3. ПЕРВИЧНАЯ СЦЕНА ОБУЧЕНИЯ.

Лицом к лицу говорил Господь С вами на горе из среды огня; Я же стоял между Господом и между вами в то время, дабы пересказывать вам слово Господа, ибо вы боялись огня и не восходили на гору… Второзаконие, 5:4–5 Традиция, основанная только на сообщении, не могла бы обеспечить характер навязчивой принудительности, присущий религиозным феноменам. К ней бы прислушивались, выносили бы о ней суждение, иногда опровергали бы ее, как всякое сообщение извне, и она никогда не удостоилась бы привилегии освобождать сознание от императива логического мышления. Она должна сперва пережить судьбу вытеснения; статус пребывания в бессознательном, прежде чем при своем возвращении она сможет действовать с таким мощным размахом… Фрейд. Человек Моисей и монотеистическая религия

Вернувшись из плена Вавилонского, Ездра, летописец Возвращения, решил, что его народ должен всегда искать близости с Книгой. Первичность Книги и Устной Традиции ее истолкования восходит к этому героическому решению, принятому в середине V в. до н. э. Ездра справедливо считает себя продолжателем, а не источником традиции, сильным книжником, а не сильным поэтом:

«Сей Ездра вышел из Вавилона. Он был книжник, сведущий в законе Моисеевом, который дал Господь, Бог Израилев. И дал ему царь все по желанию его, так как рука Господа, Бога его, была над ним… Потому что Ездра расположил сердце свое к тому, чтобы изучать закон Господень и исполнять его, и учить в Израиле закону и правде» (Ездра 7:6, 10).

«Изучать» в данном случае — это перевод слова лидрош, которое точнее можно было бы перевести «толковать». Истолкование, Мидраш, — это изучение Торы, но прежде всего путем ее превознесения, а не путем сравнения ее с горьким жизненным опытом. Соферим, или Люди Книги, истинные Книжники, главным авторитетом считали Книгу, настаивая на том, что в ней уже все есть, в том числе, само собой разумеется, и все их прочтения. Тора была истинным текстом, и их истолкования не подменяли ее, но придавали ей контекст, при этом Книжники использовали авторитеты, «судей, которые будут в те дни».

Мидраш — это первоначально Устная Традиция, на протяжении столетий противившаяся записыванию. Устная Традиция зависит от памяти, от личных особенностей и от наличия прямой преемственности учителей, преподавателей. Возможно, быть соферим сперва было запрещено из страха, что истолкование может подменить текст, и все же едва ли это так. Конечно, с началом записывания возникла опасность утраты диалектической природы Устной Традиции, поскольку письмо ограничивает диалектику, и это авторы Мидрашим осознавали так же хорошо, как и Сократ. Великие рабби боялись редукции так же сильно, как Сократ, но воспринимали ее как чисто педагогическую, а не как философскую опасность.

И все же мне кажется, что еврейская Устная Традиция, единственно очевидным для нее способом возносящая речь над письмом, полностью противоречит аналогичной платонической традиции. Торлейф Боман в своем исследовании «Сравнение еврейской мысли с греческой» противопоставляет значение еврейского слова «давхар» и греческого «логос». «Давхар» — одновременно «слово», «вещь» и «дело», а его первоначальное значение — обнаружение скрытого. Это — слово как нравственное дело, как истинное слово, в одно и то же время предмет, или вещь, и деяние, или дело. Таким образом, слово, которое не дело или не вещь, — это ложь, скрытое и ненайденное слово. В отличие от этого динамического значения слова «давхар», «логос» — интеллектуальное понятие, первоначальное значение которого подразумевает выведение, приспособление, приведение в порядок. Понятие «давхар» — говорить, действовать, быть. Понятие «логос» — говорить, полагать, думать. «Логос» приказывает и делает контекст речи разумным, но все же по своему глубинному смыслу не имеет отношения к назначению речи. «Давхар», передавая скрытое содержание «я», заинтересовано в устном выражении, освещении слова, вещи, деяния.

Сократ, прославляя в «Федре» диалектику, возвышал «речи, способные помочь и самим себе и сеятелю, ибо они не бесплодны, в них есть семя, которое родит новые речи в душах других людей, способные сделать это семя навеки бессмертным». За это и философия, и литература, по крайней мере до Ницше, великодушно считали Сократа своим предшественником. С Ницше начинается традиция, кульминацией которой становится творчество Жака Деррида, его деконструктивное предприятие подвергает сомнению эту «логоцентрическую преграду» и стремится показать, что устное слово не первичнее написанного. С точки зрения Деррида, письмо — это условие возможности памяти в том смысле, что память обеспечивает продолжение мысли, позволяет мысли завести себе предмет. Письмо, как его понимает Деррида, сохраняет нас от пустоты и настойчивее (чем голос) предоставляет нам спасительное различие, предотвращая совпадение говорящего и предмета его речи, которое заманило бы нас в ловушку столь полного присутствия, что сознание бы прекратилось. Придуманное Деррида слово «difference» объединяет глаголы «отличать» и «откладывать» в единый глагол, и заключенная в нем игра соотносит знаки только с другими знаками, существовавшими раньше или позже, со знаками, которые рассматриваются как изначальные, первичные, произведенные артикуляцией отметок, т. е. языком. Хотя Деррида нигде об этом не говорит, он, быть может, ставит на место «логоса» «давхар», исправляя таким образом Платона, по-еврейски уравнивая акт письма и отметку артикуляции с самим словом. Во многом Деррида близки по духу великие каббалистические толкователи Торы; толкователи, создавшие барочные мифологии из тех элементов Писания, которые оказались в священном тексте наименее однородными.

Внимание каббалистов к эзотерической Устной Традиции было абсолютным, кульминацией чего стал парадокс: учение Ицхака. Лурии, самого изобретательного из всех каббалистов, известно нам только из соперничающих друг с другом версий, созданных разными его учениками, причем некоторые из них вообще не знали Лурию лично. Это и превращает лурианскую, или позднюю, Каббалу, а вместе с ней и следовавший за ней хасидизм, в ошеломляющий лабиринт, который невозможно понять концептуально, просто на основании чтения и истолкования текстов. «Зо- гар», самый влиятельный из каббалистических текстов (в особенности для Лурии), гласит, что Скрижали Закона, полученные от Моисея, были второй Торой, а первая, или «несозданная», Тора открыта нам разве что в эзотерической, или каббалистической, версии Устной Традиции и более нигде. Об этой традиции, или «получении» (что, собственно, и означает слово «Каббала»), говорится как о «молоте, раскалывающем камень», а камень здесь — Писаная Тора. «Зогар» цитирует Исход. 20:18: «Весь народ видел громы, и пламя, и звук трубный, и гору дымящуюся; и, увидев то, народ отступил, и стал вдали». В истолковании «Зогар» это означает, что Израиль столкнулся с божественным Писанием, вписанным во тьму божественного облака, скрывающего действительное присутствие Бога, и потому Писание Бога одновременно услышали как Устную Традицию и увидели как Писаную Тору.

Я использовал Каббалу как аналог учения Деррида, но Устная Традиция не более относится к Каббале, чем Письменная Традиция — к эзотерическим авторам. Устная Традиция передается по прямой линии от Ездры фарисеям и затем главной линии раввинистической традиции. Главным, если этот парадокс допустим, текстом Устной Традиции будет «Пирке Абот, Мудрые речения отцов», и в особенности его великолепное начало:

«Моисей получил Тору с Синая и передал ее Иисусу, а Иисус — Судьям, а Судьи — Пророкам, а Пророки передали ее Мужам Великой Синагоги. Это говорит вот о чем: Будь осмотрителен в суде, воспитай множество учеников и огради Тору».

Треверс Херфорд в своем комментарии к «Абот» подчеркивает, что Мужи Великой Синагоги получили эти вводные максимы, а не предписания, данные ранними и не столь спорными фигурами традиции. Собственно «Абот», Отцы Традиции, начинаются с гипотетической Великой Синагоги, или Академии Ездры, и продолжаются вплоть до Гилеля, фарисея. Лео Бек замечал, что талмудическое выражение «огради Тору» указывает на защиту традиции учения, а не на прямое сохранение обычая, закона или ритуала. В своей книге «Фарисеи» Херфорд защищал традицию учителей от составителей апокалипсисов и апокрифов, предшествующих появлению Каббалы. Отвергая утверждение, сделанное Р. Г. Чарльзом в «Эсхатологии», что апокалиптическое писание — «истинное дитя пророчества», Херфорд красноречиво проводит жизненно важное и чреватое большим будущим различение учительской традиции талмудистов и ревизионистской традиции апокрифов:

«Нет никакого сомнения в истинности утверждения, что «Закон» и в самом деле занимал центральное место в иудаизме на протяжении столетий после Ездры. Но если бы в эти столетия жили какие-то настоящие пророки, чувствовавшие себя обязанными провозгласить слово Божие, они его провозгласили бы. Кто бы их остановил? Уж, конечно, не «Закон», не его служители. Точнее, кто бы смог остановить их? Амос говорил, что скажет то, что должен, и вопреки первосвященнику и царю; и если бы Амос жил в рассматриваемые нами столетия, он сказал бы свое слово, не взирая ни на фарисея, ни на Писание, если бы они, что весьма маловероятно, пожелали остановить его… Апокалиптические произведения свидетельствуют о слабости тех, кто домогался права носить мантию Илии. Легко догадаться, что если бы их писания, появились под их собственными именами, на них никто не обратил бы внимания; использованный ими прием выпуска своих произведений в свет под покровом великих имен: Еноха, Моисея, Соломона, Ездры — принадлежит к числу таких, в которых не нуждаются и к использованию которых не снисходят оригинальные гении… Их работы тоже подтверждают это мнение, ибо сомнительно, что они стремятся получить оригинальную силу. Очевидно, что они основываются на пророческих книгах; и, более того, особенный тип апокалипсиса воспроизводится снова и снова…».

Различие между такой талмудической книгой, как <Абот», и такой апокрифической, как Книга Еноха, — это еврейская версия греческого различия между этосом и пафосом, различия, отделяющего все ортодоксальные традиции от всех ревизионистских. Херфорд замечает, что талмудисты подчеркивают значение Галаха, «пути-по-которому надо-идти», или руководства для правильного поведения, определенного ортодоксальным авторитетом. Апокрифы и апокалипсисы, разочаровавшись в настоящем, отказываются от Галаха. Сопоставьте наугад любую максиму «Абот» и характерное утверждение Книги Еноха. Вот рабби Тарфон подводит итог многим особенностям этоса Отцов в величественной формуле: «Он привык говорить: «От вас не требуют закончить дело, но вы вовсе не свободны отказаться от него»». А вот автор Книги Еноха со своим натянутым пафосом: «Не печальтесь, если душа ваша в Шеоле склонилась в печали, и в жизни вашей тело ваше живет не в согласии с божественностью вашей, но ждите дня суда над грешниками, дня проклятия и наказания».

Любой компетентный литературовед, проработавший «Абот» и Еноха, начинает подозревать, что в канонический принцип вторгается сильный эстетический мотив. «Абот» не назовешь просто повторением или ревизионизмом, но мудростью, имеющей отношение к давхар и его устному авторитету. Устная Традиция исключает апокрифы и апокалипсисы, точно так же, как исключала их и Тора (кроме Книги Даниила): они проявляют слишком очевидный страх влияния и, следовательно, слишком резкое ревизионистское отклонение от последовательности традиции. И все же они демонстрируют нам тот аспект индивидуальной творческой способности, который никогда не открывает формирование канона, тот аспект, исследуя который, мы сможем научиться чему-то. важному и все-таки скрытому, чему-то, относящемуся к природе значения текста, в частности к тому, как значение связано с истоками текста.

Престиж истоков — явление всеобщее, против которого тщетно борются одинокие демистификаторы вроде Ницше, хотя эта борьба и дала нам его самую убедительную книгу «К генеалогии морали» и сильнейшие афоризмы из книги «По ту сторону добра и зла». Исток и цель, настаивал Ницше, — это разные вещи, которые не следует смешивать. Ницше было хорошо известно, что вся священная история противоречит его утверждению, а священная история способна господствовать и над теми эпохами и обществами, которые в основном воспринимают священное в виде того, что его подменяет. Мирча Элиаде в. своих многочисленных книгах демонстрирует всеобщность престижа начал, которым всегда приписывается совершенство. Ностальгия по истокам управляет любой первоначальной традицией и объясняет благоговейный трепет перед колдунами, которые, как полагают, в экстазе обретают «память начал». Следовательно, рассуждает Элиаде, все мы сохраняем представление о том, «что только первое явление какой-либо вещи значимо, все последующие ее появления не имеют такого значения». Изначальное Время одновременно сильное и священное, тогда как его восстановления становятся все более слабыми и все менее священными. Когда Элиаде подводит итог всеобщей истории религий, это можно счесть едва ли не прямой атакой на Ницше, поскольку здесь вновь утверждает себя миф об истоках:

«Каждое новое положение вещей предполагает всегда некое предшествующее состояние, а это состояние в конечном счете есть мир. Именно исходя из этой первичной «целостности» развиваются позднейшие модификации. Космическая среда, населенная человеком, какой бы ограниченной она ни была, является «Миром»; его «происхождение» и его «история» предшествуют всем другим частным историям. Мифическая идея «происхождения» накладывается на идею «сотворения». Любая вещь обладает «происхождением»; потому что она была создана когда-то, т. е. потому «что в мире нашла свое проявление какая-то мощная энергия и; произошло какое-то событие. В целом происхождение какой-либо вещи свидетельствует о сотворении этой вещи».

Но как же мы переходим от происхождения к повторению и последовательности и; таким образом, к непоследовательности, отличающей всякий ревизионизм? Нет ли здесь пропущенного тропа, который необходимо восстановить, еще одной Первичной Сцены, которую мы вынуждены наблюдать? Я намерен представить наброски такой сцены, восстановив троп, который на техническом жаргоне традиционной риторики назывался металепсисом, или переиначиванием.

Что делает сцену Первичной? Сцена — это постановка как ее видит зритель, место, где появляется или ставится действо, реальное или притворное. Каждая Первичная Сцена неизбежно оказывается сценическим представлением или фантастическим вымыслом, и когда его описывают, неизменно применяется троп. Две Первичные Сцены Фрейда, сцена Эдиповой фантазии и сцена убийства отца сыновьями-соперниками, по сути дела, синекдохи. Филип Риефф называет главным приемом Фрейда истолкование здоровья посредством болезни, замечательно действенную синекдоху, чреватую, однако, генетической ошибкой. Когда Фрейд называет сцену Первичной, он, по словам Риеффа, риторически зависит от синекдохи и от подстановки-части-вместо-целого как причинного, первичного и дофигуративного прототипа позднейшего психического развития. Поскольку Первичные Сцены — это вымышленные травмы, они подтверждают превосходство силы воображения над фактом, поистине вызывая потрясающее чувство превосходства воображения над наблюдением. Следуя Фрейду, Риефф вынужден говорить об «истинных вымыслах внутренней жизни». Быть может, в этом и заключается самый странный парадокс видения Фрейда, поскольку истинно первичная психологическая действительность, Первичная Сцена, подтверждается только воображением. И все же воображение не референциально, хотя Фрейд, может быть, и не стремился это понять. У воображения нет значения в себе, потому что оно не знак, т. е. не существует знака, к которому оно относится или может быть отнесено. Как Эйн-Соф, или Бесконечное Божество Каббалы, воображение превыше текстов, взывающих к нему, оно находится по ту сторону от них.

Деррида в своем ослепительном эссе «Фрейд и сцена письма» постулирует Третью сцену, что Первичнее всех синекдох Фрейда. Троп Деррида в этом эссе Возвышеннее гиперболы, имеющей то же самое близкое отношение к защите вытеснения, что и синекдоха — к защитам обращения и поворота-против-себя. Деррида утверждает, что в важнейшие моменты Фрейд обращается к риторическим моделям, заимствованным не из устной традиции, «но из писания, которое по отношению к произнесенному слову никоим образом не субъективно, не внешне и не вторично». Это. писание — видимый агон, представление письма, разыгрываемое в каждой словесной репрезентации. В Возвышенном тропе Деррида нам сообщается, что «нет психики без текста», и это утверждение превосходит великий троп предшественника Деррида, Лакана, утверждавшего, что бессознательное структурировано как язык. Таким образом, психическую жизнь уже не представляют ни прозрачностью значения, ни непрозрачностью силы, но внутритекстовым различием в конфликте значений и напряжении сил.

Для Деррида письмо — это пробивание дороги, Bahnung Фрейда, а психика — карта дороги. Письмо пробивает путь вопреки сопротивлениям, и, таким образом, история дороги считается тождественной истории письма. Самое острое прозрение Деррида, по моему мнению, это положение, что «письмо немыслимо без вытеснения», отождествляющее письмо-как-таковое с даймонизирующим приемом, с гиперболой. Как красноречиво утверждает Деррида, «мы написаны одним письмом», и эта гипербола разрушает ложное различение чтения и письма и превращает всю литературу в «военные хитрости читающего автора и диктующего первочитателя». Деррида превратил письмо во внутрипсихичес- кий прием, представляющий собой творение, удовлетворяющее каждого читателя, который сам превращает влияние во внутри- психический прием или, точнее, в прием, обозначающий внутри- поэтические отношения. Такой читатель сочтет исключительно полезным вывод Деррида, что «письмо — это сцена или постановка истории и игра мира».

И все же Сцена Письма у Деррида недостаточно первична и сама по себе, и как истолкование Фрейда. Она опирается, так же как и сцена Фрейда, на еще более смелый прием, на схему пере- иначивания, или металептической подмены, которую-я называю Первичной Сценой Обучения. Быть может, путь на эту Сцену проходит через одно-единственное уклонение Фрейда, которое представляется важнейшим для экзегесиса, предпринятого Деррида. Деррида завершает свое эссе, цитируя предложение из «Проблемы страха» Фрейда:

«Если письмо — суть которого в том, что жидкости разрешают вытекать из трубки на листок белой бумаги, — приняло символическое значение соития или если ходьба стала символическим замещением запечатления себя в теле Матери Земли, тогда и от письма, и от ходьбы стоит воздержаться, потому что таким образом мы как будто потворствуем запрещенному сексуальному поведению».

Деррида опускает следующее предложение:

««Я» отказывается признавать, что ему близки эти функции, чтобы не сталкиваться снова с вытеснением, чтобы избежать конфликта с «оно»» (курсив Фрейда)..

Вместе с процитированным Деррида предложением это предложение образует абзац. В следующем абзаце Фрейд обращается к торможениям, развивающимся, чтобы избежать конфликта со «сверх-я» (вновь курсив Фрейда). Для того чтобы предложенное Деррида истолкование Фрейда было правильным,—т. е. для того чтобы письмо было столь же первичным, как соитие, — торможение письма должно быть направлено на то, чтобы избежать конфликта со «сверх-я», а не с «оно». Но во избежание конфликта со «сверх-я», как всегда утверждал Фрейд, подвергается торможению речь, а не письмо. Ибо «сверх-я» руководит Сценой Обучения, которая по своим ассоциациям всегда, по меньшей мере, квазирелигиозна, и потому речь первичнее. Письмо, сознательно вторичное, ближе к простому процессу, к автоматическому поведению «оно». Сам Фрейд, таким образом, ближе устной, а не письменной традиции, в отличие от Ницше и Деррида, чистых ревизионистов. Фрейд, может быть, себе вопреки, удивительно прямолинейно продолжает давнюю традицию своего народа. Фрейд, в отличие от Ницше и Деррида, знает, что предшественники усваиваются в «оно», а не в «сверх-я». Поэтому всякого рода влияния-страхи со всеми характерными для них несчастьями вторичности подвергают торможению письмо, но вовсе не устную логоцентрическую традицию пророческой речи.

Поскольку Спенсер (обратимся к литературному примеру) поистине был Великим Оригиналом Мильтона, постольку даже Мильтон был заторможен, ибо видение Спенсера стало атрибутом «оно» Мильтона. Но пророческим, устным оригиналом Мильтона был Моисей, ставший атрибутом «сверх-я» Мильтона и тем стимулировавший величайшую силу «Потерянного рая», его чудесную свободу в использовании Писания для своих целей. Эли- стер Фаулер удачно замечает, что Мильтон выразительно повторяет слово «первый», которое в первых тридцати трех строках «Потерянного рая» используется пять раз. Моисей, традиционно считающийся первым еврейским писателем, таким образом, для Мильтона и авторитет, и оригинал, и это — Моисей, «начально поучавший свой народ». Дух Святой «искони парил / Над бездною», и Мильтон дважды взывает к Духу: «Открой сначала… / Что побудило первую чету/…Отречься от Творца…» Сатана тоже не отрицает достоинство своего первенства во зле: кто впервые «возмутил небесные дружины»?

Итак, первый элемент Сцены Обучения, который следует отметить, — это ее абсолютная первичность; она определяет приоритет. Уилер Робинсон в своем исследовании вдохновения Ветхого Завета склонен принять Сцену Обучения, видя, что по мере того как возникает устная традиция, стремящаяся истолковать Писаную Тору, сама Писаная Тора как авторитет замещает культовые действа. Во время первичного культового действа молящийся получал снисхождение Бога, дар приспособления к Его Любви-к-избраннику. Любовь-к-избраннику, любовь Бога к Израилю, — это Первичное начало Первичной Сцены Обучения, Сцены, давно переместившейся из иудаистского или христианского в мирской и поэтический контексты.

Корень еврейского 'ахаба, «Любовь-к-избраннику», как установил Норман Снет, в одной форме означает «жечь или зажигать», а в другой — указывает на все виды любви, кроме семейной, будь то любовь жены и мужа или ребенка и родителей. 'Ахаба — это, таким образом, необусловленная любовь, с точки зрения дающего, но полностью обусловленная, с точки зрения получающего. За всякой Сценой Письма в начале каждого интертекстуального контакта присутствует эта неравная первоначальная любовь, где дающий неизбежно подавляет получающего. Получающий предан огню, и все же огонь принадлежит только дающему.

Здесь нам следует оспорить романтическую диалектику приспособления, ирония которой лучше всего объяснима примером Иоганна Георга Гамана, предшественника, и его ученика Кьеркегора, героического эфеба. Обоснование Божественных истин земными очевидностями было древним способом приспособления, христианским или неоплатоническим. Он зависел от последней фазы, когда человеческая душа, благодарная Божественному снисхождению, видела настоящие ступени восхождения к небесным тайнам. Джеффри Хартман, говоря о Мильтоне, различает их как «авторитарный и изначальный аспекты приспособления» и справедливо замечает, что второй аспект романтики вообще отрицают. С 1758 года Гаман начинает отрицать его, хотя и вопреки своим желаниям. С точки зрения Гамана, Особое действие Бога, нацеленное на приспособление, заключается в его снисходительном согласии стать автором, диктующим Моисею. Но чтение книги Бога (Писания или природы) становится не традиционным восхождением по ступеням, но скорее крайне своеобразным прочтением шифров, содержащихся опять-таки и в Библии, и в видимой Вселенной. Хотя приспособление, по сути, не примирило бы нас с правильной мерой, Гаман уже склонен допустить, что человек получающий включает себя в данный свыше шифр и объединяется с ним в единое целое.

Прежде чем перейти от Гамана к его последователю Кьер- кегору, рассмотрим диалектику приспособления и уподобления в работах современных моралистов-психологов. Порой я склоняюсь к предположению, что Фрейд (к собственному ужасу) получил важнейший для него отклик из Соединенных Штатов, когда американцы признали его человеком, сформулировавшим нормативную психологию, от которой они и без того всегда страдали. Я считаю, мы вправе назвать эту психологию психологией запоздалости и заняться поиском подтверждений ее существования в нашей поэзии, от истоков истории нашей нации вплоть до сего дня. Американские поэты, куда больше, чем европейские поэты, по крайней мере со времен Просвещения, поражают ото- им честолюбием. Каждый из них хочет стать Вселенной, целым, а все прочие поэты должны быть лишь его. частями. Американские психопоэты руководствуются отличием от европейских образцов борьбы воображения против своих истоков. Характерный для наших поэтов страх не столько ожидание того, что тебя затопят поэтические предки, сколько ощущение, что уже затоплен ими, не успев и начать. Настойчивость Эмерсона, утверждавшего Доверие к Себе, открыла возможности, реализованные затем Уитменом, и Дикинсон, и Торо, и, вне всякого сомнения, помогла Готорну и Мелвиллу, хотя бы и против их воли. Но Сцена Обучения, от которой стремился избавиться Эмерсон, видится все отчетливее современным американским поэтам, вступающим в права на наследство, которое, как ни парадоксально, стало очень богатым, под непрерывные сетования на его бедность.

Пиаже, исследуя познавательное развитие ребенка, утверждает, что динамика развития эгоцентричного ребенка зависит от децентрирования, возрастающего до тех пор, пока оно (обычно уже в юности) не становится полным. Тогда пространство ребенка превращается во. всеобщее пространство, а время ребенка— в историю. Присвоив многое из «не-я», ребенок в конце концов приспосабливает свое видение к видению других. Допустим, поэты, как дети, присваивают больше, чем большинство из нас, и все же каким-то образом меньше приспосабливаются и, таким образом, переживают кризис юности, не достигая полного децентрирования. Перед лицом Первичной Сцены Обучения, даже в поэтическом ее варианте (когда к нам впервые приходит Идея Поэзии), они ухитряются добиться странной независимости от кризиса, сделавшего их способными к более тесной привязанности к их собственному неустойчивому центру. Я полагаю, что у американских поэтов независимость должна проявляться в крайних формах, а последующее сопротивление децен- трированию должно быть более сильным, ведь американские поэты — самые сознательные последыши из всех, известных истории западной поэзии.

Фрейд обнаружил, что отличить свидетельства взросления от признаков обучения сложно. По мнению Пиаже, этой проблемы не существует, поскольку в сферах подражания и игры возможно, как он полагает, проследить переход от ассимиляции и аккомодации на сенсомоторном уровне к началам представления, выражающимся в ассимиляции и аккомодации на ментальном уровне. Но поскольку нас интересует поэтическое развитие, нам достается по наследству и отмеченная Фрейдом трудность. В нашем случае игра ассимиляции и аккомодации будет зависеть от внутритекстовых заветов, которые поздние поэты явно или неявно заключают с ранними. А эти заветы неизбежно вначале бывают полюбовными, хотя вскоре и обнаруживается их амбивалентность. Поскольку наша модель первой фазы Сцены Обучения исходит из характерной для Ветхого Завета мысли, из Любви-к-избраннику, или 'ахаба, постольку и наша модель второй фазы исходит из того же самого источника. Модель Любви- по-завету по-еврейски называется «хесед», и это слово Майлз Кавердейл перевел выражением «loving-kindness», а Лютер — словом «Gnade», истолковав его как «харис», т. е. «милосердие». Но слово «хесед», как показывает опять-таки Норман Снет, перевести трудно. Корень значит «рвение» или «резкость», а само слово входит в число тех, которые Фрейд называл «антитетическими первичными словами». Ибо значение корня также подразумевает «близость», переходящую от «страстного рвения» к «ревности», «зависти» и «честолюбию», и, таким образом, в Любви-по- завету обнаруживается, как ни странно, соревновательное начало. Стремясь, представить гипотезу поэтической Первичной Сцены Обучения, мы вправе заключить, что антитетическое начало хесед приводит эфеба к первой аккомодации предшественника в сравнении с абсолютной ассимиляцией Любви-к-избраннику. Результат первой аккомодации можно назвать изначальной персоной, которую надевает на себя юный поэт, понимая слово «персона» в архаическом, ритуальном смысле как маску, представляющую даймонического, племенного отца. Вспомните Мильтона, внушающего благоговение слепого барда-предшественни- ка, каковым он предстал перед лицом поэтов Эры Чувствительности и Высокого Романтизма; вспомните о современном Возвышенном, которое он воспитал в поэтах, от Коллинза до Китса, и признайте новый смысл даймонической персоны.

Третьей фазой нашего Первичного образца должен стать взлет индивидуального воодушевления, или принцип Музы, дальнейшее приспособление поэтических истоков к новым поэтическим целям. Теперь превосходным заглавием может стать слово Ветхого Завета руах, обозначающее «дух», или «силу дыхания Бога». Воззвать к Музам как к духам или как к дочерям Зевса — значит воззвать к памяти и таким образом записать и сохранить жизненные силы, уже принадлежащие человечеству. Но для христианских и послехристианских поэтов воззвать к «руах» — значит вызвать силу и жизнь, превосходящие уже контролируемые нами силы. Для того чтобы отличить такую силу от истока-предшественника, необходимо раз и навсегда выйти за пределы ассимиляции и отвергнуть первоначальный или вводный аспект традиционного принципа аккомодации.

В четвертой фазе, вместе с выдвижением индивидуального давхар, собственного слова, собственного действия и своего истинного присутствия, приходит подлинное поэтическое воплощение. В пятой фазе нашей сцены сохраняется глубокий смысл, в соответствии с которым новое стихотворение или новая поэзия становится целостным истолкованием, или лидрош, стихотворения или поэзии истока. В этой фазе все, что написал Блейк или Вордсворт, становится прочтением или истолкованием всего, что написал Мильтон.

Шестая, и последняя, фаза нашей Первичной Сцены — это собственно ревизионизм, когда истоки воссоздаются или, по крайней мере, предпринимается попытка воссоздания, и именно в этой фазе может на нескольких уровнях, включая и риторический, приступить к своему делу новейшая практическая критика. В главе 5 я предлагаю набросок модели ревизионистского истолкования в виде карты перечитывания, очерченной пропорциями ревизии, психозащитами, риторическими приемами и группировками образов, исходя из структуры типичного значительного стихотворения пост-Просвещения. В то время как пять первых фаз моей Сцены Обучения каноничны и по названиям и по функциям, шестой фазе вполне романтического приспособления необходима эзотерическая парадигма, каковой я избираю регрессивную Каббалу Ицхака Лурии, рабби и святого из Цфата, жившего в шестнадцатом столетии.

Диалектика творения, предложенная Лурией, и ее многозначительное сходство с истолкованием литературы, вкратце описаны во «Введении». Здесь мне хотелось бы снова вернуться к истокам поэзии и к факторам, которые делают Сцену Первичной. Всякая Первичная Сцена — это непременно фантастическая структура, но Фрейд упрямо отстаивает положение о филогенетически передаваемом наследстве в качестве объяснения всеобщности таких фантазий. Его собственный страх, провоцируемый юнгиан- ской теософией, принуждал его настаивать на том, что Первичные Сцены непреодолимо даны, что они предшествуют всякому вызванному ими истолкованию. Вопреки Фрейду, идея, что самая Первичная Сцена — это сцена Обучения, восходит к основаниям канонического принципа и настойчиво утверждает: «В начале было Истолкование», и утверждение это выдержано в духе Вико, а не Ницше. Мы вслед за Вико подчеркиваем, что «мы знаем лишь то, что мы сами сделали», а не идем за Ницше: «Кто толкователь и какой властью над текстом должен он обладать?» Ибо даже изначальное поэтическое воспламенение Любви-к-избраннику — это самопознание, основанное на самосозидании, поскольку юный Блейк или юный Вордсворт должен признать возможность возвышенности в себе, прежде чем он сможет признать ее в Мильтоне, прежде чем его изберет Мильтон. Психическое место напряженного сознания, настоятельного требования, на котором поставлена Сцена Обучения, — это, вне всякого сомнения, место, расчищенное новичком в себе самом, расчищенное в результате- начального сужения или ухода, открывающего возможность всех последующих самоограничений и всех восстанавливающих модусов самопредставления. Как изначальный, так и насильственный избыток требования, т. е. Любовь-к-избраннику и встречное насилие неудачного ответа Любви-по-завету, налагаются новым поэтом на себя самого и потому становятся его истолкованиями, без которых никогда не было бы ничего данного.

Ибо за каждой Первичной Фантазией скрывается еще более первичное вытеснение, которое Фрейд гипостазировал и от которого он уклонился. В «Случае Шребера» (1911) Фрейд описал вытеснение, начинающееся, с акта фиксации, подразумевая просто своего рода торможение в развитии. Но в эссе «Вытеснение» (1915) фиксации придается более глубокое значение:

«У нас есть причины утверждать, что существует первичное вытеснение, первая фаза вытеснения, состоящее в психическом (способном формировать идеи) представлении влечения, которому закрыт доступ в сознание. Так устанавливается фиксация; рассматриваемое представление остается неизменным с того времени, и инстинкт по-прежнему к нему привязан».

Фрейд был почти не способен объяснить эту фиксацию и прибег к надуманной теории, что ее исток в некоторых неопределенных, но очень сильных архаичных переживаниях, которым свойственна «избыточная степень возбуждения и прорыва защиты от влечений». Необходимо помнить, что фиксация для Фрейда включает в себя сильное притяжение либидо к личности, или к «имаго». Сказать, как говорит Фрейд, что фиксация — это основание вытеснения, на языке истоков поэзии значит сказать, что троп гипербола как изображение Возвышенного начинается с амбивалентной любви, которую испытывает к своему предшественнику поэт-новичок. На самой ранней стадии, которую он смог установить в своей теории Первичного, Фрейд также полагается на Сцену Обучения. Бессознательное, таким образом, не метафора, но гипербола, истоки которой таятся в более сложном тропе, поистине в тропе тропа, в металептическом, или переиначивающем, тропе Сцены Обучения.

Я обращаюсь к великому теоретику Сцены Обучения Кьеркегору, в первую очередь, к его превосходному полемическому тексту «Философские фрагменты» (1844). На титульном листе этой маленькой книги формулируется великолепный тройной вопрос: «Возможна ли историческая отправная точка вечного сознания; как такая отправная точка может иметь более чем просто исторический интерес; возможно ли основать вечное счастие на историческом знании?» В этой книге Кьеркегор намеревается опровергнуть Гегеля, резко отделяя христианство от идеалист- ческой философии, но его тройной вопрос вполне применим к мирскому парадоксу поэтического воплощения и поэтического влияния. Ибо страх влияния произволен от утверждения эфебом вечного, пророческого сознания, которое тем не менее находит свою историческую отправную точку во внутритекстовом столкновении и, что важнее всего, в мгновении истолкования, т. е. в действии недонесения, содержащемся в таком столкновении. Как, следовало бы изумиться эфебу, может такая отправная точка иметь более чем просто исторический, а не поэтический интерес? Еще тревожнее вопрос о том, как притязание сильного поэта на бессмертие (единственное вечное счастье, имеющее отношение к нашей ситуации) должно быть обосновано запоздавшей встречей, угодившей в ловушку времени.

Два параграфа «Фрагментов» ближе всего дилеммам поэтической Сцены Обучения. Это эссе о воображении, озаглавленное «Бог как учитель и спаситель», и бесхитростная глава, названная «Случай современного ученика». Первая представляет собой полемику со Штраусом и Фейербахом и всем левым гегельянством, а вторая — открытую полемику с самим Гегелем. Полемизируя с левым гегельянством, Кьеркегор противопоставляет Сократа как учителя Христу. Сократ и его ученик ничему не могут научить друг друга, не могут предложить никакого давхар, или слова, и все же каждый из них дает другому средство самопонимания. Но Христос понимает себя без помощи учеников, и его ученики окружают его только затем, чтобы получать его неизмеримую любовь. Полемизируя с Гегелем, Кьеркегор отделяет историю от Необходимости, ибо человек не обладает христианской истиной, как полагает идеализм Гегеля. Современный ученик Бога как учителя и спасителя «не современник величия, он не слышал и не видел ничего величественного». Невозможно стать непосредственным современником божественности; здесь разрабатывается парадокс особенной Кьеркегоровои разновидности «повторения», и, исследуя это повторение, мы можем заменить полемическое остроумие Кьеркегора рассуждением о Сцене Обучения и одновременно снова объяснить, сколь неадекватно Фрейд рассматривает навязчивое повторение и отношение этой навязчивости к истокам.

Тема повторения в творчестве Кьеркегора восходит к ХII и XIII тезисам его магистерской диссертации «Понятие иронии» (1841). Тезис ХII порицает Гегеля за определение иронии с учетом только ее современной, но не античной, сократической, формы. Тезис XIII, также направленный против Гегеля, — это одно из основных изречений для всякого исследования поэтического недонесения:

«Ирония не столько апатия, лишающая душу всех нежных чувствований; напротив, она больше похожа на раздражение при мысли о том, что другим тоже нравится то, что хотелось оставить только для себя».

С точки зрения Кьеркегора, истинное повторение — это вечность, и, таким образом, только истинное повторение может спасти от иронического раздражения. Но это вечность во времени, «хлеб, которым ежедневно насыщаются, благословляя его». Б самом деле, это главное содержание видения Кьеркегора и по необходимости также главная причина его страха влияния при рассмотрении осыпаемого бранью предшественника, Гегеля, ибо прием «повторения» Кьеркегора замещает прием «опосредования» Гегеля, т. е. сам диалектический процесс. Будучи более интериоризированной, диалектика Кьеркегора обречена на еще большую субъективность, и характерно, что это ограничение Кьеркегор стремится представить философским достижением. Если повторение — это, в первую очередь, диалектическое повторное утверждение сохраняющейся возможности стать христианином, тогда эстетическая замена повторения утверждала бы диалектически сохраняющуюся возможность стать поэтом. Ни один современный ученик великого поэта не мог бы стать истинным современником своего предшественника, ибо величие неизбежно откладывается. Его можно достичь при посредстве повторения, возвращения к истокам и к неизмеримой Любви-к-избран- нику, которую Сцена Обучения способна даровать там, где находится исток. Поэтическое повторение повторяет Первичное вытеснение, вытеснение, которое само есть фиксация на предшественнике как учителе и спасителе или на поэтическом отце как смертном боге. Навязчивое повторение образцов предшественника — это не движение в область, находящуюся по ту сторону принципа удовольствия, к инерции поэтического пред-воплощения, в страну Беупу Блейка, где не может быть никакого спора, но лишь попытка вернуть престиж истокам, устному авторитету первичного Обучения. Поэтическое повторение стремится, помимо своей воли, к опосредованному видению отцов, поскольку такое опосредование открывает вечную возможность возвышенности, права пребывать в сфере истинных Учителей.

Как можно использовать эту запутанную шестифазовую теорию Сцены Обучения, что сама по себе только запоздалое, или металептическое, предисловие к шестичленной схеме Пропорций ревизии, служащей типологией внутритекстовых поэтических уклонений? Кроме гностического изобилия и смещенного inventio, искатель антитетической критики может выставить двойную защиту своего начинания. Прежде всего, существует сформулированный Джеффри Хартманом полемический мотив:

«…Исследования влияния, переживающие возрождение в наши дни, это попытка гуманитариев спасти искусство от тех, кто отменил бы сознание ради структуры, или от тех, кто утопил бы его в механических операциях духа. Иными словами, спасти его и от структуралистов, и от спиритуалистов. Ибо влияние в искусстве всегда личностное, обольщающее, извращенное, впечатляющее…».

Можно развить утверждение Хартмана, противопоставив Ницше, святого патрона структуралистской деконструкции, и Кеннета Берка (это противопоставление осуществлено самим Берком в его первой книге «Противоположение»). Сперва Ницше:

«Для чего у нас есть слова, с тем мы уже и покончили. Во всяком говорении есть гран презрения».

На что Берк отвечает:

«Да, презрения, коль скоро речь идет об оригинальной эмоции, но не презрения к самому говорению».

В таком случае первое, что дает Сцена Обучения, — это напоминание о той утрате, которую мы, гуманитарии, переживаем, придавая авторитет устной традиции защитникам письма, тем, Кто, как Деррида и Фуко, распространяет на весь язык то, что Гете ошибочно утверждал о языке Гомера, т. е. что сам язык пишет стихотворения и мыслит. Человек пишет, человек мыслит, всегда следуя другому человеку и защищаясь от него, сколь бы фантастическим ни казался этот другой в сильных образах тех, кто появляется на сцене позднее.

Полемика никогда не захватывает нас глубоко; в лучшем случае она порождает силу, отрывающую речь от письма, от того, что Деррида называет «афористической энергией письма, и различия вообще»^ Полемика может показать нам, что понятие «письмо» слишком открыто и преднамеренно призвано стать оплотом против сил последовательности, теологии и логоцентрической традиции и — что вообще отдает пораженчеством — против понятия книги. Правильное использование Сцены Обучения начинается, когда, помогая чтению, она способствует прагматике истолкования. Я завершу эту главу, противопоставив два текста Мильтона тексту Вордсворта, прочитав с конца категории Обучения. Противопоставьте «Тинтернское аббатство» его глубочайшим и вызывающим страх предшественникам, обращениям книг III и VII «Потерянного рая». Целостное истолкование «Тинтернского аббатства» в соответствии с критической моделью Первичной Сцены Обучения можно дать следующим образом. Прежде всего, какими способами «Тинтернское аббатство» становится ревизией, чтением-как-недонесением обращений Мильтона? Ответы обнаружатся в танце замещений одного приема другим, одной защиты — другой, одной образной маски уклонения — другой, из чего и составится риторика «Тинтернского аббатства». Но это только начало целостного чтения. Подымаясь по нашей лестнице Обучения, мы приходим к лидрош, или к истолкованию как таковому, и вправе спросить: какое истолкование обращений Мильтона содержится в «Тинтернском аббатстве», открытое и скрытое? Мы теперь способны отметить те аспекты стихотворения Вордсворта, которые едва ли различали раньше. Вот Отшельник, сидящий у огня в пещере, столь странно и внезапно вторгающийся в заключение первого поэтического параграфа стихотворения Вордсворта. Вот ослепший глаз, оторванный от «прекрасного ландшафта» в начале следующего параграфа. Вот словарь присутствия и перемешивания, творения, преодолевающего все субъект-объектные дуализмы, в третьем параграфе. Вот «дух», сопротивляющийся упадку в вначале четвертого параграфа, и ссылка на защиту поэта от «злословия» несколькими строками ниже. Все эти детали показывают удивительную степень, в которой стихотворение Вордсворта представляет собой защитное истолкование обращений книг III и VII, а они, может быть, позволят столь же глубоко истолковать тексты Мильтона, коль скоро их присутствие позволило истолковать далеко не такого ясного Вордсворта.

Еще один шаг вверх по нашей мерке, и мы приходим к логофоническому вопросу: какое собственное Слово («давхар») в «Тинтернском аббатстве» вынужден противопоставить Вордсворт Слову Мильтона? Ответ, вероятно, позволит осознать бремя призвания поэмы Вордсворта и, быть может, прояснит появление в поэме проблематики памяти. Еще один шаг вверх по цепи истолкования и контраст соперничающих одушевлений, вероятно, уведет нас во мрак глубинного конфликта в творчестве Вордсворта между музой Мильтона и музой-Природой. Эта тайная война — на самом деле война соперничающих модусов Обучения, и она тоже стала бы видима яснее на фоне первичной репрессивности.

Более сложная, поистине Высшая, Критика начинается, когда мы спрашиваем, на какую Любовь-по-завету между Мильтоном как автором обращений и Вордсвортом намекает «Тинтернское аббатство»? Чем обязан Вордсворт своему предшественнику и что он надеется получить? Самым трудным и самым пленительным остается заключительный вопрос, который возвращает нас к присваивающей фиксации, с которой, должно быть, начинается каждая Сцена Обучения. В чем заключается Любовь- к-избраннику, которую и предлагает «Тинтернское аббатство» как поэма и которая все же служит ее оправданием? Откуда взялась у Вордсворта, при всем его отчетливом самосознании, при все признании им собственной запоздалости, смелость притязать на наследство авторитета Мильтона, и еще большая смелость притязать на аллюзивное, но вполне достигнутое; Мильтоном чувство приоритета?

Я заканчиваю главу призывом отчасти к тем, кто видит поэзию как представление Сцены Письма, а отчасти к тем, кто следует спиритуализирующей герменевтике анагогии и фигуры. Ибо они — и структуралисты, и спиритуалисты последних моделей — удивительно близки в своем отказе увидеть степень ревизионного возмещения, психически нагружающего их творения. Руссо и. Ницше, Блейк и Эмерсон, при всех различиях между ними, равно слепы по отношению к каноническим авторитетам, которые они стремились опрокинуть или ниспровергнуть. Библия и Мильтон не осмеиваются и, что еще важнее, не содержатся в творчестве их ревизионистов. Первичное вытеснение превращается в повторение, вызывающее Возвышенное вытеснение запоздалости, или романтизм, и все же сыновьям не дано изменять своих отцов (изменяющихся разве что в сыновьях), а отцы непрерывно изменяют свое потомство. Последняя истина Первичной Сцены Обучения заключается в том, что намерение, или цель, — т. е. значение — остается тем более верным истокам, чем сильнее оно стремится к удалению от истоков.