Сложность творчества. Ю. С. Моркина. Смысл исследуется методами феноменологии и теории сложных систем. Как единица рефлексивного акта отдельный смысл никогда не дан сознанию, но смыслы образуют сложные системы – понятия – в которых сознание мыслит. Понятие может быть как чисто логическим, так образным, важно, что в понятии схватываются основные свойства предмета, относительно которого понятие формируется. Художественные понятия отличаются от научных и философских, и их образованию как сложных систем смыслов посвящен отдельный раздел. Художественное творчество рассматривается как тип познания, могущий быть смоделированным в рамках разрабатываемых нами моделей (автопоэтического сознания, сложного динамического акта, сложной ситуации, основным компонентом которой является сознание находящегося в ней субъекта, инсайта как самоорганизации систем смыслов в сознании при предварительном этапе их хаотизации). Ключевые слова: смысл, сложная система, понятие; сознание, ситуация, творчество. В трудах современных исследователей сложность понимается неоднозначно. Много написано о самоорганизации сложных систем. Но что означает сложность по отношению к творчеству? Творчество, ведь, – есть вид организации элементов опыта, вначале хаотичных, в сложную систему. Систему понятий, например, или концептов, как в поэтическом творчестве. В изложении В. П. Филатова, с понятием сложности имеют дело науки, изучающие «явления и процессы, характеризующиеся саморазвитием, необратимостью, множественностью возможных путей эволюции. Нарастание сложности характерно и для современной социальной жизни, политики, экономики и развития технологий»[215]. Е. Н. Князева отмечает, что размышляя о сложности, «говорят о сложном поведении, сложных системах, сложности данных и т. д.»[216]. «Сложными являются системы неживой и живой природы, естественные и созданные человеком искусственные системы, социальные организации и экономические структуры, экосистемы и т. п.»[217] А. Ю. Антоновский рассматривает как примеры сложных систем психические системы переживаний или социальные системы коммуникации[218]. Поэтому мы разговор о сложности начнем с прояснения понятия системы. Система (от греч. σύστεμα – целое, составленное из частей, соединение), как ее определяют в философии, – совокупность элементов, находящихся в отношениях и связях друг с другом, которая образует определенную целостность, единство. Выделяют различные типы систем. Для нас важно наиболее общее проводимое деление систем на материальные и идеальные. Материальные системы делятся на системы неорганичной природы (физические, геологические, химические и др.) и живые системы, куда входят сложные биологические объекты, такие как организм, вид, экосистемы. Особый класс живых систем образуют социальные системы, многообразные по типам и формам (от простейших социальных объединений до социально-экономической структуры общества). Идеальные системы являются продуктом человеческого мышления; они также могут быть разделены на множество различных типов. К ним относятся научные понятия, гипотезы, теории, последовательная смена научных теорий, формализованные системы (металогика, математика), а также сама теория систем как научное знание. Для нас очевидно, что идеальные системы тоже могут быть сложными и к ним возможно применять понятие сложности, разработанное для материальных систем. Будет ли такое применение всего лишь метафорическим переносом? Во всяком случае, оно имеет определенную специфику, поскольку, исследуя системы, порожденные человеческим мышлением, мы имеем право считать их сложными настолько, насколько они порождены сложным мышлением и насколько сложное мышление они порождают, будучи актуализированы. Их сложность связана со сложностью мышления и сознания, хотя человеческое мышление способно порождать и простое. Мы поставили также вопрос о сложности человеческого творчества. Творчество является действием, порождающим систему (материальную или идеальную). То, что к творческому действию применимо понятие сложности, почти такое же, как к системе, мы покажем в данной работе. Чуть ранее мы говорили, что, рассматривая системы, порожденные человеческим мышлением, мы можем считать их сложными настолько, насколько сложно мышление, с которым они связаны. Но обратное неверно. Творчество сложно не только настолько, насколько сложную систему порождает. Оно само по себе сложно, независимо от результатов, которые просто помогают осознать его сложность, но не детерминируют ее. Произведение искусства как сложная идеальная система. Идеальные системы так же, как материальные, могут быть сложными. Их сложность при этом зависит от сложности мышления и сознания в целом их создателей и интерпретаторов. Можно было бы, например, рассмотреть современную молекулярную биологию как сложную систему. В произведении искусства сложность как бы «сгущается». Так, если речь идет о стихотворении, то на меньший объем понятий-концептов, слов, их обозначающих, вообще, записанных знаков приходится больший объем возможных вариантов интерпретации, образующихся связей, а само стихотворение при этом смотрится как целое, обладающее эмерджентным смыслом. «Смысл здесь понимается как принцип селективной связи или коннекции элементов сложной системы», – говорит А. Ю. Антоновский о социальных системах и коммуникациях в них[219]. Попробуем показать, что большое количество утверждений, применимых к сложным материальным системам, применимо к произведению искусства как системе. Вообще, как предостерегает автор энциклопедической статьи «Система», практически любой объект может быть рассмотрен как система[220]. Так, и стихотворение также является системой. Но мы идем дальше и утверждаем, что это сложная идеальная система. Мы опираемся на определение сложности, даваемое Е. Н. Князевой. Она выделяет специфические черты сложности и ее отличие от простоты: «Сложными являются те объекты… описать функции которых на порядок сложнее, чем само строение этих объектов»[221]. Функции произведения искусства, как и его сложность, связаны с сознанием его создателя и интерпретаторов. В момент своего сотворения оно несет не только психологическую, но и эстетическую, а также экзистенциальную нагрузку. Далее оно экзистенциально (а не только эстетически) нагружено для интерпретатора, а интерпретаторов может быть сколь угодно много, и для каждого данное произведение будет выполнять свои функции. К этому добавляются функции произведения в обществе вообще как целом. Смысл произведения для каждого его интерпретатора и есть новое свойство, возникающее при быстром проигрывании в сознании множества вариантов интерпретации системы поэтических концептов, связи между которыми в сознании интерпретатора могут возникать и исчезать, актуализироваться и оставаться просто возможными. Итак, мы имеем множество разнообразных элементов – возможные интерпретации концептов стихотворения, а вернее, возможные концепты, поскольку концепт есть собственная интерпретация[222]. В этом множестве элементы соединены оригинальными динамическими связями – связями, возникающими при интерпретации, которые никогда не «закосневают», пока живо произведение. Элементы системы многоуровневы: смысл целого не равен сумме смыслов частей (отдельных слов и концептов). При прочтении произведения, происходящем, как и прослушивание музыки, во времени, прочтение каждого следующего слова изменяет предвосхищаемый смысл целого, а при окончании прочтения смысл всего в целом продолжает изменяться, если интерпретатор продолжает обдумывать прочитанное. Так, А. Бергсон писал: «Каким бы кратким ни представили мы себе наше восприятие, оно все же непременно обладает некоторой длительностью и, следовательно, предполагает известное усилие памяти, которая объединяет множественность моментов, продолжая их одни в другие. Мало того, как мы попытаемся показать, «субъективность» чувственных качеств прежде всего и состоит в своеобразном стягивании реальности посредством нашей памяти»[223]. Известен также пассаж Бергсона о том, что смысл музыкального произведения мы осознаем только, когда оно полностью отзвучало, и его отдельные части соединяются в нашей памяти. Кроме того, идеальная система может быть открытой в смысле обмена информации с тем, что ею не является. Она возникает в активной среде понятий и их связей. Она даже характеризуется (что очень важно) операциональной замкнутостью. Как определяет этот термин В. Е. Хиценко «Сложность системы может проявиться в невозможности локализации ее по входу и выходу. Дело не только в трудности проведения границы между системой и средой, а в том, что выходная реакция не обязательно связана с входным сигналом и сама влияет во многом на свое последующее изменение. Выход зачастую определяется внутренним состоянием, недоступным наблюдению, и не является реакцией на входной стимул. Это свойство называется операциональной замкнутостью. Система проявляет внутреннюю детерминацию, следует собственным законам. Входной толчок запускает цепь структурных рекурсивных изменений, итог которых зависит не от входа, а от внутренних свойств системы, от ее набора собственных поведений. Какие-то сигналы игнорируются, другие воспринимаются, но поведение системы нельзя назвать реакцией на вход. Поведение определяет в основном текущая внутренняя структура, которую сложная система меняет в целях выживания… Итак, автономия – это отсутствие влияния входов; операциональная замкнутость есть частичное игнорирование сигналов из среды, независимое от среды рекурсивное сжатие к собственным поведениям»[224]. Но это относится к материальным системам. Р. Штихве (немецкий социолог науки) утверждает (говоря о науке, а мы можем перенести это на творчество вообще), что в ХIХ–ХХ вв. наука начала эпохи модерна трансформировалась в операционально замкнутую автопоэтическую систему. Операциональная замкнутость означает в данном случае то, что все составляющие (компоненты) науки зависят от процесса производства истины [225]. Мы утверждаем, что для сложных идеальных систем операциональная замкнутость означает то, что называется внутренней когерентностью. Система внутренне согласована, несмотря на то, что не все следствия из нее может просчитать ее создатель или интерпретатор. Для поэтического произведения операциональная замкнутость означает также определенную внутреннюю смысловую когерентность, созданную ее автором. Система может порождать в. Сознании интерпретатора неограниченно большое число смыслов, но не любых смыслов, она сопротивляется хаотическому толкованию и по отношению к смыслам, которые ей можно приписать, проявляет селективность. Система проявляет внутреннюю детерминацию, следует собственным законам. Она проявляет некоторые признаки самореферентности. При этом система остается открытой для множества интерпретаций. Возникает неустойчивость смыслов при трактовке – если произведение достаточно сложное, то есть допускает большое число толкований. Итак, стихотворение как система взаимоподчиненных и связанных концептов, образующих одно целое в сознании интерпретатора, является сложной идеальной системой. Творческий акт. Мы оставляем этот вопрос и возвращаемся к заявленному в начале: к тому, что хотя понятие сложности было разработано вначале именно как понятие сложности сложных систем, оно может применяться к тому, что системой не является. Например, мы покажем, как оно применимо к акту. В философии и психологии различают деятельность, действие, акт. Мы тоже будем их различать, но с некоторым смещением акцентов, без которых мы в нашей работе терпели бы терминологические затруднения. В философии определяют действие как структурную единицу деятельности, относительно завершенный отдельный акт человеческой деятельности, для которого характерны направленность на достижение определенной осознаваемой цели, произвольность и преднамеренность индивидуальной активности. Действие отличают от диктуемого импульсом либо привычкой, всецело определяемого текущей ситуацией непосредственного поведенческого акта. Почему же мы в нашей терминологии будем говорить о творческом акте? Во-первых, акт творчества действительно импульсивен, спонтанен (свойство сложности), в нем участвуют сознательные и подсознательные структуры личности, при его совершении личность руководствуется внерациональными факторами, такими как эмпатия и инсайт. Размышляя над терминологией нашей работы, мы остановились на понятии творческого акта как самого краткого во времени и при этом целостного и экзистенциально осмысленного творческого действия. За словом «действие» мы сохранили значение, которое оно имеет в естественном языке. Деятельность творческого человека (мы понимаем слово «деятельность» в традиционном философском его использовании), творчество как деятельность, включено в контекст всей его жизни, и, в пределе, протекает на протяжении всей жизни. В нашем микроанализе творчества за акт мы принимаем не самое простейшее действие, но самое короткое действие, обладающее свойством целостности, – написание отдельного поэтического произведения, стихотворения. Акт в данном случае отличается от системы тем, что сложность системы разворачивается в пространстве, хотя самоорганизация и развитие ее идут во времени. Сложность же творческого акта следует искать во времени и только во времени его протекания. В этом смысле он не система – не материальная и не идеальная, хотя в его протекании немаловажную роль играют системы. Акт поэтического творчества имеет дело с большим числом разнообразных элементов (например, слов, концептов), между которыми в творческом сознании существует многообразие связей. В акте творчества происходит выбор между этими элементами, осуществляемый целостной личностью человека, в единстве сознательных и подсознательных структур психики. Это единство субъективно ощущается, когда человек говорит, что его ведет инсайт. Но и после осуществления выбора слова, например, разнообразие остается, когда автор или интерпретатор (читатель) зададутся вопросом о его смысле именно в контексте данного произведения. Автор, размышляя над смыслом слова, которое сам выбрал из всего многообразия языка, свободен выбрать то или иное его значение, сформировать сложный и неоднозначный концепт, в котором у слова будут множественные и разнообразные значения. И тут на микроуровне нашего анализа мы возвращаемся к сложности и многообразию. В то же время, совершая под-акт подстановки одного слова в строку, автор руководствуется актом как целым, актом написания всего стихотворения, пусть еще незавершенным. Во времени он находится только в каком-то смысле в моменте написания слова, в целом же он находится в моменте написания стихотворения. Под-акт без акта теряет свой экзистенциальный смысл, пусть за ним и сохраняется хоть какой-то смысл (написания осмысленного слова на бумаге), но смысл встраивания этого слова как концепта в контекст произведения исчезает. Таким образом, понятие сложности акта творчества связано с понятиями целостности и осмысленности продукта этого акта – произведения. И таким образом, целостный акт приобретает эмерджентные свойства, среди которых – его экзистенциальная осмысленность. Если акт завершен, это свойство распространяется и на под-акты. Иерархичность сложного. Подбор рифмы – под-акт, смысл которого зависит от целого акта. Написание строки – под-акт более высокого порядка, включающий в себя и под-акт подбора рифмы. Но все эти под-акты подчиняются целостному акту сотворения произведения и не состоялись бы как части, не будь целого. Следует отметить, что хотя акт совершается во времени, в сознании, в экзистенции совершающего его он существует как целое раньше своих под-актов. Это проект, переходящий в свое осуществление. Проекция этого проекта и придает эмерджентную осмысленность под-актам, даже в то время, когда весь акт еще не совершен. Это не значит, что он с неизбежностью совершится, если только возникнет его проект. Но он существует во всем временном периоде существования проекта. Если осуществление акта по каким-либо причинам прервется, проект исчезает, и вместе с ним исчезают эмерджентные свойства под-акта. Так, вдохновение внезапно прошло, осталось несколько строк на бумаге, живших, пока писались, поскольку жил проект, и теперь мертвых, и не обладающих свойством ничего целостного и законченного. Под-акты из составного целостного сложного акта стали просто совершенными простыми действиями с ручкой и бумагой. Творческий акт, как и каждый из многоуровневых под-актов, в момент своего совершения, возникновения своего проекта отличается свойством спонтанности, внутренней детерминации. Также проект акта динамичен, меняется и преобразуется с совершением каждого своего под-акта, выбором каждого слова, каждой строки из многообразия имеющихся альтернатив. С каждым выбором, с осуществлением каждого под-акта, весь проект изменяется. В этом смысле он так же зависит от своих под-актов, как они – от него, от целого. Хотя к проекту акта только метафорически можно применять понятие структуры, можно сказать, что он рискованная структура. Альтернативы в творческом акте. Следует сказать несколько слов об альтернативах в творчестве. В момент жизни проекта творческого акта, альтернативы каждого под-акта делятся на несколько множеств (большие из них включают меньшие) по степени возможности реализации. Так, имеются общие альтернативы. При выборе, например, слова, это все возможные слова (и те, которые автор знает, и те, которых он не знает). Личностные альтернативы. Связаны с индивидуальной биографией автора. В нашем примере это все слова, которые автор знает. Ситуационные альтернативы. Например, все слова, которые автор может быть склонен (склонность тоже бывает различных степеней) употребить в данном случае. Они «толкутся» на грани сознания и подсознания, так, что любое из них может «прийти на ум» автору. Сознательные альтернативы. Реально пришедшие на ум слова, из которых автор выбирает осознанно (при этом неосознаваемые и полуосознаваемые процессы, происходящие в личности, все равно влияют на выбор). В динамическом творческом под-акте выбора слова любая альтернатива может проходить путь от общей до сознательной, так же как в последний момент, повинуясь непредсказуемости творческого процесса, может снова стать просто общей, уступив место другой альтернативе (или другим альтернативам). Результат выбора из всех возможных альтернатив может быть неожиданным для самого автора и при этом встраиваться в целостный проект акта. Проект творческого акта. Вот что пишут о проекте в творчестве Е. Н. Князева и С. П. Курдюмов: «Установочный план – не обязательно нечто логически ясное и выраженное. Напротив, это, – скорее, некий неосознаваемый, не-вербализируемый и некоммуницируемый, нерасчлененный «сгусток смысла», который выливается рано или поздно в выражение мыслей в вербализованной форме»[226]. У них же можно найти и описание акта творчества как процесса: «Происходит не просто объединение целого из частей, самоструктурирование частей в целое, не просто проявление, «всплывание» более глубокой структуры из подсознания, а самовырастание целого из частей в результате самоусложнения этих частей. Сам поток мыслей и образов в силу своих собственных потенций усложняется и спонтанно выстраивает себя»[227]. «Ей гиацинт поднес негоциант»[228] (Белла Ахмадулина)… Поэтический текст – его написание автором и прочтение читателем – часто организуется вокруг определенных созвучий как вокруг «центров кристаллизации». Аллитерации[229] и ассонансы[230], а также классический для западного стихотворчества вид созвучий – рифмы – становятся «центрами напряжения», предугадывания остального текста, как для автора, так и для читателя. Пиши на стенах. И не звони. Здесь электростанция мозга. Вот оно, солнышко! А перед ним — Какая-то моська. /Денис Карасев. Поэма «Солнышко» / Стало быть, есть определенное сродство между «гиацинтом» и «негоциантом», «моськой» и «мозгом», раз вербальные структуры такого рода, появляясь, становятся организующим фактором текста. Какое же это сродство? Первый напрашивающийся ответ: эти слова созвучны. Созвучие слов включает ассоциативное мышление. Ассоциативная психология (как одно из основных направлений мировой психологической мысли) имеет многовековые традиции. В качестве одного из основоположников ассоциативной психологии рассматривают Д. Юма. Юм вводит в качестве основного принципа психологии ассоциацию как принцип соединения представлений, при котором они вызывают в памяти или воображении друг друга «методично и регулярно»[231]. Поэтов – то есть людей, более других чутких к звуковой, музыкальной стороне речи – издавна обуревает интуиция: созвучность слов – не просто внешняя игра формы, за этой перекличкой форм скрывается общность смысла. Эту интуицию пытался перевести в теорию Велимир Хлебников. Языковое творчество Хлебников понимал как интуитивное постижение глубинных оснований языка: он утверждает, что у звуков действительно есть значения, которые могут быть открыты и сформулированы. Итоговым трудом Хлебникова в этом направлении стала поэма-трактат «Зангези» (1922), в которой предложен ряд таких значений: «Эль-остановка падения, или вообще движения, плоскостью, поперечной падающей точке (лодка, летать). «…» Пэ – беглое удаление одной точки прочь от другой, и отсюда для многих точек, точечного множества, рост объема (пламя, пар). «…» Ха – преграда плоскости между одной точкой и другой, движущейся к ней (хижина, хата)»[232]. В наше время авторолл попытки обосновать общую селлантическую нагруженность созвучных слов является писатель, поэт, переводчик, лингвист И. А. Голубев[233]. Организующим фактором также является и ритм, спонтанно возникающий в сознании. Итак, в центре поэтического творческого акта – «выпадание» на определенную вербальную или ритмическую структуру. Творческий акт сложен еще тем, что его границы во времени трудно определить. Начальную границу: когда возникает замысел? А также конечную границу: когда творческий акт предстает завершенным? С одной стороны, можно было бы сказать, что творческий акт завершен с завершением произведения. Но, с другой стороны, после завершения произведения продолжается его осмысление автором, его оценка с точки зрения экзистенциальных смыслов. Произведение может быть подвергнуто обнародованию устно, опубликовано – все это проявление проекта творческого акта вовне, для Других, поэтому тоже может оцениваться как под-акты творческого акта. Экзистенциальный смысл акта. Организующим принципом творческого акта является его экзистенциальный смысл. Если мы обозначим как осмысленное то, что отсылает, кроме себя, к чему-то другому, а как смысл – сам феномен отсылания, то экзистенциально осмысленным предстанет то, что отсылает человека к его собственному бытию и небытию и этим вчерчивает его самого в себя. Экзистенциальный смысл проекта творческого акта является таким же динамическим, сложным во времени, как сам проект, т. е. как целое меняется с каждым совершенным выбором альтернатив, с выполнением каждого под-акта, при этом в свою очередь изменяя смысл всех предшествующих под-актов, организуя их. Акт творчества как акт сотворения одного целостного произведения, даже растянутый на месяцы и годы жизни (автор может возвращаться к уже написанному вновь и вновь) остается актом, поступком в рамках общей деятельности творчества. Приведем как пример стихотворение, которое поэт Владимир Мозговой писал всю свою жизнь. В черновиках найдено много вариантов этого стихотворения. Мы приведем только два из них, наиболее различающихся: Памяти А. Р. Мелколесья клин уносим К помраченному неба краю, Не легкой, не краткою Памятью – горсткой России. И не совесть., а жжет до кости, Как сырая и сирая персть — На девичью, гнездившую песнь Грудь, на чело – в отрешенности. Не молвы суесловьем, земля Ремеслу землею воздавши, Примирив благостынью полян В горькой хвое, в полуднях ромашек. Отлюбив, приникала руда К корневищам… С обрыва над Нерской, Как виденье, волною летейской Уносим поэта притин — в никуда[234]. Вот второй вариант, по-видимому, более поздний: В светом полнящий край Свода, песчаным отвесом — Не легкой, не краткой Памятью – уносим леса Клин… не совесть бессонная, Но сырая и сирая персть — На девичью, гнездившую песнь Грудь, на чело высокое. Не молвы суесловьем – земля Ремеслу землею воздавши… Примирив благостынью полян В горькой хвое, ромашек В полуднях. Над струистою Нерской — Берега залетейские… Судьбы поэтов российских Единившие — развязкой их[235]. Экзистенциальный смысл написания произведения – оплакивание подруги, тоже поэта, рано ушедшей из жизни. Стремление к совершенству произведения также относится к экзистенциальным смыслам творческого акта, особенно, если человек осознает себя поэтом, ориентируясь на лучшие литературные образцы. При прочтении двух вариантов произведения возникает ощущение, что выбор слов как таковых и поэтических образов состоялся на относительно раннем этапе рождения проекта. Что же происходит после? Автор не удовлетворен целым, взаимодействием образов, расстановкой слов. Или он хочет вернуться к экзистенциальному смыслу, теми же словами оплакать подругу вновь? Происходят под-акты выбора уже не слов и образов, но их взаимосвязей. Если рассматривать слова приведенного стихотворения и его концепты – поэтические образы – как элементы, то неизбежна мысль, что между двумя вариантами поэтическая система должна была пройти через состояние относительного хаоса: чтобы новый порядок образовался, старый должен был рассыпаться. Соответственно, в акте творчества этого стихотворения присутствует под-акт отказа от старого порядка слов, старых связей между ними, но не от самих слов и образов, которые они образуют. Сколько между первым и вторым вариантом возможных альтернатив? Сколько было сознательных альтернатив мы не знаем, а сколько было личностных и ситуационных – принципиально нельзя сказать, как нельзя проникнуть в целостную личность автора, учесть все его сознательные и подсознательные креативные процессы. Целое окончено и остается неоконченным, связи слов и образов остаются «легкоплавкими», динамичными, как динамичен целый проект творческого акта. Только смерть автора останавливает, делает «застывшим» этот проект и завершает акт. Еще пример. Вот пример выбора из сознательных альтернатив в процессе творческого акта. В черновиках Владимира Мозгового читаем: Ускользает, как змейка Меж ладонями, Нить минут… Призадумалось несколько, Прервав счет минут… Ускользая, как змейка Из ладоней, как нить минут…[236] Автор пробует альтернативы, как они звучат. При этом, это только сознательные альтернативы. Трудно уже представить себе, сколько было личностных и ситуационных альтернатив. Что же касается альтернатив общих – их всегда бесконечное количество. А вот результат целостного акта: Ускользала, как змейка Меж ладонями, Нить минут, – Что им сделалось, дескать, А поди ж ты, льнут. Нет отравы более, Чем отрада трав, И утишу боли мои, В мураву упав[237]. Это первая часть трилистника. Далее во второй части идет речь о «теплой и влажной земле», на которую упал лирический герой, о глине человеческих губ «земли темней, что приняла любимую». В третьей части падение на землю, «в мураву» переходит в апокалиптическую, библейскую плоскость: Паденье? Мы падшие… но, что же, что пали… что же, что пали… Возможно, когда упадем Мы в землю — в серебряной дали Архангел трубой воспоет. Уже упадаем… Тогда ли Побег чернозем Прорастет [238]. Трилистник состоит из трех частей. Рассматривать ли написание каждой из них как отдельный акт? Или как под-акт целого акта написания всего трилистника. В процессе творчества автора ответы на эти вопросы могли изменяться в зависимости от того, как менялся проект. Возможно, вначале был замысел некоего трилистника. Затем – проект написания первого стихотворения, воспринимавшегося в процессе написания как целостное законченное, затем мог возникнуть проект акта написания второго стихотворения и с ним возродиться замысел трилистника. Могло быть и иначе. Стихотворения могли быть написаны совсем в другом порядке. Мы знаем, что третье стихотворение автор читал слушателям как самостоятельную вещь. Следует ли из этого, что и акт его написания был самостоятельным целостным актом? Это вопросы, с одной стороны, схоластические, они не о том, что являлось целостным законченным актом, а о том, что за таковой принимать в процессе анализа. С другой стороны, именно эта схоластичность наших вопросов – еще одно доказательство трудноопределимое™ границ творческого акта как сложного и открытого процесса. Снова то, что ранее говорилось о системах и касалось пространства, мы применяем к акту во времени. Сложность акта – сложность во времени. От этого она не перестает быть сложностью. Мы показали, что на сложность акта во времени переносимы почти все признаки сложности систем в пространстве. Что понимание сложности, оставаясь традиционным, может быть расширено за счет признания феномена сложности во времени. Творческая ситуация. Творчество и познание всегда ситуационно. Сложный творческий акт реализуется именно в творческой ситуации. Далее мы опишем ситуационность творчества, его связь с ситуационностью познания, при этом рассматривая ситуацию как сложную и динамичную структуру. Ситуация – понятие, получившее распространение в экзистенциализме, философии жизни, феноменологии[239]. Ситуативность в экзистенциализме – одна из основных характеристик бытия человека: «Принадлежность к определенному народу, сословию, наличие у индивида тех или иных биологических, психологических и других качеств – все это эмпирическое выражение изначально-ситуационного характера экзистенции, того, что она есть «бытие-в-мире». Временность, историчность и «ситуационность» экзистенции – модусы ее конечности»[240]. Экзистенциальный аспект ситуации тесно связан с когнитивным, и потому будет важен для нашего дальнейшего анализа. Также в настоящее время в эпистемологии применяется феноменологический подход, поэтому мы будем ссылаться на А. Шюца, активно подчеркивавшего ситуационность человеческого существования. Он писал: «Я всегда помещен в ситуацию, которую я – используя термин современных социологов – должен определить и которая, несмотря на свою типичность, имеет для меня и моих товарищей уникальное и особое значение»[241], «В каждый момент своей сознательной жизни я нахожусь в мире, и мое положение в нем – во времени, пространстве, природе и, как мы обсудим далее, как человека среди людей – то, каким оно мне представляется, – я называю моей ситуацией в мире»[242]. А. Шюц вводит термин «биографическая ситуация», которая «… является не чем иным, как осадком (sedimentation) или результатом моей личной истории, т. е. всего мною пережитого и осевшего в моей памяти и образующего мой запас наличного знания. В него включается не только то, что я пережил непосредственно, но и мое социально обретенное знание, указывающее на переживания других (как моих современников, так и предшественников)»[243]. Мы можем продолжить его мысль, утверждая, что «биографическая ситуация» или просто ситуация, в которой находится отдельный индивид, субъект, меняется с каждым моментом времени, поскольку сам человек не «находится» в ситуации, а входит в нее, является ее частью. Но человек постоянно изменяется в процессе осмысления мира. А также в процессе творчества. В том, что человек, субъект рассматривается как часть собственной ситуации в мире, которая не является чем-то внешним для него – характерная черта нашего понимания ситуации, которое будет развито в данной работе. Е. Н. Князева отмечает ситуационность познания и творчества: «Познание ситуационно. Когнитивная система встроена, укоренена как внутренне…, так внешне… Невозможно понять когнитивную и креативную деятельность человека, если абстрагироваться от субъекта познания как живого организма, который включен в определенную ситуацию, имеющую своеобразную конфигурацию… всякий когнитивный акт расширяется в некую ситуацию, обладающую определенными топологическими свойствами; он осуществляется здесь и терерь»[244]. Итак, познание, как и творчество, происходит с человеком, находящимся в определенной ситуации. Что значит нахождение в определенной ситуации? Чем отличается ситуация творчества от прочих ситуаций? Описывая творческую ситуацию и ситуацию познания, мы развиваем феноменологический подход к сознанию в сочетании с теорией сложных систем. Сознание рассматривается нами как непрерывный поток смыслов[245], имеющий автопоэтическую природу, а произведенные ими единицы творчества или познания (также, как произведения, понятия или теории) представлены как сложные идеальные системы, актуализирующиеся в качестве сложных систем смыслов, образующихся в сознании за счет формирования между смыслами связей разного порядка. Сложная структура ситуации творчества. Нахождение в ситуации творчества – сложное состояние. Творческий акт совершается в ситуации творчества, организует ее и, в свою очередь, организуется ей. Творческий акт изменяет мир и человека, представленных как единое целое. «Именно из нашей биографически детерминированной ситуации мы черпаем с помощью фантазии тот или иной способ будущего поведения, который может быть, а может и не быть трансформирован в проект (с возможностью последующего осуществления в этом мире и который, следовательно, как таковой может даже и не относиться к окружающему миру). Мы не хотим исключать приложения такого понимания структуры биографически детерминированной ситуации к событиям внутренней жизни вышеозначенного типа. Мир, следовательно, является не только природой (т. е. окружающим миром), но и сферой любых интенциональных объектов нашего опыта»[246]. Ситуация включает самого человека как личность, его сознательные, подсознательные, бессознательные структуры, а также психофизические смыслы[247], создаваемые им здесь и сейчас, осознание им себя в текущем моменте, рецепцию им собственного прошлого, предвосхищение собственного будущего, мечты как особые психофизические смыслы. Ситуация творчества является ситуацией напряженной, нестабильной, поскольку напряжена воля субъекта, в ней находящегося. Ситуация – не субстанциальная структура, тем не менее, она имеет свою структуру, складывающуюся как из материальных, так идеальных компонентов. В структуру ситуации входят: 1) прежде всего, состояние сознания самого человека, которое складывается из: • напряжения творческой воли, желания творить (активная рецепция творческого материала); • пассивной рецепции творческого материала (пассивной по отношению к сознанию, за самоорганизацию которого ответственны бессознательные структуры личности); • организации и оценки человеком собственных воспоминаний о прежних ситуациях, как творческих, так и повседневных; • мечты как особого психофизического смысла; • цели как особого психофизического смысла (мечта отлична от цели степенью «прорисованности» и выполнимости, в творческой ситуации присутствует и то и другое); • Я-образа человека, того, как он себя воспринимает и того, каким хочет себя видеть; • далее в нее входит телесное состояние человека, его местоположение, которое также всегда экзистенциально нагружено (родина-чужбина, дом, улица, работа и т. д.); • ситуация также включает социальный контекст момента – все взаимоотношения с окружающими людьми (близкими, родными, друзьями, знакомыми) и социумом в целом; • тема творчества – одна из составляющих ситуации. Тема по сути своей представляет психофизический смысл, создающийся в человеке и связанный с определенным понятием, если брать понятие в его социальном аспекте, как понятное для других. Но как психофизический смысл тема индивидуальна, она сущностно принадлежит создающему ее субъекту. Творческая ситуация отличается нестабильностью, неравновесностью, динамичностью, связанными, прежде всего с напряжением сознания творящего человека, множественностью возможных альтернатив будущего творения. В творческой ситуации человек как творец неотделим от своего творения, происходит самоорганизация, но не одного сознания и не произведения самого по себе, а целостной системы, включающей неразрывно связанные на этапе творчества произведение и творящего субъекта. Поскольку произведение со-здается в процессе творчества, то вместе с ним вос-соз-дается и сознание, имеющее автопоэтическую природу, воссоздается уже в новом качестве, как создавшее произведение. С этим вос-созданием человеческого сознания в процессе творчества связана рискованность и пограничность ситуации творчества: чтобы сознанию вос-создаться, родиться заново, ему в прежнем своем качестве нужно умереть, чтобы образовались новые связи смыслов, которые ему неотрывно принадлежат, старые связи должны расплавиться, ослабнуть. В этой ситуации всегда присутствует риск: да, сознание в нынешнем качестве умрет, но родится ли оно заново в новом качестве? Старые связи распадутся, но образуются ли новые? Творчество – это всегда опасный прыжок через пропасть переходного состояния. Эта опасность, осознается она или нет, делает ситуацию творчества пограничной ситуацией, сравнимой с ситуацией физической опасности, угрозой физической смерти. Человек, занимающийся творчеством, постоянно идет на величайший из рисков – распадения его как субъекта, как личности, распадения осмысленного подручного мира, в котором он живет. Творчество в этом смысле может быть противопоставлено жизни в повседневности, когда подобный риск сведен к минимуму, автоматически производятся не только внешние действия с предметами, но и акты осмысления событий осуществляются по определенным шаблонам, «по накатанной колее», даже за новыми событиями не признается новых смыслов, но им приписываются смыслы из уже освоенного, присвоенного арсенала. А. Шюц характеризует повседневный мир как «мир культурных объектов и социальных институтов, в котором все мы родились, внутри которого мы должны найти себе точку опоры и с которым мы должны наладить взаимоотношения»[248]. Таким образом, у Шюца понятие повседневности коннотирует с понятиями социальности и человеческой культуры. Сознание в ситуациях повседневности называют обыденным сознанием. Опыт обыденного сознания – важная структура социальной реальности, компонент здравого смысла. Исследователи отмечают следующие особенности обыденного сознания: оно фрагментарно, ограничено определенными участками социальной реальности; часто непоследовательно; представляет все степени ясности и отчетливости – от глубокого понимания до простой осведомленности; различно у различных людей и различных социальных групп; социализировано, а также стереотипично, нерефлекстивно, берет в качестве образцов разрешения наличной проблемы уже ранее решенные проблемы такого же порядка[249]. Тем не менее, обыденное сознание руководит человеком в большей части ситуаций, в которые он попадает. Ситуациям повседневности, также сложным как ситуациям, но отличающимся привычностью их разрешения субъектом противопоставляются пограничные ситуации, требующие от субъекта творческого подхода, отказа от стереотипов мышления и поведения. Это не означает, однако, а-социальность и внекультурность попавшего в пограничную ситуацию человека. Социальность в ситуации творчества как не-повседневной ситуации поднимается на новый уровень, и отношение к культуре также трансформируется, но не исчезает, а даже усиливается. Ситуации могут быть пассивными, когда человек «претерпевает» их, складывающихся помимо его воли. Пассивные ситуации могут быть как повседневными, так пограничными. Кроме того, возможен и смешанный тип – пассивно-активные ситуации, складывающиеся помимо воли человека, но, оказавшись в которых, человек проявляет творческое активное начало. Ситуация творчества, создания субъектом нового, кроме того, что это пограничная ситуация, является полностью активной и отличается от пассивных ситуаций тем, что в эту ситуацию человек сам себя ставит. От человека зависит творческое состояние сознания, решимость к творчеству – решимость сотворить новое, одновременно изменившись, умерев и родившись заново, – переосмысление и воссоздание (автопоэзис) прошлого и будущего: воспоминаний, целей, мечты. У многих творческих людей возникает ощущение, что творчество происходит помимо их воли. Нечто творит за них и через них. Тем не менее, согласие на это творчество, на то, чтобы быть измененным (всему и полностью, а не только какой-то незначительной части личности) – дело свободной воли человека. Даже если кажется, что произведение самоорганизуется в сознании без участия самого сознания, участие сознание уже в том, чтобы допустить эту самоорганизацию, ведь ее сущностью является перестройка всего сознания, его распадение и гибель и воссоздание заново в новом качестве. Сознание должно на это пойти, активно проявить свою волю в стремлении к этому обновлению. Которого можно бояться и желать одновременно. Творческая ситуация является сложной в двух смыслах этого слова. Во-первых, она сложна в смысле теории сложных систем: ей присущи многокомпонентность и сложные связи между компонентами (как материальными, так идеальными), многообразие возможных альтернатив развития, закономерность перерастания незначительных флуктуаций в значительные изменения, неравновесность, динамичность, целостность, открытость. Сложность ситуации творчества зависит от сложности системы тела-сознания (сложности субъекта) и от сложности создаваемого субъектом произведения. Кроме того, количество факторов, определяющих «здесь и сейчас» субъекта, настолько велико, что не поддается подсчету. Какие из этих факторов окажутся решающими, а какие останутся второстепенными, это и определится в акте творчества. Поскольку здесь действует закономерность перерастания незначительных флуктуаций в значительные изменения (при динамично-нестабильном состоянии системы), то заранее предсказать, что именно более всего повлияет на процесс творчества, невозможно, а значит, невозможно предсказать результат творчества. Непредсказуемость и неповторимость результата творчества – еще один признак сложности творческой ситуации. Каждое конкретное произведение может быть создано (или не создано) только один раз единственным субъектом в единственной неповторимой сложной творческой ситуации. Все эти факторы: рискованность их появления, связанность творчества с опасностью, неповторимость произведений и невозможность их вос-произведения при утере – пусть не до конца реф-лексированные и артикулированные, являются причиной высокой ценности для социума произведений творчества. Но, во-вторых, эта ситуация сложная в экзистенциальном смысле, в смысле сложности для субъекта нахождения в ней и благополучного выхождения из нее. Ситуация творчества и ситуация познания. Ситуация творчества и ситуация познания отличаются от повседневных ситуаций в том числе их особой экзистенциальной на-груженностью. Но откуда берется такая нагруженность? Мы уже писали о пограничности ситуации творчества, обусловленной распадением прежних связей сознания в пред-творческом состоянии. Но есть еще один источник экзистенциальной нагруженности: как ситуация познания, так ситуация творчества могут быть поняты, исходя из стремления личности к самоидентичности. О ситуации познания Ф. Варела пишет: «Познание есть действие, направленное на нахождение того, что упущено, и восполнение недостающего с точки зрения когнитивного агента»[250]. Это – «поддержание идентичности». Чем схожа с такой ситуацией ситуация творчества? В творчестве человек также стремится к некоему восполнению своей целостности, обретению идентичности. Его ведет ощущение потери этой идентичности, характеризующее пред-творческое состояние. Что это за состояние? Е. Н. Князева пишет о роли хаоса в творчестве: «Путь самоорганизации и творчества природы таков, что режимы структурализации, роста упорядоченности в сложных системах сменяются режимами усиления процессов диссипации и рассеяния, увеличения хаотических элементов, умножения разнообразия, растекания по следам прежних процессов, которые когда-то протекали в них. Стадии периодического погружения в хаос…, приобщения к «родимому хаосу» /А. Блок/, обращения к сокровищнице возможных, мыслимых, но пока еще не реализованных, форм необходимы для инновационной перекристаллизации природных или человеческих систем, для обновления их организации, для возникновения новых структур (тех или других из спектра возможных, детерминированных собственными свойствами этих систем), структур-аттракторов»[251]. Хаос, обуревающий человека в пред-творческом состоянии. И возникающий из этого хаоса в акте творчества порядок взаимообусловлены. Без пред-творческого состояния не было бы и акта творчества. Без погружения в относительный хаос, не вос-создашь новый порядок. С другой стороны, именно возможность нового творчества толкает творческую личность на погружение в хаос пред-творческого состояния. Ощущение не то чтобы потери идентичности, но возможности обретения идентичности более полной. Стремление сознания и личности в целом к собственной идентичности создает ситуацию творчества или познания. Сложность сознания, мира и их взаимоотношения определяет сложность таких ситуаций. Но, возможно, не следует говорить о сознании и мире в отдельности, но о целостном единстве данного, обладающим высоким уровнем сложности. В ситуациях познания и творчества раскрывается сложность данного, его непредсказуемость, частое возникновение неравновесных состояний, динамичность, иерархичность, целостность. О том, что познание, это, возможно, творчество мира, написано относительно много. Даже в работах, где конструктивистская парадигма не проводится прямо, дверь остается открытой для такого толкования. «Конструктивистские установки проходят сквозной нитью по многим областям современного научного знания и практической деятельности. То, что было создано Хайнцем фон Фёрстером на базе кибернетики, Умберто Матураной и Франсиско Варелой как когнитивно-биологический конструктивизм, распространяется ныне на социальное и гуманитарное знание. Человек не столько отражает, сколько строит окружающий мир, оформляет и организует его в соответствии со своими конструктивистскими установками сознания»[252]. Так, понятие социального конструирования (социального производства), заимствованное когнитивной социологией в основном из позднего Л. Витгенштейна и бихевиористской психологии, означает, что знание рассматривается не как отражение, но как результат особой деятельности[253]. Исследования западными специалистами этнических особенностей и языка народов, не принадлежащих к европейской культуре[254], выявили относительность и культуроза-висимость таких «априорных форм чувственности», как линейное время и однородное пространство, деление мира на субъекты и предикаты, показали, что все конституирование мира в целом в сознании представителя «примитивного народа» не может происходить по тому же образцу, что в сознании европейского человека. С другой стороны, обратив утверждение о том, что познание – это творчество, мы получаем мысль, что творчество – это познание. Это действительно так. И дело не только в том, что по-своему репрезентируя предметы и связи мира в своем творчестве, художник познает их. Но создание новых связей между предметами мира в творчестве открывает возможность познать эти новые для мышления связи, создать новый мир (а ведь познание – это миротворчество). Создавая новые миры в своем творчестве, таким образом, художники совершают акты не только творчества, но и познания. Но если понимать творчество как познание, оно становится предметом эпистемологии. Творчество можно рассматривать как познание, потому, что через творчество (художественное в узком смысле), а также творчество вообще (в т. ч. философское и научное), сознанию предстают. Онтологические характеристики бытия, являющегося человекораз-метным, т. е. включающего в себя мир и сознание в целостном неразрывным единстве. Такие характеристики человеческого бытия как историчность, заброшенность в мир и вынужденность действовать в этом мире, при этом концептуализируя его, схватываются в процессе творчества. В принципе, любое творчество создает систему смыслов (понятие научное, философское или художественное). Такая система смыслов отличается сложностью и идеальной природой, модусом существования для-сознания. Но при этом она является частью картины мира, концептуализацией бытия – а это означает ее когнитивную природу. Сознание Автора как познающего субъекта в ситуации творчества (которая сама по себе имеет свойством отрешать от повседневного быта) как бы поднимается на другой уровень, так что все, что он творит и через творчество познает, приобретает трансцендентальный смысл. Трансцендентальными в Гуссерлевском смысле, т. е. в смысле принадлежности чистому сознанию, являются результаты как художественного, так и философского творчества. Ж. Делёз и Ф. Гваттари[255] различают философские понятия – концепты, научные понятия – функтивы и понятия искусства – перцепты и аффекты. Мы, напротив, сближаем все эти понятия, выражая художественные, философские, научные единицы концептуализации мира – одним словом: понятия – это некие схватывания смыслового единства наличного бытия. Поэтому они представляют собой системы смыслов. Поэтому через них находит свое выражение нечто в онтологическом плане, в плане бытия-человека-в-мире. Это не означает, что функции художественных понятий можно приравнять к функциям философских или научных, это означает, что все они как понятия имеют когнитивные, гносеологические функции, но это функции познания разных сторон человекоразмерного бытия. Художественное творчество как познание изучено пока недостаточно, и эта его сторона, как мы надеемся, еще будет в дальнейшем проанализирована подробно. В данной же работе мы взяли предметом нашего анализа творческую ситуацию – ситуацию творчества, и, показав, что она, с одной стороны, во многом сходна с ситуацией познания, и с другой стороны, сама является ситуацией познания, мы продолжим ее анализ как сложного стечения событий, включающего в себя как «внешний» контекст, являющийся в той степени внутренним, в которой он влияет на сознание, так и состояние сознания творческой личности. Сужая наше исследование, мы берем в качестве примера творческой ситуации ситуацию создания поэтического произведения, оставляя возможным распространение этого частного анализа на более общие проблемы, такие как ситуация творчества вообще, в т. ч. философского. Пред-инсайтное состояние и трансформация ситуации в произведение. Инсайт (от англ, insight – проницательность, проникновение в суть) – внезапное понимание, «схватывание» отношений и структуры проблемной, ситуации, нахождение решения задачи. Это внезапное и невыводимое из прошлого опыта понимание существенных отношений и структуры ситуации в целом, посредством которого достигается осмысленное решение проблемы. Научение путем инсайта открыто В. Кёлером в исследовании поведения шимпанзе в различных проблемных ситуациях (2-ая половина 910-х гг.). Результаты Кёлера ставили под сомнение бихевиористскую концепцию «слепого» научения путем хаотических проб и ошибок. Понятие инсайта стало одним из ключевых для гештальт-психологии. К. Дункер и М. Вертгеймер использовали его для описания того типа человеческого мышления, при котором решение происходит не в результате восприятия отдельных частей, а путем мысленного постижения целого. Особое значение придавалось мгновенности возникновения понимания, осмысленности гипотез в процессе поиска решения. Собственно механизмы инсайта до сих пор изучены недостаточно. Инсайт – это скорее феномен, чем объяснительный принцип. Термин «инсайт» применяется иногда в психологии для обозначения одного из этапов творческого процесса, который в схеме Г. Уоллеса следует за этапом инкубации (созревания), и, как считается, является его продуктом. В настоящее время в синергетике высказывается также гипотеза о том, что механизм инсайта – фазовый переход. Итак, психологи отводят инсайту важную роль в механизмах творчества, но сам механизм инсайта изучен недостаточно. Инсайт объясняется через «всплывание» в сознании готового решения из бессознательного. В нашем философском анализе творческой ситуации, мы отказываемся от использования терминов «сознательное» и «бессознательное», заменяя их философскими терминами «рефлективное» и «нерефлективное». Мы предлагаем, основываясь на принципах синергетики и теории сложных систем, свою версию механизма инсайта, понятую философскими средствами с использованием модели сознания как потока смыслов, а сотворяемого произведения или результата познания (понятия, теории) как сложных идеальных систем, сложность которых, в отличие от сложности материальных систем, разворачивается не в пространстве, а во времени – времени сотворения или интерпретации. А. С. Мигунов пишет, что Ясперс развеял миф о связи творчества с безумием[256] Ясперс показал, что творческие люди, страдавшие теми или иными расстройствами личности наиболее активно творили не во время припадков болезни, но в состоянии отступления болезни[257]. Но творчество действительно связано с безумием, хотя и несколько иным образом, чем это предполагалось ранее. Наш анализ творческой ситуации как пограничной поясняет эту связь. Если инсайт понимать как мгновенную переорганизацию сознания, мгновенность которой объясняется неустойчивостью пред-инсайтного состояния (наш термин – Ю. М.), в котором сознание погружается в хаос, элементы как творческого, так и повседневного опыта теряют прежние связи, чтобы появилась возможность образования новых связей, то становится ясной опасность окончательного распадения личности, невыхода ее из пред-инсайтного состояния в процессе творчества. Снова и снова оказываясь в ситуации творчества, творческая личность снова и снова подвергается опасности падения в безумие. Рано или поздно это может случиться с каждым творческим человеком. Но возможность новых инсайтов, обретения новой идентичности, манит снова и снова. Начав творить, творческий человек, как правило, уже не может остановиться. В пред-инсайтном состоянии для сознания распадается самое, казалось бы, надежное и незыблемое, – сама повседневность. Повседневные мысли, вещи и действия оставляют свои «накатанные колеи», переходят из нерефлектируемых, привычных, автоматических на рефлектируемый уровень, но при этом привычные связи между ними распадаются. Именно благодаря этому явлению в творчестве возможно глубокое экзистенциальное осмысление вещей самых простых: «Зубная щетка твоя нахально мою целует в стакане тесном, и я б забыла тебя, сквозь пальцы смотря на этот кусочек текста, рожденный в ванной, ваннорожденный, сквозь гель для душа и полотенца — да не умею любви одернуть, берясь за щетку зубную сердцем своим беззубым, старушьим, детским — берусь за щетку, твоей касаюсь… о, чья там челюсть сквозь мякиш лекций знакомым шагом ко мне плясала, писала, пела, съедала звуки, роняла крошки и оставляла зубную щетку как знак разлуки, как счет чужой за услуги связи, как беспорядок».[258] /Надя Делаланд/ Итак, распались старые связи – зубной щетки и привычной утренней гигиенической процедуры, и этот предмет стал открытым для образования новых связей и ассоциаций – с художественными понятиями любви, разлуки, сердца – самыми экзистенциально нагруженными, острыми, тяжелыми для сознания, и в то же время самыми неизбежными. Такое было бы невозможно в творчестве, если бы ситуация творчества в самом деле не была пограничной для творческой личности, если бы, проходя через нее, сознание не обостряло бы рефлексии. В ситуации творчества символическое значение простых повседневных предметов начинает преобладать, различные символы сходятся, чтобы вступить во взаимодействие не только в произведении, но, прежде всего, в сознании автора. Сам автор не может предвидеть результата этого взаимодействия. И если взаимодействие символов на бумаге или холсте может показаться безобидным, то в сознании (автора или интерпретатора) оно может всколыхнуть самые сокровенные уголки, породить штиль или бурю, опять же поставить сознание на грань безумия. С символами не шутят – это очень сильное орудие воздействие, во многом потому, что затрагивает не только сознание, но и бессознательное, чей язык, по К.-Г. Юнгу, преимущественно символичен[259]. Вместе с тем – ситуация творчества, как и ситуация познания, является ситуацией вписывания узколичных чувств и впечатлений в общекультурный контекст. Без вписывания в этот контекст также нет ситуации творчества-познания. В процессе рефлексии над распавшимися «кирпичиками» личного (часто повседневного) опыта, подключается социальность человека, всплывает и образует новые связи все, что он знает об общечеловеческой культуре. И. Т. Касавин ввел понятие индивидуальной культурной лаборатории (ИКЛ)[260], в которой работают философы и ученые, и в которой становится возможна ассимиляция ими опыта всех философов и ученых всех стран и времен, всех, о ком они знают, при этом такая ассимиляция – процесс индивидуальный, личностный, выявляющий личные предпочтения. То же происходит с художником или поэтом – он также творит в ИКЛ. Контекстом творческой ситуации и ее частью (как ситуации) является вся культура человечества на данный момент времени («здесь и сейчас» творящего автора). Стихотворение, творческое произведение или философская концепция представляет собой сложную идеальную систему – систему понятий, между которыми образуются сложные взаимосвязи. Эти понятия существуют в сознании автора и интерпретатора произведения или концепции (при этом понятия в сознании автора и в сознании интерпретатора – не те же самые). Но нас сейчас интересует, откуда берет автор свои понятия. Мы выдвигаем своеобразный ответ: элементы (понятия), из которых автор строит свое произведение суть элементы, осколки его творческой ситуации. В пред-инсайтном состоянии распада прежних связей, прежнего повседневного мира распадается и сама творческая ситуация, распадается на элементы – понятия, смыслы, из которых и складывается затем сложное (сложенное) произведение. Ситуация распадения самой ситуации, образующаяся в результате не– и внеситуационность, тем не менее также входит в сложную ситуацию творчества, являясь еще одной причиной ее пограничности. Это ситуация выпадения из ситуативности, переплавления самой ситуации (такой, какой ее воспринимает творческий человек) с образующимся в процессе этого переплавления «зиянием». В процессе реализации творческой ситуации, имеющей свою динамику, неизбежно образуется «краткий миг», когда для творческого человека самой ситуации нет, он внеситуационен (и в этом смысле причастен трансцендентальному в гуссерлевском смысле как «относящемуся к чистому потоку сознания»), а распавшаяся в сознании ситуация представляет собой хаос и поставляет элементы для создаваемого творения. Творческая ситуация, трансцендируя границы ситуаций повседневных, расширяя свои границы до ситуации общемировой и общекультурной, несет в своем средоточии, в своей кульминации зияние не-ситуативности. Но ситуация сложна (с-ложена) из многих элементов (это и предметы быта, и понятия, связанные с этими предметами, и движения воли – планы, мечты, чаяния – и тема или предмет, над которыми думает автор, и общий настрой и т. д.). В момент распадения связей в пред-инсайтном состоянии, уже не просто повседневность, не просто культурная деятельность автора, сама сложившаяся творческая ситуация поставляет элементы, «кирпичики» для создания зреющего в сознании осознания. Такими элементами становятся не только предметы и понятия, с ними связанные, но и сами связи между ними (иерархического соподчинения, сопряжения, причинности и т. д.). Если в пред-инсайтном состоянии предметы и слова, их обозначающие, теряют свои связи, то связи, в свою очередь, теряют свои предметы, сами становятся элементами создавшегося творческого хаоса, «пустыми связями» – архетипами связей, которые ничего не связывают, но могут связать теперь что угодно. При инсайте «пустые связи» (которые не могут долго оставаться пустыми) снова обретают связываемые элементы, но уже другие. Итак, на какой-то миг творящее сознание оказывается в руинах собственной творческой ситуации – среди элементов без связей и связей без элементов. Такое состояние крайне неустойчиво, поэтому далее следует инсайт и произведение или концепция «самоорганизуется» из этого хаоса. Сразу после этого сознание вновь обретает твердую почву, ощущает свою ситуационность, но эта ситуационность уже сотворившего сознания, обладающего теперь не только новым произведением или концепцией, но и новой идентичностью. Это обладание и обретение являются неотъемлемой частью пост-творческой ситуации. Я-образ человека является экзистенциальным центром любой ситуации, в которой человек участвует, включая и повседневные ситуации. Тем более это верно для творческой ситуации. Вокруг я-образа вся ситуация строится, все связи, образующие ситуацию, для самого человека замкнуты на его я-образ как образ Я, участвующего в данной ситуации. Но в пред-инсайтном состоянии распадается не только привычный мир, не только сама ситуация, но и ее центр – Я-образ. Ситуация творчества поэтому чревата временной потерей Я человека. Но если распадается центр ситуации, то ситуация не просто обращается в хаос – она обращается в децен-трализованный хаос, где центром может стать любой из элементов более или менее случайно. В пост-творческой ситуации Я-образ восстанавливается – именно вос-станавливается, а не возвращается, ставится, организуется заново, и это новое Я может отличаться от старого, нести в себе элементы своей случайной «самосборки», при этом новое обретение Я ощущается субъектом творчества как новое обретение своей идентичности, даже как большее соответствие самому себе, большая идентичность. Следует оговориться, что понятие идентичности личности, субъекта, Я мы здесь разводим с логическим понятием тождества. Тождество не может быть большим или меньшим, оно или есть, или его нет. Идентичность именно ощущается конституирующим сознанием, а не констатируется логически. Она может при этом ощущаться как большая или меньшая, потерянная или обретенная. Логически оставаясь тождественным самому себе сознание теряет и обретает идентичность. И ее обретение – кульминационный и организующий момент ситуации творчества, которая создается из стремления сознания к этому моменту, которая на пути к этому моменту проходит все описанные здесь стадии. Получается, что произведение складывается во многом из элементов творческой ситуации, ситуация трансформируется в произведение, так же, как и она, экзистенциально нагруженное для сознания. * * * Итак, творческому акту присуща сложность, не меньшая, чем пространственным системам, хотя эта сложность разворачивается во времени. Результатом творческого акта является сложная идеальная система, система, структура которой актуализируется при восприятии этой системы, поскольку она является порождением человеческого мышления и существует только для человеческого сознания. В этом смысле понятие сложности оказывается универсальным, применимым как к материальным, так и к идеальным системам, а также к системам временным, чья сложность разворачивается не в пространстве, а во времени. Творческая ситуация ограничена в пространстве и времени, это некое «здесь и теперь», но включающее при этом прошлое и будущее в осознаваемыми субъектом перспективе и ретроспективе. Ситуация «имеет свою конфигурацию», которая является сложной и определяется не в последнюю очередь состоянием сознания, которое и является основной частью ситуации. Также на ситуацию (как повседневную, так творческую или ситуацию познания) влияют внешние факторы, но это влияние опосредовано вызываемыми ими состояниями сознания. В нашем описании творческой ситуации (механизм которой является общим с ситуацией создания новых философских концепуций): распадения старых связей реальности в сознании, рефлексии над элементами, на которые распался привычный мир, привлечения общекультурного контекста и выявления символического значения элементов, наконец, образования новых связей – все это, поскольку описывается подробно, проходит, как в замедленной съемке. На самом деле инсайт, включающий три последние из перечисленных процессов, протекает мгновенно, это мгновенная пере-самоорганизация сознания. Пред-инсайтное состояние, состояние распадения связей, является неустойчивым и также длится доли секунды. Если оно не перерастет в инсайт, ситуация становится для сознания чреватой «застреванием» в состоянии распада или безумием. Творческая ситуация является сложной, причем понятию сложности здесь присущи разные смыслы, все применимые при анализе этого феномена: • Сложность как сложенность ситуации и рожденного из нее произведения (как сложной идеальной системы), многокомпонентное^, выявляемая при анализе; • Сложность как нелинейность развития ситуации в ее динамичности, которой присуща закономерность разрастания малых возмущений в макроструктуры, и другие закономерности, действующие для нелинейных систем; • Сложность как простота – целостность – неразложимость всей ситуации, только в своем целостном виде приводящей к результату – конкретному произведению; • Сложность как неповторимость ситуации – как из-за ее многофакторности, так из-за того, что одним из ее элементов является сознание, имеющее автопоэтическую природу, состояния которого неповторимы; • Сложность как напряженность внимания творящего человека и связей, возникающих при инсайте и при интерпретации другим человеком результата инсайта. Творческая ситуация, ситуация, включающая в себя и состояние сознания творящего человека и общий индивидуальный и социальный контекст, сложна всеми перечисленными видами сложности, кроме того, она экзистенциально нагружена для оказавшегося в ней человека. Ситуация творчества и ситуация познания (себя и мира) неразрывны. Ведь познание есть творчество, а творчество – это познание. Отсюда наше описание творческой ситуации распространим© на ситуацию когнитивную, ситуацию концептуализации – творчества понятий, в том числе философских.