая чувствительность и наивысший интеллект страны в ожидании встреч с другими, наилучшими, для самообогащения, и что происходит? Маленькие бедные мушки попадают в паутину, в тонкую сеточку условностей, столь нежную, что большинство ее даже не замечает. Звенят и звенят, и воображают, будто летают, хотя в действительности-то каждый сидит в своей ячейке паутины. Естественно, у них репутация необычных людей. Это центр навязывает им ощущение необычности, озарения мыслью и способ существования. Но они «озаряются» только в границах своего бытия. Их интеллектуальные и моральные вкусы совершенно одинаковы, вследствие чего они совершенно подобны друг другу, вопреки огромным внешним различиям… Если б эта традиционность была здоровой, но это не так… Она оборачивает светлое в блестящее, оригинальное в извращенное и делает сознание невосприимчивым к любому типу опыта за исключением грубейшего.

Это цитаты, взятые, как говорится, навскидку. Их ценность в том, что у них обычно «два конца», поскольку они указывают и на объекты, о которых говорит Джон, и на него самого. Благодаря этому большие дозы «изложения», in extenso[61] приводимых повествователем, не образуют реферата и воссоздают атмосферу, которая в период взросления юноши прежде всего оказывается атмосферой ума, пришедшего в отчаяние от всего того, что он обнаруживает вокруг. Это никогда не «мудрствование», щекочущее собственные нервы; определенная нотка аутентизма, порой трагического, не столько имеет оттенок высокого литературного класса (в чем можно сомневаться), сколько подлинности, просто обусловленной авторской порядочностью, ибо Стэплдон, как я уже отмечал, временами наверняка мыслил так же и сам. Максимально личностно и внелитературно. Но благодаря тому, что мысли зрелого ученого вложены в уста юноши, который выглядит экстравагантным и смешным в своей экстравагантности, возникает положительный эффект, потому что очень искусно юноше придается то, чего у взрослого уже быть не может: гигантская, изумительная перспектива дальнейшего разрастания и усиления, которых не будет, поскольку в тех условиях быть не может, а юный сверхчеловек недостаточно ослеплен собой, чтобы этого не заметить. Отсюда страх и отчаяние, глубоко укрытые в его существе, которые, впрочем, не раз вроде бы исчезают, но потом оказывается, что ничего подобного не случилось. Удалось Стэплдону объединить также интеллектуальный уровень зрелой рефлексии с наивной свежестью непосредственного восприятия вещей, которая так часто свойственна детям, это, конечно, тонкости, которых ни один плагиатор не углядит, а может лишь механически и слепо их переписать. Именно поэтому «Странный Джон» оказывается — как произведение — столь одиноким во всей научной фантастике. Роман явно требовал, чтобы автор показал конкретные таланты Джона; это, в частности, умение молниеносно овладевать иностранными языками и даже разговаривать на них «шиворот-навыворот», если требовалось, чтобы окружающие не могли подслушать разговора; феноменально быстрая ориентация; головокружительный темп усвоения новых сведений; виртуозная свобода в данных науки, а сверх того — особые таланты, например телепатический, обеспечивающий контакт с другими представителями рода Homo Superior на расстоянии и даже во времени, так как некоторые из этих индивидов к тому моменту уже ушли в мир иной, а Джон может возвращаться в тот период, когда они еще жили, чтобы «там» с ними пообщаться.

Обладает Джон также способностью гасить конкретные следы памяти в сознании обычных людей, овладевая, но только до определенной степени, аппаратом их воли, и наконец, что самое необычное, реализовать аннигиляцию материальных частиц в избранном месте одним усилием нужным образом сконцентрированной воли. Ибо материя — не только чисто осязаемый, но и «психофизический» субстрат, и тот, кто обладает такой властью, может ее как бы «загипнотизировать», снося преграды между ее диаметральными зарядами, что и приводит к реакции уничтожения.

Роман, по-крупному, распадается на три части: в первой, особенно богатой замечаниями и рефлексиями приведенного выше типа, Джон — подрастающий мальчик; во второй он отправляется на яхте, которую приобрел за деньги, добытые благодаря соответственно задействованной смекалке, чтобы поискать себе подобных; наконец, третья часть посвящена островной колонии и ее фатальному концу. Повествователь непосредственно наблюдает за событиями только в двух первых частях; на острове он побывал лишь однажды и недолго, так что его сведения о том, как формировался финал жизни юных сверхчеловеков, лаконичны и составлены из неравноценно подробных фрагментов. Вторая часть носит несколько новеллистический характер, поскольку изображает ряд встреч Джона с разными другими сверхлюдьми, образующими весьма странную галерею фигур; следует признать, что эти существа невероятно разнятся между собой. Стэплдон — совершенно справедливо — вовсе не сделал интеллектуальное совершенство единственным отличительным признаком супермена; так, один из обнаруженных героем «собратьев» — переросток, ведущий трагическую жизнь парализованного немого; все усилие его сверхчеловеческого ума концентрируется на всеобщей ненависти, но — как интересно показывает это автор через Джона — ненависть эта не форма мести всему свету, то есть не только компенсационная реакция, а результат сознательно избранной роли: поняв, что ничего хорошего он сделать не может, несчастный калека, живущий в вечном заточении, решается как бы разыгрывать в космической истории роль элемента, помеченного крайне отрицательным зарядом по принципу «каждый служит, как может», а молчаливый подтекст подразумевает, что в таком деле даже сатанинское вмешательство представляет собою неизбежную составляющую.

Автор намеками показывает встречу Джона с калекой, расставившим Джону нечто вроде ментальной ловушки (происходит телепатический поединок, слепец пытается втянуть Джона в глубины своей духовной бездны, заполненной черной ненавистью ко всему сущему; вначале он схлопнут, «словно устрица», но неожиданно, когда Джон «напирает мыслью», тот принимает его в себя; Джону позже начинает казаться, что он едва избежал непонятной формы уничтожения).

Другая фигура романа — женщина, внешне молодая, а фактически уже более чем столетняя, жизнь которой прошла в скитаниях по низам и вершинам; ей не чужды ни дворцы, ни канавы; в конце концов она всегда возвращалась к профессии проститутки, которую рассматривала как своего рода жречество; эта форма «утешения одиноких и страждущих» оказалась, ко всему прочему, крепкой нитью, связавшей ее с цивилизацией Homo Sapiens. Ее беседа с Джоном относится к любопытнейшим местам произведения; фигура этой женщины набросана эскизно, но убедительно; своей жизнью она еще раз доказывает авторский тезис, утверждающий, что полное приспособление Homo Superior к цивилизации Homo Sapiens — дело невозможное; только скрывая от Homo Sapiens свои фактические способности, Homo Superior может уцелеть — ценой, подобной той, которую платила столетняя куртизанка, в противном случае смертельного исхода избежать не удастся.

Стэплдон должен был «скроить» сверхъестественные возможности героя так, чтобы они не спасли его от конечной трагедии; поэтому и будущее Джона можно прозондировать лишь весьма туманно, неточно, и в середине книги о нем можно только догадываться по намекам тех, кто не захотел присоединиться к проекту создания колонии.

Чем книга не удовлетворяет? Самой интересной мне представляется первая честь, а также фрагменты второй. Идея создания колонии — это, собственно, начало конца. В чем могла бы проявляться творческая сила группы сверхлюдей — ни слова. Еще раньше сделанные в Англии заявления «Странного Джона» о желании активно участвовать в жизни Homo Sapiens так, откровенно говоря, и не проявились ни в делах, ни даже в конкретных проектах. Создание колонии фактически привело к изоляции группы сверхлюдей и временному отстранению от мира, вернее, бегству от него. Начатую партию Стэплдон с точки зрения тактики хорошо разыгрывает на острове: удивителен, пленяющ и порой даже в чем-то достоверен характер осевшей на нем группы. Но тактические успехи сопровождаются нарушениями стратегии: в конце концов, просто невероятно, чтобы существа с таким индивидуальным умственным потенциалом — а что уж говорить о коллективном — могли настолько скверно ориентироваться в состоянии всемирных дел. Совершенно не надо быть ясновидцем, чтобы понимать, что идеальная островная изоляция, возможная лет сто назад, в двадцатом веке неосуществима, и тем не менее колония оказывается неподготовленной к вторжению извне; ее как бы поражает роковая слепота, и читатель, которому куда как далеко до проницательности суперменов, видит безрассудность их мероприятия в плане чисто праксеологическом, то есть замечает наивность плохой работы, о чем, однако, ни один из сверхлюдей даже вроде бы и не подозревает. Тут ничем не помогают и авторские увертки, сколь бы хитроумны они ни были, приходится признать — либо что существует какая-то предуставная гармония роковой трагедии, которая должна быть доведена до предначертанного конца, либо, а это, увы, гораздо вероятнее, что автор «сдался» и поставленной перед собой задачи не решил, поскольку «концы у него не сошлись»; поэтому мысль, которая должна была бы драматургически управлять движениями запущенных в ход судеб, попросту подменяется фатумом в виде всесокрушающего удара. А причина здесь в том, что концепция трагично сверхстабилизированной гармонии просто-напросто противоречит свойственному Стэплдону пониманию мира как Универсума недетерминированных возможностей, а не Универсума непреложности часового хода, ибо в таковом любые стремления и ведущиеся битвы — завершающиеся установленным заранее концом — всегда оказываются мнимыми, мышление же и страдания протагонистов таких боев — не более чем их субъективные, чисто эпифеноменальные иллюзии, которые до сути вещей не добираются. Так что целостное поражение концепции имеет онтологический, а не только литературный, то есть повествовательно-драматургический характер.

Однако победной остается, как было сказано, первая часть романа. Вывихнутых произведений мы видим в литературе достаточно много, чтобы научиться уважать и правильно оценивать даже только фрагменты, ежели они удачны. Так вот, считая его достаточно толковым, я поместил бы на полях «Странного Джона» такое замечание: роман является крахом весьма амбициозной посылки, но не по размерам понесенного поражения, а по масштабам задумки, которая частично все же оказалась реализованной. Он вписывается в универсальную концепцию литературы, т. е. писательства, понимаемого как попытка преодолеть достигнутые ранее границы. От понятия такой всеобщей литературы произошел медленный поворот; в мире, полном одними только специализированными профессиями, литература, похоже, смиряется с тем, что она, вообще говоря, тоже специальность, одна из многих; для такого отхода на заранее предусмотренные позиции симптоматичны автотематичность, роман, уведомляющий о «невозможности создания романа», поиски «внутреннего пространства человека» как убежища, предлагаемого литературе теми ветвями психологии и антропологии, эмпирический статус которых наиболее сомнителен именно в связи с их слишком явным родством с мифическим мышлением (психоанализ, Юнговы теории «архетипов» и т. п.). Таким образом, движение идет от позиции универсализма как трансцендентирования уже испытанного и понятийно-категориально освоенного к позициям специализации повествовательных технологий, покрывающих высказывание оболочкой, а тем самым удаляющих эти технологии с фронта боев познавательного, метафизического, онтологического и даже этического характера. О свершении акта правосудия над миром не может быть и речи; ведь на роль судьи не годен тот, кто ни дела, поступившего на рассмотрение, ни доводов сторон не понимает. Частично происходящая внутри течений эволюции писательства такая ревалоризация задач, а также рекомбинация первичных основных установок любого творческого характера не была бы еще делом столь скверным, если б разумное понимание того, сколь гетерогенным должно быть усилие по созданию культурных ценностей, хотя бы уравнивало в правах — потенциально — творческое усилие, ранее (но действительно ли ранее — еще вопрос) трактованное как «повсеместное продление достигнутых человеком рубежей». Так вот, то, что «Странный Джон» вообще не относят к литературе, то, что его вместе с «Последними и первыми людьми» даже библиографии не упоминают, по моему разумению, свидетельствует о достойном сожаления кризисе самой литературы. Ибо это результат сектантского ограничения; это также и размещение качества поэтики выше качеств семантики, что представляет собою дезертирство с непредсказуемыми долговременными последствиями. Область языкового творчества, в которой мысль стала шатким, генерально сомнительным качеством, в целом достойна сожаления.

Как сказано, у романа Стэплдона есть композиционные трещины, однако портрета героя они не задевают. В Джоне сосуществуют достоверные, хоть и странные свойства почти старческого отстранения от собственной личности, возбудимости, приводящей даже к драмам и дебошам, эгоцентризма, который подается именно как таковой (впрочем, это одна из наиболее отталкивающих черт). Направляясь к острову на яхте в компании уже собравшихся вместе сверхлюдей, Джон встречается с тонущим кораблем и вначале спасает членов его экипажа, а затем их убивает; помощь была первым импульсом, а смерть — результатом рефлексии, поскольку спасенные, оказавшись на борту его яхты, начали слишком живо интересоваться ее необычными пассажирами; Джон, видя, что тайну плана соблюсти не удастся, если спасенные вернутся в мир, принимает после раздумий названное решение. Впрочем, такая беспощадность — не «приватное» свойство Джона: уже на острове, когда молодая «суперменша» впала в неизлечимый психоз, ее партнер усыпил ее и убил, а затем продолжил нормальную жизнь среди своих. Из этого видно, что этический кодекс сверхчеловека достаточно своеобразен; во всяком случае, он един; цель оправдывает использованные средства не только в отношении Homo Sapiens, но и в применении к Homo Superior. (В скобках заметим, что исходные точки Стэплдона в вопросе генезиса сверхлюдей насквозь материалистичны; изменение рода возникает вследствие случайной игры факторов наследственности, и поэтому наряду с формами, пригодными к жизни, появляются мутанты, отягощенные уродством, как упомянутый парализованный немой, или же запросто сползающие с уровня «надсознания» в полное и уже необратимое помешательство, как девушка с острова.).

Беллетризованную судьбу сверхчеловека можно трактовать, воспользовавшись различными структурными матрицами, и как аллегорию, адресованную в глубине плана фигуре Христа либо иного творца религии, и как моделирование с укрупнением взаимоотношений на оси «человек гениальный — общество», или, наконец, как максимально генерализованное отношение «субъект-предмет», то есть уже в полном и чистом онтологически-аксиологическом масштабе; так мы подходим к проблематике Существования, Познания, Долга.

Что касается первой парадигмы, то можно обнаружить локальные подобия судеб Джона фабуле Евангелия: Джон творил чудеса, когда хотел, хотя вскоре понял, что это «типичное не то», поскольку все просто сводится к некой демонстрации способностей, которыми окружающие отнюдь не обладают, но смысл «чудотворства» не может сводиться к обычному утверждению в качестве «удостоверения» своего превосходства, ибо если уж в чем-то Джон не нуждается, так это в том, чтобы его почитали и обожали; он скорее жаждет забвения, в смысле изоляции и покоя, поскольку вовсе не уверен в том (по крайней мере некоторое время), что ему, вообще говоря, с собой делать. Это «блуждание по пустыне» Джона несет как бы аллегорическую нагрузку, но, опять же, никто конкретный или даже неконкретный его там не «искушал».

Схожесть судеб Джона и Иисуса, как мне думается, довольно поверхностна, а частично и случайна: в том, что Стэплдон планировал аллегорию, мне верить не хочется. Такой интерпретации тем более противоречит отношение к религии самого Джона. Он считает, что рациональная наука, будучи основой цивилизации, не может быть ни единственным, ни верховенствующим инструментом познания; существуют феномены и их сферы, невероятно существенные «в бытийном отношении», возможно, даже универсальные космически, науке недоступные постоянно или на неопределенно долгое время (скорее всего, однако, навсегда!). Что касается религии, то она во всех ипостасях выглядит грубым антропоцентрическим образом, приближением, неуверенно и путаными шагами — однако их направленность нельзя назвать пустой, — не ведущей никуда. Однако «свойственное» ей отделяет неисследованные, но наверняка гигантские расстояния от того, что «взято на мушку» доктринальными религиями. Одним словом, Бога как личности нет, но существует «нечто», то ли музыка сфер, то ли их гармония, то ли какое-то космическое сверхсознание, которое, однако, ни в какие дела мира, в основном понимаемые как личные судьбы, не вмешивается, и не только потому, что «не хочет», а скорее, возможно, потому, что «вмешиваться-то некому», и все мы вкупе с атомами, солнцами и деревьями, всего-навсего несводимые, принципиально нестыкуемые бытия. Так откуда же мы вообще знаем о «том»? Это такая загадка, которую странный Джон раскусить не может и четко это показывает. Такие фрагменты текста следует понимать как намек на то, что проблемы веры вплетены в ряды других, частично совершенно неназываемых, а вместе с тем, взятые вместе, образуют некий подвижный уровень, который поднимается тем выше, что более могучий ум старается коснуться его своим разумом. Или же, что, впрочем, одно на одно выходит, это горизонт, за которым раскинулись сути и феномены, кои невозможно высказать словами; каждая вера становится антиномичной в том, что хочет выразить принципиально невыразимое, и чем это получается лучше, тем больше удаляется или отклоняется «трансцендентность в себе» от ее языкового отражения.

Можно также, как сказано, видеть в связях Homo Superior — Homo Sapiens попытку изложить отношение человека гениального к обществу, к тому же показанное «с усилением». Саму проблему гениальности, в конечном счете дискуссионную, мы не станем шире обсуждать; однако представляется, что довольно парадоксальные утверждения, высказанные на эту тему в последние годы, например, Уильямом Россом Эшби, невозможно отстоять и они являют собою разновидность рационализации «желательного мышления». В частности, Эшби сказал, что ничего такого, как гениальность, в смысле исключительных творческих способностей не существует, если она предполагает отличную от нормальной и средней структуру мозга; гений — это 99 процентов труда и 1 процент счастливого случая (эта часть высказывания взята у предшественников Эшби, занимавшихся проблемой «демистификации гениальности»). Иначе говоря, гений тот, то есть становится таковым, кто с достаточно монструальным упорством хочет им стать, следовательно, возможная задача «созидания гениев» сводится к значительному усилению соответствующим образом направленной мотивации. Это явная неправда, объясняемая желанием, вообще-то достаточно тривиальным, повысить вероятность создания усилителя интеллекта. Такой усилитель должен — по Эшби — быть одновременно и творцом, поскольку интеллект — это, по словам великого кибернетика, высокий к. п.д. информативной селекции с учетом заданной цели, а творчество якобы то же самое. Я думаю, такими «редукционными» заявлениями можно весьма эффективно компрометировать проблему кибернетических программ, но ничего более сверх того не достичь. Учитывая место, где мы делаем это замечание, да будет нам дозволено процитировать фантастическую новеллу, которая забавно напоминает позицию Эшби.

Большому коллективу ученых предлагаются фрагменты фильма, а также неслыханная история о некоем недавно объявившемся чудаке, который, утверждая, что открыл принцип антигравитации, на глазах соответствующей комиссии проделал эксперимент, состоящий в том, что, воспользовавшись маленьким «антигравитационным» аппаратиком, взвился в воздух, однако тут же рухнул с высоты. И сам погиб, и аппарат в результате последовавшего взрыва полностью развалился. Задача, которая теперь стоит перед учеными, сводится к реконструкции утерянного в результате трагического случая открытия. После неимоверных трудов это удается; правда, антигравитационная машина получается в виде гигантского молоха, а не малого аппаратика. Но в эпилоге coup de foudre[62]: якобы погибший во время несчастного случая человек является целым и невредимым перед учеными, чтобы пояснить им, что они пали жертвами ловко задуманного мошенничества. Никакого антигравитационного аппарата не было; сам несчастный случай был трюком, проделанным для того, чтобы физики поверили в возможность создания антигравитационных устройств. Поверив же в это, они уже «не отступили» и, следуя ложной информации, сделали-таки великое открытие.

Конечно, Эшби никого не собирается сознательно вводить в заблуждение, однако дело идет к тому. Потому что, поверив, будто проблема гениального творчества равносильна проблеме интенсивной мотивации, можно ставить задачи конструктивно гораздо более простые, нежели те, которые заключает в себе «тайна творческого гения», поставленная внемотивационно. Так вот, то, что гениальность обусловлена не только мотивационно, то есть что недостаточно просто хотеть и в соответствии с актом воли действовать (обучаясь, мысля), дабы «выдавать» ценные плоды мысли, путем научно-художественного творчества доказать невозможно. Но вот эмпирически можно показать, что дифференциация индивидуальных человеческих мозгов значительно шире, нежели это обнаруживают, например, тесты на интеллект. Так, например, известно явление феноменальных «счетчиков»: недавно в Западной Европе развлекалась немолодая уже индуска, которая за секунды ухитрялась извлекать корни третьей и четвертой степеней из двадцатизначных чисел; темпом работы она лишь немногим уступала контролирующей ее на подиуме цифровой машине. Индуска признает, что у «нее нет никакого метода» и ее дар не результат специальной тренировки или приемов: она явилась с ним на свет. Гениальность такого рода, несомненно, второстепенная на творческой шкале, поскольку обладающее ею существо ничего материального не создает, но в то же время механизмы мозга, способные конкурировать с цифровыми машинами в смысле операционного темпа и безошибочности получаемых результатов, это ведь не что иное, как вызов, брошенный нейрофизиологии. Видимо, мозг при каких-то особых связях элементов может быть даже совершенной «цифровой машиной»! Поскольку талант такой редок и исключителен, а одновременно не может быть результатом обучения, то есть приобрести его нельзя, если не пришел с ним на свет, это, вероятно, творческие способности, также не следующие из мотивационных установок.

Скорее от отчаяния, нежели от знания в последнее время высказывались удивительнейшие гипотезы касательно работы человеческого мозга (например, что белковые молекулы могут обладать сверхпроводимостью при нормальной температуре и даже что в психических процессах принимают участие частицы типа нейтрино). Нефантастическая же реальность такова, что от понимания основ работы мозга мы по-прежнему находимся очень далеко и не столь все лучше ее понимаем, сколь как бы совсем наоборот — все яснее ориентируемся в том, как мизерны наши знания по сравнению с проблемой громадной задачи. Так что можно не сомневаться в том, что никак не изобрели бы антигравитатора за несколько лет, пусть хоть вся теперешняя физика на голову встанет, и все кибернетики ничем другим, кроме как проектированием «мозгоподобной машины» для усиления интеллекта не будут заниматься, все равно ни через десять лет, ни много позже синтетический гений не предстанет перед нашими очами. Однако вернемся к теме. Судьба супермена может вначале вполне напоминать судьбу человека просто гениального, поскольку творчески такая личность обнаруживается только в зоне отклонений от нормы, которую ограничивает общественное положение и исторический момент. Поэтому индивид, обладающий задатками Ньютона, не станет им ни в палеолитической пещере, ни в африканском буше. А поскольку пространство действий и их ограничений многомерны, и притом его конфигурация весьма существенно подвергается влиянию исторического момента, постольку шансы реализации личного таланта, а также распространения творимых им объектов должны выглядеть весьма разнообразными как для самих одаренных единиц, так и для общества, в котором эти единицы рождаются. Иначе и проще это выразить так: если даже лотерейный генератор наследственных свойств с одинаковой частотой и с одинаковым раскладом выдает единицы особо талантливые, то если их таланты не совпадают соответственно с «граничными условиями» эпохи, они «угасают» и даже «задуваются». Ибо предрасположенная к гениальности единица никогда не бывает полным, всесторонним и идеальным талантом, а поэтому пещерный предшественник Пуанкаре или Кантора, то есть индивид, аналогично как бы математически одаренный, не будучи в состоянии стать в палеолите выдающимся математиком, не обязательно должен был бы стать, например, гениальным ловцом буйволов или обтесывателем камней. Чтобы дело дошло до их плодотворной реализации, таланты должны встречаться с соответствующими общественно-информационными условиями. Отсюда всегда возможен поворот человеческой судьбы как «непознанного гения». Именно тем-то и отличается сверхчеловек от человека, что он «круглый гений», который обладает всесторонним творческим предрасположением.

Следовательно, перед сверхчеловеком открывается оптимистический шанс, если он в виде плодов своего труда может предложить эпохе то, в чем она наиболее нуждается. Но тут же возникает вопрос: будет ли в глазах сверхчеловека такая адаптация к условиям разумной и достойной его? Как правило, ответ будет отрицательным: все, что в качестве задачи может предложить эпоха, для него слишком мизерно, узко или даже чересчур тривиально. Сверхчеловеку для самореализации потребно — так звучит невысказанный вывод — общество, состоящее из сверхлюдей. Но одно дело — сказанное утверждать и совсем другое — показать в художественном произведении, рисующем биографию супермена. Такое доказательство, понимаемое художественно как идеально достоверная фантазия, еще никому не удавалось. В общественные работы супермен включается не раз — как у Стэплдона, так и у Шираса, — но делает это «с прохладцей», по расчету, чтобы добыть материальные средства, необходимые для его личных целей. При этом он старается избегать, особенно когда занят литературным творчеством, создания новых ценностей, ибо они — как легче всего поддающиеся неприятию — не дают легкого заработка. Ширас не замечает так остро, как Стэплдон, альтернативы деятельности сверхчеловеков. Стэплдон подчеркивает, что сверхлюди могут уклоняться от идентификации, поскольку в анонимности им живется легче. Речь идет о возможности, еще не использованной в научной фантастике, которую я бы с радостью запатентовал, а именно: можно, вообще не упоминая проблему сверхчеловека, утверждать, что существуют две разновидности гениальных творцов: группа распознаваемых сразу же или с некоторым, переменным, запозданием и группа тех, которые, учитывая, что они значительно выходят за пределы всех норм творчества, никогда не были исторически и общественно познаны, то есть идентифицированы. В таком случае сущностью специально запланированных работ могли бы быть (в фантастическом произведении) поиски следов деятельности этих гениев мирового «экстра-класса».

Переходя наконец к высочайшему измерению проблемы — как мотивы супермена и утопии потенциально подбираются туда, где сосредоточены последние и в связи с этим наиболее существенные вопросы смысла и ценности, то есть целей, коим служит жизнь человека, — все удалось бы свести к вопросу, что именно делать, поскольку ясно, что «всего» делать невозможно. Многие авторы просто не замечали, что если в проблеме супермена есть вообще какой-то смысл, то лишь такой: демонстрация любых талантов и наиболее необычных признаков к названной проблеме вообще отношения не имеет. Автор, который этого не усвоит, рисует сверхчеловека как экземпляр из кабинета диковинок наподобие того, как родители демонстрируют чудесного ребенка; но введение в такого героя творческой или экспансивной компульсии[63] («Сделай что-нибудь!»; «Прояви себя!»), если она не подчиняется высшей программе в виде продуманной селекции целей, становится серией чисто цирковых фокусов и показов, причем никакое заложенное в них совершенство не может заслонить мотивационной пустоты. Автономность экзистенциальных сутей как проблематика жизни человеческой или сверхчеловеческой (все равно!) появляется лишь тогда, когда четко понимается невозможность одновременной выполнимости «всего», ибо если у индивида есть один талант, то у него не будет проблем с выбором «что делать», но если в его распоряжении их легион, то возникает — в сингулярной ситуации — аналог той самой дилеммы, которую создает себе вся цивилизация, оказавшаяся в сфере широкой свободы действий. Ежели ей нет нужды действовать под компульсией основных потребностей, поскольку питание, образование, сохранение здоровья и т. д. для нее уже задачи решенные, то появляется свобода в виде вопроса: «Что делать?» И с его эквивалентом в ситуации единицы столкнется сверхчеловек, ибо, если он даже «может все», то ведь не все же одновременно, ни даже — поочередно. Ничего не поделаешь, приходится выкладывать карты на стол: герою не надо ничего говорить, так как он действиями покажет, что для него является основными ценностями, каково его отношение к самому себе, к человечеству, к миру, — и тем самым проблема переходит в сферу онтологии. А поскольку писатели боятся ее как черт ладана, то они ретируются в «детство суперменов», в их перипетии, вызванные очень ранними коллизиями с окружением тупых родителей и еще худших, чем те, воспитателей etc. Выходит, что, кроме Стэплдона, никто в эту зону по-серьезному не ступал, потому что стоит хотя бы раз ее коснуться, как вся специфика «необычности», «инности» Homo Superior подвергается de facto затемнению и даже полному аннулированию. И тогда перед нами появляется тот, «кому много дано» и, вследствие этого, «с него будут много требовать»; предложения вроде «Ну так пусть производит как можно больше благ» бессмысленны, поскольку большинство благ не удается реализовать одновременно. Конечно, всегда можно предположить (ведь писатель создает фиктивное существо), что сверхчеловек не наделен «сверхразумом», а только, например, характерологически и эмоционально — еще добавим сюда: соматически — представляет собою новую разновидность или даже новый вид. Но, похоже, авторам больно уж жалко «сверхразума», и с этим свойством супермена они расставаться не желают. Однако тогда появляются непокрываемые долги; если уж он такой разумный, то не может вести себя по-идиотски. А любой «бунт» против «человеческого стада» — прежде всего идиотизм, как действие нерациональное.

Итак, чем шикарнее экипирует писатель своего сверхчеловека способностями и необычными умениями, тем резче встает проблема, что со всем этим embarras de richesse[64] герою делать. Проблему не разрешишь, сказав, например, что супермен выбирает решение, опираясь на такие аксиомы, используя такие шестеренки рассуждений и такие методы, в которых мы ни в коей мере не можем разобраться. Очень хорошо, не можем, но ведь видим, что именно сверхчеловек, приняв решение, делает. По действиям можно судить и о предпосылках; именно здесь-то и обнаруживаются более слабые узлы литературной конструкции, в том числе и «Странного Джона», как мы уже упоминали. Неизбежная реальность выглядит так: в ситуации аксиологических столкновений сверхчеловек окажется впутан гораздо сильнее и насильственнее, нежели обычный Homo Sapiens. Отсылка к его «суперэтике», позволяющей ему, например, свершать преступления, прием не очень удачный, поскольку узкая полоса моральности, растянувшаяся вдоль границ видовой нормы, есть отличительный признак примитивных культурных состояний как антиуниверсальная позиция, и коли Homo Sapiens чувствует неловкость даже от того, что досаждает животным, то Homo Superior должен ощущать гораздо большее неудобство, уничтожая человека разумного, как менее интеллектуального, чем он сам, предшественника. Разумеется, есть выход из западни — надо признать, что человек — по множеству признаков — чудовище, ergo, супермен должен считаться суперчудовищем. Так возникает возможность создать карикатуру, нацеленную «со стороны сверхчеловека» в человека, но тогда следует четче очертить задание и действовать в соответствии с ним. Иначе дело дойдет только до глухих, неприятных и невыясненных скрежетов, содержащихся в стэплдоновской истории. Расправа над спасенными моряками — серьезная ошибка, отягощающая «банковский счет» автора по совершенно внеморальным причинам. Во-первых — это не увязано в плане произведения (в других местах выясняется, что сверхлюди в состоянии стирать следы памяти в человеческих умах). Во-вторых, Стэплдон хотел, и это ясно, показать, что мораль Homo Superior принципиально отличается от морали Homo Sapiens. Но слова Достоевского о единственной слезе ребенка нельзя забывать никоим образом, их не обойти никакой дорогой и не загородить никакими строительными лесами. Если ты не можешь вернуть отнятого, то не имеешь права отнимать; а разум — это инстанция, которая чем сильнее развита, тем яснее позволяет это видеть. В этих строках книга рассказывает не о сверхлюдях, а об обычной банде гангстеров, намеревающихся устроить себе логово: то же самое можно сказать и о судьбе туземцев, уничтоженных ради того, чтобы остров стал свободным жилищем. Затем совершенно непонятно, почему сверхлюди ни капли такой беспощадной жестокости не желают использовать против угрожающих им сил. Ни один не объясняет, почему убить шестнадцать или две тысячи человек им кодекс еще дозволяет, а уничтожить, например, стотысячную армию нельзя. Где проходит граница дозволенного? На уровне 54 678 человек? Как видно, Стэплдон соорудил ловушку, в которую сам же и попал. Это следует из того, что он был ребенком своего времени, то есть эпохи перед Второй мировой войной; современный научный фантаст, если б он писал этот роман, не моргнув глазом отправил бы по приказу своих суперменов в атомное пекло целые армии и армады кораблей. Ибо разум — сверх всего — есть следствие и предвосхищение: стало быть, если устанавливается цель и начинается игра по ее достижению, то надо уж играть до самого конца.

Произвол, допущенный автором в применении к описываемым случаям, не идет на пользу ни одному произведению, и чем оно серьезнее по задумке, тем сильнее это звучание разрушает такие бесправные действия. Стэплдон, и это видно, стремится создать трагический конец всей силой своего пера, но не логики событий; Джон объясняет повествователю, что уничтожить нападающих очень трудно, поскольку атомы, находящиеся в живом теле, невозможно довести до аннигиляции так, как это можно сделать с атомами неживой материи. Стало быть, надлежало уничтожить грунт под ногами нападающих, однако сверхчеловек до этого додуматься не смог, а не смог потому, что этого не желал человек, писавший роман. Так картина рвется и распадается на несвязные срезы, как куски разрезанной поперек позвоночника рыбы для заливного. Жаль, что патетический и таинственный финал Стэплдон предпочел хорошо продуманному, тем более что от тогдашней научной фантастики нельзя было ожидать, что она вообще возьмется за проблемы такого круга. Трагедия сверхчеловека может и даже должна быть монументализацией неуверенности в действиях, просто свойственной человеку; ее источники не в кострах аутодафе, но в необходимости отказа от одних благ в пользу других; супермен же — попросту один узел, один концентрат антиномий высвобождаемого разума, поэтому целостность ультимативных проблем стоит перед ним как бы освещенная пламенем его потрясающего одиночества. Но здесь лучший из лучших, Стэплдон, умолк. Он не посмел ни навязать своему сверхчеловеку ортодоксии конкретной веры, ни радикально отсечь от нее, а не будучи в состоянии притормозить всякую деятельность Странного Джона, он показал характер выбора ценностей, которые тот использует. Это дает хорошие беллетристические эффекты (холодная жестокость убийства как средства, оправдывающего цель) или приносит тактический успех, переходящий в стратегическую западню. Гибель как последний ключевой камень есть форма бегства от проблем, поскольку иначе пришлось бы описывать тайну работ, ведущихся на острове, которые имели целью неизвестно что, но явно что-то изумительное, только вот омерзительная военная интервенция не дала осуществиться этим великим планам. Но вообще-то уничтожено было не все; мы видим у Стэплдона явные колебания между полюсами альтернативы действия и бездействия, выражающиеся в самом делении сверхчеловеков; некоторые, как, например, старый египтянин Адлан, стояли за инертность, оппонируя «активистам гениальности» вроде самого Джона.

Адлан как «инертный субъект гениальности», зарабатывающий на хлеб насущный работой гида, прямо говорит, что его задача — присматриваться к созидаемому, понимать его и как бы одобрять. Так мы возвращаемся на традиционные позиции; Странный Джон, конечно, сверхчеловек, но воспитанный в кругу в основном активной западной культуры, Адлан же — как бы Восток с его отстранением, его неприятию к действиям. А стало быть, и меж сверхлюдей мы видим прекрасно знакомое нам колебание. Но и выход за пределы дискурсивного и рационального эмпиризма неизбежно ведет к мистическим позициям: человек всегда в конце концов добирается до этой развилки, до той альтернативы на перекрестке, которую невозможно уничтожить никакими ухищрениями; он может держаться либо на уровне рефлексии, рационализирующей быт, и тогда она приведет его к неизбежности акцидентализмов — правда — объяснимых, понимаемых благодаря утверждению, что смысл миру человек придает, но не обнаруживает в нем, что человек ценности творит и их столько, сколько позволяет его существование, либо же он может существовать на уровне смыслов и качеств, которые были уже установлены до того, как человек появился, и останутся после его ухода — и это есть позиция удостоверенной бытово и внеэмпиристической трансценденции.

Все маневры, имеющие целью ликвидировать эту дихотомию, избежать ее вилки, — мнимые. Кроме монотеизмов и пантеизмов, возможно еще манихейство с затертыми значениями (существует какая-то полярность, однако мы не знаем ни где Сатана, ни где Бог, ни даже есть ли между ними различие, поддающееся каким-либо оценкам). Что еще? Моя личная концепция теологии ущербных божеств и их возможной иерархической лестницы также представляет собой, вообще говоря, уловку, поскольку так названные божества являются гипостатическими проекциями отсепарированных и лишь частично идеализованных человеческих свойств, то есть действия, предвидящего неуниверсально и в связи с этим ошибочного.

Однако как же далеко мы отошли, обсуждая один роман о сверхчеловеке, явившемся на свет вследствие биологической мутации, от обычной тематики научной фантастики! В связи с таким уходом в рассуждения у меня возникает мысль, что если обычная литература сегодня пытается необычно описать малозначительные факты, то научная фантастика обычно кое-как описывает факты необычные.

Так, собственно, не забрели ли та и другая на бездорожье? Какая разница: в совершенстве узнать все почти ни о чем или же почти ничего — почти обо всем!

Тема супермена, конечно, общекультурна, а отнюдь не «биологична», ибо такая ее «заякоренность» имеет характер столь же малосущественный, как и природа биологического возникновения любого нормального представителя вида, который может попасть на страницы романа. И он может приобрести нетрадиционное содержание, если рассматривать его в рамках возникающей техники; при этом никто всерьез не воспринимает призрак надвигающейся на человечество биотехнологии чрезмерно опасным, потому что здравый смысл подсказывает, что инструментальное вторжение в наши тела — это ведь не вторжение, скажем, марсиан, увешанных оружием по самые щупальца. Но здравый смысл именно здесь дает осечку. Действительно, катастрофы в виде марсианской осады, свалившейся с ясного неба на Землю, не будет. А вот технологии усовершенствований будут подбираться к нам все интимнее и ближе, и это движение уже началось; они будут очаровывать нас локальными улучшениями, усовершенствованиями, наделять нас здоровьем, а может, даже усилят мощь ума, и потихоньку-помаленьку, миллиметр за миллиметром примирят нас со своим заботливым присутствием так, что оптимализация незаметно начнет преобразовываться в трансформацию, поскольку чем больше мы сможем сделать, тем значительнее станет давление неиспользуемого, хоть и готового к запуску знания. Сколько же здесь проблем и какова ответственность за их типизацию, название, оценку их рациональности, обоснованности; предстоит ли культуре стать наследством прошлых эпох, наследством, тающем под лучами технологического могущества, словно ледяная крупка в солнечной жаре? Можем ли, должны ли мы это допустить? Но что следовало бы делать для торможения такого движения, если мы не вполне ему доверяем? Множество вопросов! Множество возможных ответов! Но в этой сфере — да, и в этой, увы, тоже — мы не можем рассчитывать на помощь литературной фантастики, которая не поняла своих задач, которая — действительно — предала, совершенно не зная, даже не догадываясь об этом — почтенную и добропорядочную при всей ее наивности, еще в прошлом веке разработанную программу Уэллса. Но иначе и быть не могло, ибо если в принципе возможна литература без знания, то есть не опирающаяся на знание, то невозможна научная фантастика, расходящаяся — из-за невежества — с наукой.

VII. Остатки.

Нас ждут два последних раздела — большой, посвященный повествовательному эксперименту в научной фантастике, и гигантский, разбирающий тему утопии. Однако мы не смеем от супермена сразу перейти к финальным проблемам, поскольку и без того уйму проблем фантастики обошли молчанием. Борясь с половодьем материалов, которое грозит раздуть книгу до размеров энциклопедии, мы вынуждены «соединить узами брака» противоречивые тенденции. При этом не намерены ни всего лишь анализировать произведения, ни просто-напросто перечислять, ибо первое приведет к созданию космически пухлой хрестоматии, а второе — к «голым» обобщениям, не подтвержденным никаким конкретным рассмотрением. Но удержать «регулируемый» курс можно лишь тактикой компромисса, а компромисса без потерь не бывает; так и получилось, что мы упускаем все больше материалов. Мы не говорили и ничего не скажем о фантастике в литературе ужасов, ведь нельзя же считать обсуждением рассыпанные по тексту упоминания о ней. Не уделим мы внимания и поэтике Space Opera, изобилующей своеобразными и любопытными проблемами кича, поскольку вначале следовало бы изучить кич в большой литературе, чтобы обнаружить и распознать его элементы и структуры в «космической опере». Мы упустим, то с оправданием, а то и без него, внутреннюю классификацию научной фантастики. Мы не ввели в поле зрения все разновидности практикуемых ею нулевых игр, к примеру, куда-то запропастился любимый тип увеселения, известный под названием «we are property» (речь идет о произведениях, исходными предположениями которых является мысль, что человечество представляет собою «чью-то собственность», что Кто-то или Что-то скрытно манипулирует им). Эти шрамы появились в результате экспедиционных вылазок, которые — как мы теперь видим — порядочно извилисты, если говорить о регуляционном стержне фантастического творчества, поскольку оно действительно не слишком заботится о реальности. Так что наша монография полемична, и хотя бы по этой причине можно усомниться в ее принципах. Не страховки ради, а лишь отдавая дань остаткам порядочности, мы все же теперь решили остановиться на полустанке, на котором скопились не затронутые анализом материалы, и бегло просмотреть группу мотивов, порожденных в основном «биологической» научной фантастикой. Правда, мы опять согрешим, так как выделенные традицией жанра фабулы, например, «детей-чудовищ», «инопланетной экологии», «мутантов», просмотрим скопом и как бы походя. Познавательная нагрузка таких текстов стремится к нулю, но это нас уже не удивляет; фантаст, отправившийся на поиски идеи, настроен скорее «развлекательно», нежели «гностически». Он ищет то, что в качестве концепции будущего произведения выглядит шокирующе, странно, необычно, а можно ли такой идее придать видимость правды, даже при крайнем напряжении эмпирических гипотез, вовсе его не волнует.{2} Так появляются истории о детях-уродах как о несчастных монстрах, выращиваемых во внеземных условиях для экспериментально туманных целей (здесь же притулился и тайно живет мотив «безумных ученых», вполне достойный буквально комиксно-фантастической сенсации времен, предваряющих общественное признание науки, вызванное атомно-кибернетическим «взрывом»). Ибо сумасшествие в третьеразрядной литературе традиционно играет очень удобную для авторов и полезную роль универсального наполнителя, то есть объяснения, которое гармонично сводит воедино все, что повествование разумно сфокусировать не может. В криминальном романе элегантная пожилая дама убивает кого только может, потому что она «свихнулась»; седовласый ученый вкручивает милым мальчикам шурупы куда бог пошлет, потому что он «сумасшедший»; гениальный изобретатель не желает отказаться от мысли взорвать планету, поскольку «спятил», и т. д. Научная фантастика уже не особенно выпячивает такие «объяснения» мотивировок научных действий, описывая лишь то, что «шокообразующе», и вообще не приводя каких-либо объяснений иначе как вскользь. Впрочем, всегда можно оправдать чудовищных экспериментаторов, считая, что спятили не они, а цивилизация, элементами которой они являются. Отсюда берутся истории о детях, у которых «извлекли» мозг и «пришили» его нервами к рулям ракеты, о малышах-телепатах (Старджон написал рассказ «Baby Is Three» с вполне двузначным названием, потому что его можно понимать как сообщение о том, что ребенку три года, либо что он состоит из трех личностей, поскольку «продолжением» малыша в новелле являются другие личности, а он, будучи «компьютером», управляет ими на расстоянии с помощью телепатии). В особую группу входят существа, демонстрирующие собою роковые последствия радиоактивности (большинство рассказов возникло до прекращения ядерных испытаний в атмосфере). По мнению авторов, нет такой гадости, которую не смогли бы осуществить радиационные мутации. Например, возникновение новых типов растений, которые губят человечество; приостановка развития человека и возврат к праотцам (у новорожденных вырастают хвосты, их тела покрывает обезьянья шерсть), прекращение овуляции у женщин или сперматогенеза у мужчин, то есть гибель вида в результате бесплодности (беллетризовано десятки раз); появление мутантов-животных, нападающих на цивилизацию (например, гигантские белые агрессивные птицы у Балларда — впрочем, они оказываются существами столь же несчастными, как и люди, на которых нападают, и даже еще более невинными, чем те, в чем добрый моральный смысл рассказа Балларда); это могут быть существа ужасные (гигантские насекомые, монструальная, превышающая ростом слона морская свинка, которую описывает врач и фантаст М. Дж. Брейер в новелле «Голодная морская свинка») или просто странные (в «Голосах времени» Балларда живут животные, адаптировавшиеся к среде с плотным излучением благодаря созданию покрытий из таких тяжелых металлов, как свинец). В другом случае излучение порождает новый вид человека, Homo Superior, существо логическое, но не эмоциональное, либо варианты, наделенные телепатическими свойствами, или, наконец, такие, которые обладают такой же властью над собственным телом, какой мы обладаем только над мыслями (то есть такое существо может принимать любую соматическую внешность по собственному желанию).

Эти рассказы бессмысленны с любой биологической позиции. При этом мы не считаем, что критерию осмысленности должно строжайше следовать в научной фантастике; дело в том, что риторика не может заменить аргументации. Гипотеза в качестве движущей пружины произведения может быть эмпирически неправдоподобной, однако должна организовывать материал данных убедительно, как это, например, сделано в забавной повести Алана Э. Нурса (тоже врача) «Семейное сходство». Многообещающий ученый объявляет в ней, что человек происходит не от приматов, а от ствола Suidae (то есть, проще говоря, от обычной свиньи). Вот его слова:

Мы изучаем эмбрионы свиней, а не людей, потому что от свиней их получить легче и, кроме того, они потенциально такие же! Отличаться от человеческих они начинают лишь в последние недели жизни плода. И наконец — насколько же велико анатомическое подобие! Внутренние органы и их расположение у свиней практически аналогичны человеческим! Та же форма, функции, размещение. Обезьяны дают совершенно другую анатомическую картину. У людей и свиней, но не у обезьян, есть аппендикс. У коренных и малых подкоренных зубов человека один либо два корня, а такие же зубы обезьян имеют по три корня. У свиней — такие же, как у человека… <…> У свиней и у людей хрящевидный нос… <…>

Дальше распалившийся теоретик перечисляет множество других анатомических подобий человека и свиньи (не выдуманных) и под конец своей лекции говорит:

Да и какое же еще животное, доктор Хоган, кроме человека, так же упорно, лениво, грязно, самовлюбленно, предательски и агрессивно?!

Я думаю, это допустимо как ловкая и удачная перегруппировка материала фактического характера ради того, чтобы высказать ехидную гипотезу; если даже человек не происходит от свиньи, тем не менее точно известно, что сердце хрюшки наиболее подходящий материал для межродовой трансплантации (когда она станет возможной). Хорошо, когда фантастическая конструкция вырастает на фундаменте нефантастических данных. И если даже такие данные порой насилуют, то следует по крайней мере их знать, чтобы отдавать себе отчет в том, что делаешь. Но фантастика обычно поступает с данными науки, как гомеопат с лекарством. Берет щепотку правды, растворяет, каплю раствора разводит следующей порцией произвольности и, поступая так несколько раз, в результате получает раствор, в котором либо еще плутает какой-то одинокий атом первоначального смысла, либо и того уже нет. Поэтому — продолжая обсуждение — я не могу воспользоваться объемистой антологией Г. Конклина «Приключения с мутациями», поскольку потеря роботом разума под воздействием атомной радиации — не биологическая мутация; также нельзя назвать мутантами — ни в каком смысле этого слова — светозарных духов пралюдей в новелле Старджона «Любовь небес»; от того, что им пришпиливают научные термины, ни духи, ни приведения не становятся ни на йоту менее «кошмарными», нежели в обычной Horror Story. Тут речь не в классификационном педантизме — я был бы последним из его адвокатов. Речь идет о типичном для научной фантастики приеме стартового рывка — горсть терминов и понятий некоего раздела науки, и тут же, ничтоже сумняшеся, повествование «вылезает» за все их границы. У этих границ, фронтами проходящих между известным и загадочным, концентрируются наиболее любопытные проблемы. Во многих отраслях науки их можно типизировать; так, например, в современной астрофизике на повестке дня стоит острейшая, а в историческом плане — первейшая проблема: как отличить естественные звездные либо галактические явления от искусственных результатов чьей-то астроинженерной деятельности?

От этой реальной проблемы продолжения ведут уже к фантастическим гипотезам, вполне пригодным стать рамкой литературного труда. Например, различные строения и формы галактик мы объясняем проводимыми в них астроинженерными работами, а не звездной эволюцией (в спиральных галактиках типа нашего Млечного Пути жизнь — явление более редкое, нежели, скажем, в галактиках сферических). Или, например, мы составляем целый фиктивный атлас неба, каталогизирующий его в зависимости от форм туманностей, приписываемых различным формам разумной деятельности. Таким образом, мы доходим до целостной инверсии проблемы. Ибо сейчас астрофизик полагает, что все или почти все наблюдаемое им в пространстве есть явление Природное, следы же разумной деятельности он считает невероятно редкими, случайными исключениями из этого железного правила. Если все перевернуть вверх ногами, то получится, что в Космосе почти все — артефакт, остаточные состояния таких гигантских работ, которые прекратились уже миллиарды лет назад, прервались, поскольку астроинженерия высоких цивилизаций, использовав частично «руду» и «сырье» звезд, оставила их в покое, как бросают огромные навалы шлака вокруг больших заводов; получается, что весь Космос — одно огромное пепелище откинутых на боковые пути звездных технологий, а трудность интерпретации необычных для нас космических феноменов вытекает из постепенного и систематического понимания наукой именно такого положения вещей. Разумеется, нами лишь в общем виде начертан путь, на который может ступить конкретизирующая фантазия.

В свою очередь, в сфере биологии переход от мутационных явлений к возникновению духов, телепатов, омерзительных чудовищ, всяческих страшилищ — всего лишь кажущийся выход в пространство гипотезотворческого маневрирования, поскольку тот, кто говорит о духах, страшилищах, монстрах, уже вышел за пределы территории фантастической биологии: он украдкой покинул ее, чтобы вернуться к свалке мифологических символов и схем. Следовательно, не чрезмерная смелость фантазирования заслуживает того, чтобы ее отбросить, поскольку ее в таком поведении нет ни щепотки, а как раз наоборот, ее тяготение к баналу, желание отдаться ему, то есть ленивое сибаритство мысли, алкающей готовых решений.

Как в любой другой, так и в биологической тематике дозволена чистая (формальная) игра. Вот вам пример: новелла Джека Шарки «Три времени Арктура». Космические зоологи пользуются Контактной Аппаратурой, которая позволяет человеку «подключаться» к сознанию, то есть психике изучаемых на планете животных.

Человек в контакте уже не был человеком: он был тем животным, в мозгу которого поселился. В нем оставалась едва малая частица личной идентичности (N.B. — Эта идея похожа на уже упоминавшееся произведение Андерсона «Зовите меня Джо». — С.Л.). И дальше: Нерушимость хода контакта была его основным риском. Когда изобрели Шлем Контакта, обнаружилось, что сорок минут и четыре секунды приходится жить внутри животного. Изменить этого было нельзя. Зоолог не мог находиться внутри изучаемого существа ни дольше, ни короче.

Так что если животное, к которому космозоолог подключен, по каким-то причинам погибает, то приходится погибнуть и временно «воплощенному» в его мозг человеку.

Так обрисовывает новелла то, что я называю «стартовым положением» и «ограничительными условиями». В данном случае «стартовым положением» является техника «контактного» изучения форм космической фауны; «ограничительные условия» — это обстоятельства, создающие указанный риск. Стартовое положение как отправная точка вместе с ограничительными условиями не определяют акции; в новелле Шарки зоолог мог бы оказаться, исходя из точно таких же предварительных данных, в невообразимом множестве ситуаций достаточно разнообразных, чтобы они не были сводимы одна к другой. У Шарки мы имеем серию «пересадок» и при каждой несколько иное приключение, объединяет же все общий знаменатель опасности, порой смертельной. Если б это произведение писала уже знакомая нам миссис Наоми Митчинсон, то зоолог, вернее, зоологиня наверняка оказалась бы внутри гениталиев какой-нибудь гигантской самки. Так вот, рассказ Шарки я ставлю выше «Воспоминаний женщины-космонавта», истории, казалось бы, кишащей наисмелейшими биологическими идеями, поскольку «Три времени Арктура» — произведение по замыслу скромное; разговор идет просто о серии удивительных и опасных приключений без претензии на высокую философию, призванную показать «этику космозоолога» (как человека, который, по мадам Наоми, отнюдь не протестует, когда марсиане в дискуссионных целях начинают стаскивать с него штаны).

К наиболее часто эксплуатируемым биотехническим мотивам относятся проблемы: 1) «замораживания», удлиняющего жизнь; 2) придания человеку долгожития или даже бессмертия; 3) модифицируемости нашего тела, причем с высот знаний современной науки в принципе можно считать, что в таких вариантах технику такого рода наверняка удастся реализовать.

Замораживание, как техническое придание смерти обратимого характера, сейчас представляется единственной возможной формой путешествия в будущее (если не говорить о релятивизации течения времени при космических путешествиях). Но проблемы общественного характера, создаваемые распространением технологии замораживания, в принципе в научной фантастике не показываются, и почтенным исключением надо назвать рассказ Лео Сциларда, который к проблеме подходит совершенно реалистически. Ведь действительно, каждое серьезное историческое, цивилизационное неудобство, каждый кризис, сгоняющий сегодня толпы в очереди к кассовому окошку банка, мог бы при реализации такой технологии приводить к массовым бегствам в «холодильники», в морозильных объятиях которых удалось бы спокойно отлеживаться в ожидании лучших времен. А если вспомнить, какие категории населения особенно охотно пользовались бы такими холодильниками, то это действительно оказывало бы воздействие на политические движения и на системное равновесие. Можно также представить себе, сколь различные ситуации создавало бы «замораживание», означая, скажем, протест (известный ученый или философ «чихает» на свою эпоху, сбегая от нее через дверь холодильника), либо желание отыграться на ком-то (например, обманутый муж, на которого «поплевывает» юная жена, поручает притормозить свои жизненные процессы на тридцать лет: выйдя из холодильника, он будет еще вполне крепок по сравнению со старушкой, в которую к тому времени превратится благоверная) и т. д. Лицезрение того, как дряхлые богатые дядюшки, которые, вместо того чтоб сложить свои мощи в могилу, помещают их, заботливо уложенные, в жидкий азот, в шикарный контейнер, согнало бы сон с вежд облизывающейся при мысли о наследстве родни; тут уж можно ждать новый вид преступлений, например, повреждение холодильника, в котором, назло родственникам, лежит такой дядюшка-миллионер в ожидании идеальных омолаживающих технологий. Как видим, речь шла только об изменении одного технического параметра, однако построение целостной картины будущего, исходя исключительно из такой инновации, наверняка не даст нужного эффекта, следовало бы напихать их побольше в том же самом тексте. Поэтому метод использования названной техники, например известный из рассказа Шекли, всего лишь маргинальная шутка (на одиноких планетоидах работящие мужики получают по почте замороженных девиц, выбирая их по каталогу фирмы Рэбек-Уорд, как показано в рассказе «Бремя человека»). Мотив долголетия, достигаемого обычно химическими средствами, служит только поводом для описания сенсационных интриг, когда борьба идет за овладение секретом препарата, этакого «двувечняна бесконечноса» (если воспользоваться позаимствованным у Тувима названием), сокровищем, которое могло бы успешно заменить почти любую другую драгоценность. У этого мотива своя долгая традиция, ведь за молодость или долгожитие с дьяволами расплачивались душой; у нас тоже есть отечественная повесть, разворачивающаяся на подобном фоне («Эликсир профессора Богуша»).

Пародийность этого мотива в научной фантастике обрела новое выражение благодаря таким, например, поворотам: исключительно долгоживущий индивид, который не может уместить и удержать в голове все переживания и вспоминания, а посему живет, «подключившись» к резервуарам синтетической памяти; или — и такой аспект представляется оригинальным — долговечность может стать мучительным бременем, особенно если обесценивает все то, что в наших условиях имеет ценность именно из-за своей преходящести и нестойкости; поэтому из реализованной мечты проглядывает taedium vitae[65]. (Крайне фантастичным вариантом продолжения жизни является мотив «кражи чужой молодости» благодаря «особой пересадке», которым воспользовался еще Герберт Уэллс.) Если секретом долгожития распоряжается только часть общества, то это приводит к всевозможным конфликтам (например, у Хайнлайна).

А теперь представим такое начало романа:

Валери прибыл на ужин худощавой блондинкой, которой никогда раньше не был. Я знал, что он терпеть не может женщин, поэтому такой поступок мог объяснить только желанием лишить Алису удовольствия потанцевать. Сохранил он лишь баритон, но и без того любой бы узнал его по манере поведения.

Речь идет о мире, в котором можно выбирать себе в шкафу тело так же, как выбирают костюм. Для нас это звучит юмористически и прежде всего неправдоподобно. Однако может оказаться, что поддержание жизнеспособности организма — гораздо более хлопотная проблема, нежели создание из мозга чего-то нечто вроде гильзы, которую, вынув из черепа, словно из ящика, вкладывают в новую голову таким же манером, каким заряжают винтовку. Конечно, неправдоподобность такого развития автоэволюции имеет серьезное основание. От естественной эволюции животных мы унаследовали организм, основной закон которого — полная суверенность функций. Ведь каждое живое устройство есть не что иное, как комплексный агрегат, сложенный из усвояющих, выделяющих и т. д. подсистем, так что невозможно ни на минуту отделить от тела его «временно ненужные» системы, например, отправляясь на концерт или в театр, оставить дома «пищеварительно-канализационные» части своей личности. А если вследствие биотехнических усовершенствований окажется излишним, например, кишечник, то это не может не повлечь за собой полное перемоделирование формы тела, иначе возникшие полости придется заполнять какими-либо нейтральными субстанциями. Но такие рациональные решения архитектоники соматической перестройки, работая над фантастическим романом о мире сменных тел, можно отложить в сторону, потому что создание такого мира имело бы любопытные познавательные последствия, особенно в психологическом аспекте.

Идеал телесной красоты изменялся в зависимости от эпохи и культуры, причем образец совершенства женского тела колебался в более широких пределах, нежели мужского. Сравнение гравюр, изображающих идеал красоты готики и барокко, создает ложное впечатление, будто бы за невероятно краткий срок происходит настоящая эволюция фенотипов. Ведь колоссальны различия между гермафродийно-стройными актами готики и чрезмерно полными дамами какого-нибудь Рубенса. Бывали периоды, например, в двадцатые годы нашего столетия, когда безгрудость считалась предпочтительнее с точки зрения красоты. Конечно, селекция зависела только от моды, постоянно выдвигавшей на первое место в иерархии красоты все новые сочетания форм, черпаемых из полного расклада популяционной изменчивости.

Селекция была обусловлена культурно и имела свой смысл, присущий общему комплексу социальных норм времени. Селекции соматических типов помогала мода в костюмно-косметической области, причем основная тенденция их совместных действий не всегда была эротически положительной (то есть не всегда комплекс идеалов телесной красоты и искусственных средств, как оправы этого идеала, однозначно усиливал сексуальные характеристики).

Способы, которыми женщины пользовались веками, чтобы разнообразить и подчеркивать внешний вид тела, описывались многократно. Но мне не встречались попытки информационного анализа этой изменчивости. «Лексикография» такой семантики (телесно-костюмной) столь же многомерна, сколь и противоречива. В одно и то же время тем же силуэтом, теми же самыми одеяниями женщина могла демонстрировать и чувственность, и ее стыдливое прикрытие, вторичные половые признаки «рекламировать» или «отрекаться от них», действуя либо «сублимирующе», либо «антисоматично» (форму груди можно было, например, «утопить» в кружевах либо почти скрыть плоским «спрессовыванием»). Констатация этого позволяет разработать шкалу сигналов, линейно растянутую между демонстрацией элемента телесной эротики и возвышенной одухотворенности. На другой же шкале следовало бы отмечать степени непосредственности или, наоборот, скрытности показа телесных атрибутов. Одно дело — обнажение грудей, и другое — увеличение, например, подкладками их размера с одновременным их же прикрытием. Такая семиометрия особо учитывала бы соотношения между частями тела от их обнажения и до укрытия. Проводились довольно близкие к нашей теме исследования (это делал Крёбер), и при этом даже были обнаружены циклические законы, управляющие удлинением и укорачиванием платья, усилением либо приглушением одеждой закрытых участков тела, но такой подход не был информативным анализом, в соответствии с которым внешность женщины является неким посланием, т. е. сообщением.

Информационный характер решений прагматики моды и косметики особенно проявляется в том, что для конкретного исторического момента имеется репертуар состояний, важных для всех, вроде словаря, из которого индивид может выбирать отдельные элементы, но не может высказываться внесловарным способом. Правилам прагматического упорядочивания языковых названий в костюмологии соответствует правило ситуационного значения: потому что для неопытного глаза может не быть никакой разницы между внешним видом шелковой мужской ночной пижамы и абсолютно такой же одежды, в которой нынешние женщины щеголяют по городу; однако это ведь вовсе не пижама, а именно городская одежда. Дело же в том, что как никто не решается повсеместно установившимся значениям произвольно придавать совершенно другой смысл, так же индивид во времена, пока такое правило не устоялось, не отваживается расхаживать в пижаме по улицам, назвав по собственному решению такую одежду аналогом платья. Внешность женщины — это семантически многослойное сообщение: можно выделить «слой», сигнализирующий об исполняемой роли (подростка, матери, матроны); «слой», означающий «работающую женщину», «партнершу мужчин» или же их «конкурентку по общественной линии», «слой», воплощенный в названные, но выделенный через признаки эстетично-эротической сигнализации, и т. п. Все это — синхрония костюмно-калотехнических[66] показов, у них тоже есть своя диахрония, хорошо видная по эволюции идеалов красоты и образцов одежды. Каждое актуальное состояние кратковременно и перейдет в иное, которое однозначно предвидеть нельзя: возможны лишь пробабилистические прогнозы. Диахронически выделяются такие модальности значений, которые вместе с данной формацией культуры появляются и исчезают. Любая женщина старается быть одновременно собой и репрезентацией идеальной парадигмы («роковой женщины», «мальчишки» etc.). Обобщенные характеристики таких сущностей, которые даются общераспространенным образцом, еще проще можно прочесть по отражениям в киче, ибо здесь они проступают особенно выпукло. Определенные образцы, возможно, исконно застывшие в связях с оппозицией «мазохизм — садизм», удается распознать в синхронных очередных срезах диахронии. И так же, как некогда входила в моду агрессивная женщина типа «Венера в шубе», так сегодня ею будет рекламируемая comicstrips’ом «Pravda», одевающаяся по-мужски, усаживающаяся в брюках на мотоцикл, перепоясанная широким, не хуже солдатского, ремнем, представляющим собою аналог хлыста «роковой женщины», зато место девушки с длинными распущенными волосами, в лучах Луны музицировавшей на фортепиано (разумеется, «Молитву девушки»), заняла Барбарелла, гораздо явственнее, нежели ее прототип, «пригодная» для того, чтобы над нею измываться, садистски помыкать, поскольку ее хрупкость, ее субтильная изящность, ее «ангельский характер» вроде бы требуют в качестве дополнения резких и грубых действий. Как видим, в этой семантике частицы чувств привлекаются на правах типовой оппозиции. И тут мы замечаем: а) костяк сутей неизменного типа, б) изменяющиеся правила состава (телесно-костюмного), в) отношения денотационного и коннотационного типа между отдельным «соматическим высказыванием» и всем объемом ценностей и условий момента.

К инвариантам в этой системе значений относится красота; в основном благодаря ей тело становится объектом намерения. Эта намеренность может быть, и бывает, по-разному интерпретирована культурно. Например, как искушение, склоняющее ко греху, — таков был смысл красоты тела в пуританском словаре. Либо как показатель, «логически» предполагающий красоту душевную. Ибо, если в соответствии с законами мышления Наивысшее Существо — будучи существом идеальным — должно было существовать именно потому, что предикат идеальности якобы требует предиката существования (что представляет собою логическую ошибку, но что тем не менее упорно проповедовали), так и идеальное тело требовало наличия идеальной души как «обязательного» дополнения. Или же — как акт коварного вероломства, нацеленного на унижение рода человеческого. Красота в таком понимании не является делом рук сатаны, ибо не персональный и трансцендентный демон ею пользуется, но демон безликий, лишенный пола в виде «воли Природы», воплощенный в биологическом цветении (так у Шопенгауэра).

Во всех таких знаковых системах тело, конечно, означает секс, но он не является концом денотационного пути; ведь он и сам оказывается инструментом то Ада, то Природы, то как бы Идеала Платона. Поскольку существует минимум условий, данных биологически, каким тело должно быть, чтобы вид мог существовать, постольку его осуждение никогда не облекалось в формы тотальных в отношении секса запретов; такие решения погубили бы род человеческий. Но как можно сказать: «Человек есть существо, созданное для битвы кровавой» — с энтузиазмом либо с сочувствием, так можно давать согласие на секс с энтузиазмом либо с величайшим сожалением, и столь же различные позиции имели свои последствия в области «грамматики» и «лексикографии» костюмно-телесных «высказываний» времени.

Существовали культуры, которые проблематику тела как предмета вожделения сильно редуцировали, устанавливая, например, что женщина есть инструмент блаженства и ничего более. Когда она подвергается такой «инструментализации», то вся ее привлекательность радикально отсекается от трансцендентности, а следовательно, и от присущих ей значений. Тогда тело, как и каждый инструмент, ничего не символизирует, ничего не обозначает, а лишь для чего-то годится в служебном смысле. Такая редукция никогда не закреплялась в кругу средиземноморской культуры, поскольку, перечеркивая привлекательность тела, она одновременно уничтожает его личностные аспекты. Если — как это имеет место в культуре, отказывающей женщине в каких-либо персональных качествах — порабощение тела вообще не может быть моральной проблемой, то в культуре, признающей такие ценности, постоянно присутствует дилемма личности, являющейся одновременно посланием. Ибо послание склоняет к тому, что персоналистическая директива запрещает. Конечно, эта диалектическая связь тела, как «емкости», вмещающей в себя личностные качества, и тела, как объекта, сулящего удовольствия, колебалась в широких пределах, так что чем больше между полами накапливалось преград нравственно-табуистического и социально-стратификационного характера (тем самым затрудняющих сексуальный контакт), тем пропорционально энергичнее росла тенденция к одновременно происходящему возвышению и унижению женщины. Ибо чем сильнее она делалась «неприкосновенным ангелом», тем из-за этого больше становилось неангельски желанной; а такое двойственное положение гермафродитизма чувств выражалось в усилении информативной «притягательности» ее тела. Говоря грубо, зато кратко: культурным градиентом женщине отводилась противоречивая позиция, при этом чем откровеннее ее туда подталкивали, тем больше ей самой приходилось именно за это отвечать. В крайнем виде эта тенденция принимала форму абсурдных постулатов, адресованных женщине: она должна быть ангелом, то есть «не имеет права» ни есть, ни пить, ни оправляться — особенно функция удаления отходов ей ну никак «не приличествует». И если названных условий она не выполняет, значит, виновна, а ее красота — один сплошной коварный обман, то есть ложные претензии.

Подобные противоречивые толкования упорно удерживались до тех пор, пока барьер межполовых помех был неэластичным. Его падение — это одновременно вытекание сутей из чрезмерно раздутого информационного шара, поскольку облегченный секс становится все менее значащим и подвергается буквализации, однако не так, как в культурах Востока: там мужчина был личностью, а женщина предметом, современный же промискуитет демократично уравнивает оба пола, ликвидируя проблематику интерсексуального доминирования и принятия условий. Интимные сближения становятся вопросом обоюдного согласия. Это уравнение в правах проявляется вначале в том, что красота тела обретает характер ценности, нейтральной в трансцендентном смысле, а затем уже актуальный образец красоты становится демократически нормативным; под воздействием рекламных калотехнических кампаний распространяется оптимистическое мнение, будто каждая женщина может в принципе стать Брижит Бардо (или иной звездой, устанавливающей соматический образец красоты; ведь было время, когда по улицам толпами шастали маленькие Брижитки с конскими хвостами).

Так вот, если б люди действительно могли подбирать себе тела так же, как, отправляясь на бал, подбирают платье, то сфера информативно доступных действий резко б расширилась. Ибо тогда не только на «периферии», то есть в выборе губной помады, цвета волос, покроя платья, находило бы выход желание «продемонстрировать себя соматически», но все это переместилось бы в «самый центр» женщины или мужчины. И как сегодня можно «разговаривать цветами» или бижутерией, туфельками, бельем, так тогда самим фактом подбора соответствующе оформленного тела можно было бы направлять в мир информацию о типе личностной экспрессии.

В некотором, правда небольшом, диапазоне это можно делать и сегодня. Модели с грудями монструального размера являются «искусственными творениями», потому что такие груди изготавливаются при помощи (кстати, порой серьезных и опасных для жизни из-за вероятности образования эмболий) инъекций полужидкой густеющей массы в основание молочной железы. Однако это процедуры скорее исключительные, к ним в основном прибегают женщины, пользующиеся телом как товаром, например, стриптизерки, модели определенного типа, киноактрисы и etc.

Легкость полных соматических пересадок открыла бы поле новым видам культурных игр. Например, можно было бы буквально только телом обмануть сексуального партнера, изменяя возраст, внешность, пол, расширяя сферу эмоциональных восприятий до границ изменчивости, свойственных всему роду человеческому. Впрочем, придумывать инновации, никем не предвосхищенные, нелегко. Стэплдон в романе «Создатель звезд» описывает (в 1937 году) применяемые на некой планете технологии дальней пересылки сексуальной информации (в студии образцовая пара блаженствует перед камерой, и это переносится радиоволнами, причем в этом действе можно участвовать благодаря соответствующему приемному устройству). Правда, это не техника «полной пересадки», а лишь информационно-эмоционального «подключения» к тому, что ощущают другие люди. (В новелле «Альтруизин» я невольно повторил идею Стэплдона, говоря, впрочем, с юмористическим уклоном, о существовании «психотрансмиссионного» препарата.).

Секс был бы не единственным полем новой комбинаторики. Как государство, под милитарным давлением готовясь к войне, подготавливает в портах тяжелые броненосцы, так и индивид, готовящийся к встрече с противником, выбирал бы в своем гардеробе самую что ни на есть атлетическую телесную экипировку. Можно было бы также завести себе одно тело утреннее, другое — вечернее, тело для горных восхождений, для подводных экскурсий, для космонавтики, и при всем при этом дословно звучала бы поговорка: «Скажи мне, что ты носишь, и я скажу, кто ты!».

Ну, достаточно о забавном. Но так ведь недалеко и до изменения ценностей и мотивировок поступков. Это могло бы внести некоторую ясность относительно вечных и устойчиво дискутируемых проблем, например: полового влечения, отношений между эстетическим и эротическим идеалами и т. д. Кроме того, если б любой мог стать прекрасным в удовлетворяющей его степени, возможно, быстро бы угасло соперничество по этой линии и возникло бы новое, теперь уже в сфере духовных ценностей.

Дело в том, что красота — не личная заслуга; правда, и разумность тоже, поскольку это свойство прирожденное, но оно ведь так вот напрямую не бросается в глаза и не бывает ни предметом обожествления, ни столь же активного желания обладать им. Мы не пытаемся здесь добротно разрешить отнюдь не легкую проблему, поскольку всякая попытка отграничить «эстетически чистое» в идеале красоты тела от того, что в нем, говоря по-шопенгауэровски, «исковеркано мужской похотью», или, попросту, то, что является результатом долговременных явлений приспособительной селекции вида, представляется бесперспективным, если мы хотим получить ответ, поддающийся эмпирической проверке. Не менее сложна проблема отделения «чисто созерцательной» составляющей от «эротической» при рассмотрении проблемы идеальной красоты; тут мы должны удовольствоваться лишь установившимися в культуре суждениями, поскольку здесь также отсутствуют какие-либо более объективные мерки. Во всяком случае, действительно бывает и так, что идеально прекрасное тело может казаться как бы делом рук демона пола, то есть гипостатически созданной таинственной силы, выбравшей себе в качестве жертв похотливых самцов. Так вот, шанс «переодевания» в различные тела, одним махом резко расширяющий область возможных игр, которые женщина могла бы вести на эротическом поприще, наделяет ее уже не иллюзорной ответственностью за внешний вид тела. Ибо в зависимости от того, кто какое тело себе выбрал и какое «носит», мы могли бы определять его характер. Для фантастического романа, как обычно, не столь существенно, можно ли будет когда-либо быть слишком привередливым в выборе тел, гораздо существеннее — создание новых правил, исходя из принятой биотехники. Однако таких произведений нет. Почему? Мне кажется, ответ звучит достаточно тривиально: создание такой книги требовало бы психологической проницательности, которая далеко не самая сильная сторона фантастов. Они ищут идей в качестве обрамления тематически «замкнутых», обладающих четко видимым автоматизмом, происходящих событий; гораздо легче написать оригинальную новеллу ужасов, исходя из биотехнической задумки, нежели психологическое исследование. (В качестве примера можно назвать новеллу «Игра для детей» Уильяма Тенна.).

Инструкция по выпечке таких произведений гласит: «Построй такой текст, который будет самым шокирующим из всех, какие только возможно создать». Поэтому для каждого круга тем можно указать его сектор легких творений, и в нем мы обнаружим огромную плотность писательских потуг, а также — уже вне его границ — открытое пространство почти полной пустоты, причем попытка поднять тему потребовала бы в этом пространстве особого вклада изобретательности, понимаемой как умение обрисовывать достоверные фигуры с драматургической точностью, социологически или даже онтологически направленной рефлексией и т. д. В новелле «Вплоть до последнего мертвеца» (также пера У. Тенна) для нужд многолетней войны последовательно создаются все новые группы солдат из уже убитых ранее; это жутко, но в качестве идеи, формирующей действие, еще недостаточно; а посему — слепленные из кусков останков солдаты получаются неполноценными, потому что не могут размножаться; это приводит к конфликтам между нормальным и изготовленным из «военных отходов» человеком. Не в том горе научной фантастики, что она «шлепает такие рассказы», а в том, что не предлагает лучших.

С тематикой биологии «Чужих» мы разделаемся, обещаю это сразу, безжалостно. Она — одна из труднейших задач всей фантастики; превышает ее, пожалуй, только попытка создать качественно отличную космическую культуру. Если бы в научной фантастике кишмя кишели смелые, пусть даже грубо продуманные эволюционные древеса, высаживаемые на планетах туманностей, то труд по созданию линнеевской таблицы или хотя бы космического Брема наверняка окупился бы. Но концептуальное убожество в этой сфере может только смутить. Итак, чудовища со щупальцами, разумные ящеры (как, например, в «Деле совести» Блиша), различные типы гуманоидов, разумные медведеобразные или гориллоподобные, огромные телепатические пиявки, ракообразные, мудрые малые паразитики, спрятавшиеся внутри огромных носителей и общающиеся телепатически либо электромагнитно, огромнейшие птичищи с хитрыми маленькими наездниками, сложные многоножки — вот в основном все, чем располагает научная фантастика; видимость большего разнообразия уже создается рекомбинациями или же добавлением человекообразному существу шестого пальца на руках, однако это свидетельствует не об изобретательности, а о ее полной противоположности. А ведь — если предположить, что такая игра вообще стоит свеч — достаточно было бы засесть за справочник по теории эволюции да прихватить парочку аршинных книжищ из области зоологии и экологии, чтобы сконструировать невероятные картинки. Можно, скажем, нарисовать эволюцию насекомых или маленьких подобных им подводных существ, которые в ходе подводной жизни образуют подводные муравейники или ульи, то прикрепляющиеся ко дну, то плавающие по течению, словно подводные корабли; через миллионы лет в результате поднятия морского дна и шельфов эти системы проходят процесс «континентализации» и наконец оказываются на суше, обладая подвижными «ульями», которых адаптация к условиям новой среды — например, необходимость сопротивляться нападениям какого-нибудь назойливого хищника — превратит понемногу то ли в сухопутные броненосцы, то ли в танки с миллионным экипажем. Таким образом, вместо «стационарного» суперорганизма, каковым на земле является любой муравейник или рой пчел, на «иной» планете появится такой организм — подобный ходящему гиганту или удивительной карикатуре Голема, — у которого через все отверстия естества потоками влетают — и вылетают — неисчислимые рои проживающих в нем и двигающих его — при боевой потребности — насекомых. Впрочем, отдельные части этого «муравейника на ногах» могли бы временно отсоединяться, чтобы эффективнее поражать неприятеля. И опять же, чтобы сконструировать разумное существо, не берущее начало от приматов, можно бы «оттолкнуться» от нелетающих птиц, таких, как страус, например (страус — исключительно глупое существо, но с этим удалось бы эволюционно поладить). Отсюда можно было бы вывести такой побочный сюжетик: как сегодня мы изучаем только биологическую эволюцию, так когда-либо, чтобы получить звание кандидата, а то и доктора наук, надо будет доказать способность к теоретическому поиску, разработав проект еще не существовавшего организма и даже создав таковой в лаборатории; в результате перипетии соискателя, который из-за отсутствия собственных идей начинает беспорядочно «уворовывать» и кое-как перетасовывать свойства, уворованные у существующих животных, растений и людей, могли бы создать рамы юморески.

Презентация придуманных экологий, целых пирамид экологического сожительства, таксономических отношений в различных точках Космоса могло бы обеспечить типично антропологическую рефлексию, например, показать, как неимоверно случайное стечение одноразовых обстоятельств сформировало такую, а не иную внешность человека, или же как особые связи, взаимодействия условий запустили и замкнули в наших черепах именно такие конфигурации элементов, пестрый сплав которых представляет дух человеческий; здесь возможно утверждение либо ехидная картинка «модели Homo Sapiens» в зависимости от собственных вкусов и убеждений; поэтому я один раз испробовал ее в более невинной форме (в памфлете Ийона Тихого «Спасем Космос»), а другой — в язвительной (рассказ Ийона Тихого о том, как оказалось, что человек — вовсе никакой не «Homo Sapiens», а «artefactum furiosum»[67] — вырожденный результат «планетарного распутства»).

Рассмотренная нами весьма бегло концепция преобразуемости тела (проект «шкафа с разными телами» — это лишь наиболее примитивная, очевидная версия) стремится как бы вернуться к тому, чтобы вернуть организованному многоклеточному существу пластичность и универсализм действий одноклеточного вроде амебы. Ведь амеба, у которой мы отрежем одну ложноножку, тут же отрастит другую, а «рот» ее потенциально может оказаться на любом участке тела, ибо каждым она может поглощать порции пищи. Так вот, с помощью фантастических эволюционных действий можно придумать существа, которые способностями к автомодификации обладали бы, не прибегая к техническим процедурам. Однако все это должно быть именно фантастическим, поскольку, вероятнее всего, природа их никогда не реализует. Ибо те знания, которые необходимы даже для осуществления предложенной свободы самопреобразовывания тела (его внешнего вида и процессов), должны быть гигантскими — вероятно, в сотни, а возможно, во много тысяч раз большими, нежели знания, заложенные эволюционно в соматическую структуру земного животного или человека. Амебе такие хлопоты чужды, поскольку она по сравнению с нами устроена чрезвычайно просто. Рефлексия же, посвященная этой проблеме, поясняет, что эволюционный процесс, собственно, очень слабо одарил нас умением свободно управлять телом. Целых девяносто с чем-то процентов всех жизненно важных операций, начиная с клеточных, через тканевые и дальше — до регулирования организмов и межорганной корреляции, — осуществляются автоматически, да к тому же исключены из-под сознательного контроля; ведь все нейтральные и гуморальные процессы кровообращения, перемещения лимфы, усвоения и удаления (за исключением последнего члена удаляющих органов), сотрудничества мышечных групп и т. д. и т. п. недоступны нашей воле. Так вот, самопреобразуемость потребовала бы волиционального контроля целой плеяды явлений, которые автоматически синхронизированы и, минуя сознание, приведены к состоянию оптимального гомеостатического равновесия. Индивид, способный к соматической автотрансформации, должен быть в этом смысле «гением собственной сомы», то есть обязан абсолютно владеть всем комплексом происходящих в ней процессов. Это задача, требующая такого множества идеально усвоенных знаний, которых личная жизнь не предоставляет, пусть даже она длится не знаю сколь долго (шансы секулярной долговечности я опускаю как неправдоподобные: эволюции куда удобнее и проще работать, включив в комплекс регуляторов адаптации фактор физиологической смерти организмов). Так что автотрансформативная идея может быть когда-либо (частично?) технически освоена, но как естественная способность при естественном развитии никогда реализована не будет. Однако это, само собой разумеется, писателям не мешает, тем более что это ведет прямой дорогой к реализации всяческих чудовищ и монстров, которые на глазах читателя меняют формы (а в научной фантастике ухитряются не только имитировать любые формы животных, но даже становиться любым предметом — то есть бомбой, осколком кремня, поленом и т. д.).

Но иллюзия «научности» таких изумительных чудес несостоятельна.

VIII. Эксперимент в научной фантастике.

От Брэдбери до «Новой волны».

До сих пор мы беспардонно разделывали произведения, как сельди, чтобы извлечь из них косточки концепции. Размеры совершаемого при этом вандализма зависят от класса произведения. Если оно представляет собой пружинку замысла, равномерно обмазанную беллетристической оболочкой, то такую процедуру следует называть не операцией, а вскрытием, ибо мы механически сдираем то, что механически же было наложено: фактура повествования легко отделяется, обнажая скелет произведения, который, таким образом явленный, удовлетворит нашу любознательность лучше даже, чем в литературных одеяниях, поскольку зачастую ценность его оказывается чисто дискурсивной, а усилие, требующееся при чтении, чтобы добраться до сути предмета, ощущается как излишний труд, если определенную мысль укутали в неловкий диалог и позаимствованные откуда-то характеристики марионеточных действующих лиц. Если же мы имеем дело с произведениями, которые такими позвоночными не назовешь, и которые во время операции по извлечению основы расплываются так, словно их покидает жизнь по мере того, как мы выдавливаем из них эссенцию дискурсивного содержимого, и которые, будучи лишены языковой оболочки, просто исчезают и прекращают существование, тогда такая процедура начинает напоминать начало разложения и тем самым становится столь же позорным действием, как и убийство. А если от угрызений совести можно отделаться простым пожатием плеч, поскольку ведь в действительности произведения, с которыми обошлись таким манером, не уходят в небытие, то освободиться от ощущения бесполезности подобных сечений уже невозможно, так как после них остается уже что-то вроде бесформенного кома на дне котла, в котором выпаривали организм, и этот экстракт столь же похож на оригинальное произведение, сколько мокрое мятно на полу на мыльный пузырь.

Такого рода заботы лишь изредка посещали меня во время проведенных до сих пор вскрытий; моя задача была достаточно облегчена, поскольку научная фантастика являет картину художественно жалкую. Однако не вся. Пожалуй, единственным писателем, который, как Гермес между двумя мирами, относительно свободно перемещается между обычной и фантастической литературами, будучи в обеих одинаково известным и даже именем своим выполняющим функции посла НФ in partibus infidelium[68], можно назвать Рэя Брэдбери. Обсуждение некоторых проблем так называемой «Новой волны» в НФ мы и начнем с Брэдбери, однако отнюдь не потому, что она от него пошла; дело обстояло вовсе не так.

Мое намерение выглядит иначе. «Новая волна» возникла как движение молодых писателей, в особенности английских (Баллард, Олдисс), но и американских тоже (Н. Спинрад), взбунтовавшихся против жвачки цветастых кошмариков, которые, ни на йоту не изменяя рецептуры, десятками лет изготовляли «классики», то есть фантасты старшего поколения. Она родилась как реакция противодействия ситуации, помещающей НФ в гетто, проповедуя программы не менее бунтарские, нежели те, которые полвека назад провозглашали футуристы или сюрреалисты. Однако ж, отлично зная, чего делать не следует, эти молодые и зачастую обладающие писательским даром люди значительно слабее соображали, что же делать надлежит. Именно поэтому представляется интересным начать движение в их сторону с исследования, как, собственно, выглядят произведения человека, которому удалось выбраться из гетто НФ, и какому свойству прозы Брэдбери этому обязан. Не имеет значения, что писатели из-под знака «Новой волны» на него не ссылаются и не желают о нем помнить; ведь не от них, то есть не от их намерений и программ зависит, пожелает ли внешний по отношению НФ литературный мир склониться над их книжками. А коли уж он это — пусть мимоходом и без особого почтения — когда-то совершил по отношению к Брэдбери, то тем самым нашу концепцию можно считать оправданной. Трудно назвать Брэдбери первым среди англосаксонских фантастов. Произведения его чрезвычайно неровны, причем еще в большей степени концептуально, нежели эстетично. Это писатель вымысла, а не мысли, воображения картинного, а не понятийного, эмоционального порыва, а не логического размышления. В этом, естественно, нет ничего дурного. Где еще, как не в фантастике, должно провидение окупаться? Критик-рационалист, столь же редкий в НФ, как роза в пустыне, не очень-то любит Брэдбери; Ф. Роттенштайнер — а я имею в виду его — назвал Брэдбери «поверхностно элегической плакальщицей». И верно, Брэдбери отнюдь нельзя назвать титаном прогностической мысли, однако произведения его в своих слабостях и находках обладают неким особым, формирующим содержанием, монолитностью, доказывающими, что они не сошли с массового конвейера НФ. Стиль Брэдбери угадывается с первой фразы. Там, где властвует абсолютная деперсонализация изложения, индивидуальность должна быть в цене, даже если ее достоинства сомнительны.

Проза Брэдбери свидетельствует о том, что перед нами писатель, порабощенный образами, которых не ищет; я не утверждаю, что так оно и есть — откуда бы мне это знать? — я лишь говорю, что это выглядит так, словно Брэдбери в такой же степени не владеет своими замыслами и темами, в какой мы не имеем власти над качеством, сутью и очередностью появления снов. И как бывают сны художественно великолепные и сны бессмысленные, таким же представляется и его творчество. Двигатель воображения идеален, но нет никаких признаков селектирующих фильтров самокритики. То есть амплитуда авторского воображения существенно отклоняется вверх и вниз от нуля посредственности. Его, пожалуй, наиболее известную и экранизованную книгу «451° по Фаренгейту» я считаю произведением слабым. Эмоциональности и воображения недостаточно для добротного построения романа. Это вполне традиционное произведение представляет собою бледную тень романов «черной утопии»; мотив цивилизации, осуждающей обаяние фантазии на изгнание и кострами преследующей книги, повторяется у Брэдбери и за рамками «451° по Фаренгейту», например, как история о мести героев романа преследователю, чиновнику администрации или (уже в другом рассказе) повествовании об осуждении человека на замурование в тюрьме, повторяющем с сознательным тщанием «Бочонок Амонтильядо» Эдгара Аллана По (палач принуждает замуровываемого буква в букву повторять слова мольбы, произносимые в рассказе По). Но цензурный запрет на создание литературных произведений, сомнительных с точки зрения политической идеологии государства, не представляется мне пугающим даже как эсхатологическое провидение. После Второй мировой войны Брэдбери этой книгой, казалось, пытался подстроиться к литературным трудам, написанным в духе антивоенной неприязни, ибо пылающие книги из «451° по Фаренгейту» сразу же напоминают гитлеровские auto-da-fe, и это аллегорическое звучание облегчает восприятие текста читателям, чуждым фантастики и не заинтересованным ее поэтикой. Мне этот роман, как и новелла «Чикагский Провал», о которой речь ниже, прежде всего показывает, какой райской была у американцев жизнь во время войны, если то, что Брэдбери изображает как воистину чудовищную вероятность, было бы для нас, бывших граждан Генерал-губернаторства, прямо-таки идиллической Аркадией. Правда, книг в массовых масштабах на этой оккупированной территории не сжигали, в частности потому, что польские книги в то время на ней выходить не могли. А такой ущерб по сравнению с сожженными вместе с жителями городами, с карательными экспедициями, заложниками, расстреливаемыми в порядке коллективной ответственности, печами, дымящими горелым человеческим мясом, действительно не очень уж и велик. Не думаю, чтобы тех, кого не дожрали тигры, можно испугать мышами, даже если это какие-то особо уж яростные мыши. Эсхатология «451° по Фаренгейту» прежде всего инфантильна, хотя есть у книги и свои прелести, именно им-то, наряду с разжиженным кошмаром, она обязана определенным издательским успехом на Западе. Ибо появилась она в то время, когда человекоубийственных откровений, сопутствующих истории Третьего рейха, Запад еще не переварил. Процесс (который, конечно, мы здесь обсуждать не можем) привнесения элементов ужаса в художественную литературу, посвященную мировой войне и гитлеровской Германии, начался позднее, словно бы инерционность неверия долго не позволяла Западу смириться с истиной фактов.

Этот роман Брэдбери не грешит сентиментальностью. Но уже «Марсианские хроники» полны ею. То немногое, что в них великолепно, представляет собою чистейшую фэнтези. Например, история высадки второй экспедиции на Марсе. Она обнаруживает в пустыне маленький городок, как бы живьем перенесенный с Земли, из которого навстречу остолбеневшим космонавтам выходят их родственники, друзья и знакомые. Одного встречает отец, другого — брат; ничего не понимая, обалдев от тепла и сердечности встречи, проведя день, полный идиллических впечатлений, земляне укладываются в домиках на отдых; в темноте их командиру начинают приходить в голову более трезвые мысли, и, подозревая недоброе — в виде непонятной, коварной игры, устроенной Чем-то (видение, галлюцинация?), – он тихо встает с постели, и тут во мраке звучит голос: «Ты куда?.. Капитан Джон Блэк рванулся и побежал. Он вскрикнул. Он вскрикнул дважды. Он не добежал до двери».

И короткий трогательный финал: похороны шестнадцати космонавтов утром следующего дня, провожаемых на вечный марсианский покой безутешными в горе родственниками; потом все — они, похоронная процессия, дома, их окна, крыши — начинают понемногу колебаться, таять и превращаться в ничто.

Конечно, это не научная фантастика. Но написано прекрасно; сквозь идиллию проглядывает кошмар, а затем идиллия как ни в чем не бывало вновь поглощает его, и наконец все угасает в спокойном аккорде.

Прекрасен рассказ «Будет ласковый дождь», оригинальный тем, что в нем совершенно нет людей: история дома, все автоматические устройства и приборы которого — те, что варят на завтрак кофе, поджаривают гренки, прибирают, застилают постели, напевают детям колыбельные песенки — работают в пустоте, поскольку на наружной стене дома видны выжженные в ней человеческие тени, единственный признак атомного взрыва, — а потом понемногу начинают распадаться, охваченные пламенем пожара, и вновь срабатывает тот же самый, столь любимый Брэдбери контраст: иллюзию поглощает ужас, записанные на пленку нежные слова еще прорываются сквозь огонь в последний раз. Преисподняя поглощает сладостную безмятежность, пылает механическая Аркадия, и в этом вся суть рассказанного, которую трудно забыть. Потому что столкновение идиллии и ужаса возводит издевательское надгробие цивилизации; ибо непрекращающаяся услужливость уже задушенных огнем голосов, записанных на пленку, — идеальна композиционно: в определенном смысле она — музыка, как диссонанс, как чудовищный скрип, словно невидимой удавкой кто-то превращает ангельское пение в хрип висельника. Вспоминаются кошмарные глиссандо из сочинения Леверкюна в «Докторе Фаустусе». Оригинальна у Брэдбери еще и ночная встреча человека с марсианином: оба друг для друга — духи, один не может коснуться другого, каждый для другого — призрак; буквально — сказка, а аллегорически — чуждость несоприкасающихся, взаимопронизывающихся миров.

Но уже неудачным мне представляет рассказ о второй экспедиции на Марс, участник которой начинает убивать спутников из благородных побуждений, поскольку, как ему кажется, человек захватит Марс, колонизирует и канализирует его, уничтожит, растопчет — как и все, до чего дотянулся. Вполне возможно, однако попытка воспрепятствовать такой опасности с помощью братоубийственных выстрелов попахивает преувеличенным безумием; и в то же время вооруженный револьвером защитник неприкосновенности Марса не сумасшедший; Брэдбери снова стремился к диссонансу, но на сей раз получилась лишь фальшивая нота.

Еще хуже рассказ о первой экспедиции; замысел забавен: никто из марсиан не верит, что пришельцы действительно прилетели с Земли; вначале с ними не желают разговаривать, потом отсылают от Анны к Каиафу[69] и наконец направляют к психиатру; тот, прикончив всех людей, с радостным недоверчивым удивлением разглядывает их ракету: надо же — такая невероятно устойчивая галлюцинация! Их он тоже считал видениями и потому, собственно, поубивал. To qui pro qou[70], что пришельцев он считает сумасшедшими, хорошо для краткого анекдота, но не для длинной новеллы, нудно повествующей о том, что делают в своих домах марсиане, которые, собственно говоря, ничего интересного и не делают.

Не очень удачна и история ракетного исхода всех негров североамериканского юга на Марс. Замысел, безусловно, прекрасен: вот он истинный, прямо-таки библейский, исход: белые господа, одуревшие от бессильного гнева, остаются без слуг, без угнетаемых — но ведь это всего лишь цветная картинка из детской комнаты. Да и слащавость повествования невыносима.

Наивно, навязчиво и мелодраматично также и то, что видится с Марса на Земле, охваченной пожаром атомного конца: земные колонисты смотрят на это, задрав головы; возможно, как миниатюра это было бы и неплохо, но только не как медлительная, будто похоронная процессия влачащаяся новелла, причем разговоры, сопровождающие превращение отчизны в пепелище, непереносимы из-за своей псевдодиалогичности. И так у Брэдбери всегда: на один прекрасный рассказ, приводящий в восторг либо вызывающий дрожь своей наглядностью, зримостью либо лаконизмом главной мысли («И грянул гром» — последняя фраза одноименного рассказа — это языковая скрепка, металлически слишком массивная), – целый ряд многословных историй, растаптывающих свой лиризм на месте, обманчивых тем, что они недостаточно реалистичны для НФ и чересчур реалистичны для сказки (например, доставка ракетами бревен из Кентукки, чтобы из них строить домики на Марсе; ну, это б еще проскочило, но ведь появляются и лесорубы с плотниками: это уж перебор).

Однако нельзя просто так взять да отмахнуться от скверных произведений, поскольку они составляют единое целое с удачными; к тому же не только в рамках тематического цикла, как в «Марсианских хрониках». Хоть и без особого желания, однако мы вынуждены взяться за сокращенный пересказ серии новелл, иначе невозможно будет показать своеобразие их взаимосвязи.

1. «Тот, кто ждет». В каком-то колодце на Марсе ожидает Некто. Прибывают люди, только-только высадились, вышли из ракеты. Некто невидимо приближается к ним, последовательно проникает в их тела, перехватывает над ними власть. Люди погибают один за другим. Некто покидает останки последнего человека и возвращается в свое убежище, дабы продолжить ожидание. Начало такое же, как и конец:

Я живу в колодце. Я живу в нем подобно туману, подобно пару в каменной глотке. Я не двигаюсь, я ничего не делаю, я лишь жду. Надо мной мерцают холодные звезды ночи, блещет утреннее солнце. Иногда я пою древние песни этого мира, песни его юности. Как мне объяснить, кто я, если я не знаю этого сам? Я просто жду.

Эта новелла с ее лиризмом и «тихим» ужасом складывается вместе с другими в литеры, выписывающие навязчивые идеи Брэдбери: наука — зло, машина — зло, человеческая экспансивность — еще хуже, мы творим зло, но это нам отплатится. Выходит, Тот, который ждет — как бы Дух, охраняющий Марс от людей. В плане рациональном с такой манией можно поспорить. Но в художественном — здесь все в порядке: внутренняя, глубокая убежденность не остается в писателе, она передается изложением, если даже непосредственно в нем и не проступает. Я хочу сказать, что по приведенному выше, изолированному рассказу невозможно сделать правильный вывод о его тезе. (Дух стережет Марс? Очень хорошо. Убивает людей? Действует справедливо, хоть они-то ни в чем не повинны, однако если весь род людской действует так, как действует реально, то виновны все.) Такой вывод можно сделать, лишь ознакомившись с большим количеством текстов, поскольку то, что, будучи взято изолированно, есть даже не намек, а лишь его почти неразличимая тень, то при более масштабном сопоставлении различных новелл оно делается более четким в соответствии с законами стохастического суммирования семантических эффектов. Но даже в отдельном произведении сразу же видна авторская направленность как род глубокой веры, что проявляется путем учета серьезной необходимости: невозможно структурным анализом коснуться атрибутов текста, создающих именно такое кумулятивное впечатление, вынесенное из чтения. Для этого инструментарий структуралистики недостаточно отточен; черты этой «эмоционально сильной убежденности» вплавлены в весь текст и регулируют подбор всех слов; структурный анализ столь же бессилен, сколь был бы бессилен человек, захотевший структурировать туман. Поэтому, увы, семантический эффект можно «назвать по имени», что мы и делаем, но нельзя локально пригвоздить и подвергнуть вскрытию внутри текста.

2. «Каникулы». Отец, мать и их семилетний сын едут на дрезине по заржавевшим рельсам. Кругом безмятежность, тишина и пустота. Из случайного разговора мы узнаем, что от нечего делать они просто так представили себе, что было бы, если б все люди необъяснимым образом вдруг исчезли со света. Так оно теперь и случилось. Приняв сей факт спокойно, семейство продолжает путешествовать по опустевшим рельсам по всему континенту. Ненадолго задержавшись у моря — возвращается.

Здесь перед нами «открытая структура»; в самом произведении не происходит ничего такого, что было бы хоть немного фантастично, и если б не несколько походя брошенных слов, мы так и не узнали бы, что перед нами последние из живущих на свете людей; однако в конце мы видим пустые секции рельсов и пустые побережья. На сей раз это рассуждение как бы «двуполое»: конечно, вообще-то гибель людей дело ужасное, но ведь такие массы, такая толкотня! Вот если б все испарилось, как вода на солнце, тихо и без излишних хлопот! Немного сказки, немного «wishful thinking».[71].

3. «Моряк вернулся с моря». Капитан корабля плавает с любимой по морям. Рассказывает ей легенду о женщине, которая оставалась вечно молодой, пока летала по волнам. Однажды она сошла на берег и утром, после любовной ночи, превратилась в старуху. Словно поверив в легенду, девушка не желает сойти на остров, к которому пристал корабль. Выпив на этом острове пресной воды, она умирает от скоротечной чахотки («скоротечная чахотка» — литературное убожество, которого вообще-то следует избегать. — С.Л.). Умершую хоронят в океане. Капитан бросает море, становится фермером и хочет, чтобы его похоронили там же, где и ее, то есть в море. Так оно и будет, хотя слуга хоронит его посреди гигантских полей хлебов, волнующихся на ветру. Это тоже могила безымянная, как и захоронение посреди океана.

4. «Диковинное диво». Проезжая на автомобиле средь пустынных ландшафтов, путешественники наталкиваются на мираж прекрасного далекого города. Они устанавливают на холме рекламный щит и начинают собирать мзду с проезжающих туристов за право наслаждаться этой картиной. При этом спорят, скандалят и бьются за право получать оплату. Уже уплатившие туристы возвращаются с вершины холма и заявляют, что никакого миража не видели. Получается, что превращение в объект торговли уничтожило его. Остался только туман. Но когда в сумерки перестают брать деньги с последних туристов, те снова начинают видеть мираж. Вернулся он, что ли? Мысль, что, мол, прекрасное не должно подвергаться коммерциализации, к счастью, под самый конец немного затуманивается, иначе соль повествования походила бы на сказочки пана Яховича. Затуманивание состоит в том, что неизвестно, видят ли туристы мираж, поскольку опустились сумерки, а они очень уж хотят его видеть, или же потому, что он действительно возвратился. Но так или иначе — смысл достаточно наивен.

5. «Именно так умерла Рябушинская». В труппе циркачей-престидижитаторов совершено убийство. Убийца — чревовещатель Фабиан, хозяин изумительно красивой куклы по имени Рябушинская. Он говорил за нее и за себя не только на арене, но и повседневно, словно уже не умел иначе. Детектив, допрашивавший одного за другим циркачей, приказывает Фабиану прекратить дурачиться. Но неожиданно кукла начинает своим голосом обвинять Фабиана. Убийца — он. Получается, что Фабиан обвиняет себя сам; это сделала «вторая половина» его души, та, что действует и говорит за куклу. Как только это случилось, кукла немеет и становится обычной игрушкой. Обезумевшего же от горя Фабиана берут под стражу.

6. «Нищий с моста О’Коннела». Семья туристов; его постоянно обманывают нищие, разыгрывая лживые и жалостливые сцены (мать с якобы больным ребенком, бедняк, вынужденный уехать, но не имеющий денег на билет, и т. д.). Он перестает верить в искренность просьб, не подает нищему с моста О’Коннела, а только тот-то как раз действительно нуждался в помощи и кончает жизнь самоубийством. Турист, обманутый мошенниками, не подал милостыню единственному, у которого от этого зависела жизнь. Неумная и чудовищно слащавая сентенция.

7. «Стая воронов». Приехавший в Нью-Йорк человек посещает друзей, которых давно не видел. Радовался встрече. Но возникла атмосфера абсолютной чуждости, искусственно поддерживаемой беседы, бестолковщины, соблюдения видимости этикета. Хозяева (муж и жена) невыносимы.

8. «Лучший из возможных миров». Беседуют два человека; рассказывается анекдот о мужчине, обладавшем благодаря жене, некогда блистательной актрисе, бесконечным множеством женщин; ради него жена постоянно разыгрывает роли женщин. Все новых и новых. Муж каждый раз завоевывает ее заново, меняющуюся, как хамелеон, и телом, и душой.

9. «Последняя работа Хуана Диаса». Мексиканский бедняк Хуан Диас, умирая, поклялся жене, что будет кормить семью и после смерти. Станет, мертвый, на нее работать; при жизни он этого не делал. Поскольку у семьи не было денег, чтобы оплатить могильный чинш[72], могильщик выкапывает труп и помещает останки в катакомбах, которые посещают богатые туристы из США. Ночью жена и дети выкрадывают мумию и устанавливают у себя в квартире. Могильщик является с претензиями. Сначала вдова утверждает, что это всего лишь кукла, которую она изготовила, потом неясно упоминает о том, что если это даже и муж, то он принадлежит ей, а могильщик, дескать, вытащил его из могилы и теперь уже не имеет на него никаких прав. В конце концов могильщик уходит ни с чем, а поскольку дом стоит у дороги и более доступен, нежели далекие катакомбы, постольку туристы посещают его, привлеченные соответствующей надписью на стене. Они платят за вход и таким образом получается, что Хуан Диас после смерти поддерживает семью материально.

10. «Чикагский Провал». В результате атомной войны воцаряется всеобщее недоедание, бедность. Отсутствуют былые удобства, блестящие банки с консервами, папиросы, шоколад, вообще все. Подсаживающийся на парковой скамейке к одиноким людям старик ни с того ни с сего начинает красочно вспоминать, как выглядели папиросы, как щекотал обоняние кофе и т. д. Это вызывает удивление, потом ярость. Старик сбегает от вызванной полиции; а когда потом едет в забитом людьми поезде, где-то далеко на горизонте раскрывается многомильная дыра в поверхности земли: провал, оставшийся от выбитого «как глаз» города.

Десять приведенных новелл взяты из тома «Механизмы радости» (французское издание), содержащего 21 текст; я выбрал лучшие и максимально репрезентативные. Как видно, в них есть немного научной фантастики, немного фэнтези, а кроме того — просто лирические рассказы, сенсационные (о Рябушинской), или, наконец, «картинки из жизни» («Стая воронов»). Все они объединены достаточно сильной аурой родства. Откуда она берется?

Для того чтобы прояснить характеристики этой межновелльной связи, воспользуемся примером. Допустим, том новелл открывает история посадки на незнакомой планете гигантской исследовательской ракеты; мы знакомимся с немногочисленными пока что людьми. Пусть вторая новелла рисует фрагмент исследовательских работ в отдельных уголках планеты; не обязательно должно быть сказано, члены ли это той же самой команды, та ли самая экспедиция и даже та ли самая планета; поскольку этой гипотезе в тексте никто не противоречит, давайте решим, что речь идет о продолжении первого повествования. Пусть в третьей новелле в закрытом помещении беседуют двое: один, например, бреется, второй просматривает какие-то записи, и при этом они перебрасываются отдельными фразами, касающимися давних, допустим, еще школьных времен. Так вот, если даже ни одним словом не будет упомянуто, что все происходит внутри той огромной ракеты, которая стоит на изучаемой планете, и что эти люди также — члены экспедиции, такое предположение у читателя будет возникать почти как реальность. Читатель может даже не отдавать себе отчета в том, что так его проинформировал отнюдь не сам текст, а его внешнее соседство. Ибо как сути одних фраз дополняют контекстный смысл других, так и соседство одних новелл может дополнять другие. Может, конечно, быть и так, что в новелле содержится одно слово или один намек, позволяющие предположить фактическую неразрывность повествования; тогда будет ясно, что речь идет о единой акции, разделенной на сегменты. И возможно, возникнет своеобразный диссонанс: с одной стороны, данная новелла объединяется с другими намеками и упоминаниями (то есть перед нами одно, но сегментированное повествование), с другой же — как раз эта-то новелла «выпала» в сторону» из ряда всех остальных звеньев новеллистической цепи. Например, будет лирической, в то время как остальные более четко и определенно описывают планетные исследования. Тогда становится ясно, что межновелльная связь — не единый параметр в виде величины, колеблющейся вдоль оси «связь явная — связь неявная», но в игру может включаться большее число модально различных параметров, причем одни могут быть «замковыми камнями», другие — секциями повествовательного целого.

Когда новеллы просто связаны тождественностью места и времени действия, выраженной explicite[73] или просто позволяющей догадываться о ней, тогда все обстоит просто. В случае Брэдбери эта связь труднее уловима, поскольку природа связующих элементов тут иная — необъективная. Дело в том, что Брэдбери всегда однотипен стилистически, однако его спектр, конечно, представляет собою достаточно широкую полосу; так, в одном крайнем случае у него проявляется лирический акцент (как в процитированном фрагменте «Того, кто ждет»), а в другом — он будет более сух (например, в «Чикагском Провале»). Но тогда его лиризм просто «уходит вглубь». (Можно бы проделать более подробный анализ, показав, как этот лиризм то локализуется в поверхностном слое языка, то уходит в его глубокие семантические структуры, но мы не станем сейчас заниматься этим достаточно хлопотным делом.) Так вот, это дает общность эмоциональной ауры при всех ее, как ни говори, явных колебаниях. «Эмоциональная структура» текстов, можно сказать так, почти инвариантна в отношении конкретных повествуемых историй. Колебания, следует подчеркнуть, велики; ведь перед нами то сказочно-фантастические повествования («Тот, кто ждет»), то опять же полностью реалистические («Стая воронов»), есть и такие, которые определенное принципиальное подобие чрезмерно натягивают («Именно так умерла Рябушинская»). Есть также весьма аллегоричные рассказы («Диковинное диво» с его моралью), а также те, аллегорическое звучание которых затуманено почти до неразличимости («Каникулы»). Попадаются рассказы, фантастичность которых чисто психологична (жена-актриса, конечно, могла бы разыгрывать перед супругом всякий раз роль другой женщины, но это неверистично в качестве основы постоянства супружеской связи!). Все упомянутые произведения взяты из разных книг и созданы в разное время, поскольку изданный во Франции сборник «Машины счастья» представляет собою подбор новеллистики Брэдбери. И однако эти элементы хорошо притерты друг к другу. Не упомянутые мною тоже взяты «из того же котла», они лишь слабее либо эмоционально, либо по задуманной интриге, то есть — маловыразительны.

Новеллы можно поменять местами, и это не изменит ощущений, полученных при чтении, при условии, что в качестве принципа перестановки избрана случайность тасования. Например, их нельзя располагать от более реалистичных к менее, так как тогда первоначальный настрой на сказку либо, наоборот, на психологическую сценку «из жизни» закрепится нежелательным образом. Важно, чтобы такое классификационное ужесточение не могло возникнуть при восприятии. Интегрирующий эффект чтения новелл Брэдбери возникает именно потому, что между научно-фантастическими текстами располагаются нефантастические или не научно-фантастические; читатель настраивается на некий категориально-понятный интервал, которого ждет от обычной НФ, обнаруживает его, утверждается в настрое, и при чтении очередного рассказа у него возникает как бы противоречие, странная «вибрация»; собственно, Брэдбери никогда не нарушает конвенции потому, что никогда в ней жестко «не стоит обеими ногами» сразу; трактуемая во всем диапазоне полоса его повествования бежит, раскачиваясь вдоль и поперек этих однозначно регламентированных указаний, определяющих, что есть сказка, что — фэнтези, что — Horror Story, а что — НФ. Брэдбери вообще не думает о том, будет ли то, что он в данный момент пишет, произведением веристичным или неверистичным, есть ли и каков в нем процент эмпирически невозможного, причем модальность тональности позволяет ему легко перебираться через заборы, разделяющие участки нормативной эстетики НФ, так как — эмоционально — в соответствии с конкретным лирическим или драматически-лирическим ключом представляемые объекты, даже технические, всегда оборачиваются немного как бы метафорами, а немного символами. На планете, пригожей как женщина и как бы в своем одиночестве ожидающей людей, ракета — это ведь не просто гигантская стальная масса, исходящая пламенем, ее люк открывается не как броневые ворота, а скорее как двери дома. Коли о составе атмосферы Марса не говорят ничего, а просто самым обычнейшим образом дышат местным воздухом, проблема скафандров не возникает вообще, и это на фоне нормализованной заскорузлой фантастики оказывается милым, забавным, дает определенное облегчение и ощущение свободной легкости; беспретенциозность, непосредственность интимной болтовни напоминает нам о существовании просто литературы, лишенной дополнительных определений; так вот, от такой фантастики уже совсем недалеко до реалистических сценок, которые, правда, тоже уже немного отклонились от реальности. Поэтому-то все генологические жанры под рукой Брэдбери странно, порой же из-за этого оригинально, взаимоуподобляются. В этом скрывается секрет очарования его прозы. Реалистические и научно-фантастические рассказы другого автора, будь они изданы как «смесь», просто распались бы на два совершенно несвязанных сбора. У Брэдбери же они так не распадаются, поскольку аура, заполняющая его ракеты, чрезвычайно подобна той, что обретается на его же обычных кораблях, а та, что присутствует в Кентукки, — той, что в домиках на Марсе, а поэтому истории о Марсе мы читаем почти так же, как истории о Кентукки, и наоборот. Кроме того, мы постоянно вопрошаем: «Где здесь фантастичность?» — если новелла начинается совершенно нормально (например, два человека с ребенком едут по рельсам на дрезине, кто-то идет с визитом к знакомым, старик в саду присаживается к юноше на скамейке). Так вот, мы то обнаруживаем ее, то нет, но всякий раз оказываемся в ситуации человека, пришедшего в дом, считающийся «спятившим»; желая обнаружить странность и необычность, мы самою такою активностью приписываем невинным вещам значимость. Возникают ощущения странности, порой вызванные — весьма парадоксально — тем, что никакой странности в данном рассказе как раз и нет. Она была в предыдущем, возможно, будет в следующем — и отсюда-то такой своеобразный эффект.

При этом Брэдбери использует различные техники повествования в отношении завязки темы. Старик, рассказом о папиросах, кофе, шоколаде доводящий до бешенства тех, кто моложе его, вначале загадочен, ибо загадочна сама ситуация: неизвестно, почему уже нет ни одной из столь, казалось бы, привычных вещей. Последствия атомной войны показаны здесь с очень далекой дистанции: «дыра», оставшаяся на месте бывшего Чикаго, появляется лишь в самом конце рассказа. (Кстати сказать, демонизм стариковской забавы нам кажется очень невинным: не только этого недоставало в совершенно нефантастической реальности нашей страны во времена последней войны.) Так вот, ежели вначале нам сообщают, что был конец света, а уж потом что-то там начинает происходить, то эффект получается совершенно обратным задуманному в том случае, если в забитом народом купе железнодорожного вагона болтают о чем попало и лишь случайное словечко, брошенный в окно взгляд дают понять, что вагоны в этот момент проезжают мимо бездны, в которую провалился город. Кроме показа издалека и намеков, Брэдбери использует также и фронтальную демонстрацию, например, в «Калейдоскопе» (техника «отъезда камеры») — вначале увеличенный передний план, затем общий, — прием «реверсирования» стереотипа (стрелявший в своих спутников-космонавтов оказывается человеком вполне хорошим, а не скверным) и т. д. Подобным образом не раз и не два поступают и другие Science Fictioneers. Секрет Брэдбери, как мне представляется, в основном заключается в упомянутой генологической изменчивости произведений, заключенных в одном томе (просмотр содержания всех томов новеллистики Брэдбери такое суждение подтверждает: просто фантастику, лирично-эмоциональные зарисовки, научную фантастику этот автор, хоть и в различных пропорциях, тщательно перемешивает и почти постоянно предлагает читателю именно такую смесь). Вслед за ним никто больше не смог этого повторить. Похоже, хотя поручиться за это я не могу, вообще не замечен сам принцип такой компоновки. Интересно, делал ли это сознательно сам Брэдбери; возможно, и нет. Во всяком случае, такой прием семантически любопытен как метод, поскольку ведь когда за типичной научно-фантастической новеллой с каким-либо «научным чудом» следует лирическая картинка, то читатель пытается обнаружить в ней элементы научной фантастики, а если такое ему не удается, то это нарушает жесткость читательской позиции, поскольку все выглядит так, будто мы одновременно понимаем и как бы не понимаем, хоть и подозреваем, что произведение «должно» содержать зерна типа НФ, поскольку, кажется, вроде бы как и весь том относится к НФ, а не обнаружив их, мы начинаем думать, что надобно приложить больше воображения; так мы становимся охотниками, которые в черной, хоть глаз коли, комнате до седьмого пота ищут черного кота, которого там, возможно, и нет, но откуда взять такую уверенность? Конечно, можно говорить, мол, автор нас водит за нос, но такой диагноз был бы неумным, поскольку из подобных иллюзий складываются девяносто процентов любой литературы. Новеллистика, как процитированная для примера, так и упущенная, определяет генеральную линию автора, которую легко назвать, но ее каталогизация наносит писателю вред. Он — производитель ценностей, плохо поддающихся краткому пересказу. И хотя скачки воображения Брэдбери имеют различные направления, тем не менее они не случайны. Все они отмечены повышенной восприимчивостью к красотам мира, переходящей, впрочем, весьма вредоносно для произведения в склонность злоупотреблять зрительными подобиями (морские волны напоминают волнения хлебов — отсюда вся история о моряке, которому «справили» в хлебах морские похороны: слишком уж куцевата эта идейка для такой истории). Любимыми, аж до одержимости, персонажами Брэдбери являются: карлик; бизнесмен, наказанный за алчно-прагматическое отношение к Прекрасному, Литературе и другим автономным ценностям; ребенок с типичной несоразмерностью ситуации и реакции на нее (это своеобразно представленная несоразмерность, показывающая, что ребенок бывает прав при оценке фактов окружающего мира); мечтатель, владеющий искусством преобразовывать факты, несогласные с видимым, что, кстати, может вести к финальной катастрофе при неожиданном «отклеивании» картины от твердой оболочки жестокой реальности; однако случается, что картина, то есть видимость, тем не менее торжествует.

Как бы из-за недостатка самосознания Брэдбери не застыл неподвижно внутри сферы своих возможностей, и стоит ему переступить ее границу, как он тут же терпит поражения, порой чувствительные. Иногда его подводит, например, чувство юмора, иногда не хватает меры, иногда силы, позволяющей поднять тему, которая может развить идею в конфликтную ситуацию, иногда, наконец, он рассказывает не только о детях, но как бы и сам при этом впадает в детство. Его самые лучшие рассказы одновременно размещаются по обеим сторонам демаркационной линии, отделяющей НФ от реальности, фэнтези от НФ, сказку от реального мира, ибо так возникают истории поливалентные в том смысле, что их невозможно с помощью классификационной операции дефинитивно «перекинуть» на одну сторону, а самые неудачные вещи Брэдбери пишет тогда, когда насильно соединяет элементы несинкатегориальные, несводимые, что у него, особенно в романах, случается. Примером тому может быть его роман «Чувствую, что зло грядет». Это совершенно захваленная, но почти не поддающаяся чтению из-за ее наивности история, происходящая в маленьком заштатном городке (Брэдбери охотно избирает в качестве места действия такую провинцию). Туда приезжает луна-парковый кабинет уродливых диковинок, принадлежащий мужчине по имени мистер Дарк (господин Темный; намек далеко не тонкий); он же — Иллюстрированный Человек, покрытый татуировкой так, что даже на подушечках пальцев у него вытатуирован глаз. Прикрываясь камуфляжем ярмарочной феерии, мистер Дарк совершает кошмарные вещи. Ужасы вполне ребячьи (некую взрослую даму мистер Дарк до тех пор кружит на карусели, пока она не становится маленькой девочкой и теперь не может вернуться домой, никто ее не узнает, все ее гонят как чужую, и только два малыша видят в ней взрослую заколдованную даму, но им, разумеется, никто не верит). «Разоблаченный» мальцами мистер Дарк преследует их во главе банды своих монстров (есть там и всамделишная ведьма). Все вместе взятое прямо-таки до неправдоподобия наивно, хотя местами сквозь ребячество прорываются проблески таланта рассказчика, того прикосновения, которое может на мгновение оживить даже склад рухляди чернокнижника; например, в той сцене, в которой под действием электрического тока на луна-парковом представлении оживает какой-то старик-покойник: не очень-то это умно, но достаточно жутко, поскольку мастерски написано. Но так или иначе идеальные сцены целого в романе не спасают, и дело тут в кошмаре, размеры которого инфантильны. Именно эта инфантильность, проявляющаяся в виде слепоты, полнейшего безразличия к повинностям, диктуемым конвенцией, не раз оказывается решающей силой в малых формах. От конвенции можно отмахнуться либо по творческому, совершенно сознательному решению, либо делать это так, как делает малое дитя, вопреки условностям связывая предметы и явления не потому, что восстает против этих условностей, а потому, что о них не знает и не помнит. Благодаря такому подходу ребенок может создавать выражения, которые мы порой принимаем за оригинальные или забавные метафоры (Луна — «испорченное солнышко»). Но творчество зрелого писателя, если оно опирается в основном на такой тип ощущений и рефлексов, подвергается опасности серьезных недугов и падений, а кроме того, использование семантических объектов, которые дает подобные интуитивные ходы, крупной, то есть романной конструкции поддержать не могут, поэтому нет у Брэдбери ни одного «полноценного» романа. Тем не менее, не будь его, научная фантастика была бы гораздо беднее и уродливее, чем в том случае, если б злосчастная судьба поглотила три или четыре дюжины уважающих себя и многими уважаемых фантастов еще в колыбели. Я думаю, сказанное выше в достаточной степени обрисовывает особенности прозы Рэя Брэдбери, чтобы счесть излишним более широкое обсуждение механизмов его успеха вне научной фантастики. Он вышел оттуда и в то же время был «иным» и этим отличием подобен лирику, сказочнику, творцам эмоциональных прелестных, сентиментальных картинок; и хотя остался самим собой, надо, правду говоря, признать, так и не вышел в первые ряды творцов за пределами стен НФ, да и в ней у него всегда было множество недоброжелателей, особенно среди педантов, считающих межжанровые демаркации чем-то вроде границ, начертанных самим Откровением. Разумеется, с любой просвещенной позиции такой педантизм — это тупоголовый абсурд, не обоснованный какой-либо эстетической теорией, насчитывающей меньше семи десятков лет. Так что Брэдбери лишь частично избежал анафемы, и случилось это — думаю, так можно сказать — благодаря и сильной, и слабой его сторонам, поскольку в США читатель, особенно массовый, запросто клюет на лирическую банальность. Мы не утверждаем, будто проза Брэдбери сплошь один банал, а говорим лишь, что в ней можно обнаружить и такой аспект, причем он играет роль глазури, покрывающей наукообразную пилюлю, однако признания интеллектуальной элиты Штатов этот писатель так и не добился.

Возможно, этим еще проще (или даже — примитивней) можно объяснить безразличие, проявляемое к Брэдбери «New Wave of Science Fiction»[74]. Ибо она не благоволит в фантастике ни к кому, разве что к явно известным именам, вроде Э.А. По, скажем, и при том охотнее всего заявляет, что лишь с нее, как с новой генерации фантастов все только и начинается. Впрочем, когда речь заходит о старых писателях, то юные обычно громов и молний не мечут. Дж. Баллард в интервью журналу «фэнов» «Спекулейшн», издававшемуся в Англии, в частности, сказал:

Я не считаю себя писателем НФ в том смысле, в каком таковым является Айзек Азимов или Артур Ч. Кларк. Говоря точнее, я считаю себя таковым в том же смысле, в каком сюрреализм является научным искусством («a scientific art»). Собственно, Азимов, Хайнлайн и мэтры американской НФ вообще не пишут о науке. А пишут они о наборе надуманных идей, которые по договоренности назвали «наукой». Пишут о будущем, пишут разновидность фантастической фикции, касающейся будущего, близкого к вестерну и «страшилкам» («thriller»), но у этого нет ничего общего с наукой. Я изучал медицину, химию, физиологию, физику, пять лет сотрудничал в научном журнале. Мысль, будто журнал типа «Эстаундинг» или, как он называется сейчас, «Аналог», имеет что-то общее с наукой, смешна.<…> Фрейд сказал, что необходимо различать аналитическую деятельность, коя есть то, чем является наука, и синтетические действия, которые есть искусство. Сложности с азимовско-хайнлайновской НФ в том, что она синтетична. Фрейд также сказал, что синтетическая деятельность есть проявление недозрелости, и я думаю, что именно здесь дает осечку классическая научная фантастика.

И немного дальше:

После «Затонувшего мира» я написал «Засуху» — мой второй роман о пустынных краях. Работая над ними, я заметил, что начал проникать в геометрию весьма абстрактного ландшафта и в очень абстрактные отношения между действующими лицами… Потом я написал новеллу «Последний берег». В ней действие происходит на Эниветоке, острове в Тихом океане, на котором испытывали водородную бомбу. Здесь я снова обратил внимание на характеры и события, выделяя частные аспекты повествования, наподобие ученого исследователя, разбирающего странную машинку, чтобы увидеть, как она работает. Мои новые рассказы, которые я называю «конденсированными романами», берут начало от «Последнего берега». <…>

ВОПРОС: В новых рассказах появляются реальные личности — Джон Кеннеди, Элизабет Тейлор и другие. Почему?

БАЛЛАРД: Я чувствую, что шестидесятые годы были поворотным пунктом. Впервые после окончания «холодной войны» внешний мир стал почти полной фикцией («Fiction» означает и «фиктивность», и «литературная выдумка». — С.Л.). Это пейзаж, созданный массовыми средствами коммуникации, если желаете. Целиком заполненный рекламой, телевидением, политикой, которую ведут словно рекламную кампанию. Даже личная жизнь людей все сильнее контролируется тем, что мы называем фикцией. Под фикцией я понимаю все, выдуманное ради вымышленных целей. Например, вы покупаете не авиабилет, не поездку, скажем, во Францию или Испанию, а покупаете вы образ («image») конкретной авиалинии, тип мини-юбки, какие носят стюардессы; так в США продают себя авиапредприятия. <…> Стало быть, если теперь реальность является фикцией, то писателю уже нет нужды фикции выдумывать. Отношение писателя к реальности полностью перевернуто. Писатель должен отыскать реальность, должен придумать реальность, а не выдумывать фикцию. Фикция уже рядом. <…> Фигуры, которыми я пользуюсь, не индивидуальные характеры. Как я сказал в одной новелле, тело актрисы, например Элизабет Тейлор, которое мы тысячи раз на дню видим на афишах, — вот истинный ландшафт. Столь же правдивый, как любой ландшафт в нашей жизни, как горы, озера, поэтому я это использую как материал фикции шестидесятых годов.

(Интервью дано в феврале 1969 года.).

В словах Балларда вызывают беспокойство несколько моментов. О них стоит поговорить, поскольку Баллард считается столпом всей «Новой волны». Без него не было бы ее. Так вот, во-первых, пессимистически настраивают его «методологические» замечания. Конечно, то, что создает классика научной фантастики, с наукой не имеет ничего общего. Однако у сюрреализма с ней общего еще меньше. Дальше, Фрейд как науковед — примерно то же, что дьявол в роли теолога. Создатель наименее эмпирической из всех научных теорий — последний авторитет, от которого можно ожидать толковых науковедческих установок. Серьезная дискуссия с делением на аналитическое — синтетическое, которое предлагает Баллард, невозможна. Но все это — маргиналии. В утверждении, что мир (Запад) подвергся фикционализации, содержится хороший смысл: это происходит в соответствии с нефантастическими законами рыночного спроса (id fecit fictionem eam, cui prodest[75]). Социологи не один год указывают на то, что реклама продает не столько продукт, сколько связанные с ним надежды (духи, белье — как успех в любви, авиабилеты — как райский комфорт с надеждой на приключение, косметику — как гарантию обретения красоты, лекарства — как надежду на возвращение молодости, тело актрисы — как секс и т. д.), а если в рекламе отсутствуют посулы, окутанные тенью веризма (в конце концов, в самолете приключение испытать можно скорее, нежели сидя дома), то продаваемый продукт ассоциируется в голове покупателя с реально далеким, но сильно действующим символом (поэтому полунагие красотки-модели помогают продавать все — от трактора до компьютера). Но «жизнь» только прикрыта слоем этой фикции, она врывается в культуру (например, смоделировала поп-арт!) и заполняет пустоту, оставшуюся от ценностей, разрушенных вторжением технологии. Не будучи распознан в причинах, этот механизм превращает писателя в сотворца уже отнюдь не только литературной фикции. Впрочем, сейчас не об этом. Баллард заплутал как писатель, у него в конюшне прекрасные жеребцы таланта, но он не знает, во что их запрячь. Его любимые художники Босх и Сальвадор Дали. Мои тоже. Но что здесь общего с наукой? Босх — это эсхатологическое видение, исходными чурбанчиками которого являются вещи; скрещивая их, создавая невероятные смеси, он тем самым трансцендентализирует объекты так, что они не только существуют и не только указывают вне себя на трансцендентность, но и становятся ее материальным воплощением («Nouveau Roman»[76] тоже стремится насыщать нас объектами, но уже оторванными от трансцендентности веры, в результате чего получается жидкий супец на костях произвольных предметов). Но Босх верил в то, что делал, а Дали уже не может верить так же, хотя собственные деяния и собственную персону скоординировал с тем, что рисует.

Босх был визионером, попавшим в плен к миру сверхъестественного, а Дали — лишь феноменальный акробат эксцентричности, которому редко удается пробиться к «метафизике вещей», часто он дурачится, например, когда перерабатывает карманные часы в омлет. Можно быть отличным художником и вовсе не быть интеллектуалом, но нельзя быть творцом научной фантастики и не знать, что такое наука. Все произведения науки и искусства, унаследованные нами от прошлых столетий, отличались хорошим потребительским качеством. Познание имеет потребительское свойство в смысле работы мысли, позволяющей понять мир и соответственно разместить самого себя в этом мире. А результаты труда всегда впрягались в работу: пирамиды были материализацией государственно-религиозного могущества владык Египта, камни Стоунхенджа регулировали взаимоотношение со сверхъестественным, кафедральные соборы — это молитвы в камне; возводившие их — веровали. Машин ни для чего, зданий ни для чего, церквей, дворцов, парков, плотин, мостов, обелисков, дорог ни для чего не одна культура не создала. Даже чистая математика, вроде бы «ничему не служащая», возникла из практического искусства измерения площадей, подсчета снопов, кувшинов и солдат. Цели, ради которых создавались пирамиды, римские цирки, соборы, могут быть стерты шествующей дальше историей, и тогда мы любуемся красотой, выразителем того, что в момент возникновения не было чистой красотой и чистому наслаждению не служило. Литература может «пристегиваться» к реальным проблемам мира и тоже создавать проблемы, которые не принадлежат этому миру. Это проблемы типа автотематичности, зеркальные, когда творчество отражает самое себя, нулевой игры — как формального искусства. Оно может восхищать, но не иметь ничего общего с познанием. Идеалом тогда оказывается чистота математических систем, их самодостаточная точность, но языковое творчество не может достигнуть уровня пустоты, свойственной аналитическим конструкциям. Тогда семантика тянет творцов туда, куда они идти не хотят, потому что в соответствии с ее синтаксическими правилами склеиваются сути, после чего оказывается, что не это содержание имел в виду автор. Пустая связь языков невозможна; а только она дала бы аналог «математических миров». Так вот, простейшим спасением от семантических искушений, от того, что, расчленяя, невозможно создать идеально асемантических структур, является безжалостное измельчение сутей, их раздробление путем введения случайностных генераторов синтаксиса на различные уровни организации произведения. Что бы ни возникало тогда, будет отчуждение от мира политики, социологии, антропологии, этики, а это есть путь, который не может привести ни к математике, ни к науке, поскольку речь не идет о рациональной деятельности. Тогда что же возникает в денотационном фоне? Какие-то нечеткие символы. Чего? Иррациональных явлений; но как выход из альтернативы иррационализм предполагает истинную веру. Тот, кто «иррационализирует» не веря, тот действует фальшиво, то есть с позиций напускной веры, ему однако не присущей. Самая прекрасная, самая искрометная нулевая игра, по сравнению с которой меркнет вся возня комментаторско-микрореалистического писательства, не может не быть бессильной и совершенно равнодушной к делам мира, она полностью от них отчуждена и изолирована. Так возникает специализированное искусство. Тогда речь идет об одной из множества профессий, которые так же не вправе вмешиваться в какие-либо жизненные конфликты, как не должен часовых дел мастер вмешиваться в работу повара, повар — в работу сапожника, математик — парикмахера, так как художник перестает быть судьей, выполняющим роль жреца или шута моральности, а одновременно — свидетелем того, что происходит в мире. Тогда писатель становится производителем вещей, возможно, прекрасных, которые, однако, ничего не означают, ничего не выражают, не могут ни во что вмешиваться, ничего не оценивают, ни о чем не рассказывают и ни против чего не предостерегают. Они — эти произведения — просто «имеют место быть», поскольку уже не служат. Таким образом, литература из универсализующего занятия превращается в лингвистическую галантерею.

Баллард относится к тем, которые — так он утверждает — не желают отказываться от понимания, улавливания, постижения, он вынужден так поступать, если хочет продолжать движение в том направлении, которого придерживался до сих пор. А начинал он с новелл и более объемной прозы с аллегорическим звучанием («Трек 12», «Утонувший великан», «Лучезарный человек», «Голоса времени», «Затонувший мир»). Новеллы раскрывали необычную картину (выброшенные на берег останки аполлоновского великана), но более крупным произведениям уже следовало обладать выразительным, сверхобразным звучанием, и в этом состояло их несчастье, ибо, как мы говорили, нельзя самым что ни на есть прекрасным или максимально возвышенным изложением сделать осмысленной неразумную метафизику; нельзя соглашаться с гибелью, то есть смиряться с нею, придавая ей эстетичную внешность. В трансцендентность либо верят, и тогда эстетическая сторона гибели не имеет значения, либо в нее не верят, и тогда она становится совершенно несущественной. Мнением, будто следовало бы смириться, например, с нашествием прелестнейших микробов, а бороться только с вторжением мерзопакостных паразитов, невозможно обосновать ни одной несумасшедшей позиции. Баллард, похоже, относится к писателям, которые умеют прекрасно говорить, однако, не зная, о чем говорить следует, они уподобливаются вьюнам, взбирающимся по любому предмету, который представляет собою конструкцию, дающую им опору и направление. Поэтому разрушение такого аллегорического звучания, ущербного смыслово, идет ему только на пользу. Однако лучше показывать странные, возможно, потрясающе прекрасные вещи, и этим ограничиться, нежели при помощи этих чудес демонстрировать глупости. Рассказы Балларда 1967 года, например, «Модуль смерти» или «Летние каннибалы», уже вышли за пределы зоны однозначности. «Модуль смерти» — это та капсула «Джемини», в которой нашли смерть американские космонавты на мысе Кеннеди. Рассказ начисто лишен динамики и представляет собою нечто вроде строчек абзацев, снабженных подзаголовками: «Предупредительный Вассерман», «Университет смерти», «Указатели сексуального возбуждения», «Ареал перехода», «Алгебра неба», «Смотрящая тройка», «Опыт Карен Новотны», «Приближение Пентакса», «Космогоническая Венера», «Покинутая моторкада», «Мягкие квазары», «Стартовая платформа» — и т. д. Визуально-геометрические и абстрактно-эротические ассоциации закручиваются около нескольких мотивов — всесожженния астронавтов, нагих женских тел, повторения — перед кинокамерами — смертельной поездки президента Кеннеди, уснащенных парадоксальными и афористическими фразами типа: «Юная девица, автосодомизированная своей скромностью»[77]. Подача очередных фрагментов происходит торжественно, помалу, очень серьезно и — моментами — бывает подобна абстрактному траурному эпическому стихотворению; надо всем как бы шефствуют Эрос и Танатос во фрейдовском понимании. Сексуальные мотивы в «Летних каннибалах» — более четкие: и тут перед нами тоже маленькие абзацы, снабженные такими подзаголовками, как «Извращенные воображаемые», «Эротическая игра», «Элементы оргазма», «Post coitum triste»[78], «Контуры вожделения». Кто-то в один из моментов говорит:

— …Любопытное дело, почему половая связь per vagina (sic! — так написано в цитируемом тексте) более возбуждает, нежели с той вон пепельницей либо с углом между стенами? Теперь секс является актом понятийным, похоже, мы можем контактировать друг с другом только в терминах извращенных форм. Извращения эти абсолютно нейтральны, оторваны от любых психопатологических внушений. Все, какие я испробовал, устарели. Надо отыскать серию извращений исключительных, чтобы сохранить жизненную активность.

Кроме того, подобные произведения иллюстрированы фотоснимками автомобилей, искореженных в экспериментальных коллизиях, фрагментом обнаженного акта, увеличенным изображением женских ресниц, рассматриваемым сверху пересечением автострад, бамперами или баранкой автомобиля. Бездейственность — в смысле анахроничности таких текстов — заходит гораздо дальше, нежели, например, в произведениях антироманного типа, поэтому читабельностью они обязаны лишь своим маленьким размерам. Ибо трактуемый как мотив в музыкальном смысле сюжет, например, смерти космонавтов, не расширенный, не перешедший ни в какой вид связных и теологичных действий, может поддержать рисунок семантической монолитности произведения лишь на небольшом пространстве. Утомленность читателя слишком скоро вызывает падение внимания и интереса к раздражителям, в смысловом отношении монотонным и лишь подаваемым в различных, по возможности застающих врасплох, оркестровках, выполняющих роль «приправ».

Такая атомизация Баллардовой прозы вызывает беспокойство. Если бы он мог и умел толком контролировать собственное творчество, то должен был бы сразу воздержаться от иллюстрации катастрофическими картинками какой-то клагесовской метафизики. Но он как раз не остановился на таком «водоразделе» и неутомимо продолжал разрушать когерентность целостных смыслов.

Рассказы, которые он сам называл конденсированными романами, такие, как «Вы, я и континуум», «Вы: Кома: Мэрилин Монро» и другие, опубликованные почти одновременно, представляют собою сочетание сцен, между которыми в основном нет логического либо каузального сочетания, некоторые фигуры повторяются и играют вроде бы одинаковые роли (женщина с телом, похожим на тело Мэрилин Монро; врач и т. п.), и где присутствуют повторяющиеся реквизиты, ассоциации либо места (планетарий, радиотелескоп, участки тела раздевающейся женщины ассоциируются у наблюдателя с Космосом, наблюдение временами проявляет тенденцию к сегментации и т. д.). Кроме того, в этих романорассказах появляется фигура, коей должно быть Христом; по Балларду, сутью или одной из сутей всех этих произведений является «деклассированный» или «вырожденный» возврат Христа на Землю.

Избытком серьезных и разумных критиков научная фантастика не страдает, но это не означает, что меж ними нет людей толковых и обладающих доброй волей, один из них, Джон Фойстер из «Австралиан СФ Ревью», здорово потрудился, чтобы как-то среагировать, рассмотреть, кратко изложить все произведения этого цикла, однако в результате кропотливой работы выяснилось, что единственное, что здесь можно сделать, это «развести руками»: критик не сумел усмотреть в них ничего однозначно конкретного. Он лишь признает, что писать Баллард умеет, то есть прекрасно владеет языком и что небольшие фрагменты текстов наверняка представляют собою добротную литературную работу — вот и все.

Напрашивается вопрос, можно ли эти рассказы как-то интегрировать семантически, то есть означают ли они что-то целостное, и если да, то эта ли дорога ведет к «новой научной фантастике», даже вопреки противодействию читателей; так ли следовало излагать «деклассированное возвращение Иисуса», геометризацию Космоса и женского тела (в другом, более позднем рассказе Баллард описывает половой акт, подвергая его «геометрической фрагментации») и т. д. Но, чтобы в принципе рассмотреть такого рода вопросы, мы вынуждены проблематику понимания языковых текстов вынести за пределы литературной плоскости.

Начнем с того, что проделаем несколько мысленных экспериментов. Берем листки бумаги и на каждом рисуем человеческое лицо. На первом лицо обозначено четко, на втором уже не столь детально, на третьем остался только контур подбородка, одна точка вместо глаза и нос, а также часть уха. На последнем листке (пусть их будет пятьдесят) мы не поставим даже точки. Если теперь пригласить две группы людей и каждой показывать эти листки с рисунками, при этом первой группе предложить рисунки, двигаясь от самого полного к пустой страничке, второй — с чистого листа двигаться в обратном направлении, то окажется, что в первой группе наблюдатели будут распознавать лицо значительно дольше, чем во второй. Ибо, сохраняя в памяти то, что уже было четко видно, наблюдатели первой группы мысленно дополняют фрагментами лица с большей интенсивностью — как бы активным усилием стараясь увидеть целое даже там, где оно распалось весьма значительно. В группе же второй вначале вообще никто ничего распознать не сможет, и лишь когда изображение лица появится с относительной выразительностью, это позволит им легче узнавать его в ходе очередных попыток.

Если мы теперь спросим, действительно ли, скажем, на листке № 27 с настолько фрагментарным эскизом, что его как изображение лица распознает первая группа, но не может усмотреть вообще ничего целостного группа вторая, изображено лицо, то мы быстро поймем, сколь бессмыслен этот вопрос. Для одних людей, подвергнутых соответствующей тренировке, эскиз изображает лицо, а для других его не изображает; ничего больше на эту тему уже осмысленно сказать нельзя.

Если мы теперь заменим наш невероятно примитивный эксперимент естественным процессом эволюционирования некого литературного течения, скажем, французского «антиромана», то, вполне возможно, поймем, что медленное «растворение», ползучий распад семантической концентрации текстов, если его параллельно будет сопровождать адекватная тренировка читателей, дополнительно уведомляемых вдумчивой критикой, «что» и «как» следует понимать в этих теряющих четкость произведениях, то этот семантический упадок даже в далеко зашедших стадиях будет для многих людей когерентно значимым. А на вопрос, только ли им кажется, будто столь рассыпанные тексты все еще означают что-то сфокусированное, то есть означают ли они что-то «взаправду», ответ будет аналогичен тому, который был дан при проведении эксперимента с рисунком. Это prima facie кажется странным. Раз уж некто написал книгу или новеллу, то ведь он «что-то при этом представлял», «что-то хотел этим сказать». Разве не так?

Однако — в высшей степени «не так». Разве облако «действительно» похоже на льва или расплывшегося на солнце, вылепленного из воска верблюда? Разве контур Африки на картах «действительно» напоминает почку? Решения такого характера зависят от нас — наблюдателей, то есть обусловлено критерием остроты видения форм, которые мы устанавливаем визуально, чисто– или полурефлективным образом. Одни люди при этом всегда видят формы четче, чем другие, и для тех, кто видит четче, пятна теста Роршаха кажутся бессмысленными кляксами, а у тех, других, менее способных к идентификации форм, все, изображенное на таблицах Роршаха, зрительно ассоциируется почти со всем.

Но ведь можно создать искусственное облако или неточно вылепить из воска верблюда, можно нарисовать что-то вроде согнувшегося тела, немного напоминающего по форме Африку. Так почему же нельзя создать семантические формы менее четкие, размытые, расплывчатые, слабо, а то и вовсе не когерентные? Все это сделать можно, только следует понять, что вопрос: «что данная форма обозначает», если на него желательно получить четкий и непременный ответ, неверно поставлен. От нас, как от читателей, в значительной степени будет зависеть, значим ли данный текст, а также что он обозначает. Вынося такое решение, мы не вполне свободны, и — что еще важнее — такие решения не могут приниматься простым актом воли («Хочу, чтобы данный текст означал для меня то-то и то-то!»). Даже пятно Роршаха невозможно зрительно принудить быть похожим на то, что мы надумаем. Также и вид семантического «пятна» допускает не любые интерпретации — во-первых. Во-вторых же, не актами воли, как одноразовым намеренно направленным на текст усилием, можно его «семантически скоординировать». Необходим труд, тем более напоминающий обучение, что он, собственно, таковым и есть. В таком случае мы как бы пытаемся создать некую систему из того, что ею еще не является, но что обладает определенными данными (в виде фрагментарности организации), чтобы предположительно благодаря нашим умениям и стараниям стать значащей системой. Во всем универсуме мероприятий такого типа, как творческих, так и рецептивных, правит статистика. Ибо можно произвольно уменьшать шаги, отделяющие элементные фазы «расслабления» некоего языкового текста. И только с помощью статистической проверки можно было бы оценить, в состоянии ли некий, сильно расслабленный текст быть объектом интегрирующих семантических действий или же он уже вышел за рамки таких возможностей.

Наконец, в-третьих, ситуации в действительности еще более сложны, будучи многомерными и многочленными, нежели это демонстрируют оба наши эксперимента. Когда мы на листке постепенно стираем линии, создававшие рисунок лица, то уничтожаем лишь некую исходную организацию. Но когда нарушаем манеру повествования как метод причинно-ассоциативной организации, то в принципе, будучи поборниками литературного экспериментирования, делаем это не случайным образом. Мы скорее используем некую избранную форму организации, которая ранее в отношении конвенционной была гетерогенной и вследствие этого ей чуждой. Ничто также не мешает тому, чтобы одновременно столкнуть три, четыре, даже пять условностей или организационных принципов, да к тому же чтобы это происходило на неодинаковых уровнях произведения. Мы можем нарушать слой лингвистической описательности, а можем искажать значащую предметность. Определенные типы помех приводят текст в такое состояние, когда языковый слой описания вообще уже невозможно «отклеить» от слоя «предметности». Напоминаю, что мы говорили об этом во вступительных разделах книги; но тогда проблему текстов, в которых язык описания невозможно «отклеить» от описываемого объекта, мы рассматривали мимоходом. Ибо она не была существенна для анализа девяноста с чем-то процентов всех существующих текстов научной фантастики.

Антироман создает ситуацию «неотклеиваемости» языка от мира, языком созданного. Баллард не повторяет этой ситуации один к одному: у него обычно хорошо известно, что происходит, то есть можно собственными словами изложить события в их предметном виде. В то же время Баллард обрушивается на ситуационные сути. Таким образом, точка приложения инструмента, раскачивающего связность, размещена иначе, нежели в антиромане. Но необходимо сразу же предупредить, что не все авторы антироманов точно так же организуют (либо, если это кому-то больше нравится, — дезорганизуют) создаваемые тексты.

Заметим, что семантические эффекты, вызванные вмешательством в предметно-ситуационную и языково-описательную когерентность, обычно различаются в зависимости от характера вмешательства. Можно, как мы уже упоминали, например, лишь значительно изменить распределение правдоподобности объективных событий. Это дает в результате необычные сочетания одновременных событий, а также невероятные — но только смыслово! — отклонения от значительного усреднения (в автобусе мы видим одних только одноногих женщин с сачками для ловли бабочек; у всех людей уличной толпы по два пальца левой руки окровавлены и т. д.). На вопросы «что это значит» и «что автор хотел сказать, демонстрируя подобные статистические отклонения», я могу, к счастью, ответить, потому что эти примеры выдумал сам: это абсолютно ничего не означает, и я ничего этим сказать не хотел, а лишь придумал возможность такого построения, исходя из абстрактных рассуждений над вариантами создания литературных текстов, а если кто-то захочет усматривать в таких сценках таинственные, глубинные значения, садистскую, фаллическую и т. д. символику, то ему этого запретить нельзя. В свою очередь, можно, например, как мы и говорили, отклонить плоскость разреза, осуществляемого повествованием по ситуационной мякоти событий от главных осей ожиданий или воображения читателя. Ты, читатель, хочешь знать, переспит ли герой с героиней, а я тебе скажу, как выглядят бугели трамвая, которые герой видит, лежа в постели, пока героиня подогревает себе на сковороде котлеты, что у него ассоциируется с этими бугелями, а также почему он, будучи ребенком, боялся стремян — и так, потихоньку-помаленьку я могу отклонить рассказ от оси событий, предвосхищенных читателем, так что он вслед за мыслями героя окажется там, где я захочу, либо там, куда меня кое-как скрепленная цепочка автоматических ассоциаций приведет. Причем это вовсе не обязательно будут ассоциации, детерминированные моим или героя подсознанием, потому что я могу наобум раскрывать словарь и строить очередные предложения, отталкиваясь от слова, на которое падет мой взгляд, и, я уверен, никто, даже заядлый психоаналитик, не станет утверждать, будто у словаря тоже есть подсознательная жизнь и поэтому не случайно, а в соответствии со своим подсознанием, он подсовывает мне определенные слова.

Однако в качестве творческого генератора принцип линейного блуждания от слова к слову слишком убог. Так что, как пуантилист выдавливает на свою палитру некоторое количество произвольно выбранных красок, чтобы пользоваться ими при работе, так и мы можем приготовить наборы определенных абстрактных понятий, определенных мест и определенных личностей. Ради прозрачности примера ограничимся наборами мест. В первый войдут: КПЗ, морг, бензоколонка, большой мусорный ящик и ювелирный магазин. Во второй же — радиотелескоп, большой аквариум, астрономическая обсерватория, зал, в котором работают машинистки, а также бойня. Если даже, не выходя за пределы каждого из этих наборов, я буду действовать лотерейно, направляя героев от ювелира к моргу, из морга на бензоколонку, от колонки к мусорному ящику, а в другом случае из зала машинописных работ к бойне, от бойни в обсерваторию, а оттуда к радиотелескопу, то будет ясно, что если б даже психологически мотивационный, а также рациональный смысл таких переходов остался совершенно темным, все равно вокруг каждого из приведенных последовательностей образуются разные семантически-эмоциональные ауры. Они будут то «наукообразной», то «грязножитейской». Эти ауры возникают чисто стохастическим путем; раздражителями, настраивающими «потребителя» на некий категориальный тон, являются слова, локализующие то, что в данный момент происходит, да и о настройке на определенный общий тон тоже можно говорить, поскольку мы чисто рефлекторно улавливаем, что мусорный ящик, морг, КПЗ и ювелирный магазин каким-то образом соотносятся между собой и что этот «образ», то есть их семантическое родство, проглядывающее из такого сопоставления, создает неявное, однако в определенной степени знаково связное «пятно», которое отнюдь не перекрывается с «пятном», образованным плеядой, состоящей из радиотелескопа, машинописного зала, аквариума и астрономической обсерватории. Таким образом, мы получаем ряд связей в виде поля с нечеткой структуризацией, однако лишенное градиентов: в нем еще не просматривается какой-либо процесс, который стремился бы двигаться в определенном направлении. Этот процесс, в свою очередь, можно вмонтировать в поле, обозначив роль отдельных особ, но не обязательно сразу, так, чтобы было хорошо понятно, зачем и с какой целью они действуют. Таким путем, накладывая друг на друга различные формы сильно недоочерченных фигур, можно создать текст, который окажется литературным произведением, лишенным обычного скелета акции, нормальной интриги, понятных межчеловеческих реакций и так далее. Означает ли что-либо такое произведение? Мы уже понимаем каверзную двузначность, содержащуюся в этом вопросе.

Системная характеристика значений такого произведения «потребителем» детерминирована сильнее, то есть в большей степени, нежели самим текстом. Возьмем фрагмент конкретного литературного произведения («Королевство с того света» А. Карпентьера) и подвергнем его соответствующим сокращениям. Не будем ни добавлять, ни переставлять ни единого слова, ограничимся лишь сокращениями. Вот этот текст после названной процедуры:

Однорукий ритуалов, наделенный силой наивысшими, которые овладевали им, был Господином смерти. Он был избран для уничтожения и создания свободных невольников. Сотни невольников действовали по приказам яда. Это известие вызвало град на гасиенде. И едва порох вспыхнул во внутренностях негра, мобилизовали всех людей. Равнина, пахнущая вонью недогоревших копыт, заполнилась.

Текст кажется явно сюрреалистическим; во всяком случае, не известно, о чем в нем предметно идет речь; и однако его чтение какую-то ауру нам создает. Но это совершенно «нормальный», то есть прекрасно причинно понимаемый текст, если его представить полностью:

Однорукий Макандаль, хунган ритуалов Рада, наделенный сверхъестественной силой наивысшими богами, которые неоднократно овладевали им, был Господином яда. Наделенный высшей властью мандатариями с Другого Берега, он объявил крестовый поход смерти. Он был избран для уничтожения белых и создания гигантской империи свободных негров на Санто-Доминго. Сотни невольников действовали по его приказам. Никто уже не мог остановить движения яда. Это известие вызвало град ударов бича на гасиенде. И едва порох, подожженный чистой яростью, вспыхнул во внутренностях негра, который не сдержал тайны, был послан специальный гонец на Кубу. В тот же полдень мобилизовали всех людей, способных погнаться за Макандалем. Равнина, пахнущая зеленым мясом, вонью недогоревших копыт и червями, заполнилась стонами и проклятиями.

Если мы желаем знать, что произошло, то второй текст не может быть заменен первым. Но если мы хотим предоставить активную свободу читателю, как правило, и даже обязанность догадываться, то первый окажется предпочтительнее. А ведь текст этот отнюдь не был специально написан, как опыт антиромана или автоматической креации сюрреалистического толка. Он возник благодаря извлечению небольшого количества слов из данного оригинала. Какие же возможности открываются, когда наше поведение не ограничивают никакие «оригиналы»! Возвращаясь еще к приведенному в качестве примера тексту, заметим, что при чтении мы совершенно рефлекторно интегрируем его, а фразы, которые вообще не в состоянии включить в систему других, попросту обходим, возможно, с некоторым удивлением (такой совершенно непонятной фразой в препарированном тексте является: «Это известие вызвало град на гасиенде», намекающее на то, что якобы атмосферное явление могло быть вызвано каким-то известием). Таким образом, из-за добавления отдельных слов, даже полностью лишенных коннотации и не поддающихся интегрированию, в пространство хоть сколь-нибудь связного текста, сразу не возникает развал его семантического построения; дискоординировать, дислокализировать, рассекать каузальные связи надо на большем количестве уровней и плоскостей. Можно, как было сказано, повреждать синтаксис, и такое повреждение, в свою очередь, может приобрести экспрессивный характер (поскольку в соответствии с определенными испытываемыми состояниями автор, как мы знаем, коррелятивно повреждает синтаксис излагаемого; существуют даже застывшие образцы такой «ломки», например, «фу! фу! не смей! вот я тебя!», которые мы прекрасно понимаем, хотя имеем дело не с нормально построенными фразами). Можно также повреждать предметный слой либо внутриситуационно, либо только межситуационно, либо — на еще более высоких уровнях интеграции.

Исследуемый структурально на веристическую безупречность «Процесс» Кафки поврежден, особенно в части межситуационных связей (внутри ситуации люди в нем ведут себя веристично, то есть более или менее так — подсказывает интуиция, — как бы действительно вели себя в подобной ситуации; но то, как одни ситуации обусловливают и мотивируют другие, — уже не веристично). Однако это деформирование, подчиняясь оперативному ключу в части целостных смыслов, само обладает смыслом, поскольку благодаря его осуществлению произведение приобретает аллегорическое звучание; поэтому повреждения, которые семантически создают значащую систему, в действительности вовсе не являются уничтожением информации, шумом, но как раз наоборот, представляют собою элементы сигнальной аппаратуры особого ряда. И лишь когда невозможно обнаружить сколько-нибудь явного принципа, ключа, порождающего повреждения текста, вот тогда-то его следует признать истинным информационным шумом, но и этого мы делать не должны. Поскольку чтение литературного произведения не есть занятие эмпирическое, осуществляемое под присмотром строгого порядка методологии, но — игра, проходящая под надзором директив принятой конвенции.

Следовательно, если мы скажем себе, что в майский день белые кучевые облака представляют собою знаки, с помощью намеков информирующие нас о характерах и мыслях наших знакомых, то, совместно рассматривая эти облака и имея общих знакомых, мы можем установить, при соответствующих усилиях и соглашении, о каких символах идет речь, кому который «адресован», и если уж однажды такое взаимопонимание будет достигнуто и над моей головой появится облако, подобное одному из тех, что возникли в тот майский день, то я рассмеюсь и скажу: «Ага! Речь идет о Павле, о том, что он пухловат и отличается туманным мышлением!» Ибо даже таким образом можно создать рудимент некоего «языка». Так что нет никаких причин, которые помешали бы нам, читателям и критикам антиромана, прийти к совместным определенным установлениям относительно него и счесть, что некие жевательные резинки, которые герой ищет в магазинах, есть намеки на миф об Эдипе, а миф Эдипа — это семантический ключ, который сверх того вскрывает еще другие неясности текста, и чем дольше мы будем сидеть над книгой и чем солиднее намучимся, тем больше возникнет таких установок, которых текст не запрещает, но которых отнюдь и не детерминирует. Впрочем, деятельность такого типа вовсе не является отличительным свойством таких мутных произведений, поскольку из чрезвычайно похожего подхода возник весь психоанализ и значительная часть теологии. Так что, если кому-то приснится дядюшка в гробу, мы говорим, что дядюшка замещает отца и маму в действиях с банальным мотивом отцеубийства в рамках комплекса Эдипа («Wunschtraum»); а когда ему снится, что он выручает отца из сложного положения, мы говорим, что произошла инверсия и неосознанный смысл был прямо противоположным: он тоже хочет отца прикончить, но цензура перелицевала этот мотив. Следовательно, мы то основную мысль «втискиваем» в подсознание — как во втором сне, то лишь перемещаем в сознании — как в первом сне, и не может быть такого сна, который бы с a priori установленной тезой не согласовывался. Если человек умирает молодым, мы говорим, мол, Господь за заслуги призвал его пред очи свои, когда же он доживает до глубокой старости, сообщаем, что Господь, опять же за заслуги, одарил его долгой жизнью, то есть теория всегда оправдывается. Из таких вот неустойчивых решений складывается интерпретация туманной литературы, которая наталкивается на удивительно прикрытый момент кризиса, когда книга, уже обретшая однозначность в ходе семантических сизифовых трудов в определенном окружении, окажется в другом, кое тех установлений вообще не знает и создает для себя совершенно иные значения и версии, либо же, сохрани Боже, в таком, которое решит, что она ни о чем не говорит. Разве мы не понимаем, сколь беспредметными были бы в таком случае споры о том, которое окружение право? Не были ли бы такие споры буквально тем же самым, что и рассуждения относительного того, как «в действительности» называется некое непарнокопытное позвоночное, питающееся овсом: «das Pferd», «конь», «le cheval» или «the horse»? Разница лишь в том, что этнические языки возникли давным-давно и уже хорошо закрепились, так что речь идет о наличии системы необратимых значений, системная же интерпретация семантики произведения — явление гораздо менее стабилизировавшиеся, она как бы летуча, и смена данного окружения или проникновение произведения в иную среду могут систему этих установлений очень легко свести к нулю. Произведение должно лишь предложить некую немалую, небедную разнородность, подобно тому, как должны презентовать некую разнородность пятна Роршаха, ибо если они будут идеально округлыми чернильными пятнами или иметь форму восклицательных знаков, то им невозможно будет приписать богатое собрание подобий. И поэтому для метода, применяемого Баллардом, типична тенденция усиления усложненного аспекта произведений. Поучительно и забавно, что тот же самый тип операций можно осуществлять на любом тематическом материале. В этом наш Парницкий[79] — предтеча в лоне исторической тематики, а французы (разве кого-либо этим удивишь?) занимались в основном ситуационным реквизитами в светско-эротическом кругу (см. «Изменение», «Ревность», «Дом свиданий» и т. д.). Баллард же принялся за реквизиты научной фантастики.

Мы не утверждаем, будто все авторы используют одинаковую тактику, конечно, это не так; даже различные авторы «Nouveau Roman» в операционно-формальном направлении не повторяют один другого. Введение связей стохастического характера в тексты в смысле коррозирования его нормальных, то есть традиционных каузальных и логических связей, еще отнюдь не характеризует однозначно креационную тактику. Прошу еще раз представить себе группу людей на майской лужайке под облаками: если они установят, как формы облаков в качестве «семантических намеков» соотносятся с характеристиками знакомых, следует ли отсюда, что другая группа, поставив перед собой аналогичную задачу в отношении своих знакомых и рассматриваемых облаков, придумает точно такой же интерпретационный ключ? Было бы прямо-таки чем-то волшебным, то есть пробабилистически невероятным совпадением, если бы обе семантические классификации перекрылись в такой степени. Ведь одни могут решить, что облака «должны» обозначать только духовные качества знакомых, а другие, что и духовные и физические, или, наконец, лишь только физические. Одни, может быть, сочтут, что следует учитывать не только форму облака, его цвет и абрис, но еще — скорость движения, стабильность конфигурации (одни облака дольше сохраняют данную форму, другие изменяются скорее), расстояние от солнца на небосклоне, форму тени, отбрасываемой на лужайку, и т. д. и т. п. Гораздо большей свободой обладает писатель. Но как нет состояния семантической непременности, однозначности у людей на лужайке под облаками, так нет и состояния семантической обязательности, диктуемой традиционным типом каузальных структур повествования, когда кто-то начинает в литературе «шуметь», то есть, я хочу сказать, когда он в репертуар творческой тактики включает «шумовые» инструменты с генератором случайности во главе.

И пожалуй, ясно также, что талант в смысле силы воображения должен поддерживать подобную креацию, как и любую вообще. Не представляется ни логичной, ни веристичной, ни познавательной или эстетически привлекательной «геометризация» двух совокупляющихся индивидуумов. Но чтобы в принципе напасть на мысль геометризовать копуляцию, все же требуется некоторая изобретательность. Сия изобретательность, конечно, в зависимости от своей производительности, своей силы, авторски размещенной, рассеивает по тексту то мерцающие крупицы, а то лишь припорашивает его пылью, сажей и пеплом, если кому-то их недостает. Однако, хотя каталогизация, сегментирование и анализ такой креационной структуры, а также структуры так создаваемых текстов должны быть пространством весьма обширных, трудоемких, сложных работ, это все же никак не меняет того факта, что подобное творчество не создает типично интеллектуальных, эстетических, познавательных, онтологических проблем, что оно ни в каком родстве, позволяющем себя рационально и дискурсивно определить, с миром не состоит, то есть оно есть нулевая игра, и мы, правда, можем проецировать на нее различные онтологические, эпистемиологические, моральные и т. д. сути, но такое проецирование не представляется действием разумным. Поскольку в этом случае мы поступаем как человек, который, склонившись над лентой, покрытой сейсмической записью земных сотрясений, говорит: «Ладно, это, конечно, ничего внятного не говорит, это всего лишь регистрация дрожи земной коры… однако, а вдруг? Может, это запись чего-то невероятно важного, что Ядро Планеты пытается нам сообщить? Ну, так беремся за расшифровку загадки!» Так вот, кривая, вычерченная сейсмографом, только в том смысле есть «письмо», в каком из нее действительно можно многое узнать относительно состава и строения «нутра» планеты. Но уж совершеннейшим сумасшествием было бы считать, будто это запись, наделенная преднамеренностью, то есть что речь идет не о кривой колебаний, а действительно о некоем разумно использованном языке.

А произведение, созданное с определяющим применением «шумов»? Его стохастическая характеристика, конечно, что-то означает; она по меньшей мере так же говорит о характере человека, который текст создал, как сейсмограмма — о строении внутренности планеты. Применяя аналитические и статистические методы, изучая частотность появления определенных символов, картину и тип ситуационных искажений, облюбованных писателем, мы обнаружим его определенные склонности, то есть познаем схему его личностной структуры. Но у такого исследования, естественно, нет ничего общего с чтением художественной литературы; а если речь заходит о проблемах, которые затрагивает текст, то придется сказать, что он не затрагивает вообще никаких и даже что был создан так и для того, дабы этого не делать.

Наконец, означает ли все сказанное, что такой текст лишен ценности? Но и на этот вопрос невозможно дать ответ в предлагаемом им порядке. Если мы полагаем, что нет литературы без творческого вмешательства в любые проблемы мира, то тем самым нам придется признать, что подобный текст вообще нельзя считать изящной словесностью. А если мы так не думаем, если придерживаемся другого сочетания аксиологических норм, которые должны патронировать писательству, то ответ будет иным.

Что обеспечило возможность творчества баллардовского типа? Как бы парадоксально это ни звучало, его сделало возможным именно само состояние, против которого «New Wave» научной фантастики вознамерилось бунтовать: значительное окостенение темы и интриги, реквизита и понятийного штампа в фантастическом универсуме. Ибо в нем возникла явная неподвижность, приевшаяся и достаточно нудная, которая обрела (несмотря на то что речь идет о реально не существующих бытиях!) такой же статус обыденности, какой свойственен миру традиционного романа, наизнанку вывернутого антироманом.

Считаем ли мы, что Баллард действует со злым умыслом, то есть что умышленно расщепляет и диссоциирует свои произведения, чтобы дряхлую аллегоричность старых сутей заменить их более современной неразборчивостью? Конечно, нет. Мы также не думаем, будто создатели «Nouveau Roman» — что-то вроде шайки обманщиков, занимающихся фальсификацией литературных произведений, ибо как обнаружение в виде эмпирической истины релятивизма норм культуры отнюдь не говорит о том, что теперь мы должны считать нормы собственной культуры менее достойными и допускающими произвольное изменение либо пренебрежение (коли они не являются продуктом предуставной Необходимости), так и открытие стохастической природы современного творчества, идентификация ее случайностного характера не дает ничего сверх осознания того факта, что смысл из таких произведений не вылавливают, как карпов из пруда, а понемногу проецируют в текст, как в пятна Роршаха. Не только история искусства, но и всеобщая история не может считаться в любой момент ни результатом воздействия предуставной гармонии, ни сильно детерминирующих законов; она — поле реальных, а не мнимых действий, в ходе которых суть исторического события подвергается окончательному формированию, но прежде чем это случится, перед актерами исторической сцены всегда разворачивается универсум множества альтернативных возможностей. То, чему еще только предстоит случиться, может осуществиться множеством различных способов и воплотиться в массу различных событийных форм, но то, что уже происходит, а затем становится прошлым, возникает только одним-единственным образом. То же самое относится ко всем культурным явлениям, а значит, и находящимся в сфере искусства и литературы. Следовательно, если творческие приемы, а именно методы стохастического манипулирования значениями стабилизируются как следует, если пара поколений привыкнет к такому творчеству и к такому восприятию книг, то шаткость и неопределенность толкования таких книг исчезнут, будут заменены смыслами, однозначно зафиксированными в общественном сознании. Ведь исторический процесс создает и значения, и ценности, а также их символы из того, что до его реализации не было ни символом, ни значением, ни ценностью; ведь крест до распятия Христа был не чем иным, как только палаческим приспособлением, и лишь потом стал знаком искупляющей веры. Неправда, будто мы являемся на свет с готовыми символами значений и ценностей в голове, как это имеет место с готовыми руками, ногами и ушами. Поэтому если б определенные плоды стохастического творчества жестко закрепились в качестве символов или системы символических ценностей, то, превратившись из бунтарской пропозиции в достопочтенную позицию, они уже не имели бы для следующего поколения той лабильности и текучести, которая сегодня позволяет нам сравнивать читателя антиромана с людьми, забавляющимися уподоблением характеристик облаков свойствам людей. Ведь суть проблемы в том, что привести к такой уже необратимой стабильности, к такой идеальной неподвижности, как ассимилирование обществом определенных знаковых комбинаций, невозможно путем чьего-то каприза, этого не сделаешь одним лишь постановлением. Можно лишь выдвигать предложения, и как раз новые-то произведения и есть такие предложения; сама же природа стохастических процессов восприятия произведений либо приводит к окостеневающему поглощению, и тогда они отправляются в сокровищницу культурных ценностей, либо в ходе таких селективных действий отвергает и отправляет в небытие. Аргументы, которые я излагаю, сопротивляясь «шумовой» продукции литературы, обоснованы предчувствием того, что теперешнее время исключительно неблагоприятствует тому, чтобы предоставить литературе право на развлекательность, на игры в магико-мифические и комбинаторные калейдоскопы, сложенные из стеклышек-значений, а вот понимание, оценка явлений сейчас, наоборот, в отличие от других исторических эпох исключительно необходимы и желательны. А уж совершенно издевательской фатальностью представляется мне такая тенденция в научной фантастике. Ежели, как об этом уже было сказано, до сих пор люди творили свое будущее чисто стихийно, ежели всегда существовали две категории разочарований, приписываемых современности, а также обращенных к прошлому, и в то же время не было ориентации, профессионально обращенной к тому, что только еще наступит, коли уже совершенно ясно, что принимаемые сегодня решения определяют будущее, к тому же необратимо, то все силы, которые можно кинуть на фронт, обращенный к будущему, становятся основным резервом культуры. При полном понимании уступать эту проблему подчистую самозваным «специалистам», каковыми являются футурологи, неверно; кто жив и у кого есть на то шансы в виде умений, обязан соучаствовать в деле выискивания развитийных вариантов, и литература здесь может сделать много. Если она себя так не поведет даже в качестве научной фантастики, то могут случиться двойные потери: и ее собственные, и общекультурные или даже цивилизационные, хотя, конечно, речь идет о потерях почти неизмеримых (ибо какими мерками их измерять?). Поэтому я противлюсь креационной стохастике лишь постольку, поскольку она, помещая своеобразные автоматизмы семантических ассоциаций в центр творческого процесса, затрудняет или полностью сводит на нет включение этого процесса в цепь действий аксиологического и эпистемологического характера. Я не имею ничего против чисто эстетических свойств таких действий, поскольку далек от мысли, будто мои личные вкусы годятся для создания из них единиц измерения, проверки идеальности селекции; то, что таким образом создаваемые тексты мне в принципе скорее не нравятся эстетически, не имеет ни малейшего значения для проблем культуры конца XX века. Но если существующая тенденция будет усиливаться и дальше, если у «шумовой» пропозиции будет отнята ее неопределенность в процессе стабилизационного отбора, если, следовательно, явление это, будучи включенным в будущее культуры, станет ее неуничтожимым сегментом, то тут же окажется фактом существенное отщепление литературной деятельности от тех трудов, которые ей придали историческую серьезность и достоинство. А так произойдет в том случае, если научная фантастика будет не научной фантастикой, а сновидческой или сюрреалистически-имажинистской мифологией, разбрасывающей по языковым конструкциям обрывки терминов и научных понятий, связываемых, развязываемых и модифицируемых в соответствии с какими угодно, только не научными, не познавательными, не рациональными правилами и принципами.

Меж тем операция по окончательному выхолащиванию познавательной функции из научной фантастики продолжается. Традиционная научная фантастика не занимается реальными проблемами, поскольку для этого она слишком мелка и ребусно-головоломна: в таких структурах невозможно поместить проблемные повествования реального мира. Научная фантастика «Новой волны» (если она баллардовского типа) не поднимает реальных проблем, ибо для этого она слишком уж «глубока», так как методами семантической калейдоскопии можно продуцировать либо толщи, по определению не поддающиеся зондированию, либо вообще никакие. Ибо денотационные векторы литературного текста могут вести себя трояко: либо они вообще ни на что не указывают — и тогда текст излагает истории, напоминающие погоню полицейских за преступниками, но ничего сверх того не означающие. Либо эти векторы указывают стрелками вне текста, и при этом явно все направлены в одну сторону и их продолжения как бы сходятся, словно лучи света в фокусе линзы. Тогда в этом фокусе возникает некий семантический объект типа аллегории, например, или генерализации эмпирической или метафизической тезы. И, наконец, когда эти векторы действительно направлены куда-то за пределы текста, то есть нам кажется, будто они «смотрят» за пределы текста, но в то же время никакой их четкой фокусировки в смыслах мы никоим образом обнаружить не можем, вот тогда-то и создается впечатление, якобы произведение что-то определяет, но что — неизвестно, будто оно о чем-то говорит, но настолько таинственно, что мы не знаем, о чем же, собственно. Это — результат расшатывания, разведение когерентности векторов, следствие, к которому ведут манипуляции приведенного выше в качестве примера типа. Такое поведение может быть удобным для писателя, который хочет что-то сказать, только не знает, что, собственно, сказать следует. Эволюция Балларда в данном случае особо поучительна. Генерализации, выводимые из таких текстов, как «Лучезарный человек» или «Затонувший мир», являются системно ущербной метафизикой и уже из-за этого не имеющей ценности. Значит, критически такие произведения можно сильно скомпрометировать, но так же скомпрометировать новеллы-романы с Мэрилин Монро и Иисусом Христом не удастся, поскольку они никаких явных сутей, будь то в аллегорическом, будь в метафизическом плане не предлагают. В этом смысле неясность всегда окупается. Заметим, что между неясностью и иррациональностью нет жесткой корреляции; иррациональность может быть мощным зарядом литературы (см. то, что я пишу о «Гимне по Лейбовицу»). Но иррационализм, которым пользуются для развлечений, — это ведь притворная вера. Литература как искусство обычно представляет собою несерьезную забаву с серьезным смыслом. Несерьезной забавой является «Доктор Фаустус» в том смысле, что ни Манн, ни мы не верим в Леверкюна и его дьявола буквально; серьезны же смыслы этой забавы, поскольку мы вместе с автором верим, что Фаустово истолкование человеческой судьбы правомочно, что «alles Vergngliche ist nur ein Gleichniss»[80]. В космических пиратов Блиша мы не верим, но он и не требует, чтобы в них верили всерьез; такая научная фантастика — нулевая игра, то есть забава без серьезного смысла. Но «таинственные новеллы» Балларда — вовсе не игра, по крайней мере в том простом понимании, что они не забавляют, а значит, должны предлагать что-то серьезное, о чем-то говорить, а поскольку неизвестно о чем — мы чувствуем себя обманутыми. Во всяком случае, я чувствую разочарование. До сих пор Баллард не искал парадигму в каком-либо конкретном мифе — и за это ему хвала. Развешивание сутей, усложненных шумом, на мифическом скелете представляется мне эскапизмом как отказ от более тяжелых задач и работ, состоящих в распознавании имманентности явлений. Так мы сбегаем под защиту культурных постоянных. Ситуация Эдипа, ситуация Одиссея либо Ореста или борьба с Сатаной — это могут быть партикулярные примеры «архетипа». Но по сути дела разговор идет о том, что, будучи существом, снабженным тысячелетиями неизменным телом и так же долго вводимым в секторы индивидуально аналогичных поведений, человек всегда был обречен на определенные ситуации из четко замкнутого репертуара: а именно, ситуацию Мужа, Отца, Сына, Жены, Матери и одновременно — Опекуна, Врага, Преданного, Обманутой, Мстителя и т. п. Да — это были интракультурные постоянные. Да — еще бывают культурные инварианты. Но к нам подобралась биотехнология, которая секс отрывает от размножения, мысль от тела, может быть, даже смерть от жизни и которая, следовательно, готова эти архетипные святыни обесценить, так что в один прекрасный день мы окажемся наедине с архетипами как с ключами, под которые уже нет замков, поскольку тем временем замки эти вместе с дверями, в которые они были врезаны, технический и цивилизованный прогресс вырвал из навесов и выкинул на свалку истории. И что тогда? Быть может, литература должна стать «плакальщицей истории» и сетовать на судьбу или стенать по ней в своей Аркадии? Вот слепота, которую еще можно оправдать, когда мы обнаруживаем ее у художников tout court[81], но которая у представителей «научной фантастики» ужасает.

Творчество, опирающееся на парадигму мифа, можно заменить творчеством, опирающимся на произвольность (Баллард использует несколько конструктивных приемов, например, «геометризацию», «сегментацию» ситуационных комплексов и т. п.). Так обретенные творческие свободы могут найти аналог в критической деятельности, а, собственно, почему бы и нет? Если автор может писать «произвольно», то почему, в свою очередь, критик не мог бы его произведения «произвольно» излагать, то есть комментировать произведение не путем вскрывающей суть интерпретации, а лишь проецирующей? Но так открывается дорога в пустоту, как regressus ad infinitum.[82].

Кроме Балларда, в качестве представителя «New Wave» называют Брайана Олдисса, а также звучат такие имена, как Муркок, Дилэни, Диш. Два последних просто умеют хорошо писать, и вся их изобретательность направлена на поиски проблем, либо незатронутых, либо традиционно обедненных научной фантастикой. Диш, например, взялся за тему резкого повышения интеллекта психотропными средствами (в романе «Camp Concentration» («Лагерь для концентрации») — это игра слов, потому что название буквально означает «полевая концентрация» в военном понимании, а одновременно ассоциируется с «concentration camp» — концентрационным лагерем); речь идет о мотиве, впервые введенном в «Цветах для Элджернона» Дэниела Киза. Но Дилэни и Диш используют в основном традиционные техники повествования; так что вообще-то единственным экспериментатором в формальной сфере наряду с Баллардом остается Брайан Олдисс. Неровность его книг состоит именно в том, что они представляют собою попытки выбиться за пределы устаревших стереотипов, поэтому он эксплуатирует замыслы странные и, вообще-то говоря, бесплодные (например, развернул вспять время, утверждая — устами героя в одном из произведений, — что будущее как раз и есть прошлое, а прошлое — будущее; однако же придание достоверности такой тезе, если ее соотносить с реальным, а не фиктивным миром, лежит, пожалуй, за пределами всяких возможностей). Пописывал он странные вещи об иерархии поименованных только буквами алфавита наблюдателей, которые занимаются регистрацией серий явлений, не очень-то уж фантастических, ни тем более «научных»; к тому же неведомо где, с какой целью, кто кого, откуда наблюдает. Кажется, последнее время он уже не считает себя писателем научной фантастики, а жаждет стать «просто литератором». Основная разница между Баллардом и Олдиссом состоит в двух модальностях их прозы: Баллард следует за своими зрительными образами, сопряженный с ними эмоционально, Олдисс же представляется более «рассудочным»: его произведения оставляют такое ощущение, будто они — результат фермерских операций по скрещиванию-выращиванию, а именно — прививке интеллектуально, дискурсивно задуманных концепций на питательной среде ситуаций, преднамеренно расположенных так, чтобы они оказались «странными», то есть труднопостигаемыми при чтении. Например, он занимался проблемой некоммуникабельности при столкновении людей с иными существами; эти «иные» существа вроде бы разумны, но в то же время обладают свойствами, исключающими разумность (живут в собственных экскрементах). Последний пример поясняет, мне думается, рассудочный характер творчества Олдисса; он хотел вычислить свойства, присущие «иным», но создающие систему, никоим образом несводимую к нашим понятиям о разумности; таким образом, речь должна была идти о явлении — в виде «иных», — которое человек не в состоянии охватить категориально. Принцип, в соответствии с которым поступал Олдисс, структурно верен: распознаваемые характеристики «иных» действительно должны составлять такой комплекс элементов, что только часть его мы можем заключить в рамки акта классификации, а когда пытаемся уместить в них все, рамки этого не могут выдержать и лопаются; характеристики рассыпаются на изоляты и попытки понять их приходится начинать сызнова. Принцип некогерентности свойств космического феномена, использованный в «Солярисе» при описании как бы Разумного Океана, аналогичен, но мой «иной» — Океан Солярис — предварительно уже монументализован и одновременно «очудовищен» уже самими своими физическими размерами: свести феномены, являющиеся составными частями его «нормальной активности» (создание «симметриад», «асимметриад», «мимоидов», «длиннушей», «окровавленных ангельских крыльев» и т. д.), к одному понятию, умещенному внутри категории «разумность», оказывается невозможным, поскольку у нас отсутствуют какие-либо культурные понятия, которые можно было бы приписать названным явлениям, и одновременно своеобразие этих феноменов вроде бы намекает на то, что речь идет о проявлении деятельности, обладающей каким-то смыслом, который просто все время остается недоступным человеку. Следующим же членом силлогизма, делающим правдоподобным тезис «разумности» против контртезиса «чисто природных, то есть физических феноменов», есть все то, что Океан творит внутри Станции на Солярис. Сами «длиннуши» или «симметриады» еще на худой конец можно признать, например, «здешними гейзерами» особого типа, но признать деятельностью того же категориального ряда появление внутри Станции синтезированных Океаном человеческих существ уже нельзя. Эти существа самим своим появлением опосредованно, но крепко поддерживают тезу о преднамеренном характере всех актов Океана, в том числе и таких, которые не имеют ничего общего с присутствием людей на планете. Фиаско Олдисса имеет источником не столько расфокусировку свойств, образующих категорию «разумности», путем введения в их набор чудовищного обычая «иных» (существование в экскрементах), сколько скорее то, что этих вместе взятых свойств слишком мало и что они не создают никакой «организованности». Мне сдается, писатель, слепленный из Олдисса и Балларда, мог бы быть тем Мессией, которого ждет научная фантастика.

Иногда называемый американским представителем «New Wave» Норман Спинрад прославился романом «Жук Джек Баррон», описывающим Америку восьмидесятых годов языком, изобилующим сленгом, «экстраполированным» — как утверждает Спинрад — от сленга шестидесятых годов. Книга эта дождалась спорных оценок; она изображает политико-экономическую борьбу вокруг распространения техники замораживания как общественной прежде всего проблемы; кроме того, как утверждает критика (я этой книги не знаю), она очень жестока, садомазохична, автор не гнушается вульгаризмов и тем напоминает черную разновидность основного течения — «Mainstream» — современной прозы США. Поэтому неудивительно, что шестидесятилетние «резвуны»[83], командующие научной фантастикой в редакциях издательств и журналов США, роман Спинрада опубликовать не захотели; тогда автор нашел издателя в Англии. Что бы ни говорили о названных авторах, ясно одно: тот, кто в фантастике поднимает реальные проблемы, как бы автоматически подталкивается к традиционной или по крайней мере полутрадиционной технике повествования, а полное освобождение от нее сопровождается и исчезновением реальной проблематики, будто камфора улетучивающейся из любой экспериментальной конструкции.

Мы не должны завершить этот раздел, не выяснив, не является ли обратное соотношение между проблемной и повествовательной инновацией правилом, которого невозможно избежать, или же оно всего лишь проявление, позволяющее его обойти. А вопрос такой вновь уводит нас к техническим проблемам эволюции современной прозы.

Существует используемый психологами прибор, состоящий из большого ящика с отверстием для наблюдения и неких элементов, в ящике подвешенных. Смотрящий сквозь отверстие видит внутри ящика нормальный, совершенно обычный стул, свободно висящий в воздухе. В действительности же в ящике находятся элементы, из которых стул составить невозможно, потому что одни из них совершенно маленькие, а другие — большие (каждая ножка, например, другого размера). Эти фрагменты стула подвешены на тонких нитях так, что большие находятся дальше, а меньшие — ближе к смотрящему, спинка же, которая в действительности не подошла бы ни к одной человеческой спине, установлена под определенным углом и зрительно сочетается со всеми остальными деталями так, что сквозь отверстие виден вполне нормальный стул, висящий под потолком ящика. Конечно, иллюзия эта немедленно рассеется, стоит высверлить в боковой стенке ящика отверстие, потому что с новой точки зрения вместо стула мы увидим его свободно висящие разрозненные части. Они изготовлены таким образом, чтобы в данной конфигурации создавать стереометрический образ обычного стула для единственного наблюдательного пункта, то есть того отверстия, в которое психолог дает возможность заглянуть испытуемому лицу. Значит, каждый исследуемый дает описание предмета, которого в ящике в действительности нет (то есть в нем нет даже стула, разобранного на части, потому что они не стыкуются друг с другом).

Вышеприведенное описание является аналогом повествования в «Nouveau Roman». Человек, которому мы сообщим о свойствах ситуации, созданной позицией наблюдения, а также о содержимом ящика, теперь уже знает, что видимое им — вовсе не является имманентностью ситуации, а есть следствие точки зрения. Однако это ни в коей степени не изменит того факта, что, вновь заглянув внутрь (такие опыты проводились), тот же человек вновь увидит единое целое, обычный стул, висящий на нитках, и не сможет заметить, что именно ящик содержит «в действительности». Так вот, автор «Nouveau Roman» — вроде психолога, который позволяет заглянуть в ящик, но на этом сходство и кончается. Нельзя заглядывать в ящик с других сторон, то есть делать отверстия для наблюдения в других его стенках, тем более нельзя входить внутрь, чтобы дотронуться до его содержимого. Такой писатель вообще умалчивает о том, что ящик (то есть его текст) содержит «в действительности»; все, что он делает, это подводит читателя к наблюдательной щели, чтобы тот в нее смотрел. Таким образом, как наблюдатель перед ящиком не может добраться до имманентности заключенных в нем «стульных составляющих», так и читатель «Nouveau Roman» не может пробиться сквозь языковую сферу к той «меблировке», которую автор детерминирует. При этом размеры объектной вариантности зависят от поля зрения, изменяющегося от автора к автору и даже от одной книги к другой того же самого писателя (такая вариантность в «Доме свиданий» Роб-Грийе имеет гораздо большую амплитуду, нежели в «Ревности» того же автора). То, что представляет собою предметное свойство ситуации, не позволяет в «Nouveau Roman» отделить себя от того, что свойственно сингулярному пункту зрения, и при том ни характеристика ограничений поля зрения, ни характеристика предметной деформации содержимого этого поля не соотносятся ни с одним персонифицированным субъектом, понимаемым психологически. Ибо она отнесена к рассказчику, которому не надо быть ни лицом, участвующим в самой акции, ни лицом, воспоминания которого составляют эту акцию, ни даже невидимым, однако implicite (додуманным) porte parole[84] писателя. В таких случаях рассказчик является конструкцией чисто языковой, неким местом, с которого произносятся высказывания, вот и все. Это место не годится для личностного реконструирования, ибо никакие психические качества, то есть никакие свойства, которые можно было бы придать произвольному человеку как психофизической единице, не растолковывают нам той системы деформаций предметной имманентности событий, которые мы видим, например, в «Доме свиданий». Поэтому невозможно реконструировать ни «нормальной» — то есть веристически понимаемой каузальной линии самих событий, ни даже — двигаясь в «обратном» направлении, то есть к повествователю, домыслить такие его свойства, как человеческой личности, которые позволили бы уразуметь (в характерологическом, личностном плане), почему «он» именно так видит мир и его излагает. Значит, невозможно добраться до имманентности событий, и притом не только в точной аналогии, равной невозможности, которая имеет место, когда, например, два свидетеля одного и того же события (сцены) описывают его по-разному и противоречиво. Потому что в такой жизненно реальной ситуации можно было бы обнаружить психологически понимаемые принципы, которые обусловили расхождения в описаниях, а потому тогда можно было бы по крайней мере понять, почему индивидуумы, играющие роль свидетелей, высказывают суждения взаимопротиворечивые, хотя нельзя, вероятно, установить наверняка — кто говорил правду, а кто лгал (или же обе стороны лгали). Так вот, «Nouveau Roman» совершенно неверистичен уже и в том, что не только, как порой в жизни, противоречивы описания состояния вещей, но также необъяснимы психологически (чьей-то персональной точкой зрения, чьим-то человеческим капризом) предметные антиномии текста.

Значит, ни его непреднамеренная глупость или невежество, ни желание облагородить события, довести их до идеального вида (по свойственному наблюдателю пониманию идеалов) не могут быть гипотезами, поясняющими нам, откуда взялись и почему так выглядят события в антиромане. То есть рассказчик не является ни правдивым человеком, ни лжецом, ни гением, ни идиотом, ни действующей стороной, ни свидетелем, ни Богом, поскольку он вообще не является личностью. Его отношение к рассказываемому не умещается в поле патологического или нормального изложения; стало быть, это не одно из «возможных человеческих» отношений к серии событий. Сказанное звучит достаточно таинственно, и может показаться, что повествователь — некое загадочное существо, прямо-таки чернокнижно-волшебное, однако ничего подобного: он возникает благодаря систематике групповой трансформации вполне нормальных поведений человека как наблюдателя: нормальных мотивов и углов зрения такого человека. Такие трансформации создают «шум», сводящий на нет попытки читателя воссоздать фигуру повествователя. Иначе говоря, так построенный повествователь воздействует на естественный «семантический реконструктор», сидящий в нашей голове. Этот реконструктор не может, судя по повествованию, предметно определить не только его самого, но также и того, кто, собственно, был бы в состоянии именно так рассказывать. Но, как мы неустанно повторяем, возникающая лотерейность не может быть конечным состоянием, поскольку любая лотерейность позволяет семантическим усилием перевести себя в нелотерейность, то есть в некий порядок. Надо только, в случае антиромана, принудить собственный «семантический реконструктор» действовать в соответствии с привычкой. Значит, надо учиться новой поэтике. Например, повествователь предлагает нам серию событий, затем резко обрывает, переключается на изложение другой серии, и мы не можем включиться в разорванный ряд ни в соответствии с реистической, ни в соответствии с предполагаемой структурой психологических процессов повествования. Поэтому мы остаемся в неведении относительно того, кто говорит, почему так говорит, пересказывает ли, невероятно перековеркивая то, что произошло в действительности, или же верно рассказывает то, что случилось невероятно и т. д.

Ибо повествователь организован так, чтобы мы, уже как следует установив, что эту акцию не подгоним под каузально-логическую схему, были, в свою очередь, не в состоянии добиться связности, догадкой адресуясь к личности повествователя. Мы обречены на невозможность выбраться за пределы языковой сферы ни в одну сторону (ни к тому, о чем информация говорит, ни к тому, что информацию в качестве ее источника посылает). Повествователь нелокализуем потому, что автор действовал так, чтобы это оказалось невозможным. Структуру деформации, которой подвергается повествователь в таком тексте, невозможно генерализовать так, чтобы получить определенный единый алгоритм, который будет подходить ко всем романам типа «Nouveau Roman», поскольку количество возможных деформаций, необходимых для закрытия «шумовой» цели, которую автор для себя усмотрел, огромно. Тот же самый автор может определенную форму деформации рассказчика использовать только один-единственный раз.

Мы глаголем истину, сообщая, что класс операций, повествовательно деформирующих антироман, имеет стохастический характер. Но назвать некий тип процессов стохастическим — это то же самое, что сказать, дескать, слон и амеба — существа живые. Количество возможных организаций стохастического типа бесконечно; поэтому каждое конкретное произведение типа «Nouveau Roman» следовало бы анализировать заново и отдельно, чтобы обнаружить использованный в нем тип стохастической информации. Одно из имеющих смысл существенных свойств — это то, что их деформация не равна их незамедлительной аннигиляции; поэтому и стохастический способ преобразования сутей не создает сразу же семантического вакуума, но дает результаты, поддающиеся целостной интеграции при соответствующей установке и определенных формах. Именно с учетом континуального характера семантических феноменов приложенное к ним понятие лотерейности вовсе не однозначно, поскольку однозначность это понятие обретает благодаря аксиоматическим установкам внутри типично дедуктивной системы. Лотерейность же языкового высказывания зависит от читателя: что для одного полностью случайностно, то для другого неплохо упорядочено. Мы не хотели бы здесь дальше заниматься таким анализом, так как утверждаем, что если такие креационные практики могли быть эстетически полезными в «обычной» литературе, то они ничего не дают в научной фантастике. Ибо миры фантастической литературы своей имманентностью деформируют (то есть должны деформировать) все наши знания, наши предвосхищения, наши привычки и убежденности, максимально равные очевидному, в такой степени, что датчиком, вводимым в глубь подобных универсумов, обязательно должен быть человек, как существо, с которым мы можем себя, по крайней мере до определенной степени, отождествить. Чем более необычные и незнакомые явления предлагает нам текст, тем известнее и обычнее должны быть методы их описания. Проблема, о самом существовании которой мы вообще ничегошеньки не знали, качества которой даже не подозревали, должна быть распознана раньше, нежели мы в нее углубимся; а если описать это техникой, родственной методам «Nouveau Roman», то зона неведения зальет и затмит и самое суть смыслов, и путь, к ним ведущий. Научная фантастика должна быть попросту оригинальностью, креативно размещенной иначе, то есть значительно явнее предметно, нежели языково, чем это имеет место в нефантастических прозаических экспериментах. Впрочем, отметим, что определение «фантастический» придано, в соответствии с культурными правилами семантики, прежде всего не лингвистическому миру, а миру семантики, и поэтому мы не считаем, будто буквально «фантастическим» является любое лирическое стихотворение. Более того, мы не считаем, что «Дзяды» Мицкевича — это фэнтези, и сама мысль такая представляется нам юмористическим абсурдом. С позиции идеально внеисторического структурного анализа, который будет игнорировать генологическую диахронию, безразлично, относится ли данный текст к течению романтизма девятнадцатого века, к современной американской научной фантастике или литературе ужасов (разве дьявол не проникает в человеческое тело, разве не разговаривает со священником на всех языках, разве духи не заглядывают в часовню?), да к тому же еще «скверной», поскольку она непомерно «растянута». Впрочем, такая внеисторическая, если даже не структуралистическая позиция, свойственная внутренней критике научной фантастики, подчас приводит к забавным недоразумениям, например, когда «Коричные лавки» Бруно Шульца или «Дьявольские лики» Барбе д’Оревильи оцениваются рефлекторно и чисто инерционно с помощью того же набора критериев, которые критик издавна использует для оценки текстов фэнтези и научной фантастики. Тогда «Дьявольские лики» оказываются просто нудной стариной, ни секс в них недостаточно «крут», ни ужас на вкус современного «фикционера» и «фанатика» недостаточно страшен, ни фантастичность не столь фантастична, как того требуют «современные рецепты». Одновременно мы видим, что тот, кто ставит рядышком «Дзядов», «Коричные лавки», «Дьявольские лики» и намерен их сравнивать, принимая еще за четвертый член сравнения какую-нибудь историю ужаса, написанную вчера для журнала «мурашек и волос дыбом», оказывается таким же, как тот, кто собирается сравнивать пыльцу одуванчика, стрекозу, бумажного змея и двухсоттонный реактивный самолет, невзирая на то, что с помощью «парашютика» одуванчика за океан не летают, воздушный змей — не живое существо, а стрекоза — не детская игрушка. Правда, у всех этих объектов есть общее свойство — они летают по воздуху, но ведь и все перечисленные произведения тоже имеют общий признак — они по-своему «фантастичны», однако эти-то как раз свойства фантастики, абсолютно несводимы, размещены в далекоотстоящих потоках литературной эволюции, и как нельзя оценивать самый лучший роман научной фантастики по меркам, установленным «Дзядами», так нельзя «Дзядов» оценивать по заслугам в области строительства, которые есть у автора научной фантастики. То, что в «Большой импровизации» говорится о пушке, направленной в самого Господа Бога, можно лишь в приступе абсолютной паранойи сравнивать с некой «инструментальной техникой» борьбы со Всемогущим. Кто не замечает прямо-таки космической разбросанности кодов, использованных Мицкевичем, и кодов, свойственных прагматической фантастике, тот вообще не понимает, какая разнородность форм восходит на гигантских полях литературы и сколь сильно писательские задачи одной эпохи невозможно редуцировать и примерять к задачам эпохи другой. Существует научно-фантастический роман Э.Ф. Расселла «Мне отмщение, я воздам»[85], в котором, когда Бог становится на стороне агрессоров, люди выступают против Бога; но решить, будто речь здесь идет «примерно о том же», что и в «Большой импровизации» из «Дзядов», и что та пушка, из которой должен быть запущен в небеса разрушительный снаряд, есть аппаратура для наступательных операций против Бога, было бы абсурдом. Различие этих двух текстов вовсе не сводится к различиям между гением Мицкевича и талантиком Расселла. Оно дано всем объемом разнонаправленных мыслей — романтической и прагматической, и отсюда следует принципиальная несводимость, суть которой онтологична, а не только обусловлена различием повествовательной конвенции.

Ибо подобно тому, как слово «эфир» означает одно в аптеке и иное в теории (уже анахроничной) — субстрат, заполняющий межзвездное пространство, так и слово «фантастичность» значит одно в романтизме и нечто другое в прагматизме. Мы также интуитивно понимаем, что если бы по неведомым сегодня причинам биотехнология замораживания как вида обратимой смерти оказалась неосуществимой, то фантастичность произведения, изображающего политическую борьбу и махинации «групп воздействия», стремящихся овладеть монополией на такую технологию, не становится «чисто сказочной», как нереализуемая фикция. Фантастично, во-первых, то, что не может осуществиться, поскольку предполагает мир со свойствами, в нашем мире отсутствующими, а во-вторых, то, что лишь чрезвычайно неправдоподобно. Однако, собственно, в настоящее время и техника замораживания людей, и ее общественное применение не кажутся ни во веки веков невыполнимым, ни даже чрезвычайным, а лишь невероятным. Поэтому вопрос о различии между футурологическим прогнозом и футурологической (или псевдофутурологической) фикцией ведет нас к методологии точных наук. В соответствии с мнениями, не так давно бытовавшими в науке, прогноз, утверждающий, что вода в горшке могла бы на огне замерзнуть, вместо того чтобы закипеть, был всего лишь малоправдоподобен в реализации. В то же время сегодня большинство физиков считают, что он попросту фиктивен, то есть, если б Космос состоял сплошь из конфорок и таких горшков, подогреваемых сто, пятьсот, миллион триллионов лет, то вода на огне не замерзла бы ни разу. Как видим, градации между понятиями имманентной и прогностической фиктивности все еще отягощены некой спорностью даже на пространстве физики (мы привели мнение большинства физиков, но есть и меньшинство, которое им оппонирует).

Можно спросить: каково было бы альбедо Земли, будь хлорофилл черного, а не зеленого цвета, и хотя такой вопрос может исходить из предпосылки бесконечно фиктивной (биохимик, возможно, сумел бы нам объяснить, почему ни хлорофилл, ни другой фотосинтезирующий катализатор не может быть черным), тем не менее ответ на этот вопрос будет носить научный характер, так как такое альбедо можно рассчитать, используя соответствующие теории излучения, факторы поглощения и т. д. С позиций биологии это будет эмпирическая бессмыслица: не может быть, скажет биолог, такого хлорофилла. Но с точки зрения физики это уже отнюдь не эмпирическая несуразица. Ведь физик может точно рассчитать орбитальные данные движения такой планеты, какой в Солнечной системе нет, и это были бы результаты, имеющие эмпирический смысл, их даже удалось бы проверить, создав искусственным образом соответствующее небесное тело. И даже альбедо Земли, покрытой черной растительностью, в принципе можно было бы проверить экспериментально, посыпав все растения планеты сажей либо отлакировав ее начерно (этого не сделают, ибо это бы их, а значит, и нас убило, но важна принципиальная возможность указать операции, которые придают гипотезе эмпирическое звучание).

В свою очередь, опутанная общественной динамикой капитализма новая технология, например «замораживания», в соответствии с всяческим эмпирически понимаемым правдоподобием должна была бы подчиниться тем же самым высшим закономерностям развития, как и любая реально существующая технология. Поэтому сказания, повествующие о том, как могли бы вестись бои за монополизацию такой технологии, а также за пути ее применения, например, в качестве инструмента для борьбы с безработицей (что может быть дешевле, нежели проганда замораживания, адресованная безработным?) или средства политического давления (как мы уже об этом раньше говорили) — одновременно фиктивны, поскольку сегодня упомянутой техники нет, и в то же время носят характер эмпирических прогнозов. Ибо прогнозы, отнесенные к человеческому миру, никогда не предсказывают, что станется наверняка (как завтрашний восход солнца), но только устанавливают определенную вероятность в соответствии с исходными стартовыми и граничными условиями. Если б, например, месторождения нефти исчерпались уже в двадцатых годах нашего столетия, то моторизационное удушение метрополии не произошло бы. И все же составленный в 1920 году прогноз, предсказывающий именно такое кризисное столпотворение, имел бы эмпирическую ценность. Ибо эмпиричен любой прогноз, учитывающий при подсчете состояние актуальных знаний в сфере задуманного предсказания настолько точно, насколько это возможно. Поэтому невероятно малоправдоподобно и тем не менее эмпирически осмысленно предсказание, что через год, считая с сего дня, на Землю опустится туча космического происхождения, которая погубит на ней всю жизнь. Возможно, существует лишь один шанс на квадрильон, а может, на сто септиллионов — этого мы подсчитать не умеем, однако принципиально такое явление было бы возможным. Ибо ему не противоречат наши знания о строении Космоса, о законах движения небесных тел, об условиях, имеющих место в межпланетном вакууме (пылевые облака существуют, существуют их сгущения и т. п.). И поэтому же совершенно фантастична — как эмпирически фальшивая — гипотеза, в соответствии с которой с завтрашнего дня у всех людей на Земле начнут вырастать крылышки, либо все люди вместо того, чтобы стареть, начнут молодеть, либо каждый второй ребенок будет рождаться с маленькой электрогитарой в ручке, поскольку такие предположения резко противоречат нашему знанию.

Так вот, фантастика может быть, с одной стороны, прогнозом, понимаемым пробабилистически — при произвольном установлении весьма малоправдоподобных, лишь бы не совершенно фиктивных предпосылок, и может быть, с другой стороны, движением неких, не лишенных смысла гипотез благодаря использованию контрэмпирической фикции, которая в таком случае не должна пониматься буквально, но только интерпретироваться как сигнальная аппаратура. А если она не действует ни первым, ни вторым образом, то превращается, как мы это назвали, в формальную игру. Тогда она исключается из всех фронтов познания, понимания, оценки — как эмпирически рациональных, так и осмысленных культурно. При таком подходе следует различать прикладную фантастику, то есть погруженную в дела мира, и фантастику чистую, которая представляет собою разновидность бегства, дезертирства, либо только — полной креатической автономии в соответствии с определенными установлениями. Потому что сам акт невключения литературы в дела мира может оцениваться положительно одними и отрицаться другими; но если оценки такие относительны, то абсолютна характеристика факта по его последствиям: литература, как чистая фантазия, представляет собою бегство — безразлично, намеренное или непреднамеренное — с арены нашей жизни{3}.

IX. Утопия и футурология.

Вступление.

Людям, как правило, скверно жилось в общественных местах, данных им историей. А поэтому они веками мечтали о каком-либо лучшем пристанище. И строили картины вожделенного совершенства, исходя из того, чего им больше всего недоставало в жизни и что особенно их донимало. Отсюда и родилась утопия. Как нам сообщает греческий язык, «utopia» — или, вернее, «outopia» — это место, «нигде» не находящееся; правильнее было бы назвать хорошее место «eutopia», а нехорошее — «dystopia». Однако коли термин «утопия» утвердился и в качестве наименования бытия идеального и — но со всеми знаками обратными — «негативной» или «черной утопии», то и мы удовольствуемся такой, уже утвердившейся, общепринятой терминологией.

Поскольку здесь и сейчас было неладно, постольку место исполнения желаний люди помещали то в будущем времени, то в прошлом, а то и в ином, нежели теперешний, порядке. Утопия, размещенная в прошлом, — это рай или Золотой Век, который был, но миновал, ибо так распорядилась Судьба или все испортили сами люди. Библия говорит, что человек сам себя из рая грехом изгнал; бытовали верования, в которых вина не падала на него целиком. Утопия, размещенная в некоем неопределенном времени, — это Острова Счастья, Эдем, который, возможно, где-то существует, но путь туда неведом. Следует заметить, что утопической мыслью обычно управляли законы комбинаторики: просто в различных культурах испробовали все расклады возможных комбинаций. Действительно, древнее совершенство порушилось, ибо так пожелала Судьба! Нет! — потому что его уничтожил человек! Былое положение уже не вернется! Нет! — именно вернется, но через тысячу лет (хилиастическое видение). Вернется, но не обязательно через тысячу лет, а тогда, когда появится Мессия. И так далее. Как ребенок играет кубиками, высыпанными из коробочки, так и люди составляли свои утопические картинки; но ни философия человека, ни иные ветки гуманистики так не поступают. Какой грубый, мозаично-механический подход! Поэтому каждое произведение, монографически поднимающее тему утопии, особенно когда оно порождено коллективным усилием, ошеломляет нас богатством гипотез, герменевтическими, эзотерическими рассуждениями, поучая прямо до одурения. Потому что на базе стихийной комбинаторики, которая продуцировала мифы, верования, утопии, поселяется следующий этаж — гуманитарная эгзегетика со всеми теориями, какие только можно из базовых фактов выводить. Такое теоретизирование оказывается одновременно и прекрасно, и весьма опасно, ибо в онтологии и культурной антропологии легион теорий, касающихся как проблем природы человека (в ряду вопросов: существует ли только одна его видовая модель или же определенные наследственные обусловленности задерживали различные группы тысячелетиями на донеолитическом уровне?), так и генетически-утопических (уходит ли мифотворчество корнями в логически-эксплантивное мышление, а миф — лишь аберрация, «взвихрение» этого мышления? или же он является выражением метафизической потребности, отдельно и в человеке умещенной? является ли коробка скоростей человеческой мысли «имманентно двухскоростной», а цивилизационное усилие переключает рычажок скорости с «сакральной» на «мирскую» и т. д.). Прервем перечисление, чтобы, продолжая его, не выйти за границы книги в космические просторы. Таких теорий легион, нестыкующихся, несводимых, турбулентных, и если каждую в отдельности приложить к материалу базовых фактов, то есть в данном случае к набору картин утопии, которые накопило историческое время, то вдобавок возникнут увлекательнейшие собрания различных истолкований и неисчислимые таблицы мифическо-утопических элементов. А поскольку пока все еще ничего невозможно доказать эмпирически в этом океане противоречивых классификационных потуг, когда направление эгзегетики в нем ничуть не хуже других, то в этом-то и исключительность ситуации, поскольку никто никому не докажет, что противник ошибается и, вместо того чтобы реконструировать траекторию утопического мышления, несет вздор. Но поскольку все интерпретации одна другой стоят, то вместо того, чтобы поочередно выслушивать их глашатаев, чтобы выбрать из них одну «правильную», достаточно просто бросать монетку либо вытаскивать билетики из шляпы.

Здесь разверзается многомерное конфигурационное пространство. Кажется, уже в очень ранних фазах общественного развития государство было наделено двойной санкцией ненарушаемости: светской — преходящей власти, и сакральной — сверхъестественной торжественности. Миропомазание выполняло функции такого оптимизатора социостаза, который утопическое мышление должен был свести на нет: ведь обывателя поучали не только тому, что он должен делать именно как обыватель в действующем социальном порядке, но сверх того, от религии он узнавал, что все социальное — идеально по самому велению небес. Так что для того времени можно построить примерно такой силлогизм:

(Большая посылка): Все, что утверждает религия, — истинно.

(Меньшая посылка): Религия утверждает, что теперешнее бытие совершенно.

(Заключение): Значит, ничего более совершенного существовать не может, мыслить о месте более совершенных свершений, то есть утопически, невозможно.

Если б человек был существом, функционирующим логично, то действительно схема этого силлогизма реализовалась бы, то есть никто не мог бы отдаваться грезам о лучшем бытии, пока бы во всеобщем сознании не ослаб нажим трансцендентных гарантий, объявляющих богохульством утопическое мышление как подвергающее сомнению существующий порядок. Но не только первобытное «дикое» мышление было, как это утверждают этнологи, «заражено противоречиями». И сегодня не могут не быть антиномичными мышление и деятельность любого верующего. Потому что ежели болезнь предопределена Провидением, тогда как же, собственно, с ней бороться? А если она не Провидением предопределена, тогда почему же она выведена из-под власти предопределения? Если допустима борьба с предопределениями Провидения, то это означает, что мы ему послушно не поддаемся. И так далее. Конечно, существуют способы построения мыслительных мостков, безопасно проводящих над провалами таких антиномий, но их фактического наличия они, как правило, не аннулируют.

В жизненной практике человека можно выделить три типа метафизических действий: магические, табуистические и религиозные. Вместе взятые, они определяют генеральное разделение всех феноменов, какие только могут случиться, на обычные и чрезвычайные, на очевидные и неочевидные, необычные или опасные, или удивляющие — то есть это дихотомия, отсеивающая понятное и привычное от Непонимаемого. Если не является правдой, гипотетически исчерпывающей суть проблемы, то, что возникновение человека следует отсчитывать с того момента, когда он впервые удивился (то есть от рефлекса, подвергающего сомнению бытие, животными сомнению не подвергаемое), то представляется, что этот афоризм по крайней мере касается сути антропогенеза. Непонимаемое вначале было названо; различные народы неодинаково сегментировали феномены, значит, и то их собрание, которым в различных культурах присвоено наименование «Непонимаемого», от случая к случаю изменяется. Этнологи в качестве типичного названия Непонимаемого приводят термин «мана»; в соответствии с суммарно трактуемыми денотациями этого названия можно выдвинуть такую гипотезу: меньше всего оснований для рефлексии обычно давали настолько регулярные явления, что они стали привычными; в то же время чрезмерно частое охотничье счастье или чьи-то исключительно фатальные неудачи, как дающие заметное отклонение от статистической средней, — удивляли и требовали объяснения. Поэтому укоренилось убеждение, что такое «из ряда вон выходящее» положение есть дело рук «маны». «Ману» никогда нигде однозначно не размещали, поскольку еще не возникла понятийная граница между естественным и сверхъестественным, да и понятий-то таких не было, а взаимоотграничивать несуществующие концепты невозможно. И именно отсюда, как с предварительного установления, стартовали две эволюции метафизической систематизации явлений; всё, что выходит за рамки обычности, можно прежде всего избежать, обойти, запретить, поместить вне сферы контактов и даже — не называть по имени: это и есть приемы табуистического спасения. Или же необычность, опасность, непонятное можно брать в лоб со всем сопутствующим такой дерзости ужасным риском; неуловимого врага пытаются взнуздать, усмирить, подчинить себе — это и есть техника магии.

При желании можно заметить, что табуистический и магический подходы являются продолжениями — в качестве антропогенетического следствия — двух противоположных методов поведения, имеющихся в распоряжении любого существа: бегства и нападения. Однако же существенным, важным вкладом в эту альтернативу в результате очеловечивания является символизация как способность манипулирования представлениями о чем-либо, а символотворческие представления отличаются тем, что можно создавать как символы того, что существует реально, так и того, что может существовать лишь в воображении. Для мысли, которая не превращается в реальное проверочное действие, образы, которые мы в состоянии мысленно представить, ничем не отличаются друг от друга, независимо от того, относятся ли они к реальным или фиктивным объектам. Ведь Пегаса в виде крылатого можно себе мысленно представить столь же подробно, как реального коня, и в обоих «воображениях» не окажется ничего такого, что сразу бы известило нас о том, что Пегас — чистая выдумка, а конь — реальное животное. То, что коня можно увидеть, а Пегаса нет, отнюдь не составляет критерия бытовой реальности: например, я никогда не видел кита, однако считаю, что он реально существует; это знание, опосредованное обществом, поэтому общественный характер жития, как и свойственная ему символическая коммуникативность, могут уравнивать мысль, воображающую фикцию, с мыслью, представляющей реальность. Достаточно ли уже этого равенства для пояснения генезиса, а также работы «метафизического генератора», неведомо. Может, когда-нибудь электронно-моделирующий эксперимент позволит разгрызть эту проблему. Итак, если животное всегда делает реальный выбор, оказавшись перед альтернативой ретировки и нападения, поскольку невозможно нападать, убегая, то перенесение ситуации «перепутья» в символическую плоскость делает возможным ведение работ в обоих этих направлениях одновременно. Может, например, возникнуть такое «разделение работы», при котором то, что для обычного индивидуума в племени есть «табу» и чего он должен избегать, то есть спасаться бегством, то для «специалиста» оказывается феноменом, принуждающим к нападению: так возникает «профессия» колдуна. Одним словом, взаимоисключение магических и табуистических действий не универсально: они могут переплетаться.

В чем состоит удивительное, заставляющее задуматься, не знаю, случайное ли, подобие обоих приведенных методов поведения — и возникшего из них спустя тысячелетия инструментально-научного метода? В том, что и табуистические, и магические манипуляции не считаются их субъектами разновидностью метафоры, актами лишь символическими, поскольку и произносящий магическую формулу, и придерживающийся установленного табу пребывают в убеждении, что осуществляют реальные действия, адресованные реальным явлениям: пищу, на которую распространяется табу, избегают так же, как эмпирик избегал бы пищу отравленную, а порчу или чары сводят на нет магическими словами и жестами так же, как эмпирик спасает кого-либо, используя искусственное дыхание. И что, возможно, еще диковиннее, сущности явлений, табуистически ли избегаемых, магически ли «взнузданных», человек этой культурной фазы не ведает; для начала он знает, как эта сила себя ведет, то есть знает, что случится, если он нарушит табу или не произнесет заклинания; знает он также, что будет, если табу выдержит и заклинание произнесет; другими словами — его знания имеют тот же характер, что и у эмпирика, знающего, что произойдет, поскольку ему известны связи явлений, подчиняющихся законам природы. Но «что есть суть гравитации», либо «суть света», либо «суть массы», обозначенные терминами, не относящимися к структурным свойствам, физик не знает; не знает он также, «почему постоянная Планка именно такова»; «что есть в действительности спин, странность частиц» и т. д. Придерживающийся табу похож на профана, знающего лишь, что следует определенных явлений избегать, например, не следует приближаться к радиоактивному элементу, а человек, освоивший магические знания, похож на физика, знающего, как следует с таким элементом обращаться. Профан знает лишь, что нарушение запрета чревато опасностью, вот он и постарается не нарушить запрет; то же самое и с проблемой табу. Физик знает, что надо быть осторожным и внимательным, а также, что он предпринимает рискованные операции; так считает и чародей.

Но в эмоциональном отношении являются одинаково неудовлетворительными как уклонение, так и борьба с непонятными силами. Поэтому дело понемногу приходит к их мыслительному освоению, которое начинается в виде мифотворчества, систематизирующего сферу метафизического опыта. В магическо-табуитивной фазе все обстоит так, будто за пределами круга обычных знаний и повседневных явлений распростирается как бы непроглядная тьма, не сегментированная названиями, а лишь имеющая некое общее наименование (например, название «маны»). Из этой тьмы могут возникать ужасающие силы, различнейшие опасности, которым магия позволяет противодействовать с определенной (якобы) эффективностью, а табу наказывает избегать «возвратно-обходной» тактикой. Но этого загадочного мрака и безмерности нельзя не бояться, тем более их нельзя полюбить, им никогда нельзя доверять. Очень неприятное положение. Появление религиозного верования кладет этому конец. Вера бросает четкий свет во все существовавшие до сих пор мраки, поясняет, кто, когда, почему создал мир и в нем человека, чего этот Кто-то хотел и хочет, какие ставит перед человеком требования, в какой степени ему благоприятствует, что следует делать, чтобы максимализовать исходящий от Него дождь благ и милостей, — и т. д. Так появляется шанс возникновения крепких эмоциональных связей — привязанности, ощущения получаемой или вымаливаемой опеки, доверия, надежды, любви и т. п.

Так видится ряд метафизических подходов в чудовищном сокращении. Метафизика зрелых религиозных верований структурно отдаляется от эмпирического знания, поскольку представляет собою некое конечное состояние системотворческой работы мысли. На все возможные вопросы уже даны все возможные ответы. Таинственность остается, но это уже полностью освоенная таинственность. Кроме того, в каждой вере можно отыскать элементы магических и табуистических действий, только частично переименованных и вынесенных на более высокий уровень символической сублимации. Итак, религиотворческая деятельность человека похожа на эквифинальный эволюционный процесс: возникает он с несвязных элементов и в конце приводит к определенному, явно системному целому; возникает с защитных манипуляций, которые являются как бы фазой метафизической рефлекторности, поскольку отдельным элементам магически-табуистических действий зачастую недостает базы «теоретических объяснений». Известно, чего следует избегать, что надлежит заговаривать, заклинать, но не известно, почему именно так, а не иначе. Вера, доктринально связная, отвечает уже и на такие вопросы. Из первично раздробленных элементов она составляет систему, у которой есть своя целостная эмоциональная настройка, адресованная человеку, есть свой целостный смысл, точно обозначенная иерархия и классификация всего сверхъестественного. В вере также находит определенную квалификацию и номинацию не вполне явное, еще не стабилизировавшееся и поэтому различно формирующееся отношение мраков к факту общественного бытия людей. Уже известно, что государство — это теперешнее совершенство, и одновременно что оно обладает санкцией разрешения и даже одобрения, нисходящих с небес. Но когда речь заходит о прошедших временах, то двойственность того, что инструментально, и того, что магично, может оставаться, стены города защищают его от истинных врагов и одновременно от врагов типа злых сил. Магически совершенной формой обладает, например, колесо, и поэтому городская оборонительная стена тоже должна иметь круговую форму. И т. д. Этот эволюционный процесс, конституирующий веру, как бы вовлекает в себя определенные элементы реальности, ассимилирует и придает им сакральный статус. Конечно, в разных верованиях это может выглядеть по-разному: в одной религии появляются человекоподобные существа, а в другой — священные коровы, например. А поскольку любая системная вера уже сильно поляризована между добром и злом, постольку священным и добрым элементам в порядке чистой симметрии соответствуют антисвященные и скверные. Например, поскольку Бог создал человека, значит, тот, кому захочется этот акт повторить искусственно, занимаясь «гомункулизмом», действует с сатанинских позиций. То есть имеются определенные действия инструментального либо псевдоинструментального характера, в отношении которых вера занимает положительно либо отрицательно детерминированную позицию (просто тем, что она относительно них высказывается доктринально-догмагически), и есть такие действия, по отношению к которым вера остается совершенно нейтральной, поскольку ни так, ни этак о них не упоминает. Получается, что построить человека намерение грешное, но, например, в том, чтобы сконструировать ткацкий станок либо пишущую машинку, нет ничего дурного, хоть, может, и хорошего тоже. А вот желание летать может быть сомнительным, поскольку летают-то ведь ангелы. Однако соответствующей интерпретацией догм удается и такие намерения нейтрализовать в отношении их религиозных установлений. Таким образом, пока существует единая или хотя бы доминирующая вера, до тех пор Рай, Золотой Век, Эдем и т. п., о которых вера эта говорит, не являются с ее позиций утопическими названиями, ибо «утопическое» — значит нигде не локализованное или попросту несуществующее бытие. А сориентироваться в целостном состоянии исторических фактов можно, лишь мысленно выходя за партикулярные культуротворческие процессы и рассматривая их извне. Тогда перед нами возникает такая картина: человек всегда мечтал о недостижимом и неосуществимом. Процесс же религиозного мифотворчества в любом своем доктринальном воплощении имел характер охвата ряда элементов и объединения их в единое целое. Главными элементами всегда оказывались некие высшие существа, которыми мы здесь заниматься не станем. Нас интересуют те элементы, которые впитывала в себя эволюционирующая доктрина, пока она еще не стабилизировалась, превратившись в догматически передаваемую доктрину. К таким относятся, например, результаты грез о летающем человекообразном существе (которое могло быть, скажем, неким посредником между этим и тем светом; так в ходе «религиозной эволюции» возник ангел). Таким же элементом могло быть некое идеальное место, с которого началось «все», то есть судьба человека. Для наблюдателя эволюции верований это место, как придуманное, не существует и не существовало, то есть имеет утопический характер, однако мнение, которого в данном вопросе придерживается приверженец определенной веры, например христианин, будет иным: для него утопическим может быть Золотой Век греческой мифологии, поскольку он считает ее ложной верой, и в то же время не утопичен рай прародителей (во всяком случае, доктрина требует, чтобы он считал именно так). Поэтому, находясь во внешней относительно всех религиозных эволюций позиции, мы замечаем, что мифотворческая мозаика компонует конкретные целостности доктринальных верований полулотерейным методом. Так что в смысле системы догм возможно то, что просто вероятно, как следствие действия простых комбинаторных правил. От случайностно-статистического фактора зависело, признает ли конкретная вера, что утопия когда-то была и в результате человеческого прегрешения безвозвратно утеряна, или же человек не совсем по «собственной инициативе» испортил идеальный порядок, и действительно ли такой порядок навсегда ушел в небытие, или, может, когда-нибудь еще вернется, а если вернется, то будет ли это совершенно то же самое идеальное состояние, или же иное, не менее идеальное, но обладающее иной модальностью и т. п. (Поскольку, вообще-то говоря, рай, ожидающий в христианстве спасенные души, не буквально тот же самый рай, из которого были изгнаны Адам и Ева.) Поэтому, когда конкретная конфигурация таких элементов, брошенная на почву истории из семантического калейдоскопа, закрепится дефинитивно, то есть когда обретет силу Откровения, тогда возникнет религиозная парадигма данной культуры. (Реальность была более запутанной, нежели мы повествуем, поскольку в ней случались эволюционные гибридизации систем верований: так ассирийские, вавилонские, египетские элементы сочетались и пересекались вокруг центра, в котором возникал иудаизм, ими оплодотворяемый и с ними перекрещивавшийся, а затем, в результате последующих скрещиваний, возникло христианство как отросток иудаистского ствола.).

Лотерейно-статистический характер комбинаторики элементов, из которых складывается религиозная доктрина, важен нам потому, что возникающая таким образом картина утопии, охваченной сакрализацией, не представляет собою плод мышления какой-либо отдельной взятой человеческой единицы. В этом смысле у религии нет персональных авторов, а скорее есть более или менее могущественные реформаторы, однако никакой Будда и никакой Христос ex nihilo[86] канона веры не создавали, то есть в действительности это плоды стихийного творчества, конституированного общественными усилиями, которые, естественно, неоднократно высказывались и кодифицировались чьим-то личным мышлением. Отношения, возникающие таким образом между великим творцом религии и материалом мистических посылов, из которых он черпал и которыми творчески пользовался, подобны отношениям, складывающимся между Шекспиром и всеми ролевыми линиями вроде Гамлета или Ромео и Джульетты, которые этот англичанин застал готовыми еще прежде, чем взялся за свой литературный труд. В ходе столетий утопические видения рассматривались и высказывались отдельными людьми, например, Томасом Мором. Таким путем массово-стихийное творчество первоначального сакрального ряда заменялось творчеством светской мысли. При этом разобраться с комплексами всех утопических картин, которые рисовались в столь любительском порядке, так же сложно, как и с первым дошедшим до нас текстом, относительно которого мы не можем сказать, какие побуждения его создавали. Мы не знаем, то ли это воспоминания сомнительной достоверности, то ли несомненная выдумка; то ли автор, работавший над рукописью, забавлялся, то ли действовал всерьез. И точно так же трудно бывает порой установить, изображал ли автор утопию, полагая, что создает неуничтожимую веками фикцию, или же считал, что речь идет об идеале, коий, возможно, когда-либо реализуется. Вероятно, бывало и так и этак; иногда речь шла о мечтаниях, преднамеренно лишенных шансов на существование, а порой — может, несколько позже в историческом времени? — о таких, под которые скрытая мысль подводила подкладку реалистических надежд. Все вышесказанное мы поведали не для того, чтобы обеспечить фантастике или футурологии благородные родословные, зачатки которых утопают в дыме кадил. Совсем наоборот: это было сказано для того, чтобы закрыть вопрос и заняться совершенно внеметафизическими и внемистическими проблемами, потому что теперь мы действительно приступаем к вопросу о положительной и отрицательной утопии в научной фантастике.

От фантастической философии к историософической фантастике. Борхес и Стэплдон.

Обзор мы начнем с творчества, которому вроде бы присущ онтологический принцип. Во многих текстах Х.Л. Борхеса мы сталкиваемся именно с такой утопией как моделью определенной антологии, выраженной через структурные свойства фантастического сообщества. Моделирование утопии является здесь средством, ведущим к цели, поскольку средством оказывается общество, реализующее своим особым существованием систему фантастической философии.

Такой рассказ — это в первую очередь «Парабола дворца».

«В этот день Желтый Император показывал поэту свой дворец… У подножия предпоследней башни поэт (сторонившийся зрелищ, завораживавших всех) прочитал краткое сочинение… Текст утрачен; кто-то слышал, будто он состоял из одной строки, другие — из единственного слова. Правда — и самая невероятная — в том, что стихотворение содержало в себе весь гигантский дворец до последней мелочи… Все молчали, а Император воскликнул: „Ты украл мой дворец!“ — и стальной клинок палача оборвал жизнь поэта».

Как всегда у Борхеса, в финале появляется другая версия:

«В мире не может быть двух одинаковых созданий, и как только… поэт окончил читать, дворец исчез, словно стертый и испепеленный последним звуком. Сказания эти, понятно, всего лишь выдумки сочинителей. Поэт был рабом Императора и умер смертью раба; стихи его пали жертвой забвения, поскольку заслуживали забвения, а его потомки доныне ищут и все никак не найдут заветное слово Вселенной».[87].

Произведение толкуется так: Дворец представляется как бы «всем существующим», он-то как раз и есть Вселенная (Универсум). Император — его Бог, а слово, произнесенное поэтом, и есть то самое «искомое», поскольку только термин «Универсум» в действительности охватывает все сущее. Этот небольшой парадокс следует из отождествления вещественного и языкового бытий: название вещи содержит в себе самое вещь, значит, название Космоса содержит в себе и сам Космос. Борхес же рассказывает историю так, будто не понимает именно этого, только что установленного им, принципа тождественности существования и обозначения.

Более интересна — особенно как пример изложения фантастической онтологии — «Лотерея в Вавилоне». Ее исходный замысел: все общественные роли определяются жеребьевкой, периодически повторяющейся, вдохновил и меня, ведь независимо от новеллы Борхеса я написал «Тринадцатое путешествие Ийона Тихого», в котором Тихий попадает на планету, точно так же лотерейно регулирующую все личностные роли в обществе. Но если у меня тем дело и оканчивается, то Борхес чрезвычайно остроумным и занимательным ходом направил его в онтологическое русло: принцип лотерейного вынесения решений о имеющих наступить событиях разрастается, выходит за пределы функции регулирования профессиональных ролей и начинает осуществлять управление все большим количеством событий. Наконец уже вообще невозможно отличить события, которые «и так бы естественно наступили», от событий, которые наступили в соответствии с жеребьевкой. Перед нами парадоксальное соединение абсолютного преопределения и абсолютной случайности, поскольку в этом мире действительно все точно так же непредвидимо вследствие стохастичности, как и в нашем, но самая эта стохастика есть результат детерминированной лотерейной операции! Ничто в его утопическом Вавилоне не творится «само по себе», так как зависит от вытянутого жребия. Предметная действительность точно так же немного хаотична, как и в реальности; и у нас, и там заранее неизвестно, когда тот или иной листик упадет с дерева или умрет человек; но у нас это происходит «само», а там судьбы листика и человека решает некий сознательно запущенный механизм жеребьевки. Поэтому, собственно, речь идет о совершенно обычном мире, только рассматриваемом в необычном ракурсе. Такое положение разъясняет сюжет из новеллы:

«Как-то один раб украл красный билетик, и при розыгрыше ему выпало, что у него должны выжечь язык. Такое же наказание определял кодекс законов за кражу билета. Одни вавилоняне утверждали, что он заслужил кару раскаленным железом как вор; другие великодушно полагали, что палач должен покарать его по велению судьбы».

Итак, события идентичны, отличаются лишь их истолкования, поскольку естественный хаос мира заменяется хаосом, правда, совершенно неотличимым, но искусственным, то есть организованным лотерейно. Как я говорил, столь оригинальное продление исходных положений игры в лотерею как основы общественного бытия не пришло мне в голову при работе над «Тринадцатым путешествием Ийона Тихого». Но некий вариант именно такого построения событий разработан в двух других моих произведениях. В «Одиннадцатом путешествии Ийона Тихого» нарисовано государство сплошных роботов, в котором, однако, на поверку ни одного робота нет: в этом государстве с роботами произошло то же, что в рассказе Мюнхгаузена о лошади, которая тянула сани, когда ее догонял волк; волк вгрызся в лошадь, сожрал ее и теперь, оказавшись в упряжке, продолжал тянуть сани. А в этом государстве люди, присланные шпионить за роботами и, для того чтобы их не распознали, сами переодевающиеся в роботов, в конце концов составляют все общество, но чтобы никто не узнал, что дело обстоит именно так, верноподданнически придерживаются существующего порядка (впрочем, подобную схему использовал Г.К. Честертон в романе «Человек, который был Четвергом»: там коллектив анархистов сплошь состоит из агентов полиции, но произведению придает метафизическое звучание то, что Главным Полицейским, вербовавшим агентов, является сам Господь Бог). Однако такая ситуация, при которой целостная структура не подвергается изменению, хотя радикальной и абсолютной замене подверглись все без исключения составляющие ее элементы, еще не полностью онтологична, ибо является следствием переодевания, которое может быть вещественно проявлено (когда все переодетые роботами люди снимают жестяную одежду, фактическое положение вещей выясняется). Зато именно такое звучание — философского парадокса — у ситуации, созданной в «Дневнике, найденном в ванне». Некий священник, агент разведки, уговаривает героя вступить в заговор; это происходит в «Доме», который одновременно является и «разведывательным центром» и «государством» и как бы Космосом, поскольку, кроме него, не существует ничего; таким образом, герой, вступая в заговор, должен будет заниматься предательством; священник открывается ему, что он провокатор и что заговор тоже будет иметь характер провокации, но это не страшно, ибо если герой будет действовать абсолютно искренне и аутентично, из благородного бунтарского энтузиазма, то эту спровоцированную и навязанную ему форму он заполнил аутентичным содержанием, хотя это абсолютно ничего в ходе событий не изменит. Тут уж мы имеем один к одному такое же положение, как у Борхеса в его «Лотерее в Вавилоне»: объективный ход событий остается ненарушенным, но их смысл может изменяться в зависимости от интерпретации.

Феномены внешне неотличимые, но различна их эссенция, сущность, то есть ультимативное свойство; поэтому я говорю, что мы имеем дело с вторжением в особый онтологический порядок, обычному нетождественный.

Нелегко выдумать что-либо, что не пришло бы в голову еще кому-нибудь: Борхес использует суть приведенного выше фрагмента «Дневника, найденного в ванне» в новелле «Тема предателя и героя»: разоблаченный предатель вынужден играть настолько тщательно роль героя революции, что врастает в нее, и этот подлог, вызванный принуждением, становится подлинным. Правда, я в «Дневнике» предпочитаю свою версию этого драматургического принципа, потому что у меня герой действует не под влиянием принуждения, обусловленного его раскрытием (у Борхеса патриоты разоблачают предателя и принуждают и дальше играть роль руководителя повстанцев; делается это для того, чтобы не скомпрометировать само движение), а потому, что он попросту не может сделать ничего другого. Либо станет конформистом и тогда вообще не примет окружающего порядка, либо им не будет, поскольку не хочет, и тогда вынужден будет вступить в мнимый заговор, потому что никакого другого просто не существует, и роман направлен к тому, чтобы показать, что при сложившихся межчеловеческих отношениях такой «другой», настоящий заговор не может даже возникнуть (причем именно потому, что там все уже многократно стали ренегатами и предателями, безустанно колеблясь «в обе стороны», и теперь никто точно не знает, на чью руку действует «как бы» и притворно, а на чью — аутентично и искренне; однако все это в результате «держится вместе», потому что продолжает функционировать сама структура организации). Таким образом, «Дневник» демонстрирует «мир как учрежденческую структуру», формой своей тотально поглотившую содержание, вообще не имеющее никакого значения. Ничто из происходящего не может быть выражением позиции, изъявлением персонального решения, акта воли. Поскольку для «иммунизации» себя от предательства структура событий не позволяет отличить ложь от правды, фальшивку от аутентичности, постольку сами эти понятия оказываются в ней пустыми звуками. Представить себе аутентичность действий там еще возможно, но проявить ее уже нельзя. Все сверху донизу заражено недоверием; таковы законы, управляющие познанием в мире с подобным онтологическим свойством.

Мысль о таком типе структурирования родилась у меня из чтения шпионских дневников, ибо я заметил, что шпион, упорно работающий на обе антагонистические стороны, спустя некоторое время уже и сам может не знать, кого обманывает, а кому благоприятствует, потому что между патриотической и предательской деятельностью возникает в таком случае чисто статистическое различие — в зависимости от того, кому он переданной информацией больше, а кому — соответственно — меньше навредил или помог.

Вавилонскую утопию Борхеса, а также притчу о Дворце можно также анализировать как структуры, возникшие путем инвертирования, поскольку «Лотерея» меняет местами Порядок и Хаос; то, что было хаотичным, оказывается за счет детерминирования (лотереей!) — как раз упорядоченным; притча же о Дворце перебрасывает названия вещей на сами вещи.

Принцип unitas oppositorum[88] Борхес использовал не раз и даже, осмелюсь сказать, злоупотреблял им. В новелле «Богословы» Иоанн Паннонский и Аврелиан — крайний ортодокс и крайний еретик — оказываются в глазах Господа Бога единой фигурой. (Как раньше одним и тем же человеком был предатель национальных интересов и горячий патриот.) На совмещении противоречий построена и трактовка роли Иуды как истинного «Тайного Спасителя». В «Форме сабли» повествователь рассказывает историю предательства так, словно его предали, и перевертыш — предателем был именно он — происходит в последних словах. Или в «Бессмертных» Гомером оказывается внешне оскотинившееся, почти не похожее на человека существо. «Немецкий Реквием» пытается при описании разгрома гитлеровской Германии оперировать техникой инверсии, с которой мы сталкиваемся в «Трех версиях предательства Иуды»), но здесь задумка не удалась — аргументам недостает силы, они становятся не столько софистикой, сколько риторической пустышкой.

В то же время к прекраснейшим произведениям относятся «Тлён, Укбар, Orbis Tertius»[89] и «Вавилонская библиотека». И то и другое можно причислить к утопии, понимаемой как изложение при помощи объектов определенной теории бытия. «Вавилонская библиотека» — это Универсум как библиотека; знакомых с проблемой это может только отвращать от новеллы, поскольку-де Борхес слишком явно использует математический (пробабилистический) эталон — парадокс об обезьянах, которые могли бы, вслепую колошматя по клавишам пишущей машинки, воспроизвести, лишь бы дать им достаточно времени, все тексты величайшей библиотеки. Поскольку — это общее замечание, — имея за плечами прекрасную поэтическую школу и поэтому отлично зная вес и качество используемого слова, как это может делать только поэт, Борхес тем не менее не сгибается под избытком разнородных замыслов, постольку его произведения лучше всего читать порознь, а не сериями, так как в последнем случае их подобия бросаются в глаза. Порой дело в такой же главной схеме, таком же композиционном рисунке, поочередно используемом.

Библиотекари ищут «ультимативную книгу», которую, однако, не распознали бы даже, попади она им в руки; так вот, собственно, Библиотека-Лабиринт — это Космос: в нем также, если б мы узнали его ультимативную правду, то есть если б среди всех человеческих высказываний, образовавших горы книг, где-то даже и оказалась одна, которая излагает «Универсум», «охватывает его суть», у нас не было бы способа такое откровение распознать. Но сверх того, Библиотека является не репрезентацией Космоса, но самим «перевернутым» (инвертированным) Космосом, поскольку, кроме нее, не существует ничего; она с ее шестиугольными коридорами, километрами книжных полок, среди которых библиотекари живут, спят стоя и умирают, — сама бесконечность. Итак: мир как лабиринт с практически не существующей истиной, потому что если она в нем и записана, то так, что ее невозможно будет прочесть. Одна из наиболее оригинальных концепций Борхеса воплощена в удивительную утопию «Тлён, Укбар, Orbis Tertius», оканчивающуюся наводящими на размышления фразами:

«Тот факт, что всякая философия — это заведомо диалектическая игра, некая Philosophie des Als Ob[90], способствовал умножению систем. Там создана пропасть систем самых невероятных, но с изящным построением или сенсационным характером.

Метафизики Тлёна не стремятся к истине, ни даже к правдоподобию — они ищут поражающего, по их мнению, метафизика — это ветвь фантастической литературы».[91].

В этом коварном рассказе, состоящем из трех частей, действуют одновременно лица реальные — в частности, сам Борхес, — которые обнаруживают в энциклопедии упоминание об Укбаре, и кроме того находят книгу о Тлёне. В следующей части, названной «Постскриптум 1947», Борхес вначале показывает, что загадка Тлёна нашла объяснение: с 1824 года существует тайная организация ученых, занимающихся последовательным придумыванием мира цивилизации, обретающейся на фиктивной планете. Но сразу же после этого то, что должно было быть чистейшим вымыслом, частично реализуется: Борхес описывает нахождение компаса, на диске которого проступают литеры тлёнского алфавита. Он однозначно говорит: «…таково было первое вторжение фантастического мира в мир реальный». Из третьей части наконец следует, что именно нашему, реальному миру предстоит превратиться в Тлён.

Рассказ содержит умышленные противоречия; тайное сообщество астрономов, биологов, инженеров, метафизиков, поэтов, химиков, математиков, моралистов, художников и геометров (как говорит Борхес) под предводительством анонимного гения создает «первую энциклопедию Тлёна», и в то же время эта энциклопедия является будущим нашего мира, потому что он постепенно трансформируется в Тлён (Orbis Tertius — Третий Мир — это Земля, третья околосолнечная планета). Тлён — фикция, которой предстоит обрести плоть, — управляется другими законами, нежели прежняя земная реальность: там нет Истины как цели философских поисков, есть только Изумление. Таким образом, на Тлёне царит «онтологический эгалитаризм», поскольку все философии всех авторов равноценны, каждый может «организовать» себе такую картину мира, которая ему особенно мила. Но так происходит не в философии, а в литературе: Тлён, воплощенный в жизни, низведенный с небес фикции к земной реальности — это целостная инверсионная операция, приводящая к тому, что литературность, художественность вымысла должна стать онтичным качеством реальной жизни. Впрочем, Борхес говорит:

Открытием Укбара я обязан сочетанию зеркала и энциклопедии… Дело было пять лет назад. В тот вечер у меня ужинал Бьой Касарес (личность реальная, аргентинский писатель. — С.Л.), и мы засиделись, увлеченные спором о том, как лучше написать роман от первого лица, где рассказчик о каких-то событиях умалчивал бы или искажал бы их и впадал во всяческие противоречия, которые позволяли бы некоторым — очень немногим — читателям угадать жестокую или банальную подоплеку. Из дальнего конца коридора за нами наблюдало зеркало. Мы обнаружили (поздней ночью такие открытия неизбежны), что в зеркалах есть что-то жуткое.

Тлён, Укбар, Orbis Tertius соотносятся меж собой как зеркальные отражения; известно, что истинность зеркального изображения лишь кажущаяся: зеркало производит симметричную инверсию (нормальный правша в зеркале становится левшой); возможно, это обстоятельство действительно подсказало Борхесу концепцию «зеркальных отражений» онтологии.

Мы уже по-всякому классифицировали фантастическую литературу; представляется допустимой и даже имеющей некоторую ценность классификация, которой до сих пор мы не использовали; в соответствии с нею все фантастические тексты можно разместить — по их характеристикам — в соответствующем месте такого спектра:

* agnosis — недоступное познанию (греч.).

** gnosis — познаваемое (греч.).

Такое деление предполагает установку знаков неубежденности различной модальности. Так, прежде всего (1) — произведение, отмеченное (предполагаемым) знаком онтологической неубежденности, то есть, как у Борхеса, мир, изображенный в нем, представляет собою изложение тезиса о природе бытия, а функцию дискурсивного высказывания выполняет демонстрация вымышленного универсума, построенного для того и так, чтобы своей природой именно обозначать такое суждение. Разумеется, это возможно только в фантастической литературе, поскольку писатель как бы отменяет существование реальности и заменяет ее изображенным миром, который не является каким-то фантастическим состоянием, мнимо постулированным, а представляет собою сигнальную семантическую аппаратуру. И тогда все объекты и свойства этого мира — его звезды, туманности, планеты, жители, его физика, его биология — не только попросту им становятся, но обозначают его, словно слова в предложении. Писатель-реалист из бесспорно данной ему реальности может лишь выбирать элементы, выделять связи между фактами, приводить к желаемому сочетанию событий, насколько это допускают законы реальности (такой писатель не может сделать так, чтобы философы занимались поисками удивления вместо истины, например). Создание некоего фантастического мира в прозе специально для того, чтобы с его помощью изложить тезисы, либо легко высказываемые в дискуссии, либо невысказываемые (об этом отличительном признаке чуть ниже), – это для Борхеса дело обычное, но это не редкость даже в научной фантастике, хоть и почти никогда в ней не встречается.

На первый взгляд дискурсивный смысл некоторых из приведенных новелл Борхеса представляет собою утверждение о лабиринтной природе Всесущего; хотя оно так и есть, скорее всего писатель воплощает эту истину в системы, невероятно запутанные внутренними противоречиями (то есть предлагает, правда, недискурсивно, сложные логические парадоксы). Такая противоречивость, делающая невозможным придание однозначной упорядоченности данному тексту, одного и полностью исчерпывающего его семантику толкования, состояние в литературе совершенно нормальное, а вот в научной фантастике это «четырехлепестковый клевер». Научная фантастика предлагает скорее вещи, маркированные знаком «фактической» неубежденности (2), то есть обычно ничего демонстрируемым не хочет высказать, выразить, передать в виде смыслов, но только просто уведомляет нас о множественности разных чудес, приключений и событий в космических местах и временах. (Выше мы такой порядок креации называли формальной, нулевой игрой, имея в виду отсутствие семантических надстроек во всех таких произведениях.).

Однако же научная фантастика порой претендует на ранг прогноза будущих состояний и тогда не сообщает ни суждений со знаком онтологической неубежденности, ни со знаком действительной (вымышленно-действительной), но implicite приклеивает к таким произведениям бирку повествований с ценностью (3) эмпирической гипотезы. Следует заметить, что чтение не всегда однозначно информирует нас, какой род неубежденности следует приписать произведению. Таким образом, предлагаемый гротескный мир может одновременно implicite быть прогнозом и сверх того — моральной (скажем) оценкой того, что в соответствии с прогнозом, вообще говоря, не может случиться, но если не обращать внимания ни на преднамеренную прогностичность, ни на гротескность, то мы останемся один на один с изображенным миром как «фактическим состоянием». Стало быть, некоторые из трех модальностей неубежденности могут между собой комбинироваться.

В случае произведений Борхеса можно с уверенностью сказать, что в них речь всегда идет о высказываниях преднамеренно непрогностических, однако поскольку то, что в них удается переложить на дискурсивность, часто создает фиктивную онтологию (либо теологию), то можно подумать, что мы имеем дело тоже, собственно, с нулевой семантической игрой. Однако же здесь онтология — исключение из правил, устанавливающих пустоту формальных игр, поскольку ни одна онтология эмпирически недоказуема. Встретив в литературном произведении солипсическое высказывание, мы прежде всего воспринимаем его как шутку, однако, если уж на то пошло, можно ведь быть «неубежденным», а не только «развлекающимся» солипсистом. Единственными применяемыми правилами остаются как бы только критерии логической когерентности, но и они подводят, поскольку, например, доктринально кодифицированные религиозные верования полны противоречий, и тем не менее их приверженец относится к ним совершенно серьезно. Одним словом, вновь появляется фактор статистической запутанности любого решения, которое в ходе классификации принимает «потребитель»: он может считать, что произведение выражает онтологически серьезное суждение, а может принять, что все это насмешка, шутка или даже чистая игра. Но читатель не вполне свободен в своем выборе, поскольку произведение склоняет его к мысли, что суммарным, то есть целостным выражением всех своих признаков оно скорее всего относится к одной из трех упомянутых выше модальностей. И лишь если эти признаки в какой-то степени противоречат один другому, то есть если у нас нет уверенности в том, что перед нами «объективный прогноз будущего», «моральное суждение, лишь переодетое в прогноз», или, наконец, результат некоего комбинаторного действия на принципах «игры и забавы» — вот тогда от диагноза следует воздержаться.

Уровень литературной самобытности Борхеса мы распознаем прежде всего по его онтологической активности. Научная фантастика вообще не знает борхесовской «дрожи изумления», «метафизического остолбенения», «увлеченности существованием», поскольку на каждую загадку он сразу набрасывается с псевдоэмпирическими инструментами; общая теория бытия для нее в пределе то же самое, что общая теория физики и космогонии. Ее мир «абсолютно историчен» и никаких устойчивых констант, никаких непонятных загадок не содержит и содержать не может, и, более того, в ней нет места тому, что, по крайней мере пока, не удалось бы расшифровать. Если же арсенала эмпирических средств, то есть фиктивных законов, изобретений, социального строя, которыми автор оперирует благодаря работе воображения, ему недостаточно для построения обширной иерархии явлений (о чем мы будем говорить ниже), то он еще легче прибегает к указанию на знак, ad hoc взятый из какой-либо традиционной метафизики (например, такой автор говорит, что Господь Бог является или может быть разновидностью «суперкомпьютера», или, как это делает Блиш, просто ссылается на некую конкретную и «готовую» теологию). Но это, конечно, никакое не художественное вторжение в онтологический порядок, а лишь затыкание пробкой конструктивной дыры в тексте, заимствование или даже плагиат как действие эклектическое, а не креационное. Такой диагноз не может остаться всего лишь разновидностью поклепа. Онтологическое качество — это совокупное свойство произведения, и оно не вытекает из «проникновения» в его определенное партикулярное место, намеков, обладающих метафизической предметностью. Криминальные романы никакой онтологической ценности не представляют, кроме предлагаемого ими лапласовского механицизма, поэтому, если в таком романе окажется, что жертву убил метеорит и тем самым никакого преступления не было, мы почувствуем себя обманутыми, поскольку оказалась нарушенной конвенция именно механистического хода расследования, ибо оно предполагает обнаружение виновного, а если в последнем слове автор еще сообщил, что жертву «замочил» Господь Бог (поскольку Он есть тот, кто управляет путями метеоритов), то мы решим, что нас обманули вдвойне (мало того, что была нарушена конвенция криминального романа, так автор вдобавок силком пытается приметать к ней условность, взятую из совершенно другого «кармана»). А когда в неком романе, а именно у А. Кларка в «Конце детства», оказывается, что добровольными покровителями Земли становятся существа, подобные дьяволам, изображаемым на церковных картинках, причем существа эти, покровительствуя Земле, выполняют чье-то, сами не зная чье, поручение, то ломается эмпирическая структура научной фантастики и ее отнюдь не заменяет какая-либо другая, поскольку эти «теолого-метафизические заимствования» ни эмпирического порядка не спасают, ни какого-либо собственного, иного, не устанавливают. Перед нами просто-напросто теленок, которому приделали хвост кита и голову саламандры. В несоответствии поведения, примером чему может служить названная книга А. Кларка, ни авторы, ни критики научной фантастики не отдают себе отчета (я имею в виду их подавляющее большинство; более просвещенные исключения найти, конечно, можно). Причина такой генеральной задурманенности кроется в отсутствии родового самосознания: теоретическое литературоведение, хоть оно и представляет собою ответвление гуманистики, в приступе исключительно антигуманного абсолютизма предав научную фантастику анафеме, никогда не пыталось оказать ей аналитическую помощь. Меж тем автор, конструируя с помощью подобия «эмпиризованного» сатаны фиктивную историю человечества и вдобавок ко всему делая эти квазичеловеческие по внешности (но не по характеру) существа посланцами Неведомых Сил, ведет себя наподобие инженера, который во время сборки машины как бы мимоходом замечает, что на место некоего, вероятно, важного, но отсутствующего сейчас винта он ввернет ангельское крылышко либо рога Вельзевула, или же пообещает, что в качестве горючего для приведения машины в движение будет использоваться вода, превращенная в бензин благодаря чуду транссубстанциации. Так вот, таким образом поступать нельзя. Это и есть то самое «онтологическое кровосмешение», возвышающееся единым гигантским запретом над литературным творчеством, ибо нельзя начинать реалистически, а заканчивать сказочно, нельзя давать понять, что все каузальные связи, установленные конвенцией, будут выложены и размонтированы, а потом отсылать читателя ко всем чертям, к Господу Богу и другим подобным местам и персонам. Ибо это не дозволенный или даже необходимый литературному эксперименту кроссворд, межродовая гибридизация, а принесение присяги и обещаний того, что потом не выполняют и не осуществляют. И опять мне приходится отметить, что вопрос: имеем ли мы дело с неким эклектическим латанием или же с удачным экспериментом по генологическому скрещиванию, текст освещает лишь частично; если объяснением загадки, построенной на планах рациональной демонстрации, оказывается иррациональная загадка, к которой отсылает писатель, то тем самым он совершает то, что мы назвали «кровосмешением», если же эта Таинственность будет лишь мимоходом присутствовать в произведении, если она вовсе не является конструктивным ключевым камнем, как это имеет место, например, в «Последних и первых людях» Стэплдона, то обвинения в «кровосмешении» окажутся беспредметными.

Прежде чем перейти к обсуждению только что названного романа, добавим еще, заканчивая замечания касательно книг Борхеса (правда, фрагментарные), что для него история — это неподвижная культурная игра, в которой расклады повторяются как бы циклично (отсюда и его «лабиринты»)! А вот то гигантское движение истории, которое подхватило наш мир, в ряде мест еще в конечном выражении прошловековый, и выворачивает его в неведомом направлении, делая минувшее прошлое более безвозвратным и, что особо важно, все менее бессильным, беспомощным в качестве интерпретатора как раз происходящих универсальных преобразований, для аргентинского фантаста вообще не существует. Его труд, как уже было сказано, онтологичен, но одновременно имеет мифологический характер; он представляет собою смеси философии и мифов, оклеенные лозунгами торжественной и вечной, как бы сверхвременной значимости. Поэтому все его эвтопии и дистопии размещаются там, где сходятся системная теология или религиелогия, философия и легенда; столь старательный выбор спас Борхеса от фатально засасывающего воздействия пучины, именуемой «Научная фантастика», а поскольку он не позволил ей себя всосать, то уже одним этим заслужил внимание литературной критики, хотя одновременно с этим отлучил свои произведения от участия в футурологических штурмах.

Овладение законами «двуличной» многозначной композиции, проявляющимися особенно в наилучших борхесовских текстах, определяет выбор им ценностей, которые научная фантастика не видит. Переход от его лабиринтных повествований к современной фантастике был бы невероятно печальным потрясением. Но, к счастью, все сложилось так, что в культурную тему (утопии, уже понимаемой футурологически) мы можем войти со стороны книги, которая во всей фантастике стоит особняком. Речь идет о названном ранее романе Олафа Стэплдона. Это будущая история человечества, рассказанная в тридцатые годы нашего столетия. Не какая-то часть этой истории, большая или меньшая, но вся — на протяжении нескольких миллиардов лет. У книги целых три предисловия, как бы три предваряющих линии обороны дерзкого мероприятия. Я прекрасно понимаю потребность высказать что-то в свое оправдание, обрисовать с учетом «калибра» проекта. Однако в конечном счете значение имеет только сам текст произведения. Как целое, картина эта представляет собою несомненное достижение при всех, даже самых серьезных замечаниях, которые она вызывает. Соответственно сгруппированные батареи критических орудий вот-вот откроют огонь снарядами этих замечаний. Однако сила их критики текста, хоть и обоснованная, все же не отменяет того факта, что Стэплдон дал нам достаточно информации, чтобы она могла сойти за первую попытку разведки — ценной не столько и не только литературно. Я бы даже сказал, что литературные достоинства этой большой книги отступают на второй план по сравнению с теми, которые действительно особенно интересовали автора, назвавшего во вступлении свой труд попыткой сотворения мифа. Что до меня, то я предпочел бы это слово заменить другим и охарактеризовать произведение как модельный проект, которому необходимо приближением, опирающимся на уровень достигнутых знаний, чрезвычайно скупых по сравнению с поставленной задачей, охватить неведомое количество фактов. Это означает (а авторское намерение неплохо совпадает с такой интерпретацией), что творец действительно не собирался (и не мог) ставить прогноз на миллиарды лет! Задача совершенно нереальная. Значит, речь идет о некоей фантазии. Но о фантазии такой, которая все известное, пусть даже и факультативно, учтет и, сверх того, своими структурными свойствами, своим размахом, то есть информативной разнородностью, попытается сравняться с неведомым оригиналом. Все выглядит так, словно, зная лишь, что где-то стоит самый большой, прекрасный и удивительнейший, нежели всем нам известные, дворец, пытались «повторить» его работой воображения. Конечно, задача невыполнимая. Взаимоподобие нашей модели и неведомого дворца, возникни оно, было бы просто чудом. Но интуитивно мы все же понимаем, что коробку спичек, сто кубиков сахара, игру из кубиков нельзя считать снаряжением, достаточным для того, чтобы попытаться мысленно повторить достигнутое. Что вначале нам следует в одной точке собрать изображения всех произведений архитектуры, все книги о строительстве, каталоги строительных материалов, картины величайших мастеров, изображающих небесные замки и райские здания, все виды металлов, стекла, руд, палитры красок, копии органических конструкций, фотографии и разрезы цветов, стеблей, деревьев, камней, кристаллов, чтобы мы наконец сообща могли приступить к размышлениям о том, как, загрузив всем этим воображение, приняться за дело. Вероятно, мы создали бы что-то мизерное и уж наверняка иное по сравнению с оригиналом, но не исключено, что масштаб нашего предприятия окажется в какой-то не дурацкой, не глупой пропорции относительно Неведомого Гиганта.

Кто так определяет и ограничивает свою задачу, тот не пытается предвидеть последовательности исторических эпох, тысячелетиями идущих одна за другой, научных открытий, конкретных морально-этических переворотов, всего своеобразия автоэволюционных преобразований, какие человек осуществит за миллион лет. Все, чего в лучшем случае можно ожидать, это достаточно растянутой шкалы, достаточно емкой, чтобы она хотя бы категориально оказалась уменьшенным аналогом реальных событий. Возможно, еще детальнее пояснит эту — уже эмпирически осмысленную — сторону опыта конкретный пример. Через миллион лет цивилизационного существования Третий Человек Стэплдона обнаруживает почти в кульминационном пункте культурного расцвета такую непонятную ему, необъяснимую с точки зрения науки деформацию орбиты Луны, которая в астрономически короткий — через миллион лет — период приведет к падению спутника на Землю и тем самым принесет гибель существующей на ней жизни. Располагая могущественной техникой и достаточным временем, Третий Человек эмигрирует на Венеру. И лишь спустя сотни миллионов лет другая видовая разновидность человека, на другой планете Солнечной системы, благодаря очередному приросту знаний поймет, что между уровнем психокультурного развития планетарной цивилизации и гравитационным полем возникает причинно-следственная связь. Так вот, не в том дело, действительно ли между явлениями психологического и гравитационного порядка существует какая-то связь. Вероятнее всего, ничего этого нет. Но такое утверждение при наших теперешних знаниях имеет совершенно непроверяемый характер: оно полностью выходит за пределы самых смелых предположение науки вместе с философией, поэтому удивляет, однако некомично, несмешно. И именно эта необычность идеи, поражающая нас, составляет ее модельную ценность. В наше время мы были свидетелями возникновения моста, перехода между отраслями, до того взаимно изолированными, — термодинамикой и логикой; этот переход обнаружила теория информации. Так вот сенсационных открытий, конечно, не таких, как связь тяготения и информации, но такого же порядка, такого масштаба можно от будущего ожидать, особенно если говорить о неизмеримо отдаленном будущем. Ведь литературное произведение не может ограничиться голословным утверждением, мол, будут сделаны открытия, которые потрясут фундамент современного знания. Оно должно оперировать конкретами; поэтому фиктивная связь, ставящая движение Луны в зависимость от комплексного уровня развития цивилизации, представляет собою образную демонстрацию неведомого и непредвещаемого; это акт примирения читателя с загадками — что уже не подлежит сомнению, — ожидающими нас в далеких тысячелетиях. С идеями такого рода все обстоит достаточно тяжко; как было сказано — они не могут веселить, а кроме того, они должны иметь не сказочную структуру, а причинную, которая зиждется на обнаружении связей между ранее раздельно стоящими явлениями.

Приведенная мысль Стэплдона может нравиться, может не нравиться: современному физику, быть может, она покажется бессмысленной. Но необходимо понять, что если б какой-либо показанный здесь замысел казался нам осмысленным как гипотеза, если б мы могли принять его без сопротивления, то он не обладал бы той ценностью модели, которую разрабатывает писатель. В такой точке произведения должно появиться что-то такое, что как раз с позиций теперешних знаний и есть абсурд, но что непременно будет формальным аналогом (как связующая структура) того нонсенса, каким посчитал бы логик восемнадцатого столетия концепцию логики без принципа исключенного третьего или классический физик — понятийные основы квантовой механики. Дело в том, что будущее должно быть средоточием невероятных богатств разноформенных явлений и фактов, богатств, которые мы не приняли бы без сопротивления, если б перед нами появился чудесный гость из ХХХ или LXX века и вещал бы только голую правду о том, что произойдет в будущем.

От презентации одного из фантастических элементов книги перейдем к ее целостной конструкции. Произведение монументально, хотя, если разрезать его на небольшие составляющие части, соответствующие историям отдельных типов культуры и типов людей, которые их создавали, то ни одна из них как изолят не заслужила бы особо высокой оценки. Тут мы имеем дело со своеобразным явлением, сводящим — относительно — на нет качество строительных кирпичиков совокупностью, из них возникающей, при условии, что эта совокупность достаточно велика. Каждый, кто когда-либо подходил под самый обрыв северной стены горы Гевонт и стоял на известняковой осыпи под ней, знает, что эта куча смотрится весьма неэффектно; да и восхождение по расщелинам голой стены не назовешь приятным, потому что альпиниста в них ожидает вечно влажный и хрупкий известняк, превращающийся в разновидность грязи, по крайней мере местами; тот, кто долго находится на этой стене, вымажется как незнамо кто. Однако это нисколько не меняет того факта, что стена как целое представляется явлением внушительным, притягательным; здесь мы имеем ту же зависимость, которая заставляет нас заполненную грязной водой яму именовать лужей, а бездну, булькающую тем же самым веществом, — грязевым вулканом. Поэтому и то, что отдельные фрагменты, из которых складывается произведение Стэплдона, требуют критической, зачастую уничижительной оценки, что они поражают неправдоподобиями, приходит на ум только тогда, когда знакомишься с ними отдельно, образуют непрерывную цепь, протянувшуюся на миллионы и миллионы лет, они прежде всего создают ощущение гигантских пространств и исторического времени, перемещения в нем и исчезновения целых огромных формаций, так что все детальное, что, вообще говоря, можно было бы подвергнуть сомнению, представляется по мере продвижения по книге все менее существенным по сравнению с целым, вырисовывающимся из него.

Шкала времени или календари будущего в романе «Последние и первые люди» Олафа Стэплдона.

Самым неудачным можно, пожалуй, считать начало, поскольку, оттолкнувшись от тридцатых годов, Стэплдон ринулся в описание ряда войн, вначале европейских, потом глобальных, из которых спустя триста лет после Первой мировой войны возникает объединенная, то есть американизированная планета. Если даже умолчать о том, что самым миролюбивым, культурным и переполненным духом гуманизма государством сороковых годов нашего века он «обозначил» Германию, то особо шокирует проявленное им невежество в области точных наук. Во время нарастания конфликта между Европой и Америкой в Плимуте (Англия) собирается группа ученых, и некий юный китаец демонстрирует им действие оружия, напоминающего «средневековый мушкет» и высвобождающего атомную энергию; этим оружием он уничтожает американские самолеты, совершающие демонстративный облет Англии. Сей факт приводит к войне, в результате которой погибает вся Европа. Наш упрек относится не к тому, что в действительности описанное не случилось; дело в том, что после драматической демонстрации китайский физик уничтожает свое оружие, а сам кончает пред лицом собравшихся жизнь самоубийством; если б мы, как читатели, это даже переварили, то уж отстоять утверждение, будто тайное изобретение не удалось раскрыть, — невозможно. Оно так и осталось загадкой на несколько десятков тысяч (!!) лет. Так вот, такие утверждения к лицу лишь человеку, просто-напросто не понимающему механизм научных открытий; у них мало общего с жеребьевкой, а замки, за которыми хранится атомная энергия, — вовсе не разновидность кодовых амбарных замков, ключ к которым можно подобрать только благодаря невероятно малоправдоподобной и счастливой случайности, одной, скажем, на миллиард попыток. Совершенно ясно, что даже если б все физики, сталкивающиеся в тридцатых годах с явлением уранового распада, покончили с собой, то овладение атомной энергией сегодня было бы уже свершившимся общеизвестным фактом. Эта закономерность относится не к одним лишь нуклеарным явлениям, но распространяется вообще на все сферы научных исследований. Новые и крупные открытия становятся возможными, когда совокупность информационных фронтов науки подходит к ним достаточно близко; конечно, первооткрывателями оказываются люди исключительно проницательные, но их временное отсутствие не сводит вероятность открытия к нулю, а лишь малосущественно, если смотреть на это с исторической перспективы, меняет дату его свершения.

Есть еще несколько бросающихся в глаза наивностей вроде анахронизмов и мелодраматизмов в первой части «Последних и первых людей», например, сцена, в которой посланники США и Китая во время секретных переговоров, имеющих целью положить конец войне между этими государствами, встречают на тихоокеанском острове прелестную туземку, нагишом выходящую из воды, и цветастыми речами выражают неожиданно вспыхнувшие желания, а темнокожая дива, именующая себя «Дочь Человеческая», выбирает американца и, прежде чем отправиться с ним в Штаты, подписывается в качестве свидетеля на заключенном ими секретном договоре! Если к этому добавить, что китаец является на переговоры (и это после двухтысячного-то года!) в шелковом кимоно и с косой, то абсолютное неправдоподобие полученного образа становится полным.

Сплошной чередой недоразумений оказывается возникшая после 2500 года культура американизированной планеты. В ней властвует сакральный культ машин, а особенно — самолета; в специальные Дни Священных Полетов идет показ массовой акробатики и другие аэронавтические демонстрации литургического характера. Использование методов контрацепции недопустимо, поскольку это ведет к растранжириванию жизненной энергии, поэтому фактором, «прореживающим» новорожденных, является акт авиакрещения, при котором жрицы перебрасывают младенца с борта своего самолета на самолет, в котором летит отец ребенка: дитя же должно вцепиться в стропы парашюта, если же отпустит — рухнет вниз и разобьется о землю. Хотя в последнее время много говорят о «культе Машины», о ее «мифе», заменяющем парадигмы более традиционной веры, но ведь не в том же смысле, чтобы какое-либо техническое изделие могло буквально обрести статус культа и действительно превратиться в объект религиозного почитания (а Стэплдон как раз и утверждает, что решающую роль в выборе самолета в качестве объекта священного поклонения сыграла его крестовидная форма). В свете наших актуально-исторических знаний достаточно иронично звучат слова, противопоставляющие культуру Китая культуре остального мира, поскольку китайская культура за центр аксиологии ценностей принимает чисто созерцательные ценности. Однако следует лояльно добавить, что подобному самоосмеянию может подвергнуться вообще любой прогноз, который, исходя из современности, пытается детально, с датами и фактами, предвидеть ход предстоящих событий, думаю, Стэплдон совершенно напрасно детализировал то, что выглядело бы гораздо симпатичнее, не будь оно подвергнуто детализации, так как, собственно, сейчас обозначилась генеральная тенденция, ведущая к унификации планетарных обществ. Динамический скелет истории человечества, раскинувшийся от самых зачатков антропогенеза до современности, то есть на временной оси, насчитывающей свыше миллиона лет, выглядит восходящей кривой, во многих точках подобной богато разветвленной кривой биоэволюционных феноменов. Ибо подобно тому, как формировались и эволюционировали отдельные крупные типы животных в течение времени, измеряемого десятками либо сотнями миллионов лет, а потом надолго замирали в «поглощающих экранах» достигнутого уровня гомеостаза, и как наряду с этими застывшими формами другие продолжали эволюционное движение, дав начало приматам, а через приматов — человеку, так и одни культуры задерживались в поглощающих экранах социоэволюционного застоя, едва достигнув неолитического уровня, другие доходили до феодализма и там приостанавливались, и лишь социологический эквивалент приматов в образе европейского Запада вошел в следующую, капиталистическую, как мы знаем — не последнюю фазу развитийной динамики. И хотя отдельные культуры низших уровней неоднократно полностью погибали, во всепланетном масштабе дело ни разу не дошло до тотальной декультуризации человека, то есть до такого разрушения цивилизационных усилий, которое как бы вновь отбросило его на биологическую точку старта. Значит, в этом смысле можно говорить о комплексном подъеме кривой цивилизационного прогресса, хотя движение это не было четко размеренным, поскольку кривая подъема проявляет многочисленные секулярные колебания (вызванные множеством различных факторов, среди которых наиболее значительную роль играют особенно большие войны).

Все это может нам сказать о совокупной исторической динамике кривая, отражающая то, что произошло реально. Стэплдон изображает ее продолжение, достаточно прямое на схеме. Четких имманентных закономерностей движения его будущая история человечества не проявляет, хотя она не лишена своеобразных свойств регулярности. Трудно признать «законом движения» либо «законом формирования истории» тип многомиллионолетних колебаний, которые, по Стэплдону, оказываются принципом планетарного существования. Эти колебания имеют апериодический характер. Существенно в нем то, что очередные цивилизации постепенно и с великим трудом вырываются из примитивного хаоса, после чего взбираются на вершину, с которой падают; причем фазы подъема разделены гигантскими провалами, «dark ages»[92], эпохами тьмы, насилия и хаоса, в которых все слои достигнутой культуризации полностью срываются, оставляя голый остов, порой некую гладкую косточку одних лишь биологических свойств Человека. Однако же более детальное исследование как механизмов подъема, так и гибели показывает, что и триумфы и поражения вызываются не всегда одинаковыми причинами. То есть у Стэплдона все изображено не так, будто следующие одна за другой цивилизации рождались, созревали, а затем старели в соответствии с единообразной группой законов, соответствующей, например, законам, управляющим онтогенезом живого организма, который, рождаясь, приносит с собой в мир неизбежность сенилизации и смерти. Цивилизации Стэплдона не обладают неуничтожимо встроенными задатками гибели, их «кончины» — всегда результат чисто статистических, лотерейных явлений, то есть не поддаются предетерминации.

Американизированная планета живет во благе примерно две тысячи лет; кризис наступает вследствие исчерпания источников энергетических ресурсов, поскольку попытки высвободить ядерную энергию оканчиваются ничем, кстати сказать, будущее институализированной науки Стэплдон тоже видит в литургически-сакральных формах. Крах всемирной энергетики разделяет монолитное до того человечество. Китай и Индия вновь провозглашают независимость, и тогда всемирное правительство с резиденцией в Америке прибегает к бактериологическому оружию. В результате кровавой неразберихи цивилизация разваливается вконец, «целые популяции исчезли во время разгула каннибализма» — кратко отмечает писатель. Эпоха тьмы продолжается девяносто тысяч лет; при изменившихся климатически-геологических условиях, когда Патагония и охватывающий ее берега океан становятся местом, исключительно благоприятствующим существованию, там возникает новая культура — аналог той, что некогда зародилась на берегах Средиземноморья.

Патагонцы пытаются увеличить запасы энергии, осуществляя глубокое бурение земной коры; именно они первыми (в общественном масштабе) высвобождают ядерную энергию, но в ходе социальных конфликтов дело доходит до вызванного неумением взрыва, который стихией цепной реакции охватывает весь земной шар. Лишь изолированная горсточка исследователей, отдыхавших в то время у Северного полюса, остается в живых (иначе говоря, перед нами предсказанная на сто тысяч лет вперед ядерная гибель, но не как результат умышленных человекоубийственных действий военного типа). Таков конец Второй Культуры Первого Человека: Первую Культуру, предыдущую, то есть нашу, прикончило исчерпание энергетических запасов, в то время как Вторую — явление как бы обратное (во время общественных конфликтов произошла ошибка при манипулировании чрезмерной энергией, обнаруженной в атоме).

Радиоактивность планеты, колоссальные изменения ее рельефа, а также состава атмосферы, вызванные патагонской катастрофой, делают на миллионы лет невозможным возрождение цивилизации. (Можно заметить, что предполагаемого действия первых атомных бомб в качестве «ядерных запалов» значительной части элементов земного шара опасались в сороковых годах во время создания первых атомных бомб, хотя теория этому противоречила; в этом смысле гипотеза патагонского катаклизма — цепной реакции, охватившей всю планету, — не высосана из пальца.).

Ростки цивилизационного возрождения проклевываются лишь через десять миллионов лет после тотального разрушения. Биологические изменения, вызванные радиацией и самим течением времени, смоделировали Второго Человека; он отличается от нас, подобно тому, как и все следующие разновидности, но одновременно достаточно похож, чтобы можно было говорить о непрерывности видового ствола и цивилизационной судьбы.

Второй человек возводит всепланетную цивилизацию со своеобразными формами культуры (Стэплдон посвящает очередным культурным формациям много внимания и места, чем мы здесь заниматься не можем), которую вначале нарушают, а затем погружают в убийственный конфликт нашествия марсиан. Его марсиане, пожалуй, самые оригинальные «чужие» во всей научной фантастике. Это гигантские агрегаты, подобные туману, сгущающемуся в полустуденистые облака, построенные из субмикроскопических капелек; они — вопреки людям — не обладают психической индивидуальностью, поскольку эволюция на Марсе избрала путь, отличный от земного, однако являются существами с «групповым сознанием», по-своему разумными и даже обладающими «собственной метафизикой». В особенности же, будучи творениями почти газово-мягкими, они почитают то, что максимально слитно и твердо, — алмазы — и все, найденные на Земле, алчно и спешно увозят на Марс (это позиция их «верования» всегда казалась мне не очень разумной, сомнительной, и я не мог ее «проглотить» как сенсацию об «обычаях и нравах» «чужих», впрочем, возможно, здесь все дело во вкусах).

На протяжении тысячелетий нашествия многократно повторяются, и проходит уйма времени, прежде чем вообще Второй Человек начинает соображать, что на него нападают некие существа, то есть что он не имеет дело со случайностным бедствием вроде космического «дождя». Марсиане то изгоняют людей с отдельных континентов, то сами бывают вынуждены временно убраться восвояси; наконец после очень долгой борьбы Земля оказывается перед проблемой: в ее распоряжении есть некая разновидность синтезированного вируса, который, правда, марсиан уничтожит, но скорее всего убьет при этом и людей; но состояние умов, как сообщает автор, уже таково, что люди совершают этот акт «двупланетного» убийства. Марсиане и в самом деле погибают (спустя миллион лет космонавты другой земной цивилизации обнаруживают на Марсе руины их цивилизации), а тем временем в ходе всеобщей агонии в прах обращается и вся земная культура, однако на Земле возникает (снова спустя бездну времени) Третий Человек, причем это весьма своеобразная раса, поскольку она появляется путем межпланетного скрещивания: выжившие крохи Второго Человека ресорбировали остаток марсианских вирусов, и получившийся в результате Третий Человек обладает некими телепатическими умениями благодаря тому, что они были свойственны «облакам-марсианам». (Сегодня мы сказали бы, что элементы этих микроскопических организмов включились на правах новых генов в кодовые цепочки человеческой наследственности.).

Как видим, к гибели Второго Человека привел фактор нового ряда: космическое нашествие. Хотя теперь цикл подъема и падения повторился еще раз, такая сверхсекулярная регулярность означает только то, что для очень больших промежутков времени система не является ни идеально изолированной, ни идеально стабилизированной. Это наверняка так и есть, ибо ясно, что за отрезки времени порядка миллионов лет не только можно, но просто необходимо ожидать глобальных изменений климата, формы континентов, биосферных колебаний, нарушений солнечной радиации etc., отягощенных значительными амплитудами, которые для десятков миллионов лет могут даже иметь характер катаклизмов (гигантские изменения сейсмического типа либо оледенений, или астрофизического характера, например, в виде близкого взрыва новой звезды etc.). И поэтому насколько неправдоподобна концепция «нашествия с Марса», настолько гипотеза вмешательства угрожающего цивилизации и внешнего по отношению к ней фактора становится все более правдоподобной по мере того, как время ожидания такого события измеряется растущим числом миллионолетий. Фактором для цивилизации не менее губительным, чем марсиане, могла бы, кстати, стать тяжелая эпоха ледников в виде двухполюсного гляциала с соответствующим ему плювиалом в экваториальной зоне, возможно, с точки зрения драматургической такое явление было бы менее завораживающим, нежели нашествие «чужих» (я в нем вижу как бы почтение, оказанное Стэплдоном своему великому земляку, автору «Войны миров», но и скрытый в этом почтении сопернический вызов, поскольку Стэплдон действительно противопоставил уэллсовскому прототипу марсианина модель более удивительную, то есть более далекую от всех прежних «измышлений). Третий Человек (мы вынуждены выражаться кратко) был строителем „Больших Мозгов“, мощных живых цефалических систем, чего-то вроде гигантских участков и даже покровов нейронной ткани, расположенных на вершинах возвышенностей в шаровых башнях, напоминающих огромные купола обсерваторий. Эти искусственные живые, но неподвижные создания покорили и поработили Третьего Человека, их создателя; притупили его в ходе борьбы и в результате, овладев планетой, сами стали Четвертым Человеком. Они обрели знания, несравнимые со всем, что было известно землянам до сих пор, но неэволюционный генезис стал их трагедией: это были гигантские сгустки мозгового вещества, развешенные на механических лесах и механически омываемые обогащенной кислородом кровью; значительное большинство ощущений, впечатлений и занятий, присущих человеку, было им совершенно недоступно. Такая психотелесная несоразмерность в конце концов приводит к решению создать Идеального Человека. Он зачат уже как Пятый в ряду и осуществлен в соответствии с планами генно-хромосомной инженерии, известной Большим Мозгам. Однако проектировщики хотели быть его постоянными опекунами, даже надзирателями, поэтому дело дошло до тяжкой борьбы, в ходе которой погибают все до единого Большие Мозги, а популяция Пятого Человека существенно уменьшается. Затем он создает последнюю земную из всех земных наивысшую цивилизацию. Ей, в свою очередь, угрожает падение Луны, вызванное уже раньше упомянутым явлением „психогравитации“.

Пятый Человек переселяется на Венеру, покрытую океанами, и вынужден, хотя и осознает мерзостность этих действий, уничтожать разумные подводные формы жизни планеты, которая необходима ему самому в качестве нового местопребывания. Через миллионы лет возникают новые формы человека, в частности, Человек Летающий, крылья которого суть естественные органы, а не технический инструмент (это опять же представляется мне гигантским недопониманием со стороны Стэплдона, но для миллиардолетней футуристики уже нет никаких разумных пробабилистических критериев достоверности, а есть лишь различные вкусы и в соответствии с ними действующая интуиция). Мощная вспышка на Солнце, грозящая сжечь внутренние планеты системы, заставляет человечество мигрировать на Нептун; гигантское тяготение и совершенно отличные физические и химические условия приводят к глубокой инволюции, так что через миллион лет на Нептуне живут одни лишь превратившиеся в карликов четвероногие; но снова, спустя очередные эпохи и миллионолетия, возникает устремляющаяся вверх ветвь психозойной эволюции и начинают формироваться новые разновидности Homo — общим счетом шестнадцать. Шестнадцатый Человек — генетический инженер — уже образует последнюю ступень развития, овладевает всей Солнечной системой, предпринимает прыжки к звездам (но достигнуть удается только ближайших солнц, окруженных совершенно мертвыми планетами). Этой форме человека, поднявшегося материально и духовно выше всех, предстоит погибнуть, поскольку неведомый космический фактор вызывает обращение ближайших звезд в суперновые; это — «фиолетовая инфекция» (которая весьма напоминает современную концепцию «лазерного запала» близких по классу звезд!). Но, возможно, гораздо интереснее сам образ Шестнадцатого Человека, двуполого существа, огромного прямо-таки как медведь, с третьим затылочным глазом, с гармонично урбанизованной культурой. Он живет в двуполых группах, то есть как бы в полигамии, чрезвычайно долговечен, соответственно уравновешен психически и физически. Когда Солнце под влиянием «фиолетовой инфекции» начинает превращать в пепел ближайшие к нему планеты, возникает проект, предусматривающий удаление Нептуна по раскручивающейся спирали. Однако катастрофа происходит настолько быстро, что план осуществить не удается; Шестнадцатый Человек, не решившись бежать на кораблях в темные глубины Космоса и готовый погибнуть, предпринимает последнюю в своей жизни операцию — создает споры с закрепленным в них кодом наследственности и забрасывает их в космическое пространство; этот посев представляет собою завершающий акт уже начинающейся агонии, ибо огромная планета, сотрясаемая стихийными катаклизмами (их индуцирует нарастающий со дня на день солнечный пожар), атакует общественный организм, и Шестнадцатый Homo, разновидность наиболее уравновешенная, рациональная, устойчивая изо всех существовавших в течение миллиардов лет, впадает в бездумное оцепенение или в неистовство агрессивных и братоубийственных битв, в которых и погибает окончательно. Как видим, причины как бы цикличной амплитуды цивилизационных колебаний Стэплдон усматривает в неоднородном комплексе явлений: тут и вмешательство фактора планетарного (полная выработанность полезных ископаемых), космического (нашествие марсиан, превращение Солнца в Новую), начало неосознанно самогубительных действий (Пятый Человек развитием цивилизации как бы сам навлек на свою голову Луну), здесь и инволюционное вырождение (например, биологический «откат» после exodus’a с Венеры на Нептун, да и на Земле, по меньшей мере однажды, дело доходит до войны Человека с его собственным инструментом, которым для Третьего Человека были синтетические Большие Мозги). Мы обязаны подчеркнуть, что рассмотрение произведения с таких позиций порочит его, поскольку оно отнюдь не складывается из описания серий катастроф; просто мы искали критические точки, в которых кривая осцилляции то поднимается (что, как правило, происходит постепенно), то падает (обычно круто и быстро). Однако же это сравнительно кратковременные эпохи при общем многомиллионолетнем повышении. (Хотя особенно долго тянутся эры биологического падения, что вполне понятно, поскольку тогда прекращаются быстрые темпы социоэволюции, вытесненные медленными ритмами биоэволюционных колебаний.).

Можно ли отнести историософию Стэплдона к «циклической школе», у которой было и все еще остается множество приверженцев — от Шпенглера до Питирима Сорокина? На этот вопрос не так легко ответить, поскольку здесь в игру вступает фактор временной шкалы, у Стэплдона — миллиардолетней, то есть соизмеримой с явлениями астрономического порядка, в то время как историософы-«циклисты» оперируют отрезками, не превышающими столетий, поскольку занимаются генерализацией реальной истории, а вся она целиком не насчитывает больше нескольких тысяч лет. Мы осмелились бы высказать утверждение, что в Космосе нет явлений идеально ацикличных, если только продлевать время наблюдения. Следовательно, поскольку характер планетогенеза цикличен, постольку звездно-планетные системы не вечны: у каждой во времени есть свое начало и свой конец, а значит, возникают новые звезды и новые планеты, стало быть, такого рода цикличность можно обнаружить в зонах галактических скоплений. Да и горные системы также вначале возникают, а затем рассыпаются в пыль, размываемые эрозией, и на место одних в очередной фазе горообразования приходят другие. Любая река всегда течет от источника к морю и никогда наоборот, то есть представляет собою как бы апериодическое явление, но ведь и реки не существуют неограниченно долгое время, поскольку в конце концов изменения континентальных рельефов и формы земного шара их уничтожают, потом, в связи с возникновением новых гор, новых водоемов и новых градиентов наклона появляются новые реки. Стало быть, при таком понимании и при таких масштабах реки тоже подчиняются определенным циклам возникновения и исчезновения.

Однако ведь хорошо известно, что вовсе не такую цикличность имеют в виду упомянутые историософы. Их объединяет принципиально неэмпирическая позиция: если б они наблюдали за домашней хозяйкой, у которой однажды кулич не получился потому, что яйца были несвежими, во второй раз — потому, что она положила слишком мало дрожжей, в третий — потому, что в духовке погас огонь, в четвертый, когда все домочадцы заболели желудком и некому было отведать изумительного кулича, то они сказали бы, что речь идет о циклах, вызванных законом высшей неизбежности — как такой исторической Непременности, которая распоряжается выпечкой всех возможных сладостей. А меж тем все дело в том, что стабилизация выпечки, как и цивилизации, требует синхронного построения гигантского количества разнородных факторов, и нет никакого Единого Исторического Закона ни куличей, ни цивилизаций, который бы a priori и навечно сделал ненужным регулирование и успех в обеих сферах.

Реестр научно-технических идей Стэплдона поразителен. В книге, задуманной в тридцатые годы, мы находим и высвобождение ядерной энергии, и создание астронавтики, дальше — разновидность кибернетики в виде создания Больших Мозгов, которые следовало бы назвать бионическими системами (соединение живых тканей с синтетическими системами), затем приходит черед широко поставленных автоэволюционных мероприятий: так, Пятый Человек уже полностью запроектирован теоретически, а потом «изготовлен» именно Большими Мозгами. Сверх того, мы обнаруживаем Тайну в виде «сопряжения информации с гравитацией» и, наконец, «путешествие во времени», поскольку, как об этом говорится уже в предисловии, у книги два автора: истинный — один из последних людей, который, умея духовно отступать во времени, превратил Стэплдона лишь в информационный передатчик.

Однако, поскольку все эти откровения растянуты в воистину астрономическом времени, сопоставление книги с реальностью дает поразительный баланс: разделенные пучинами веков и протяженностями в миллиарды лет, в ней реализуются такие открытия и действия, большинство которых мы либо уже осуществили полностью (атомная энергия, кибернетика), либо положили им начало (усилитель интеллекта, глобальная автоматизация, овладение источниками звездной энергии). Произошло это в микроскопически короткое время по сравнению с тем, которое установлено романом. Эти отрезки соотносятся в пропорции: несколько десятков лет к двум миллардам! Если к сказанному добавить, что благодаря достижениям биофизики и открытию кодов наследственности мы подошли к порогу автоэволюционных действий, которые сегодня никто фантастикой не может уже считать, что создание баз на планетах предполагается в пределах нашего столетия, то мы увидим, как за полвека исчерпалось до дна содержание такой фантастической картины, которая, по мысли автора, должна была бы заполнить миллиардолетнее пространство бытия. А то, что книжка предвещает, но что еще не осуществлено, всеми однозначно признается фиктивным (например, путешествие во времени). Семьсот лет тому назад Бэкон писал:

Можно построить приспособления для плавания без гребцов, и тогда самые большие корабли поплывут по рекам и морям, приводимые в движение силою одного лишь человека, и притом быстрее, чем если бы гребло множество людей. Точно так же можно сделать повозки, которые будут катиться без лошадей с невиданной быстротой. Можно построить летательные машины, сидя в которых человек будет приводить в движение крылья, ударяющие по воздуху, наподобие птичьих…[93].

Это, конечно, прогноз, поражающий сознание — если учесть время его написания, — тем не менее мне кажется, что предвидение возможных культурных формаций есть задача еще более сложного порядка. У необходимой для этого изобретательности нет ничего общего с техническим воображением: я вижу здесь два возможных конструктивных подхода: либо скорее экспериментальный — построение культурной совокупности в соответствии с определенной серией историко-технологических изменений, трансформирующих исходное состояние в конечное, либо апроиорное, когда уже на входе располагают как бы готовой концепцией человека и в соответствии с нею выбирают варианты аксиологически осуществимых культур. Впрочем, оба не исключают наличия своего рода слагаемых культур, как законов композиции, которые всегда должны выполняться. Но подход первого типа позволяет считать пространство построения культур открытым, поскольку научно-инструментальный фактор вводит в общественные системы все новые типы изменений и помех, которым не могут в достаточной степени соответствовать коллективные реакции, извлекаемые из их закрытого множества. Второй же подход легче приводит к определенным циклическим сериям, поскольку, исходя из придаваемых им исходных положений, «сущность человечества» есть некая генеральная постоянная всех социально возможных метаморфоз.

Говоря о таком типе фантастического конструирования, мы выходим за рамки существующей сейчас научной фантастики. Эта фантастика добавила к каталогу технических идей Стэплдона не один курьез. Тем не менее я не могу согласиться со словами, которыми Брайан Олдисс в 1963 года предварил новое («Пингвин») издание труда Стэплдона, сказав, что идеи этой книги получают отражения в лучших текстах современной научной фантастики. А ведь после Стэплдона никто в сфере культуротворчества не обращался к комбинаторике; вакуум на этом поле абсолютный, если учесть, что даже контуров такой задачи никто не обрисовал, так, словно перестали отдавать себе отчет в ее существовании. Поскольку книга Стэплдона — сокращенное изложение фиктивной истории, постольку пересказ ее содержания невыполним (в виде изложения). Лишь исключительно ради того, чтобы показать неправомочность тезиса Олдисса, мы приведем несколько вырванных из текста деталей. Стэплдон показал, сколь диаметрально противоположно могут изменяться знаки культурных ценностей (в цивилизации Третьего Человека, например, ценится не девственность, не половая чистота эротических партнеров, а, наоборот, размер сексуального опыта, составляющего как бы «приданое», с которым вступают в любовную связь), техническое творчество может перерастать в художественное (тот же самый Третий Человек занимается «жизненным искусством», основывающемся на формировании синтетически-эволюционных «живых организмов», и создает то идеально гармоничные и маневренные животные формы, то — необыкновенные из-за их чудовищности; эти опыты бывают выражением как садизма, так и любознательности, стремящейся установить граничный предел трансформируемости жизненных феноменов); сколь низко может пасть разумный вид в результате инволюцию (некоторые племена Первого Человека, дегенерировавшие за миллион лет, становятся на африканском континенте разновидностью скота для расы разумных обезьян, использующих инструменты и собирающих металлы как сокровища); сколь различны могут быть основные символы религиозных верований («Божественный Юноша» религии патагонцев, «музыкально-гармоническая» религия другой разновидности Человека etc.); какие типы социальных, нравственных, познавательных и эротических обрядов могут играть роль стабилизаторов общественных структур (последовательно у Второго, Третьего и Пятого Человека) и так далее. Типичным футурологическим достижением в фантастике является пророчество, касающееся технических открытий; однако кому из пророков удавалось когда-нибудь угадать вероятность усложнения общественно-цивилизационного характера, вызванного изобретениями, которые он столь удачно предсказал? Чаще всего такие предсказания раньше сопровождались оптимистическим и совершенно ложным мнением, будто данное изобретение, был ли им воздушный шар или космическая ракета, мгновенно откроет перед человечеством дорогу к периоду гладкого мирного сотрудничества. Как же контрастирует такая благородная, но опытом опровергнутая наивность с «прикидками» Стэплдона, который показывает, как Третий Человек, путем «жизненного искусства» пришедший к удачному манипулированию природой наследственности, столкнулся с проблемой автоэволюции, и как эта проблема оказалась вопросом политического характера. Стэплдон удачно угадал по крайней мере некоторые антиномии автоэволюционных решений, например, стоит ли вновь конструируемого человека «специализировать» или же «обобщать», стремиться ли к повышению его разумности или же к гармоническому усилению всех исторически данных свойств, «приглушать и давить» в человеке все, что является звериным наследием или же из животного элемента создавать функциональный противовес духовному и т. п. Сама мысль о том, что такие вопросы и вытекающие из них столкновения позиций можно найти в современной научной фантастике, каждому, знакомому с нею, покажется просто бессмысленной. Никто в ней таких вопросов не только никогда не поднимал, но даже как бы не замечал возможности их сформулировать. И это — продолжение стэплдоновской традиции? А ведь речь идет не о какой-то мелочи, а об инструментальном продолжении наиблагороднейших аксиологических споров философии человека, берущих начало еще в древнейшем прошлом рода человеческого. Если некогда лишь ломали головы, теоретически рассуждая, в чем следует усматривать вершину человеческих ценностей, то реализация автотрансформационных возможностей придает этим академическим проблемам горячий привкус решений, которые следует обязательно принимать, поскольку отказ от каких-либо автотрансформационных действий тоже ведь является актом выбора, то есть признания существующей модели Homo идеальной и поэтому немодифицируемой. Ибо всякий раз, когда дело доходит до значительного прироста знаний, нас не только покидает состояние предыдущего бессилия в отношении конкретных явлений, но одновременно появляется оперативная свобода, напоминающая гигантское распутье, и проблема неизбежного выбора означает такой перевод социальных стрелок, что ее последствия могут, возможно, ощущаться тысячелетиями.

В своих наиболее смелых и лучших опытах научная фантастика гротескно, насмешливо либо всерьез экстраполирует существующие цивилизационные тенденции, но на том и останавливается; если она конструирует послеатомные, или иначе — посткатастрофические общества, то действует по образцам, рабски взятым из шкатулки реальной истории; отсюда изобретение как бы средневековых монархий, социостатически застывших технократий и между диктатурой, как порядком типа rigor mortis[94], и анархией размещает все их достижения. Порой научная фантастика предлагает нам ужасы или курьезы обычаев будущих миров; Стэплдон не ограничивается тем, что изображает курьезные явления, ибо они ему для чего-то нужны; так, например, описание того, что Последний Человек живет в полигамных группах, состоящих из девяноста шести особей, кроме двух основных полов имеет еще и их «подвиды» — выполняет определенную роль в проявлении основных ценностей его культуры как стабилизаторов личностной и общесоциальной мотивации. Тем временем ни этически-религиозной, ни цивилизационно-культурной комбинаторики, которая выражала бы экспрессию определенных онтологических сутей (человеку адресованных), научная фантастика вообще не знает; это наиболее близко показывает различие позиций Стэплдона и любого мало-мальски талантливого научного фантаста наших дней. Ибо у Стэплдона имеется четкая личная концепция человека и человечества. Он не формулирует футурологической гипотезы, но пишет псевдоисторию, задуманную так, чтобы она демонстрировала его идею многократным показом; его человек оттиснут в пульпе многомиллионолетних событий, он — лейтмотив произведения, всегда одинаковый, хотя и возвращающийся всякий раз в другой ипостаси и в новой инструментализации. Отдельные типы (Человек Первый, Второй, Третий и последующие) соотносятся меж собой определенным образом, который следует не только из чисто разнородностного расчета («приключения того-то и того-то типа уже описаны, значит, надобно ввести совершенно „иное“), но который подчинен изначальной идее; впрочем, она местами проступает совершенно четко, например, в окончании, где Последний Человек говорит, что он в гораздо большей степени, нежели кто-либо из его предшественников, одновременно и животное, и человек. Поскольку элемент культуризации и социализации никогда не уничтожает (в соответствии с концепцией) элемента биологического, постольку гармония возникает как состояние (переходное) именно их антиномной уравновешенности. Человек, ничего в себе не приглушая, не затаптывая, не насилуя, обретает экзистенциональную полноту. С такой концепцией можно соглашаться или нет — это вопрос личный, но когда мы переходим к постэплдоновской научной фантастике, то видим, что она не создала вообще никакой концепции человека, так что в этом смысле с ней вообще не о чем дискутировать. Это было бы столь же неумным недоразумением, как спор с Агатой Кристи об образце личности на примере знаменитого детектива мсье Эркюля Пуаро.

Научная фантастика американцев часто питается крохами, выклевываемыми из труда Стэплдона: действительно, некое «эхо», этакое «продолжение» его произведения в ней можно найти. Но если научная фантастика выходит за рамки этой книги, то не в сторону философии человека; стоит ли распространяться о значении подобной сдержанности? В любой отрасли ученики обязаны помнить о мэтрах для того, чтобы превосходить их. В сравнении с этой книгой, созданной почти сорок лет назад, вся научная фантастика — один сплошной регресс. Она не вступила с этим произведением в полемику, не занялась ее восхвалением, не пыталась ни продолжать ее, ни превзойти; это произведение, на которое с тихим удовлетворением ссылается Брайан Олдисс, должно быть укором совести каждого, кто укрепляет культурный вес научной фантастики. Я считаю, что проблема достаточно серьезна, дабы над ней задуматься. Миллионами страниц разрослась фантастика после Стэплдона, но ни биоэволюционный в его аксиологическом понимании, ни социоэволюционный мотив не были ею подвигнуты на высоту онтологических проблем и решений; рассказики, явно детские по сравнению с «Последними и первыми людьми», вроде историйки о «священном роботе», уже не могут рассчитывать на публикацию в журналах научной фантастики так же, как не находит издателя автор романа о политических битвах, происходящих вокруг «техники замораживания». Если хотя б такое состояние лености ума было осознанным, если б научная фантастика противостояла ему пусть даже с напускным возмущением, так ведь нет, ничего подобного: куцые размеры такого удела неплохо согласуются с размахом ее намерений.

Как мы уже говорили, Homo Stapledoniensis — это единство противоположностей; социолог усматривал существенные свойства вида в их полярной крайности. И потому активно приведенная им в действие динамика исторических феноменов рисует, после ее отфильтрования, картину монументально статичную, ибо что бы био– и социоэволюция ни трансформировали, сколь бы резко и жестоко это ни делали, человек в основе своей остается таким же, каким был; иначе говоря, панисторизм Стэплдона, похоже, сближается, с формальной точки зрения, с антиисторизмом Борхеса, с той разницей, что аргентинский аллегорист пишет притчи, и никогда — романы.

Принцип соединения противоположностей, из коих состоит субстрат человечности, у обоих писателей представлен очень по-разному. У Борхеса единство противоположностей всегда размещается на локализованной внутрикультурно оси комбинаторики: его еретик и святой, его скотина и поэт, его предатель и герой гармонично сливаются в единое целое только в непроницаемом взгляде Бога; но и Бог, и Культура для него — совокупность бытия, в пределах которого можно осуществлять произвольные операции, однако никогда из этого круга не выйти. Стало быть, целостность бытия представляется ему тайной в мифическом понимании, такой, которую можно лишь издали комментировать притчами, но нельзя понять; и любой дискурсивный подход только отдаляет от нее. Для Стэплдона же науки — это вестники элементов правды, хоть и фрагментарной, и лишь апроксимирующей; его повествователь размещен над культурой — позиция для Борхесова рассказчика невозможная. Кроме того, имеются, конечно, огромные различия в тональности: принцип Борхеса — иронично-эстетичная и поэтому скорее развлекательная комбинаторика, в то время как у Стэплдона — патетически-романтичная (и поэтому более отмеченная знаком неубежденности). Конечно, Борхес — тончайший мастер-миниатюрист, ловкий художник фразы, гравирующий ее сути, чтобы приоткрывать в них укрытые уровни и второе дно; Стэплдону же, наваливающему лопатой краску на гигантское полотно, далеко до такого овладения лексическим материалом, и его порывистый монументализм порой становится штукатурным или соседствует с мелодраматическим кичем. И однако можно обнаружить их родство на уровне, до которого обычная научная фантастика недотягивает. Поэтому надо считать глупейшим недоразумением то, что современная критика Борхеса почитает, а о Стэплдоне вообще умалчивает. Нероманная, а эссеистическая форма сделала из книги Стэплдона произведение, оказавшееся как бы вообще вне пределов литературы, поскольку во времена ее возникновения фантастическое эссе было искусством внероманным, а когда роман его поглотил, то оказалось, что его уже поздно возвращать и реабилитировать. Роман остался как бы за дверями, ранее захлопнутыми так плотно, что англосаксонские критики литературы не упоминают о нем даже в библиографических примечаниях. Вот чистейшей воды случай триумфа лотерейно-статистического фактора в критике и истории литературы. Я думаю, если б Стэплдон больше занимался историей науки и физики и меньше читал Шпенглера, то его произведению это пошло бы только на пользу. Но и так оно — труд высочайшего класса, поскольку демонстрирует чудовищную диспропорцию произвольно разросшегося человеческого усилия по сравнению с безмерными просторами Космоса, опекающими исторические потуги, так как честно подчиняет человеческое бытие всем реальным силам биологии, климата, геологии, и, наконец, потому, что показывает исторический генезис и относительность всяческих норм, кодексов, догм и ценностей. На этом произведении, полном скрежета и скрипа, лежит какой-то отсвет правды, который не позволяет ни забыть о нем, ни поместить в ряды многочисленнейших произведений «научной фантастики».

Когда Стэплдона еще читали активно, он, пожалуй, самым несправедливым образом на свете заслужил о себе мнение как пессимист, поскольку грозными богатствами познания обогащал «свое» человечество постепенно, разбрасывая сокровища из ящика Пандоры достаточно равномерно на миллионолетия, я повторяю — несправедливым, ибо, как мы это видим уже сейчас, сундук-то раскрылся чуть ли не до дна над двадцатым веком, и одному поколению приходится волей-неволей выстоять под лавинами данайских даров, под тяжестью которых у Стэплдона сгибаются тысячи поколений. Судьба в трактовке Стэплдона больше похожа на статистический фактор, властелина всех возможных эволюций, нежели на некое «имманентное» зло истории или человеческой природы. Он показал будущее как накаты гигантских миллионолетних волн, которые, вздымая культуры, кидают их во тьму руин каннибализма; эта множественность поражений вызывает максимальное неприятие, но надо учитывать, что случаются они по сути дела невероятно редко. Нет также — что, пожалуй, справедливо — никакой однозначной связи, никакой явной корелляции между «уровнем» очередных культур и «глубиной» бездны, в которую они низверглись; порой человек сам уничтожал свой быт, но чаще это свершала слепая космическая флюктуация, вроде вспышки Новой, падения Луны, вторжения марсианских облаков. Так что Человек Стэплдона — не автодеструктивно зловредная бестия и не титан, топчущий галактики; он постоянно избыточен, наделен потенциями, лишь малую толику которых может реализовать каждая конкретная историческая формация. Потрудился этот человек недурно, коли строил все, какие только возможно, типы культур: и прометейские, и аполлонские, и дионисийские — все эти культурные соцветия, сколько бы раз они ни уничтожались, обнажают жесткое ядро хромосомной энергии, которая, слепая, непобедимая экспансивностью эволюции, заново начинает тот же самый процесс; таким образом, Человек Стэплдона — существо постоянно стремящееся в Космос и периодически сдерживаемое Космосом в этом усилии. Это выражено словами: «Звезды создают человека, и звезды его убивают». Чрезвычайно патетичный образ из-за его трагичности в особенности; в гораздо менее патетической форме положение человечества выражают слова Странного Джона о пауке, который пытается выбраться из ванны: чем выше он вскарабкивается, тем более бурное падение его ожидает.

Особенно сомнительным в столь целостно уже рассматривавшейся конструкции мне кажется то, что «исторический поршень» непрестанно доходит до самой обнаженной биологической сердцевины человечества; ведь ни один из очередных великих регрессов не ограничивается тем, что сдирает лишь часть культуризационных оболочек, но уничтожает все; отсюда социоэволюционная цепь не выглядит единым рядом, а образует ряд изолятов, связанных лишь наличием хромосомной нити наследственной и одновременно эволюционной передачи. В этой «глубинности» сегментации исторических перипетий я вижу влияние, которое Шпенглер оказал на Стэплдона; однако следует отметить, что приятие принципа иной, нежели окончательной, инволюции вида при катаклизмах, то есть сохранение непрерывности потока цивилизационных изменений, свело бы на нет необходимость написания этой книги, ибо взлет, который экспоненциально следует из такой предпосылки, попросту превышает возможности творческого мышления. Это означает, что если отдаленным предназначением человека является вовсе не трагедия, то мы, как предсказатели, не можем предложить иных, кроме трагичных, свойств экзистенции — если речь вести, конечно, об очень далеком будущем. Потому что трагедию даже весьма далекоотстоящих от нас в цивилизационном и культурном отношении существ мы всегда можем понять, а вот бытие будущих поколений, тотально по сравнению с нашим перетрансформированное, если б даже его удалось показать, оказалось бы для нас непонятным шифром.

Закономерность цивилизационной динамики, которую сегодня уже нельзя не замечать, состоит в показательном темпе приростов инструментальной эмпирии; и только аннулированию действия этого закона или же тому, что от него он просто отмахнулся, стэплдоновская картина обязана своей специфической форме и своей ритмичностью, так как исторический ход часов Стэплдона все время постоянен и дистанции, отделяющие пирогу от парохода, примерно такие же, как промежутки между нарождением зачатков биотехнологии и ее последующим автоэволюционным использованием. Так вот, равномерность хода всех таких открытий попросту ложна, пожалуй, для всех времен и миров; техноэволюция представляет собою независимую переменную прежде всего потому, что ее темп кореллируется количеством уже обретенной информации, причем явление экспоненциального ускорения следует из проникновения в «гибриды» элементов информационного множества. Конечно, местами, в которых происходит столь плодотворное скрещивание, являются человеческие умы, поскольку сложенные стопкой энциклопедии произвольного содержания сами по себе ничего не создают, однако умы эти — как бы места именно неизбежных информационных встреч, тем более энергетически плодотворных, чем большие количества эмпирической информации будут в них участвовать. Стало быть, момент открытия хромосомных структур от времени прироста знаний, позволяющих, например, управлять эволюцией данного вида, не могут отделять «долгие тысячелетия». Такое положение вещей человек неумышленно для себя создал. Оно — абсолютно объективное и поэтому от него независящее свойство мира. Человека сформировали миллионолетние бои за удовлетворение жизненных потребностей внутри едва лишь зачаточно осваиваемых окружений. Вдоль всей антропогенетической дороги он точно так же боролся на протяжении тысяч лет, прежде чем осознал основополагающее свойство своего экзистенциального положения, чтобы дать ему название; необходимость труда, мускульного и умственного усилия не покинули нас еще и по сей день. Но когда в результате таких усилий возникают автоматизированные технологии даже в их зачаточном состоянии, то тяжкая борьба с естественными противостояниями и работа, выбивающая из окружающей Среды материалы и порядок, необходимые для поддержания личного и общественного существования, начинают мыслящему существу казаться усеянной препятствиями переходной зоной, кою необходимо преодолеть для того, чтобы попасть на порог мира вечного спокойствия, идеальных свершений, то есть бесповоротно отброшенных в прошлое битв и трудов.

Такая картина притягивает, пока она достаточно малореальна, чтобы к ней можно было серьезно отнестись; лишь, пожалуй, в нашем веке появились мыслители, усомнившиеся в ее идеальной безмятежности. Раньше она просто казалась утопией, сегодня же к ней можно относиться как к состоянию если даже и достижимому в принципе, то на практике не заслуживающему воплощения.

Мы еще не научились мыслить в обстановке истинной свободы, поэтому втайне предпочитали бы, чтобы такой автоматизированный рай был неосуществим — не по собственному решению человека, но скорее из-за неизбежных, то есть неуничтожимых свойств самого мира, присущей ему структуры. Однако поскольку человечество — за исключением немногочисленных избранных — всегда страдало от неудовлетворенности и недоедания, постольку их идеально симметричная противоположность в виде чрезмерного обилия всевозможных благ, только того и ждущих, чтобы их поманили, — кажется (во всяком случае, наивному человеку) Землей Обетованной. Поэтому абсурдно нелогичной представляется вероятность того, что спустя столетия борьбы за реализацию (техническую) жизненных облегчений можно ожидать в грядущих столетиях — технического (возможно) усложнения того, что уже чрезмерно было облегчено до состояния всеобщего благоденствия. Такая картина почти повсеместно пугает, но не проявляется резко и первопланово, потому что размеры неравностей на планете пока еще не уменьшаются; поэтому всегда можно считать, что это всего лишь не поддающаяся реализации утопия. Однако если мы в порядке осторожного оптимизма примем, что не всё — в смысле человеческих судеб — окончится в ХХ или XXI веке, то поймем, что неизбежно должны будут свершиться акты глобального регулирования сфер, до сих пор управляемых одной только стихией (например, демографический прирост, международные контакты, отношения между наукой — поставщиком эмпирической информации — и технологией как реализатором этой информации, то есть звеном, воплощающим в жизнь и распространяющим инновацию, разработанную теоретически). Поскольку после превышения некоторого уровня цивилизационной сложности места для стихийного самоконтроля процессов уже нет, постольку спонтанность и стихийность внутри структуры с очень высокой сложностью — это динамит, поставленный на огонь. Ведь человек, как рациональное существо, не может строить рай в соответствии с инстинктивными рефлексами, свойственными плодовой мушке. Такая мушка сориентирована на максимальное размножение, и если б ей удалось преодолеть преграды, тормозящие результативность такого размножения, то за один летний сезон земной шар покрыли бы толщиной в милю брюшка так расплодившегося мушиного стада и они заслонили бы тучами Солнце, уничтожили растительность, отравили воды. Таков и был бы конец этого «идеального рая» мух, которым дозволили размножаться так, как это позволяет встроенная в них экспансивная биологическая потенция. Все это было бы следствием разрыва тормозящих, отрицательных обратных связей, регуляционно, то есть уравновешивающе направленных на целостность экологической иерархии в биосфере. А поскольку невозможно разрывать существующие в биосфере именно такие регуляционные петли и в то же время не считаться с последствиями подобного акта, то таковой процесс предоставляет новые свободы, неразрывно сросшиеся с новыми необходимостями (принятия регуляционных решений). Коли же возникает ситуация свободы, то прежде всего она означает одиночество: уже нельзя спрашивать природу о соответствующем направлении выбора и поведения и нельзя положиться на автоматизм техноэволюционных градиентов, поскольку это означало бы выход из заточения элементарных потребностей и переход в неволю того, что должно было лишь удовлетворять эти потребности. Техноэволюция, отпущенная на свободу, агрессивна: вначале появляется табакерка для носа, а вскоре оказывается, что для более совершенной — автоматической — табакерки лучше подошел бы не человеческий, а уже какой-то другой нос[95], тоже наверняка «автоматический», но поскольку мы не кролики, зачарованные глазами змеи, постольку нет никаких причин, которые заставили бы техноэволюцию играть по отношению к нам именно роль такого «очарователя», а мы должны были бы позволить ей взять нас за горло. Отсюда необходимость решительного обращения к имманентности культурных ценностей (и отсюда же кризис, вызванный тем, что техноэволюция, заменяющая ценности на удобства, есть не что иное, как короед, подтачивающий и разрушающий культуру).

Но всего этого Стэплдон вообще не замечал. Ведомое его чуткой рукой повествование ни разу не доводит до «техноразнузданной эскалации», и гедонизм никогда не угрожает его обществам. То есть антиномию бытия он видел в чем-то другом, не там, где могли бы ее разместить многие современные мыслители. Не в парадоксе голода, чрезмерное удовлетворение которого поворачивает к вожделенному будущему. Он не заметил коварного шанса «технически забаюкивающего рая», который лишает человека разума, когда принимает на себя труд умственный после того, как принял физический. Нет. Противоречие он усматривает в экспансивности и ее неизбежных вывихах; чем выше сумеет человек забраться, тем ужаснее грохнется на дно, с которого с таким трудом выбрался. Стагнация ему никакая не угрожает, поскольку он обречен на вечную борьбу. Значит, он — Сизиф, к тому же Сизиф одинокий, которому не дано установить контакт с каким-либо иным разумом (почему — легко понять: такой контакт должен был бы нарушить принципиально трагическую картину). Стэплдон не видит в человеке существа, которое могло бы постоянно подчинять себе историю, овладеть ею так, чтобы она стала чем-то вроде глины в руках мастера. Человек со своей историей управиться до конца не может, она непременно на склоне долгого цикла подомнет и раздавит, чтобы он ушел во мрак, из которого выглянет через миллиард поколений, озверев от прозябания, заполненного поражениями; чем для Антея была Земля, тем для такого человека будет возврат в лоно биологии, которую он периодически покидает в результате культурных подъемов. Это эстетически очень перенасыщенная картина, напоминающая идеал Рильке — существо, результатом роста которого является «der Tiefbesiegte von immer Grsserem zu sein»[96]. Ибо, действительно, для того чтобы справиться со все выше взбирающимся человеком, Природе приходится использовать постоянно усиливающиеся, прямо-таки астрономических масштабов флюктуации в качестве инструмента уничтожения: вначале достаточно неумения манипулировать новой формой энергии, потом — нашествие живых существ, далее — падение Луны, наконец, всё Солнце вынуждено превратиться в Суперновую, чтобы удар не смогла парировать даже ультимативная цивилизация! Но когда мы именно так размещаем вмешивающиеся факторы, то наконец замечаем их — во всей приведенной серии — нелотерейный характер, а одновременно и план действия, которому подверг писатель историческую фикцию. Мы не можем противопоставить такому прогнозу никакого другого, который обладал бы явно более высокими познавательными качествами. Мы знаем, что у Стэплдона ложно, мы об этом говорили: он аннулировал реальный фактор экспоненциального подъема, который сводит на нет далекоидущие предсказания; с данной минуты невозможно увидеть ничего, что располагалось бы за пределами XXI века. Мы именно потому не можем ничего об этом сказать, что сейчас за десять лет происходит большая информационная аккумуляция, нежели не так давно за целое столетие.

Предсказания утрачивают последнюю силу на расстоянии восьмидесяти или ста лет от настоящего времени: далее — только мрак, нераспознаваемая темнота будущего, а над нею — один знак, один выразительный, также нами не расшифрованный, но тем сильнее выделяющийся во всей громаде непостижимого, а именно — Silentium Universi[97]. Ибо Галактика не заполнена цивилизационными излучениями, она не кишит вспышками астроинженерных работ, а должна бы, если бы хоть какой-нибудь тип инструментальной показательной ортоэволюции был законом психозоиков в измерении Космоса. Это совершенно ясно, поэтому об этом стоит и нужно помнить.

А еще следует понимать, что означает тот факт, что львиная часть небывалого, размещенного Стэплдоном в пучинах времени, уже исполнилась, что десятилетия выполнили план стэплдоновских миллиардолетий. Это означает, что осуществляется, собственно, все, что сорок лет назад можно было еще представить — при крайнем напряжении воображения. То, что еще не произошло, мы считаем неосуществленным, но уже ничто не считаем полностью и окончательно фантастическим — как выдумку. Каждому водителю, который долго и с большой скоростью путешествовал ночью, известно явление мнимого сокращения освещенной части дороги, которая раскрывается перед фарами автомобиля; это пространство, которое выглядит значительным на небольших скоростях, по мере увеличения скорости начинает как бы проваливаться под автомобиль. Что-то подобное происходит с цивилизацией, набирающей взрывную, стремительную скорость движения с той минуты, когда накопленные за столетия запасы информации, как некоторый эквивалент топлива, вдруг возгораются и обеспечивают ускоренный полет; и в такой ситуации нам еще более потребны прогнозы, поскольку все меньшие отрезки времени отделяют точки, в которых нужно принимать соответствующие решения, от точек, в которых уже любые решения могут оказаться запоздавшими, но одновременно уменьшается достоверность предсказаний, особенно долгосрочных. Стэплдон миллионократно недооценил возможности информационного взрыва, его всемирного возведения на престол, проблем второй и третьей промышленных революций (в его картинах нет даже намека на «роботов»!).

Он показал некую версию человеческой природы и истории человека, причем эта история в ее внепредсказательных качествах оказалась, пожалуй, нарисована не без некоторого соответствия. Возможно, ее адрес изменится в таком, например, смысле: когда-нибудь это будет произведение, которое написано не о будущем человека, а как раз о прошлом, осуществляя при экстраполяционных намерениях ретроспекцию, а не предсказание. Поскольку возвышению человека здесь постоянно сопутствует рост всяческих недугов, преследующих его. А может, испытание временем выдержат лишь эстетические ценности; это будет не «научно выполненный портрет», а переложение человеческого портрета на язык художественной модели, опутанной моральными ценностями, то есть попытка «свершения акта правосудия человеческому миру». У человека, представленного в этом произведении, Стэплдон старался не отнять ни одного качества и не ампутировал частей «животного наследия», но и не хотел его возвысить, и в этом я обнаруживаю ценность его стоящего особняком одинокого усилия. Пассажиры и даже кучер дилижанса могут позволить себе чуток сладко вздремнуть, а цивилизационным аналогом такой дремы являются утопические грезы, лишенные эмпирического статуса. Но как не может ни сладко, ни горько грезить водитель гоночной машины, внимательно следящий за каждым поворотом шоссе, летящего ему под бешено вращающиеся колеса в зыбком свете фар, так не может такая цивилизация, как наша, удовольствоваться фантастическими картинками, безразлично — розовой ли глазурью или черным дегтем намалеванными. Для нее проблема доброкачественного прогноза — жизненно важный вопрос. Полное динамическое бездействие такого организма, как многомиллиардное человечество на протяжении десятков или даже сотен столетий представляется невозможным. Такая неподвижность, такая идеальная уравновешенность стаза невероятна, ведь во всем видимом Космосе мы не обнаруживаем ни одного процесса с таким уровнем устойчивости, разве что они действительно очень сложны. Земная цивилизация, как целое, еще никогда полного стаза не достигала и, вероятно, именно поэтому еще бытует представление, дескать, это будет некая вершина динамического совершенства, в смысле равновесия, которое, будучи однажды достигнуто, уже продолжится как бы автоматически. Но любая достаточно новая информация, которая приводит к системным переструктуризациям, может нарушить существовавшее до того равновесие, поэтому, если сравнить информативное содержание науки с жидкостью, заполняющей баллон шприца, а введение информации в жизнь (то есть инструментальное использование теоретически полученного знания) с использованием шприца, то мы поймем, что не каждая такая процедура приводит к благоприятным или даже спасительным результатам только потому, что она новая. История науки и технологии учит нас, что в общих чертах удается предвидеть лишь немедленные результаты «нового укола», поздние и далекоидущие последствия внедряемых технологий не поддавались, по крайней мере до сих пор, прогнозированию. Отсюда можно сделать вывод о фатаморганном характере картин будущего как рая автоматических свершений, поскольку видение такого погружения в болото гедонистских удовлетворений есть лишь иллюзия. Это очередной акт фальсификации познавательной сути предсказания, вызванный эффектом перспективы, родственный эффекту схождения рельсов на горизонте. И мы, собственно, попадаем во власть миража, поскольку усматриваем в существующих до сих пор тенденциях шансы «потребительской удовлетворенности» и уже представляем себе мир, заполненный техникой, завязанной в замкнутую систему. Но как рельсы в действительности не сходятся на горизонте, так же не идеально тождественны все тенденции вновь возникающих технологий; природа мира, насколько мы ее уже знаем, просто совершенно другая, а именно — открытая, во всяком случае, как неисчерпаемость возможностей, которые могут постоянно обновляться. Поэтому мы предпочли бы рациональные — антицикличные, невозвратные, неповторяющиеся видения будущего. Грядущее скорее всего не будет повторять прошлого ни в виде точных копий, ни пародийно или трагически усиленных, если только мы сами его не направим на столь ошибочный путь. Предсказывание оказывается все более сложным занятием, между прочим, потому, что с каждым новым десятилетием поиски в исторических хрониках готовых парадигм для прогноза будут все более тщетными. Аналогичная ситуация возникла бы, если б мы к некой части биоэволюционного древа пытались применить методы футурологического предсказания, опираясь на строение той части того же древа, которая уже принадлежит прошлому.

Мы могли бы использовать образцы, взятые из одной эволюционной ветви отряда приматов (Primates), хотя бы для грубой ориентации в трансформативном интервале изменчивости другой изучаемой в данный момент ветви тех не приматов. Но уже нельзя экстраполировать с подсемейства Hominoidea (человекоподобные приматы) на человека: новый социоэволюционный фактор, который появляется вместе с Homo Sapiens, аннулирует всю биологическую парадигматику. Конечно, он не делает этого как бы одним сечением и за один раз; как и при том великом «техноэруптивном» старте в будущее, который стал уделом ХХ века, не все образцы и аналогоны, которые можно отыскать в историческом прошлом, мгновенно теряют ценность: нет, ценность они утрачивают постепенно; если человечество целым преодолеет зону объединительных кризисов, которые оптимизм хотел бы поместить в наступающем столетии, мирах какой бы то ни было неизбежной исторической цикличности, понимаемой как конный привод, в котором все безнадежно повторяется по кругу, должен окончательно развеяться.

Эвтопия и дистопия научной фантастики.

Несмотря на то что сусеки научной фантастики плотно забиты произведениями, они особо интересующими сейчас нас материалами не изобилуют. Мы начнем просмотр постэплдоновских предложений фантастики с романа Артура Кларка «Конец детства». Это «чистая фантазия», о чем говорят уже слова, помещенные во вступительных замечаниях: автор предупреждает, что мнения, высказанные в произведении, ему не принадлежат. Сказанное следует понимать точно так же, как заявление лояльного престидижитатора, что, мол, появление и исчезновение кроликов в цилиндре не соответствуют его личным физическим убеждениям. Дело-де в трюке, а не в нарушении законов природы; так же и Кларк рассказывает фантастическую историю, лишенную каких-либо прогностических ухищрений. А может быть, у нее есть какое-то аллегорическое значение? Это произведение, опирающееся на мотив «чужих», прибывающих на Землю, чтобы взять власть над людьми ради их же блага. Все происходившие до того процессы — гонка вооружения, глобальные антагонизмы — резко тормозятся при появлении и зависании на небесах планеты гигантских многомильных кораблей, с которых неведомая раса оверлордов объявляет о доброжелательном протекторате над землянами. Попытки сопротивляться кончаются ничем; через полвека человечество, насильно умиротворенное, уже живет в согласии и гармонии. Наконец в заранее назначенный день оверлорды, до того скрывавшие от людей свой внешний физический облик, публично его открывают: они похожи на дьяволов (волосатый хвост, рога на голове, покрытые кожей крылья). Но это малосущественно: с дьяволами из религий у них нет ничего общего. Вскоре обнаруживается гораздо более серьезная тайна: живущее в данный момент поколение людей — последнее. Рождающиеся дети должны будут положить начало совершенно иному виду, причем не биологическому. Не гонка вооружений, не вызванная ею угроза самоуничтожения людей заставили оверлордов прибыть на Землю. К тому же явились они не по собственной воле: их прислало Нечто, чего они и сами не знают и что называют Суперразумом Космоса (Overmind). Опасность скрывалась не в атоме, поскольку война могла лишь уничтожить Землю. Истинная угроза таилась в первых исследованиях феноменов «пси» (внечувственных), потому что здесь скрыты силы, которые, если ими пользоваться неосторожно, могли бы людей, этим занимающихся, сделать чем-то вроде «духовного новообразования» для всей Галактики. Но теперь дело подходит к завершению: конец детства одновременно будет и концом человечества. Земля полностью распадется, а перед Новой Расой (то есть потомками людей, духом превышающими даже оверлордов) будут во вселенной стоять совершенно новые задачи, да притом еще такие, что их невозможно сформулировать на человеческом языке.

Эту книгу всячески расхваливала внутренняя критика как «chef d’oeuvre»[98] научной фантастики. А меж тем она представляет собою мешанину писательской сноровки и неправдоподобий, которые в научной фантастике не редкость, с наивом, который всякий раз режет глаза. Предлагаемую романом концепцию «иерархии этажей бытия», в соответствии с которой человечество вышло лишь на «нулевой» уровень, можно интерпретировать эмпирически («Земля пребывает в эмбриональной фазе психозоика») либо метафизически («видимые из трансцендентности задачи человечества неприводимы к ее теперешним задачам»). Однако на что-то одно решиться необходимо. Из подобия оверлордов дьяволам не следует повествовательная нить; концепция «духовного рака Галактики», который мог бы возникнуть из-за неумелого оперирования феноменами «пси», это deus ex machina; «истинные задачи измененного человечества» остаются полнейшей загадкой, поэтому перед нами нет ни когерентного мира, ни «мира иного», ни прогноза, ни аллегорической сказки — ничего сверх эклектически-акцидентальной латки на заплатке. Поскольку по типичному для научной фантастики обычаю роман постоянно нагромождает все возрастающее количество загадок, постольку он приковывает внимание читателя: хотелось бы знать, как автор в финале расплатится по всем своим обязательствам? Связно-рационально выкарабкаться из нагроможденных странностей Кларку не под силу, а изображать в соответствии со стереотипом веры тривиальную параболу он тоже не хочет. Что может быть легче, чем подпевать самому себе: «дьяволов» прислал Overmind, то есть Провидение или Господь Бог; задачи «абиологического характера» должны относиться к «тому свету», то есть, видимо, Кларк просто перемешал и покрыл туманом плагиативно-инверсивное соотношение комплексной структуры произведения с религиозной парадигмой (дьяволы вместо ангелов), а чтобы никто не мог предъявить ему претензий, он упредил, что книга «не выражает его мнения». Интеллектуальное разочарование таким чтивом должно отвращать вообще от всего вида. Вдобавок инфантилизм большинства читателей делает бессмысленными самые серьезные претензии, адресованные автору. Так, например, в новелле «Юпитер Пять» того же автора обнаруживается тридцатикилометровый шаровой корабль, вращающийся вокруг Юпитера и ранее считавшийся его обычным спутником; на нем когда-то путешествовала некая разумная раса, в настоящее время вымершая. Земная экспедиция прибывает на поверхность металлического пузыря и проникает внутрь его. Интересно, что за раса его создала, не так ли? Почему погибла? И вообще, вымерла ли или куда-то отправилась? Что это за изумительные экспонаты, точное количество которых называет автор, найденные под оболочкой? Почему именно на юпитерианскую орбиту вывели этот гигантский корабль? Такие вопросы можно задавать бесконечно, новелла все равно не ответит ни на один; вся она сводится к повествованию о том, как некий корыстолюбец пытался уворовать из корабля-музея самый ценный экспонат и как с помощью ловких маневров это ему сделать не позволили, да еще так, что он вынужден был украденную вещь с позором отдать. Вот вам и роскошно разыгранная «Тайна Другой Цивилизации»; «Космического Разума», «Сверхразума» и т. п. Добавим, что Артур Кларк, старый член Британского астрономического общества и прекрасный популяризатор, написал множество научно-фантастических рассказов и романов, проявив недюжинное умение в ремесле и немалую оригинальность замыслов (вспомним хотя бы его «метафизические» новеллы «Звезда» и «Девять миллиардов имен Бога»). Он написал также полуфантастическую и полуфутурологическую книжицу, в которой предстает скрупулезным и умным информатором и гидом по стране научно-технических возможностей. Но он представляет ту типичную для научной фантастики ремесленническую разновидность писательства, которая систематически обшаривает все тематически уже устоявшиеся круги, чтобы отыскивать в них места, еще не использованные, наподобие игрока в известную игру, который отыскивает на рисунке такую незакрытую клетку, которой противник не заметил, но которую можно будет присвоить, поставив там свой штришок.

В случае Кларка мы еще более четко, нежели в случае Азимова, обнаруживаем основное противоречие, в которое у конкретного писателя вступают его прекрасные знания с его же беллетристическим совершенством. Как, например, Азимов, биохимик по образованию, решительно ампутирует у себя профессиональные сведения, создавая научно-фантастические произведения даже о биологических феноменах, так Кларк, автор футурологического труда, только в нем старается говорить полным голосом, то есть опираясь на весь комплекс своих знаний. Такой увеселительный характер подхода к литературному творчеству превращает произведения, нагруженные весомым содержимым, лишь в долю процента всего им созданного. Ибо тот, кто ищет увлекательно-сенсационные ходы и занимается соответствующей селекцией в пространстве понятий, приводящей к тому, что только по чистейшей случайности может наткнуться на существенно проблемную ситуацию, поскольку реальных проблем вовсе и не ищет, тот лишь совершенно случайно может с ними столкнуться. Ценная находка оказывается еще более редкой потому, что ищущий действует с исходно сильным ограничением, которого сам может не осознавать, но которое не позволяет ему вступить на поле социоконструктивных действий. В этом случае его социологическое воображение как бы по невысказанному решению оказывается парализованным, и он, как раздражителя, опасается и всяческих проблем, опутанных различными религиозными догмами, равно как и вступающих в конфликт с существующим социальным порядком. Поэтому если он черный утопист, то он в научной фантастике ограничивается, как Д. Банч, эскизированием миниатюрных технологических адиков; таким адиком оказался Модеран Банча, страна, в которой граждане ради разрядки агрессивных импульсов ведут между собой «личные» войны и в которой андроидов создают для того, чтобы их разрушать, а всяческая чудовищность оказывается укорененной в самой природе человека, имманентно скверной. Эта скверность прежде всего отвратительна, ибо представляет собою распоясавшуюся фурию малых, тупых, безмозглых особей, действия которых могут быть в результате ужасны потому, что все они подключены к могущественному инструментарию технически высокоразвитой цивилизации. Убежденность в положительной корелляции научно-технического прогресса с прогрессом формирования разума и моральности, даже просто как возможность, представляется полностью экстрагированной из обыденного сознания американцев. Выражение такому разрыву названной связи дает астрофизик Дайсон, который в ходе дискуссии о проблемах космических цивилизаций заявил, что если какая-либо конструкция технически в принципе осуществима, то независимо от ее возможной цивилизационной бессмысленности она наверняка будет в Космосе реализована. Иначе говоря, по Дайсону, нет такой бессмыслицы, такой глупости, такого ужаса, которые не могут оказаться на ведущем месте, распоряжаясь важными решениями в любой развитой культуре Вселенной. Чем большей становится власть над материальным окружением, которой технически развитые существа обязаны науке, тем скорее можно ожидать появления на небе увеличенного до астрономических размеров звездного кретинства. (Таким кретинством конкретно была бы «сфера Дайсона» — гигантский тонкостенный шар, заселенный триллионами разумных существ, которые все былые свободы — вкупе со свободой перемещения с места на место — обменяли на свободу прогрессирующего размножения.) Это состояние мог бы прояснить афоризм, гласящий, что разум есть готовность реализовать абсолютно все, что на данном этапе уже инструментально возможно, независимо от смысла, ценности и любых, могущих последовать, губительных результатов. Такой афоризм мог бы его — такое положение — толковать, если б не то, что разговор идет о фальши, поскольку такой разум должен быть совершенно слепым, то есть не видеть возможности перестройки общественных структур. Звезды можно выворачивать наизнанку, если ты это уже умеешь делать, но гармонизировать, стабилизировать, регулировать общественный фундамент якобы невозможно. Вроде бы ясно, что это не что иное, как перенесение в Космос исторически местечкового положения, которое, обретая свойство «универсальной постоянной Вселенной», тут же снимает вину с каждого участника любых позорных действий на Земле. Ибо коли уж и во всем Космосе не может быть иначе, так чего же тогда ожидать от слабосильных и безвольных обывателей могущественного государства? Ведь могуче-то оно, а не они. Они ничегошеньки не могут, и поэтому их нельзя за это укорять, «раз уж так обстоят дела во всем Космосе».

Герой романа Роберта Шекли «Билет на планету Транай», узнав, что там благоденствует гармоничная утопия, преодолевает все преграды, чтобы попасть на нее и осесть там навсегда. Действительно, на Транае нет ни полиции, ни судов, ни нищих, нет административных органов, собирающих налоги с граждан, не бывает даже супружеских ссор. Сделано это просто. Жен держат в состоянии приостановки жизненных функций в специальном «энергетическом поле», из коего мужья призывают их к жизни только время от времени, например, когда кто-то является с визитом или для исполнения супружеского долга; в результате царит гармония, жены не стареют, как их мужья, и спустя определенное время становятся юными вдовами. Ни бандитов, ни воров на Транае нет только с виду, а вообще-то по ночам на улицах действуют грабители: либо в черных масках — это госчиновники, с оружием в руках добывающие фонды для казны (этакая форма «сбора налогов»), либо в белых — это граждане, по собственной инициативе грабящие прохожих для своих личных нужд. Убийц нет, а убийцей называют только того, кто «укокошил» по меньше мере десятерых; впрочем, обычно после того, как он убивает пятого или шестого, соответствующие государственные функционеры организовывают на него засаду с карабином и укладывают из-за угла одним выстрелом, тем самым не только ликвидируя угрозу всеобщему порядку, но и делая излишним необходимость иметь суды, следственные органы, тюрьмы и так далее. Попрошайки работают по специальным лицензиям, а члены правительства вместе с президентом носят на шеях цепи с большими бляхами, загруженными взрывчаткой; если принятое ими решение какого-то обывателя не устраивает, тот может отправиться в управление, и там после нажатия на соответствующую кнопку «неодобренный» таким образом член правительства падает на место замертво, так как вызванный на расстоянии взрыв начисто разделывает их на мелкие кусочки. Поэтому-то на Транае никто власти не жаждет и не пытается ею злоупотреблять. И т. д. Конечно, все это злая и юмористическая выдумка, но сверх того она однозначно говорит: на всех звездах Галактики герой ищет утопию, которая вроде бы где-то имеется, чтобы потом из этого идеального места снова побыстрее сбежать на Землю.

«Утопия» Шекли вполне может соперничать с «Модераном» Дэвида Банча. Правда, у Шекли присутствует нормальная техническая «инструментализованность» транайского общества, но ее функции нейтральны или трактуются чисто юмористически (силовое поле тормозит жизненные функции женщин; роботы специально изготовляются хрупкими, чтобы на них можно было эффективно разряжать человеческие страсти). Зато у Банча перед нами уже социотехнический ад. Благодаря науке люди достигли практического бессмертия; сработавшиеся органы заменяют искусственными аппаратами, так что в конце концов в металлическом корпусе остается лишь мозг — последний биологический островок; тот же, кому и мозг заменили соответствующей машинкой, ног под собой от гордости и радости не чувствует, как будто обладать толикой живых тканей позорно и уж по меньшей мере неприлично. На Транае царят достаточно идиотские и поэтому забавные обычаи, однако основополагающие нормальные ценности во многих сферах остались неизменными; у Банча же они совершенно принижены и даже ликвидированы под давлением технологических тенденций. Граждане Модерана живут во дворцах-крепостях, в свободные минуты занимаются размышлениями о Космосе, а в будние дни ведут меж собой частные войны, в которых подвергают уничтожению максимальное количество роботов и других машин. Андроиды не только заменяют воспитателей и учителей, но и сексуальных партнеров: институт супружества носит чисто ритуальный, платонический характер; жены, как и у Шекли, пребывают в состоянии замороженности жизненных функций, к тому же детей не рожают — техника прихватила и эту сферу, оплодотворение и эмбриогенез происходят под синтетическим контролем, а к сексуальным металлическим партнершам мужчины, естественно, не питают никаких положительных чувств. И действительно, разве не забавно на дружеской встрече со знакомыми свалить металлических андроидов в одну кучу и сжечь огнеметом?! Впрочем, Банч не ограничился созданием Модерана; в других его дистопиях появляется дьявол, который то создает для всего человечества огромный лагерь уничтожения, то Храм CD — амфитеатр Полного Отчаяния (Complete Despair), в котором для затравки вначале раззадоривают зрителей показами садистских пыток, чтобы потом объявить, что все увиденное ими им предстоит испытать лично.

В «Школе приятной смерти», когда уже никто не может выдержать бесконечно продолжающейся войны, молодежь в соответствующих училищах обучают изысканным способам убиения, демонстрируют методы искусного насилия, совершаемого над куклами, животными, эмбрионами под аккомпанемент голоса, который гипнотизирующе повторяет, сколь мила и прекрасна смерть.

Господь Бог Банча тоже не лучше его же дьявола; когда в атомной войне Земля превращается в пылающую звезду, Бог быстренько сотворяет новое огромное солнце, чтобы таким образом как бы почтить память человеческую. У Банча все трачено злом; по сравнению с ним Рэй Брэдбери со своим враждебным отношением к науке и технике выглядит нежным меланхоликом, герои которого в глубине души остаются людьми, различающими добро и зло (так — в «451° по Фаренгейту»), порабощенными социальными обстоятельствами, но способными к правильной аксиологической ориентировке, по крайней мере оставаясь в одиночестве. Порой такие герои (как «убийца автоматов» Брэдбери, уничтожающий все механические устройства, радио, передатчики, даже часы: это — в соответствии с подтекстом — последний нормальный человек в психически надорванном техникой мире, и поэтому-то его заключают в сумасшедший дом), однако в основном они — совершенно беспомощные и лишенные опоры дети в скверно устроенном мире. К меланхоличным утопистам-эскапистам относится и Клиффорд Саймак, писатель старшего поколения, которого с Брэдбери роднит любовь к тихой провинции, маленьким городкам с патриархальным замедленным и устоявшимся укладом жизни. Творчество Банча, Брэдбери, Саймака — в репрезентативных секторах — это скопление неодинаковых реакций, вытекающих из одинакового посыла: отвращения и страха перед развитийными направлениями цивилизации, особенно же ее науки и техники. В них, а не в политической структуре мира или внутреннем строении режимов усматривают названные авторы главного врага человечества. Мы уже знаем, что аналогичная позиция свойственна и Балларду. Этот приканчивает омерзительную цивилизацию продуманными катаклизмами и возбуждает у своих героев симпатию к последним.

В отношении дистопии продукция научной фантастики столь обширна, что даже краткий ее обзор потребовал бы отдельной книги. Поэтому мы лишь в качестве примеров можем упомянуть о нескольких представительных группах произведений.

1) Следует выделить тексты, исходящие из предпосылки, что гитлеровская Германия выиграла войну. В романе Сарбана «Звук охотничьего рога» (настоящее имя автора Джон У. Уолл) примерно спустя сто лет после победы Германии фашистские бонзы живут в домовладениях, обслуживаемых невольниками: «Великий Ловчий Империи» устраивает охоты с травлей людей — девочек, одетых под птиц. Ради игры и забавы он также держит в замке и других — кровожадных — девушек, именуемых «кошками», жертв операций по удалению мозжечка. Впрочем, этот роман с достаточно сложными перипетиями и атмосферой кошмарной сказки не говорит о том, что происходит вне садистских оргий (есть только замечание о продолжающемся сопротивлении разрозненных партизанских групп, о работе специальной «фермы по выращиванию рабов» etc.).

В «Человеке в высоком замке» Филип К. Дик описывает мир, поделенный после Второй мировой войны между Германией и Японией. В своей оккупационной зоне Германия продолжает уничтожение евреев, японцы же, владеющие Америкой, несколько более терпимы. Уже осуществлены первые немецкие экспедиции на Марс, осушается Средиземное море (правда, Италия выиграла войну «в компании» с этими государствами, но политического значения на международной арене не имеет), а в Африке разворачивается кровавая бойня негров. Дик позволяет себе хитрую шуточку, вплетая в текст упоминание о романе, автор которого высказал фантастическое предположение, будто Гитлер войну… проиграл…

Австрийский писатель О. Базиль является автором книги «Если б фюрер это знал…». Атомную бомбу изобрела Германия и сбросила ее на Лондон; Европа вместе с Англией до самого Урала превращена в германский протекторат, обе Америки тоже находятся в германской сфере влияния, в США правит ку-клукс-клан. Книгу эту наверняка писал человек, знакомый с гитлеризмом по собственному опыту, а не только по слухам. Европа усеяна концентрационными лагерями, существует институт государственного рабства, а также специальное заведение по выращиванию племенных женщин. После смерти Гитлера удерживаемое до того в повиновении варварство охватывает хаос; крестьянская организация «Бундшу»[99], объединившись с СА, борется с отрядами СС и Вервольфа; гражданская война быстро превращается в атомную, когда дело доходит до конфликта между Германией и Японией. Воображаемая действительность Базиля содержит элементы нашей реальности, но с обратными знаками: осуществляются космические полеты, но космонавты — это «недочеловеки», погибающие на орбите, поскольку их аппараты не опускают на Землю, агональные вопли умирающих передают по радио, причем такие «закаляющие дух» трансляции отключать нельзя; тщательно изготовленные чучела евреев можно увидеть уже только в музеях в качестве экспонатов, славяне и представители других национальностей выполняют роль слуг у расы господ или становятся объектами чудовищных экспериментов (герой книги встречается с группой таких почти совершенно озверевших несчастных), с места на место перемещаться можно только имея при себе специальный Parteibefehl[100], каждый немец обязан постоянно носить с собой военное удостоверение, Ahnenpass[101], маршевый приказ и т. д. В этом мире существует даже «Der Beauftrage fr die Verbeitung des nationalsozialistischen Gredannengutes im Welltal»[102]. Суть книги не требует комментариев.

2) Высокая волна произведений, изображающих общественный быт после третьей мировой войны, а также ее последствия, сейчас уже опала. Тем не менее их все еще слишком много, чтобы можно было рассказать о каждом: это различные версии хаоса, локальных правительств «сильной руки», борьбы — среди городских развалин всех со всеми, картины разрушений, отклонений, в том числе, а может в основном как психических (например, в одном из таких текстов, в «Звонарях», психопатические извращенцы нападают на девушек и даже принуждают их драться, чтобы садистски измываться над жертвами; имеется множество форм подобного крушения нравов), так и телесных (массовые деформации и уродства, вызванные радиацией). Однако произведения эти, при всей их чудовищности, беспроблемны; речь идет о варьировании темы катастрофы, в данном случае вызванной прошедшей или продолжающейся войной.

3) Особую группу составляют «компьютерократии» — общества, управляемые машинами либо одной электронной супермашиной. Такая машина (например, у Ван Вогта) периодически экзаменует граждан и в соответствии с полученными ими «отметками» оценивает их общественную полезность; впрочем, не во всех таких книгах описана «электрократия» как явление однозначное злое. Это вытекает не из конкретных авторских убеждений касательно общественного строя, а попросту из того, что типичной интригой оказывается поединок с машиной, обычно чрезвычайно наивно мотивированный. Герою так или иначе в конце концов удается машину перехитрить; разумеется, сосредоточение на таком аспекте «электрократии» приводит к невозможности рассматривать ее как достойную исследования проблему. Машина не всегда управляет сама; порой она — либо их сеть — является инструментом власти, абсолютно и диктаторски осуществляемой людьми; такие произведения обычно находятся под сильным влиянием нашумевшего в свое время романа Оруэлла («1984») и более или менее удачно копируют его схему. Вариантом несколько более оптимистичным, но, увы, в то же время инфантильным является «переходная дистопия»: например, в «Восстании в 2100» Хайнлайна Америкой XXI века владеет жреческая каста, что-то вроде вконец коррумпированных и растленных мормонов, и роман повествует о том, как дело доходит до свержения их диктатуры. Однако сколько бы раз такие или иные уродливые формы управления ни уничтожались (в другом романе Соединенными Штатами управляет «COMUS — Communications US» («Транспорт США»), организация, номинально командующая транспортом, de facto же управляющая душами путем всеобщего шпионства, доносов, подслушивания, специальных передач и т. п.), мы ничего не узнаем о том, какой, собственно, будет структура грядущего после возрождения гражданских свобод. Что касается утопий, то они бывают метафизическими, элегическими либо попросту сказочными. Их научная фантастика, как правило, на Земле не помещает; обычно какая-нибудь космическая разведка людей сталкивается с формами идеального бытия «чужих», изображаемого чаще всего как идиллия, реализованная благодаря отказу от технологической фазы развития или уже окончательно через нее переступившая. Но опять же — акция таких произведений концентрируется на демонстрации конфликтов, возникающих между человеческой подлостью и «высшими сообществами Галактики», об устройстве которых точно ничего узнать невозможно, кроме общих фраз вроде той, что это существа, добившиеся духовной власти над материей либо занимающиеся чем-то вроде йоги, окружающие же их условия нарисованы как пасторально-аркадийскими, так и ни о чем не говорящими мазками (например, «Город и звезды» А. Кларка). Так что и социотехнические преисподние научной фантастики, и ее утопические раи одинаково страдают интеллектуальным парезом воображения, творящего их.

С моральных позиций авторам утопий и дистопий ничего предъявить невозможно; увы, правильному этическому рефлексу не приходит на выручку рациональное знание и полное, обладающее необходимым размахом социологическое воображение. Так что такие писатели умеют либо продолжать существующие тенденции и вследствие этого раздувать их до адских размеров (обычно это бывает ад с логической точки зрения вполне прилично построенный), либо одним мановением руки отбрасывать все, на чем стоит и чем питается техническая цивилизация. При таком порядке действия они должны быть последовательно либо Кассандрами, вещающими черное будущее, либо плакальщицами, воздыхающими о канувшем в Лету (мягко патриальхальном) прошлом.

Стало быть, на библиотеке утопической научной фантастики можно поместить слова: «Было хорошо, стало скверно, будет хуже».

Я считаю, что проблему человеческого будущего можно вполне четко определить так: автоматизм прогресса, который гарантировал бы всегда благословенные последствия любой техноэволюции, есть фикция, в отношении этого двух мнений быть не может. Перед человечеством открывается уйма возможных путей: многие из них прямо или кружным путем ведут в преисподние, подобные фантастически нарисованным дистопиям. В приливе пессимизма скажем, что девяносто пять процентов открытых перед нами путей развития не ведут никуда. Но то, чтобы все сто их процентов оканчивались в аду, как цели пути, не укладывается у меня в голове. Правда, мир — не материальная машина для производства гигантских массивов счастья, но он и не механизм сатаны, зловредно и умышленно запрограммированный для того, чтобы люди, мучая людей, не могли из этого жернова кошмаров вырваться ни как жертвы, ни как исполнители. Не должны быть обнесены никаким цензурным запретом крайние секторы творчества — то есть «ангельской утопии» и «сатанинской дистопии». Но пусть они образуют два противоположных края пространства, влекущего к менее односторонним строительным работам. Как назвать тот факт, что единственная утопия последних лет, «Дело совести» Дж. Блиша, рисует общество, живущее в гармонии, однако гармония сия есть творение сатаны, с помощью коего он пытается разум человеческий заморозить и оторвать от Бога? Единственная во всем универсуме научной фантастики техническая социальная утопия, да и та как раз заслуживает, если верить Блишу, отрешения от Космоса! Похоже, уже сама вера в гипотетическую возможность создания не палаческого социостаза в научной фантастике становится подозрительной; проявить хотя бы малейшую надежду на неужасный ход земных проблем — значит показаться неприличным. Я не говорю, что постановки такого сюжета действительно в научной фантастике прекратились, а утверждаю лишь, что, лицезрея кучи написанных произведений, ее можно воспринимать именно так. Мы должны четко разделить две традиционно тяготеющие друг к другу проблемы, прежде чем скажем что-либо о неэсхатологической трактовке темы утопии. А именно: надо отделить этический аспект социологического моделирования от его чисто предметного, то есть конструкторского аспекта. Ибо интеллектуальная немощь, которая одновременно является и творческой немощью воображения, накидывая на себя тогу морального возмущения скверным ходом земных дел, может еще проще прикидываться, будто порицательными или идиллическими картинками она исчерпывает всю проблематику предсказания цивилизационных судеб. Так вот, для того чтобы такой вид обороны свести на нет, необходимо вначале любую этическую оценку творческой работы временно прекратить. То есть не следует сразу ставить вопросы и организовывать мысленные эксперименты в чисто моральном порядке, но просто стать эмпириком-строителем, допускающим конструирование миров в соответствии с полным объемом нашего знания возможных, как обладающих, по крайней мере некой, пусть даже исчезающе малой, вероятностью осуществления. Тогда напрашивается концепция внесения в это тематическое поле методов кибернетического моделирования. Различные типы возникающих межчеловеческих зависимостей, то есть различные типы структур общественного сомножества, когда-либо можно будет исследовать, устанавливая исходные позиции как программу моделируемой социоэволюции, и наблюдать творящиеся в машине процессы самоорганизации, социостатические либо социолитические тенденции, чтобы получить равновесные состояния, искать критические точки социодинамических переходов, отделяющих формацию от формации, многоаспектно анализировать пути движения таких смоделированных обществ, подвергать эти псевдообщественные организмы воздействию различных факторов, нарушающих их равновесие, то есть придумывать несуществующие изобретения и открытия, расследовать результаты их распространения и т. д. Ведь здесь открывается истинный океан возможностей, который сегодня еще представляется чистой фантазией, но только в том смысле, что ни столь мощных компьютеров, ни соответствующих социомоделирующих программ для них у нас под рукой нет, но ни в коем случае не потому, что речь идет об исследованиях, невозможных до скончания века. О шансах такого моделирования я шире писал в окончании русского издания «Суммы технологии» (Москва, изд-во «Мир», 1968), там я пытался эту проблему рассмотреть не только как тему для фантастической литературы, но и как один из разделов могущей возникнуть экспериментальной социологии, оперирующей типично кибернетическими методами воспроизведения очень сложных системных эволюций; сегодня уже тем более можно говорить о таких работах, поскольку в их более раннюю и простую фазу мы теперь как бы вступаем, так как определенные зародыши биоэволюционных процессов ныне уже поддаются машинному моделированию.

Но для научной фантастики как раз чрезвычайно характерно то, что фантазия с таким, то есть рационально-опытным типом подхода к общественным феноменам до сих пор не заглянула в нее. Эта фантастика неоднократно позволяла себе всяческие максимально чудовищные аберрации, всяческие формы ужасающих или необычных экспериментов, а вот испробовать таким же манером те структуры, которые могли бы служить более или менее подходящими планетными обиталищами для людей, как-то не удосужилась. Сказанное тем более удивительно, что в вышеупомянутом генеральном подходе скрывается бесчисленное множество литературных возможностей. Достаточно представить себе, например, две параллельные утопии, в которых каждая судит и оценивает другую в соответствии с собственными стандартами; при этом они не должны быть двумя разновидностями общественного ада, а попросту двумя общественными системами, из которых каждая четко отличается от другой, что тем более a priori правдоподобно, что, как можно сегодня предполагать на основе пока еще элементарных результатов (взятых вне пределов теории решений, в особенности в соответствии с существованием «парадокса Эрроу»), не все ценности, которые мы теоретически охотно поместили бы в идеальное социальное жилище людей, совыполнимы действительно. То есть от одних следует отказываться ради того, чтобы добираться до других. Таким поведением, размещающим модели общества в сфере внеадских, внесадистских экспериментов, мы избегаем замыкания в крайнем и одновременно примитивном манихействе. Не только этическое отвращение, скажем это прямо, заставляет авторов научной фантастики изображать будущее в чудовищном беллетристическим опыте, и не только желание явить нам Кассандровы предостережения и напоминания водит их пером. Здесь действует также и инертность ума, нежелание предпринимать смелые поиски, паралич социологической ориентированности воображения, порождающие в сумме моду считать будущее чистейшим кошмаром, лишенным нечудовищных примесей.

МИФОТВОРЧЕСКОЕ И СОЦИОЛОГИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ.

Пожалуй, литературное произведение нигде не проявляет неопределенности своего значения так четко, как в утопической тематике. Оно рисует форму человеческого существования, отличную от познаваемой, — с какой целью? Ради показа границ светлых и мрачных грез? Для доказательства их осуществимости или, наоборот, невозможности? Для сведения общественного зла к концентрированной злобности человека? Что это? Reductio ad absurdum[103] или указатель направления? Приговор, содержащийся в предсказании, или же предупреждение? Предсказание, порожденное мифическим вдохновением, или беллетризация рационального плана? Как вы видели, тема утопии может быть еще чем-то иным, а именно предлогом для изложения определенной фантастической философии (Борхес). То есть сама-то тема оказывается совершенно нейтральной, поскольку, войдя в нее, можно двигаться в произвольном направлении. Она не намечает ни конкретных решений, ни свойственных им сутей. Сегодня вся литература оказалась на распутье, так как традиционное «осуждение видимого мира» все же занятие затруднительное. Неуловимость, неинтегрируемость мира, который одновременно изменяется в сотнях мест и не столько творит некую новую форму, сколько сам являет собою непрекращающиеся роды, то есть цепь метаморфоз, порождающих поколения следующих, независимость этого мира — мысли как следствие быстроизменяемости, превратившей устойчивое и неподвижное существование в бурлящее, полное порогов течение — все это подталкивает творчество в сторону мифов, расцвеченных лозунгами универсальной неизменности. Но мифы как средство освоения непонятного свою роль уже отыграли. Не случайно же писательство, возникающее в результате опыта, художественно не исследованного, тяготеет к реализму воспроизведения. Что могли бы мы узнать о существовании американских негров, если б чернокожие писатели распинали на скелетах мифов и мифами же излагали это существование? То, что Райт или Болдуин — реалисты, соответствует нуждам творчества, которое, прежде чем излагать тему в соответствии с принципами какой-то метаэмпирической поэтики, вначале обозначит ее. И эвтопическое и дистопическое мышление есть работа воображения, которое еще не достигло в эвтопии уровня рационального знания либо (в дистопии) драматически или насмешливо отрицает возможность достигнуть такого знания. Примем на минуту, что задача идеального регулирования человечества — проблема в техническом смысле инструментальная, то есть что дело тут в конструировании — а точнее, в переконструировании — машины, которая исторически сама себя построила; чем же в таком случае будет утопия? Практически почти у всех реализованных сегодня техник были предшествовавшие им свои, именно утопические предсказания. Утопической была мысль о космонавтике как полетах на кораблях или на воздушном шаре на Луну; об аэронавтике как использовании птичьих крыльев; об «ядерной химии» — преобразовании элементов, как открытии философского камня; о лечении психических больных трепанацией черепа с тем, чтобы через отверстие мог вылететь злой дух; о человекоподобном автомате как о гомункулусе из пробирки.

Есть две причины, не позволяющие социологии, превращенной литературной фантазией в свою высшую стадию — теорию строения и регулирования обществ, — легко перенестись с поля утопических решений на поле эмпирических действий. Чтобы овладеть произвольной областью материальных явлений, необходимо располагать, во-первых, информацией о них, во-вторых, кадрами специалистов и, в-третьих, инвестиционными средствами. Но это касается только внеобщественных факторов, поскольку для гармонической регулировки человечества мало иметь теорию, специалистов и инструменты, надо еще — и первым логические выводы из понимания этого сделал Маркс — найти крупный «пласт» общества, достаточно действенный и сильный, чтобы сделать это. Ибо в принципе возможно единодушие аксиометров[104] по отношению к любой технике: они в конце концов согласятся с тем, что одни ее произведения наверняка лучше всех других; однако нет и быть не может аксиологического согласия в отношении регулирования и реконструированния общества. Утопична сама мысль, будто возможно смастерить такой проект, у которого были бы только одни сторонники. Вторая причина — это сложность совершенно иного, познавательного характера. Различие между обычной и общественной архитектурой можно проиллюстрировать так: строитель здания занимается проектированием, учитывающим свойства строительного материала, но не заботится о том, будет ли этому материалу «удобно», как элементу возведенной конструкции. Характеристики строительного материала интересуют его постольку, поскольку они определяют целостные свойства строения. Но мы не считаем, что судьбу кирпича можно сравнивать с человеческой, в то же время знаем, что сопротивляемость человеческого материала велика и пределы его пластичности — как подчиненности конструктивному интегралу — лежат значительно дальше, нежели проблемы его субъективного удобства. Потому что из несчастливых людей можно построить изумительное по могуществу государство. Но где она, математика счастья и несчастья, формулы которой позволяют алгоритмически, то есть самостоятельно, перечеркнуть все проекты, не выполняющие условий нормальной физики? И даже если б такая фелицитологическая математика существовала, где она — теория динамичного управления, которая переводит данное состояние в желаемое путем такой цепи переходов, что все они не только переносимы, но и сами в себе содержат «фелицитологические» ценности, дающие немедленный результат? И где тот вид строительного материала, на котором допустимо проделывать рискованные и сомнительные по результатам эксперименты? Да и вообще, возможна ли лишь одна ультимативная теория социорегулирования и социодинамики, за которой уже не следуют другие? Не обстоит ли с этим дело так же, как с теорией архитектуры, и теорией полета, и теорией энергетики, и вообще любой инструментальной теорией, то есть можно ли считать, что их последовательные диахронические фразы представляют собою шаги совершенствований, осуществляющихся постепенно? Познавательное усилие должно в любом случае быть направлено на извлечение универсума социоархитектурной проблематики из царства мифов, ибо оно является владением снов, то есть временного бегства от реальности. Правда, общественная утопия, как и антиутопия, есть продукт реальных потребностей («антипотребностей», когда он представляет собою дистопию), но излагаемых в упрощении, не заботящемся о возможности реального воплощения. Элементы мифической мысли так же пригодны для строительства лучших миров, как воск и птичьи перья для полета. И как никогда Дедал с Икаром не взмывали в воздух, так никогда не было ни Золотого Века и Рая на Земле, ни Счастливых островов или иных Совершенств, которые фатальным образом подгнили и развалились.

Чтобы еще раз воспользоваться уже приведенным примером: в «довоздушношаровые» времена человеческие мечты о полете еще сосредоточивались на той летающей форме, которая все время была у них перед глазами; а поскольку направление, ведущее вверх, казалось особо привлекательным, постольку скрещивание птицы с человеком, дающее в результате ангела, было первым продуктом аэродинамически направленного воображения. В различные времена изредка появлялись люди, хотевшие летать на крыльях, которые они подглядели у птиц. И всегда с одинаково фатальным результатом, когда пытались спланировать на них с высоты. Стало быть, с одной стороны, держалась принципиально нереализуемая идея — свободно летающего человека, а с другой — память о реально оканчивающихся смертью падениях, завершавших такие опыты. Реализовать полеты между этими крайностями было невозможно: и до сих пор даже колеоптеры (машины, летающие благодаря колебанию крыльев) не вышли из экспериментальной стадии работ. Так вот утопия в социологическом плане соответствует мечтам о птичьем полете, антиутопия же — картина падения, которым должен неизбежно окончиться такого рода эксперимент. До тех пор, пока мы рассматриваем проблематику усовершенствования общественной структуры в категориях утопии и антиутопии, мы остаемся узниками понятий, абсолютно неадекватных по отношению к этой задаче. И как ни потей, от исследования стеарина, воска, птичьих перьев и крыльев ни к проектированию, ни к постройке самолетов не перейти, так же как от карабканья на деревьях нет перехода к космическим полетам. Надо спуститься на землю и заняться теорией полета. Не иными, а еще более сложными представляются вопросы, относящиеся к теоретической и экспериментальной социологии. Но ни утописты, ни антиутописты этого не понимают. Что б мы сказали о такой научной фантастике, которая стала бы уверять, что люди летать будут, но только если вес их тела уменьшить в десять раз, да к тому же дождаться, пока оно покроется перьями, конечности превратятся в крылья, а из крестца проклюнется хвост с рулевыми перьями. Но именно так поступает научная фантастика в социологическом плане, когда малюет пасторальные и идиллические утопии. Таким авторам, как Клиффорд Саймак или Рэй Брэдбери, идеалом видится общество, раскинувшееся средь весей и лугов, открытое, деурбанизованное, с ленивым и медленным течением веками не изменяющейся вегетации. Заменяя разум эстетической чуткостью, они рисуют свои пастельные Аркадии, вообще, похоже, не задумываясь над тем, что сначала надо было бы какому-нибудь катастрофическому катаклизму с потенциалом атомной войны уничтожить девять десятых человечества, прежде чем пейзанско-пастушеские методы производства смогут оказаться способными поддерживать быт оставшихся в живых людей. В пасторальках Саймака люди попросту «покидают города», которые у них уже словно кость в горле торчат. Такое решение напоминает прогрессивный поход в лес на четвереньках. У Брэдбери при его грезах речь также идет о сказках, у которых нет ничего общего с научной фантазией.

С антиутопией дело обстоит иначе: тут уж нечего экономить на уточнениях. Антиутопией следует назвать только произведения оруэлловского типа, изображающие извращения и вырождения общественного совершенствования, у которого была скверная или лживо реализованная программа. В то же время не очень ловко называть антиутопией изображение фашистских империй, поскольку в их доктринальном обосновании, как правило, не идет речь об осчастливливании человечества, а совсем даже наоборот, они предполагают его абсолютное подчинение расе господ или другой форме правящей элиты. Однако на практике это различить сложно, поскольку авторы дистопий, завороженные черным богатством преисподней, которую они готовят нам на Земле, меньше интересуются центральными причинными и социологическими проблемами (то есть не спрашивают и обычно не отвечают на вопрос: каким образом данная форма антигуманистического устройства возникла, кому выгодно ее сохранить, почему она невероятно — как авторы пытаются показать — устойчива и т. п.).

При этом в научной фантастике можно различить несколько разновидностей социального ада. Разновидностью, вроде бы самой невинной, но только по форме презентации, оказывается «космический кошмар» вроде «транайской утопии» или другие юмористические и гротескные виды государств (такие, например, изображают «Чума Мидаса» или «Торговцы космосом» пера Ф. Пола и С. Корнблата). Некомичная, а, наоборот, драматичная дистопия Брэдбери — «451° по Фаренгейту» — совершенно наивна. Брэдбери изображает общество, преследующее все плоды духовного творчества, если они инструментально неполезны. Это произведение представляет собою всего лишь бледную тень романа Оруэлла; Брэдбери не понимает, что гораздо хуже правления злых людей власть тех, кто не велит сжигать книги, поскольку они в общественном сознании утратили какую-либо ценность. Пока люди находятся под чисто внешним принуждением, например, таким, какое Третий рейх ввел на оккупированных территориях, неразрывность культурных традиций действительно подвергается величайшему давлению, однако она сохраняется внутриличностно (поляков, которые внутренне соглашались с положением дел в Генерал-губернаторстве[105], можно было пересчитать по пальцам одной руки). Культура погибает полностью тогда, когда следы памяти о ней стираются из общественного сознания, поскольку использованные для этой цели социотехнические методы действовали достаточно долго и эффективно. У гитлеровцев, к счастью, не было в распоряжении нужного времени, чтобы полностью осуществить такую программу; однако же известные из литературы, посвященной их концлагерям, примеры морального падения узников, готовых измываться над подчиненными им сотоварищами, говорят о том, что это страшнее кандалов, плеток и крематориев. Однако если anima humana non est naturaliter bona[106], то столь же неверно, будто душа эта была naturaliter mala[107], поскольку именно конкретно сформованное бытие определяет конкретное сознание. Так что все обильно приправленные садистскими демонстрациями преисподние дистопийной научной фантастики (например, в книгах Д. Банча) есть не что иное, как сплошь вульгаризированное фантазирование. Здесь самое место согласиться — на социологическом поле — с теологами: пока человек еще в состоянии различать добро и зло, не все потеряно. Научная фантастика обычно конструирует в рамках дистопии то, что сконструировать удается легче всего. То есть чудовищные империи, чудовищные компьютеры, чудовищное выколачивание мозгов «полицией мыслей», исследование людей «термометрами лояльности» — подобными реквизитами полны ее черные утопии, причем и такие, вроде «самых мягких», как «Академия» или «Цивилизация статуса» Р. Шекли либо «Ковентри» Хайнлайна. Нет смысла повторять до утомления, что чисто физические условия космического пространства превращают в нонсенс любые войны галактических империй, бесконечные битвы вокруг звездных скоплений не потому, кратко говоря, что так нравится оптимистам или сторонникам улучшения общества, а потому, что Космос так устроен, что его никогда не удастся «милитаризовать» вышеуказанным способом и размещенная в нем гигантская баллистика есть не что иное, как отражение страхов или садистских аппетитов.

Гораздо более реалистичным было бы рассмотрение альтернативы «двух адов», то есть ада голода и ада пресыщенности, исходя из предположения, что в сообществах недоедания и нищенства еще можно соблюсти душевное благородство, например, встав во главе угнетенных, рисуя картины лучшего бытия, в то время как в аду удовлетворенности все в человеке уже поражено. Абсолютное удовлетворение потребностей абсолютно же и сокрушает; экспансивность, надежно прикрытый альтруизм, удовлетворение от работы и творчества — все убивает чрезмерная автоматизация удовлетворений. Но такие картины конструировать сложнее, потому они так редки в научной фантастике.

Обвинения, которые содержат в себе дистопии фантастики, обычно бывают неверно адресованы. Одни писатели, такие как Д. Банч, усматривают источники всяческого зла в человеке. Он — монстр, с радостью и удовольствием свершающий ужасные вещи, которые в конце концов его же и поглощают. Другие, как, например, Баллард, Брэдбери, Саймак, вину за все несчастья мира взваливают на научно-техническую цивилизацию. Поэтому спасение они видят либо в катастрофе, которая ее смоет, либо во всеобщем исходе в края «лугов и боров», только бы подальше от проклятых метрополий, или, наконец, в появлении «чужих», которые, как в «Конце детства» Кларка, возьмут землян за глотку и силой осчастливят. В минувшие годы в моде была тема коммунистического вторжения, превращающего Соединенные Штаты, а то и весь мир в один диктаторский ад, но несколько боевитых и хитрых индивидуумов (как, например, у Хайнлайна) используют «чудесное оружие», побеждают и изгоняют «красных» (иногда вначале приходится отступить во времени на несколько десятилетий и провести ряд соответствующих поправочных манипуляций в прошлом, чтобы коммунистическое вторжение провалилось). Если бы хоть один из всех «научных фантазеров» заикнулся о социализации пусть даже только основных отраслей промышленности, которая, как известно, реализована в ортодоксально капиталистических государствах, таких, как Англия, так ведь ничего подобного. К тому же речь вовсе не о том, чтобы американцы в качестве идеала утопии пропагандировали коммунизм; не надо слишком много требовать, в конце концов существуют различные концепции социализма и ведущих к нему дорог; но это понятие оказалось вычеркнутым из словаря научной фантастики, если только не создает фундамента дистопий посторуэлловского типа.

Поэтому стоит мимоходом заметить, что веер политических убеждений, исповедуемых большинством авторов, четко помещает научную фантастику справа, причем даже правее просвещенных либеральных кругов американской интеллектуальной писательской и артистической элиты. Несомненно, блок общественной реакционности не составляет монолита даже в том простейшем смысле, что консерваторы бывают и интеллигентные, и глупые. Первые порой понимают, что любезная им доктрина должна эволюционировать, коли эволюционирует мир; другие не понимают абсолютно ничего из происходящего на земном шаре. Думаю, нет нужды обширно пояснять тот факт, что гипотеза человека как зловредной скотины мила самым тупым реакционерам, поскольку оправдывает использование методов насилия: как же иначе можно справиться с садомазохистскими чудовищами, кои составляют наш биологический вид? Утверждения о якобы врожденной человеческой зловредности в научной фантастике демонстрировать нет нужды, это предполагается аксиоматически. О том, что анализ социологических явлений лежит в фантастике «под паром», мы как раз и говорим, а о том, что анализ индивидуальной психологии не относится к сильным сторонам фантастики, мы уже сказали раньше. Следует упредить, что вышесказанное мы заявляем не с ура-патриотических позиций, видя в человеке ангела, подпорченного социализацией; у литературы в фантастике масса работы на полях экспериментирования как с отдельными личностями, так и с целыми обществами. Но это должны быть работы такого типа, какой представляет, например, увы, не фантастический роман Ричарда Хьюза «Ураган на Ямайке». Книга повествует о том, как дети, оказавшиеся в ненормальных условиях, будучи существами еще не оформившимися ни личностно, ни характерологически, из-за дезориентированности, вызванной таким недоформированием, просто из-за того, что они неустойчивы, пластичны, недоопределены, могут своим поведением легко нарушать те идиллические, сладкие представления, которые обычно питают в их отношении взрослые. Тогда мы начинаем видеть, то это не маленькие ангелочки, после чего вследствие лености мысли определенная часть читателей (сужу об этом по критике в прессе) готова считать, что это — путем инверсии — маленькие дьяволята (в особенности таким дьяволом надо считать девчушку, зарезавшую беззащитного, связанного человека). Это неправда, по крайней мере в том смысле, что дети — проекты личностей, а не личности, и именно так следует их трактовать и так о них судить; человеку эволюционно дана такого рода конституция, что он в смысле ума — наиболее пластичное существо из всех живущих на Земле. Тот, кто полагает, будто человеческая природа просто-напросто оппортунистична, поскольку принимает те формы, которые ей при воспитании и формировании навязывают, недозволенным образом смешивает категории психологии развития, этологии с категориями социологическими и культурными. Культурные ценности не относятся к врожденным, поскольку ничто из того, что считается культурным, биологически не наследуется; так что ребенок — существо незрелое или культурно еще недооформленное, не может противиться всевозможным отклонениям, если судьба подвергнет его воздействию факторов, нарушающих воспитательный процесс. Сказанное можно утверждать наверняка, остальное, вроде гипотез как о его ангельстве, так и о прирожденном дьявольстве, — не что иное, как фиктивная антропология, получившая, надо признать, некую опору в определенных направлениях психоанализа, но если неэмирические гипотезы отнюдь не становятся достоверными, будучи поддержанными другими, столь же неэмпирическими, то в вопросах предметных (например, является ли новорожденный хотя бы уже зачаточно «аксиологически предетерминированным») следует ожидать тщательно проверенных заявлений науки. В любом случае из того, что из детей можно воспитать чудовищ, ничего не следует в смысле имманентных дифференциаций человеческой природы. Так же, как из того, что горб может возникнуть у ребенка от повреждений позвоночника, не следует, будто новорожденным исходно присущи свойства «скрытой горбатости». Таким образом, генеральная тенденция американской дистопии снова перемещает виновность за скверное качество общественного бытия из сферы социальных структур в сферу природы человека (снова, поскольку это происходит через сто лет после возникновения научного социализма, который выдвинул совершенно диаметрально противоположные тезисы). В свою очередь, техника играет роль усилителя этого зла, кроме того, порой появляются попытки обосновать зло «статистически», например: коли количество конструируемых общественных адов бесконечно, то исторические возможности попасть в них всегда значительно превышают вероятность очутиться в формации неадской. Есть и крайняя позиция: технологических, но при этом неадских формаций нет вообще. При таком подходе история оказывается обманчивой лотереей, поскольку выигравших (понимаемых как общества, в которых можно достойно и счастливо жить) в ней вообще не встретить; а дифференция розыгрышей ограничивается размерами получаемых неприятностей и утрат (например, можно выбирать лишь между меньшим и большим злом, если выбор вообще осуществим).

В дистопиях популярна концепция стазиса как состояния равновесия, достигнутого с приложением колоссальных трудов, которое должно быть сохранено независимо от вреда, испытываемого при этом индивидуумами; тот же, кто стазис нарушает, от присущего ему усреднения отклоняется, подлежит перевоспитанию, остракизму, изгнанию; что является как бы следующей, усовершенствованной стадией лоботомии. Таким образом, равновесие всегда пребывает под угрозой и его необходимо поддерживать силой; и получается, что афоризм «полиция есть космическая постоянная» в научной фантастике подтверждается полностью.

Любопытно, что в научной фантастике, так нелицеприятно рассматривающей человека, то есть столь негативно его оценивающей, мотив биологической перестройки, которая могла бы отсечь у людей садистско-агрессивные наклонности, почти никогда не появляется. А ведь его следовало бы ожидать, хотя бы исходя из простой логической последовательности. Объяснение тут абсолютно тривиальное: «осчастливленное» такими манипуляциями общество не дает темы для сенсационно-драматической интриги, и нужен писатель, которому нет нужды в такой интриге, чтобы названный мотив, хотя бы как автоэволюционный, мог появиться, как это сделано в «Последних и первых людях» Стэплдона.

Поэтому-то научная фантастика больше любит демонстрировать внешнее принуждение, не позволяющее людям проявить свойственное им прирожденное духовное паскудство. В новелле Р. Шекли «Страж-птица» ученые США с согласия правительства запускают под облака огромное количество транзисторных «пташек», должных предотвращать возможность убийств во всей стране. Оказывается, сознание человека, проявляющее убийственные намерения, излучает обнаруженные учеными волны, на которые датчик «птицы» особо восприимчив: уловив такой сигнал, «птица» тут же пикирует на место вероятного убийства и поражает электрическим током намеревающегося его совершить исполнителя. Но «птицы», генерализовав полученные инструкции, начинают преследовать охотников, потому что те тоже пытаются убивать рыбаков (по аналогичным причинам), хирургов, принимающихся за операции, и даже старичка, прихлопывающего мухобойкой мух. Впрочем, такая «логическая эскалация» (заповедь «не убий») не сопровождается «моральной», то есть Шекли не уравнивает все формы убийств, допускаемых человеком, чтобы показать, что мы, дескать, не можем жить, не убивая, но скорее творит притчу, иллюстрирующую то, что можно было бы назвать «кибернетическим недомыслием», возникающим из того, что всю власть над определенной областью явлений неосмотрительно доверили логическим машинам. Такого рода дискредитация благородных по своим задумкам технических совершенствований уже имеет в научной фантастике свою традицию. Конечно, столь простые, как у Шекли, примеры используют исчезновение нашей способности отличать достоверное от недостоверного в сфере определенных действий, причем это возможно лишь до тех пор, пока сами действия носят чисто фантастический характер. Потому что, по сути дела, выход «птиц» за рамки предписанной им программы есть явление того же порядка, что и, к примеру, выход из-под контроля человека автоматической фабрики автомобильных поршней и изготовление ею аналога швейцарского сыра из алюминиевых блоков.

Сказанное не означает, будто нет методов контроля за людьми, которые могут в будущем портить нам жизнь. Рациональное, хоть и неморальное с современных позиций, предположение о повсеместном контроле за человеческим поведением вызвано желанием повысить достоверность прогнозов грядущего. Ибо развитие перемещает цивилизацию в ту сторону, в которой постоянные культурные параметры могут оказываться переменными (к таким параметрам сегодня, например, относится персональный старческий маразм и смерть; биотехническое продление жизни придаст этой величине переменное значение). Значит, чем больше количество переменных величин у системы, тем труднее ее стабилизировать. Проще всего противодействовать следующей отсюда тенденции помех, инструментализируя технику реализации власти. Осуществляется введение надзора в такие сферы поведения, которые были участками «индивидуального люфта» в самых скверных, но не технических тираниях прошлого. Возникает картина, подобная показанной в «1984», — «рецепторы Государства» оказываются повсюду, контролируя явь, сон, эротику. Как в «Сиренах Титана» Воннегута: в мозги людям вживляются антенны, управляющие их движениями, и т. д. Впрочем, такие возможности американская футурология считает реальными.

Однако же откровения такого рода хорошо принимать cum grano salis[108]. Так как следует отличать пробабилистические предсказания определенных конкретных изобретений и приемов от предикции общественных, культурных и политических последствий их применения. Если б не вьетнамская война, то Соединенные Штаты, располагая в милитарной области лишь теоретическими знаниями, которыми они обязаны работам соответствующих экспертов, оставались бы в благостном убеждении, будто уже сейчас в их распоряжении имеются технические средства, которые любые партизанские действия могут ликвидировать в зародыше. Однако электронные барьеры, автоматические датчики, спутниковые разведывательные устройства, химические средства вроде дефолиантов и сотни других новаций показали на вьетнамском оперативном театре свою невероятно низкую эффективность. Что же до фантастики, то легко можно показать, что с момента рождения — в произведениях Жюля Верна — она одновременно была и надежным предсказателем многочисленных изобретений и фальшивым пророком как общественного своеобразия их реализации, так и вызываемых ими социально-культурных последствий. Чаще всего принято перечислять технические ошибки, которые допускал Верн, например, выстреливая из орудия людей, запертых в пушечном ядре, в лунный диск (ускорение превратило бы их в лужу; ни одно орудие не может придать снаряду необходимую скорость в 11,2 километра в секунду, и т. д.). Но они отступают на задний план по сравнению с ошибками в социальной сфере предикции. Истинные размеры предприятий типа космонавтических, а еще раньше — моторизационных (то есть автомобильных), авиационных и других, никогда удачно не предсказывались в их фактических масштабах, в средствах, потребных для этого, а также в цивилизационных последствиях.

Если б мы решились в качестве примера ограничиться лишь космонавтикой, то увидели бы, что никто, начиная с Циолковского и кончая Обертом или Кларком, ни обстоятельств, сопутствовавших их зарождению, ни ее политической роли даже не предчувствовали. Объекты, о которых говорится в текстах научной фантастики, созданных пятнадцать или двадцать лет назад либо опубликованных в более ранних журналах апологетов космонавтики, действительно уже существуют и кружат по околоземным орбитам. Однако отличие реального положения от предсказанного не ограничивается отдельными техническими характеристиками, то есть, например, тем, что, несмотря на достижение зондами ближайших планет, мы в четвертом поколении ракет-носителей остались на уровне химической, а не атомной тяги. Отличие это иного характера, и состоит оно из множества обстоятельств, как невероятно важных, так и таких, которые не упоминались даже вскользь. Например, не предполагалось, что космонавтика станет предметом межгосударственного соперничества, что ею станут заниматься огромные человеческие коллективы, а не разрозненные группы энтузиастов (как некогда авиацией), что затраты на нее превысят возможности любых стран мира, кроме государств первого ранга, что ее результаты, оплодотворяющие теоретические знания в сфере астрономии, пока что оказались несравнимо менее весомыми, нежели те, которые оплодотворяют чисто земные технологии и послужили созданию совершенно новых типов техники, например, микроминиатюризационной, интеллектронной, что она возникла как побочный продукт военных усилий, от которых уже ответвилась, что, одним словом, План Государственный доминирует в ней над Романтическим Приключением, систематичность усилий — над всяческой импровизацией и, сверх того, что, возможно, самое главное, что мир, в котором эта космонавтика развивается, совершенно отличен от того, который мы видим в текстах все предвидящей фантастики. По специфическим штрихам современной космонавтики можно представить себе типичные противоречия, вызванные тем, что она не изолированное мероприятие; какие огромные средства, силы требуются для решений высочайшего уровня, когда повседневные проблемы противостоят требованиям годов, в которых она является членом уравнений, в то время как другие их члены представляют собою программу удовлетворения приземленных, но горячих потребностей, потому что последние оппонируют ей как излишней щедрости, устремленной в звезды, когда Земля все еще целыми континентами прозябает в нужде и войнах.

Правда, такое несвершение предикции в общественных сферах не касается текстов Ж. Верна. И хотя в проблемах подводного плавания не случилось ничего подобного тому, что он описал в «20 тысячах лье под водой», и в авиации — из того, что изобразил в «Робуре-Завоевателе», однако же им не был нарушен свойственный девятнадцатому веку типично романтический канон фантастического действа, одиночек, дерзко восстающих против мира. Поэтому фигуры капитана Немо или Робура по-прежнему могут вызывать читательский интерес. Кроме того, все анахроничное в этих книгах уже именно настолько анахронично, что парадоксально становится ценным со знаком перевернутым, но не перечеркнутым; до того разговор шел как бы о визиях, нацеленных в будущее, а теперь — о замкнутых будто в стеклянном шаре в фиктивном мире, который наш мир миновал в развитии, не оставив заметного места стыка. Прогнозы превратились во что-то вроде романтической сказки, закрученной вокруг технического мотива. (Попутно заметим, что Верн ошибался, считая себя реалистом технического предвидения, вопреки Уэллсу, который — по его словам — безответственно фантазировал. Достоверность полета на Луну «методом Верна» только prima facie выше вероятности полета «методом Уэллса». Уэллс, правда, отменяет своим кейворитом тяготение и тем самым восстает не против какого-то пустячка, а против закона термодинамики, делающего невозможным создание perpetuum mobile. Но Верн, в свою очередь, ликвидирует убийственное воздействие ускорения пушечного выстрела и таким образом допускает первую из невозможностей, за которой, как подсчитано точно, следуют пять дальнейших.).

Так что сказочна сегодня не только техника Верна, но фантастична и Америка, в которой строят «Колумбиаду»; здесь реалистом был Уэллс, а не Верн. У Верна, как справедливо заметил Юлий Кагарлицкий в своей монографии о Г. Уэллсе (Москва, 1963), стоит только кому-либо захотеть построить лунную батарею или отправиться в путешествие над Африкой на воздушном шаре, как чуть ли не все человечество мчится к нему с материальной поддержкой; добавим, что заседание общества, занимающегося лунным проектом, напоминает посиделки из романов Диккенса, а не работу капиталистических предприятий или корпораций. У Уэллса же (повторяю вслед за Кагарлицким) если кто-то собирается лететь на Луну, то трудится с парой слуг в сарае; когда изобретает невидимость, то мир узнает об этом лишь после того, как из шкафов начинают исчезать деньги; когда первые марсианские снаряды уже летят к Земле, никто, кроме какого-то астронома, не обращает на это ни малейшего внимания.

Именно в этом смысле Уэллс, а не Верн является отцом веристической конвенции в фантастике. Научная фантастика в ее «репортерском» варианте пыталась подражательно «воспроизводить» будущее, однако, поскольку не могла предвидеть политических, социальных, психологических, экономических последствий космонавтической реальности, поскольку, стремясь к «реализму», моделировала ее зарождение, опираясь на факты, известные из истории (постройка первых дирижаблей или первых самолетов), постольку предлагала псевдорепортажи из будущего, которые постепенно перечеркивает реальный ход событий. Например, такова судьба многих книг Хайнлайна, написанных еще в сороковых годах, вроде «Зеленых холмов Земли» или «Человека, продавшего Луну», рисующих картины космонавтического старта человечества, ограниченные Соединенными Штатами. Ход политических событий в мире Хайнлайна попросту не интересовал, поэтому он положил, что космическое мероприятие вместе с возникновением лунных баз будет внутренним делом американской техники и промышленности. Этот автор одним из первых составил прогноз-таблицу будущего на несколько веков вперед и в таких фиктивных исторических рамках последовательно разместил новеллы и романы своих различных циклов. Здесь следует сказать, что в предисловиях он неоднократно предупреждал, что вовсе не пытается предсказывать грядущие события, то есть — как можно понимать эти слова — описывал не те, которые казались ему наиболее правдоподобными, а лишь такие, которые еще выглядят возможными. Однако где те четкие критерии, которые позволяют отличать менее правдоподобное от более правдоподобного в глобальных футурологических предвидениях? В сфере политических явлений такого четкого дифференцирования не существует. Впрочем, в то время, когда Хайнлайн писал произведения своего цикла будущей истории мира — вернее, Соединенных Штатов, — не существовало ни футурологии, ни тем более понятия пробабилистического пространства как комплекса прогнозов, альтернативно исследующих одну и ту же область пространственно-временных возможностей. В то время чисто рефлекторно считалось очевидным, что если кто-то уж берется предсказывать будущее, то он вправе создать только один прогностический ряд, а не целый пучок предсказаний в виде различных вариантов, осциллирующих вокруг единой темы. Подобно мыслил и Хайнлайн. В качестве любопытного примера понятийно-структурной лесенки, поддерживающей фантастическое писательство, мы предлагаем аналог таблички Хайнлайна.

При всех оговорках, которыми авторы пытаются обезопасить свои тексты, отказывая им в прогностической ценности, а сами себе в пророческих претензиях, даже сам только радостный гул, охватывающий научную фантастику всякий раз, когда осуществляется хоть что-нибудь из того, что она рассказала, дает нам право взглянуть на ее усилия как на футурологический опыт. Чтобы рассмотреть его на нескольких избранных примерах, для начала возьмемся за ближне– и средневременную предикцию, а потом за «долговременную», рисующую фантастическую типологию цивилизационной радиации, то есть тех самых возможных перепутий, которые замечают сегодня, но помещают в будущем.

1) Ближне– и средневременная научно-фантастическая предикция.

На шестидесятые годы Хайнлайн предвидел, как показывает его таблица, значительный научно-технический прогресс, взрыв «массовых психозов» и связанное с этим падение нравов. В 1966 году перед нами «крупные забастовки», затем ложный «экономический рассвет», в 1978 году — первые лунные ракеты, после чего произойдет «реориентация» и возврат к «экономике девятнадцатого века». В эти годы возникает Лунная Корпорация Гарримана, происходит закладка «Луна-Сити», а в конце столетия наступает Американо-австралийско-азиатский Anschluss[109]. Эра межпланетного империализма тянется до 2072 года, потом колония на Венере объявляет о своем суверенитете и отрывается от земной материи, а в США поднимается волна религиозного фанатизма, заканчивающаяся установлением религиозной диктатуры. Царит крайний пуританизм, полная научная и техническая стагнация, прекращаются космические полеты, только жреческая каста совершенствует в качестве инструментов власти психо– и социометрические методы. В 2075 году, после силового свержения диктатуры, рождается Первая Человеческая Цивилизация. Но лишь около 2600 года мы видим «конец младенческого века» человечества, первые попытки звездных путешествий и возникновение «зрелой культуры». Послесловию, которое Хайнлайн поместил в «Восстании в 2100 году», мы обязаны некоторыми деталями, поясняющими положения, содержащиеся в таблице.

Его основатель теократии, Нехемия Скаддер — «телевизионный евангелист», «помесь Кальвина, Савонаролы, судьи Резерфорда и Хьюи Лонга». Придя к власти, Скаддер отменяет конституцию и провозглашает себя Первым Пророком.

Возникшая в начале XXI века «треугольная» империя (Земля — Марс — Венера) рухнула после провозглашения независимости планетарными колониями; исторический пример ясен; причины нового отсоединения от родины Хайнлайн усматривает в основном в экономических факторах: вначале это слишком дорогостоящая космонавтика, а поскольку Земля не в состоянии получать доход от эксплуатации колоний, постольку торговля может практически прекратиться, а с нею замрет и связь. Хайнлайн в упомянутом послесловии пытается обосновать религиозно-политическую диктатуру как возможную аберрацию развития США. Предсказание было бы, вероятно, разумным, если б поместить Америку в ином, нежели реальном, мире, то есть неразделенном и не впутавшимся в глобальное соперничество. Рассматривая вопрос объективно, надо сказать, что характеристика техноэволюционной динамики такова, что она все более затрудняет жестко-кастовое расслоение общества, а также сопутствующее религиозной или идеологической милитаризации консервативное формирование науки как отдельного института. Это следует в основном из влияния науки на развитие военной техники: сто лет назад можно было довольствоваться кастой специалистов по вооружениям при повсеместно очень низком уровне просвещения. Сегодня ни поля таких специалистов узко не выделены, ни из необученных солдат не создашь милитарную силу. Современное оружие сочетает почти всю сферу точных наук, начиная с химии искусственных материалов, движущих и взрывчатых средств до ядерной, от физики твердого тела, через оптику (лазерную), теорию баллистики, в том числе космическую, до информатики, то есть становится необходимым набор специалистов в отрасли науки из широких слоев общества, а предоставление ему эмпирической информации всегда в конце концов подрывает принципы консервативной автократии. Конечно, столь творчески направленная наука не может автоматическим гуманизировать общественные отношения, но в любом случае результирующие движения противодействуют всякой социальной стагнации: не только внутри самих научных институтов, но и во всем обществе все должно изменяться в соответствии с навязанным техноэволюционным темпом. Поэтому долговременная диктатура неспециалистов, антинаучно и противоинтеллектуально ориентированных, типа хайнлайновской теократии, возможна только в том случае, если весь шар земной становится единой общественной тюрьмой.

Однако следует все же добавить, что первый вариант таблицы Хайнлайна был составлен в 1939 году, когда СССР не был государством, сравнимым с США по могуществу, когда оба эти государства еще не были «великой планетарной парой», а Германия претендовала на роль всемирного государства. Материальных предпосылок у нее не было, но она вполне материальным образом показала желание оформить свои намерения, что мир четко почувствовал. С учетом таких поправок прогноз Хайнлайна становится любопытным, коль скоро ему удалось создать столь близкий к правде космонавтический календарь (первые высадки на Луне он помещает через несколько лет после 1970 года). И мы вновь убеждаемся, сколь легче создать технологический прогноз, нежели политико-социальный. Но ведь техническое предсказание, если оно касается только вопросов инструментального развития, тоже может быть базой для построения предикции политического состояния планеты.

Впрочем, в общих чертах это должен быть удачный гороскоп; если б кто-либо в 1939 году предсказал развитие космонавтики так же удачно, как Хайнлайн, если бы вывел из нее милитарные последствия (ракетная баллистика уравнивается с артиллерией всепланетного радиуса дальности), то он не мог бы еще представить себе мира, замороженного «военизированным атомом», потому что для этого прогноз атомистических открытий должен был стать таким же верным; лишь атом плюс ракетная головка ставят земной шар в такие условия, при которых отсутствует безальтернативная защита от уничижительного удара, то есть такое положение уже представляет собою результирующее состояние, будучи верхней чертой послевоенной истории. После такого замечания уже трудно поверить в постоянное (на века) равновесие ядерно-баллистических средств поражения, поскольку как после кибернетики пришла космонавтика, так после ракеты, предназначенной для зашиты, может прийти лазерное пламя и дальнейшие нововведения, вновь решительно изменяющие баланс.

«Футурологический» календарь (по Роберту А. Хайнлайну).

* «interregnum» — междуцарствие (лат.).

«Чума Мидаса» Ф. Пола — уже не столь «древний» роман в научной фантастике, как упомянутые выше произведения Хайнлайна, однако достаточно «престарелый» — ему свыше десятка лет, а это в фантастике порой бывает много. Будущие Соединенные Штаты захлебываются в избытке благ. Поскольку все производится в гигантских количествах, постольку первейшей гражданской повинностью становится соответственно повышенное потребление. За заслуги перед обществом выбирают даже Потребителя Года, съевшего, выпившего, износившего как можно больше самых различных изделий и продуктов. Надобно пиршествовать как Лукулл, пользоваться гимнастическими автоматами как олимпиец, окружать себя толпами слуг-роботов; считается хорошим тоном позволять расплачиваться за себя в ресторане, а быть нищим — значит заставлять себя потреблять больше, чем это делают соседи. Соответствующие инстанции контролируют качество и количество потребления и не допускают ни малейшего отклонения; надлежит пользоваться всеми удобствами цивилизации, поэтому герой книги, который посещает сеансы психоаналитической терапии, попадает в руки «четырех фрейдистов, двух юнгистов, одного гештальтиста, одного психошокиста и престарелого молчаливого сулливанита».

Гротескность преувеличения превращает все происходящее в романе в фарс; фантастический фарс характеризуется тем, что обычно — как научная фантастика — он не содержит социальной либо политической критики системы, поскольку любая демонстрация тонет в испарениях юмористики с развязностью трактуемого абсурда. Впрочем, и в «Туннеле под миром» Пол показал рекламу как молоха, для которого хороши все средства, если они повышают спрос и тем самым обеспечивают выгодную продажу продукта. Эту тему — рекламы, всеми возможными путями наваливающейся на человека и обволакивающей его — научная фантастика разыгрывает в различнейших тональностях, начиная с гротескной и кончая похоронной. Но в таких случаях речь обычно идет о «однопараметровом» прогнозе некоего отрезка жизни, который нас меньше сейчас интересует.

Проблемам рекламы, но уже «универсально» свирепствующей, посвящен также роман того же Пола, написанный в соавторстве с С. Корнблатом, — «Торговцы космосом», в котором изобилие сосуществует с дефицитом. Здесь едят искусственные гамбургеры из сои, пьют синтетический кофе и потребляют другие, с помощью химии изготовленные продукты питания, из-за отсутствия бензина ездят на «кадиллаках» с педальным приводом от велосипеда, однако существует роскошь, с которой дело обстоит лучше, чем с основными продуктами потребления. Люди ютятся в тесноте — лестничные площадки небоскребов превращают в жилые каморки, опуская ряд временных переборок, утром их поднимают, и все спешат на работу. Между могущественными концернами идут настоящие кровавые бои («до сих пор остались пятна крови на лестницах центрального правления почты, память о боях, которые провела „Вестерн Юнион“ c „Рэйлвэй Экспресс“ за право исключительного использования курьеров»). В этой Америке с восемьюстами миллионами обитателей герой М. Куртенэй является одним из руководителей мощной рекламной кампании и намерен «продать» обществу проект колонизации Венеры, которая в действительности являет собою сплошные болота и пустыни, но реклама придает ей привлекательность, которая позволила бы успешно рекрутировать кандидатов в колонисты. Роль подпольной организации, борющейся с истеблишментом, выполняют Консы, преследуемые и бросаемые в тюрьмы консерваторы, то есть тайная, нелегальная организация, члены которой имеются даже в полиции, пользующаяся техникой «секретных опознавательных знаков». В мире этой Америки президент — лишенный реальной власти фигурант: доброхоты шепчут у него за спиной: «На кой ему все это?»; сенат состоит из сенаторов, избранных самыми крупными корпорациями и подчиняющихся только узуальному праву типа «кодекса коммерческой этики», в соответствии с которым дозволены убийства, ежели о них заблаговременно предупреждают (конечно, на практике никто никого не уведомляет). В этой могучей Америке, которая уже вознамерилась колонизовать Венеру, счастлив тот, у кого есть бабушка, выращивающая в огородике на крыше небоскреба грядку настоящего кофе; городской воздух настолько загрязнен и запылен, что, выходя на улицу, необходимо натягивать масочку.

Добавим — вспомнив об обязанностях литературного рецензента, — что, несмотря на видимость, книга эта — не политическая сатира, поскольку из названных деталей построен лишь фон для сенсационно-приключенческой акции. Митчел Куртенэй, шеф рекламы Корпорации Фаулера Шокена, становится после назначения его руководителем упомянутой рекламной кампании объектом нападок конкурентов (симулируя несчастный случай, на него на аэродроме сбрасывают бомбочки с геликоптера, похищают в Антарктиде, ссылают в трудовой лагерь, который есть не что иное, как «фабрика» некой корпорации, а иногда ему удается сбежать при помощи Консов; поскольку он входит в их организацию, он попадает в руки главного противника Фаулера; бледная психопатка, состоящая на услугах конкурента, угрожает ему пытками, если он не выдаст секретов своего предприятия. Куртенэй удушает ее, сбегает на Луну, скрывается там, его секретарша погибает от яда, за ним гонятся — и т. п.). Сверх всего в эту аферу впутаны другие особы, как то: пилот первой космической ракеты — карлик (его выбрали, чтобы сэкономить на весе живности и кислороде), жена Куртенэя, которая любит его, но, будучи Консом по убеждению, не желает жить с человеком — одним из столпов существующего порядка — и т. п. Понятно, что у людей, которые попеременно то преследуют сами, то убегают от преследования, стреляют, когда стреляют в них, вступают в тайные политические организации, когда им приставляют нож к горлу, причем все это делают в величайшей спешке, просто недостает времени на какие-либо размышления, так что какого-либо глубокого смысла и значения произведение лишено. Остается только драматически и динамически идеальное приключение. Тем не менее если даже в литературном смысле книга не представляет ценности, то в прогностическом аспекте она заслуживает некоторого внимания.

Теперешняя Америка предстает во многом совершенно иначе, чем та, что изображена в «Торговцах космосом». Президентская власть в ней не только не ослабла, как автор предсказывал почти двадцать лет назад, а наоборот — еще более усилилась, вмешательство государства в экономику не уменьшилось, то есть дело не дошло до анархизации межкорпорационных отношений, но, опять же наоборот, государство, используя рекомендации Кейнса, усилило контроль над экономикой, армия, в романе напрямую отсутствующая, в действительности играет центральную роль как во внутриполитической, так и в международной политике Штатов и т. п. Так вот, это расхождение тенденций — предвидимых и реальных — случилось потому, что роман вычеркнул a priori из числа учитываемых параметров один весьма существенный и даже решающий в главном течении исторического развития: здесь представлен американизированный мир, в котором социалистический блок вообще отсутствует. Ясно, что намерения США принять на себя роль «жандарма Земного шара», которые так навредили «портрету Штатов» за последние десятилетия: вооруженная интервенция в Доминиканской Республике и Вьетнаме, поддержка коррумпированных колониальных режимов, концентрация власти в руках президента, сокрытие информации от СМИ, придание науке характера правового института и привлечение европейских ученых в США и, наконец, расширение милитарного аппарата и частичная милитаризация космических проектов — все это есть следствия раздела мира, то есть антагонизм, в котором, будучи одной из сторон, Америка пытается стать доминирующей силой.

Когда Куртенэй, герой романа Пола и Корнблата, выходит невредимым после покушения на него первоклассных стрелков и поднимает на ноги полицию, та, узнав, с кем имеет дело, не желает вмешиваться: она уже не смеет встревать в вооруженные конфликты могущественных корпораций. Такое ослабление административно-режимного, а также политического, как стража конституции, аппарата могло бы зайти далеко, если б США были единственным и исключительным земным государством. В этом смысле программы общественного улучшения вроде плана «Великое Общество» администрации Джонсона, попытки выбраться из расового тупика и других, свойственных Соединенным Штатам драматических противоречий (независимо от того, выполнимы они или нет), вместе взятых — как популярных и перехватываемых очередной администрацией концепций, — сообусловлены фактом раздела мира, наличием в нем социалистических государств, попытками экспортировать в третий мир модель «american way of life»[110], которая должна быть в достаточной степени привлекательной, поскольку у этих стран имеется альтернатива в виде социалистической модели. Итак, существованию на международной арене противовеса Соединенные Штаты обязаны доминированием государственного аппарата над крупными отраслями капиталистической экономики, которая в отсутствие такого внешнего давления могла бы действительно проявить центробежные тенденции, изображенные в «Торговцах космосом». Но точно так же невыполнимо, учитывая внешнее положение Штатов и окружение, в котором им приходится существовать, и альтернативное направление развития, которое Хайнлайн предлагал под видом возникновения реакционной диктатуры религиозного типа, замораживающей научные исследования вместе с техническим прогрессом. Здесь мы имеем дело с внутригосударственными эффектами того, что можно было бы назвать «политической экологией» в пределах мира, состоящего из государств, крепко связанных взаимозависимостями, определяющими их состояния образом, вытекающим из ситуации «смычки». Поскольку подобные «смычке» (понимаемой как клинч в боксе, когда соперники перестают драться, так как сцепились друг с другом) отношения являются межгосударственными, если их не учитывать, это приводит, как мы уже показали, к фальсификации прогнозов обоих видов. Тем не менее, даже будучи ложными, при учете реальных обстоятельств они выглядят не настолько фантастичными, чтобы не реализоваться при других условиях.

2) «Дальнобойные» цивилизационные прогнозы, или цивилизационные бифуркации и радиации.

Любопытным явлением представляется повторение в научной фантастике темы будущего, разделяющего земную цивилизацию на две (как минимум) диаметрально противоположные ветви. Пожалуй, первую схему такой дивергенции мы находим в «Машине времени» Уэллса, ведь его Путешественник по Времени обнаруживает в отдаленном будущем землян, разделенных на две даже биологически различающиеся разновидности: выродившихся элоев — потомков буржуазии, и морлоков — потомков деградировавшего (по-иному) пролетариата. Разумеется, такое ортоэволюционное продолжение тенденций общественно-классового расслоения носит явно карикатурный характер, зато позднейшая научная фантастика придала аналогичному исходному принципу разветвления иной смысл. Азимов, например, написал несколько фантастических новелл и два романа: «Обнаженное солнце» и «Стальные пещеры», криминальная акция которых (следствие проводит в них человек, у которого в помощниках — робот), в противоположность фону интриги, нас не интересует.

В то время мир выглядит так: одна половина человечества боится Солнца, открытых пространств и заселяет вырытые внутри планеты подземные улицы, галереи и туннели городов, вторая же, распространившаяся по Галактике, оседает на бесчисленных планетах. Оба эти пути, по мнению героя, «не то»: Земля стала чем-то вроде супермуравейника, отрезанного от космических просторов, и замерла, скорчившись в антиэкспансионистской позе, на других же планетах люди живут в культуре взаимной изоляции, никогда не контактируют лично (за исключением только случаев супружества), окружены свитой «позитронных» роботов, а единственное допустимое общение происходит благодаря посредничеству телевидения. Все это привело к таким изменениям в нравах и обычаях, что сама мысль о физическом соприкосновении с другим человеком может вызвать шок и привести к обмороку. В то же время нейтральность телевидения, как осознание его посреднического характера, позволяет принимать визиты (телевизионные) посторонних лиц даже во время купания в ванне. Конечно, затруднительно трактовать эту картину как футурологическое предположение, результат дальнейшего взаимоудаления противостоящих членов ветвей развития, ставших у Уэллса элоями и морлоками (Азимов явно позаимствовал это у Уэллса: подземные земляне — это морлоки, а отшельники, ведущие в своих «автоматизированных» имениях в «Обнаженном солнце» жизнь квазиаристократов в окружении прислужников-роботов — это элои).

Уже не столь случайный характер имеет противопоставление цивилизационных тенденций в романе западногерманского автора Герберта В. Франке «Клетка для орхидей». (Франке, автор ряда научно-фантастических романов, «Сеть мысли», например; известен у нас скорее как серьезный популяризатор науки; именно такого характера произведения, вышедшие из-под его пера, были переведены на польский язык.).

«Клетка для орхидей» в такой же степени оригинальна по замыслу, в какой нудно написана. Ее идея, пожалуй, не заслуживала того, чтобы разворачивать ее в роман. Речь идет о группе молодых людей, которые, оказавшись на чужой планете непонятным вначале для читателей образом, начинают исследовать незнакомое окружение. Вооруженные невероятно простыми, совершенными и универсальными техническими средствами, они вскоре обнаруживают странно безлюдный город и вступают в бой с защищающими вход в него силовыми полями и другими автоматическими преградами. Описания борьбы занимают три четверти романа. Некоторые из юношей погибают, а нас, читателей, удивляет реакция на их гибель товарищей, которые остаются совершенно равнодушными. Только когда роботы города в конце концов арестовывают любителей острых ощущений и ставят их перед судом (тоже «безлюдным», то есть осуществляемым автоматами), выявляется, что пришельцы — вовсе не существа из плоти и крови, а нечто вроде «двойников», тела которых на время изготовлены из материала планеты. Люди же, не покидая Земли, могут именно таким «телеманером» летать по всей Галактике. При этом их реальные тела остаются в земном жилище около аппаратуры, позволяющей совершать электромагнитный трансферт.

После того как суд вынесет пришельцам смертный приговор за совершенные ими на планете разрушения и они замертво падут под действием газа в камере смертников, двойники быстро воскресают, ибо они ведь не живые организмы, а лишь фантомы таких организмов, управляемые с далекой Земли пучками радиоволн. Поводы, заставившие молодых людей совершать подобные экскурсии и так бурно вести себя там, куда их не приглашали, носят чисто игровой характер. Перед судом они сообщают следующее:

ОБВИНИТЕЛЬ (робот. — С.Л.): Обвиняемый Александр Беер-Веддингтон, объясни нам, почему ты вообще оказался на этой планете?

АЛ: Собственно говоря, причиной всему — игра. Мы посещаем планеты. И кто хорошо изучит планету, может дать ей свое имя.

ОБВИНИТЕЛЬ: Что значит «изучит»?

АЛ: Необходимо представить документированное описание самого высокоорганизованного организма планеты.

ОБВИНИТЕЛЬ: Необходимо ли такой организм увезти, убить или нанести ему ущерб?

АЛ: Нет. Такого правила вообще не может быть, поскольку мы еще никогда не встречались с разумными живыми существами. Только видели их следы.

ОБВИНИТЕЛЬ: Почему вы играете в такую игру?

АЛ: Для времяпрепровождения.

ОБВИНИТЕЛЬ: Но должен же быть в этом какой-то смысл? Что тебе на сей счет известно?

АЛ: Прежде, в атомный век, и еще некоторое время спустя ученые отправлялись на чужие планеты и тщательно их исследовали. Особенно все, что касалось высокоразвитых живых существ. После чего планете присваивалось имя руководителя экспедиции. Полагаю, отсюда и берет начало наша игра.

Это сообщается из лучших побуждений и, как мы узнаем дальше, соответствует истине; пришельцы — дети цивилизации, достаточно могущественной, чтобы самостоятельно разрешать все человеческие проблемы и удовлетворять всяческие потребности, вследствие чего весь Космос стал для нее «увеселительным аттракционом». У игры в планетарные исследования есть правила, с которыми мы знакомимся по ходу изложения; так, например, участник игры обязан рисковать, а не дрейфить; страх допустим потому, что хоть никакая опасность не чревата реальной смертью, тем не менее при «полном подключении» органов чувств к «фантоматическому телу» хозяин ощущает все то, что ощущает это тело, то есть чувствует боль при ранении, удушье, когда легкие заполняет отравляющий газ, и т. п. Так вот, тот, кто, струсив, «преждевременно» сбегает из своего «телетела» и отключается от него, когда ему угрожает боль или опасность, получает за это «штрафные очки».

Столь пренебрежительное использование Космоса как места забавы по меньшей мере странно, возможно даже — неблаговидно с этической точки зрения. Однако вся таким образом описанная «экспедиция» служит тому, чтобы наконец стало возможно показать живых обитателей планеты, то есть ее хозяев, до последних страниц полностью скрытых от глаз пришельцев, а значит, и читателей. Убедившись в том, что «исполненный» смертный приговор ничего плохого пришельцам не сделал, роботы наконец решаются показать им своих владык.

Они попали в коридор. Тяжелый, влажный воздух, фиолетовое свечение, перекатывающееся, будто клубы пара. Правая сторона была свободна, скользкий пол прямой линией убегал вдаль, и конца его они разглядеть были не в силах. Шаги по коридору отдавались как шлепки.

А левую сторону коридора занимало сплетение проводов, труб, рефлекторов, нитей, палок и пластиковых оболочек. И в этом сплетении, на расстоянии двух метров друг от друга, сидели ярко-красные, мясистые, со многими отростками создания, освещенные фиолетовыми лампами. Бесконечный ряд, тоже теряющийся вдали.

— Клетка с орхидеями, — пробормотал Ал. <…>

— Это — люди, — сказал робот.

— Люди? — спросил Ал.

— Они претерпели дальнейшее развитие, — сказал «защитник» (робот. — С.Л.).

— Не верю, — сказал Рене.

— А какими вы себе их представляли?

Рене начал запинаться:

— Н-не з-знаю… другими… не такими…

— Для нас непостижимо, как из существ, подобных нам, произошли эти растения, — сказал Ал.

<…>

Он спросил:

— А почему эти органы обнажены и не имеют защиты?

— Они не нуждаются в защите, — ответил робот. <…>

— Где их кости?

— Им не нужны никакие кости.

— А где руки и ноги?

— Им не нужны ни руки, ни ноги.

— Глаза и уши?

— Им не нужны органы чувств.

— Как они питаются?

— Они получают от нас все необходимые вещества. В переработанном виде — так что переваривать их не приходится.

— Как они дышат?

— Мы пропускаем их кровь через насос, где она приводится в движение, насыщается кислородом и освобождается от углекислого газа.

Вопросы начал задавать Рене:

— Где мозг?

Луч обозначил скатанную в клубок и уплотненную массу, свисающую из выемки в верхней части «человека». Со всех сторон к ней тянулись тончайшие, словно паутинка, нити, исчезавшие внутри «мозга».

— Что это за нити?

— С их помощью мы возбуждаем в людях приятные ощущения. Покой, удовлетворение, счастье — и многое другое, чего не выразишь словами.

— Они больше не мыслят?

— Зачем им мыслить? Счастье приходит только благодаря ощущению. Все остальное мешает.

— Как они размножаются?

— Им незачем размножаться, поскольку они не умирают.

— Могут они вступить с нами в контакт?

— Им незачем больше вступать в контакт — с кем бы то ни было.

Оба друга перестали задавать вопросы. Затуманенными глазами смотрели они на похожие на цветы слабые организмы, прикрытые защитными оболочками из металла, стекла и пластика. Они достигли своей цели: рая, нирваны, Всего и Ничего. Но какой ценой? И где — в наполненном фиолетовыми парами, влажном подземном коридоре![111].

Мне пришлось «урезать» слишком нудное описание; его автор время от времени высказывал оригинальные мысли, но не был мастером, не умел, например, оживить соответствующими художественными средствами эту чудовищную сцену, но в данном случае нам важно не это. Заключительная картина книги — «последний предел гедонистической инкапсуляции мозгов», отданных на попечение автоматам, представляет собою крайнее продолжение тенденции, которую можно обнаружить в нашей культуре.

Эта концепция, видимо, витает в воздухе эпохи, коль скоро близкую я описал в «Сумме технологии», как «тотальную фантоматизацию», то есть подключение мозгов к машине, загружающей их желаемыми картинами.

По сути дела, оба направления развития, предлагаемые нам Франке, подобны: различия между культурой земных пришельцев и «людей-орхидей» имеют скорее внешний характер; и те и другие — гедонисты, отказавшиеся от всех, зачастую конфликтных, ценностей в пользу одной. Конечно, в качестве предсказания картина, изображенная Франке, совершенно неправдоподобна, но как достойная рассмотрения проблема интересна, поскольку разоружает поборника инструментализованной аксиологии, у которого в арсенале понятий нет ни одного, способного опровергнуть ценность именно такой вершины «цивилизационных процессов». Все это, конечно, в том случае, если принять авторские посылы, устанавливающие тотальную автоматизацию всех культурных работ наравне с созданием и распространением всевозможных благ. Прагматик, несомненно, вздрогнет, оказавшись перед таким «окончательным решением», но ведь рефлекс отвращения нельзя считать рациональным доказательством. Возможно, последний еще остающийся в распоряжении такого аксиолога аргумент сводится к утверждению, что в реальности полная автоматизация всех исторически возникших видов человеческой деятельности, поддерживающей бытие, то есть занятие наукой, искусством, изобретательство и т. п., – невозможна. Однако этот аргумент не касается сути проблемы, даже будь он истинным. Мы апеллируем им к онтологическим свойствам мира в надежде, что их необходимость не позволит возникнуть «клетке для орхидей» или «Космосу как игровому аттракциону» и что материальный мир никогда не пойдет на осуществление подобной концепции, поскольку он построен иначе. Иными словами, таким образом выражается надежда, что некоторых вещей человек не сделает не потому, что пойдет другим путем, а потому, что сделать это ему не позволит мир. То есть это опять же попытка перекинуть ответственность за человеческую судьбу на онтологию; таким образом обнаруживается сумма опасностей, возникающих из подчинения шкалы ценностей исключительно инструментальным критериям.

Приведенная выше сцена изображает цель гедонизма как идеальный гомеостаз, «заласканный» вконец. Впрочем, автор не вполне последователен. Если ни легкие, ни сердца, ни руки и ноги уже не нужны «людям-орхидеям», то под колпаком должны бы оказаться только их мозги, а ежели, как сказано в тексте, «счастье приходит от ощущения», мышление же «мешает», то следовало бы даже не весь мозг превратить в «счастьеносный» агрегат, а только ту его частицу, которая воспринимает эмоции.

Отношение к цивилизации как к машине на услугах, поддерживающей существование максимально приятным из возможных способов, последовательно перемещает исторически накопившуюся мудрость из сферы отдельных умов в сферу цивилизационной культуры. Именно она становится умной в том же смысле, в каком умным является каждое устройство, каждая клетка, каждая тканевая связка нашего тела, и подобно тому, как в жизни мы пользуемся телом, не чувствуя необходимости разбираться в его устройстве, так и инструменты цивилизации, плоды гениальных открытий и творческих усилий могут быть нам непонятны — главное: лишь бы четко функционировали. Так возникает ситуация муравейника, разумная целенаправленная структура которого остается за пределами разумения единичного муравья. Надлежит четко сказать, что нет такой эмпирической аргументации, которая ниспровергла бы идеал муравейника в пользу идеала персонально локализованной мудрости. Это значит, что оценки понимания чего-либо, независимо от того, наше ли это тело, человеческий ли или внечеловеческий мир, невозможно инструментализовать до конца, поскольку отождествить понимание с полезностью значит implicite одобрить муравейник, поскольку он является логически правильным выводом из такой постановки вопроса. И так же, если половые отношения или декларации о дружбе либо покровительстве, как и все иные виды социальных контактов, рассматривать как процессы, ведущие к цели, а не как полностью автономные действия, которые нет необходимости оправдывать указанием цели, то они будут подчиняться технически рациональным усовершенствованиям, что выводит нас на путь всерационализации, конец которой продемонстрирован в романе. Однако научными методами уже невозможно доказать, что мы должны таким процессам постоянно приписывать двойную ценность: целесообразность, которая может быть подвергнута техническим усовершенствованиям, и автономность, усовершенствование которой — сумасшествие. О необходимости каких-либо действий наука может уведомлять нас до тех пор, пока эти действия служат чему-то внешнему относительно себя.

Принцип, гласящий, что тело человека следует рассматривать как машину с неидеально работающими параметрами и в связи с этим подлежащую усовершенствованию, запускает вначале действия, несомненные в этическом, то есть культурном, отношении. Ибо представляются морально справедливыми поступки, благодаря которым никто не должен быть дефектным, сумасшедшим, больным, страдающим, наследственно искалеченным и т. д. Но от усовершенствований, которые эволюционно данный идеал здоровья и красоты осуществляет только в популяции, ведет серия произвольно малых шагов к усовершенствованиям, которые ставят под сомнение оптимальность все более фундаментальных принципов телесной конструкции. Если б нам не надо было дышать воздухом, то мы могли бы пребывать под водой, либо, обходясь без скафандров и кислорода, жить в атмосферах иных планет. Значит, рациональным следует считать улучшение, которое сводит на нет необходимость дышать. Если б ткани нашего тела были построены из частиц, представляющих собою аккумуляторы почти неисчерпаемой энергии, например, из каких-то изотопов, поставляющих жизненным процессам идеально поддерживающую их силу, то нам не надо было бы ни есть, ни пить, ни удалять отходы жизнедеятельности и мы стали бы в еще большей степени не зависящими от любой возможной среды. Если б мы размножались эктогенетически, то ненужными оказались бы органы копуляции. А если б появлялись на свет из реторты со встроенным в мозг полным объемом готовых знаний, какие только могут пригодиться в жизни, то излишним было бы и обучение, воспитание, формирующее личность, и т. д. Возражение, что дыхание, еда, питье, эротические контакты — все это разновидности удовлетворения, которые не следует ликвидировать, легко опровергнуть: дышать, есть, пить, совершать половые акты мы реально не станем, но оставшиеся в мозгу центры всех перечисленных действий будут раздражаться искусственно, так что в итоге «мозговой», т. е. центральный, баланс останется без изменений: все ранее осуществлявшиеся удовольствия останутся, а при этом наше тело укрепится и изумительно упростится, будучи настолько универсализированным, что отныне мы сможем находиться под водой, в пустыне, на Луне, на других планетах, не опасаясь ни удушья, ни голода, не ощущая пищеварительных и сексуальных позывов.

Как видно, такое направление усовершенствований аннулирует значимость равно как тех контактов, которые связывают нас со средой биологически, так и тех, которые соединяют с окружением социально. Человек становится «абсолютно автономной единицей неуничтожимого гомеостаза», ибо таково направление усовершенствований, диктуемых инженерным расчетом. Ни эмпирически, ни логически усомниться в такой ортоэволюции невозможно: любая критика с таких позиций возможна лишь постольку, поскольку последовательно создаваемые образцы проявляли бы дисфункциональные отклонения от функционального оптимума. Нельзя также показать, исходя из логико-эмпирических соображений, точку цепи последовательно возможных улучшений, в которой уже необходимо остановиться, не делая следующего шага. Ведь если трудятся ради того, чтобы заработать деньги, а за эти деньги приобретают пищу, которую используют для того, чтобы сохранить силы для дальнейшей работы, то достаточно исключить из этого замкнутого круга работу за счет ее автоматизации, как радиус окружности резко уменьшится: с этого момента мы уже не работаем ради заработка, а получаем питание, самостоятельно приготовленное механизмом цивилизации, и едим для того, чтобы иметь возможность, продолжая жить, продолжать процесс поедания пищи. А если, как мы только что показали, теперь убрать потребность в еде, то круг сведется почти до точки; комфортно будут жить для того, чтобы жить комфортно. Так вот, пантехнически ориентированная цивилизация, взявшись за усовершенствование культуры присущими ей инструментальными методами и тем самым подчинив себе все данные нам исторической традицией ценности, фактически их уничтожает: стоит только этот процесс начать, как таким усовершенствованиям, якобы рациональным, никакой рациональной контраргументации противопоставить не удастся, потому что ценности, которые мы считаем основами человечества, никаким научным, логическим, рациональным, эмпирическим методом доказать невозможно. Акт их признания, в смысле их утверждения, есть выражение свободы, а не какой-либо необходимости (например, логической или прагматической). Стало быть, людьми (в историческом смысле этого слова, сформировавшемся на протяжении тысячелетий, отделяющих антропологический старт от наших дней) мы можем оставаться, если так решим, а не потому, что свойствами материального мира осуждены именно на эту форму существования, на такую — аксиологическую — суть человечества. Мы можем от нее отказаться в пользу ситуации муравейника, или «технической заласканности», или другой формы цивилизационной инкапсуляции, и никто нас в этом не упрекнет, никто не покарает, никто нам этого не запретит, поскольку мы свободны: такими мы решили себя сделать. Это, в частности, означает, что ежели автоэволюционер в какой-то момент скажет нам: «А теперь я берусь за усовершенствование энергетики человеческого тела, ему уже не придется пользоваться поставляемой периодически пищей, поскольку в каждый его атом я встрою микроаккумулятор энергии, которой хватит на 100 000 лет!» — то мы обязаны, если продолжаем настаивать на традиционных ценностях культуры, ответить ему: «Нет, батенька, не согласны, ты этого не сделаешь!» В данном случае важнее всего не вступать с автоэволюционером в споры, касающиеся технического совершенства, поскольку надобно четко помнить, что на таком поле он всегда нас переаргументирует, поскольку он, с чисто технической точки зрения, прав; если мы рассматриваем тело как машину, то такой подход предполагает типично инженерный подтекст, от которого нам уже не отвертеться. Следует сказать: «Noli me tangere!»[112] и — упаси боже! — даже не пытаться рационально доказать справедливость такого отказа, поскольку именно так проявляются автономные свойства человечности. Рациональные и абсолютно логичные расчеты показывают, что следует использовать эвтаназию, убивать психически недоразвитых существ, ни за кем не прыгать в огонь, если вероятность спасти жертву практически равна нулю, не пытаться спасти тонущего, если сам не умеешь плавать, не жертвовать собственной жизнью ради сохранения жизни другого, поскольку действительно необходимость поддерживать в живых уродцев, приносить себя в жертву ради спасения других, рисковать вопреки теории вероятности и т. д. и т. п. — такие потребности невозможно рационально мотивировать. Признавать, что их установил нетеперешний мир, что они окружены санкцией значимости, любой формой метафизики, им приданной, — последняя попытка лишиться обретенной свободы, понимаемой как чудовищное бремя ответственности за все решения, которые принимать не хочется, поскольку лучше оставаться в ситуации вынужденной: так хочет Бог. Однако это дезертирство и бегство «из огня да в полымя»: чтобы не допустить инструментализации культуры, мы наряжаем ее в метафизические одежды. Но такая свобода стоит на пути человека, от нее невозможно ни убежать, ни спрятаться.

Выражением эскапизма является также предсказание эмпирической невыполнимости задач того рационализаторского типа, о которых мы говорим, ибо тот, кто утверждает, будто творческий труд в принципе невозможно полностью отделить от работы мозга, или что автоматическую, не требующую надзора техническую цивилизацию создать невозможно, или же что функциональные параметры нашего тела уже и без того вполне совершенны и именно поэтому их дальнейшая оптимизация уже невыполнима, тот, вообще говоря, выражает надежду, что мир присущей ему структурой, то есть имманентными свойствами, не допустит, дабы человек сломил собственную человечность, культурно и традиционно понимаемую. Тем самым, хоть и несознательно, он перекладывает ответственность за будущую людскую судьбу на онтологические свойства мира. Дескать, если человек все же ухитрится превратить цивилизацию в оранжерейный механизм, а себя в орхидею, прозябающую в теплице, то сие будет означать, что «злокачественно сконструированный мир» был «против нас». Таким же манером можно винить бритву за то, как ее могут употребить сумасшедшие. Пророк эмпирической невозможности «панрационализации», следуя логике метафизика, хотел бы, чтоб Нечто лишило нас способности к действиям определенного типа: то, чего верующий ожидает от Господа Бога или провидения, провозвестник «невозможности» видит в свойствах материи. Но мир не сдерживает нас наподобие того, как смирительная рубашка удерживает потенциального самоубийцу; нет, он позволяет нам как обрести свободу, так и истоптать ее и уничтожить.

«Клетка для орхидей» — это противопоставление, а вернее, псевдопротивопоставление культур: ориентированной «развлекательно» и «гедонистически». А вот книга, которую мы рассмотрим теперь, «Знак Пса» французского фантаста Жана Хугрона показывает столкновение двух других, реально противостоящих направлений развития: экспансивной цивилизации, для которой достаточно сильным амортизатором высвобожденной энергии может быть уже только весь Космос, и цивилизации, которая сама себе «капсулирует метафизикой».

«Знак Пса» начинается с высадки на планету Сиркома одиночного представителя Космической Федерации. Сиркома на протяжении веков живет изолированно от Федерации, созданной и управляемой в основном землянами и включающей в себя множество планет. Посланец Бюро Нормализации прибывает по чрезвычайно срочному делу: неподалеку от планеты при невыясненных обстоятельствах пропал «Kapa de Semeis» — один из гигантских космических крейсеров Федерации. Станция Сиркомы вначале не дает посланцу разрешения на посадку и соглашается лишь под давлением угроз. Хугрон умело придает многомерность фиктивно построенному миру, используя типичные для научной фантастики приемы, вроде вставных текстов хроники, то дискурсивно излагающих фантастические фрагменты истории, то представляющих очевидный след таких историй. В качестве примеров мы приводим обе разновидности. Перед посадкой на Сиркому повествователь «Знака Пса» заглядывает в соответствующий «путеводитель»:

Сиркома, планета системы Себанатор, колонизированная в XXVI веке Первой Эры. Статус независимости — с 286 года Второй Эры. Центр культуры Восьмой Галактики. Была разделена на 18 национальностей, которых постепенно поглотили наиболее многочисленные: эзиты и гоновиты. Эти народы, делившие между собою планету с 540 года, в 603 году отказались дать согласие на присоединение к Федерации. Участвовали в III и IV Межгалактических конфликтах — во враждебных лагерях. Учитывая уровень Цивилизации II Стадии и степень научного развития, Сиркома была одним из важных театров боевых действий. В конце IV Конфликта, в 795 году, население планеты уменьшилось с шестидесяти миллионов обитателей примерно до миллиона четырехсот тысяч. В 822 году Сиркома отказалась участвовать в «Программе Экстенсивных Провинций». В ответ на призыв 903 года согласилась на частичное экономическое сотрудничество, но обещание не сдержала.

А вот как бы «подпорка» этих абстрактных сведений тем, что повествователь видит со своего спейсолета, облетая планету перед посадкой:

С небольшой высоты я обнаружил всего двенадцать городов. Из них два, наиболее крупных, пострадали от войны. Я знал, что миллионы белых камней размером в ладонь, разбросанных на десятках квадратных километров, были результатом действия поляризаторов поля, которые зажимали город в тиски и неожиданно отпускали разваливающимися на мелкие кусочки. Что касается покрывающих равнины черноватых плотных масс шириной и высотой в десятки метров, то я знал, что это все, что осталось от двадцати городов после налета старых ядерных крейсеров VI века. Теперь уже не города превращались в осколки, а целые планеты. Кирилида, которую называли королевой Третьей Галактики, испытала это на себе. Видел я и огромные холмы высотой в несколько десятков метров, несущие на себе каменные костяки уцелевших уличных оснований. Там прошли «Насосы Брейкса», с ужасным гулом поглощающие город, его строения, его обитателей перед тем, как, превратив все в рисовые зерна, выдуть в пространство.

Описав разрушения, вызванные применением «старинной военной техники», автор упоминает и о новой — ее «piuce de resistance»[113] представляют собою гигантские Нивелляторы. Когда придет время, их многомильные корпуса зависнут в небе Сиркомы.

Создание фиктивной истории того, что произошло до начала излагаемой романом акции, опирается здесь на документацию «военно-космического типа». Естественным продолжением нормального реалистического романа является мир реальный, существующий за пределами его обложек; в научной же фантастике — и «Знак Пса» прекрасно иллюстрирует этот принцип — и мир произведения, и мир, его окружающий, но непосредственно в действии не показанный, созданы писательским домыслом: соответствующими упоминаниями, вставками необходимо намекнуть на его существование, утвердить в этом читателя, причем от качества изложения, указывающего как бы за пределы произведения, зависит очень многое, ибо оно создает основу всего повествования.

Произведение Хугрона фальсифицирует всю проблематику Космоса уже физически одной только демонстрацией «Галактической Федерации», «галактических войн» etc. Но, как мы знаем, пользуясь фиктивными и контрэмпирическими предпосылками одновременно, можно поставлять познавательно ценную информацию. Ведь и «мефистофельская» предпосылка не лишает познавательной сути содержание «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. Правда, в отношении читателя к тексту здесь возникает дилемма. Обычно исходные положения повествования следует принимать, выражая тем самым внимание к автору, но уже на свой риск следует различать условные предположения и то, что является неуклонной сутью произведения, его познавательной структурой. При этом структурно убогие произведения не отделяет от структурно богатых пропасть; оба эти множества плавно переходят одно в другое. В литературе часто, а в фантастике практически всегда читатель должен свои знания временно отставить в сторону, то есть не использовать для оценки текстов определенных типов предметной аргументации. Например, не следует a priori отвергать «Доктора Фаустуса» на том основании, что «дьяволов не существует», или даже только генологически переквалифицируя этот роман, назвав его произведением фантастическим, поскольку в нем наличествует дьявол. Не надо лунную трилогию Ежи Жулавского считать антиреалистической и контрэмпирической, поскольку «на Луне нет воздуха», и т. п. Одним словом, когда перед нами оказывается предметная структура произведения во всей ее сложности, мы должны решить, какие его части имеют реальные адреса, а какие представляют собою нечто вроде лесов, поддерживающих те — адресные. Это делать необходимо, поскольку порой литература делает правильные выводы из фиктивных предпосылок (из «дьявольской предпосылки» Фауста следует касающийся общественного положения человека вывод о ценности истины). Но иногда авторский замысел и авторское мастерство умножаются в произведении условными постулатами, а иногда эти предположения оказываются всего лишь проявлением авторской хилости, поскольку сильно упрощают исходные положения или деформируют состояние дела. И тогда при чтении мы можем им противодействовать, то есть удалить из правил игры, предлагаемой текстом. Такой читательский отказ продолжать игру, принять участие в которой приглашает автор, равен отрицательной оценке произведения. И снова на поле таких ожидаемых решений возникает статистический фактор, поскольку никакая граница не отделяет текстов с фиктивными отправными положениями, которые мы еще кое-как заглатываем, от тех, исходные принципы которых считаем недоступными.

Возвращаясь к «Знаку Пса»: пришелец, поселившийся в правительственном помещении, узнает еще до встречи с Координатором планеты об основной здешней проблеме — засилье таинственных существ, как бы гигантских ящеров, настолько расплодившихся, что сиркомянам пришлось обнести города стенами и крепостными бастионами. Это бедствие метафизического характера, потому что приданный посланнику в качестве проводника профессор Альгена, человек приличный и умный, поясняет, что «рунки», как именуют чудовищ, не обычные животные. Эффективное сдерживание «рунков» возможно только благодаря общественному соблюдению добродетелей и аскетичному самосдерживанию. При этом общество расслоено таким образом, что чем выше человек стоит на общественно-иерархической лестнице, тем более аскетичную жизнь должен вести. Показателем серьезного нарушения принципов столь строгого поведения оказывается незамедлительное и ужасное нападение чудовищ на город, чаще всего приводящее к тяжелым людским потерям. С этим «горем-злосчастьем» борются не только аскетизмом и умерщвлением плоти, но и оружием. Существует каста избранных, обладающих чрезвычайной силой духа и взгляда (Люди Силы) и руководимая этой элитой молодежь Сиркомы оказывает сопротивление «рункам», когда те чересчур уж донимают.

При столь сокращенном изложении здешняя «религия» и стабилизированная ею структура общества выглядят чрезвычайно примитивной, но гораздо менее простенькой она оказывается при чтении, поскольку художественные приемы (жители неохотно говорят о «рунках», особенно с чужаком-пришельцем, сам же он относится к метафизике «рунков» с большим недоверием и т. д.) окутывают произведение туманом таинственных недоговоренностей.

Отправляясь на беседу с Координатором планеты, пришелец предпринимает определенные (технические) меры предосторожности, однако недостаточные, ибо, как он поймет позже, реминисценции проведенной беседы подверглись фальсификации. Из его памяти стерли все произошедшее и на освободившееся место вписали сведения, кои должны были сделать его сторонником Сиркомы с тем, чтобы он получил положительное отношение к ней, но «ни с чем в кармане», вернулся в свое Бюро Нормализации. «Ментальное покушение», осуществленное, надо думать, Людьми Силы из окружения Координатора, требует немедленного лечения, которое пришелец и проводит (для этого у него есть в багаже микроскопическая аппаратура, а также электронные стражи и микросоветчики). Когда назавтра, уже в лучшем состоянии, он совершает разведочный полет над пригородами города (при помощи другого микроустройства), то становится свидетелем боя сиркомских юношей с чудовищем. Несчастные окровавленные парни покрывают поле боя, повествователь же, преследуя чудовище и впустую поражая его снарядами, в конце концов убеждается сам и убеждает читателей в том, что это гигантский макет, телеуправляемый из неизвестного места.

Вооружившись более эффективными аппаратами и обогатившись новыми знаниями, он отправляется на очередную встречу с Координатором. Тем временем благодаря постоянной радиосвязи со станциями Федерации он узнает, что известные уже некоторое время загадочные существа, встречавшиеся космическим патрулям у самых дальних пределов Метагалактики, начали проявлять заметное оживление. Эти Двойняки — гиганты, построенные из неизвестных форм материи и энергии, проходят сквозь все, что оказывается у них на пути, словно дым через туман диффундируют сквозь обшивку кораблей, человеческие тела, целые планеты; такое проникновение, ничего, правда, материально не разрушая, повергает людей, сталкивающихся с ними, в своеобразное умопомешательство. Возникшая опасность требует энергичного противодействия, и первым таким контробъектом должно стать обустройство на Сиркоме — учитывая ее стратегически важное положение — военно-наблюдательной базы Федерации. С этим Координатор планеты ни в какую не желает соглашаться. Кроме того, он утверждает, что ему ничего не известно о мнимом исчезновении на Сиркоме крейсера «Kapa de Semeis». Пришелец нажимает, говоря, что знает тайну «рунков», что они наверняка орудие власти, потому что придают ей метафизическую благопристойность, то есть речь идет о фальсификаторски навязанной вере, удерживающей общество в узде.

С рыси, которой события двигались до сих пор, они переходят на галоп: во время следующего разведывательного полета пришельца «предает» собственный спейсолет, и, чтобы не разбиться вместе с кораблем о скалы, он вынужден катапультироваться и некоторое время скрываться в загородной глуши, дождавшись наконец прибытия могучего флота Нивелляторов и крейсеров Федерации. Под угрозой воздействия такой мощи властная элита наконец капитулирует; в соответствии с заключенным договором, который не должен допустить их бесчестья, Люди Силы отправляются против чудовищ и все до единого погибают от их металлических когтей. Попутно уничтожают одного монстра. О том, что его обманывали, народ так и не узнает — это нанесло бы вред его самоощущениям. Он будет считать, что чудовищ уничтожили полностью благодаря вмешательству сил Федерации, в которую Сиркома вступит с новой властью и измененным общественным порядком. То есть произойдет лишь угасание, а не публичный крах сиркомской веры.

Роман писал мастер научной фантастики; большинство фантастических реквизитов можно наверняка адресовать американским авторам, которые их выдумали (например, уже ставшие классическими мотивы: одинокий посланец некоего гигантского государства, стоящего у него за плечами; ложная вера, цинично навязываемая удерживаемому в невежестве обществу; использование для эффективного внедрения такой веры технически организованных чудес и псевдотрансцендентальных сил; одиночество, поддерживаемое советами и надзором микроэлектронных приборов; «ментальные» нападения и т. д.; если б мы задумали составить перечень авторов, в текстах которых встречаются эти мотивы, он занял бы не одну страницу), но Хугрон сложил из них собственное целое, исходя из собственных посылов. Он рисует не только современное состояние, но и историческое прошлое, причем одновременно двойное: поскольку тут имеется, по существу, мотивированный ряд бесед, во время которых пришелец и профессор Альгена обмениваются сведениями о состоянии дел — сиркомских и галактических; подобным нехитрым путем мы узнаем обо всем, что отделяет Сиркому от Федерации. Таким образом, акция протекает по меньшей мере в двух планах; я схематически пересказал события первого плана, однако опустил те, что происходят на втором, упомянув лишь о Двойняках, так как они включаются в интригу, решив судьбу Сиркомы.

Генеральная концепция произведения вырисовывается четко. С одной стороны, перед нами могущественное сообщество, экспансивно направленное на захват все больших пространств Метагалактики, сообщество, в котором правят законы достаточно суровые, так как, учитывая гигантские пространственные и межкультурные расстояния, при огромном количестве зачастую противоположных интересов, свойственных отдельным планетарным сообществам, твердая рука Бюро Нормализации представляется средством, необходимым для удержания в руках столь сложного организма. Никакой медлительности и тонкой дипломатии, никакого миндальничания с планетарными отщепенцами и «суверинетариями» в этом многозвездном Объединении нет: планета, пожелавшая вырваться из общего ряда, будет вначале предупреждена, и если это не даст результата, то на нее могут прибыть огромные как континенты Нивелляторы, которые превратят ее в прах вместе с миллионами жителей.

Именно такая участь в определенный момент угрожала и Сиркоме. Итак, строго, быстро, жестко и одновременно — весьма разнородно живется в лоне Федерации, так как условия постоянно меняются, ибо не только новоприсоединенные общества должны подчиняться ее порядкам, но и, наоборот, Федерация, как целое, принуждена по возможности учитывать обычаи, нормы, персональные свойства, а также чисто анатомические и физиологические особенности новых граждан. А при этом оказывается, что как раз в то время, в котором происходит описываемое действие, вся мощь Федерации в ее космозахватнической программе может быть поставлена под вопрос, поскольку Поляризаторы Поля, Насосы де Брейкса или Нивелляторы, способные мгновенно раздолбать любую планету, оказываются совершенно бессильными против загадочных созданий, именуемых Двойняками (о последних неизвестно ничего, даже являются ли они живыми существами или же какими-то непознанными скоплениями энергии и материи). Так что процесс экспансии далек от идиллии, гигантское Объединение полно не только напряжений внутренних, но и возникающих на его периферии, напирающей на еще ничьи регионы. Этот суперорганизм испытывает трудности, вытекающие из огромного различия в эволюционных, исторических, культурных, биологических свойствах, которые пропастями разделяют составляющие его планеты, а тут еще поджидают загадочные феномены, по сравнению с которыми вся афера Сиркомы представляет собою малозначительное локальное «дельце», нечто такое, чему Бюро Нормализации не может выделить больше одного делегата, одного локального флота (Нивелляторы отнюдь не приходят на помощь герою: это чисто счастливое для него стечение обстоятельств, связанное с угрозой более высокого уровня, требующей постройки «противодвойняковой» базы на планете) и больше нескольких минут раздумий над вопросом: необходимо или нет уничтожить всю популяцию планеты ради постройки базы.

Но и у того неэкспансивного порядка, которому подчинилась Сиркома, мало черт, поощряющих желание следовать ему или хотя бы просто уважать. Правда, устойчивость достигнута, предпринимать в тяжких трудах и при непрекращающемся риске очередные прыжки в Космос обществу нет никакой нужды, оно добродетельно, морально уравновешено, живет в относительном благополучии, но все это оплачено ложью и кровью. Ложью — потому что ведь обманно вызваны бои с электрическими монстрами, они — это напасть, хлещущая человеческие спины всякий раз, когда нарушается кодекс культуры; кровью — ибо жертвы, которые приносит молодежь на полях боев, излишни и надуманны; так что все существующее общественное равновесие держится здесь на ниточке одной гигантской фальсификации. Заметим попутно, что автор явно преднамеренно совершил конструктивную и логическую ошибку: обнажил махинацию с чудовищами как сплошной блеф, а ту душевную, гигантскую мощь, которой снабдил Людей Силы, в этот блеф не включил. Они и вправду владеют ментальным оружием, действие которого проявляется особенно в их взгляде, его ударную силу пришелец испытал на себе дважды: первый раз при случайной встрече во время прогулки, когда ненадолго потерял сознание, а второй — при разговоре с Координатором, причем тогда ему подменили память. Это ошибка, поскольку — в соответствии с повторяемыми заявлениями и общим звучанием доктрины — духовная сила, сконцентрированная во взгляде, необходима для борьбы с «рунками»; но ведь если это борьба фиктивная и если никакими духовными усилиями невозможно победить макеты, созданные из папье-маше и перемещаемые электромоторами, то «злой, мощный взгляд», который ни к чему не нужен, тоже должен быть всего лишь мифом, ложным слухом, а не истинным свойством членов властной элиты.

Автор пытается (особенно в конце повествования) лишить однозначности религиозный обман, в частности, словами Координатора, проповедующего «кредо» этой поразительной религии, которая одновременно и лживо навязывается, и в то же время горячо исповедуется; но это логически противоречиво, поскольку или чудовища хоть немного реальны, и тогда ложь не может быть полной, или же они сплошная мистификация — а в повествовании об этом говорится, — и тогда обладание духовной силой не только не нужно при манипулировании реквизитами мистификации, но получается, что силе вроде бы необходимы эти немеханические страшилы как объекты государственной веры. Поскольку люди, действительно «вооруженные» такими возможностями, вполне могли бы сформировать другие религиозные символы и им не было бы нужды прибегать к секретному управлению электрическими чурбанами. Впрочем, они — абсолютные циники, что видно из данных пришельцу пояснений относительно того, почему именно молодежь бросают на борьбу с монстрами. Их отдают на растерзание псевдочудовищам, потому что они — самая горячая, самоотверженная, беспокойная духом группа во всем обществе; молодые любят задавать вопросы, ставящие под сомнение существующий порядок. Подобными «кровопусканиями» стабилизируется общественная структура. В таком контексте «могущественный взгляд» становится внешней окраской акции и, кроме того, имеет целью окружить ореолом таинственности представителей элиты, дабы те не превратились в обычнейших расхитителей и растратчиков. Но именно их следует в силу логического подведения итогов считать не только расхитителями, но сверх того еще и глупцами, потому что они могли бы вложить присущую им силу в более реальное и менее ходульное предприятие. Впрочем, религиозная мистификация Хугрона — это еще жемчужина по сравнению с теократией Фрица Лейбера, показанной им в романе «Сгущайся, Тьма!», одном из худших романов научной фантастики, какие мне довелось читать, хотя и не дочитать (таким манером я выкрутился из необходимости, связанной с намерением написать этот труд, однако я переоценил собственную сопротивляемость: эта книга нечитабельна). Жрецы Лейбера — каста мерзавцев, пользующихся всяческими лампочками накаливания, неонами, силовыми полями ради удержания в узде темной толпы (речь идет о событиях далекого земного будущего); вещая Царство Божие, они втихую на своих «тусовках» измываются немилосердно над ним, за что их, разумеется, постигает жуткая кара. Но с того дна, которое предлагает нам роман Лейбера, надо как можно скорее выбраться. Итак, царапин на оболочке «Знака Пса», да и в его конструкции, гораздо больше. В лживой религии чересчур примитивно все, начиная с мифологии (чудовища — это якобы потомки собак, деградировавших в результате атомной войны) и кончая их драконьей внешностью и столь же драконьим поведением. Слишком причудливы, ad hoc, по крайней мере на мой вкус, описания галактических рас, которыми повествователь сыплет, приводя в изумление такими откровениями почтенного профессора Альгену (этот в драконий перечень не входит). Достаточно неряшливо, лишь бы отделаться, состряпал автор тайну Двойняков (столкнувшиеся с ними люди, вообще-то говоря, не сумасшедшие, а зомби, этакие живые покойники, категория, которой научная фантастика оперирует с совершенно непонятной мне любовью). Все это мчится вперед в темпе приключения, которого не притормаживают рефлексийно-культурологические вставки, подбрасываемые повествователем; не придают они произведению и интеллектуальной глубины, к которой оно взывает. Но все это мы можем с легкой душой опустить, сосредоточившись на модельной совокупности идеи как генеральном противопоставлении двух типов социоэволюции.

Этим я хочу сказать не то, что книга — ценное футурологическое высказывание, а лишь то, что она заставляет подумать о некоем генеральном плане, в соответствии с которым можно конструировать «древо цивилизационной радиации». Вначале возникает картина двух взаимоисключающих путей: экспансии, возникшей за счет вовлечения в некий род верования, которое настраивает «антикосмически», но не может с ходу попасть в силки цинично спрепарированной лжи. Такое потенциальное равновесие Хугрон нарушил в самом зачатке, поскольку у него одной гигантской авантюре, по крайней мере, судя по тексту, аутентичной (Двойняки — никакие не макеты), противопоставляется другая авантюра, замешенная на лжи и ничем, кроме лжи, не подкрепленная.

А ведь можно было при таком структурном плане — противостоянии несводимых ценностей — показать амбивалентности, возможно, даже целостно несравнимые, героической экспансии и пресыщенной стагнации. Активной позиции, которая силу измеряет намерениями и только потому, что считает Космос противником, не может окончиться обессиливающим пресыщенностью выигрышем, противостоит позиция засидевшегося прозябания, нацеленного на устоявшиеся ценности, образующие такое созвездие, что оно сдерживает человеческие стремления и дает им выход в чистой символике. Экспансионизм представляет собою риск прежде всего потому, что нуждается в согласии на человеческую всеизменчивость: в соответствии с заранее не предвиденными, а определяемыми очередными этапами вторжения в космическую беспредельность требованиями он должен изменять характер человеческих технологий, а такие перевороты наверняка будут «раскачивать» культуру, так что в результате очень трудно обеспечить устойчивость ее аксиологических центров.

А вот какая-либо вероподобная, намеренно созданная культура может благоприятно содействовать — при определенном размещении предпосылок — личной экспрессии и индивидуальному развитию; так мы убиваем двух зайцев — две темы — одним выстрелом, поскольку на «Знаке Пса» показываем, как могла бы выглядеть идейная схема двухкультурной оппозиции, а одновременно и то, какие причины обычно сводят к нулю такой тип творчества в научной фантастике. Если литература изображает столкновение идей, то она вооружает антагонистов — их представителей — самыми совершенными из возможных аргументами; оперируя другой шкалой ценностей, научная фантастика ставит драму сенсаций выше драмы идей или позиций; поэтому так часто ее успехи одновременно оказываются надгробиями концептуально упущенных возможностей. Сиркома Хугрона не может противопоставить Федерации никаких аутентичных ценностей; и дело — в смысле препятствия — не в том, что социальное извержение всегда лучше социостаза, а лишь в том, что ни одну из так противостоящих моделей автор фактически не оптимизировал. Противопоставление меньшего зла большему столь же мало поучительно и банально в смысле информационного содержания, как и противопоставление типа «утопия — антиутопия». Зато ценной представляется компаративистика двух принципиально различных утопий (или двух футурологических картин общества), у одной из которых есть свои внутренние экзистенциальные законы, а другая, обрисовывая их в соответствии с собственной шкалой ценностей, показывает несовыполнимость всех разновидностей благ, какие только могут ожидать человечество на различных путях развития, то есть альтернативно, в будущем.

Модели социоинволюции.

Социальное моделирование может также наряду с цивилизационно-культурной прогностикой предпринимать иные мыслительные эксперименты, из которых мы назовем один: речь пойдет о группах людей, вырванных из земного контекста, помещенных в новые, необычные бытовые условия. Эксперимент заключается в наблюдении за переменами, происходящими в группе, за достаточно долгое время. «Повелитель мух» Голдинга принадлежит именно к таким попыткам антропологического моделирования, подтверждая тезис, согласно которому зло лежит в основе человеческого естества, и это зло, проявляющееся уже у детей, легко превращает группу приятных и воспитанных мальчиков на безлюдном острове в дикарское племя, которое практикует магические обряды и убийства. В «Философии случая» я уже расправлялся с познавательной ценностью прочтенной таким образом генеральной идеи произведения. Правда, в защиту Голдинга можно заметить, что его мальчики на острове сначала играют в дикарей, и эта игра из «развлекательного» постепенно перерастает в мрачное и даже смертельно серьезное занятие. В этом смысле Голдинг действительно сделал правдоподобным превращение детей в дикарей, но совершенно точно можно сказать, что инволюционный процесс, который может возникнуть на борту космического корабля, веками летящего среди звезд (когда на нем меняются поколения), нельзя объяснить тем, что космонавты или их дети и внуки играли в «дикарей».

Самые обидные потери в научной фантастике возникают либо там, где не проявляются никакие сверхразвлекательные концепции уже по замыслу произведения, либо там, где концепция, опираясь на банальность структурного стандарта, превращается в полнейшую бессмыслицу. Интересно, что мотив инволюции, происходящей с обитателями межзвездного корабля, неоднократно использовался, причем известными писателями (Брайан Олдисс, Ван Вогт), и всегда один и тот же тип матрицы штамповал внутригрупповые отношения, которые устанавливались по окончании процесса культурного регресса. В качестве примера рассмотрим «Беспосадочный полет» Олдисса, который представляет загадочный поначалу, довольно большой, замкнутый мир, и далеко не сразу из повествования становится ясно, что действие происходит внутри ракеты-колосса. Люди измельчали духовно и физически — все эти Жрецы, Ловцы, Охотники, все эти Примитивные Женщины и Дикие Дети ведут стадную жизнь на каком-нибудь из многих уровней, у подножия руин, бывших когда-то каким-нибудь невиданным компьютером, устраивают охоту на дичь, периодически выбирающуюся из нор (вероятно, потомство животных, взятых в звездный путь в качестве запаса мяса), воюют с ордами крыс (а откуда взялись эти — уж этого я не знаю), может быть, крыс-«мутантов», опасаются фиктивных призраков и реальных привидений, которых называют Гигантами, Чужими, Наружными и т. д. После многочисленных ловушек, атак, перебежек, засад и подобных перипетий, которые могли бы занять не 100 и не 200, а с тем же самым успехом 2, 3 или 5 тысяч страниц, в конце концов оказывается, что Гиганты или Чужие — это обычные, нормальные люди. Вернувшийся к Земле корабль был давно обнаружен, но тех, кто на нем находился, нельзя было переселить на Землю из-за их полного одичания, а точнее, физиоанатомического вырождения. (Олдисс аргументирует это столь же сложно и путано, сколь и неубедительно.).

Один из нормальных землян, «внедрившись» в общество дикарей, пытается потихоньку (а по правде говоря, ужасно медленно) впрыскивать порции рациональных разъяснений в их магически помутневшую психику. То, что он в определенный момент окажется неким психологом, а не дикарем, должно быть очередной неожиданностью. Другие Гиганты, пребывающие на корабле, который неустанно кружит вокруг Земли, готовят лекарства или занимаются неведомыми исследованиями, из которых должна проклюнуться реабилитационная терапия регрессировавшего коллектива. Ибо из мозгов нужно выгнать «недобрую веру» — «irreligion», и подготовить их к принятию правильной веры, то есть «доброй религии». Не будем отвлекаться на назойливость битв с крысами, на демонстрацию необычайно размножившихся — темными тучами — насекомых, на «магические обряды» и сотни подобных авантюр. Не будем отвлекаться даже на совершенно неправдоподобную, крикливо усложненную, полную преследований игру в полицейских и преступников, что ведется между учеными-опекунами и выродившимся по пути к звездам обломком человечества. Более всего раздражает обилие упущенных возможностей. Ведь если принять в качестве отправной точки предположение о культурном упадке, уходе в примитивный иррационализм, а особенно — о массовом забвении смысла и цели перелета, и даже того, что вообще происходит какой-то перелет и что «мир» вовсе не тождествен пространству корабля, то такой эксперимент мог бы сделать доступным показ неожиданнейших способностей человека, выдавливаемых из него прессом столь специфичного опустошения. Введение же стереотипов «охотничьих племен», «кочевников и магов», «вождей с их женщинами», «суеверных ловцов» и т. п. — является эклектичным заимствованием не из источников хорошего знания этнологии (это бы еще могло принести какой-то эффект), а на свалке ходячих понятий, которыми располагает человек, никогда специально этнологией не занимавшийся, о магии, первобытных группах и примитивных обществах. Беспомощность авторской изобретательности борется здесь с его же антиэрудицией, и обе служат каменьями, приваливающими социологическое воображение. Вдобавок, словно специально для того, чтобы возбудить негодование читателя, обычное для тех, кто чувствует себя обманутым, те перемены, которые вероятнее всего могли бы произойти с людьми в результате векового заключения, оказываются перенесены из плоскости социокультурных норм в плоскость биоинволюционных изменений: вернувшиеся путешественники не могут спуститься на Землю, потому что генные мутации вызвали у них возникновение «ускорения белкового превращения материи»: они живут в четыре раза быстрее нормальных людей, так что уже к двадцати годам становятся стариками. Тут уж нонсенс громоздится на нонсенсе.

1. Для полной культурной инволюции — в крайнем случае отделения новорожденных от родителей — достаточно каких-нибудь десяти лет. Такие дети даже не будут уметь говорить.

2. Но для биологической инволюции время должно исчисляться даже не веками, а тысячелетиями по крайней мере. Разве путешествие продолжалось много тысяч лет?

3. И почему пришельцев, живущих в четыре раза короче нормальных людей, нельзя поселить в какой-нибудь милой земной колонии или в каком-нибудь прекрасно расположенном санатории?

Не имеет смысла множить такие вопросы, ответов на которые книга не дает, так как объяснения нужно искать за ее страницами: автор хотел описать историю, которую придумал заранее, так что не обращал внимания на все эти неправдоподобия.

Как природа по давним представлениям опасалась пустоты, так и писатель-фантаст боится оперировать культурными проблемами и ценностями. Различные звездные культуры если не смогут установить контакт между собой, то не потому, что это — разные культуры, а из-за того, что одни существа состоят из материи, а другие — из антиматерии, одни живут под водой, а другие — на суше и т. п. Объяснение различий между нормальными и культурно выродившимися людьми на уровне белковых цепочек является результатом обычного нежелания самостоятельно мыслить. Сведение проблематики, возникающей в зияющих провалах между цивилизациями, к отличиям в строительном материале, из которого эволюция приготовила свои разумные продукты, в свою очередь, является признаком вырождения не экипажей фотонолетов, а научной фантастики. Этот концептуальный упадок, представленный в «Беспосадочном полете», является симптомом схематизма, выражающегося в переходе от одного стереотипа (Человека Героического, идущего к звездам) к другому стереотипу, созданному переменой знаков (Человека Глупеющего, ловца крыс на борту звездной ракеты). Вместо восхождения мы видим здесь соскальзывание вниз, вместо взлета — падение, и если бы оно, смоделированное, показало нам хоть какие-то человеческие особенности (как это случилось? каким образом ученые, их спутницы, штурманы, пилоты превратились в охотников и шаманов? — показать это было бы, конечно, интересно, — но тут НФ молчит), если бы это падение по крайней мере было жестоким и трагичным или трагифарсовым — если бы возникло, предположим, нечто среднее между монастырем и концлагерем или между научным экипажем и бандой разнузданных извращенцев, — такое зрелище, наверняка кошмарное, все-таки несло бы оригинальную информацию. Но самостоятельный поиск культурной матрицы, которая калечит социальные нормы прадеда и превращает внука в странный гибрид астрогатора и монаха (допустим), даже не предпринимается. У Ван Вогта после автоматической посадки ракеты темная масса выродившихся находит Святую Книгу, которая оказывается планом путешествия и бортовым журналом. Затем все сходят со Святой Книгой на новый материк… и рассказ обрывается там, где он должен начаться.

Наш старый и скромно работавший в изоляции Ежи Жулавский смог гораздо больше рассказать в своей лунной трилогии. Заключительная часть повести «На серебряной планете», а затем вся повесть «Победитель» — это также, в определенном смысле, история культурной инволюции отпрысков человечества, которые поселились на Луне. Будет поучительным вспомнить эту старую, написанную более полувека назад книгу в сравнении с «Беспосадочным полетом» Брайана Олдисса.

Жулавский также не конструировал сам матрицы, разбивающей связи лунного человечества, поскольку эта книга по замыслу — аллегория мессианского типа. Молодой землянин, Марек, космонавт-одиночка (как мы сказали бы сегодня), прибывший на Луну, отождествляется с легендарным ожидаемым лунным мессией — Старым Человеком, который был автором (рассказчиком) первого тома трилогии. Соглашаясь с навязанной ему ролью предсказанного Священным Писанием Победителя, Марек пытается воплотить в жизнь план, который освободил бы людей от кошмара шернов, лунных туземцев, а также улучшил бы их общественный быт. Однако Марек переоценил свои силы; поход против шернов, поначалу победный, закончился позорным бегством. Марек узнает, что космический снаряд, на котором он должен был вернуться на Землю, исчез. На нем стартовали два человека, дальнейшая судьба которых образует последний том трилогии. Они принадлежали к братству скептиков, утверждавших, что история о земном происхождении людей является пустым вымыслом, настоящей же их колыбелью была обратная сторона Луны, и чтобы туда попасть, они и запустили снаряд. Марек, вынужденный остаться, принимается за вторую часть своих планов, при растущем сопротивлении лунных богачей, так как его программа противоречит их интересам. Драматический эпилог его усилий представлен в повести в виде трех различных летописных сообщений. Первое, ортодоксальное, называет Марека самозванцем, который навлек на людей только невзгоды и несчастья; его публичная экзекуция была справедливой карой. Заколола его, связанного, Ихезаль, дочь первосвященника Малахуды (которая любила — добавим — Марека безответной любовью). Вторая версия — явная карикатура на записи профессионального историка — помпезными периодами стремится к идеалу научного объективизма. Третья является продолжением религиозного мифа; соотносится с его книгами так же, как Новый завет с Ветхим. Намеренно созданное подобие достигает высшей точки в словах: мученичество Победителя не было бесполезным — было Искуплением; воскресши из гроба, он отлетел в земную отчизну.

Более всего состарился язык повести. По шкале ценностей, свойственной эпохе модернизма, бесхитростная, простая проза свидетельствовала о плохом художественном качестве произведения. Отсюда у Жулавского маньеризмы, искусственные фразы с изысканно литературной лексикой, свидетельствующие лишь о том, что этот автор поддался моде своего времени, но не о том, что он должен был ей поддаваться. Например, это видно из трех по-разному стилизованных летописных версий, которые завершают книгу. Если бы Жулавский писал нейтральным стилем, не выламываясь из него лексически и синтаксически, например, как Уэллс (а творили они оба примерно в одно и то же время), то из-под его пера возникло бы произведение, являющееся звездой первой величины в мировой фантастике. Я ничего не знаю о том, чтобы повесть Жулавского переводилась на другие языки — во всяком случае, ее нет в библиографиях НФ. (Кажется, она была переведена на немецкий[114].) То, что в то время возникало в Европе как научная фантастика, не может равняться с лунной трилогией; так, например, книги Курта Лассвица не имеют никакой литературной ценности.

Следует подчеркнуть предметную изобретательность Жулавского. Я не знаю в научной фантастике описания «Чужих», которое могло бы сравниться с его шернами, начиная уже от самого прекрасно звучащего названия, которое ассоциируется с таинственным мраком (может быть, из-за фонетического сходства слова «шерн» со словом «чернь»?), от их телесного строения, их разительной силы, локализованной в необычных — по отношению к покрытому мехом телу — белых, голых ладонях, прикосновение которых вызывает электрический удар, — вплоть до отношений, возникших меж ними и людьми. От удара, вызванного прикосновением их ладоней, женщины зачинали партеногенетически, а дети, приходящие таким образом на свет, именуемые морцами, имели огненные отпечатки там, где шерн прикоснулся к матери. Во времена порабощения человеческое общество должно было платить дань женщинами — чтобы они рожали шернам невольников, — а когда женщины старились, шерны возвращали их людям. Как родителей морцев их убивали; жутковатая это история, но весьма правдоподобная.

Сплетения подобных зависимостей, которое соединяло бы земную колонию с инопланетными туземцами, никто в научной фантастике не повторил, то есть не открыл во второй раз. У шернов Жулавского есть собственная культура и мифология, в которой центральное место — ненавистной планеты — принадлежит Земле, ибо это она высосала воздух с полушария Луны, обращенного к Земле. Все эти фантастические элементы складываются в единую систему, замечательную тем, что концепция внесения христианского мифа в определенную плеяду событий смогла стать настолько достоверной, насколько фактографический, квазиреальный, а не назойливо аллегорический характер имеют отдельные части этих происшествий.

Как заторможенную в развитии инопланетную колонию землян, так и общество, сложенное из существ, не являющихся людьми, научная фантастика охотно и часто представляет (особенно это касается «космической оперы»), исходя из исторических трафаретов, извлекаемых из античности или Средневековья. Тогда мы видим кастовое или псевдофеодальное общество с властелинами, жрецами, магами и т. п. Ибо нет такой исторической повести, которую не удалось бы превратить в НФ роман, дописав к ней вступление, объясняющее, что все это происходит на планете Альфы Малого Пса или Проксимы Кита, возможно, с добавлением, что речь идет о потомках землян, которые туда прибыли двести лет назад. От заурядной исторической повести такое произведение отличается лишь тем, что повествование в нем (то есть стилистика и конструкция) более примитивно, чем в обычной исторической беллетристике.

Показ отличий космического бытия в виде напоминаний о прошлом является явным увиливанием от принятия на себя проблем, которые ставит научная фантастика перед писателем, тем более что не исторические источники, не работы этнологов и антропологов служат в таком случае образцами, а стереотипы исторических повестей Вальтера Скотта, Дюма или Виктора Гюго. Тогда не из вторых, а уже из третьих рук приходит информация; перенесение же событий на другую планету все упрощает, приводит к халатности, к фабрикации анахроничной неразберихи, так как ни один из действительных мотивов земной истории автора не занимает — он думает, что вправе пренебречь всеми культурно– и социогенетическими закономерностями.

Как уже говорилось, трилогия Жулавского — это аллегорический показ возникновения религиозного мифа. В этом смысле и здесь заимствован сюжет из мифологии. Но как достоверно это сделано! Последний землянин (в первом томе), которого лунный народ называет Старым Человеком, является объектом почитания и страха одновременно; объяснение его особенного положения носит совершенно материальный, психологический характер: он заботится о детях, которые не являются его детьми, так как чувства, которые связывали его с Евой лунного рода, не имели продолжения. Эротический аспект этой драмы по понятным причинам совершенно отсекается от зачатков возникающего мифа, который велит ожидать спасительного возвращения Старого Человека — в качестве Победителя; а под видом Тайны святые книги отмечают, что этот Старый Человек (в соответствии со своей рационалистической позицией) пытался, как только мог, рождению мифа, которое наблюдал, — противостоять, настаивая при этом, что «никакой он не Старый Человек», а обычный старец. Особенно же оригинальной кажется мне трактовка Жулавским мотива скептической оппозиции, которую рождает вера. Рода, предводительница скептиков, не только отбрасывает метафизический смысл Доброй Нови, но в намерении воссоздать то, что было настоящим прошлым, вырабатывает фальшивую гипотезу о лунном происхождении людей; аргументы, которые она приводит с этой целью, в самом деле звучат неплохо. Она сравнивает привезенные прародителями земные атласы с селенографическими картами, и земные карты действительно кажутся фантастическим вымыслом (произвольность попугайских цветов, которыми раскрашены отдельные государства в атласе, противоречит чисто материальному характеру селенографических карт, составленных по телескопным фотографиям). Поэтому Рода придумывает целую «антиметафизическую» историю о том, как люди жили в пещерах под Великой Пустыней (Mare Imbrium — Море Дождей), как им там стало тесно, как они выслали разведку на другую сторону Луны, как этот разведывательный отряд остался без помощи, а теперь мнимый Победитель прибывает не с тем, чтобы защитить угнетенных и отделившихся, а чтобы продолжить некогда прерванную экспансию тех, кто остался. Следовательно (и об этом знает читатель), фальшивыми являются и миф о Старом Человеке, который вернется Победителем, и эта «эмпирическая» гипотеза, которая хочет его низвергнуть. Компрометации мифотворчества оппонирует, таким образом, компрометация ультрарациональной программы, как будто позитивной по замыслу. Фотонную ракету тому, кто найдет текст, столь же интеллектуально изысканный и конструктивно связанный, во всей научной фантастике!

Техническая и культурная предикция: модели.

Литературным произведениям присущи особые семантические свойства, которые выступают на первый план и, особенно в фантастике, досаждают ее исследователям, ибо, как мы уже знаем, нет никакой непременной связи между литературной темой, объектами и событиями, которые она в произведение вводит, и значениями этого произведения: то, что происходит между святыми на небе, может в такой же степени считаться как агиографией, так и антиметафизической литературой; эротическими отношениями можно изображать и наш, и другой мир, компьютеры могут служить и футурологическому видению, и насмешке над актуальными характеристиками общества, у которого нет ничего общего ни с интеллектроникой, ни с каким-либо будущим; дьяволами удается весьма успешно проиллюстрировать качество человеческой судьбы или утверждать манихейскую концепцию бытия и т. п. К тому же может быть так, что объекты и научные понятия не служат в произведении ни физике, ни метафизике, что их использование оказывается чистым жонглерством, забавой, проигрываемой в веселой либо жуткой тональности. А поскольку распознание целостной сути произведения есть первейший детерминант его уровня, то от установок читателя в значительной мере зависит окончательная локализация произведения, а тем самым и его культурный ранг.

В этой последней главе наших рассуждений мы уже не станем ломать голову над какими-либо вариантами непредикативного творчества.

Мы оставили позади научно-фантастические аллегорические притчи, социальные, псевдоисториософские и псевдофилософские гротески, миры с проблемно-современной сутью, прикрытые снаружи фантастическими масками, и в то же время мы не хотим заниматься проблемой экспрессии — в научно-фантастическом произведении — позиции автора по отношению к миру, то есть тем, как при помощи звездно-ракетных машин можно выражать частные страхи, мифомании, инфантильные или эротические грезы, так как на это уже нет времени. Если мы намерены теперь показать практические методы построения будущих миров, то не потому, что считаем худшей или малозначительной разновидностью внепрогностическую фантастику, ничего утвердительно не предсказывающую. Отнюдь! Именно она-то и должна быть основным течением научной фантастики, поскольку таким, то есть заплутавшимся в реальной, современной проблематике, и является характер каждого литературного труда. Секрет только в том, что научная фантастика, способная делать (правда, по-своему) все то, что делает литература в согласии со своими традициями, своим призванием может еще в этом единственном — гипотезотворческом — секторе выходить за пределы прежних задач писательства, поскольку страсти к серьезному предсказательству литература никогда не питала. Ведь научная фантастика, принимаясь за футурологическую работу, не отождествляет себя с научно понимаемой футурологией. Ее своеобразие следует не из поверхностных различий, вызванных наличием — в литературном тексте — эстетически селекционированных методов повествования, фиктивных фигур, а также их перипетий. Это различие может быть более глубоким, поскольку licentia poetica[115] по-прежнему остается в силе, и поэтому писатель вправе в целях моделирования пользоваться исходными положениями, столь с позиций эмпирии неправдоподобными, что футуролог в этом смысле не посмеет им следовать. Хоть в литературном творчестве не должно быть признаков яркой аподиктичности, то есть произвола, который из Космоса и из человека лепит какие угодно диковинки, тем не менее писателя одновременно не обязывают и ограничения правдоподобия, которым должен подчиняться футуролог. Ведь последний не может черпать исходные положения «из воздуха». Но как раз история-то, понимаемая как всеобщие деяния, зачастую заимствует как бы «из ничего» свои поворотные стрелки великих событий, поскольку то, что видел, к примеру, двадцатый век, лишь потому можно принимать «на веру», что это действительно произошло.

Поэтому, помня о непредсказуемости по крайней мере некоторых ходов истории как действий на всепланетной арене, следует предоставить прогностической литературе особые права и привилегии свободы действия. Однако каким критерием разумности до умопомрачения смелых гипотез надо пользоваться? Универсального ответа на этот вопрос нет. Единственным его заменителем может быть осознание, что будущее представляет собою область хоть и не абсолютной, не лишенной границ, но все же огромной свободы; и уже из такой постановки вопроса следует, что дорогой художественно домысливаемых работ должен быть не один тракт, а возможно, более широкий пучок векторов, устремленных в максимально удаленные друг от друга конфигурации событий. Уже нельзя эффективно пользоваться выискиваемыми в прошлом ключами для того, чтобы отворять будущие замки, в смысле — материально-понятийные конфликты, но ведь можно сообразить, что будущее, вероятнее всего, будет покоиться между крайностями технологически осуществленных преисподен и гармонично построенных раев. И опять же — не потому следует отказать ей в крайних свойствах, что они частично партикулярно не могут реализоваться, то есть что следует продолжать идти на компромиссные, усредняющие, умеренные решения, а лишь потому только, что никакая стабильность, сложившаяся в ходе исторических изменений, не может иметь вековой характер. Область действий науки и техники, область социальных действий человека, зона его культурных мероприятий создают сопряженные между собою агрегаты, образующие такое целое, которое проявляет то склонность к замыканию в самом себе, к устойчивой неподвижности, то к экспансивному раскрытию. Наука изучает мир, все свойства которого не распознала до сих пор. А поскольку они неизвестны, постольку и не могут быть однозначно предсказаны. Но можно представить себе эти неизвестные характеристики мира и подумать на тем, какие последствия дало бы их обнаружение. Так что конструкторскую работу, в смысле строительства будущего мира, начинать следует с принятия положений наиболее фундаментальных по природе, то есть онтологических. Вместо того чтобы болтать на эту тему, я воспользуюсь конкретными записями, подготовленными мною в 1963—1965 годах, которым предстояло послужить основой для описания мира, условно помещенного в 2642 году. Я приведу их дословно, то есть в виде тех кратких диспозиций, в которых они находятся в моей картотеке рабочих материалов.

Вот этот телеграфно написанный текст без всяких изменений; только там, где того требует чрезмерная краткость диспозиций, я в скобках добавлю несколько слов пояснений.

Год 2642.

Земля: искусственный климат. Из океанов выброшено 10 триллионов тонн замороженной воды, чтобы она создала такое же кольцо, как у Сатурна; кольцо заслоняет экваториальный пояс, а полюсам как зеркало поставляет тепло. Уровень океанов понизился незначительно, поскольку растопили ледовое покрытие Антарктики и Арктики. Управление движением кольца все еще сталкивается с большими трудностями. Попытки придать ледяному кольцу изменяющееся альбедо путем поляризации кристаллов пока что не удались. Две противоположные тенденции: дальнейшее понижение уровня океанов и стабилизация его на достигнутом уровне. Климат, регулируемый глобально, но не без непредвиденных локальных нарушений.

Водородная энергетика освоена, радиоактивные отходы выбрасываются в Космос со второй космической скоростью. Проект переноса водородных электростанций на сателлитарные орбиты (стационарного типа) и пересылки энергии с этих орбит на Землю лучами типа лазерного пучка не реализованы, поскольку требуют гигантских расходов, а кроме того, забрезжила новая энергетика, так называемая сидеральная. Пока что как чисто умозрительная возможность создания между Солнцем и Землей «плазменной пуповины» и «высасывания» солнечной энергии. Проблема не разрешена даже теоретически из-за огромных сложностей (опасность дестабилизировать солнечную хромосферу). Следовало бы вначале провести эксперименты с другой звездой. Консерваторы утверждают, что это совершенно излишне, поскольку водород океанов покрывает энергетический баланс Земли на миллион лет. Прогрессисты считают, что переход к звездной инженерии необходим как очередной шаг, логически обусловленный уровнем накопленных знаний.

Основные интересы: Галактика — наряду с биотехнологией.

А) Биотехнология: клеточные работы — микрогомеостат, способный в зависимости от программы создавать различные аппараты, машины, устройства из любых доступных материалов. Основная проблема: контроль развития подобных синтоспермических гомеостатов.

Основная форма человеческого тела еще не подвергалась особо серьезному изменению. Протезы жизненно важных органов используются повсеместно. Полное протезирование — исключение и неизбежность, например, после крупных увечий вследствие несчастных случаев. Гипотермическая технология: обнаружен фактор статистической флюктуации, который сводит на нет стопроцентную эффективность оживления замороженных; за пределы 96—97 процентов выйти не удалось. Это привело к крупному разочарованию: из-за наличия риска не слишком многие желают подвергнуться столетней витрификации. Основная дилемма: соматически оптимизированный человек оказывается очень близко к верхней границе надежности гомеостатических систем белкового типа. Старость, как следствие неизбежной десинхронизации множества процессов, вначале когерентных, можно отодвигать, но невозможно ликвидировать. Отсюда — программа «тотальной трансформации» вида: на базе хромосомного кода следует создать новый тип кода, универсализованного, то есть не ограниченного плазменно-белковыми субстратами. Теоретически это уже возможно осуществить, однако возникают соображения нетехнического характера. Сердце вместе с системой кровообращения, органы пищеварения, легкие оказались бы совершенно излишними. Однако было бы нелогично удалить все ненужные органы, но при этом сохранить внешний облик тела, которое имеет как раз такую форму, чтобы содержать в себе эти органы. Нет согласия относительно того, как может и должен выглядеть Homo Syntheticus. Пока что — искусственная кожа; ликвидация бактерий за исключением некоторых вирусов; планирование пола и внешности, а также свойств новорожденных; существует эктогенез, но он не получил распространения (около 75 процентов детей зачинаются «по-старому»), изменение генотипных свойств возможно лишь в биологически дозволенном интервале (невозможно «выжать» из данного хромосомного материала больше, чем он факультативно содержит; можно комбинировать только те свойства, которыми совместно располагают отец и мать; чтобы подключить к ним новые гены, что технически осуществимо, необходимо специальное согласие Бюро Популяционной Генетики, поскольку в сфере композиции свойств царят «моды», потакание которым может вредно подействовать на целостный состав популяции).

Естественный костяк можно заменять искусственным, высокопрочным, но это чрезвычайно сложная и серьезная операция, оправданная только при исключительных обстоятельствах. Зато универсально используется синтетическая кровь; ее кислородный носитель биологически «мертв», и полная трансфузия обычно осуществляется в юном возрасте (удаляется собственная кровь человека — но только ее красные кровяные шарики, вводится синтетическая плазма и синтетические носители кислорода). В повсеместном употреблении энергетически самодостаточный протез сердца, но искусственные сердца подчиняются только химическому, а не невральному регулированию: они не работают быстрее под воздействием эмоций, например. Тем, кто очень рано прошел через процедуру такой замены, бывают непонятны некоторые главы литературных и других культурных текстов, которые выражали состояние сознания через состояние сердца.

Б) Галактика: космические путешествия. Главные проблемы: энергетика и жизнь на корабле. Необходимо сжечь шар размером с Луну, чтобы преодолеть 1000 парсеков за один год. Реализация: топливо находится не на ракете, а черпается из окружающего пространства. Это возможно только при очень высоких скоростях полета порядка 0,97—0,98 «C». Большой галактический крейсер, новейшая модель: начальная масса 400 000 тонн, экипаж от ста до двухсот человек, остальное — автоматы. Состав экипажа: астронавигационный штаб, научный штаб, главный координатор обоих штабов и секции (энергия, тяга, связь, цель, психическое и физическое состояние экипажа, витрификационная и фантоматическая аппаратура).

Теоретический план познания Космоса: несколько тенденций: 1) ограничиться посылкой автоматических зондов; 2) высылать малые группы людей на очень больших самодоставочных единицах; 3) концентрироваться на астроинженерии вблизи звезд, например, в пределах шара диаметром 10 парсеков.

Известные типы эволюции: земная, белковая — до сих пор единственная; полимерно-кремниевая на тяжелых, холодных планетах; формы постепенно переходят от индивидуума к синцитиуму: расщепляемые колонии, низкий уровень развития, правдоподобны только следы психической жизни.

Теория астронавигации; в основе — теория игр: в каком-то ближайшем созвездии — планета головоногих; существа с металлическим цветом кожи, голубоватые, быстрые, их необычные глаза (ленточно-щелевые), их поселения; их сравнительно низкое развитие. Их симбиоз с разновидностью насекомых. Кажется, на этой планете побывали существа из центра Галактики, но очень давно (время — порядка ста пятидесяти — двухсот пятидесяти тысяч лет). Эти существа могут появляться в различных формах, возможно, речь идет об автоматах. Кажется, используя силовые поля, они могут моментально «выжимать» (штамповать) из воздуха, то есть атмосферного газа, любые потребные им в данный момент объекты. Их появление предваряют акустико-световые феномены. Все это еще не наверняка, не хорошо исследовано. Диапазон космических путешествий: около тысячи световых лет изучены детально пострадарными датчиками; пространство порядка биллиона кубических парсеков грубо исследовано автоматическими зондами; гипотеза Пальмера: биологическая эволюция идет двумя путями; одним — в спиральных рукавах Галактики, другим — в центре (где очень высокая концентрация радиации). Различные мнения относительно проявлений астроинженерии в Космосе: гипотезы, полагающие, что некоторые звезды разжигают искусственно ради неизвестных целей. Гипотеза крупных выбросов газа и темной материи за пределы трансгалактических туманностей как проявление работ суперзвездного масштаба.

Астрофизика и космология: теория Эйнштейна это лишь «половинка»; пространство есть форма материи-энергии; существует антипространство; скорость света — это для материальных тел одновременно точка прохода из пространства в антипространство; такой макроскопический переход принципиально невозможен. Но для микрообъектов благодаря туннельным эффектам перехода возможны и тем более вероятны, чем выше присветовая скорость. Антипространство — не зеркальный мир; там нет ничего «перевернутого» по отношению к нашему Космосу. Образно: это как бы жидкость, двигающееся тело, как бы погружаясь в него все глубже, увеличивает свою массу; это аналог гидростатического и гидродинамического выдавливания. Теория: существуют кардинальные точки континуума: Р — анти Р, чтобы до них добраться, необходима энергия, выражаемая центиллионами градусов; даже ядерные температуры для этого «слишком холодны».

Но эти проблемы еще не ясны. Предполагается, что когда-либо можно будет использовать энергию квантовых флюктуаций подъядерного уровня и что это может дать 1038 эргов на 1 смЗ; кажется, некоторые космические феномены как раз и есть результат таких искусственно осуществляемых действий. Теоретические работы над кавитацией звезд в рамках податомной физики. Время в принципе обратимо, но необходимо аннигилировать звезду, чтобы макроскопически возвратить его вспять на минуты. Ликвидация тяготения невозможна, то есть это невозможно сделать «даром», чтобы преодолеть гравитацию, необходимо совершить работу. Как некогда теория гравитации и квантовая микрофизика, так теперь теории люменических и темпоральных микрофеноменов не желают объединяться в единое целое. Новые ответвления физики: спейсология, гравитология, транслюменическая теория (мнимых световых скоростей, которые в действительности невозможны, но использование именно таких понятий и построение теорий, опирающихся на такие концепции, позволяет создавать модели Космоса нового типа).

Теория гомеостатов. История лунного полигона, опыты, которые там проводили над синтетической эволюцией организмов и систем со способностями самоорганизации. Главная проблема: опасность выхода таких систем из-под контроля. Два типа создаваемых автоматов: объекторы и субъекторы. Субъекторы с «личностными» свойствами, с определенных точек зрения напоминающие психику человека, малоприменяемые по причинам морального (это не машины, а разновидность существа), а также технического свойства (пытались удержать их в повиновении путем предпрограммирования такого же типа, какое совершила эволюция на нас и животных, встроив в организмы сексуальное влечение; но как можно волюнтаристским актом противодействовать половому инстинкту, так и субъектор может в принципе «восставать» против встраивания в него директив этически-рестрикционного типа). Объекторы, лишенные чувств, психической жизни, удобны в реализации. Это потомки компьютеров и логических и аналоговых машин. Известны также сросшиеся («нейрины») биоорганические системы из выращенных эмбриогенетически управлявшихся нейротканей плодов животных и искусственных («неживых») систем. Действует легислатура, в соответствии с которой нельзя использовать нейральные ткани человеческого плода для таких целей, хотя большинство специалистов считает такое ограничение иррациональным.

Установлена граница усложнений, то есть «зона Босха», неодинаково расположенная для различных веществ, внутри этой зоны сложность гомеостатической системы дает эффекты распада (расшатывание процессов). Новая опасность: «рак роботов» — девиации, отклонения в развитии, механические уродцы. Этот «рак» вызывает у субъекторов вариант «безумия», у объекторов же — действия, не соответсвтующие программным. Речь идет о принципиально необратимых изменениях, подобных известным в традиционной биологии. Эти явления, а также «зону Босха» обнаружили, объединяя очень большие и сложные гомеостаты в системы еще более высокого ряда. Были попытки обратимого соединения человеческих мозгов, их результаты отбили охоту к продолжению таких работ (вероятно, следовало бы соединять мозги плодов, когда опасности аберрации минимальны, но это запрещает действующее законодательство). Зато «накачка» человеческого мозга информацией путем его непосредственного соединения с банками синтетической машинной памяти возможна, однако воспитания не заменяет.

В биотехнологии царят максимальные различия взглядов и предельное напряжение. Понимание того, что наука вступает в сферу неизбежных действий автоэволюционного типа, среди специалистов повсеместно. Модель Homo Sapiens внутри образца, данного естественной эволюцией, уже оптимизирована; дальнейший прогресс неизбежно потребует перестройки самих основ организации системы (то есть перехода от химической энергетики к другой, например, холодноядерной). Постулированы плавные переходы, так как в противном случае наступит смерть, гибель почти всего культурного наследия (золотой фонд искусства и всех верований, архитектурные памятники — все это станет мертвым, чуждым, непонятным, ненужным «новому образцу»). Одновременно такие постепенные переходы стали называть «миллиметровым каннибализмом» (то есть вместо того чтобы перестроить организм одним махом, планируется серия переделок, растянутая на многие поколения, как будто тот, кто откусывает от человека по кусочку, а не съедает его за один присест, перестает быть каннибалом).

На этом я прекращаю обзор основных футурологических положений, поскольку оставшиеся представляются уже чисто фантастической детализацией перечисленного (например, относятся к методам «косвенной» разведки недоступных человеку непосредственно объектов при помощи «телевиков» — автоматов, управляемых со стационарного спутника, или к диковинкам, обнаруженным в углеводородных океанах Юпитера etc.).

От того времени, когда я придумал эту диспозицию, я уже достаточно отдалился, чтобы взглянуть на нее критически. Прежде всего бросается в глаза, что состояние научно-технических знаний первой половины XXVII столетия она пытается показывать динамичным и текущим (значительное количество неразрешенных проблем, большие сомнения, противоречивые тенденции в развитии теории и практики). Это представляется мне справедливым и разумным. Хуже с некоторыми вопросами фундаментального характера, с которыми я не сумел справиться: проблема космических цивилизаций не была решена и даже четко поставлена, вопрос же информационных контактов с космическим разумом вообще не затронут. Это уже наказуемо; хотя, конечно, принять в этом вопросе конкретное решение просто невозможно из-за отсутствия сегодня каких бы то ни было позитивных данных неэвристического типа. Сейчас, спустя четыре года, я оцениваю эту, достаточно, впрочем, фрагментарную картину комплексно скорее как консервативную; возобнови я такую попытку сегодня, я счел бы необходимым пойти на значительно больший риск в смысле «странности» фундаментальных гипотез. Возможно, предпочел бы и не идти на такой риск, а просто принять, что прогноз относится не к 2646-му, а, например, к 2117 году, тогда его, на худой конец, можно было бы оставить почти нетронутым.

Гораздо сложнее проблема аналогичного прогноза в сфере общественно-политических форм будущего, а также культурной (либо — культурных) формации столь удаленной во времени Земли. Трудности не сводятся только лишь к малой эффективности прогнозов в области культуры. Они состоят в противоречиях действия, возникающих, когда мы рассматриваем все более удаленное будущее. Очень сокращенно проблема выглядит так: даже чисто экономические и технические критерии, примененные к сфере инвестиций, могут приводить к коллизиям градиентов предполагаемых действий. Так, например, в настоящее время крупные вложения средств в создание гигантских реактивных самолетов очередного поколения обусловливаются экономическими потребностями, поскольку рост темпа производства и потребления наряду с ростом темпа изменения фундаментальных технологий требует ускорения циркуляции людей-администраторов, так как именно люди бизнеса в основном желают как можно быстрее перебираться с места на место. Но если бы экспорт из иной, не связанной с передвижениями сферы, например, телевидения, показал, что ценой части средств, потребных для постройки сверхскоростных реактивных пассажирских самолетов, можно создать глобальную сеть трехмерного телевидения и тем самым все встречи, конференции, совещания осуществлять «на расстоянии» — когда никто не покидает места пребывания, — смысл усилий, сосредоточенных на фронте пассажирской авиации, оказался бы под сомнением. Так что даже в сравнительно простых проблемах необходимы развязки, предпринимаемые комплексно с учетом мнений экспертов, то есть должны приниматься все более многомерные решения всех новых задач. Но поскольку темп эволюционирования новых технологий точно рассчитать невозможно, постольку и не всегда можно сказать, что лучше: вкладывать ли огромные средства в оптимализацию уже существующей технологии или же возводить фундаменты новой. Ошибки прогноза могут оказаться невероятно дорогостоящими. И далее: если в поисках оптимального решения участвуют десять, даже двадцать экспертов, то люди, которые выслушивают их мнение и им руководствуются при принятии окончательного решения, еще могут справиться со своей задачей. Но если проблема построена иерархически так, что состоит из категориальных ярусов, и при том эксперты одного яруса высказывают положения, обусловливающие форму ситуации, подлежащей решению на следующем ярусе, если, обобщая, комплексность проблемы, подлежащей разрешению, очень велика, то не только руководители-непрофессионалы, но даже специалисты утрачивают всестороннюю ориентацию в полном объеме проблемы. Так кто же тогда должен интегрировать элементы столь сложной задачи? Если человеческий разум с этим справиться уже не может, то на помощь приходят цифровые системы.

Но эти системы благодаря такому развитию дела могут постепенно ускользать из-под контроля человека. Это первая трудность.

Второе противоречие действий сводится к иному типу управления, а именно — в области культуры. Как мы указывали, инструментализация в смысле подчинения человеку того, что ранее управлялось стихийностью естественных процессов, приносит одновременно свободу и типологически связанные с нею аксиологические дилеммы (о них мы говорили, обсуждая проблемы биологической эволюции). Но и на поле динамики культурных явлений положение в будущем тоже может измениться. Поскольку стихийность, как непрогнозируемость градиента культурных изменений, является фактором, нарушающим равновесие цивилизации (по крайней мере может когда-то стать таким фактором), постольку желательно знать динамику культурных феноменов. Обладание этим знанием делает возможной регуляционную работу, то есть управление процессами культурных преобразований как в смысле стабилизации, так и дестабилизации норм и ценностей. В этом шанс максимально удаленной оптимизации таких общественных состояний, в которых все элементы, составляющие культуру, гармонично сочетают потребности индивидуумов с потребностями коллектива. В то же время, следуя исторической традиции, мы считаем исходной ценностью свободу развития культурных содержаний и форм, которая, естественно, равносильна непредвидимости их будущего образа. Ибо культура представляется нам ценной и аутентичной, если она не была ни заранее запланирована, ни однозначно в своем выражении предсказана. Получается, что, с одной стороны, мы хотели бы сохранить нетронутой стихийность, как гаранта аутентичного развития культуры, а с другой — понимаем, что процессы, происходящие стихийно, всегда могут быть неустойчивыми, а значит, пагубно противоречащими градиентам общецивилизационного движения.

Следовательно, дело не в том, что трудно построить аксиологический скелет общества 2642 года, представить себе новые философии человека, новые эталоны нравов, этики, эстетики, которые должны будут формировать жизнь в прогнозируемом периоде, а в том, что мы не можем найти выход из названного парадокса. Следует подчеркнуть, что это сложность иного рода, нежели дурная слава, которую евгенические потуги улучшить человеческий род заработали из-за позорных псевдонаучных злоупотреблений терминов генетики, превращенной немецким фашизмом в оружие человекоубийства в середине нашего века. Ибо в этом случае были скомпрометированы не сами принципы управления содержимым генофонда популяции, а злоупотребление этими принципами, абсолютно противоречащее истинному лейтмотиву установок биологии и теоретической генетики. Так что достаточно было показать, где и как это злоупотребление было совершено, чтобы позор евгеники ликвидировать.

А вот противоречие управления культурной эволюцией вовсе не связано с возможными злоупотреблениями, которые могли бы совершать кормчие этого процесса. Исторические злоупотребления, то есть различные репрессии, которым подвергались культуротворческие процессы, как и культурное насилие, вызванное, например, военными действиями и последующей оккупацией целых народов, не имеют ничего общего с противоречием, о котором мы говорим. Это противоречие возникает собственно только лишь тогда — в своем нетривиальном выражении, — когда оказывается возможно управлять культуротворчеством, опираясь на действительно лучшее, актуально же — наилучшее из возможных знание.

В максимальном сокращении проблема выглядит так: члены общества во всех жизненно мыслимых ситуациях руководствуются двумя типами внешнего управления: первое мы назовем доказательным, оно основывается на объяснении гражданину обстоятельств, которые обязывают его поступить так-то и так-то, если приведенные аргументы его убеждают; второе — бездоказательным или специализированным. Бездоказательно управляет поведением ребенка мать, если ребенок еще очень мал и поэтому никакой аргументации не поддается; таким же образом управляет поведением пациента врач, которые не прибегает к профессиональным медицинским аргументам, чтобы склонить того использовать такие-то и такие-то лекарства, бездоказательно действует архитектор, не обязанный объяснять заказчику тайники своих профессиональных знаний, требующих возведения потолков определенной прочности, и т. д. и т. п. Во всех подобных случаях бездоказательное управление следует из факта наличия общественного разделения труда, то есть из того, что имеются специалисты, к которым мы обращаемся за советом и которым доверяем, потому что психофизически невозможно самому быть профессионально информированным во всех мыслимых направлениях, из которых складывается быт. Развитие науки ведет, в частности, и к такой ситуации, при которой определенные области поведения, ранее относившиеся к частному освоению и приватному решению, в настоящее время становятся сферой соответствующих специалистов. Ибо если кто-то серьезно заболеет, то человек, пытающийся даже из самых благородных побуждений лечить больного сам, а не вызывает врача, будет привлечен к суду, если в результате его действия больной утратит здоровье. Однако в прошлом невызов врача к больному вовсе не относился к наказуемым действиям. Сейчас считается, что досупружеская консультация — вопрос доброй воли и желания кандидатов в супруги, но ситуация наверняка со временем изменится, и тогда досупружеские обследования будут столь же обязательным, как, например, обследование кандидатов в водители машин, а вот раньше не проводилось обследование людей, претендовавших на профессию возницы. Некогда не требовалось делать детям прививки против различных заболеваний, а теперь это бездоказательно обязывает. Обычно неспециалист ориентируется в том, что для его же добра и в его интересах общество навязывает ему — через соответствующих специалистов — определенные формы поведения, но ориентация такая носит общий характер и не представляет собою знаний специализированного типа. Тот, кого это коснется, может, изучив соответствующие справочники и учебники, понять, почему кандидатов в шоферы обследуют, почему детям вводят БЦЖ[116], какова цель досупружеских исследований, почему между отдельно стоящими одноквартирными коттеджами инструкция бездоказательно требует оставлять как минимум восьмиметровые промежутки, и т. п. Но наверняка никто не сможет изучить все области бездоказательного управления, даже если посвятит энциклопедическим поискам всю свою жизнь. Однако сфера культурного творчества была и осталась поныне от этого надзора специалистов свободна: возникновение общей, внешней теории культурной эволюции как предположительной части системы социологических теорий общественного существования людей означает наличие лучшего знания, с позиций которого может быть оптимализован весь комплекс явлений культуры. Культуролог, располагающий такими знаниями, оказывается в отношении каждого члена данного коллектива в такой же ситуации, в какой опытный врач по отношению к любому больному человеку. Как нельзя отвернуться от доктора медицины, явно владеющего более совершенными медицинскими знаниями, потому что специалист любой другой профессии о болезнях и их лечении не может знать больше и лучше врача, точно так же нельзя отмахнуться от культуролога, управляющего процессом культурной эволюции, ибо он лучше кого-либо другого ориентируется в проблеме. Однако не в этом сравнении бездоказательных положений состоит сущность обсуждаемого парадокса. Врач может посоветовать больному принимать соответствующее лекарство, и рассудительный пациент послушается совета врача. Культуролог же не может посоветовать один тип обычаев в некий конкретный день заменить другим, например, с данной минуты считать, что сексуальная девственность не имеет никаких положительных качеств, или что внесупружеские сексуальные связи не должны вызывать даже малейших признаков ревности у обманываемого партнера, или чтобы сам термин «супружеская измена» нельзя было применять в названном ситуационном контексте, или же — чтобы в поэтической лирике заменить символику одного типа символикой иного типа, и т. д. Потому что сущность бездоказательного специализированного управления зиждется не на использовании голого принуждения, а на вере в доброкачественность и эффективность того, что нам советует специалист. Однако если можно подвергнуться медицинским обследованиям, идя к венцу, или использовать лекарства, бездоказательно прописанные врачом, то нельзя по совету или приказу порвать с чувством ревности, если партнер по супружеству заводит шашни с третьей особой, или же так перевести лирику с одной символики на другую, как переводят железнодорожные стрелки. Ну а коли управление процессами названного типа путем издания приказов или директив практически не давало бы эффекта и воспринималось как принуждение, так как приводило бы только — если их навязывать — к ханжеству и лживому доверию (муж продолжал бы ревновать жену, утверждая, однако, что это не так; поэт писал бы скверные стихи etc.), то руководитель культурной эволюции обязан осуществлять регуляционные и оптимизирующие действия окольными путями. То есть ничего не навязывать в приказном порядке, а поступать так, чтобы использованные методы дали нужный результат. Соответствующими формами воспитания, обучения, созданием новых эталонов нравственности и эстетичности он постепенно приведет к желаемому результату (сейчас я исхожу из того, что он владеет достаточно совершенной теорией, позволяющей воплотить в жизнь то, что теория считает наиболее соответствующим данным бытовым условиям общества). Такой руководитель культуры должен в глазах потенциального поэта обесценить тот тип символики, которую теория считает нежелательной, и одновременно придать в глазах супружеской пары положительную ценность возможному промискуитету. Сказанное отнюдь не означает, что воспитание очередных поколений происходит в каких-то казармах или под нажимом и принуждением. Возможно, проблему удастся прояснить еще проще на предсказываемом, но сегодня лишь изредка применяемом методе компьютерного сватовства. Уже известно, что компьютерное сватовство дает статистически более прочные супружества, нежели те, что сложились бытующим почти во всем мире сейчас обычным случайностно-лотерейным образом. Конечно, компьютер не адресует кандидата в супруги одной-единственной особы, кою ему подобрал. Он осуществляет селекцию с учетом большего количества параметров, чем это позволяют светские обычаи, поскольку, между прочим, материалом, позволяющим компьютеру распознать психические профили людей, являются тесты, а подвергаясь такому тестированию, трудно скрывать многие недостатки и недуги, что, вообще-то говоря, возможно, если подбираешь себе пару традиционным способом. Кроме того, компьютер проводит селекцию на большом популяционном материале: за короткое время он может изучить десятки тысяч представителей обоих полов, чтобы выявить среди них численно сильные группы людей, наиболее соответствующих друг другу. Так что кандидат на супружество получит от компьютера, скажем, сто или пятьсот адресов, а значит, он имеет возможность выбирать из более широкого круга партнерш, нежели при «некомпьютеризованном» сватовстве. Тем не менее компьютер действует бездоказательно, поскольку не излагает соединяемым парам теорий, на которых построена его селективно-корреляционная работа. Поэтому нельзя исключить, что подобранные таким образом лица воспринимают запрет соединения с теми, которых компьютер не советует, как ограничение личной свободы. Ощущение такого «принуждения», невозможности высвободиться из-под власти того, что лучше нас самих разбирается в наших наиличностных и наиболее интимных проблемах, не всплывало бы лишь в том случае, если б мы вообще ничего не знали о том, что нами непрерывно управляют. Например, если б не понимали, что именно компьютер направляет нас к потенциальной будущей супруге (поскольку благодаря скрытым способам такая встреча была бы организована так, чтобы в глазах заинтересованных сторон выглядеть «чистой случайностью»). Точно так же только в том случае, если бы мы не знали, что наше постоянно радужное настроение есть результат использования водопроводной воды, в которую подмешивают некую химическую субстанцию, тонко эйфорирующую сознание, мы не считали бы, что нас принуждают бездоказательным — теперь химическим — управлением чувствовать себя прекрасно. По причинам, на которых нет нужды задерживаться, поэтическую символику предыдущего поколения безропотно заменит новой только тот пласт поэтов, которые ничего не знают о том, что традиционную символику тонкими методами отстранили и удалили из их поля зрения. Поскольку в каждом из таких случаев осознание того, что мы являемся объектами бездоказательного и обусловленного набором правил неких лучших знаний манипулирования, воспринималось бы как откровение об имеющем место принуждении, навязывании нам поведения, нежелательного уже только потому, что его навязывают нам тайно, скрытно, без нашего ведома. Одним словом, чем эффективнее предстоит быть управляемой эволюции культурных явлений, тем тщательнее должно быть скрыто от глаз само наличие осуществляемых по ее указанию рекомендаций. Мы не можем положительно оценить подобное «криптократическое» поведение, ибо такая оценка противоречит центральным, привитым нам ценностям исторически возникшей и до сих пор действующей аксиологии человека.

Приведенное противоречие проще всего свести на нет заявлением, что культурологическое предсказание невозможно, то есть что дилеммы формирования культуры с позиции абсолютного знания вообще не существует (если такого знания быть не может). Это действительно вполне вероятно. Но мы должны быть готовыми также и к приросту таких знаний. Поскольку всегда проще всего «покончить» с проблемами, аннулировав их: коллизии в системе «человек — разумная машина» не возникнут, ибо не будет разумной машины, до решительных столкновений в вопросах автоэволюции дело не дойдет, ибо автоэволюцию не удастся реализовать, и т. д. Такие заявления привносят в жизнь страусиную политику, поскольку наука ни в малейшей степени не зависит от них, то есть когда она делает очередной шаг, то это происходит в ситуации всеобщей неподготовленности. Как же можно ожидать чего-то такого, о чем мудрецы сказали, что это наверняка не случится? Значит, не только высокая вероятность осуществления определенного факта должна мобилизовать нас интеллектуально, но и любая проблема, связанная с инструментализацией и позволяющая лишь подумать о ней, уже только поэтому заслуживает внимательного рассмотрения. То же самое касается и бездоказательного управления культурой; возможно, оно неосуществимо, и тогда ее своеобразие автоматически благоприятствует сохранению духовной независимости человека, но на столь милое положение вещей рассчитывать не приходится. Необходимо быть готовым к любым возможностям.

Закончим наши рассуждения изображением возможного ответвления культурных преобразований, территорией которого станут в отдаленном будущем Соединенные Штаты. А картину эту мы набросаем для того, чтобы показать уже не на фиктивном материале, чем отличается процесс зарождения культурных норм от типичного эмпирического формирования человеческих знаний. Таким образом мы уже полностью выйдем за пределы поля фантазии, поскольку воображению теперь придется молчать.

Упорно и с нажимом навязываемые обществу обобщения, касающиеся духовной жизни, к тому же символических, мотивационных, личностных структур, хоть и ложны эмпирически, все же могут через какое-то время произойти — и это своеобразная правда. Если бы я кому-то с детства вдалбливал, что страх присущ ему от природы, что естество его на страхе зиждется, если бы я использовал любую оказию, когда этот человек испугается чего-то, для подкрепления мысли, что так проявляется его сущность, и делал бы так на протяжении нескольких лет, то разве не вероятно, что этот человек в конце концов поверит мне окончательно, а со временем даже научится (а ведь в действительности здесь речь идет о прямом обучении!) видеть сны так, чтобы в них проявлялись воплощения самых различных страхов (в конце концов, кто время от времени не опасается чего-нибудь в жизни?). Как известно, пациенты Юнга видят сны, рекомендуемые его школой, пациенты Фромма видят сны о Мудром Старце, который в системе этого мудреца занимает центральное место, а пациенты ортодоксальных фрейдистов запросто ухитряются увидеть во сне те объекты, которые заполняют фаллическо-вагинальную реквизиторскую фрейдовской половой символики. Если временами нам снятся предметы и люди, о которых мы только мельком читали в романах, видели в кино, то почему бы, собственно, американцам добросовестно и настойчиво не видеть в снах то, что десятки психоаналитических школ им неустанно полвека вколачивают в головы? Несмотря на то что у психоанализа не было за плечами очень уж много эмпирических обоснований для того, чтобы считать его сверхисторически значимой теорией строения человеческой психики, и даже сегодня он не обладает такой универсальной значимостью, тем не менее гигантское количество людей, живущих в США, научилось ему, усвоило его фундаментальные аксиомы, сочло его выражением правды о строении и «меблировке» человеческой души — а это нашло признание в кругах и группах, особо податливых на такую индоктринацию, то есть в сфере писательской, артистической, интеллектуальной элит сегодня уже можно собирать плоды столь упорно осуществляемого посева. Психоаналитические концепции, распространившись, проникли в кровь сотен зачатых под их ауспициями[117] художественных произведений, пробив коллективному мышлению эдиповы, кастрационные, фаллические, цензурные колеи, стали частью культурных структур общества, а как известно, о культурных нормах нельзя однозначно говорить, что они лживы либо истинны, а лишь что в данной формации они функционируют или не функционируют как нормы. В соответствии с психоаналитической ортодоксией человек в основе психике, в своем подсознании принципиально асоциален, он может запросто прирезать родного отца, переспать с собственной матерью, он опасается, что ему отрежут член, если он мужчина, и считает, что когда-то таковой ему уже отрезали, если он женщина. Вся человеческая подлинность якобы находится в сфере таких психозов: культура как принуждение, навязанное извне, прежде всего представляет собою недуг; человек обладает пожизненным капиталом сексуальной энергии, которую рад бы разрядить в соответствии с ее непосредственным, биологическим, абсолютно асоциальным предназначением, но общество не позволяет ему это сделать. И поэтому культура возникает из вывихов струи этой энергии, из несогласного с первоначальными целями направления ее потока, одним словом, всякое творчество, не имеющее буквально понимаемого копулятивного характера, есть следствие переноса сексуальной энергии на гетерогенный по отношению к ним уровень. Если же, утверждает фрейдизм, акт создания чего-либо является актом сублимации, то тут всегда имеет место принуждение, примененное к творящему. Если он сам себя так закабалил, эффективно придавив собственное «Id» своим же «Superego», и при этом в нем ничто не дрогнуло, значит, он психически более или менее здоров. Но если сумма принуждений идет извне, то есть от общества, если она нарушила троицу, из которой складывается личность, если члены этой троицы поперепутались, значит, мы имеем дело с неврозом, который психоаналитическая терапия может скорее залечить, нежели вылечить, потому что должно остаться «Unbehagen in der Kultur»[118]: оно по Фрейду — нормальное, хоть и весьма неприятное состояние любого человеческого существования, обреченного на социализацию, но всегда против социализации поднимающего голову (либо другую часть тела). Все, что психоаналитик может, это поддержать невротика и довести его (чуть менее больного) до состояния, при котором тот соглашается на условия, царящие в человеческой среде. Никакими радикальными методами тут ничего не исправить; возможно, в одних социальных системах человек чувствует себя немного лучше, чем в других, но это не более чем различие между средневековыми кандалами и парой легких, выложенных пластиком, эстетически выполненных наручников.

Американские, как их зачастую именуют, «апокалипсисты» — это мыслители, которым не по душе нарисованное Фрейдом положение вещей. В принципах, которые Фрейд положил при рассегментировании души человека на три слабо спаянные части, они отнюдь не сомневаются, зато не одобряют чудовищного применения, кое следует проделать с душевной троицей. Так, например, Норман О. Браун в книге «Жизнь против смерти» проповедует «воскрешение тела». По Фрейду, ребенок «всесторонне извращен», а процесс социализации сводится к тому, чтобы как бы собрать воедино все прирожденные «извращенные» тенденции и замуровать в пределах «Id», подвергнутого контролю «Superego». Нет, не так, говорит Браун. Совсем наоборот: надо отбросить любое насилие, высвободить «Id», выпустить «эротический избыток», и тогда осуществится «воскрешение тела», которого культура извечно не желает допустить! Не только не следует запихивать эрос в генитальную сферу, а наоборот, позволить ему распространиться по всему телу; вместо работы-репрессии мы получим работу-игру. А целью каждой телесной функции должно быть насыщающее удовлетворение всякого инстинктивного голода и желания. При случае вспомнили и превратили в предварительное условие расцвета этой «религии тела» марксистский принцип: «от каждого по способностям, каждому по потребностям». «Анальная», то есть денежная ориентация среднего американца, как и страх перед смертью, будут уничтожены («смерти боятся только те, у кого еще есть неиспользованные возможности»), а власть времени над человеком перечеркнута («ибо прошлое и будущее существуют лишь для недокормленного тела и неудовлетворенной личности»). Цивилизация по Брауну — это машина для сублимации насилием естественных, прирожденных тенденций тел: «дегуманизация человека — это его отрыв от тела».

Такая религиозно-психоаналитическо-оригинальная программа — нечто вроде поставленного с ног на голову фрейдизма. Техноэволюционно ориентированное общество скорее всего не может практиковать его как целое, но это могут делать отдельные группы; впрочем, в США такое можно наблюдать уже сейчас. Теперь представим себе, что программа автоэволюции стоит за дверью века; под влиянием такой опасности «традиционное» тело могло бы выиграть в качестве и стать своего рода реликвией, святыней, которую надлежит защищать до последней капли (старой, звериной) крови, и образовало бы центр нового типа, чисто «соматической» или даже «соматично-генитальной» религии. Нетрудно себе представить крестовые походы, отправляющиеся через несколько десятков лет на защиту тела. Догматическому стержню такой религии потребовалось бы лишь некоторое уточнение, чтобы обрести более приемлемую доктринальную форму.

Метафутурологическое окончание.

Человек — не животное, которому в голову пришла мысль о культуризации. Он — не битва импульсивного «старого мозга» с молодой корой серого вещества, как это думает Артур Кестлер. И он не «голая обезьяна» с большим мозгом (Десмонд Моррис), поскольку он — не животное с добавлением чего-то. Совсем наоборот. Как животное человек несовершенен. Сущность человека — культура; не потому что так нравится прекраснодушным идеалистам. Сказанное означает, что в результате антропогенеза человек лишился наследуемых, эволюционно «сверху» заданных норм поведения, животные обладают рефлексами, удерживающими в повиновении внутривидовую агрессивность, а также автоматически тормозящими рождаемость при угрозе популяционного взрыва. Перелетами птиц или саранчи руководят гормонально-наследственные механизмы. Муравейник, улей, коралловый риф — это агрегаты, приспособившиеся за миллионолетия к автоматическому равновесию. Социализация животных также подчиняется наследственному управлению. Так вот — автоматизмов такого рода человек попросту лишен. А поскольку эволюционный процесс лишил его тех внутренних механизмов, действиям которых подчиняются животные, постольку человек был принужден создавать своей биологией — культуру.

Человек — животное несовершенное, это означает, что он не может возвратиться к животному состоянию. Именно поэтому дети, выросшие вне человеческого окружения, оказываются глубоко ущербными в биологическом отношении: у них не вырабатывается ни присущая виду норма разумности, ни речь, ни высшая эмоциональность. Они — калеки, а не животные. Человекоубийство тоже есть форма культуры. В природе не существует «зооцид» как аналог геноцида. Короче говоря, в биологии человека нет данных, позволяющих однозначно вывести его обязанности. Не понимая этого и действуя стихийно, общества создали институты культуры, которые отнюдь не являются продолжением биологических свойств человека, хотя и служат им рамкой, опорой, а то и прокрустовым ложем.

Человеческая биология недостаточна для того, чтобы «как следует» очертить поведение человека. Эту недоочерченность культура восполняет ценностями, несводимыми к «чистому выживанию». Человек сотворил институт, то есть проявляющиеся вовне структуры ценностей и целей, которые выходят за пределы индивидуума и поколения.

Парадокс человечности состоит в том, что биологическое несовершенство принуждает человека создавать культуру, и культура, возникнув, тут же начинает ценностно дифференцировать человеческую биологию. Одни части тела она размещает на шкале оценок выше, другие — ниже; одним функциям приписывает достоинство и благородство, другие лишает их. Нет культуры, которая бы антропогенетически данное человеку строение принимала «демократично», равно без каких бы то ни было замечаний, то есть которая тем самым приняла бы человека как данного в недоочерченности, коя должна быть дополнена. Каждая культура формирует и дополняет человека, но не в соответствии с фактическим состоянием, ибо она не признается в собственных изобретениях, решениях и перечне той их произвольности, которую обнаруживает лишь антропология, когда изучает весь комплекс культур, возникших в истории. Каждая культура настаивает на своей исключительности и необходимости и именно так создает свой идеал человека. Так вот, с этим идеалом человеку не всегда бывает удобно. С явлением «неприспособленности» чрезвычайно трудно себя отождествить, поскольку оно имеет возвратно-круговой характер: совершенствуя себя или «доочерчивая», «доопределяя», человек одновременно перемещает собственную природу в направлении, характерном для данной культуры. И поэтому становится должником ее идеала, неполностью платежеспособным. Но, переместившись в установленном культурой направлении, человек оттуда видит себя почти с религиозной точки зрения и с перспективы обычаев и норм, то есть не как некую материальную систему и не как недопрограммированный гомеостат, но как существо, подчиненное аксиологическим градиентам. Он сам придумал для себя эти градиенты. Потому что какие-то изобрести должен был, а теперь они его формируют уже в соответствии с логикой, присущей их структуре, а не структуре склонностей и пристрастий. Но, в свою очередь, сопротивление, которое человек в принципе способен оказать требованиям данной культуры, тоже может быть лишь культурным, поэтому с культурой расстаются только вместе с жизнью. Как паук выделяет паутину, так и человек выделяет культуру; жить без нее не может, но путается в ней, поскольку культурные стандарты всегда созданы как бы «на вырост»: именно поэтому во многих прежних формациях возникли обычаи временной приостановки норм и те энергетические импульсы, которые при данном образце в схеме до конца разрядиться не могли, находили неожиданный выход в коротком замыкании разнузданности или звериной жестокости. (Разумеется, такой «выход» тоже был составляющей культурного стереотипа.) Компаративистика культур показывает поразительный разброс оценок, которые человек сам себе ставил, а спектр культурных решений распростирается от тех, что отличаются значительным «либерализмом» и как бы одобряли «почти естественного человека», до тех, которые почти все «вытесняли» из него, именуя его позором, оскорблением бытия, неким кошмарным злом, которое еще только проявит себя во весь рост благодаря какой-то трансфигурации, или, что еще «круче», облегчит жизнь, растворится наконец в каком-то священном «ничто». Я думаю, столь необычный разброс эталонов и решений наряду с их оценками, такие свидетельства совершенства или несовершенства, которые человек давал себе на протяжении истории, были механизмом, генерирующим такую программу действия, у которой есть два аналога в двух других сферах явлений, а именно в комплексе наследственности, то есть в коде эволюционных переходов, и в этической речи, потому что во всех этих областях совместно действовали сросшиеся случайность и необходимость: вначале была случайность, и она лотерейно выбирала те первые слоги будущего языка, тот первый тип групповой реакции, ту первую связь молекул, которые потом благодаря самоорганизующе возникающей неизбежной логике усложняющихся структур, теряя и случайность, и свободу одновременно, продуцировали членораздельную речь, стереотип культуры и гены размножения. Но в то же время если речь и генетический код представлены в одной форме, то культурные эталоны отличает имманентная двойственность. Ибо над каждой культурной формацией всегда возвышается свойственный ей, ею же созданный образец, критерий, модель «человека идеального», аппроксимацией которого — как правило, недостижимой — должна быть каждая отдельная жизнь. Конечно, случаются ошибки наследственных кодов и языковых артикуляций, но это случайностные оплошности, и норма наследственной передачи, как и норма речи, на практике реализуется успешно. Культуру же характеризуют противоречия, не вызванные какими-то скверными намерениями, ошибками или ложными расчетами ее пратворцев. Культура должна быть избыточна в отношении стоящих перед ней задач, должна работать с пробуксовкой, как такая система норм, которая является вершиной существования, принципиально недостижимой. Так вот, придать такой градиент, гарантировать такую недостижимость целей и тем самым обеспечить устойчивость жизненных векторов, выходящих за пределы индивидуумов и поколений, легче всего, когда эталон хотя бы частично оказывается вне рамок современности. И именно там его, как правило, и размещали. В то же время систематическое воспроизведение, реконструкция этих идеальных теней, привлекающих к себе общества в их начинаниях, дело почти невыполнимое, поскольку эти идеалы полны логических противоречий.

На исторической шкале, растянувшейся от неолита по последнего века, развитие человека характеризовалось повышением сложности институциональных связей, причем связи эти представляют собою иерархии ценностей с нематериальной вершиной. Культурная связь никогда не обходится без комментария, обосновывающего ее, но суть этого комментария, как правило, и соответствует эмпирически обнаруживаемой истине. Культура не только утверждает, что человек есть то-то и то-то и так-то и так-то должен себя вести, но при этом поясняет, почему иначе ему поступать не должно и какова цель предписанного поведения. Так вот, все эти интерпретации и пояснения ложны, если их подвергнуть научному исследованию. Многочисленные запреты и наказы, бытующие во многих, а то и во всех культурах, например, запрет кровосмешения, столь долго были загадкой для антропологов и этнологов потому, что их внутрикультурные обоснования всегда оказывались контрэмпиричными. Поэтому можно утверждать, что институты культуры в принципе служат не тем реальным целям, которые внутрикультурно выдаются за цели реальные. В этом смысле культура есть установление самообманывающееся. Почти без исключений. Она — установление самообманывающееся, поскольку за непременное и безальтернативное выдает то, что ни столь непременным, ни столь безальтернативным не является. Она — самообольщающаяся структура, ибо утверждает, что нарушение ее запретов может привести к последствиям, которые фактически-то вовсе и не наблюдаются. Например, неправда, якобы кровосмешение (как недопустимая связь людей) потому подлежит универсальному запрету, что создает биологическую угрозу виду (например, как опасность в смысле популяционной генетики). Культурные институты обычно служат не тем реальным целям, которые культурой маркируются. Порой они служат обществу лишь в определенных усреднениях, образуя как бы балки, соединения, скобы других культурных институтов. Значит, несмотря на то что ценности, воплощенные в институте культуры, эмпирически недоказуемы и опутаны нерациональными обоснованиями, их ликвидация представляет собою действие, нарушающее человечность, а не только локальную апокрифическую версию.

Наука и технология стали механизмами, разрушившими культуру. Технологии — это устройства, сориентированные на достижение узких конкретных целей, поэтому действия, которых мы от них ожидаем, оказываются очень ограниченно локальными, но украдкой дело дошло до эрозии культуры, потому что она является целостной структурой, то есть нелокальной, а технологии, работая локально и избирательно, при всеобщем неосознании этого, долбили фундамент здания институциональных ценностей. Они как бы выбивали из этого фундамента камень за камнем до тех пор, пока результат их действий не разошелся трещинами по всему зданию автономных ценностей. Но это вещи, сегодня вообще-то уже хорошо известные.

Вредоносное воздействие науки на культуру проявилось в том, что наука постепенно разоблачала культурные самообманы, поочередно нанося им удары. Она подвергла сомнению решения культуры в том и за то, что в них не соответствовало эмпирической истине, но на опустевшее место не ввела никаких ценностей, а лишь констатации, то есть описание состояния дела. Если описание, заменившее ценность в здании институциональных связей, не может выполнять те же функции, которые выполняла ликвидированная ценность, то наука может показать нам и это, но на большее она не способна.

Ярким партикулярным примером является положение футурологии, умеющей показать нам, сколь пагубно придерживаться ценностей, издревле причисляемых к «естественным правам человека», таким, скажем, как право на неограниченное размножение. Будучи последовательной, футурология требует ограничить подобные права, а тем самым ликвидировать обосновывающие их достоинства. Но взамен ничего на это место предложить не может. По сему случаю призывы «подкинуть футурологические идеи» есть проявление мистифицированного сознания взывающих: они считают, что имеется плеяда новых, нуждающихся в «придумывании» целей настолько привлекательных, чтобы общества обратились к ним, отбросив — благодаря предостерегающе-рациональному убеждению — существующие до сих пор эталоны культурного поведения. Это иллюзия, ибо невозможно выбирать культурные ценности по такому же принципу, которым руководствуются, выбирая новую модель автомобиля или холодильника. А невозможно это по тем же причинам, по которым не тот верит в Бога крепче, кто понимает чрезвычайную психологическую полезность веры. Невозможно перебраться из одной культурной формации в другую так, как можно решиться на новую технологию. Ибо ценности подчиняются глубинному внедрению не потому, что благодаря тщательному рассмотрению их признают достойными полной интериоризации. Исходные, то есть автономные ценности вообще нельзя изобрести. Говоря точнее: если можно придумать и запроектировать культуру, в наших глазах «идеальную», такую, которая вызовет всеобщее восхищение и даже энтузиазм, то ее невозможно облачить в одеяния, добраться до нее, реализовать ее. Аналогом такой коллективной ситуации следует считать положение, при котором некто должен кого-то полюбить, прекрасно поняв, что та особа действительно любви достойна. Так вот, из таких, даже идеально обоснованных предпосылок любовь, как правило, не рождается.

Механизмами ассимиляции ценностей невозможно манипулировать так, чтобы человек мог по совету компьютера-оптимализатора сменить всю прежнюю систему предпочтений и неприятий. Наш рационализм в конечном счете всегда опирается на что-то такое, что уже не может быть стопроцентно рационализовано. А не может потому, что недоказуемы, то есть именно нерационализуемы автономные ценности.

Интерпретация этой «невозможности» порой ложно опутывается метафизическими проблемами, из-за чего возникает такая картина, будто бы наш рационализм всегда покоился на каком-то скрытом иррационализме. Но это недоразумение чистейшей воды; эффективное действие веры, лишенной какой бы то ни было рациональности и незамедлительно парализуемой, как только ее как следует рационализируют, можно показывать на моделях, не имеющих ничего общего ни с метафизикой, ни с иррационализмом. Человек, игнорирующий все медицинские знания, легко может освободиться от бородавок, воспользовавшись соответствующим образом подсунутой рекомендацией, заверяющей его, что они быстро исчезнут. Сам же врач, ориентирующийся в психосоматических механизмах подобного внушения, благодаря такой методике вылечиться не сможет именно потому, что ее знает.

Поэтому все больше культурных институтов наука подвергла сомнению как раз в связи с их эмпирической безосновательностью. Такое их свойство отмечали справедливо. Однако не заметили, что дискредитируемое играло общественную роль, которую чистая наука своим вмешательством заменить не может. Когда наука уведомляет нас, например, о том, что традиционные оценки сексуальности основываются на естественно-научно ложной аксиоматике, она, несомненно, глаголет истину. Именно таковы эти аксиомы. Однако известно, что аннулировать традицию, а взамен не изложить состояние дела, — прием небезопасный. Культура зиждется на автономных, то есть недоказуемых ценностях: умалять их недоказуемость — все равно что уничтожать культуру.

Наука на пару с технологией сорвали с человека аксиологические трактовки и категории, институционально пронизывающие индивидуумы и поколения, и стали протезами образовавшегося увечья. Они отняли у человека гигантские целостности, управлявшие его судьбой, а взамен дали инструментарий потребительского насыщения. Технология, слишком узко ориентированная и чересчур односторонне примененная, дает «экологические рикошеты», которые теперь нуждаются в поправках с использованием мощных и дорогостоящих средств. Но эта серьезная, прямо-таки жизненно важная проблема не должна заслонять от нас другие стороны явления. Технология с наукой отобрали у нас много, а взамен дали мало. А если и дали много, то в плане могущества и экспансии человека в пределах человеческой власти над окружающими, но не в сфере ценностей и ощущений, инструментально попросту бесполезных, однако таких, которые придают нашей жизни смысл.

Это видно по тому, что наша цивилизация все больше усложняется технологически и одновременно упрощается культурно. Культура, слабея, уже не может поглотить в целях интеграции и придания направленности существующие технологические инструменты, и уж тем более те, которым предстоит появиться в будущем. Поэтому технология выбросила культуру за пределы круга человеческих проблем столь радикально, что мы уже сочли ее фатумом, ибо не к культуре, а к технологии прибегаем за советом, что делать дальше.

Мы обращаемся к теории решений, к методам динамического программирования, к комплексному анализу, к теории оптимизации так, словно они могут заменить культурные институты. Мы понимаем, что цивилизационный взрыв не может продолжаться бесконечно, но если бы его удалось притормозить, то нам уже нечем было бы его заменить в качестве приводной силы, поскольку мотивациями мы срослись с научно-техническим источником современной цивилизации. И именно потому, что разрастание технологии из развития средства превратилось в цель, торжествующая технология и есть наша автономная ценность.

Мы понимаем и то, что технология не должна стать нашим Ваалом, что нет никаких причин, которые заставили бы нас подталкивать ее к дальнейшей эскалации, если результаты этой эскалации превышают ожидаемые блага; но у нас нет реальной альтернативы, потому что мы изгнали крупные институты культуры, изобличенные и осмеянные за их контрэмпиричность и нерациональность, теперь их, дискредитированных, уже невозможно вновь воплотить в цивилизационный быт, даже если кому-то незнамо как этого хочется.

Сказанное, вопреки кажущемуся, отнюдь не пасквиль на науку или технологию, ибо они обе равно невиновны. Поясним точнее эту очень важную мысль. Аргументом в пользу громких сейчас проектов «торможения цивилизационного разгона» является быт человечества: если этого разгона не сдержать, наступит катастрофа. Но если названному торможению действительно предстоит послужить спасению нашей жизни, то обоснования предлагаемой операции, прямо-таки тривиально потребной, недостаточно эквивалентны целям культуры. Нельзя спасать жизнь исключительно ради спасения жизни! Больного раком лечат не для того, чтобы он всего лишь не болел раком, а ради того, чтобы мог вернуться к нормальной жизни, к своим профессиональным обязанностям, к своей семье и т. д. Точно так же нельзя сохранять цивилизацию под лозунгом ее сохранения, ничего сверх того не сказав о ее дальнейшем пути. Но, в свою очередь, как мы сказали, таких дорог не придумывают «с бухты-барахты».

Культуру лишили ее оболочек и прикрытий, любого псевдорационализирования, ее запреты сочли преградами и барьерами, просто-напросто не позволяющими людям свободно радоваться жизни. Высмеивание и фальсификация основ всяческих ханжеских лицемерий, викторианства и пуританства, мистификаций, метафизики и сублимативной символики было в целом действием научно правильным, но в то же время культурно не нейтральным, поскольку, отняв у нас фальшь, взамен дали такую правду, которая не в состоянии эту фальшь эффективно заменить.

Почему? Наиболее явно это видно в исключительно интимной, то есть сексуальной сфере человека. Половой бихевиоризм человека нашел в Кинси классика эмпирических описаний. Этот ученый — можно бы думать — не делал ничего иного, как только, блюдя верность объективности научного метода, изображал «правду и только правду», то есть показывал, как этот бихевиоризм фактически проявляется.

Однако же публикации Кинси ничего не говорят о том, каким сей бихевиоризм должен быть. Они только демонстрируют при помощи корреляционной статистики, что социально-классовые обусловленности, воспитательные и религиозные традиции сильно ограничивают способности к оргазму, что они его тормозят.

Однако фактически каталог таких поведений, показывающий максимальные сферы сексуальной техники и ее заужения, обусловленные культурными нормами традиций, именно самое эту традицию молчаливо обвиняют во вредоносности, в зловещей репрессивности в сфере половых отношений. Ведь он показывает, что наибольший вред в области половой потенции наносят себе люди, особо рьяно следующие этой традиции. В связи с этим названный материал скорее претендует на роль норматива, а не только обзора. Ведь он ставит решения культуры к позорному столбу как эмпирически совершенно безосновательные запреты, поскольку большая часть половых отношений, осуждаемых культурой, неопасна.

Они действительно безосновательны в эмпирическом смысле, однако ведь после появления заметок Кинси прошло всего несколько лет, и за счет изменений направления тенденций на обратные возникла ситуация, которую необходимо углубить, чтобы понять, сколь губительным может быть влияние «научной сенсации» на поведение человека, хотя сообщение его имело целью лишь свергнуть табуистические барьеры, то есть высвободить их узников.

Поскольку биологическое состояние подвергалось идеализации, возник новый эталон поведения — неутомимой, абсолютной копуляционной потенции обеих полов. Этот абсолют, естественно, для подавляющего большинства живущих попросту недосягаем. Так возникла новая, эмпирио-производная норма, вогнавшая человеческую силу в неврозы и страхи, уже не вызванные боязнью совершить грех, а опасением не соответствовать требованиям «копуляционной оптимизации». Детабуизированный секс подвергся отовариванию в соответствии с законами потребительского общества. Раз каждый товар рекламируется как идеальный, значит, идеальным товаром должна быть и упомянутая сексуальная потенция, кою один эротический партнер может предложить другому.

И тут мы начинаем понимать, что хотя культура и в самом деле была чрезмерным ограничением, в то же время она была и необходимой опорой. Что она была скопищем нерациональных и фальшиво рационализированных наказов и запретов, но одновременно — и источником, придающим смысл жизни. Что она была неоптимальна и нелогична, но богата и обширна своими институтами. Что она была неудобна, но постоянна, а теперь подтачивается и в отношениях между поколениями, и отдельными людьми.

Так что вопли футурологов о необходимости «новых идей» являются мечтами о том, чтобы изобрести новую культуру, причем невозможно не столько само такое изобретение, сколько воплощение его в жизнь. Ибо речь идет о создании субститута некой утраченной веры, как совершенно новой ценности, которую человечеству предстоит освоить, так как без поставленных ею целей оно жить не сможет. Поэтому знание о выгоде, проистекающей из усвоения того, что ценно, должно обеспечить это усвоение. Сомневаемся мы не в выгоде, а лишь в шансах ассимиляции, поскольку основные ценности человек таким путем усвоить не в силах.

Метафантастическое окончание.

Теперь так же, на придуманных примерах, покажем три возможные разновидности научной фантастики. Пусть первое произведение основывается на проекте противодействия землетрясениям. Обнаружено — это факт! — что, вводя под большим давлением воду в зону геологических слоев, находящихся под огромным тектоническим напряжением, можно вызвать ряд их безопасных, микросейсмических подвижек. Считается, что вода, проникая в щели глубинных слоев, действует наподобие смазки, облегчая взаимоперемещение пластов породы. То есть вместо того чтобы разряжаться в мощных, разрушительных сотрясениях, сопровождаемых резкими перемещениями геологических формаций, сейсмическая энергия может быть как бы «раздроблена» на мелкие «дозы», так как профилактическое впрыскивание воды облегчает мягкое снижение тектонических напряжений. На фоне такой реально проверяемой гипотезы можно написать фантастический роман о том, как наконец удалось предотвратить катастрофы, преследующие население сейсмически активных регионов. Темой его будет «игра человека с Природой», совершенно однозначно оцениваемая, поскольку не придется ничего переоценивать и переориентировать в сфере культурных норм, чтобы прийти к выводу, что власть над землетрясениями есть дело хорошее и наверняка заслуживающее реализации. Второе произведение пусть обрисовывает последствия распространения на Земле химического препарата, отделяющего сексуальные действия от ощущений блаженства. Рациональной предпосылкой использования такого препарата может быть, например, желание притормозить демографический взрыв (но ею может быть и вражеское намерение, и тогда препарат окажется секретным оружием в криптомилитарной операции). Последствия применения такого средства нетрудно себе представить. Если теперь никто не пожелает заниматься сексом добровольно, потому что это станет разновидностью и неприятного, и нелегкого физического напряжения, то человечеству грозит вымирание без потомства. Чтобы противодействовать столь губительной перспективе, правительства государств вынуждены вмешаться, дабы спасти род человеческий; поэтому вначале пускают в ход пропаганду, однако вскоре выясняется, что гравюры, картины, фотографии, фильмы, публикацию которых до недавнего времени надо было запрещать, теперь никого не интересуют, и даже более того — они вызывают всеобщее отвращение, поскольку в них столько же привлекательности для обоих полов, сколько у бадьи для прачки или изображения топора для утомленного лесоруба. Механизм угасания подобных приманок очень прост — когда нечто основное полностью теряет притягательную силу, привлечь к нему не могут никакие намеки, призывы, отсылки и двусмысленности. Ну а поскольку возникает антиискусительность секс-рекламы, становится очевидной неизбежность перехода к более солидным действиям; на выручку демографии приходят материальные стимулы, как то: награды, премии, ордена, специальные отличия, общественные привилегии, а также пышные звания с почетными дипломами. Одновременно с этим рушатся многие отрасли производства — косметика, определенные направления издательского дела (кому ж теперь захочется читать эротическую литературу, если она вызывает только неприятные ассоциации), кино, а также реклама, если она основывается на сексе, а уж швейная-то и бельевая промышленность переживают такой кризис, какого история в своей жизни не знала. Теперь женская грудь напоминает лишь о том, что человек — млекопитающее, дамская ножка — о том, что он может ходить, накрашенные губы кажутся чем-то не менее диким, нежели, скажем, третье искусственное ухо, прилепленное к лысине. Конечно, начинаются поиски препаратов, которые бы нейтрализовали средства, вызвавшие катаклизм, но спасительные антитела найти никак не удается. Когда новое положение вещей закрепляется, одновременно возникают новые эталоны привлекательности, гарантирующие эротическую безопасность (ведь теперь случается, что один человек готов к действиям, ведущим к размножению, рассчитывая при этом на медаль или титул, но потенциальному партнеру до этого нет дела; множество людей стараются избежать такого «труда», выдавая кажущееся за действительное, тогда возникают комиссии общественного надзора, следящие за тем, чтобы все происходило так, как необходимо для общего блага; мужчины утверждают, что их надо, мол, активнее награждать, потому как их трудовой вклад особо велик, женщины же, наоборот, заявляют, что об этом не может быть и речи, и т. д.). Так что абсолютно безопасным (то есть не позволяющим неожиданными уговорами склонить партнера к акту) теперь будет индивидуум, к этому неспособный. В результате всеобщий интерес и симпатию вызывает седина, большой живот, кресло на колесиках — как показатель паралича, снимающего эротическую опасность, и тому подобные «противосексуальные характеристики». Такой роман выдвинул бы определенную антропологическую гипотезу, показывающую, какова фактическая «область действия» секса в комплексе человеческих поведений.

У третьего произведения совершенно иной характер. Это изданная в середине XXI века научно-популярная книга, содержащая историю космологических взглядов и новейшие теории в этой области. Автор начинает, как и положено, с самого зарождения проблемы: в древнейшие правремена люди в соответствии с отношениями, существующими между ними и любыми создаваемыми ими объектами, пришли к заключению, что Космос, как, к примеру, горшок или стол, является результатом преднамеренных действий, то есть что был Кто-то, Кто его — Космос — планово и сознательно создал. В результате многовековых идейных столкновений на историческую сцену ступила наука, дабы заявить, что все существующее, будучи естественным, то есть природным феноменом, объектом преднамеренных действий не является. Значит, деревья, камни, атомы, облака, океаны, реки, а также планеты, их спутники, солнца, звезды и туманности подлежат изучению как продукты естественных процессов разнообразной эволюции, которой никто персонально не планировал и не проектировал. Науке удалось обнаружить также целый ряд объективных регулярностей в явлениях, названных фундаментальными законами природы: к области таких открытий в первую очередь относятся физика и астрофизика, а к ним постепенно подключились и другие науки. Но в середине XX века возникла роковая коллизия теоретических взглядов в лоне наук: с одной стороны, физика, планетология, астрономия, эволюционная биология заявляли, что зарождение жизни, а затем ее развитие, увенчавшиеся возникновением разумных существ, — явления в масштабах Космоса нормальные, типичные, заурядные и, следовательно, стоящие в порядке вещей. С другой же стороны, поиски сигналов космических цивилизаций, существование которых, как гласит вышеприведенное мнение, было несомненным, не дали никаких результатов. Не обнаружили также, несмотря на многолетние усилия, никаких следов столь огромных работ, проводимых в звездных масштабах, по которым можно было бы распознать существование — в нашей Галактике или в иных — высокоразвитых цивилизаций. Чем дольше тянулось такое невыносимое положение, вызванное коллизиями комплекса научных предвосхищений и фактически накапливавшегося материала наблюдений, тем все более явный внутренний кризис переживало естествознание с биологией и астрономией во главе, так что наконец произошло то, что и должно было произойти: наука предприняла болезненное усилие переорганизовать свои теоретические фундаменты.

Поскольку мы весьма лаконично пересказываем здесь то, что уже само по себе является кратким изложением трудов эпохи (заключенном в научно-популярной книге), постольку не станем вдаваться в изложение биографий ученых мужей, толкнувших людскую мысль, а значит, космогонию и космологию, на совершенно новые пути. Первые гипотезы, которые осмелились высказать некоторые ученые, ареопаг мировой науки принимал отрицательно, но когда наличие негативных фактов — то есть отсутствие наблюдаемых «астроинженерных» решений или сигнализации — стало неопровержимым, произошел неслыханный поворот. В результате коллективных усилий возникли очередные аппроксимации в виде новых моделей Космоса, и из них вырисовалась примерно такая картина Универсума: как известно уже современной астрофизике, Солнце вместе со своей планетной системой относится к так называемому второму звездному поколению; Солнечная система насчитывает около пяти миллиардов лет, в то время как вся наша Галактика — без малого десять миллиардов. Таким образом, ясно, что до рождения Солнечной системы во тьме космической истории возникли первые поколения звезд, с ними — планет, на которых сформировалась жизнь. Постепенно дело дошло до возникновения космических цивилизаций первого эшелона, которые, достигнув невероятно высокого уровня научного развития, начали во все больших масштабах заниматься звездной инженерией. Существа, пребывающие на низкой ступени развития, считают законы природы незыблемыми свойствами объективного бытия, но для тех, что достигли высоких уровней познания, законы Природы уже не имеют аналогичного характера. Например, постоянные гравитации, постоянные электрических разрядов, постоянные граничных скоростей и т. п. могут подвергаться определенной переделке. Так вот, поскольку отдельные, наиболее развитые цивилизации разделены гигантскими пространствами, как минимум, порядка сотен миллионов световых лет, они отнюдь не общаются непосредственно, а о существовании «соседей» могут судить исключительно по наблюдаемым фактам: определенному, поддающемуся обозрению постепенному преобразованию Законов Природы. Часть таких преобразований может быть данной цивилизации «на руку», другие — нет; поэтому первые она будет с одобрением усиливать, другим же — при помощи своих астроинженерных работ — противодействовать. Таким образом, начинается Космогоническая Игра клуба наиболее развитых цивилизаций Вселенной.

Это отнюдь не военная Игра в Космогонию, потому что в ней не используют какое-либо оружие и не стремятся уничтожить партнеров. Это скорее можно назвать сотрудничеством, диктуемым внеморальными мотивами: от уничтожения или победы над партнерами ничего хорошего ожидать нельзя, зато кооперирующийся партнер помогает удержать тот курс всемирных преобразований, который наиболее благоприятен для всех игроков. Такая Космогоническая Игра ни в коем случае не может быть какой-либо формой межзвездной беседы. Столь высоким цивилизациям не о чем беседовать, тем более что разговоры, в которых вопрос отделяет от ответа время порядка миллиарда лет, — абсолютно беспредметны. Имеющие смысл разговоры могли бы вращаться вокруг проблемы: какие Законы Природы и каким образом перерабатывать, но время ожидания ответа превышает любое время эффективного действия. Ситуацию можно обрисовать так: борющийся с бурей корабль столь велик, что командующий машинами и распоряжающийся рулем не могут при помощи переговоров координировать свои поступки, поскольку действовать надо быстрее, чем можно дождаться ответа или дать указание. Так что любая сигнализация будет безнадежно запаздывать, а поступающий сигнал всегда касаться того, что уже совершенно неактуально. Поэтому взаимопонимание в Космосе происходит в плане действий, а не высказываемых речений; никакие цивилизации не воюют между собой, им это ничего не дает, и не переговариваются, потому что и это было бы лишено смысла. Их кооперирование осуществилось и синхронизировалось постепенно на протяжении миллионов лет; вероятно, из-за креационно-созидательных недодумок иногда случались определеные «срывы», следы которых еще до наших дней можно обнаружить астрономически; но все это принадлежит уже глубокому прошлому. Сейчас Высокие Стороны действуют в энергичном молчании, осуществляя в Космосе свои стабилизационные и преобразовательные планы так удачно, что из Прауниверсума, существовавшего семь или восемь миллиардов лет тому назад, не осталось ничего, что бы не было хоть немного затронуто. За этот временной интервал весь Универсум подвергся переработке в соответствии со стратегией Высоких Цивилизационных Сторон, и все в нем — звезды, пылевые облака, локальные созвездия, туманности, а также управляющие ими Законы — есть Равнодействующая Коалиционной Игры. Эволюцией материи командует Коллективный Разум, закрепившийся во множестве Высочайших Цивилизаций.

Однако встреченная вначале в штыки Новая Космогония постепенно завоевывает сторонников, особенно когда выясняется, что из ее посылок можно сделать такие выводы, которые согласуются с наблюдениями. Так, например, эта теория объясняет факт расширения Вселенной, поскольку лишь расширяющаяся Вселенная — наиболее пригодное место существования для всех сразу Ведущих Цивилизаций, участвующих в игре. Ибо по мере того, как на планетах солнц второго поколения возникают феномены жизни, а из них расцветают разумные сообщества, психозойная плотность Космоса изменяется: все большее количество цивилизаций начинает приходиться на единицу объема. А если соседствующие цивилизации найдут общий язык, то они могут создать коалицию, действия которой нарушат ход процессов во всем Универсуме. Поэтому Старшие Цивилизации, заботясь о том, чтоб психозойная плотность оставалась величиной постоянной, общими усилиями создают непрекращающееся расширение Вселенной. Эта их деятельность, кстати, объясняет, почему земным астрономам не удалось обнаружить ни одной цивилизации поблизости от Солнца; межцивилизационная дистанция должна оставаться значительной. Источники мощных радиационных колебаний — пульсары — это устройства, синхронно удерживающие в фазе работы еще более гигантские, но напрямую не поддающиеся наблюдениям системы, которые управляют метрическими свойствами пространства. И, наконец, квазары, каждый из которых есть не что иное, как звездный пожар, по мощности превышающий лучевую мощь всей Галактики, являются аппаратурой, которая действовала так давно, что вследствие их удаленности мы с Земли сейчас видим, как они вели себя миллиарды лет назад, когда кооперирование Высоких Играющих Сторон только еще начиналось. Одновременно Новая Космогония объясняет и свойства математики, о которой уже с шестидесятых годов XX столетия известно, что она может быть разноформенной, причем та математика, которая исторически сложилась на Земле, есть лишь один из возможных вариантов. Так вот, Космос мог трансформироваться и конструироваться с основ именно в соответствии с такими различными математиками; множественность математик — это картина множества возможных путей космогонического творчества, стоявших открытыми на самой заре Универсума.

Не будем продолжать презентацию Новой Космогонии XXI века, которая признала Вселенную результирующей преднамеренных действий, и не станем повествовать о новых философских синтезах, опирающихся на эти модели (в них шла речь о диалектической триаде: ее тезисом был Космос, созданный Богом, антитезисом — Космос, как предмет непреднамеренный, синтез же — эмпирическое объединение обеих предыдущих моделей, отвергающее трансцендентальность в пользу метагалактически множественного Разума). Мы хотели бы скорее уж обратить внимание на то, как соотносятся три процитированные варианта фантастического творчества с канонами беллетристики. Первое произведение — об антисейсмической профилактике — как бы требует того, чтобы его трактовали в соответствии с эталоном приключенческого и производственного романа одновременно. Нет ничего проще, чем разместить — в его сценарии — такие действующие фигуры, которыми обычно располагает литература. Второй текст — гипотеза, касающаяся природы человека — может быть реализован в различных модальностях, от псевдореалистической до яркогротескной, причем опять первоплановое размещение фигур, персональные перипетии которых представляют собой сингуляризацию комплексного явления, не выходит за рамки беллетристического канона.

А вот попытка аналогично беллетризовать третью концепцию представляется невыполнимой, по крайней мере до тех пор, пока остаются в силе традиционные структуры повествования, неотъемлемые от личностей ситуационно связанных героев, ибо мыслительные приключения людей, совместно сотворивших Новую Космогонию, не умещаются в пределах традиционной акции, оперирующей натуралистическим или реалистическим приближением. Ведь о женах, знакомых или детях этих космогонистов мы можем знать столь же мало, сколь и о дружески-матримональных перипетиях Ньютонов либо Планков. Здесь уже нет места общественно-идеологическому фону, на котором разыгрываются события явно персонально локализованные; замысел нуждается в хронике приключений некой идеи, а не в хронике жизненных недугов горстки людей. Естественно, если пожелать, то и для этого случая можно было бы воспользоваться традиционным ходом, но тогда высокие абстракции будут постоянно «отклеиваться» от всего того, что создает нормальную субстанцию романа, то есть от мелких жестов и человеческих реакций, личных конфликтов, разводов и т. д. Ибо именно повествовательная структура беллетристического описания не в состоянии обеспечить монолитный синтез «микроскопических» нюансов жизни (космогонистов) с универсальной гипотезой Новой Космогонии. Направленное таким образом усилие приводит к распаду произведения на кусочки скорее беллетристические — и скорее же дискурсивные (в виде сокращенного изложения представленных воззрений). Значит, здесь, пожалуй, необходима совершенно иная структура изложения — в соответствии с образцом, предлагаемым историческим произведением, или собранием биографий ученых, или таким коллажем, который одновременно содержит и фрагменты научных текстов, и выдержки из прессы, высказывания представителей избранного общества и множество иных искусственных факсимиле.

Мы ни в коем случае не требуем от научной фантастики футурологического решения, в силу которого она могла бы в будущем отказаться от традиционных структур описания в пользу тех, которые до сих пор (как, например, вышеприведенное) совершенно не применялись. Пример имеет иную цель: он показывает, что не каждая драма идей, не каждое приключение ищущего человеческого духа годится для изложения в строгом согласии с каноном романа или эпического повествования. Другими словами, этот пример демонстрирует недостаточность эксплуатировавшегося до сих пор комплекта повествовательных догм научной фантастики.

При работе над этой книгой мы боролись с искушением поместить в ней такую метатеорию произведения, которая была бы посвящена основным структурам творчества. Осуществление этой задачи разрушило бы и без того уже ослабленные рамки монографии, поскольку она касается уже не метатеории фантастики или даже всей литературы, но таких границ парадигматического поля, которое охватывают «соцветие» плодов всевозможного творчества. Метатеория творчества должна включать в себя все типы умственного труда, продуцирующего произведения одновременно артикулированные (расчлененные) и систематизированные (организованные) — как музыкальное произведение, роман, стихотворение, строение, скульптура или философская система. Пока что такую задачу разрешить невозможно, однако время ее формирования приближается. Провозвестники этого — явления, происходящие во многих весьма различных областях. Например, в науке. Науковедение настраивается на метаобзор структуры самих научных теорий. На аналогичном уровне действует математика, занимающаяся поисками граничных контуров всех тех структур, которые являются созидательными постоянными любой части чистой математики. Подобные исследования ведутся также и в других областях (например, в лингвистике или антропологии). Так что было бы весьма желательно обнаружить, что представляет собой гармоническое сочетание универсальных постоянных во всех тех исследованиях, которые оперируют понятием «структура». Однако же термин этот не тождественен для лингвиста, математика, антрополога и литературоведа, причем два последних даже не могут его определить четко, однозначно, однако поскольку структурализм — направление модное, постольку практика его применения полна злоупотреблений, которые тем не менее не должны заслонять от нас отдаленных, хоть и труднодостижимых обобщений, ожидающих открытий на этом пути. Существует подозрение, едва не переросшее в четкую гипотезу, что вообще всякое созидательное действие, имеющее конструкторскую цель и исходящее из комплекса элементов, а также правил оперирования ими, обладает свойствами процесса, действующего в принципиально замкнутом конфигурационном пространстве, причем топологическое свойство этого пространства определяют одновременно и количество конструируемых объектов, и его непересекаемые границы.

Структурализм еще не существовал как название и метод, когда в 1945 году Дж. Эвелин Хатчисон, обсуждая в третьем номере журнала «American Scientist» труд антрополога А.Л. Крёбера «Конфигурации развития культуры», выдвинул гипотезу, достойную того, чтобы о ней упомянуть. В названной книге Крёбер сопоставляет периоды всеобщей истории, выделяющиеся исключительным развитием философии, науки, филологии, скульптуры, художества, драмы, музыки и т. д. В каждой сфере таких действий можно выделить зародышевые вступительные стадии, в которых уже замыкаются (неосознанно!) границы комплекса реализуемых конструкций, следующих из принятой парадигмы созидания. (Откуда берется такой новопринятый эталон — вопрос особый. На него не обязательно отвечать, так же, как биолог не обязан отвечать на вопрос, откуда взялась жизнь на Земле, когда он занимается перипетиями эволюции организмов.) Исходный образец сразу же отличается значительным недоопределением выводимых из него структур во всем их репертуаре; в ходе творческих работ очередные генерации все плотнее замыкают пространство возможных конфигураций, пока не произойдет его полное ограничение и эксплуатационная выработка. О существовании таких барьеров-ограничителей на уровне созидания в каждом историческом периоде нас опосредованно уведомляют вот такие явления: поскольку сверхнормально одаренные индивидуумы, именуемые гениями, возникают за счет редкого сочетания генотипов, оказываясь как бы «выигрышами» в лотерейном «хромосомном наборе», и поскольку решающую роль в столь исключительном сочетании генотипов играют статистические законы, управляющие популяционной генетикой, постольку следовало бы ожидать равномерного распределения гениев вдоль временной оси истории. Меж тем реальность выглядит иначе: распределение гениальных личностей оказывается явно неравномерным (не лотерейным). И вот Хатчисон, опираясь на некие интуиции Крёбера, формулирует такую гипотезу: шансы стать крупным творцом не однородны в смысле Среды, ибо индивидуум может творчески действовать только внутри такого поля конструктивных структур, которое застает, появляясь на свет. Перед тем, кто родился в фазе очень ранней эксплуатации данного семейства структур, стоят очень сложные, но и чрезвычайно обширные задачи, поскольку выбор виртуальностей едва-едва надкушен; еще много что можно сделать. Так, родившийся (цитирую Хатчисона) будет, возможно, высоко оценен узкой группой светлых умов, однако не добьется такой известности и не создаст школу или направление так же легко, как тот, кто начинает работу в период максимального расширения данной созидательной традиции. Стало быть, чем раньше в пределах данной фазы творчества гений является в мир, тем больше он сможет сделать; однако, появившись слишком рано, он рискует оказаться в числе игнорируемых и, не имея «общественной поддержке», так и останется непризнанным предтечей. Кто является в период кульминации партикулярной традиции, тот прогрессирует при мощной «общественной поддержке». Тот же, кто появляется после того, как запас возможностей уже практически исчерпан (выработан), тот в лучшем случае превращается в оригинального декадента. Таким образом, взлеты и падения производительности, ретроспективно наблюдаемые нами в сфере культуры, представляют собой движения, направленные вначале к максимуму, а затем к минимуму некой кривой. В целом эта кривая, иллюстрирующая темпы прироста оригинального продукта, порожденного «исходным ядром», будучи аддитивной, представляется лишь в минимальной степени зависящей от индивидуальных успехов. Потому-то на нее и не обращают внимания; мы вспоминаем 1615 год не как последнюю дату написания почти всей елизаветинской драмы, а скорее как дату смерти Шекспира.

Хатчисон пытается продемонстрировать названный процесс медленного прироста, ускоренного подъема и позднедекадентского запоздания логической кривой, которой обычно пользуются при изучении популяционной динамики (в теоретической биологии). Эта кривая, напоминающая формой литеру «S», у которой центральная часть экспоненциальна, начало же и конец характеризуются небольшим наклоном (кривая Ферхюлста-Пирла). Математику, с помощью которой Хатчисон подкрепляет свою гипотезу, я не привожу, поскольку она явно слишком проста, чтобы охватить рассматриваемое явление (впрочем, сам Хатчисон прекрасно это понимает). Введение двух величин (количество «степеней свободы», позволяющих эксплуатировать тему, и количество тех же ступеней, уже исчерпанных к моменту «Т», в котором некий творческий «Х» приходит на свет) нельзя считать достаточным, массово-статистическая (стохастическая) природа процесса наверняка требует учета большего количества переменных. Однако же особые хлопоты доставляет — при попытках математизации творческих процессов — то, что для верификации формальной эффективности аппарата необходимо представить в качестве элементарных фактов произведения определенного художественного периода и направления, уже однозначно проклассифицированных по степени их оригинальности и тем самым — ценности, что представляется задачей почти безнадежной. Однако именно в таком контексте стоит напомнить, что есть область некого своеобразного творчества, в которой перед исследователем не возникают какие-либо проблемы, связанные с субъективностью оценки результатов творчества, поскольку эту оценку за него уже Некто осуществил однозначным и одновременно не подлежащим сомнению образом. Речь идет о естественной эволюции. Поскольку всякий раз возникновение в ней новой конституционной организации как образца «насекомого», «рыбы», «земноводного», «пресмыкающегося» или «млекопитающего» соответствует возникновению такой структурной парадигмы, из которой дальнейший ход эволюции «извлек все возможные конструкционные выгоды», то есть поскольку «насекомое» или «пресмыкающееся» возникли один раз, то это можно считать аналогом некой стабилизированной «традиции» творчества внутри поля вариантов, замкнутого данной организационной типологией. Эволюционный процесс незамедлительно приступает к комбинаторной эксплуатации всех организационных возможностей, заложенных в данном образце. (Над уровнем полученных последовательно решений нет нужды задумываться, так как проблему оценки продукта «за нас» осуществила эволюция, оставив в живых только то, что оказалось удачным.) Достойно внимания, что не каждый из названных образцов давал в эволюционной последовательности точно такое же или хотя бы подобное количество вариантов. Так, например, структурная парадигма насекомых оказалась прямо-таки невероятно «созидательно плодовитой», из нее возникло по меньшей мере столько же видов, сколько из всех других образцов, вместе взятых. Так что и у эволюции тоже были свои «творческие фазы», следующие одна за другой, свои «различные школы и традиции»: вначале она торжествовала, конструируя рыб, потом гадов, земноводных, и, наконец, уже в наше время занялась основными вариациями на «тему млекопитающего». И каждый из этих видов проходил через вступительную стадию медленного специализационного разветвления, добирался до периода максимального богатства возможных форм (достаточно вспомнить количество реализованных модификаций гада!), чтобы наконец застрять в поглощающем экране «эпигонского периода», то есть сатурации. Трудно считать случайными такие совпадения естественной креации с культурной. Гипотеза существования еще нам неизвестных высших закономерностей, замыкающих системное пространство структур, поддающихся конструированию, напрашивается прямо-таки сама собой, причем вообще в отношении любого типа материально-информативного творчества. Два английских ученых, М.А. Ид и Дж. Т. Ло, в последнее время моделировали в цифровой машине процесс формирования у плода систем организма (конкретно — конечностей). В машину вводилось пять групп данных: четверо первых касались характеристик поведения клеток плода, а пятая соответствовала генному механизму контроля роста. В результате цифровая машина выдала в качестве структуры конечностей такие и только такие модели, которые действительно были созданы эволюцией (у разных видов позвоночных, от рыбы до человека). Небольшое регрессивное изменение «генной программы» привело к преобразованию костяка ноги в костяк ласта. Пока что еще нет ни машин, ни программ, позволяющих моделировать целые организмы; однако, как видно из примера, явление «замыкания» пространства возможных конструкций через исходную парадигму уже подчиняется экспериментированию.

Ключевую роль в продолжении оригинального созидания играет введение в его парадигматическую матрицу все новых и новых элементов. В литературе (а ее творческие заботы занимают нас в данном случае больше, чем конструкторские заботы эволюции) широко распространено предчувствие того, что будто бы все «крупные», «оригинальные» модели повествования уже (причем давно) изобретены. Это относительно: повествовательные структуры исчерпаны в части исторически познанных условий бытия, однако, создавая новые проблемы, цивилизация как бы походя поставляет литературе новые творческие возможности. Так, например, нашему времени присуще падение традиционной структуры этических оценок во всепланетном аспекте, поскольку реализовалась возможность инструментального осуществления «Страшного суда». Этого не понимает писатель, который, приведя в книге на вымершую Землю космических пришельцев, заставляет их задуматься — посреди развалин городов — над тем, «какая же из конфликтовавших сторон была в конфликте права». Ведь о правоте, как изображении «хорошего», то есть справедливого поведения, можно говорить только до тех пор, пока вообще существует некто, способный оценивать происходящее; когда же нависает угроза всеобщей гибели, то дискуссия касательно правоты любой из сторон теряет какой бы то ни было смысл, поскольку единственное, о чем еще стоит говорить на пороге ультимативной катастрофы, это проблема ее недопущения; поэтому всякая «правота» с традиционных позиций «добра» или «зла» превращается в беспредметную пустоту, если она плотно не связана с реализацией единственной программы, еще не утратившей смысла — программы, по масштабам своим равной самосохранению человечества. Так вот, упомянутый выше писатель, не желая — в псевдореалистическом произведении — впутывать самого Господа Бога в испепеление планеты, насылает на нее «чужих», чтобы те продолжали уже за несуществующих Землян их спор, приведший к катастрофе. Вот вам классический пример инерционности мышления в смысле порабощения ее неадекватными структурами повествования.

В сфере любой культуры существуют «нормальные» коды описания известных ей явлений и коды, от них «отклонившиеся» из-за одинакового конфликтования с регулятивными нормами этой культуры. Когда к явлениям, обладающим прочно приданным им комплектом нормальных структур описания, применяют структуры, взятые «совершенно произвольно», то зачастую возникают комические эффекты. Многие юмористические произведения создаются именно по принципу такого перемещения, то есть умышленного «ложного адресования» неподходящих структур описания не соответствующим им по форме феноменам, когда, скажем, языком, привычно применяемым при описании таких природных явлений, как, например, тайфун или извержение вулкана, описывается супружеский скандал, или когда поступают «с точностью до наоборот», антропоморфизуя этот вулкан или тайфун. Комический эффект возникает прежде всего в тех случаях, когда следствие подгонки дескрипционной структуры иного происхождения к данному явлению неравноценно нарушению каких-то фундаментальных культурных наказов или запретов. Этот эффект тем четче, чем большей кодификации (общественной ритуализации) подверглась структура самого описываемого явления (поэтому продемонстрированная в ускоренном фильме погоня не очень забавна, зато чрезвычайно смешными покажутся резко ускоренные похороны). Самой простой творческой процедурой, как мы знаем, является простая инверсия, поэтому нет ничего проще, как получить новые эффекты путем диаметрального изменения предметной структуры, которая уже подверглась традиционному окостенению; таким методом, например, возникли «антисказочки» Марка Твена. Если бы язык описания не нарушал изображаемой произведением реальности, то есть если бы приспосабливался к ней различными способами, то создать теорию литературы не составило бы труда. Весь секрет в том, что все выглядит совершенно иначе: язык, инструмент описания, одновременно является и творцом описываемого: язык также может быть направлен «на самого себя», то есть стать объектом (при операции автодескрипции, но, естественно, не в чисто лингвистическом плане, поскольку язык, описывающий язык, действует как дескрипторный код на ином семантическом уровне, нежели язык, в это время описываемый).

Ослабление культурных запретов позволяет литературе даже их фронтально атаковать; то, что сотню лет назад было бы «откровенным святотатством» или выпадом против общественных норм, приобретает теперь статус художественной инновации. Первые попавшиеся элементарные примеры — это описание эмоциональным языком того, что «трезво» изображать нельзя; так возникла «Исправительная колония» Кафки, так же подчас современный прозаический эксперимент рисует половые акты, причем как следствие возникает что-то вроде культурного шока, типичного, например, для многих произведений Генри Миллера, в которых («Тропик Рака», «Сексус», «Нексус», «Плексус») любовники описываются in actu словно некая машина с точно называемыми в соответствии с их функциями частями, с сознательной беспощадностью по отношению ко всем социально-эротическим табу этой сферы. Но тогда по крайней мере всегда можно четко отделить структуру описания от имманентной структуры сущности описываемого, что, однако, не случится, если этот предмет принципиально неизвестен читателю и в его распоряжении нет никаких стабилизировавшихся в памяти нормативных указаний относительно того, как сей предмет описывать «надлежит». В пределах любой строго семантической теории такие читательские колебания разместить нельзя, потому что их может объять только прагматика, делающая неотъемлемой частью информационной системы именно лицо, воспринимающее информацию. (Для нас, теперешних, «человек на Луне» — уже конкретная личность и вполне конкретное историческое событие, тогда как для людей, живших всего несколько лет назад, это было лишь фантастическое существо, лишенное из-за своей фиктивности устойчиво предметных качеств, интерсубъективно свойственных обнаруживаемым фактам.).

Намеренное применение принципа «перетасовывания и перемещения» в отношении объектов — структур дескрипции — может давать эффекты, ценностные как эстетически, так и познавательно; однако если это «смешивание» оказывается следствием писательского неумения, неспособности, когда повествование словно хилый вьюнок опирается на бог весть какую подвернувшуюся под руку структуру, то дело не может не окончиться фиаско. Такая вялость, как правило, сводит антропологические проблемы до уровня сенсационно-приключенческих стереотипов, явления социальных масштабов — до психологических и исключительных (конфликт двух культур, разыгранный так, словно речь идет о столкновении двух человек), изменения культурных индексов и норм — до примитивной реориентации типа: «Ага! Так вот как надо действовать!» и т. п. Правилом является уклонение от реальных дилемм и их кажущееся таким путем разрешение (например, конфликта между социализмом и капитализмом путем привлечения на Землю «высокой космической расы», которая принудит человечество к мирному существованию etc.).

Кризис современного искусства есть следствие полного отмирания правил поведения, а это, в свою очередь, — эрозии сакрального понимания культуры как кодекса не подлежащих сомнению заповедей. Вопросов типа «А нельзя ли не исполнять культурные наказы, если выполнять их становится неудобно?» раньше вообще нельзя было произносить публично. При таком положении дел эмпирия оказалась троянским конем, введенным внутрь культуры, причем конем полезным потому, что вопросы об удобности явления являются ее исходными критериями. Ведь единственным непреодолимым барьером для эмпирии является тот набор свойств природы, который именуется комплексом физических законов, поэтому обозрение человеческого мира с эмпирических позиций должно привести к полной релятивизации всех культурных норм в той степени, в которой они являются «чрезвычайным ограничением», поскольку требуют действий или воздержания от действий, безосновательных с точки зрения эмпирии. Таким костяком запретов, которые эмпирия почитает, ибо их, как Законы Природы, нарушить не смеет, искусство удовлетвориться не может; такое поведение свело бы его к нулю; ограничение себя целями познаваемыми, типичное для эмпирии, принуждало бы искусство все больше походить на нее, так что в конце концов оно стало бы плакатной тенью науки.

Искусство — а конкретнее: литература, потому что именно ею мы здесь в основном занимаемся — располагало комплексом конструкционных структур, уходящих корнями в почтенное прошлое, управлявшееся неприкосновенными нормативами религиозных доктрин и мифов. Наконец этот комплекс серьезно истощился, а новыми образцами не обогатился, ибо источники, некогда их породившие, иссякли. Спрашивать о том, иссякли ли они лишь после того, как их творческая — в комбинаторном смысле — сила исчерпалась полностью, или их уже раньше закупорило нашествие техногенного прагматизма, практически бессмысленно, ибо если б даже в принципе еще оставалось что-то поддающееся «выдумыванию» из исторически не испробованных имеющих смысл структур, соответствующих таким сакральным или религиозным доктринам, которые человечество «не успело» испытать, то от их теперешнего изготовления ни человечеству, ни искусству не было бы никакого проку. Поскольку парадигма значений, которую никогда не освещала сакральная серьезность, никогда не была объектом почитания, страха, обожания, которыми человек реагирует на предполагаемое присутствие Трансцендентальной Тайны, такая парадигма не обладает творческой ценностью.

Падение всех табу — как единых норм — создало такую свободу, которую литература вскоре начала воспринимать как чрезвычайное неудобство. С этого момента единственным полем ее деятельности стала культура, по необходимости понимаемая несакрально, то есть ею порожденными образцами структур литература еще может оперировать. Ощущение недостаточности всех актуальных (синхронно функционирующих) структур культурного поля привело к гибридизационным операциям, то есть к наложению и соединению структур, генетически явно далеко отстоящих. Например, детерминированной структуры мифа и индетерминированной структуры реальности, как в манновском «Докторе Фаустусе», или в «Улиссе» Джойса, или в «Homo Faber» Фриша. Правило такого творчества имеет отсылочный характер. Писатель должен так скомпоновать субстанцию событий, зрительно принципиально веристичных, то есть как бы взятых из банка повседневного опыта, чтобы подобие получившейся композиции фактов структуре некоего почтенного мифа (о Фаусте, об Эдипе, об Одиссее) было бы представлено читателю как очевидное. Однако миф может быть привлечен не только для того, чтобы освятить собою то, что, принимая во внимание его обыденность, представляется не бог весть каким. Он может быть также трактован пародийно, «богохульно» или даже полностью отвергнут. Миф дитятка-ангелочка, идеальной чистоты подростков скомпрометировал Набоков в своей «Лолите», в которой эта девочка соблазняет малосимпатичного педофила, а не наоборот. Или, опять же, как в последнем романе Набокова «Ада, или Страсть: Семейная хроника» запрет инцеста, позаимствованный из арсенала культуры, подвергается «развлекательному» использованию, то есть множится на поддерживающие друг друга пародийные структуры изложения (между близкими членами некой семьи, между знаками некоего кода, придуманного кровосмешивающимися любовниками, между «аристократией» и «плебсом» — доходит даже до столкновения эмпирической истины и постулированной истиной запрета на инцест, так как оказывается, что из акта кровосмешения вследствие бесплодности «инцестирующих» «все равно ничего бы не получилось»). Универсалиями таких поступков являются, как мы видим, постоянная тенденция поиска — через творческое намерение — по возможности явного и сильного сопротивления. Ситуация совершенно отличная в созидательном отношении от исторических, поскольку художник, верящий в единство уровня норм, регуляционно руководивших его творчеством, не считал своей первоначальной задачей нападение на них: они были «запрограммированы» эмоционально и интеллектуально, прекрасно усвоены, то есть он охотно прислушивался к ним, в эффекте же оригинальность — как персональная неповторимость творчества — проявлялась прежде всего в форме, что было возможно настолько, насколько верховенствующие каноны религиозно-культурной веры не определяли форм творимого до последнего атома. Явление «поиска сопротивления» или вначале украдкой совершаемого эродирования существующих норм возникло в искусстве постепенно и исторически раньше, чем пришла техническая цивилизация, ведь уже «Дон Кихот» представляет собою — правда, сильно амбивалентное — столкновение «рыцарского мифа» с прозаической, немифической реальностью. Но чем больше норм исчезает из поля общественной практики, тем в больших из-за этого хлопотах оказывается искусство; его положение начинает напоминать ситуацию ребенка, понявшего, что при невероятно снисходительных родителях он может поломать абсолютно все свои игрушки, да что там — вообще все, что только есть в квартире. Ибо артист не может сам для себя выработать запрет только для того, чтобы затем его же «крушить» своим произведением; такой запрет должен быть реальным, то есть не зависящим от его решений. А поскольку релятивизация культурных норм не в состоянии — во всяком случае, до сих пор — сдвинуть с места данную нам биологически характеристику человека, постольку уже сейчас в ней идут поиски реликтовых точек сопротивления; отсюда обращение литературы к сексуальной тематике. Однако такая тактика осуждена на очень быстрое угасание, ибо происходит ускоренная «эскалация», в результате чего начинает действовать «law of diminishing returns»[119] — так как культурное табу имеет характер принципиально неэластичного барьера, и уж если он однажды даст трещину, то перестает быть аналогом стены, разрушаемой тираном. Вот почему ликвидация административно, а не культурно установленного цензурного барьера приводит к столь молниеносной «пансексуализации» писательства, что возникает забавная перелицовка в дескрипции непристойностей.

Однако сопротивление материала необходимо литературе как воздух; ломиться в раскрытые двери — явно бессмысленное занятие. Когда опора культурных норм начала прогибаться, а затем исчезать, литература предприняла попытки отыскать своеобразную автаркию, самодостаточность, которая, однако, никогда не может быть полной. С согласия эстетики литература пытается сводить — своими произведениями — то, что ни логически, ни эмпирически несводимо. Так возникают структуры многозначные, двойственные, допускающие различную интерпретацию. Например, равно хорошо можно «Замок» Кафки считать карикатурой на трансцендентальность, то есть Небом, злостно привлеченным на Землю и поэтому высмеянным, или диаметрально противоположно — единственным образом трансцендентности, доступным человеческой порочности. В первом случае подвергается компрометации Откровение, тогда как во втором — лишь его преходящее толкование. Такое произведение не выставляет на всеобщее обозрение свои основные приметы, позволяющие привести онтологические значения к единому знаменателю. А созданная таким образом постоянная «шаткость» создает структурный аналог экзистенциональной Тайны, которая не будет ни пояснена, ни «прояснена», но так и останется — не просто названной загадочным именем, но как бы наглядно продемонстрированным, позволяющим себя обнаружить присутствием, образованным именно той конкретной, окончательной нерешаемостью, которую произведение устанавливает собственной структурой. Такая «ультрастабильность Тайны», являющаяся следствием структурного конструирования, — одна возможность. Другая — уже упомянутый эффект взаимоналожения генетически очень далеких структур, которые частично синергетически взаимоподдерживаются, а частично диссонансно одна другой противоречат. В таком случае возникает эффект своеобразной глубины, поскольку, в свою очередь, невозможно установить, которая из структур здесь «базовая», а которая с ней соотнесена, то есть — что здесь представляет собой «абсолютную систему изложения», а что — изменчиво, с ценностями, воспринимаемыми в зависимости от мер этой системы. Во всех случаях принцип творчества отнюдь не лотереен, как не хаотично, вслепую, лотерейно действуют животновод или садовод, пытающиеся из исходного прототипа животного или растения вывести полезные виды, так не слепо и не лотерейно действует творец, скрещивая и комбинируя комплексные структуры повествования. Данный тезис отнюдь не означает, будто творец, так действующий, сводит свои экспериментаторские потуги к прагматическим в познавательном смысле; благодаря тому, что произведение есть система языковая, оно может одновременно быть и не быть единым комплексно. Поскольку на определенных уровнях, в границах одних конституирующих его структур оно может проявлять идеальную когерентность, а на других — элементами других структур — может быть даже внутренне противоречивым. Кроме того, часть своих виртуальных структур произведение как бы оставляет открытым, потенциально выводя их за собственный контур так, как мы это показали на сознательно выбранном элементарном примере новеллы «Обезьянья лапа», которая предлагает «связную трансакцию» или принимает гипотезу «духов», то есть трансцендентности, и тогда новелла оказывается единым целым, или эту гипотезу отвергает, и тогда произведение распадается на серию непредсказанных событий, которые по чистой случайности оказались рядом. (Принятие Трансцендентности есть цена, которую надлежит заплатить за то, чтобы сделать произведение связным.) Весьма любопытный пример творческих поисков являет практика французского антиромана. Поиски шли в довольно опасном направлении, поскольку, вместо того чтобы скрещивать различные типы построений, писатели, занимающиеся таким видом литературы, пришли к столкновению парадигматичных форм порядка c беспорядком. Такие действия легко понять с точки зрения исходного положения творчества, как стремления к семантической максимализации многоплановости произведения. Ибо каждая позиция теряет однозначность, если она нарушена коллизией и взаимослиянием с другой позицией или же вмешательством «чистого шума». Если исходить из того, что задача литературы состоит в том, чтобы демонстрируемый объект никогда не обрисовывать до конца, то есть скорее устанавливать автономность определенных загадок, нежели осуществлять действия по их объяснению, если, повторяю, исходить из этого, то наиболее загадочной из всех возможных тайн оказывается чисто случайная серия. Ибо у любого шифра, представляющего собой некое сообщение с замаскированной сутью, имеется какой-либо ключ, который его вскроет и тем самым «лишит таинственности», чистая же случайность, не будучи маской, кою надо срывать, будет постоянно сопротивляться любым попыткам «окончательного понимания». Непреднамеренность «хитрости» здесь в том, что любую лотерейность можно обратить в некую нелотерейную систему, использовав соответствующие дополнительные гипотезы; так, например, можно принять, что Скандинавский полуостров формой похож на тюленя, и это не результат случайных геологических подвижек, а следствие преднамеренных действий (скажем, Господа Бога, создавшего Небо и Землю). Такими избыточными гипотезами, действуя «против течения» принципа Оккама, можно любое положение вещей, лишенное преднамеренности, превратить в якобы преднамеренное.

Итак, труды французской школы антиромана (по крайней мере в их значительной части) были семантически-творческим аналогом сказки о новом платье короля, поскольку состояние определенной «семантической наготы», то есть преднамеренности, вызванной использованием «шумового генератора», воспринималось как «новое платье», иначе говоря, как новый тип — конечно, по-своему разумного! — беллетристического изложения.

Этот генератор вводили в различные, то есть неодинаковые, уровни творения. В «Резинках» ничем не объясняется наложение одной на другую таких структур, как мифа Эдипа, петли времени, криминального расследования. Ну, миф еще с горем пополам можно сводить к расследованию, или расследование — к временной петле, но непротиворечиво изложить суть такого трехструктурного комплекса удастся, лишь призвав на помощь уйму дополнительных интерпретаций, головоломность которых сравнима лишь с их абсолютной произвольностью. Стало быть, в этом романе случайным был принцип соединения гетерогенных повествовательных структур. Их миром оказался Случай. А вот в «Доме свиданий» того же Роб-Грийе, случаен принцип сегментации и последующего соединения акции, которая была порезана на пластины также случайным образом (то есть в «Резинках» лотерейный генератор действует на «самом высоком уровне» — целостных структур, а в «Доме свиданий» — на более низких «горизонтах»).

В потребительском аспекте семантические последствия кафкианского метода (придание комплексным структурам произведения многомерной «шаткости»), а также методов создателей антиромана (лишение произведения однозначности путем лотерейных вкраплений приводит к состоянию неясности) могут сближаться. В результате реконструкторских читательских потуг произведению «доделывают» звучание, которое частично лотерейность упорядочивает. Секрет только в том, что у такого произведения наверняка нет сколько-нибудь разумного истолкования, точно так же, как нет его у чернильных пятен на таблицах Роршаха. Но такое положение удобно для литераторов, поскольку любое произведение тем эффективнее сопротивляется девальвации, чем шире поле его культурных отсылок. Произведение, очень широко раскинувшее семантические отсылки, становится как бы интегралом культуры, в границах которой возникло. Теперь единственная практическая проблема — уговорить читателя потрудиться над интерпретацией, которая привела бы к названному эффекту — интеграции того, что, будучи обусловлено культурными недомолвками, primo facie неинтегрируемо как случайное, то есть читателю надлежит внушить необходимость именно такого поведения, и в этом на помощь автору приходят усердные и изобретательные критики, становящиеся истинными сотворцами столь могуче индетерминированного текста (вероятно, именно из-за этого многие питают к таким текстам пристрастие). Так как между произведением, являющим собою многоструктурное сращение, и произведением, являющимся «шумово» поврежденным текстом, такое же информационное различие, как между подлинным палимпсестом и псевдопалимпсестом, родившимся в результате сложения трудов монахов, иллюминировавших рукопись, с творчеством мух, нанесших на него свои «поправки». О том, что читательский метод использования «шумового генератора» — простой «обман», не может быть и речи, коли на участие лотерейного фактора в творчестве получено согласие культуры (в области изобразительного искусства оно абсолютно явно и проявляется в экстравагантности вроде той, когда картину создают, забрасывая холст пригоршнями краски, или беспорядочно топча измазанными в краске ступнями etc.). Другое дело, что так создаваемые произведения искусства, даже если итоги подобного «творчества» производят впечатление семантического богатства, по сути своей оказываются объектами для производства семантической фата-морганы, поскольку искать в них смысловую имманентность — то же самое, что искать объективную корреляцию бредовых видений и кошмаров, мерещащихся в галлюцинирующем мозгу. Однако если «изготовление» произведения осуществляется лотерейно, то оно не может быть преднамеренным. Тогда преднамеренность перемещается на очередной, более высокий уровень творчества, поскольку часто выбор лотерейной творческой тактики сам абсолютно лотерейным отнюдь не является. А возникает он по определенному расчету, то есть сознательному намерению, дозволенному теорией игр, силой доказательств говорящей нам, что если один из игроков применяет лотерейную тактику, то не может существовать никакой иной тактики, то есть характера действий, которая бы другому игроку давала большие шансы на успех. Значит, партнер такого игрока также должен применять лотерейную тактику. Вот оно, то место, в котором антироман одерживает над нами победу, поскольку мы, как читатели, не в праве применять лотерейную стратегию восприятия, ибо она означает распад артикуляции. Поэтому мы вынуждены предпринимать усилия по ее интегрированию так, словно произведение наверняка является сборным целым.

Здесь есть еще и то обстоятельство, что литература широко применяет окольные структуры описания. Ибо то, что прекрасно известно как жестко закрепленное культурно, понимается, то есть додумывается с первого знака, единичного намека и благодаря этому для человека «культурно тренированного» можно делать как бы зримо наличествующим знакомое ему положение вещей путем показа его «издали». Такая «удаленность», как правило, опосредованного намека есть метод конструирования структур, которые как бы «телеуправляют» работой воспроизводящего воображения читателя не только в пространстве, но и во времени. Поскольку любая обрисованная ситуация, относящаяся к числу знакомых, содержит присущий ей комплекс возможных событий, то и читатель будет предвосхищать, принимая решения в рамках такого предвосхищения в соответствии с предлагаемым текстом, даже исчезающе малыми, лишь в виде следов содержащихся в нем указаний (например, когда речь идет о prima facie эротических ситуациях или о тех, эротический подтекст которых исключительно латентный, то есть допускающий не сиюминутное выявление). Опосредованное изложение, непрямое, «дальнее», бывает либо напрямую продиктовано культурной нормой (например, путем запрета называть и открыто демонстрировать то, что культура считает нескромным), либо вследствие индивидуального замысла и авторского выбора. Тогда мы имеем дело со структурами описания, кишащими пробелами, неполными, «дырявыми», либо представляющими собою некие отражения других структур, совершенно explicite не названных, вообще не включенных в изложение или же исключительно додумываемых. Поэтому опосредования дескрипции могут градуироваться, причем как дискретно, так и непрерывно. От таких окружных приемов, чтобы ввести изменения в описание, можно либо, презрев культурные запреты, переходить к не затронутому до сих пор, неназванному центру ситуации (например, когда начинают впрямую говорить о том, чего до того рассказывать было нельзя, к примеру, вводя непристойности в используемую лексику), либо, двигаясь в обратном направлении, можно к уже освоенным структурам показа намеками подключать очередные, взятые из еще более далекого круга самих описываемых событий. Когда в результате такого «недоопределения», систематически нарастающей «недосказанности» возникает читательская неуверенность, то есть когда читатель уже начинает сомневаться, действительно ли он понимает, о чем, собственно, объективно говорит текст, тогда мы оказываемся перед такой семантической осцилляцией, которая типична при восприятии современной поэзии (конечно, не каждой: бывает поэзия, конструируемая лотерейно, однако ее систематизированную «недосказанность» высоких уровней можно обнаружить, например, в самых прекрасных стихотворениях Гроховяка[120]). У всех операций такого типа одинаковая результирующая: повышенный уровень индетерминизма восприятия, шаткость читательских установок, причем на практике зачастую вообще невозможно сказать, просто ли данная структура повествования лишь очень иносказательна, полна пробелов, однако в принципе однородна (едина), или же перед нами структура, умышленно деформированная то «случайным шумом», то петлянием, разбавлением, разъеданием с помощью другой структуры. А поскольку можно создать многоструктурные сплавы, да еще и конкретный характер самой описываемой предметной ситуации может изменяться, переформировываться до неузнаваемости от одного члена изложения к другому, постольку оказывается невозможным классификационно установить, то ли творец использовал скорее хаос, то ли же скорее порядок, и что здесь представляет собою основную (базовую) структуру дескрипции. Поэтому бывает невозможно отличить последствия лотерейного вмешательства от последствий трансформирования текста в соответствии с неким оперативным планом.

Какова связь таких методов и средств выражения с областью фантастики?

1) Первой неразрешенной проблемой научной фантастики мы считаем теоретическую типизацию прагматики ее повествовательных структур. Следствием неосознанности того, что такая проблема вообще существует, оказывается художественное и познавательное несоответствие массово используемых структур в отношении избранной темы. Художественное — когда, например, произведения преднамеренно подражательные (псевдореалистические) моделируют явления типа «контакт с другой цивилизацией» по образцу построения контакта детектива с преступником или с использованием такой же матрицы стряпают «вторжение из Космоса» (в «Игле» Хола Клемента два «чужих», преступник и детектив, прибыв на Землю, «прячутся» в телах двух человек, после чего детектив — «симбионт» мальчика, его «хозяина», ищет преступника, укрывшегося в теле неизвестного человека). Пагубные в познавательном смысле последствия — т. е. контрэмпиричность повествования — не заставляют себя ждать. В новелле А. Азимова «Водопроводчик» на планете с замкнутым циклом производства — потребления тот, кто заведует ее ассенизационной системой, одновременно оказывается жизненно необходимым ее популяции человеком и в то же время повсеместно презираемым именно из-за такого общественного статуса. Структурная предпосылка, бесспорно, эмпирична, о чем говорит простая рефлексия. Люди, в былые времена имевшие очень низкий общественный статус, например лакеи, домработницы, экономки и т. п., в современном обществе ценятся на вес золота, и в связи с этим отношение «хозяев» к такой прислуге радикально изменилось. Теперь она оказывается чуть ли не первым лицом в семье, ее надобно всячески ублажать, уважать ее фанаберии, относиться к ней с вниманием, иначе говоря, из-за усиления таких релятивных преобразований водопроводчик (читай — ассенизатор) не может быть — в обществе, нарисованном Азимовым, — человеком, от которого зависит весь общественный быт, и в то же время индивидуумом, трактуемым как последний пария. Контрэмпиричным бывает также выбор повествовательной структуры в произведениях достаточно интересных с проблемных позиций («Цветы для Элджернона»). Структура таких произведений, напоминающая нормальную кривую (или перевернутую литеру «V»), отталкивается от определенного круга сказок; в «Цветах для Элджернона» мы вначале видим прямо-таки невероятное возрастание интеллекта некоего дебила, который, едва познав прелесть сознательного творчества, снова начинает глупеть со страшной силой, как и в «Эликсире профессора Богуша» старик в результате приема некоего препарата становится младенцем, потом снова неожиданно и быстро стареет. Произведение психологически интересно, но моделирует проблему «усилителя интеллекта» по рецепту структуры «восхода и заката», малоправдоподобного потому, что он почерпнут из сказок, и, что самое главное, — тем самым обособляется от исследования общественно-культурного аспекта такой гипотезы (об искусственном усилении интеллекта). Неожиданный возврат поумневшего героя к идиотизму потребен автору драматургически и драматически (так как благодаря использованию именно такой траектории акции возникает драма некоего человека — как трагедия, вызвавшая падение с вершин только что обретенной мудрости, а одновременно как замкнутая структура, автоматически формирующая весь ход событий). Для моделирования последствий «амплификационной гипотезы» в плане всей культуры подобная чрезвычайно простая структура уже недостаточна, и элементарная рефлексия подсказывает, что эти последствия заслуживают того, чтобы их представили. Профессор университета вообще уважаем, и у него высокий общественный статус, поскольку и стать таким профессором трудно (им наверняка не может быть любой по своему желанию), и культурная роль такого специалиста исключительно велика (как творца науки и воспитателя кадров специалистов, на которых держится цивилизация). Но если бы абсолютно любой, подкрутив свой «показатель интеллекта», мог стать таким профессором, да что там, если бы каждому это просто-напросто было приятно и доступно, то обществу пришлось бы предотвращать опустошающие результаты такого положения. Понадобилось бы предложить крупную рекомпенсацию каждому, кто, будучи в состоянии работать творчески на самом высоком уровне умственных работ, согласится стать водителем, ассенизатором, строителем или молочником. И значит, последние ходили бы в ореоле самоотречения, самопожертвования ради общественного блага, благородного отказа от прирожденных возможностей развития. В гротескном по замыслу произведении именно всеобщее уважение, почести, поклонение окружат ассенизатора как великого духом самопожертвователя, в то время как профессор будет расцениваться как серый человек, первый попавшийся, чуть ли не каждый прохожий. (Очевидно, у такого «генерализующего переворота» было бы множество других последствий, которые мы не затрагиваем; их можно отыскать путем рассуждений, но наверняка нельзя при постановке такой задачи воспользоваться любой готовой структурой событий как парадигмой, взятой из сказок.).

Итак, научная фантастика проявляет тенденцию к бегству с поля рассуждений схематически изображенного типа в сторону готовых, твердо фиксированных, четких структурных парадигм, заимствуемых из сказочной и сенсационной литературы. Вследствие этого собрание повсеместно используемых повествовательных построений оказывается систематично вихревым, не соответствующим «футурологической» тематике в фантастике. Расчет, руководствующийся выбором целостных структур повествования, вообще не учитывает критериев эмпирического соответствия описываемых объектов их оптимальной конфигурации. «Низкое происхождение» таких структур (из криминального произведения, из романа, из сказки) авторы пытаются затушевать, и это порождает незапланированный гротеск как типовой диссонанс.

2) Второй нерешенной проблемой научной фантастики является вопрос повествовательного отношения к таким феноменам, которые, будучи вначале историческими, еще никакими общественно приданными им структурами описания не располагают. Столкновение с таким неизвестным должно сразу же приводить к семантически-описательному параличу. Вот тут-то одним махом возникают все те тяжелейшие дилеммы, которые человечество постепенно, а значит, в течение веков разрешало и преодолевало в ходе «естественной гносеологической эволюции». Я имею в виду проблему классификации нового явления, его сегментации, то есть размещения в ряду уже имеющихся приемов идентификации и распознавания: такие решения, вместе взятые, в результате дают ответ на вопросы, чем, собственно, есть новое явление, что оно означает, каково к нему отношение человека в сфере дескрипции, а какое — в сфере обязанностей и т. д. О том, что такие проблемы, требующие решения и конкретного, трезвого осознания, существуют, научная фантастика не знает вообще, если судить по ее широко распространенной практике. Когда калибр нового явления оказывается крупным — вроде встречи в Космосе с «чужими», — то можно наверняка сказать, что имеющийся набор готовых понятий его бесколлизийно не охватит. Скорее всего возникнет потребность осуществления культурной, гностической, возможно, даже социально-этической революции. Значит, вместо ассимиляции нового следует изображать перестройку, даже ломку фундаментальных понятий, ревизию бесспорных до того истин и т. д. Моделирование таких явлений при помощи гладко замкнутых, абсолютно однозначных структур следует признать ошибочным. Учиться тому, какие процессуальные структуры в данном случае оказываются наиболее соответствующими, можно у истории науки, например, исследуя перипетии физики во всех ее последовательных понятийно-категориальных переворотах. (В этом смысле совершенно фантастическая, на сто процентов придуманная история возникновения «Новой Космогонии» соответствует, по крайней мере под структуральным углом зрения, реальности, поскольку связанные комплекты понятий именно так или хотя бы подобно этому обычно «переворачивались» и реорганизовывались в ходе эволюции отдельных наук.) Стало быть, фантастика может брать уроки и у науки, в соответствии с только что сказанным, и у обычной литературы — хотя бы у прозаического эксперимента. Но учиться инертно или только подражательно нельзя, а как раз инертной подражательностью до сих пор было напичкано поведение английской «New Wave» фантастики. Литературный эксперимент, как мы говорили, выводит на поле творческого метода различные формы «шума» (генератора лотерейности), а возникающие вследствие этого критерии отбора структур оказываются исключительно эстетической природы. Фантастика должна добавить к ним другой, особый комплект критериев — познавательной адекватности (потому что некий аналог «шума» — такой, как значительный разброс мнений, диаметральность возникающих точек зрения — всегда возникает в лоне конкретной науки, когда та входит в фазу резкой понятийной реорганизации, наткнувшись на незнакомые, новые феномены, — однако нет речи о том, будто этот «шум» ничего в таких случаях не означает и науку попросту поражает хаос!). Значит, научная фантастика обязана доучиваться прагматике трансформационных изменений.

3) Просвещенная «внутренняя» критика многие годы гневается на научную фантастику за ее дезертирство с поля реальных цивилизационных проблем. Но писательство имеет не только дилеммы, касающиеся таких взаимоотношений, — то есть внешних по отношению к любым явлениям и событиям, которые ей доводится описывать. Ей одновременно приходится разрешать внутренние проблемы творчества, то есть не структуры описываемого, а структуры самого описания. Первые заведуют прежде всего поднимаемыми темами, в то время как вторые — совокупностью законов формирования беллетристической материи, правил коих избранная тема автоматически не обозначает. Тем временем научная фантастика застыла в своем теоретическом самосознании на стадии, соответствующей примерно тому периоду агрессивного напора неопозитивизма, в котором он проповедовал крайний редукционизм («все науки, от биологии до психологии, следует свести к языку физики!»). На вопрос о возможности осуществления такой редукции ярые сторонники неопозитивизма отвечали утвердительно, противники же — отрицательно, и на этом обычно дискуссии заканчивались. Следствием поразительной слепоты было то, что не учитывался тот элементарный факт, что сама редукционистская программа сформулирована ложно. Речь должна идти о логической дихотомии с исключением середины, в то время как такого подхода к делу не допускал исторический характер научного познания. Биологию или психологию наверняка невозможно свести к современной физике; в то же время нельзя быть a priori уверенным в том, что будущая физика, принципиально нередуцируемая к современной (как нередуцируема эйнштейновская модель Универсума к ньютоновской или лапласовский детерминизм — к квантовому индетерминизму), не создает (общую теорию систем?) таких ответвлений-проходов, которые соприкасаются с соответствующими ответвлениями будущей биологии или психологии. Впрочем, унификация может произойти и иначе, то есть в соответствии с сегодняшними кибернетическими грезами: синтез произошел бы не на уровне конкретных наук, а на очередном, более высоком горизонте за счет открытия — в партикулярных науках — общих им постоянных. Так вот, научная фантастика напоминает действия агрессивного редукционизма неопозитивистов тем, что действует так, будто ее убогий репертуар повествовательных структур (позаимствованных в большинстве своем у приключенческо-сенсационного писательства) наверняка достаточен для моделирования явлений произвольного места, времени и степени сложности — во всей бескрайности Вселенной и во всем спектре состояний, которые человеческая цивилизация будет когда-либо в состоянии реализовать. В результате научная фантастика называет по имени свои проблемы (Контакт с Чужими; Дух в Машине; Инструментализация Ценностей и т. д.), но не воплощает их в структуры повествования.

Если собрать все сказанное воедино, станет ясно, что над всеми претензиями, предъявляемыми существующим книгам научной фантастики, возвышается проблема возможностей, фантастикой систематически опускаемых. Одной из неприятнейших болячек этого рода следует признать отсутствие постулативной, рациональной, теоретически стоящей на собственных ногах критики, и не нигилизирующей, и не апологетичной, поскольку ее интересуют не только проблемы самой фантастики, но и высшие взаимоотношения между культурой и литературой, от которых зависят судьбы обеих. Так вот, в намерения мои входило не столько написать монографию научной фантастики, сколько дать зарисовку именно такой критики{4}.

Краков — Клины, сентябрь 1969 г.

Послесловие.

Я не намеревался выковывать кувалду для научной фантастики, поэтому негативный баланс этой книги удивил меня самого. Дело в том, что я знал англосаксонскую фантастику только по отрывочному чтению, оборвавшемуся около 1960 года. С продукцией последнего десятилетия я ознакомился благодаря любезности людей, поименованных во вступлении; чтение не опережало работы над этой книгой, но сопровождало ее, и это было хорошо в том смысле, что работал я, не имея априорных концепций, а плохо — потому что планам поиска ценных в футурологическом отношении содержаний грозило фиаско. Ведь ясно, что никто в одиночку не может перелопатить все то, что дал весь литературный жанр. Выискивая причины, вызвавшие расхождения между научными и художественными целями научной фантастики в смысле ее истоков, я ставил диагнозы во внутреннем (формальном) и внешнем (социокультурном) порядке. Таким образом, я оказался в таком положении, при котором за деревьями не видно леса. Во всяком случае — видно нечетко. Но все обстоит очень просто: научной фантастике свойственна второразрядность халтуры и кича. Халтура — это облегченное решение задачи, которую можно одолеть другими средствами и другим методом; кич — незаконное дитя обаяния и банала, он — информация, деградировавшая до уровня крайней доступности, хотя исходно в данной культуре центральная или по крайней мере существенная. Состояние научной фантастики особо печально из-за того, что оно противоречит ее претензиям на вершины мысли; именно в этом расхождении намерения и воплощения, превращающем продукт в карикатуру замысла, и состоит differentia specifica[121] научной фантастики в отличие от всех иных форм бульварной беллетристики, которые не страдают подобными претензиями. Именно низкопробно реализованные планы становятся из-за безосновательной претенциозности кичем, который всегда стремится казаться тем, чем в действительности не является, то есть полноценным искусством.

Истощение парадигматики всех областей художественного творчества характерно для нашего времени. Двадцатый век уже использовал и успешно девальвировал все унаследованные от прошлого образцы творческого синтаксиса — от доисторического искусства, через произведения сакральных культур и до законов композиции реактивных самолетов и автострад. Поэтому необходимость новых форм и значений — вопрос для искусства жизненно важный; исчезновение сакрального одобрения привело к тому, что мы лишились стрелок, указывающих направление, в результате чего принялись эксплуатировать лотерейно возникающие эстетические конвенции. Научная фантастика могла стать датчиком, обогащающим семантически исчерпанный универсум искусств не только новыми разновидностями наукопроизводных форм, но и так необходимыми искусству новыми целями. Ибо знание о совершенно произвольном характере творчества превращает его в лотерейную игру; а как раз наука-то, сталкивающаяся с никогда не ослабевающим и не исчезающим противником, ощущает в своем поступательном движении именно то сопротивление, которого сейчас недостает искусству. Поскольку ни в одной другой сфере человеческой деятельности столкновение мысли с равнодушием мира не бывает столь драматично напряженным и столь непрекращающимся, постольку серьезной казалась надежда на спасительные результаты появления научных резервов. Правда, речь шла о привлечении универсумов мысли весьма взаимочуждых, о конфронтации художественных идей, действующих под знаменем антропоцентричности, с безликим духом науки, который есть не что иное, как вечный уничтожитель и обновитель состояния человеческого познания, состояния граничного по причине его направленности в сторону взгляда (недостаточного) на мир с внечеловеческой перспективы. Синтез такой не удался фантастике на высшем уровне, то есть на уровне аутетичности искусства и суверенности познания. Однако это произошло парадоксально и как-то недоброжелательно — у низов творчества, там, где умственный банал — с претензиями на рационализм — оплодотворил художественный кич. Несмотря на мизерное самосознание, у научной фантастики не было недостатка в попытках вырваться из замкнутого круга, но окончились они ничем, поскольку это творчество с самого начала было поражено несовершенством развития. Существование отдельных значительных произведений фантастики ничего не меняет, поскольку, в противоположность науке и искусству, они возникли не в главном русле творчества. Они не представляют собою вершинных достижений этого направления; Стэплдон не стал для научной фантастики тем, чем Рафаэль для рафаэлитов или Шекспир для елизаветинской драмы. Так что это отнюдь не максимум кривой развития, изображенной Дж. Э. Хатчисоном, которую я привел в «Метафантастическом окончании». Они — изоляты, которые научная фантастика неправомочно приписывает себе. Ценность таких книг в их чисто призывном, инициирующем дальнейший рост жанра характере, чего, увы, не случилось. Тот, кто познакомился бы с произведениями Уэллса, Чапека, Стэплдона, созданными в конце XIX — первом десятилетии XX века, мог бы надеяться — не зная научной фантастики — найти в ней усиленное богатство этих, всего лишь увертюрных, путей. Нормальная кривая развития творчества, исследующего новый регион, имеет логистический характер: ей свойственно медленное повышение (поскольку парадигматическое составляющее еще только установилось), кульминация (презентующая богатство уже установившихся возможностей), а также падение (при котором данная парадигматика расползается в форме центробежно расходящихся относительно истощившегося эталонного ядра лучей). Так вот, решающую роль в успехе каждой такой последовательности развития играет продолжительность открытости парадигматической составляющей к оплодотворяющим ее влияниям. Логики, занимающиеся конструированием искусственных языков, знают, что на таких моделях можно исследовать только немногочисленные явления, свойственные естественному языку, поскольку любой искусственный язык убог, вследствие чего многие феномены, наиболее интересные в этническом языке, невозможно воспроизвести на моделях. Закрытие репертуара творческой парадигматики всегда является уже началом конца; научная фантастика не знала иного рода роста, кроме количественного, поскольку свой «синтаксис» замкнула преждевременно, хотя и бессознательно. Кроме того, повредила его замещениями, типичными для халтуры и кича, сразу же приводящими к понятийному инфантилизму и старческой негибкости. История научной фантастики — это история однонаправленного паразитизма, переработки сигналов чисто эховых, поскольку потребитель научной фантастики не располагал собственным достаточно богатым синтаксисом, который мог бы противостоять сложности структур, берущих начало как в науке, так и в искусстве.

Таким образом, диахрония научной фантастики — это картина патологии творческой деятельности, замкнутой в пространстве упрощенных сюжетов и понятий, а поэтому неисправимо мельчающей. Именно такая прикованность к столь тесным структурам, что все — от звезды морской до звезды небесной — редуцирует до пары примитивных высказываний (а тем самым разнообразие явлений мира сводит к ложному подобию), представляет собою стену гетто научной фантастики, которую только еще больше укрепляют условия рынка, глухота критики и бездумная инертность потребителей. Книга, которую я не написал, могла бы продемонстрировать локализацию научной фантастики на своем эволюционном временном древе творчества и оказалась бы монографией творческого вырождения. При таком подходе следовало бы показать обширную картину целой эпохи во всех направлениях ее творческой феноменалистики, размещая на подобающих им местах парадигматические источники, а также их системные бассейны. Древо генеалогической эволюции зримо показало бы те связи научной фантастики со сказочными эталонами, которые, будучи познавательно ложными, фальсифицировали ее онтологию. Оно также показало бы все те места, в которых научная фантастика ошибочно принятыми решениями загнала себя как жанр в тупик. Первой ошибкой была антимония желаний и исполнений, ибо каждое научно-фантастическое произведение пытается с определенным рядом проблем (даже космических) «расправиться» раз и навсегда, давая ответы на вопросы о природе человека, разума, вселенной, цивилизации etc., и в то же время все эти произведения, взятые комплексно, реально такой проблематики избегают. Они и должны ее избегать, поскольку желание давать дефинитивные ответы на проблемы подобного калибра как в искусстве, так и в науке попросту инфантильно. Второй ошибкой была замена умеренной эвристики экстремализацией, которая замечает только крайности шкалы воображаемых состояний: это есть следствие бессилия ложно прямолинейной мысли, скачкообразно осциллирующей между полюсами рая и ада, спасения и гибели, утопии и антиутопии. Третьей ошибкой, частично вытекающей из двух приведенных, было создание лишь видимости как задач, так и их решений, поскольку преодоление того, что представляет собою проблему лишь по названию, а не по своей сути, всегда должно быть действием симулятивным. Фатальное следствие таких решений оставило пятно на каждом тематическом круге научной фантастики. Так, например, — опущенная мною — тема телепатии, которой посвящены тысячи произведений, порождена ложным предположением, будто бы внесознательная связь преодолевает языковые барьеры. Если бы даже телепатия была реальностью, то телепат мог мысленно сноситься только с тем, с кем был в состоянии общаться языково. Это на Земле; перенесение же «телепатического инварианта взаимопонимания» в Космос — чепуха и, сверх того, забвение гигантского количества реальных проблем, касающихся межкультурного контакта. Ведь столкновения различных культур показывают, сколь своеобразно в поле значений одной отражается смысловая система другой; подобное противостояние порождает ту релятивизацию ценностей, которая сегодня выбивает у нас почву из-под ног. Такое «решение по вопросу телепатии», принятое научной фантастикой, превратилось в ликвидатора возможностей, своим богатством наголову разбивающих все игры и забавы во внечувствительные контакты, коими научная фантастика занимается без устали. Так что можно без преувеличения сказать, что научная фантастика саму себя такими решениями парализовала. Ее критика, оперирующая тем же самым арсеналом категорий и понятий, который составляет багаж жанра, не может помочь ни себе, ни авторам охватить размер невосполнимых потерь, вызванных селекцией описанного рода. Будучи одновременно местом кропотливых, неустанных работ на той мизерной делянке, размеры которой ограничивают окостеневшие образцы, научная фантастика не может как целое испытать ренессанс, и высказываемые в этом смысле надежды есть не что иное, как тщетное ожидание пришествия Мессии. Из этого узилища можно выйти, но ни растворить его, ни радикально реформировать нельзя.

Быть может, создание универсальной теории всевозможных творческих методов убережет будущее от столь дорогостоящих и фатальных ошибок. Такая теория, несомненно, появится; примером работ, направленных к новому, высокому уровню отрыва, является книжка Джорджа Кублера «Форма времени. Заметки об истории вопроса», выпущенная у нас издательством PIW. Хотя она не посвящена литературному творчеству, я упоминаю о ней, поскольку она восходит к процитированной мысли Дж. Э. Хатчисона, которая, как я опасался, не предана забвению (эти опасения оправдывались всепоглощающей информационной лавиной). Теория творчества, главенствующая над всеми ее партикулярными фигурами, не может, вероятно, сама по себе оздоровить никакой области творчества: от точной теории научная фантастика может ожидать только точного же удара (от которого, конечно, не отдаст богу душу, поскольку ее удерживают при жизни не законы творческого развития, а законы рыночного товарного обращения). Но такая теория может стать указателем направления культурной стратегии дальнего радиуса, потребность в которой у нас больше, чем превращение звезд в фабрики и машин в мудрецов. Что касается научной фантастики, то у нее не будет недостатка в читателях, поскольку приятно такой ценой обретать ощущение участия в величайших истинах мира.

Примечания.

1. Практическое осуществление полного эктогенеза, соответствующего показанному в «Дивном Новом Мире», в высшей степени неправдоподобно. Однако процесс исключения половой жизни из приданных ему эволюцией задач прокреации будет постепенно происходить. Так, например, сейчас вырисовывается перспектива разделения надвое ситуации материнства. Суть ее во введении оплодотворенного яйца одной женщины в матку другой, первая будет матерью, передавшей ребенку наследственные признаки, вторая — матерью, выносившей и родившей плод. На животных такие операции уже можно проводить. На опубликованные в прессе сообщения откликнулись (кажется, в Англии) женщины, готовые за вознаграждение взять на себя роль роженицы. Такая реакция, хоть и преждевременная, заставляет задуматься. Воспользоваться такого рода биологическими услугами будут не против женщины, обладающие определенными общественными привилегиями (например, связанные с имущественным положением). Это позволяет иметь собственных «родных» детей, хоть и не рожденных данной женщиной. Такие же возможности появляются у женщин, не способных доносить плод или родить его, не прибегая к операции типа кесарева сечения. Названная техника относится к группе инноваций, порождающих новый вид общественного неравенства. Судьба матери, данная эволюционно, уже не будет демократично уравнивать всех женщин, желающих иметь детей. Расщепление монолитной до того ситуации материнства должно привести к психологическим последствиям, поскольку акт рождения несет с собой также эмоциональное потрясение, ведь женщина, родившая своего ребенка, может испытывать к нему более сильные аффекты, нежели биологическая (в смысле наследственности) мать. Однако мы не намерены вдаваться в сферу психологических последствий возникающей дихотомии. Здесь скорее речь пойдет об их влиянии на половую жизнь: яичко, которому предстоит быть имплантированным в матку рожающей матери, следует оплодотворить in vitro[122], так как его естественное оплодотворение (в теле женщины, выработавшей его в своем яичнике) не позволяет осуществить имплантацию. Следовательно, все дети, увидевшие свет благодаря раздвоению материнства, будут зачинаться вне организма, то есть эктогенно. Иначе говоря, половая жизнь женщины, ставшей матерью per procura[123] (благодаря услуге наемной женщины), должна быть однозначно стерильной. Подобная техника наверняка вызовет сопротивление значительной части общества и отрицательную оценку Церкви, но тем не менее распространится. Во-первых, потому что на нее будет спрос; этот факт нельзя сбрасывать со счета. Во-вторых, можно ожидать возникновения в будущем новых факторов, благоприятствующих двойному материнству. Форму «биологической эксплуатации» оно представляет собой лишь в тех случаях, когда женщина — донор яичка — могла бы пройти фазы беременности и родов сама, но не хочет, то есть действует из соображений своеобразного сибаритства. Однако когда женщина не может родить по причинам чисто физиологического характера, что случается сегодня, либо будет лишена этого права, что может случиться в будущем, тогда как раз именно материнство per procura оказывается возможностью, данной ей из гуманных соображений. Разрешение иметь ребенка может в будущем даваться только полноценным в генетическом смысле лицам; разумеется, предварительным условием должно быть выявление наследственных свойств человека и разработка карт или хромосомных «метрик» всех людей. Надо думать, что такое со временем реализуется и эта сфера жизни, сегодня еще полностью зависящая от индивидуальных решений, подвергнется регламентации в том же самом смысле, в каком сейчас регламентирована терапия болезней (например, в виде обязательности различных предохранительных прививок).

Тогда женщина, лишенная права иметь ребенка как носительница вредных наследственных признаков, могла бы родить ребенка, зачатого в яичке другой, здоровой, женщины; ребенок этот мог бы навсегда остаться в семье родившей его женщины и считаться собственным. Впрочем, такого рода ситуации могут создавать множество иных новых комбинаций, связанных с проблемами отцовства и материнства. Общим знаменателем всех их является постепенное отделение сексуальных операций от генеративных. Проведенные статистические исследования показали, что дети, рожденные вне пределов оптимального возраста мужчины и женщины (то есть до либо после достижения его), оказываются неполноценными (данные имеют статистический характер). Технология раздельного материнства позволяет оптимизировать полноценность потомства, поскольку можно соответствующим образом подбирать рожающих матерей так, чтобы они всегда оказывались в возрасте, считающемся оптимальным (впрочем, эту достаточно сложную проблему здесь рассматривать не место). Следует учитывать — говоря об евгенической оптимизации состава населения — также факторы геополитического и экономического характера, обычно в таком контексте упускаемые.

Широкое применение биотехнологических процедур может серьезно улучшить популяцию страны, последовательно проводящей такую политику. Оптимизация гарантирует непоявление на свет единиц, наследственно ущербных (то есть настолько неполноценных, что их жизнь, или, точнее, вегетация, ложится целиком на плечи нормальных людей). Она может также привести к созданию индивидуальных клеточно-тканевых депозитариев для всех граждан (предполагая, что у каждого новорожденного берется небольшое количество его клеток — например, из слизистой оболочки ротовой полости, — которые хранятся в виде культуры тканей), когда же со временем человек начинает испытывать какие-то органические отклонения, ему можно будет предоставить необходимые для трансплантации органы — например, почки, сердце, желудок, — запуская управляемое развитие именно этой соматической клетки так, чтобы получился необходимый для замены орган. И хотя сегодня эта идея практически еще не осуществима, она видится одной из перспектив дальнейшего развития биотехнической презервации человеческой жизни.

Однако для создания биотехнического потенциала, способного обеспечить такую охрану здоровья и жизни человека в общегосударственном масштабе, необходимы крупные инвестиции; отсюда опасность того, что вслед за общественно-экономическим наступит период биологического неравенства, если структура планеты останется в течение долгого времени принципиально такой же, как и сейчас. Ведь ясно, что страны, едва способные обеспечить прожиточный минимум своему населению, не смогут развивать этот биотехнический потенциал и гарантировать пользование им всеми жителями.

Поэтому дискуссии, ведущиеся вокруг противозачаточных средств, а также критики неомальтузианства беспредметны, если они учитывают только существующие технологии, не принимая во внимание перспектив развития новых средств и технологий. Ведь биологические знания о человеке, в особенности о его наследственности и возможностях активного в нее вмешательства, будут в наступающие годы расти с ускорением, свойственным каждой отрасли познания, в которой долгий и хлопотный период предварительного накопления информации приводит к следующей стадии — использованию собранных сведений. Поэтому несомненно правы те, кто называет двадцать первый век веком биотехнологии. Сказанное, увы, вновь приходится закончить повторяющимся как навязчивый в зубах рефрен утверждением, что научная фантастика не дает себе в этом отчета.

2. Для научной фантастики характерна кучность тематической моды, которую легко выявить, сгруппировав произведения по годам написания. На соответствующем графике можно было бы показать, как диахронически нарастали и угасали отдельные монотематические волны. Так, период атмосферных атомных испытаний вызвал к жизни лавину произведений, в которых радиоактивность была показана причиной многотысячных несчастий («обезьянья инволюция» человека; возникновение людей-чудовищ и порой — суперменов, телепатов, монстров типа японской Годзиллы, агрессивных насекомых, наделенных разумом и т. д.). Период «холодной войны» усилил эсхатологическое направление атомного катаклизма. Годы маккартизма и антикоммунистической истерии породили множество текстов, изображающих нападение «красных» и полицейские диктатуры. Первые сообщения об удачных трансплантациях сердца затопили книжный рынок историями о «каннибализации» человеческого тела (рассмотренный нами рассказ Ларри Нивена «Органлеггеры» был приведен лишь в качестве примера; этот автор — и не он один — написал ряд других текстов на аналогичную тему). Усиливающаяся «волна секса» также соответственно оплодотворила умы авторов (см. примечание 3). В весеннем номере «Сайнс фикшн ревью» 1970 года некий писатель предсказывает появление — в ближайшие месяцы — многочисленных произведений, посвященных «экологической катастрофе» человечества в связи с резким возрастанием интереса к проблеме «травм», наносимых нашей цивилизацией земной биосфере (биологическая смерть морей и океанов; уменьшение кислорода в атмосфере, эрозия почвы и т. д.). Такому типу «увлечения реальностью» свойственна интеллектуальная инертность и неспособность к предсказаниям комплексного характера. Авторы горячечно эксплуатируют каждую новость дня, чисто механически «усиливая ее»; как бы склонившись над сложной кривой цивилизационного развития, они готовы от каждого ее зигзага вести прямые линии (на этом основывается простейшая из возможных экстраполяций). Изолированное от всего продление таких линий до пределов возможного обычно оборачивается reductio ad absurdum[124] (и ad nauseam[125]) любой новости. Такой метод оправдывается в течение года-двух, но потом реальный ход событий перечеркивает все созданные на его основе произведения. Я считаю, что явление, которое можно назвать «доведением произведения до нечитабельности» реальным ходом вещей, необходимо подчеркнуть особо. Проблемность таких произведений — иллюзорна; проблемы (морального, например, характера) следуют в них из принятия исходных положений, нереалистический характер которых обычно очевиден даже на заре новой техники. Так, например, много рассказов нанизывалось на трагический стержень, предполагающий последствия нехватки ракетного топлива (одним из первых было «Неумолимое уравнение», упоминаемое в тексте). Предположение, будто можно эксплуатировать технику, не имеющую определенного гарантированного минимума избытка, разумеется, ложно; аварии, вызванные исчерпанием запасов реактивного топлива, возможны только на самых ранних стадиях разведки (такой недостаток дал о себе знать при первой высадке людей на Луну), но не при распространении ракетной коммуникации. Практически все произведения, написанные до наступления эры космонавтики и рисующие космические полеты человека, сегодня совершенно неинтересны (это видно хотя бы потому, что их не переиздают). В сопоставлении с реальными фактами они обнажают свою непредумышленную несерьезность, это и есть тот самый тип непредусмотренного комизма, который был бы свойственен роману о хирургах, написанному человеком, ни разу в жизни не видевшим ни хирурга, ни операций. Однако удивительно, что существуют произведения — например, Уэллса, — фактография которых явно обесценена историческим развитием и все же не утративших привлекательности (например, уэллсовская «Война миров» или его же «Первые люди на Луне»). Такие произведения всегда проблемны, и их проблематика не есть простое следствие искусственно придуманных технических предпосылок; трагические свойства катастрофы, переживаемой человечеством в «Войне миров», невозможно свести к одному лишь таинственному оружию, которым пользуются в романе марсиане. Да и то, что на Луне нет воздуха, нисколько не мешает таким произведениям, как «Первые люди на Луне» (либо трилогии Жулавского), поскольку их проблематика имеет социально-культурную природу. Так что научная фантастика обречена на короткое дыхание, и жизнь ее произведений схожа с вегетацией однодневки, поскольку она гоняется за сенсацией и всегда старается ее максимализировать (поступая таким манером, она строит общество, изобилующее бандами гангстеров, подстерегающими за углом каждого прохожего, сердце которого, еще трепещущее и истекающее кровью, отправляется в подпольную больницу, где хирург-чудовище, новое воплощение «сумасшедшего ученого», запихивает его в грудь прохвоста). В заполняющей такое произведение компании, взаимно выдирающей друг у друга кишки, ничего сверх того не происходит. Меж тем общее правило гласит, что каждое составляющее комплексной тенденции, даже если оно реально распознано, будучи изолированно увеличено, должно порождать эффекты непредсказуемого комизма, который профессионал обнаружит сразу, публика же лишь тогда, когда ход истории перечеркнет ту чепуху, которая тщилась сойти за пророчество. Позитивный же смысл этого правила в том, что толковые концепции, принятые в произведении, могут быть в общем фиктивными (то есть эмпирически ложными), однако если они в целом составляют логически связанную систему, то могут породить проблемно нефиктивные последствия, как, например, в романе Ежи Жулавского (мы еще будем говорить об этом).

Конструируя дальнейшие фиктивные концепции, необходимо самостоятельно пользоваться эвристикой научного типа, то есть применять гипотезотворчество, опирающееся на образцы рационального познания, а не только соблазняться привлекательностью изолированных фактов. Авторы, не способные к такой конструкторской работе — вследствие недостатка воображения либо интеллекта, — активно занимаются плагиатом, воруя у самих себя либо у коллег. Одним из явлений, подтверждающих подобный концептуальный провал, надо считать раздувание произведений, которые вначале были опубликованы в виде новелл, до размеров романа; второй прием — объединение нескольких новелл в роман, явственно демонстрирующий, что из такого объединения получилось. Так (из двух первоначально раздельных романов) родилось «Дело совести» Дж. Блиша. Подобным образом действовал Ван Вогт (который соединяет в роман порой целый ряд новелл); книга «Цветы для Элджернона» (мы еще вспомним о ней) тоже вначале была опубликована как рассказ; «Конец детства» Артура Кларка возник за счет того, что автор опубликовал в 1950 году новеллу «Ангел-хранитель», суть которой сосредоточилась в финальной неожиданности: секретарь ООН, дебатирующий с Оверлордом, осуществляющим власть над Землей, обнаруживает у того волосатый хвост, разоблачающий дьявольское происхождение собеседника. Взявшись за переработку новеллы в роман, Кларк додал дьяволам сложные мотивы поведения, а когда и этого оказалось мало, чтобы растянуть акцию, он «конец детства» одним росчерком пера превратил в «конец человечества». Причины, подталкивающие авторов к таким манипуляциям, не следует подвергать моральному осуждению, поскольку важно не то, как писатель действует, а лишь чего стоит конечный продукт его труда. Так вот, эти продукты выдают свое составно-эклектичное происхождение, и именно поэтому мы напоминаем о своеобразии «фантастической кухни». Многие авторы публично признаются (например, на страницах критических любительских периодических изданий), что писали бы произведения совершенно иные, а именно интеллектуальные и художественно смелые, если б могли рассчитывать на их издание, что при существующей ситуации исключено. Однако такой метод оправдания попахивает ложью; человек, который может и хочет написать трудную или оригинальную книгу, обычно делает это даже при неблагоприятных материальных обстоятельствах, в чем убеждает нас история литературы.

3. Научно-фантастическая литература, полученная мною в течение года, прошедшего после окончания рукописи и до получения корректуры, свидетельствует о продолжении традиций, которые в то время, когда я писал эту книгу, только еще намечались. В общем и целом подтверждается принцип, в соответствии с которым и фантастика с претензиями на литературность, и подчиняющаяся внелитературной моде, отходит от прогностически реальных проблем. Иначе говоря, то, что свойственно футурологии, и то, что представляет собой художественную ценность, реализуются только альтернативно. На беллетристическую значимость притязает, например, трехтомник новелл, составленный Харланом Элиссоном (последний том вышел во второй половине 1969 года), «Опасные видения». Видны попытки авторов выйти за ранее установленные границы; Т. Старджон в новелле «Если все мужчины братья, разрешишь ли ты кому-нибудь из них жениться на твоей сестре?» рисует судьбу изумительной человеческой цивилизации, изгнанной из галактического сообщества за то, что из инцеста она сделала базу экзистенции. Оказывается, нарушение этого табу дало прекрасные со всех точек зрения культурные результаты, только вот Галактика не желает об этом знать. Новелла построена на принципе: автор «ничего не говорит от себя», а лишь противопоставляет чудесный по своим последствиям эксперимент кровосмесительного промискуитетета его прямо-таки космическому порицанию. В «Раке ангелов» Спинрад скрещивает стереотип «научной борьбы с раком» со стереотипом «Hells Angels»[126], позволяющий молодежи «выпускать пары» за счет дикого разгула — использования мотоциклов в качестве взбесившихся жеребцов. Некий миллионер self-made man[127], заболевший раком и истративший колоссальные деньги на тщетные попытки вылечиться, принимает чудовищную дозу наркотиков, галлюциногенов и обезболивающих средств, после чего «мысленно проникает» внутрь собственного тела и там, между тканями, в каналах крови и лимфы устраивает сумасшедшую гонку на «авто» за раковыми клетками, которых безжалостно давит; победив таким манером рак, он тем не менее не совсем уцелел, ибо «вошел в свое тело, чтобы бороться с „Ангелами Рака“, и победил, но выйти обратно не может». Поскольку столкновение нестыкующихся схем сделано сознательно, получается задуманный эффект абсурдного гротеска. В рассказе «Иди, иди, иди, — сказала птица» Сони Дорман женщину, убегающую от каннибалов, валит, убивает и пожирает собственный сын (в пиршестве принимают участие и внуки). В комментариях автор замечает, что так ей видится мир. Явное недоразумение, ибо мысль, предполагающая, что жестокость современности можно показать через каннибальское матереубийство, обходит стороной реальную тематику именно этой жестокости. Насколько мне известно, каннибалов, которые ели бы собственных матерей, не было; однако если б такая культура когда-либо существовала, то подобные действия были бы в ней нормой, как и каждая норма, не подверженной этическому сомнению (ведь базовые нормы такой культуры тождественны именно этой этике; поэтому в каннибальских процедурах можно усомниться, только если соотнести их с возникновением других, новых норм). Поэтому каннибал, который бы, например, триста тысяч лет тому назад (акция помещена в далекое прошлое, вроде бы в палеолит) поедал собственную мать, чувства вины бы не испытывал; как известно, в некоторых культурах убивали стариков как общественно бесполезных, ни к чему не пригодных, а сами жертвы считали такой принцип «нормальным». Современность же одновременно и жестока, и ощущает собственную греховность.

В этом смысле рассказ Дорман «скособочен». С. Дилэни в рассказе «Ай и Гоморра» рисует будущее, в котором в качестве космонавтов используют кастратов (кандидатов стерилизуют, поскольку космическая радиация нарушила бы их наследственность) и «фрельки», женщин, которые космонавтам платят за сексуальные контакты, стремятся заполучить себе в партнеры этих представителей «третьего пола», «вечных юношей» («фрельки» — от free-fall — речь идет о связи профессии космонавта с отсутствием тяготения и свободным падением тел). Задумка преднамеренно шокирующая (космонавт-проститутка), веристически пустая и демонстрирует интерес ко всяким аномалиям, которыми научная фантастика явно заражается от «нормальной» литературы. «Иуда» Дж. Браннера — это рассказ о человеке, который в цивилизации, поклоняющейся «Роботу-Богу», совершает на него покушение («лазерное»); наложение схемы доминанты Бога по отношению к людям на схему отношения робота к человеку вполне явно богохульственно по отношению к религии, а значит, и здесь уже цензурный барьер нарушен. Новелла заслуживает упоминания только как показатель этого упадка: она представляет собою продолжение старого в научной фантастике мотива о жреческой касте, «искусственными чудесами» удерживающей плебс в повиновении. Браннеровским нововведением надо считать то, что священники в его новелле искренне верят в божественность Робота. Трудно сказать, который из двух вариантов таким образом трактуемого «религиеведения» более примитивен. «Мародер в городе на краю мира» Харлана Эллисона — это фантазия на тему Джека Потрошителя, которого путешественник во времени вырвал из его эпохи, и теперь он, попав в город будущего, кромсает, как ему и положено, всех подряд. Надо признать удачными попытки интроспективного исследования психики этого «Lustmrdera» («страстного убийцы»), особенно в части проникновения в его мотивационные механизмы, ибо чудовище убивает женщин и глумится над их телами за то, что они эротически привлекают его, так что он «наказывает» их за «сексуальность». Увы, этот очень длинный рассказ совершенно напрасно встроен в фантастический мотив («путешествие во времени») и перенасыщен весьма скрупулезными описаниями кровавой резни, изобилующими плюс ко всему латинской анатомической терминологией. Тут мы имеем дело с таким типом «эскалации действий», который фактически приводит к инфляции, чего научная фантастика, увы, не понимает; поскольку духовная жуть «Lustmrdera», несмотря на то что в соответствующей трактовке она представляет собой действительно монструализованную экспрессию тенденции, содержащейся во всей культуре, а не только в нем (как противостояние на оси «возвышенность — низость» с полярно подставленными понятиями «бесполость» и «генитальность»), вовсе не требует для проявления такой соответственности ни резни, ни машин времени. Точно так же уже упоминавшийся нами «Снег» Достоевского ничего бы не выиграл, а только обеднился бы, если б в него вклинить описание того, что выделывает клиент с проституткой, поскольку важна только психология акта. В «Вере наших отцов» Ф. Дик описывает коммунистический Китай, в котором, примешивая галлюциногены к воде и пище, поддерживают монолитность государства. Великий Кормчий, постоянно появляющийся на экранах телевизоров, выглядит Отцом Народа только потому, что зрители пребывают под влиянием этих средств, а тот, кто примет препарат, снимающий галлюцинации, обнаруживает на экране уродца или странного робота, а то и «нечто рыбообразное». Тот факт, что в этих случаях зрители видят не какую-то единую фигуру, а почти перед каждым возникает другая, и является тем типичным приемом, которым Дик с удовольствием пользуется, чтобы расщеплять единую реальность на не складывающиеся в общее целое куски, приводя тем самым в отчаяние и замешательство и героев, и читателя. Из новеллы ничего не следует, кроме разве что этого странного замешательства, частично непреднамеренного, а вызванного наложением на «китайскую реальность» политических схем, типичных для США (в виде кампаний телевизионных политиков и пр.). Каждой из тридцати трех новелл антологии их авторы предпослали краткий комментарий.

Из комментариев следует, что: а) многим произведениям не нашлось места в научно-фантастических журналах и в антологии их напечатали впервые; б) авторы почти всегда хотят что-то своими произведениями сообщить, причем это «что-то» — символ или аллегория, образное сокращение, спародированный достойный уважения мотив, — но не намеренно прогностическая или веристическая суть; с) авторы алкают признания как литераторы, а не фантасты. Сравнение этих новелл с произведениями пятидесятых и даже шестидесятых годов показывает, что с литературной точки зрения они действительно в среднем качественнее и оперируют технологиями повествования, ранее в научной фантастике не встречавшимися. Но опять, к несчастью, приходится констатировать: то, что уже перестало быть кропотливой научной фантастикой, еще в большинстве случаев не сделалось просто хорошей литературой. Ибо задачи, которые эти тексты пытаются решить, ведущие представители мировой культуры считают в принципе анахронизмами (например, моральная аллегория, сказочная притча, дидактическое нравоучение и т. п.). К тому же немногочисленные тексты типа «предостерегающего прогноза», к сожалению, наивны, как и ранее. Такова новелла Джона Т. Слейдека «Счастливое потомство», в которой показан мир «кошмара биотехнической заласканности». Все делают машины, приглядывающие за каждым живущим, чтобы он, упаси боже, не причинил себе ни малейшего вреда; нельзя купаться, так как это грозит опасностью утонуть, нельзя пить молоко прямо из-под коровы, потому что оно не стерильно, а того, кто пытается нарушить запрет, бьют током, обеззараживают и укладывают в постель, вдоль и поперек стерилизованного; поучают вредности обжорства, демонстрируя двухсоткилограммовых толстяков, умирающих на глазах «обучаемого». Все это — экстраполяция путем столь примитивной крайности, что она может быть продемонстрирована только в виде гротеска (а ведь Слейдек намерен дать произведение реалистическое). Как видим, изменения, происходящие в научной фантастике, направлены не на ее интеллектуальное дозревание, а лишь на подражание наиболее прогрессивной в литературном смысле технике; роман-новелла Ф. Фармера «Пассажиры с пурпурной карточкой» целиком опирается на парадигму «Улисса» и поэтому, учитывая время создания «Улисса», просто-напросто анахроничен. В лучшем случае можно бы сказать, что самая амбициозная научная фантастика пытается сократить свою литературно-художественную косность, в результате чего несколько приближается к литературе, но в то же время теряет множество присущих ей собственных возможностей.

Последняя мода в научной фантастике — фантастическая порнография. Некоторые любительские журналы научной фантастики для такой разновидности завели совершенно особую колонку «Sex-SF». В большинстве периодических изданий такие произведения на публикацию рассчитывать не могут, но их публикуют издатели, пропагандирующие «обычную» порнографию. В этом новом «эволюционном направлении» различаются следующие подвиды: а) попытки сводить традиционные темы к «половым» проблемам, как, например в «Плоде чресел» Э. Оффута, где космонавт, возвращающийся после двухсотлетнего отсутствия, застает Землю, населенную одними женщинами (мужчин погубил «атомный вирус») и его гераклов труд состоит в оплодотворении всех обитательниц планеты; б) «чистая» порнографическая фантастика, например, в «Царстве фуккиан», где таинственные фуккиане (от «fuck» — вульгарное определение соития) предлагают людям образовательную программу SEX (SEX = End of Xenophobic Discrimination[128]), суть которой в том, чтобы все копулировали со всеми; предыдущим эмиссаром фуккиан по земным проблемам был, оказывается, Христос. Кощунствование — признак типичной тенденции поиска мест, еще не испоганенных, которые необходимо незамедлительно вывозить в грязи; в) «иначе сексуально ориентированные культуры» — здесь примером может служить роман Р. Гейса «Сырое мясо», кстати, довольно известного автора; в цивилизации будущего секс «напрямую» запрещен, но каждый, подключившись к специальной аппаратуре, может получать желаемые ощущения, поскольку на программных лентах закодированы все возможные формы естественного и извращенного секса, в том числе и такие, которые реально осуществить невозможно (например, в механических картинах появляются творения, специально приспособленные для возбуждения эрогенных зон человеческого тела); г) следует особо выделить позиции, эксплуатирующие крайние половые извращения; практически беллетризуется вся сексуальная психопатология. Ф. Фармер, скрестив Тарзана с Джеком Потрошителем, сотворил героя, который испытывает оргазм, убивая врагов; в другом его произведении человека сбрасывают в пропасть, а палач держит конец кишок жертвы, в результате чего за летящим тянутся его внутренности. Нет недостатка и в текстах, вращающихся вокруг тематики копрофилии; и, наконец, последней темой научной фантастики оказываются проблемы дефекации. В таком порнографическом половодье находит выражение кризисная ситуация жанра, который очень долго и безрезультатно пытался пробиться в высшие эшелоны искусства, а теперь готов выкарабкиваться из гетто в любом направлении, хоть в публичный дом. С точки зрения художественности эти тексты довольно значительно различаются, однако же воображение, направленное на рекомпенсацию половых услуг, не видит иного значения секса, кроме соития, поскольку оно представляет собою форму эрзац-исполнений, которая всегда лишала литературу автономности. Сказанное — не моральная реакция, а обычная констатация. На это указывает судьба издательского дома «Essex», который, опубликовав серию порнографической фантастики, свернул свою деятельность. Причину падения тиражей порнолитературы поясняет Мишель Легри в двух статьях «Американский путь любви», помещенных в парижском «Le Monde» (от 27 и 28 июня 1970 года). Такая литература попросту не может выдержать рыночной конкуренции визуальной порнографии, как то: фотографий, альбомов, фильмов и т. д. Поэтому авторы, клюнувшие на возможность материального успеха, ошибутся, если не станут сотрудничать с издателями комиксов, рисованные серии которых, в том числе фантастические (например, о приключениях супермена), в последнее время стали модными в сексуально ориентированных версиях. От писателей же, принужденных «неходовостью» порнографии вернуться к «приличной» научной фантастике, трудно ожидать произведений, содержащих что-либо ценное.

4. Уже после завершения этой книги я получил два тома с критическими разборами научной фантастики и тем более достойных упоминания, что они позволят сопоставить мое мнение и разбор произведений с суждением внутренней критики вида. Это «В поисках удивительного» Деймона Найта, книга, изданная несколько лет назад, переизданная в 1967 году и обсуждающая научную фантастику пятидесятых годов, а также «То, что под руками» Джеймса Блиша, книга, изданная в 1964 году и переизданная в 1967-м. Во второй рецензируются произведения, созданные между 1950 и 1953 годами. Оба автора входят в число ведущих авторов научной фантастики, были отмечены высшими наградами (в США существуют две награды в области научной фантастики: «Хьюго» и «Небьюла», присуждаемые читателями и профессионалами); названные книги представляют собою сборники рецензий, публиковавшихся в различных журналах научной фантастики; замечания общего характера попадают в них лишь случайно. Блиш публиковал свою критику под псевдонимом «Уильям Атхелинг-мл.» и раскрыл его лишь в книжном издании. Различие между этими книгами и моей монографией в подборе обсуждаемых произведений та, что я ограничиваюсь произведениями, считающимися высшими достижениями научной фантастики, а если и упоминаю о произведении слабом, то говорю об этом четко; Блиш же и Найт рецензировали текущее творчество во всем его качественном разбросе. Различие достаточно большое, если учесть, что антологии «лучшей научной фантастики», которыми я «питался», содержат от десяти до двадцати новелл, выбранных из тысяч опубликованных текстов, так что при столь жестком отсеве можно было рассчитывать на то, что получаешь одни сливки вида. Так вот, то, что представляет собою среднекачественную продукцию и получает суровое осуждение обоих авторов, выглядит ужасающе. Так, например, Найт выделяет группу произведений, содержащих так называемую «idiot plot» (кретинскую акцию) — термин, говорят, придумал Дж. Блиш; речь идет о произведениях, акция которых может продвигаться только лишь потому, что каждое вовлеченное в нее лицо ведет себя как кретин. Например, разговор идет о романе, в котором некий супермен ухитряется убивать людей на расстоянии актом воли, действие же, вращающееся вокруг преследования этой особы, тщательно обходит стороной методы, используемые следствием, поскольку они, гарантируя немедленное обнаружение супермена, сделали бы ненужным написание толстенной книги. Найт презентует curricula vitae[129] многочисленных авторов, в том числе знаменитых, всякий раз заново показывая, сколь всеобъемлюще негативно их отношение к науке, позицию крайней антинаучности и невежества он приписывает, в частности, таким знаменитостям, как Рэй Брэдбери, Альфред Бестер, А.Е. Ван Вогт или Ричард Мейтсон. И Найт, и Блиш — люди в научной фантастике достаточно исключительные: оба интеллигентны, не страдают ни недостатком эрудиции (Блиш написал vie romancee[130] о жизни Р. Бэкона, исторический роман, вышедший в Англии, но не нашедший издателя в США, и автор вынужден был издать его там за свой счет), ни отсутствием чувства юмора. Поэтому их крайне негативное отношение к большей части типичной продукции было источником многочисленных трений и антипатий. Например, Найт лишь в книге смог опубликовать отрицательную рецензию на роман известной деятельницы научной фантастики, составительницы многочисленных антологий Джудит Меррил; он пишет, что даже редактор журнала, его приятель, отказался взять статью: никому не хочется портить отношения со столь могущественной особой. Для порицания графоманских изысков Найт охотнее всего использует насмешки; однако обеим книгам свойственна шаткая позиция; малейшие признаки одобрения научной фантастики внешним литературным миром они усердно подхватывают, надеясь, что научная фантастика выберется из «гетто» (название «гетто научной фантастики» Блиш использует систематически). Д. Найт считает книгу (о которой уже говорилось) «Лимбо 90» Б. Вулфа произведением, кое, будучи великим, не может рассчитывать на массового читателя. Признаться, я даже не подозревал о такой «элитарности» произведения, которое мне показалось просто грамотно написанным: книги такого уровня (не научная фантастика) могут у нас рассчитывать на то, что моментально разойдутся тиражами в 30—40 тысяч экземпляров. Поскольку трудно предположить, будто бы в США все пользователи литературы — дебилы по сравнению с кругом польских читателей, постольку неизбежен вывод об умственной недостаточности американских любителей фантастики по сравнению с читателями нормальной литературы. На примере некогда нашумевшего романа «Мир Нуль-А» А.Э. Ван Вогта Найт, приложив уйму труда, перечисляет, приводя цитаты, неисчислимые аграмматизмы, паралогизмы и внутренние противоречия фантастического действия. Он обнажает абсолютную бессмысленность психологической мотивации героев, цитирует ошибочно построенные фразы, неумышленно смешные сцены и диалоги, а также демонстрирует совершенную абсурдность «научных сенсаций» Ван Вогта. Делает это полемически, поскольку редактор «Аналога» Дж. Кэмпбелл именно эту книгу поименовал «вершинным произведением всего десятилетия научной фантастики». Из материала Найта вырисовывается портрет среднего автора научной фантастики 1950—1956 годов как человека, не способного правильно формулировать фразы на английском языке, не имеющего ни малейшего представления о науке, зачастую проявляющего по отношению к ней враждебность мракобеса, рекомпенсируемую в ходе вымышленного действия, как невежду, не знакомого ни с гуманитарными дисциплинами, ни с ведущей литературой мира; это «труженик» пера, который в начале карьеры пробовал зацепиться в любой области коммерческой беллетристики (именуемой «pulp», то есть той, которая включает в себя вестерн, криминальный роман, триллер, рассказы для дамских журналов, а также «sport fiction», посвященную достижениям легендарных боксеров, бейсболистов etc.); такие попытки оказались не очень успешными и автор… почил на лаврах в научной фантастике. Чтобы оценить такое явление, необходимо учесть, что мы в Европе знаем США по таким достижениям, как высадка на Луне или изобилие Нобелевских премий, присуждаемых тамошним ученым, восхищаемся их изобретательско-организационному динамизму и материальному благосостоянию. Однако внутренний рынок США по-прежнему запросто поглощает любой беллетристический кич, бульварную сенсацию, порнографию (последнюю — особенно в последнее время), комиксы, примитивные и жесткие бестселлеры, поскольку на такой продукт есть постоянный спрос. Судьба пожелала, чтобы научная фантастика прижилась на этом уровне, а никем умышленно не задуманная ирония следует из того, что научная фантастика, осужденная на такое приземное существование, своими произведениями претендует на то, чтобы отражать как раз то, что, являясь революционизирующим мир продуктом мысли ученых и творениями техники, имеет источники в недосягаемой сфере интеллектуальных высот страны.

Деймон Найт, надо добавить, не безгрешен в оценках; пользуясь шаткими критериями, он причисляет к знаменитостям Т. Старджона или А. Азимова (хотя некоторые тексты последнего оценивает отрицательно) и одновременно высказывает гораздо больше претензий к «некоему» Рэю Брэдбери. Но с чисто художественных позиций Азимов по сравнению с Брэдбери — совершеннейшее ничто; сильной стороной Азимова является ориентация в научной проблематике (чем он, кстати, не всегда как следует пользуется). Будучи собранием «летучих» рецензий, «В поисках удивительного» демонстрирует колебания позиции автора, который то выражает непомерные надежды на будущее развитие научной фантастики, то, придя в отчаяние от ее состояния и уровня, склоняется к мнению Артура Кестлера, заявившего однажды, что фантастика и литература — качества несовыполнимые, по его мнению, от одной из них нужно раз и навсегда отказаться.

Джеймс Блиш (под псевдонимом «Уильям Атхелинг-мл.»), между прочим, разбирает и собственный роман «Дело совести». Он пытается понять, благодаря каким особенностям фантастические произведения Дж. Оруэлла, Ф. Верфеля, О. Хаксли выбрались из «гетто» на волю, то есть были замечены широкой литературной публикой, и приходит к выводу, что причиной тому всегда проблемная содержательность произведения, то есть форма свойственного литературе вмешательства в сферу проблем исторического времени, или так называемые «вечные проблемы» (индивидуум и государство, власть, бессмертие etc.). Я лично считаю, что так оно и есть, но Блиш не замечает того факта, что каждый из названных им писателей был в фантастике пришельцем извне, ведь каждый писал «нормальную» беллетристику и уже потому мог рассчитывать на внимание «нормальной» публики и критики. О том, что одни только слова «научная фантастика», помещенные на обложке, отвращают от книги множество читателей обычной литературы, оба автора — Блиш и Найт — прекрасно знают (и сокрушаются над этим). Впрочем, их замечания, проповеди и приманки, направленные на подъем уровня научной фантастики, практически никак не влияют на ее положение на рынке. Как просвещеннейшим представителям профессиональной среды, им свойственен большой объективизм; Блиш сетует на то, что хоть и опубликовал на протяжении двадцати лет произведения общим тиражом почти пять миллионов экземпляров, он за все это время получил от читателей неполных шестьдесят писем, причем четыре пятых из них содержали упреки относительно того, что данный текст задел религиозные, политические или моральные убеждения читателей. Рассудительной критики, добавляет он, можно ожидать только от англичан, поскольку в США разумных рецензентов нет вообще. Такое положение, сдается мне, совершенно нормально в кругу литературы, на которую смотрят как на преходящую вкусовщину; точно так же не могут рассчитывать на почтовый обмен мыслями и оценку хозяева луна-парков, авторы бульварных романов или изготовители безделушек (разве что эти безделушки скверно работают, но тогда речь уже идет о претензиях именно такого рода, о котором упоминает Блиш). Как я убедился, читая признания юных авторов научной фантастики, публикуемые в любительских журналах, среда профессионалов охотно оказывает начинающим помощь, критикуя его писательские начинания, но эта критика конформистская по определению. Она явно предполагает необходимость упредить требования издателя, то есть такое положение, когда отношения между автором и издательством аналогичны взаимоотношениям ремесленника и клиента, считается в кругу профессионалов совершенно нормальным. Важно не то, хорошей или плохой литературой является некий текст, а то, можно ли его продать. Специализация зашла так далеко, что писать приходится «под» конкретных издателей; например, существуют рецепты, позволяющие поместить произведение в журнале «Аналог» Дж. Кэмпбелла, отца и патрона «технологической» научной фантастики. Здесь метафизическая и эротическая тематика принципиально исключена. Другой многолетний издатель журнала (Гораций Голд из ежемесячника «Галакси») втолковывает своим авторам, мол, нельзя же предавать гласности новеллы, способные оскорбить чувства или убеждения пользователей. Ведь «Галакси», — говорил он, — семейный журнал!

В любительском «Science Fiction Review» весны 1970 года некий начинающий автор описывает перипетии своего первого романа. Оцененный фантастами с самыми громкими именами как не представляющий интереса, роман сразу после этого был закуплен английским издателем. А те, кто заявлял, будто произведение ничего не стоит, пояснили в свое оправдание, что имели в виду публикацию только в Штатах и не видели «конкретного адресата», то есть редактора, который был бы склонен текст купить. Как видим, автор научной фантастики — не кто иной, как работник сферы услуг, выполняющий заказы;ы о том, чтобы навязывать собственные концепции, нет речи; правда, это состояние прекрасной адаптированности, напоминающее идеальную подгонку систем в борьбе за выживание к окружению, но оно отнюдь не способствует возникновению литературных и интеллектуальных ценностей.

Ежи Яжембский. Забавы и обязанности научной фантастики.

Наверняка мало кто из любителей творчества Лема, если его спросить о самом мощном (по объему) произведении писателя, вспомнит о «Фантастике и футурологии». Эта книга, впервые изданная в 1970 г., сегодня остается на обочине широких дискуссий, в которых обсуждаются другие эссе Лема, и не может сравниться популярностью с «Суммой технологии» или «Философией случайности». Тем не менее произведение, о котором идет речь, является очередной поразительной попыткой «охвата всего» — на этот раз в области литературы и литературного прогнозирования будущего, и стоит в нее вчитываться хотя бы потому, что она широко знакомит нас с творческим самоутверждением и позитивной программой одного из неоспоримых классиков научно-фантастической литературы в масштабе планеты, будучи как теорией, так и критикой жанра. Пересказывать в послесловии эту мощную книгу не имеет смысла. Я хотел бы отметить здесь то, что является в «Фантастике и футурологии» характерным, и то, чем она отличается от нормы, что определяет оригинальность произведения и автора.

Итак, во-первых: чтобы создать теоретические рамки для своих рассуждений, Лем весьма ограниченно использует существующий аппарат литературы о науке. Где-то там он, конечно, наличествует в виде фона — скорее как точка отсчета, — но в принципе автор сам создает здесь некоторую систему теоретических понятий, служащих ему не только для размещения фантастики в пределах литературных жанров, но попросту для описания всей литературы как таковой. В рамках этого — структурального в общих контурах — аппарата появляются элементы, решительно новаторские в год возникновения книги: например, принятие во внимание в качестве «четвертой структуры литературного произведения» системы смыслов, которую придает произведению читательская среда в процессе восприятия, в 1970 году было довольно необычным открытием (этим же годом датируются классические работы на эту же тему Ханса Роберта Яусса, но рассуждения Лема скорее всего возникли параллельно). Дело в том, что автор книги нисколько не озабочен существующей в ту минуту, когда он писал книгу, теоретико-литературной модой и пытается разобраться со своими проблемами с помощью аналитического мышления и понятийного аппарата, позаимствованного сколь у литературоведов, столь и у семиотиков, информатиков и специалистов по теории игр.

Другой вопрос, с которым читатель сталкивается в процессе чтения, касается исходных предпосылок этого могучего компендиума. Несмотря на теоретические поиски автора, «Фантастика и футурология» не является произведением, построенным в соответствии с какой-то принятой заранее, абстрактной концепцией, так, как изданное в том же самом 1970 году «Введение в фантастическую литературу» Цветана Тодорова, которое Лем в позднее написанной полемической статье раскритиковал в пух и прах. Но в то же время «Фантастика и футурология» не является книгой, в которой верх взяло своеобразное очарование эмпирическим материалом, что авторов такого рода обзоров склоняет обычно к умножению различных конспектов и упоминанию сотен названий без должной заботы о дисциплине выводов. Лем попадает здесь в середину, но это не просто компромиссное решение, а попытка выстроить теорию, не только постоянно сопоставляемую с практикой, но и в какой-то мере содержащую требования, проектирующую фантастику более высшей, нежели заурядная, пробы.

Читатели личных деклараций Лема знают, что он — такой удивительный автор science fiction, который не переносит свой литературный жанр, то есть не переносит, во-первых, саму эту литературу — в ее умственно и эстетически примитивной заурядности, а во-вторых, ее, так сказать, социологическую ситуацию, то есть того, что она увязла в области преимущественно популярного творчества, в сфере фэнзинов, клубов, массово издаваемых серий, фильмов, одним словом — коммерции, что исключает в повседневности любые попытки повышения уровня писательской продукции. Ясно, что в массе не имеющих никакой ценности текстов время от времени может блеснуть бриллиант, и задачей автора компендиума является его находка и выделение из ряда посредственных произведений. Но не только о составлении истинной иерархии произведений и авторов идет здесь речь. Лем в своей книге проектирует также некоторые «желаемые состояния» литературы science fiction, поэтому здесь постоянно идет процесс сопоставления фактического состояния этой литературы с изложенными постулатами. Откуда же берутся меры и идеальные образцы, которые использует автор?

Без проблем. Может быть, наиболее существенной при оценке science fiction для Лема является мера того, насколько серьезно и ответственно трактует она первую составляющую своего жанрового названия. Ибо научная фантастика должна именно в соответствии с наукой конструировать проекты будущих техник, образы иных, космических существ или обществ. Это означает, что данные проекты, во-первых: не могут (это минимальное условие) находиться в противоречии с нашим знанием о космосе, с элементарными законами физики или биологии; во-вторых: должны каким-то образом черпать вдохновение в основанных на научных знаниях попытках прогнозирования будущего или проектировании иных миров и иных обществ. Речь здесь идет прежде всего о том, чтобы фантастика не была обычной небылицей, состряпанной без смысла и логики, и при этом — чтобы не переносила на космический уровень банальные фабульные схемы, создавая из относящегося к будущему стаффажа несущественный фон для стереотипных авантюр.

Излагая таким образом важнейшие постулаты автора, мы невольно обходим особенности стилистики компендиума Лема, а ведь именно они в огромной мере определяют привлекательность «Фантастики и футурологии». Ибо эта работа содержит все черты больших эссе Лема: очень объемистая книга, хотя на первый взгляд и соответствует различным формальным правилам и кажется совершенно прозрачной, если посмотреть на нее со стороны содержания, внутри напоминает перепутанную чащу — мысленных сюжетов, тем, отступлений, литературных примеров. Здание лемовской теории очень просторно и структурой похоже на лабиринт, а из каждого закоулка его коридоров разрастается еще бурная флора фабульных улочек. Чтение «Фантастики и футурологии» не имеет ничего общего с чтением специальных литературно-теоретических трудов — скорее это приключение в джунглях тем, концепций будущего мира, литературных идей, стилистик и т. д. Что особенно интересно — Лем не ограничивается здесь изложением чужих идей и книг, но и собственные произведения делает предметом анализа, выясняет источники своего вдохновения, идет по следам собственной мысли и показывает, у каких мастеров учился. Поистине, ни один толкователь его произведения не может равнодушно пройти мимо этих признаний.

Есть, впрочем, в этих раздумьях о будущей фикции сюжет, звучащий по своей природе своеобразнее других: это целая область размышлений о футурологии, о гипотетической будущей судьбе Земли и ее обитателей. В известных нам литературных реализациях таких размышлений чувствуется исключительная шаткость, поляризация видений и их подчиненность готовым конвенциям. Тогда, с одной стороны, пугает неисчислимое множество катастрофических, прямо-таки адских дистопий, с другой — в несколько меньшей концентрации — различных версий лучезарного, то есть утопического будущего. Однако независимо от того, склоняется ли творец к светлой или темной версии грядущих судеб человечества, ни та, ни другая не выходят за рамки утопического мышления. Лем, использующий в своих произведениях утопические схемы — хотя обычно в виде буффонады, — чрезвычайно серьезно трактует прогнозирование будущего в литературе. Конечно, не так, чтобы требовать от писателя — как от высмеиваемых им футурологов — удачных предсказаний. По его мнению, писатель-фантаст должен быть поставщиком «моделей мира», проектировщиком реальностей, отличных от нашей, но внутренне связанных, поддающихся тестам на логику и когерентность. Конструирование таких миров не должны сопровождать заранее принятые принципы неизбежности катастрофы или всеобщего благоденствия, а критические размышления о последствиях тех или иных конкретных решений в сфере технологии, биологической характеристики населяющих проектируемый мир существ, их религий и верований, общественных устройств и т. д.

«Правда, — говорит Лем, — мир — не материальная машина для производства гигантских массивов счастья, но он и не механизм сатаны, зловредно и умышленно запрограммированный для того, чтобы люди, мучая людей, не могли из этого жернова кошмаров вырваться ни как жертвы, ни как исполнители. Не должны быть обнесены никаким цензурным запретом крайние секторы творчества — то есть „ангельской утопии“ и „сатанинской дистопии“. Но пусть они образуют два противоположных края пространства, влекущего к менее односторонним строительным работам. <…> Мы должны четко разделить две традиционно тяготеющие друг к другу проблемы, прежде чем скажем что-либо о неэсхатологической трактовке темы утопии. А именно: надо отделить этический аспект социологического моделирования от его чисто предметного, то есть конструкторского аспекта. <…> Не следует сразу ставить вопросы и организовывать мысленные эксперименты в чисто моральном порядке, но просто стать эмпириком-строителем, допускающим конструирование миров в соответствии с полным объемом нашего знания возможных, как обладающих по крайней мере некой, пусть даже исчезающе малой, вероятностью осуществления».

Иначе говоря, здесь — как всегда у Лема — речь идет о действительно серьезных проблемах. Его постулатов science fiction, как правило, никто одолеть не может. Однако автор книги не скрывает, что — желая быть литературой всерьез — фантастика обязана потягаться и с такой задачей.

Примечания.

1.

Конец света. — Здесь и далее примеч. пер.

2.

Карьерист (устар.) — от arriver (фр.) — заработать.

3.

Бог из машины (лат.).

4.

Военно-воздушные силы США.

5.

Стратегическое авиационное командование.

6.

По их сексуальным характеристикам, которые будут играть важную стимулирующую роль (англ.).

7.

Страницы 104 и следующие, польского перевода Зофии Кершис. Книга и Знание, Варшава, 1968.

На русском языке использован перевод Норы Галь: — М.: Худож. лит., 1991.

8.

Живучесть — естественное свойство христианина (лат.).

9.

Глава семейства (лат.).

10.

Скатология — ситуация, сцены, остроты в литературе, касающиеся человеческих экскрементов. — Примеч. ред.

11.

Идиографизм — теория в гуманитарной методологии (особенно в области истории), популярная в конце XIX — начале XX века, опирающаяся на тезис, что целью научных исследований является установление, описание и интерпретация конкретных, единичных фактов, а не открытие, формулирование и обобщение общих научных законов. — Примеч. ред.

12.

Псевдология — болезненная склонность к рассказыванию вымышленных, фантастических историй; патологическое вранье. — Примеч. ред.

13.

«Недомогание в культуре» (нем.).

14.

Синтония — способность понимания чувств, желаний и реакции других личностей, облегчающая совместную жизнь с окружением, установление контактов с людьми. — Примеч. ред.

15.

Доведение до абсурда (лат.).

16.

Вестник бедствия (лат.).

17.

Из ничего (лат.).

18.

Существовать и долженствовать (нем.).

19.

Конец рода человеческого (лат.).

20.

В последний момент (лат.).

21.

Эта новелла под названием «Цинтия» появилась спустя некоторое время после написания данного раздела в польском переводе Лешка Коссобудского и вошла в состав сборника фантастических рассказов «Каникулы Киборга» (Варшава, «Искры», 1968).

22.

Аналоговый компьютер; Анализирующий компьютер и т. д. Может быть «личным», космическим, галактическим и т. п.

23.

Перевод И. Непочатовой.

24.

Ограничениям (лат.).

25.

В стране неверных, то есть в чужой среде (лат.).

26.

Имеются в виду советские искусственные спутники Земли.

27.

Общее согласие (лат.).

28.

Обратный отсчет времени (англ.).

29.

Исход (лат.).

30.

Ade — возраст, годы (фр.).

31.

Mayor — мэр (англ.).

32.

Квиетизм — религиозно-этическое учение, проповедующее мистически-созерцательное отношение к миру, пассивность, спокойствие души. — Примеч. ред.

33.

Отступление до бесконечности (лат.).

34.

Третьего не дано (лат.).

35.

Верю, потому что нелепо (лат.).

36.

Затянувшийся короткий рассказ (англ.).

37.

Один вместо другого (лат.).

38.

«Куда направляется паства» (лат.).

39.

С известными оговорками (лат.).

40.

«особое мнение» (лат.).

41.

Всецело, целиком (лат.).

42.

«изыди, Сатана» (лат.).

43.

Если двое делают одно и то же, это не одно и то же (лат.).

44.

Верю, потому что нелепо (лат.).

45.

«Жизнь человеческая» (лат.).

46.

Без надежды надеюсь (лат.).

47.

И наоборот (лат.).

48.

Наоборот, превратно (фр.).

49.

Жуткое наслаждение (лат.).

50.

Крайнее средство (лат.).

51.

Женщины в Космосе (англ.).

52.

Случай (лат.).

53.

Рождается меж нечистотами и мочой (лат.).

54.

Ужасный ребенок (фр.).

55.

Досл. «вместе» — юридические разрешение дела с учетом иных спорных проблем (лат.).

56.

И наоборот (лат.).

57.

Указанием близости рода (лат.).

58.

Указанием отличительных признаков (лат.).

59.

Выразитель идей (фр.).

60.

Поэтическая вольность (лат.).

61.

Полностью, без сокращений (лат.).

62.

«удар молнии», неожиданное потрясение (фр.).

63.

Принуждение (лат.).

64.

Сложности изобилия (фр.).

65.

Пресыщение жизнью, равнодушие к ней (лат.).

66.

Калотехника (гр. kalos — красивый + техника) — искусство украшения тела, косметические процедуры.

67.

«неистовый артефакт» (лат.).

68.

В стране неверных (лат.), т. е. в чужой среде.

69.

Евангелие от Иоанна, 18.13 и др. — т. е. от инстанции к инстанции.

70.

Недоразумение (лат.).

71.

Принятие желаемого за действительность (англ.).

72.

Арендная плат, оброк (польск.). Устаревшее.

73.

Открыто, явно (лат.).

74.

«Новой волной в научной фантастике» (англ.).

75.

Это вымысел до тех пор, пока так кому-то выгодно (лат.).

76.

«Новый роман» (фр.).

77.

Это название картины Дали.

78.

«Печально после соития» (лат.).

79.

Парницкий Теодор (1908—1988) — польский писатель, автор романов «Аэций — последний римлянин», «Серебряные орлы», «Гибель Согласия Народов», «Лунный лик», историко-фантастического романа «Я выйду безоружный».

80.

«все бренное есть только притча» (нем.).

81.

Кратко, попросту (фр.).

82.

Отступление в бесконечность (лат.).

83.

У Лема — «харцеры» (устаревшее — «наездники»), сейчас: союз польских харцеров, что-то вроде бойскаутов — пионеров.

84.

В литературе: повествователь (рассказчик) или персонаж, который выражает точку зрения автора (фр.).

85.

Лем ошибается, это повесть Лестера дель Рея. — Примеч. ред.

86.

Из ничего (лат.).

87.

Строки из «Параболы дворца» в переводе Б. Дубина. «Полярис», Рига, 1994.

88.

Единство противоположностей (лат.).

89.

Третий Мир (лат.).

90.

Философия Как Если Бы (нем.).

91.

Перевод Е. Лысенко, изд. «Полярис», Рига, 1994.

92.

Темными эпохами (англ.).

93.

Текст приведен по книге В. Хинкса «Жизнь и смерть Роджера Бэкона». М., 1971.

94.

Смертельно жесткий (лат.).

95.

«Не нос для табакерки, а табакерка для носа» — польская поговорка.

96.

Быть наголову разбитым вечно превосходящими силами противника (нем.).

97.

Молчание Вселенной (лат.).

98.

Шедевр (фр.).

99.

«Башмачники» (нем.).

100.

Партпредписание (нем.).

101.

Доказательство чистоты происхождения (нем.).

102.

Уполномоченный по делам Распространения национал-социалистических идей в Космосе (нем.).

103.

Сведение к абсурду (лат.).

104.

Прибор, указывающий положение руля относительно оси симметрии корабля.

105.

Территория, оккупированная гитлеровской Германией во время Второй мировой войны (Польша).

106.

Душа человека не хороша от природы (лат.).

107.

От природы плоха (лат.).

108.

С крупинкой соли (лат.), то есть с осторожностью.

109.

Воссоединение (присоединение) (нем.).

110.

«американский образ жизни» (англ.).

111.

Перевод Е. Факторович, М.: Интерпракс, 1991.

112.

«Не тронь меня, не прикасайся ко мне!» (лат.).

113.

Самое существенное, основное, главное (фр.).

114.

В двадцатые годы трилогия Е. Жулавского («На Луне», «Победитель», «Старая Земля») была опубликована на русском языке. В 1969 году в серии «Зарубежная фантастика» издательства «Мир» вышла первая книга трилогии «На серебряной планете», в 90-е годы переиздавалась и вся трилогия.

115.

Поэтические вольности (лат.).

116.

БЦЖ — противотуберкулезная вакцина.

117.

Здесь: под их влиянием (лат.).

118.

«Недомогание в культуре» (нем.).

119.

«закон убывающего плодородия» (англ.).

120.

Гроховяк — довольно известный польский поэт XX века, модный лет тридцать тому назад.

121.

Видовое отличие, характерная особенность (лат.).

122.

В пробирке (лат.).

123.

По доверенности (лат.).

124.

Доведение до абсурда (лат.).

125.

До тошноты (лат.).

126.

Ангелы ада (англ.).

127.

Человек, добившийся славы собственными силами (англ.).

128.

Конец ксенофобной дискриминации (англ.).

129.

Жизненный путь (лат.) — вообще-то curriculum vitae.

130.

Биографическая повесть (фр.).