Академический авангардизм: Валерий Брюсов «на рынке белых бредов».

     НА РЫНКЕ БЕЛЫХ БРЕДОВ День, из душных дней, что клеймены        на рынке белых бредов; Где вдоль тротуаров кайманы        лежат как свертки пледов; Перекинутый трамваем, где        гудит игуандон; Ляпис-надписями «А. М. Д.»        крестить пивные надо И, войдя к Верхарну, в «Les Soirs»,        в рифмованном застенке Ждать, что в губы клюнет казуар,        насмешлив и застенчив. День, из давних дней, что ведомы,        измолоты, воспеты, Тех, что выкроили ведуны        заранее аспекты, Сквасив Пушкина и тропики        в Эсхиле взятой Мойрой, Длить на абсолютах трепаки        под алгоритмы ойры, Так все кинофильмы завертев,        что (тема Старой Школы) В ликах Фра-Беато скрыт вертеп, —        Эдем, где Фрины голы! День, из долгих дней, не дожитых,        республика, в которой, Трость вертя, похож на дожа ты        на торном Bucentoro, И, плывя, дрожишь, чтоб опухоль        щек, надувавших трубы, Вдруг не превратилась в выхухоль        большой банкирской шубы, И из волн, брызг, рыб и хаоса, —        строф оперных обидней, Не слепились в хоры голоса        лирических обыдней! 14 июня 1922

Это стихотворение — из последнего брюсовского сборника «Меа» (что значит, по официальному брюсовскому объяснению, «Спеши», а неофициально: «Мое», «По-моему»). Всего в сборнике семь разделов, различающихся постепенным расширением поля зрения: душа («Наедине с собой»); пространство — окрестность («В деревне»), земной шар («Мысленно»); время — советская современность («В наши дни»), мировая история («Из книг»); пространство и время как общие категории бытия («В мировом масштабе»); и «Бреды». Логика этих семи разделов затемнена их перетасовкой, отчасти в заботе о контрастной резкости, отчасти в ответ на идеологические требования (советскую современность — в начало, душу — в конец): «В наши дни», «В мировом масштабе», «В деревне», «Из книг», «Мысленно», «Наедине с собой», «Бреды». И по логике, и по композиции «Бреды» остаются концовкой.

Роль «Бредов» как эпилога к позднему творчеству Брюсова (не только к «Меа», но и к предыдущему сборнику «Дали») в первый момент хочется назвать: автопародия. Поздний Брюсов старался разрабатывать — в одиночку — ни много ни мало как новую систему образного строя, которая могла бы лечь в основу всей поэтики новой эпохи человеческой культуры, начавшейся в XX в. мировой войной и русской революцией. Эту поэтику он представлял себе по образцу античной поэтики; а в основе образного строя античной поэтики лежал мифологический пласт, мифологическая картина мира, на которую всякий раз было достаточно мгновенной отсылки через упоминание какого-нибудь имени или названия. Мифологическую картину мира Брюсов заменял научной картиной мира, т. е. составленной из терминов точных наук, из исторических имен и географических названий. (Отсюда термин «научная поэзия», которым пользовался Брюсов для этой манеры.) Результатом было непривычное нагромождение экзотической лексики, которое сочеталось с разговорно-газетными оборотами, отрывистым синтаксисом, скачками мысли (влияние молодого Пастернака) и в результате оставалось малопонятным, требовало куцых примечаний в конце книги для неподготовленных читателей и вызывало насмешки критиков.

Все эти черты, конечно, были ясны и самому Брюсову. Их он и попытался сконцентрировать в разделе «Бреды»: предельная разнородность историко-культурных образов, предельная несвязность, прерывистость мысли и — примета пародии — предельная немотивированность демонстрируемых приемов. Само название «Бреды» (во множественном числе!) выглядит архаизмом, отсылающим к 1900-м гг.: то ли это старый символизм включается в новую систему, то ли новая система осмысляется в категориях старого символизма. «На рынке белых бредов» — первое стихотворение цикла; за этим следует «Ночь с привидениями», кукольный пантеон европейской культурной классики; «Симпосион заката» — уподобление высокого космоса и низкой гастрономии по декларативному образцу поэтики барокко; «Карусель» и «Дачный бред», где сквозь современность просвечивают все века, и в одном случае это сопоставление окрашено насмешкой, а в другом — пафосом; и «Волшебное зеркало», где опять, как в «На рынке белых бредов», всякая мотивировка снята и хаотичность образов подчеркнута.

Но бессвязность не означает бессмысленности. Если присмотреться, то и в таком притязающем на непонятность стихотворении, как «На рынке белых бредов» (хочется сказать: «заумном»: футуристическая заумь была бессмысленной комбинацией звуков, брюсовская — бессмысленной комбинацией образов, но и та и другая бессмысленность — мнимые), можно различить некоторое вполне внятное и даже поддающееся пересказу содержание. Как в фонетической зауми футуристов оппозиции фонем — губных, щелевых, мягких, аффрикатов и т. д., группируясь, приобретают эстетическую осмысленность, так в иконической зауми Брюсова образы вступают в оппозиции по разным семантическим признакам, и эти структуры сводятся в некоторое смысловое целое.

Метрика. В стихотворении три строфы по 12 стихов, в каждой три четверостишия с перекрестной рифмовкой. Нечетные строки (длинные) — 5-ст. хорей, четные (короткие) — 3-ст. ямб; чередование хореев и ямбов в русской поэзии в высшей степени нетрадиционно, чередование 5-стопников и 3-стопников — известно, но нечасто. Уже эта оппозиция сбивает, раздваивает читательское восприятие на каждом шагу.

Рифмы в коротких строках — женские, во второй половине стихотворения — точные, в первой — преимущественно с легкими неточностями[95]. На их фоне резко выделяются нестандартные рифмы длинных стихов: две мужские точные (обе в начале, обе графически необычные: «где — А. М. Д.» и «Les Soirs — казуар»), одна — мужская неточная, («завертев — вертеп»), одна дактилическая неточная (диссонанс «опухоль-выхухоль»), и наконец, четыре разноударных, дактилических с мужскими («клеймены — кайманы», «ведомы — ведуны», «тропики — трепаки», «хаоса — голоса», всюду — 3-сложное слово с 3-сложными, это подчеркивает выделенность и контрастность рифмы) и одна сомнительная («не дожитых — на дожа ты»: трактовка ее зависит от ударения в слове «не джитых — не дожитых»).

Можно сказать: на стиховом уровне в стихотворении противопоставляются более четкие 3-ст. ямбы с точными женскими рифмами и более нечеткие (из-за отсутствия устойчивого ударения в конце строки) 5-ст. хореи с неточными неженскими рифмами; а среди этих последних противопоставляются друг другу (подчеркнуто: внутри одной и той же рифмующей пары!) рифмы мужские и дактилические. С такой двухстепенной оппозицией мы встретимся и дальше — на образном уровне, главном для нас.

Синтаксис. Каждая строфа — отдельное предложение, назывное, начинающееся словом «День…». Зачин первой строфы задает эмоциональную окраску: «День, из душных дней, что клеймены…»; зачин второй — временное измерение; «День, из давних дней, что ведомы…»; зачин третьей — псевдопространственное измерение, «День, из долгих дней, не дожитых…»; формульность этих выражений подчеркнута аллитерациями. Дальнейшее содержание строф подвешено к первому зачину по схеме «День… где…»; к третьему — «День… в которо(м)…»; и только ко второму — по схеме «День, из… дней, что…». Получается охватная композиция на синтаксическом уровне: АВА.

Развернем синтаксическую схему каждой строфы.

Первая: «День, из душных дней… где… кайманы лежат…; (день), перекинутый трамваем, где гудит игуанадон». Здесь синтаксический разрыв; далее: «надо крестить пивные ляпис-надписями… и, войдя к Верхарну… ждать, что в губы клюнет казуар…» Таким образом, синтаксическая связь после 4-го стиха надорвана, а после 6-го разорвана. Двусмысленно словосочетание «перекинутый трамваем»: значит ли оно «день, через который перекинут (как мост) трамвай, где…» или «день, перекинутый (через что-то), подобно трамваю, где…»? Первое понимание дефективно грамматически, второе семантически. Необычно словосочетание «ляпис-надписями», но понимается без труда как «ляписными надписями» (сокращение по типу, ставшему обычным в предреволюционное и революционное время).

Вторая строфа: «День, из давних дней… тех, (которым) ведуны заранее (рассчитали гороскопы, чтобы), сквасив Пушкина… длить… трепаки… — (да) так, что (окажется) в ликах Фра-Беато… — вертеп», в иконах — блуд. Синтаксических разрывов нет. Самая заметная аномалия — союз «тех (дней), что выкроили ведуны…» в значении «тех, которым…». Она воспринимается как разговорный вульгаризм, как «…Где эта девушка, что я влюблен?» в известной городской песенке того же времени.

Третья строфа: «День, из долгих дней… — (он как) республика, в которой… ты похож на дожа… и (боишься), чтоб… трубы не превратилась в шубы, и (чтобы) из… хаоса… не слепились… голоса… обыдней». Синтаксических разрывов нет. Восприятие синтаксиса затруднено только метафорой: вместо «боишься того, чтобы опухоль… не превратилась.» — усиление «дрожишь, чтоб…», которое может быть неправильно понято как «дрожишь для того, чтобы опухоль… не превратилась…». Затруднительно также последнее слово, неологизм «обыдни» вместо «обыденность», — но это уже к синтаксису не относится.

Реконструированные таким образом фразы уже поддаются пересказу на менее образном, более понятийном языке. А именно: «Вот день, где все смешалось так, что уже нужно идти с крестом высшей веры на пивные; день, к которому сама судьба предопределила Пушкину и Эсхилу переродиться в ресторанный разгул, а иконам — просвечивать лупанаром; день, когда поэт, торжественный хранитель властной культуры, не может не бояться, что эта звучная высокость вдруг превратится в повседневную пошлость». То есть перед нами — в вызывающе необычном словесном обличье — в высшей степени традиционная поэтическая тема: протест поэта против низкой современности. (А в более конкретно-историческом контексте — протест революционера духа против нэпа. Вспомним стихотворение «Пасха 1921 года».).

Стилистика. Проверим этот пересказ на стилистическом уровне — по особенностям словоупотребления, особенно в том, что относится к переносным значениям слов (тропам). Как ни странно, здесь необычностей у Брюсова немного: он экспериментирует больше с образами, чем со словами.

Первая строфа. «Дни, полные безумия» названы: «дни, что клеймены на рынке белых бредов». Метафоры вводят вспомогательные образы торга («рынок»), преступления и казни («клеймо» — одновременно и рыночное и палаческое), опьянения («белый бред» — как «белая горячка»), Священные («А. М. Д.», см. далее) речи («надписи»), которые жгут сердца людей («ляпис»): в трех словах три метонимические конкретизации. «Крестить»: метафора вводит, может быть, не только религиозный образ, но и образ гибельной обреченности (кресты на домах в Варфоломееву ночь, — образ, недавно оживленный в «Метели» Пастернака, которого Брюсов внимательно читал). Стихи Верхарна — «рифмованный застенок»: вспомогательный образ тюрьмы (метафора по признаку мучительной тематики «Вечеров»?), перекликающийся с упоминавшимися образами преступления и казни.

Вторая строфа. Дни «ведомы, воспеты» — а метафорически также и «измолоты» (по-видимому, усиление от разговорной метафоры «избитый», т. е. ставший пошлым от долгого употребления): эта метафора вводит вспомогательные образы, во-первых, насилия, пытки, а во-вторых, пошлости, что очень важно для итоговой концепции. Вместо «астрологи» сказано «ведуны»: ослаблен оттенок научности, усилен оттенок иррациональности. Вместо «составили гороскопы» — «выкроили аспекты»: метафора опять подчеркивает образ насилия и стеснения (выкроили, как ножницами малое из большого). За портновской метафорой — кухонная: «Сквасив Пушкина» — метафора подчеркивает образ прокислости, гнилости, испорченности (если бы было сказано «заквасив», образ был бы более оптимистичен). «Пушкин» в значении «сочинения Пушкина» — расхожая, почти неощутимая метонимия; но она усиливается в перекличке со следующей такой же, где вместо «у Эсхила» сказано «в Эсхиле»: читатель чувствует, что живые имена становятся здесь неодушевленными (ср. выше о книге стихов: «войдя в… Les Soirs»). «Длить трепаки» вместо «плясать трепака» — кажется, первая стилистическая фигура, не привносящая никаких отрицательных семантических коннотаций, а просто пользующаяся для перифразы модным у символистов глаголом «длить». «Завертев кинофильмы» — кажется, столкновение официального слова «кинофильм(а)» с вульгарным «вертеть (или крутить) ленту»: опять привносится оттенок насилия и грубости. В слове «вертеп» («в ликах Фра-Беато») — двусмысленность: основное для контекста значение — «притон, лупанар», но, несомненно, присутствует и побочное — «грубый простонародный театр».

Третья строфа. «На торном Бученторо»: метонимия, к кораблю приложен эпитет, относящийся только к пути корабля; смысл, по-видимому, — «всюду прокладывающий себе дорогу». Повод для метонимии — паронимическое созвучие, частый у позднего Брюсова прием. О метонимии (синекдохе?) «дрожишь» вместо «пугаешься» уже была речь. «Опухоль щек, надувавших трубы» — метафора, привносящая образ болезни. «Большая банкирская шуба» — на общем фоне неожиданно простой, «детский» эпитет. Слово «строфы» заставляет думать не столько об оперных ариях, сколько об опереточных куплетах и этим обидно снижает музыкальный образ. Голоса «слепились в хоры» в значении «соединились»: оттенок значения более непрочный, притворный, чем в синонимах «соединились, слились». В целом третья строфа явно беднее чисто языковыми переосмыслениями: здесь стилистика уступает место главному, образному переосмыслению, о котором скоро будет речь.

Основное назначение метафор, сравнений и других подобных стилистических приемов — вводить в произведение вспомогательные образы, реально в картину мира не входящие, но привносящие дополнительную семантическую окраску. Мы видим, какова эта окраска у Брюсова: грубое зрелище, торжище, обездушенность, пошлость, преступление, насилие, мучение, порча, опьянение, болезнь, обреченность, тюрьма, казнь. Эта метафорика создает эмоциональную атмосферу, в которой появляются и сталкиваются предметные образы стихотворения. К ним мы и переходим.

Образный строй. Эксперимент Брюсова, как видно с первого взгляда, состоял в том, чтобы сталкивать имена и понятия из самых разных культурных сфер: трамвай и игуанодона, Пушкина и тропики и т. д. Менее заметно другое: то, что Брюсов обычно сталкивает контрастные образы не по два, а по три, этим затрудняя логику их восприятия. Основной признак противопоставления здесь — «природа — культура» (по-видимому, он традиционен для всей европейской поэзии, в частности же он является центральным для позднего Брюсова — для сборника «Дали»), Но «культура» у Брюсова в свою очередь обычно расчленяется на области, противопоставляемые по разным дополнительным признакам: оппозиция становится двухстепенной.

Сюрреалистический мир бредового стихотворения оказывается построен в высшей степени рационалистически.

Первая строфа. «Вдоль тротуаров кайманы лежат, как свертки пледов». «Кайманы» (крокодилы) — это природа, в частности — животный мир; «тротуары» и «пледы» — это культура, а в ней «тротуары» — уличная культура, а «пледы» — домашняя. При этом обычная функция пледов — быть покровом, а здесь они — в необычном виде свертков: это тоже придает странности картине. Может быть, этот образ «плед как сверток, не в употреблении, а как на складе» в самых первых строках стихотворения дает установку на то, что вся культура в нем — не живая, а мертвая, лишь запасник материала.

«…Трамваем, где гудит игуанадон». «Игуанадон» — это природа, животный мир, но (по сравнению с кайманами) древний, еще более дикий и страшный. «Трамвай» — культура, в частности — техника, т. е. (по сравнению с «тротуарами» и «пледами») современность здесь тоже еще более заострена. Третьего образа здесь нет.

«Ляпис-надписями „А. М. Д.“ крестить пивные надо». Природы нет, перед нами только культура. «Надписи А. М. Д.» (из пушкинского «Жил на свете рыцарь бедный»: Ave Mater Dei[96]) — культура сакральная, «пивные» — культура низменная, бытовая; в слове «крестить», как было сказано, по-видимому, сосуществуют значения «спасать» (через приобщение к сакральному) и «губить» (кресты Варфоломеевой ночи, крест как знак вымарки, выражение «поставить крест на чем-то»). Слово «ляпис» тоже участвует в этой диалектике: это природа, но на службе культуры, это мучительное прижигание, но прижигание целебное.

«И, войдя к Верхарну… ждать, что в губы клюнет казуар…» «Казуар» — это природа, животный мир, опять экзотический, австралийский, самый архаичный на Земле (если угодно — это связующее звено между эпохами «кайманов» и «игуанадона»), «Верхарн» — это культура, частный ее случай — поэзия, причем поэзия урбанистическая, и которой казуарам нет места. Сведены они в образе поцелуя, но поцелуй этот выражен двусмысленной перифразой «в губы клюнет»: в словах «в губы» предполагается нежность, в словах «клюнет» — агрессивность. Вдобавок о казуаре сказано: «насмешлив и застенчив», это две противоречащие друг другу эмоции (и обе плохо вяжутся с образом поцелуя). Этим еще более осложняется диалектика воссоединения природы и культуры[97].

Вторая строфа. «Сквасив Пушкина и тропики в Эсхиле взятой Мойрой…» «Тропики» — природа, опять экзотическая; «Пушкин» и «Эсхил» — культура, причем культура в обоих случаях поэтическая. Противопоставляться Пушкин и Эсхил могут по признаку «поэзия драматическая и недраматическая», но на это нет никаких намеков, поэтому вероятнее более простое противопоставление «поэзия древняя и новая». В Эсхиле выделена тема Мойры, Судьбы, — это она противоестественно объединяет разнородное как здесь, так и во всем стихотворении. Этот образ (так же, как и астрономический смысл слова «тропики»), по-видимому, дает толчок двум другим абстрактным образам в следующих строчках.

«Длить на абсолютах трепаки под алгоритмы ойры». Здесь — не три, а четыре образа, связанные попарно. В каждой паре выступает один образ предельно отвлеченный (абсолют из философии, алгоритм из математики), другой из области культуры, частный случай которой — музыка и пляска. Природы нет. «Алгоритмы» ойры — это, по-видимому, правила музыкальной организации названного мотива (скорее «ритмы», чем «алгоритмы»). В каком значении употреблен философский термин «абсолют», да еще в сочетании «трепаки на абсолютах», мы затрудняемся сказать. «Трепак» (множественное число указывает на расширительное значение слова) и «ойра» противопоставляются как грубая простонародная пляска и модная городская ресторанная музыка, но в конечном счете они сводятся к одной и той же пошлости. «Трепак» и «ойра», вместе взятые, в свою очередь, противопоставляются «абсолютам» и «алгоритмам», вместе взятым, как искусство — науке и как разнузданность — строгости.

«Так все кинофильмы завертев, что… в ликах Фра-Беато скрыт вертеп, — Эдем, где Фрины голы!» Это кульминация образной сложности: здесь игра противопоставлениями происходит уже не на двух, а на трех уровнях. Первое: кинофильмы противопоставляются живописи Фра-Беато: по-видимому, просто как новая культура старой, а может быть, также как динамическая культура («завертев») статической (застылость фигур на фресках Беато). Какое отношение к этому противопоставлению имеет Старая Школа и какая из Старых Школ истории искусств здесь имеется в виду — сказать не беремся. Второе: в живописи Фра-Беато противопоставляются друг другу видимость и скрытая сущность как духовное и плотское, религиозное и блудное. Вероятно, имеется в виду конфликт между религиозным смыслом и все более натуралистическим стилем Ренессанса, особенно раннего. В русской поэзии о Беато писали Блок, Гумилев, Городецкий (Гумилев умилялся его религиозностью, Городецкий возмущался его «плотоядностью»), но для Брюсова здесь это вряд ли существенно. Наконец, третье: в образе блудного вертепа противопоставляются друг другу иудейско-христианская культура (Эдем с нагими Адамом и Евой) и античная культура (лупанар с нагою Фриной). Разумеется, здесь продолжает присутствовать и противопоставление религиозного и блудного, но, как кажется, в меньшей степени: религиозные ассоциации не чужды и образу Фрины, с которой Пракситель ваял богинь, — известен рассказ о том, как она, нагая, участвовала в обряде праздника Посейдона, и по этому рассказу была написана картина Семирадского в Русском музее.

Третья строфа. «Трость вертя, похож на дожа ты…» Этот образ мы затрудняемся объяснить. Видимо, трость уподобляется и противопоставляется жезлу, знаку (не обязательно республиканской!) власти.

«На торном Бученторо… дрожишь, чтоб опухоль щек, надувавших трубы, вдруг не превратилась в выхухоль большой банкирской шубы». Картина символической власти дожа над морем противопоставляется материальной власти банкира над мирем. (Заметим: символ символом, но могущество Венеции держалось на торговле и деньгах, и читатель, предположительно, об этом помнит). Старина противопоставляется современности, музыкальное искусство — портновскому искусству, высокое — утилитарному. Если образ дожа на Бученторо предлагается воспринимать по подобию картины барокко с непременными трубачами-музыкантами (где такая тема — не редкость), то образ банкира, видимо, — по образу современной плакатно-карикатурной графики (ср. выше о примитивистическом эпитете «большой»): это — тоже противопоставление.

«И из волн, брызг, рыб и хаоса, — строф оперных обидней, не слепились в хоры голоса лирических обыдней». Противопоставляются, с одной стороны, современная обыденность и ее культура — пошлая опера (или оперетта, см. выше), с другой стороны, вечная водная стихия (волны, брызги, рыбы и суммирующий их хаос) и, по-видимому, ее культура, — какая? Так как эта фраза связана с предшествующей союзом «и» и параллелизмом (чтобы трубы не превратились в шубы — и чтобы волны и т. д. не превратились в песни обыденности), то естественно предположить: та, которая сопровождала выезд дожа на Бученторо. Человек, побеждающий море (культура, побеждающая стихию), сам становится сопричастен этой стихии, и в таком качестве его искусство противопоставляется искусству современному, вульгарному, никакого соприкосновения со стихией не имеющему.

Идейный строй. Таким образом, тема природы в первой строфе противопоставлялась теме культуры; во второй строфе фактически отсутствовала; а в третьей строфе возвращается, уже не противопоставляясь, а объединяясь с культурой — истинной культурой! — в понятии стихии. В первой строфе природа была представлена пресмыкающимися и более высокой формой живых существ — птицей; в третьей она представлена более примитивной, более близкой к первобытной стихии формой живых существ — рыбами. В первой строфе отношение культуры к природе оставалось нерешенным — символизировалось двусмысленным клюющим поцелуем казуара. В третьей строфе прямо говорится («дрожишь» — первое и единственное обозначение эмоциональной ориентировки поэта в изображаемой путанице контрастов), что без слияния с природой, со стихией истинная культура не выживет — выродится в пошлый быт. Культура жива постольку, поскольку она опирается на стихию, разум силен постольку, поскольку им движет страсть, — мы узнаем в этом финале «Рынка белых бредов» главную, навязчивую мысль Брюсова, уже проходившую перед нами во всех 29 стихотворениях сборника «Дали»[98]. Но в такой усложненной, затушеванной форме она не появлялась еще ни разу.

Это и дало нам повод сказать, что «Бреды» были задуманы Брюсовым как автопародия — нагромождение образов, не мотивированное идеей. Однако написать стихотворение, совершенно свободное от идейной мотивировки, очень трудно: почти невозможно. И в концовке брюсовского стихотворения владеющая им идея все-таки прорезалась. Автопародия не стала эпилогом. Обычно автопародия означает, что пародируемая манера уже отошла для автора в прошлое. Здесь этого не произошло. Брюсову предстояло продолжать разработку своей новой поэтики, своей мифологии будущего, дальше и дальше — пока через два года с небольшим его не остановила смерть.