Эволюция героя сквозь сюжет. Конфликт, конфликт, еще раз конфликт.

Оптимисты пишут плохо. Поль Валери

Нетривиальный сюжет и яркие герои и делают «банальную» тему, фабулу, историю интересной, задевающей читателя за живое, заинтересовывают и удерживают его за чтением. Как? Литература, в отличие, например, от живописи или скульптуры, это искусство, отражающее движение, распределенное во времени. Поэтому сильный литературный сюжет обычно строится на активном и интересном герое — это история о том, как кто-то, кто чего-то хочет и чего-то боится, двигается сквозь свои страхи, внешние препоны к своему желанию. Этот конфликт и есть движок всей вашей вещи, ибо:

1. Масштаб произведения определяется мерой изменения героя. Обратимся к кино: Чарли Бэббит в «Человеке дождя» из эгоиста и жадины превращается в любящего брата, и мы растем вместе с ним. А вот «Гражданин Кейн» застревает в своих пороках и умирает со словами о розовом бутоне на устах, поэтому сценаристу приходится растить душу зрителя отдельно от героя, а это намного сложнее.

2. Герой не обязан стать хорошим или плохим. Но он должен быть интересным. И его эволюция — тоже. Проясните для себя, о чем для вас эта история. Можете записать суть, используя ассоциации, а потом проставьте приоритеты и структурируйте сюжет. И тогда определите, что главное должен сделать ваш герой. В процессе развития истории держитесь этой главной линии в описании событий, поступков и внутренних перемен персонажа, но «слушайте своих героев», ибо они могут обнаружить неожиданные, но правдивые новые сюжетные ходы. «Татьяна моя меня удивила — взяла и вышла замуж», — сказал Пушкин и повел линию романа «Евгений Онегин» туда, куда пошла героиня.

3. Эволюция показывается через внешние действия и связанные с ними внутренние перемены героя. В кино это особенно заметно: Индиана Джонс не меняется за время сериала ничуть, как и вообще герои сериалов, зато он отлично толкает сюжет. Зато в русских романах героя умеют «натянуть» по полной программе: князь Мышкин, как вы помните, за время событий романа «Идиот» не только много сделал во внешнем мире, но и окончательно помешался.

Чем занять героя? 4 типа конфликтов на базе 36 базовых сюжетов Жоржа Польти.

Насчитывают до одиннадцати тысяч фанатиков, которые пошли на казнь, лишь бы не разбивать яйца с острого конца… Изгнанные Тупоконечники возымели такую силу при дворе императора Блефуску…. что в течение тридцати шести лун оба императора ведут кровавую войну с переменным успехом. Джонатан Свифт, «Путешествия Гулливера»

Общая схема героического сюжета — это отличное подспорье для развития характера героя. Но какое испытание нужно вашему герою? В чем его внутренний и внешний конфликт? И в какое приключение его вовлечь, чтобы он добыл наконец достойное его сокровище?

Не будем изобретать велосипед. Обратимся к классике. Ян Парандовский в «Алхимии слова» острил, что мы давно уже «обладаем каталогами литературных тем и мотивов, вот уже два тысячелетия странствующих по эпосам, романам, драмам. Совсем как в классическом китайском театре, где много столетий неослабевающим успехом пользуется во все новых и новых сценических обработках история бедного студента, счастливо замыкающего цепь своих злоключений золотым перстнем мандарина».

Француз Жорж Польти разбил все мировые сюжеты на 36 штук. Поскольку я верю в гениальность простых решений, то для меня это слишком много. Поэтому я свела эти 36 сюжетов в четыре главных типа приключений вокруг проблем героя и сейчас представлю вам свою классификацию:

1. Борьба с бедствием. Внезапное бедствие, роковая неосторожность, судебная или социальная ошибка, похищение, потеря дорогого человека, преследование, жертва, мольба, обретение утраченного, спасение. Примеры: сказка о Синей Бороде (роковая неосторожность, преследование, мольба, спасение) или «Дон Жуан» Пушкина, начавшийся с внезапного бедствия в виде характера Дона Жуана и кончающийся его последней жертвой.

2. Борьба с обществом. Возмущение и бунт. Месть за преступление против себя или другого. Дерзкая попытка. Самопожертвование ради идеала. Примеры: история Димитрия Самозванца в «Борисе Годунове» Пушкина, «Преступление и наказание» Достоевского, «Воскресение» Толстого, приключенческие романы Жюля Верна о борце против британского колониализма капитане Немо, «Белые одежды» Владимира Дудинцева и, кстати, социальная тема «Дон Жуана». Понятно, что в любой истории есть ведущая тема и смежные, которые могут заходить на территорию соседнего типа, однако, как мы знаем, сквозная тема — одна.

3. Соперничество близких, препятствие любви или любовь к врагу, адюльтер или соперничество неравных, невольное преступление любви или ненависть, узнавание о бесчестии любимых, предательство или убийство близкого, наказание или самопожертвование ради близких или страсти, месть, ревность или зависть. Яркие примеры — «Гамлет, принц Датский», «Отелло», «Ромео и Джульетта» и «Король Лир».

Шекспира. Из древних текстов подойдет легенда об Эдипе, из сказок — «Золушка». Из российских — «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова и «Анна Каренина» Толстого.

4. Борьба с Богом. Достижение мечты. Загадка. Богоборчество. Честолюбие и властолюбие. Угрызения совести. Безумие. Примеры: Легенда о Прометее, а также существенная часть сюжетных линий «Идиота» Достоевского и «Собора Парижской Богоматери» Гюго. Все романы о судьбе творческих людей также обычно относятся к этой категории.

Поясню. В любом случае у вашего героя есть главный конфликт, и его история должна разрешить и вывести героя на новый уровень относительно именно этой проблемы. Иначе вы героя предъявите неполно, однобоко и вообще не вытянете из него то, на что он способен. Ваш герой в любом случае сталкивается с двумя видами проблем — внешними и внутренними, которые суть две стороны одной медали.

Внешние — это объективно случающееся бедствие: гибель родителей в автокатастрофе, природное бедствие вроде внезапно налетевшего тайфуна, общественное или семейное давление, настаивающее, чтобы герой сделал что-то или, наоборот, чего-то не делал ни в коем разе, а также злой рок как проявление Божественной воли, изображать которую так любили древние греки.

Внутренние препятствия — это напряжение, агрессия, депрессия или шок героя от происходящего, включая отчаяние и мужество при борьбе с бедствием, силу воли или хитрость в борьбе с обществом, любовь и ненависть в соперничестве близких, а также требующий огранки талант или откровенное безумие в противостоянии с Богом. Колебания включены в любой из сценариев, ибо герой, как правило, живой человек и ему свойственны волнения между страхом и желанием, о которых говорил актер Евгений Леонов.

Вопрос теперь в том, как заставить вашего героя покинуть зону колебаний и начать действовать на радость вам и будущим читателям.

Как заставить героя совершать подвиги?

Характер человека есть его демон. Гераклит

Итак, вы нашли и описали своего героя изнутри и снаружи. Вы поняли, в чем его главные внутренние проблемы и внешние конфликты. Вы примерились, какой из 4 типов сюжетов ему подойдет, и теперь вам надо заставить героя наконец начать действовать.

Обычно до какого-то момента вы способны «догнать» героя сразу, а потом он встает и непонятно, что с ним делать. Или, наоборот, у вас возникает масса вариантов развития сюжета, и сложно выбрать один, лучший. Отлично, на этот случай у нас есть ряд правильных помогающих вопросов:

• Кто ваш герой — пассионарий или рохля? Он активничает сам или меняется под давлением извне?

• Чего хочет и чего боится ваш герой? Вообще — и в данный момент?

• Что стремится остановить его? Обозрите внешние препоны (пришельцы, люди, природа, социальные границы и пр.) и внутренние проблемы (психология, физиология, незнание, стресс и пр.), действующие на героя в данный момент.

• Вступают ли внешние желания героя в противоречие с его реальными потребностями?

• В какой момент истории возникает конфликт между угрозой герою и его желанием, а также между желанием и реальной потребностью? Люди всегда тянутся не к тому, чего хотят, а к заменителю, и в поиске реальных потребностей кроется главный психологизм вашего шедевра.

• Как поддерживать эти внутренние и внешние конфликты героя так, чтобы оказать максимальное давление на героя и заставить его принять решение и совершить поступок?

• Когда герой делает выбор, то что и как он выберет? Помните: если герой не преодолевает своих слабостей, он приходит к поражению, и вам придется писать поэму или новеллу о лузере. Вы этого хотите? Тогда ставьте это своей задачей.

Второстепенные линии сюжета: в рассказе, поэме, а также романе и фильме часто бывает ряд вторых линий. Их задача — поддерживать основную линию, дать или отсечь варианты развития событий, побудить героя к принятию решения, расшить контекст истории. И чем больше объем вещи, тем обязательней появляются второстепенные герои. Если вы ввели их, задайтесь вопросами об их судьбе по той же схеме, по которой только что сдвинули с места своего главного героя.

Когда вы поняли, чего все они хотят и боятся, как выбирают и принимают решения, теперь, чтобы «заварить кашу» вашей «героической» истории внешних и внутренних побед, надо систематизировать эти потребности и активности. Проще всего это сделать по модели психолога Абрахама Маслоу, который выделял 5 уровней потребностей:

1) физиология (дыхание, еда, сон…) и безопасность (для себя и близких);

2) потребность любить и быть частью сообщества (дружба, секс, семья и пр.);

3) желание получить статус и признание в обществе (социальная основа самоуважения);

4) самоактуализация (творчество, человечность, нравственное отношение к природе);

5) и трансперсональные задачи (служение, миссия, Божественный смысл).

Чем ниже по шкале, тем активней страх и желание главных героев и тем выше эмоциональный накал страстей в повествовании.

Кино, будучи рассчитанным на массового зрителя, использует пирамиду Маслоу предельно ярко. Например, в «Титанике» герои в процессе сюжета скатываются с самого верху в самый низ пирамиды. Джек — подающий надежды молодой художник (4, 5), пытается завоевать сердце девушки из высшего сословия (2, 3). Роза волнуется о своей личности (4) и праве на личный выбор (3). Когда корабль начинает тонуть, они борются за свою безопасность, а затем в воде и непосредственно за жизнь (1). В конце фильма Роза и Джек предпочитают любовь материальному (Роза берет имя Джека) и собственное выживание жизни другого (Джек). И мы выходим на 5-й уровень с 1-го. Максимальный прыжок. Психологический секрет драматических историй: наблюдение читателя за успешной чужой борьбой ослабляет собственные страхи.

Итак, когда вы заставили своего героя действовать, сюжет складывается сам собой примерно в такую схему:

1) Исходная ситуация… «жили-были» (кратко!).

2) Каждый день… условия начала истории (тоже коротко!).

3) Но однажды… что вызвало изменение хода событий (провоцирующее событие).

4) Из-за этого… первое противоречие, заставляющее историю развиваться.

5) И тогда он/она/они… реакция главного героя/героев на препоны.

6) Более того… опишите нарастание остроты и масштаба конфликта.

7) Пик конфликта наступил, когда… опишите «момент истины», когда что бы герой ни делал, исход предопределен.

8) Пока наконец… опишите развязку.

9) И с тех пор… новый статус-кво. В сказках это обычно «они жили долго и счастливо». Иногда в финал встраивают «мораль такова», но если вы пишете не басню, не делайте этого — современный читатель любит принимать решения сам…

Поэтому, кроме всего сказанного, современные герои многозначны и сложны, как и обстоятельства их жизни: часто они думают, что хотят одного, а когда получают или не получают это, то обнаруживают, что цель на самом деле их не удовлетворяет. И тогда они узнают свои истинные желания и природу. В гениальной комедии Александра Вампилова «Старший сын» героиня хочет выйти замуж за «правильного» мужчину, не похожего на ее отца. Отец хочет написать ораторию. А приблудный «сын» на самом деле просто отстал от поезда и мечтает переночевать в чуждом доме ценой своей «семейной легенды».

Но в итоге герои обнаруживают, что хотят истинных отношений с теми, кто им действительно близок. «Ты мой старший сын. Ты мой любимый сын. Ты настоящий Сарафанов!» — говорит отец семьи в конце фильма, когда приблудный герой признается в своем обмане. И герой отвечает: «Да я и сам уже не верю, что я вам не сын». И благодаря таланту Вампилова зритель тоже видит, что так оно и есть.

Пример формирования сюжета. Как мы сочиняли повесть об Алле.

Человек не только выстоит — он победит. Уильям Фолкнер, Нобелевская лекция 1950 года

Чтобы показать пошаговую разработку героического сюжета, приведу более подробный пример. Журналистка, писательница и поэтесса Лариса Каневская приехала ко мне летом 2012 года в Пушкинские горы собирать давно задуманную повесть о частной школе.

Начало истории было таково. Июнь, время школьных экзаменов. Главная героиня Алла, учительница русского и литературы, обнаруживает в столе дневник девятиклассницы Кати, с деталями ЧП об изнасиловании Кати, о котором знает вся школа, несмотря на попытки скрыть от общественности и не испортить репутацию школы.

Представляю вам героя истории. Алла — это одинокая женщина тридцати с чем-то лет, закрывшая для себя тему личных отношений после предательства любимого в студенческие времена (он внезапно женился на другой). То есть наша героиня — «рохля», которая боится поражений, плохо переносит стресс, а хочет покоя и ухода от боли. Однако в дневнике написано, что жить не стоит, и по тексту его ясно, что девочка на грани самоубийства. На весах Аллиной решительности возникает вес жизни девочки, страдающей от еще более страшного мужского предательства, чем то, что сразило когда-то Аллу.

Больше того — Алла читает дневник Кати, пока та сдает экзамен, и перед главной героиней встает вопрос: «Что делать, причем сейчас, пока ребенок не сделал с собой что-то уже по дороге домой?» Алла понимает, что сдать дневник директору, волнующемуся о репутации школы, а не о Кате, или родителям, оказавшимся не способными защитить девочку (судебный иск к насильникам проигран благодаря взятке их богатых родителей) — значит только усугубить ситуацию для Кати.

Взяться помочь Кате — значит снова встретиться с собственной болью и взять на себя неформальную ответственность за успех или неудачу в спасении жизни девочки. Однако ставка «жизнь Кати» в сочетании с женской солидарностью слишком высока, и Алла решает покинуть свой удобный «эмоциональный кокон» ради Катиного — и чего уж там скрывать — собственного счастья. Какие тут темы задействованы? Конечно, это борьба с бедствием, ибо изнасилование Кати произошло и суд проигран. Да и сама Алла после своей беды воспринимает отношения с противоположным полом как бедствие, иначе бы не закрыла для себя их столь необратимо. И то, что Катины родители отсылают девочку учиться за рубеж, лишь острее напоминает Алле о ее собственном бегстве от давней травмы.

Здесь, однако, присутствует еще и борьба с обществом, ибо школа не одобрит Аллину инициативу решать проблему, которую дирекция старается замять. А в случае неудачи, если девочка погибнет или случатся иные неприятности, Алле грозит, что ее сделают козлом отпущения и уж точно выгонят с теплого рабочего места. Борьба с близкими — своими и Кати, чьи родители чувствуют себя уязвленными, оказавшись не способны защитить дочь. Собственный Аллин опыт близости с мужчиной тоже, как мы знаем, негативен.

Борьба с Богом — в том смысле, что опору для выживания, адаптации и победы Алле придется искать прежде всего в самой себе. А в суровой жизни это предполагает обращение к высшим силам — и пересмотр с их высоты той позиции отчаяния, загнавшей и Аллу, и Катю в их обстоятельства и имеющиеся проявления характеров.

Итак, повесть имеет шанс поднять героиню с самого низа (как женщина она «не выжила», а закрылась) пирамиды Маслоу на самый верх, без которого сложно будет найти аргументы для сохранения жизни отчаявшейся Кати. У Аллы есть внешние препоны (ее позиция конфликтует с позицией руководства школы и социальной несправедливостью суда), а также внутренние проблемы и неверие в себя (она сама не справилась с неуважительным мужским обращением даже в более мягких условиях, чем изнасилование). Ее потребность в спокойной жизни конфликтует с сочувствием к Кате, а также желанием победить свою травму и элементарным чувством справедливости.

Угроза благополучию Аллы встает изнутри и снаружи сразу в момент чтения дневника, так что мы, как читатели, с первых страниц повести погружены в конфликт героя. И как только Алла понимает, что хотела не покоя как заменителя женской самореализации, а освоения своей женской силы, так сразу действие повести разворачивается стремительно и необратимо. Что и требовалось сюжету истории, чтобы быть интересными читателю — и автору, кстати, тоже…

Конфликт между Аллиной привычкой к покою путем самоустранения от проблем и путем борьбы за спасение и возрождение себя и Кати, закончится только на последних страницах повести. Потому что пока Катя и Алла не трансформируют свою жизнь с учетом ужасного опыта, они не смогут дышать полной грудью, и сам страх травмы, как и боязливое избегание ее, будет притягивать ее к ним снова. Как известно, насильники «чуют кровавый след».

Алла решает вместе с Катей дать себе новый опыт. Она отзывает девочку после экзамена и вдохновенно рассказывает ей о той части жизни, ради которой стоит жить. Говорит о собственной травме. Обещает поддержку. Меняет настрой Кати, а затем уговаривает ее родителей отпустить ученицу во взрослый поход, запланированный Аллой с несколькими ее внешкольными друзьями сразу после экзаменов. В этом путешествии Катя становится частью других отношений, неведомых ей ни в официозной школе, ни в собственном неуютном доме. Слышит новые песни и стихи, видит красоты Карелии, переживает вместе с другими трудности и радости походной жизни и становится значимой частью группы и как личность, и как юная женщина, чье достоинство уважают, и как соратник в пути.

Пиковая история повести связана с темой смерти, центральной для повести. В середине похода группа топит лесную баню. Сначала в нее идут женщины — Алла, Катя и еще девушка, и по недогляду угорают, не замечая этого. В последний момент Алла догадывается, что странное состояние начинающегося обморока — это гибель, и выталкивает Катю и другую девушку на улицу. И когда всех троих откачивают мужчины, Алла понимает, что она не рохля. А Катя осознает, что желанный когда-то ею суицид отыгран и уже не интересен. Этот пиковый ход истории особенно ценен тем, что тема стремления к смерти в ее физическом (как в Катином суициде) или духовном (как в Аллином отказе от чувств) варианте решается не рассуждением, а реальным опытом и «подвигом» героинь.

По Маслоу мы «протащили» Катю с уровня (1) выживания (суицид) на уровень (2) удовлетворения потребности в любви (разговор с Аллой после экзамена), затем решили проблему (2 прим) ее принадлежности к сообществу — сначала на уровне женской солидарности с Аллой, а затем — более широкой, дружеской в смешанном сообществе взрослых походников. Здесь она получает признание (уровень 3 по Маслоу), а затем в творческом восприятии музыки и красоты — и некую форму самоактуализации (4-й уровень). После спасения от угара трансперсональное видение жизни выводит ее на уровень 5 — и снимает для Кати проблему суицида и завершает работу с пережитой травмой.

Алла меж тем свою проблему женской самореализации и человеческой миссии решает так: занявшись Катей, она рискует безопасностью уровня 1 (могут уволить, и даже обвинить в соучастии в случае суицида девочки), а также принадлежностью к благополучному и безразличному сообществу учителей школы, стремящихся замять ЧП (уровень 2). Ее статус успешного учителя (уровень 3) также будет поколеблен в случае неудачи со спасением Кати. Нарушение привычной учителю дистанции с учеником и откровенность о своих травмах подвергают статус Аллы 3-го уровня еще большему риску, если Катя над ней посмеется, что случается, и если она «сдаст» Аллу другим ученикам, что тоже бывает.

Алла рискует, чтобы вместо внешнего благополучия раненой своей души получить внутреннее благополучие человека, вернувшего себе веру в жизнь и людей. Это потребность уровня 4 (женская и творческая самореализация), ведущая к переосмыслению жизни в пользу новых трансперсональных возможностей уровня 5 — своей миссии в этом мире.

Почему главной героиней повести является Алла, а не Катя? Потому что решить не умирать и быть собой — это полдела. Надо еще понять, как со всем этим жить. Поэтому у истории Ларисы Каневской есть продолжение, интегрирующее задачи обеих героинь через жизнь Аллы и ее будущей (на этом этапе истории) семьи.