Искусство как язык, возникающий из чтения тайнописи.

Сообщение чтения шифра в природе, истории и в человеке есть искусство, если это сообщение совершается в наглядной образности как таковой, а не в спекулятивной мысли. Поскольку искусство, дает говорить шифрам, но то, что оно говорит как искусство, никаким иным способом сказано быть не может, и все же сказанное в этом виде улавливает тот подлинный смысл, вокруг которого движется всякое философствование, искусство превращается здесь в органон философии (Шеллинг). Метафизика, как философия искусства, есть мышление в искусстве, а не об искусстве; для спекулятивного мышления искусство не становится предметом, как для искусствознания; скорее, созерцание искусства становится для мышления оком, которым оно взирает на трансценденцию. Философское мышление в созерцании искусства может сообщить себя в качестве философии только в уклоняющихся универсализациях. Здесь философия живет из вторых рук. Она не ведет, но учит овладевать тем, что по содержанию принадлежит к ее области, и чего она, однако, не создает. Философствование там, где оно думает достичь того, что подлинно важно, должно довольствоваться сугубо отрицающими рассуждениями. То, что неистолковано и неистолковываемо, говорит нам Шекспир в переживающем крах самобытии своих исконных персонажей, я могу лучше расслышать, если я философствую, но не способен перевести этого на язык философии.

1. Искусство как промежуточное царство.

— Где шифр есть только начало, с тем чтобы немедленно уничтожить его и слиться воедино с трансценденцией, от которой оно нас отделяло, там живет мистика. Где мы внимаем слову потаенного божества из фактической деятельности самобытия, там есть решающее существование экзистенции во времени. И все же, там, где в шифре читают вечность бытия, чистое созерцание останавливается, не достигая завершенности, а стало быть, где остается напряжение отделения моей самости от предмета, и где однако покидают временное существование, — там царство искусства, как мир между вневременно погруженной в созерцание мистикой и фактическим присутствием живущей во времени экзистенции. Если Я мистически растворяется в лишенном всяких различий едином, если самобытие отдает себя во временном существовании перед лицом потаенного божества, то в созерцаниях искусства оно читает тайнопись бытия и остается в них только возможностью. Мистика уклоняется в беспредметное все-божие; искусство осуществляет в своих шифрах множественное божественного начала в неизмеримом богатстве его обликов, ни один из которых не есть исключительно и вполне само божественное; в едином боге экзистенции искусство разбивается, и жизнь его шифров становится некой игрой возможного.

Удовлетворение в фантазии созерцания искусства изымает меня как из чистого существования, так и из действительности экзистенции. Оно есть восхождение абсолютного сознания, освобожденное от нищеты существования; Гесиод говорит, что Музы рождаются, «Чтоб улетали заботы и беды душа забывала»³⁶. Но фантазия также ни к чему нас не обязывает, ибо она творит еще не действительность моего самобытия, но пространство возможности быть — или такое настоящее, бытие которого преобразует мою внутреннюю установку, хотя я, как экзистенция, еще и не делаю в нем никакого действительного шага. Кто наслаждается творениями искусства, «забывает он тотчас о горе своем; о заботах // Больше не помнит; совсем он от дара богинь изменился»³⁷. Но экзистенция не забывает, а преображается она не через отвлечение на исполнение другого человека, но только перенимая и усваивая действительное.

Но это, подлинное преображение не удается ей, если она не обретет своего собственного пространства, из-за того, что между нею и бытием встает это самозабвение в созерцании бытия, которое доставляет нам искусство. В его необязательности есть обязывание возможностью. Только там, где мы эстетически, — так что всякая серьезность становится невозможной для нас, — наслаждаемся произвольно взятым чужим, которое никогда не должно вступать в пространство моей собственной возможности, но должно только служить прибавлением к разнообразию моего любопытства и создавать душевные движения, никогда не становящиеся моими собственными, — там уже нет более истины: тогда действительность существования и экзистенции заслоняют экзистенциально опустевшие образы языков искусства; и мы не видим уже ничего подлинного. Это возможное вырождение не может служить аргументом против исконного права чувствовать блаженство жизни в созерцании искусства. Только необязательность этих созерцаний впервые дает мне свободу, открывая возможность экзистирования. Всецело погрузившись в действительность существования, заботясь только о действительности своей экзистенции, я был бы словно окован цепью. Не имея возможности даже пошевелиться, я изводил бы себя в этой неспособности и находил бы исход в приступах слепого насилия. Если бы я, как экзистенция, стоял перед исконным шифром, то не был бы спасен для свободы, если бы эти шифры не становились языком для меня. Минутное снятие действительности в этом языке искусства составляет условие для того, чтобы я мог свободно приступить к этой действительности, как экзистенция.

Правда, действительность больше, чем искусство, потому что она есть воплощенное самоприсутствие экзистенции в серьезности совершаемого ею решения (die leibhaftige Selbstgegenwart der Existenz im Ernste ihres Entscheidens); но она также и меньше его, потому что она из своей тупости впервые становится языком в отголоске языка шифров, приобретенных с помощью искусства.

2. Метафизика и искусство.

— Человек в метафизическом мышлении влечется к искусству. Он открывает свое чувство тому истоку, в котором искусство принималось всерьез, и где оно не было только декорацией, забавой, радостью чувств, но читало шифры бытия. Через все анализы формы произведений, через все рассказы историков духа об окружавшем их мире, через все биографии их творцов он пытается войти в контакт с тем, что, может быть, и не есть он сам, но что, как экзистенция, вопрошало, видело и образовывало в основе бытия, которую и он тоже ищет. Через все те вещи, которые, по внешнему признаку сделанного человеком, называются произведениями искусства, проходит межа: одни представляют собою язык шифра некоторой трансценденции, другие же не имеют в себе основы и глубины. Только в метафизическом мышлении человек с рефлектированной сознательностью воспринимает эту межу и думает, что серьезно подходит к искусству.

3. Подражание, идея, гений.

— Чтобы суметь высказать прочитанное им как шифр, художник должен подражать действительностям. Однако подражание — это еще не искусство. Оно играет известную роль в мироориентирующем познании, например, как анатомический чертеж, как отображение машин, как набросок моделей и схем. Только мысль руководит здесь языком согласно критерию некоторой эмпирической реальности или некоторого взаимосвязанного по смыслу наброска. Это подражание только точно и прозрачно высказывает в созерцании нечто рациональное.

Художник воспринимает нечто большее, чем эмпирическая реальность и мыслительная конструкция. Вещи заключают в себе целостности и формы, как бесконечные идеи, которые всеобщи и которые, однако, адекватно отобразить невозможно. Схемы в своих типах и стилистических формах, абстрактно и неуместно, но для рационального ориентирования в мире вполне соответственно выражают то, что непрерывно передается в мире, как субстанция идей. Искусство зримо воплощает те силы, которые изображаются в идеях.

Эти силы, как всеобщие, художник не может явить в выражении столь же всеобщим образом. Они конкретизируются в произведении гения, составляя абсолютно историчную, незаменимую единственность, понимаемую нами, несмотря на то, как всеобщее, повторить которого невозможно. Только в этом произведении слышно слово трансценденции, которая стала шифром, потому что ее приняла экзистенция в своей историчности.

В повторении учеником произведение утрачивает очарование изначальной истины, в образе которой гений как бы принес нам с неба саму трансценденцию. Наконец, остается подражание действительностям, или прежним произведениям, или вымыслам рассудка.

Теория искусства как подражания улавливает только материал его языка, эстетический идеализм — его всеобщие силы, теория гения — его исток. Однако в понятии гения заключается двусмысленность: имеет ли оно в виду творческую одаренность, подлежащую объективной оценке ее достижений, или же историчную экзистенцию, из истока которой совершилось откровение трансценденции. Экзистенция — это говорящее со мною через свое произведение существо, которое в своем языке увлекает меня, как бы в коммуникации, одаренность же имеет далекое от меня объективное значение. Однако там, где человек, прикасающийся к основам бытия, бывает способен высказать в шифрах то, что есть, экзистенция и одаренность сливаются воедино, как гений.

4. Трансцендентное видение и имманентная трансценденция.

— В искусстве шифр достигает нашего созерцания как трансцендентное видение или, как имманентная трансценденция, становится зримым в действительности как таковой.

Мифологические фигуры, вне границ естественного мира или как особые существа в мире, получают вид и очертания благодаря художнику. Согласно Геродоту, Гомер и Гесиод создали грекам богов³⁸. Эти историчные существа не выдумываются, не изобретаются, они — исконное творчество языка, аналогичного словесному языку, на котором человек понимает трансценденцию. Они остаются еще неясными символами в силах, представляемых только в виде фетишей и нелепо искаженных идолов. Они получают вид людей, которые кажутся словно бы потенцированием человеческого существования, но представляют собою способ понимания божественного начала на пути, проходящем через самого человека: человек — это всегда несовершенное подобие богов, которые открылись этому видению трансценденции. В мифических видениях человек видит Деву — Мать — Королеву, страдающего Христа, святых, мучеников и обширное царство христианских персонажей, сцен, событий. Разорванность эмпирического существования, а не его возможное совершенство, становится здесь формой трансценденции. Но в этих мифах всегда божественное в человеческом образе, строго отделяющее от себя все лишь человеческое, становится наглядным предметом как специфический мир наряду с миром только действительным, и чудо — наряду с миром природы.

Иное дело — имманентная трансценденция в том искусстве, которое изображает, казалось бы, только эмпирическую действительность, как таковую. Хотя всякое искусство может говорить только на языке наглядных образов, эмпирических по своему происхождению. Но мифологическое искусство составляет из элементов действительности другой мир: там, где это искусство бывает подлинным, в нем делается зримым то, чего нельзя было бы воздвигнуть при помощи этих элементов как таковых, и чего из них сконструировать невозможно. Это действительно другой мир, разлагая который на составляющие его эмпирические элементы, мы разрушим его. Но искусство имманентной трансценденции дает самому эмпирическому миру стать шифром. Кажется, что оно подражает тому, что происходит в мире, но оно придает ему прозрачность.

В то время как искусство трансцендентных видений предполагает мир некоторого культа, в верующем исполнении которого люди едины между собой, а значит, предполагает и зависимость своего видения, которое именно потому и достигает глубины, что индивид не утвержден на самом себе, но говорит то, что он знал вместе со всеми, — искусство имманентной трансценденции определяется независимостыо отдельного художника. Этот художник изначально видит существование, уклоняется в простое подражание, познающий анализ действительного, силой собственной свободы восходит к прозрению того, чему не учит его никакой культ и никакая общность. Художник чистой трансценденции придает зримый вид традиционным представлениям, художник имманентной трансценденции учит нас по-новому читать существование, как шифр.

Величайшие из известных до сих пор художников находились между этими двумя возможностями. Они не отбрасывали содержания мифов, но воспринимали их в состав действительности, которую, как таковую, они своей собственной свободой вновь открывали в трансценденции: так делали Эсхил, Микеланджело, Шекспир, Рембрандт. Исконная взаимосвязь мифологического и действительности становится для них потенцированной действительностью, которую лишь однажды можно увидеть и изобразить в этом облике. Изъятые из умолкнувшего предания, мифы еще раз говорят благодаря этим художникам внятным и новым языком. Действительное делается причастно силам, которые мы уже не можем более постигнуть на языке одной действительности. Но и ван Гог, в своем предельном ограничении действительностью при отказе от всяческих мифов, тоже — пусть неизбежно бесконечно беднее, однако для нашего времени истинно — выразил то, в чем говорит нам трансценденция.

5. Многообразие искусств.

— Музыка, архитектура и пластика позволяют нам читать шифр в действительно создаваемой ими временности, пространственности и телесности. Живопись и поэзия выражают в мире не имеющих действительности представлений, первая — ограниченном всяким зримым предметом, которому при помощи линии и цвета можно сообщить иллюзию присутствия на плоскости, вторая — в представлении всего наглядно созерцаемого и мыслимого вообще, как оно находит себе выражение в языке.

В музыке форма самобытия становится шифром как существование во времени. Во внутренней жизни дающего себе временную форму в исчезновении бытия она дает высказаться трансценденции. Музыка — самое абстрактное искусство, поскольку ее материал лишен зримости и пространственности, не имеет возможной представимости и постольку есть наименее конкретный материал, но она есть и самое конкретное искусство, поскольку этот ее материал есть именно форма непрестанно вновь порождающей и изживающей себя временности самобытия, которое есть для нас в мире подлинное бытие (Sie ist die abstrakteste Kunst, sofern ihr Stoff ohne Sichtbarkeit und Rumlichkeit, ohne Vorstellbarkeit und insofern der unkonkreteste ist, die konkreteste aber, sofern dieser ihr Stoff grade die Form der sich stets hervortreibenden und verzehrenden Zeitlichkeit des Selbstseins ist, das in der Welt fr uns das eigentliche Sein ist). Музыка как бы касается средоточия экзистенции, когда превращает универсальную форму существования экзистенции в собственную действительность. Ничто не встает, как предмет, между нею и самобытном. Ее действительность каждый раз может стать присущей в настоящем действительностью исполняющего ее или внутренне причастного в слушании к ее воплощению человека, для которого делается прозрачной временная форма его существования, подразделяемая им и просто наполняемая звуком. Поэтому музыка — единственное из искусств, которое существует, только если человек исполняет ее. (Танец до такой степени существует только в танцующем действии, что для него не может быть даже нотной записи, при помощи которой его можно было бы передавать другому; научить ему может только человек человека; поскольку в нем есть шифр, этот шифр есть музыкальное начало в нем, как и во всякой музыке есть нечто, что можно сопровождать движением тела. Драма не обязательно нуждается в постановке, самые глубокомысленные драмы почти не переносят ее: Лир, Гамлет).

Архитектура подразделяет пространство и творит пространственность, как шифр бытия. Если она заключает призыв к различным способам моего движения в ней и вполне становится присутствием настоящего только благодаря последовательности моего действия во времени, то в этом действии она все же есть именно налично пребывающее, а не исчезающее, как музыка. Пространственный облик моего мира в его ограничении, делении, пропорциях становится шифром покоящейся, неизменной наличности.

Пластика сообщает язык телесности как таковой. От фетишей и обелисков вплоть до мраморной пластики человеческой фигуры, в ней избрано как шифр не отображение некоторого другого, но существование бытия в плотности трехмерной массы. Поскольку самое конкретное явление этого существования как телесности есть человеческая фигура, она и стала преобладающим предметом пластического искусства, однако [им стал] не человек, но Бог в сверхчеловеческом облике телесного присутствия в шифре этой пластики.

Музыке для наполнения времени нужен звук, как ее материал; архитектуре для наполнения пространства нужна ограничивающая материя в ее взаимосвязи с целью и смыслом этой пространственности, служащей действительному существованию человека, как его мир; пластике для опытного переживания ее телесности нужен материал содержаний, получающих очертания в этой форме. Всякий раз, когда это наполняющее получает самостоятельное значение, искусство теряет существенность, потому что его шифр меркнет: музыкальная имитация шумов природы, пластическое оформление произвольно выбранных вещей, предметы вообще в их живописном отображении, изолированность целесообразной формы архитектуры в ее машинальной, рациональной прозрачности.

В то время как музыка, архитектура и пластика, выговаривая свои шифры, привязаны в этом каждая к своей стихии, как действительному настоящему, живопись и поэзия среди видений того, что не имеет действительности настоящего и что набрасывается как возможность, свободно движутся к бесконечному множеству миров, пользуясь цветом и словесным языком как несамостоятельными средствами для чего-то другого.

Поэтому первые три искусства, в чувственности свойственного им присутствия, схватывают фактическое самодействие временности (das faktische Selbsttun der Zeitlichkeit), когда я слушаю музыку, фактическую форму жизни и движения в пространстве, когда я созерцаю архитектурное сооружение, тяжесть и осязаемость телесности, когда я постигаю произведение пластики. К этим искусствам непросто найти настоящий доступ, в их ограниченном богатстве им присуща глубина, которая раскрывается только настойчивой самодисциплине. Я должен присутствовать в созерцании как самость, чтобы шифр открылся мне. Деятельность самости направлена здесь напрямую на это бытие существования как шифра, без какого-либо стоящего между ними другого, как предмета. Поэтому, если нам вообще удастся найти такой доступ, то и удержаться от иллюзий тоже бывает легче.

Напротив, живопись и поэзия в своей легкой игре делают доступным для нас бесконечное пространство всех вещей, всякое бытие и небытие. Деятельность самости обращена прежде всего на то, чтобы обрести некоторую иллюзию представления, и лишь через нее направлена на шифр. Этот шифр овладевает нами не так легко, потому что в нескончаемой смене нам предстают все новые образы. Легкая доступность обманывает нас иллюзией достигаемого без усилий многообразия.

Зато живопись и поэзия раскрывают богатство действительного мира. Они дают нам читать не только шифры времени и пространства и телесности, но шифры наполненной действительности, в которые они вовлекают. В формах представления, области трех первых искусств, как и вообще все, что есть и что может быть. Вставка предметности, на которой они совершают свое движение, отдаляет их от стихийной весомости близкого к бытию, но избирает существование таким, каково оно повсюду и бывает для нас: как промежуточное бытие (Zwischensein). Они отстраняют нас от бытия в шифре, но они приближают к тому способу, каким я действительно встречаюсь с шифрами в своем существовании.

Вразрез с этим делением следует поставить рядом музыку и поэзию в противоположность всем прочим искусствам. Та и другая — самые непосредственно проникновенные искусства; они вводят в обман, если утрачивают шифр, быстро возбуждаемыми душевными движениями, чувственностью тона в музыке, пестротой напряженного переживания (Vielerlei spannenden Erlebens) в поэзии; они истинны, потому что в самом абстрактном материале звука и языка они всего решительнее требуют акцентированного во времени содействия, чтобы дать почувствовать шифр в возбуждении присущего в настоящем самобытия. Пространственные искусства более отстраненны, хладнокровны, а потому более благородны. Они открывают свой шифр не столь шумно подступающему к ним рассмотрению.