IV. Личные вопросы.

21. Меняй курс.

В сентябре 2009 г. редактор публицистической рубрики в The New York Times предложил мне вместе с еще несколькими университетскими профессорами дать совет первокурсникам, только поступившим в колледж. Я включил режим Полония[121] и подготовил серьезный совет, который должен был помочь студентам в их первый год обучения в колледже. Результат вышел ужасным. Я понял, что не знаю, как давать советы молодым людям, которые сильно отличаются друг от друга и еще сильнее от меня. Кроме того, совет вышел скучным. Моя мудрая жена предложила, чтобы я вместо раздачи советов просто вспомнил, что я чувствовал, когда поступал в колледж, уж в этой-то теме я бесспорный эксперт. В The Times результат оценили и 6 сентября 2009 г. опубликовали мой текст в рубрике публицистики вместе с серьезными рекомендациями первокурсникам от Гарольда Блума, Джеймса Макгрегора Бернса, Стэнли Фиша, Нэнси Хопкинс, Гарри Уиллса[122] и других. Редакторы озаглавили мое короткое эссе «Меняй курс», возможно чтобы создать впечатление, что я все-таки даю совет.

Главное, что должен знать первокурсник: колледж — это не то, что вы думаете. Летом 1950 г. до поступления в Корнелл я работал посыльным в гостинице, расположенной в горах Адирондак. Однажды я получил почтой каталог учебных курсов Корнеллского университета. В перерывах между переноской чемоданов постояльцев я читал этот каталог, как ужасно голодный человек читает меню хорошего ресторана. Философские и гуманитарные факультеты предлагали курсы, которые, я был уверен, сделают меня мудрым. На физическом факультете лекции читали знаменитые физики. На математическом факультете предлагался курс по теории Гильбертовых пространств. Кто знал, что существуют разные пространства?

Все вышло не так, как я ожидал. У меня доставало знаний, чтобы участвовать в захватывающем физическом исследовании, которое проводилось в Корнелле. Из прослушанного курса немецкого языка я вынес только то, что у меня нет способностей к иностранным языкам. Курсы по философии оставили меня в смятении — идеи Платона и Декарта, которые казались мне абсурдными, оказали такое влияние. Я не стал мудрым.

Тем не менее я окончил университет и унес с собой воспоминания о нескольких вдохновляющих профессорах, о прогулках с друзьями под прекрасными старыми вязами и о часах, проведенных за чтением в музыкальной комнате студенческого союза. Я обнаружил, что люблю камерную музыку, историю и Шекспира. Я женился на своей возлюбленной из колледжа. И я узнал о Гильбертовых пространствах.

22. О научно-популярной литературе.

Моя книга «Объясняя мир» вышла в Англии в начале 2015 г. В рекламных целях издатель убедил редакцию газеты The Guardian в Лондоне обратиться ко мне с просьбой подготовить в воскресный раздел рецензий для широкого круга читателей короткую статью о проблемах пишущих о науке авторов. Статья была опубликована в номере The Guardian от 3 апреля 2015 г. Я поработал над ней и взял за основу для своего выступления на Летнем симпозиуме писательского центра Хантерского колледжа на Манхэттене в 2017 г. Ниже приведен оригинальный текст статьи с небольшими изменениями, внесенными для выступления. Также я удалил из текста некоторые несогласованные правки, сделанные редакторами The Guardian.

Если бы вы могли спросить Аристотеля, что он думает об идее писать о физике для широкого круга читателей, он бы не понял, что вы имеете в виду. Все его собственные сочинения о физике и астрономии, а также о политике и эстетике были доступны любому грамотному жителю Греции того времени[123]. Это не столько свидетельствует о писательском таланте Аристотеля или о совершенстве греческого образования, сколько о примитивном состоянии эллинистической науки, в которой фактически никак не использовалась математика. Именно математика в первую очередь является преградой для общения между профессиональными учеными-физиками и образованной публикой.

Развитие чистой математики, особенно геометрии, уже во времена Аристотеля шло довольно активно, но ее применение в научных работах Платона и пифагорейцев было незрелым, да и сам Аристотель проявлял мало интереса к использованию математики в науке. Наблюдая за ночным небом на разных широтах, Аристотель интуитивно пришел к выводу о сферической форме Земли, но не стал утруждать себя расчетом радиуса Земли на основе этих наблюдений (хотя это можно было бы сделать).

Серьезные преимущества от использования математики физика начала получать только после смерти Аристотеля в 332 г. до н. э., когда активный центр развития натурфилософии переместился из Афин в Александрию. Однако обязательное использование математики эллинистическими физиками и астрономами стало создавать помехи общению между учеными и обществом. Просматривая сохранившиеся математические работы Аристарха, Архимеда и Птолемея, я испытывал приступы симпатии к грекам и говорящим на греческом римлянам, которые читали эти книги, стараясь быть в курсе последних открытий о природе света, о течении жидкостей или движении планет.

Вскоре авторы, которых назвали «комментаторами», попытались устранить это препятствие. По иронии судьбы как писатели они оказались настолько популярнее, чем как профессиональные ученые, что во многих случаях копировались и переписывались именно их толкования научных исследований, а не отчеты об исследованиях как таковых. Таким образом, их книги получили возможность пережить крах Древнего мира. К примеру, мы знаем об измерении длины окружности Земли, выполненном Эратосфеном около 200 г. до н. э., не из его собственных работ, которые утеряны, а из комментариев Клеомеда, написанных на несколько столетий позже. Представьте, если бы в постапокалиптическом будущем школьники изучали работы Ньютона и Эйнштейна по сохранившимся статьям из журналов Scientific American или New Scientist.

После распространения и укрепления христианства и падения Римской империи на Западе профессиональная традиция математической физики и астрономии постепенно была утрачена, однако она сохранилась в исламских странах. В конце Средневековья традиция возродилась и получила новую жизнь в Европе, достигнув высшей точки развития двумя веками позже в работах Кеплера, Гюйгенса и, прежде всего, Ньютона. Ньютоновские «Начала» до сих остаются самой важной книгой по физике из всех написанных, однако она отталкивающе сложна для обычного читателя. Сам Ньютон даже не пытался донести свои теории движения и гравитации до широкого круга. Работа Ньютона была настолько важной, что Вольтер взял на себя труд объяснить ее французской публике, которая завязла в трясине ошибок Декарта. Вольтер использовал перевод «Начал» на французский язык, выполненный маркизой Дю Шатле. В 2006 г. Иэн Макьюэн из The Guardian совершенно справедливо внес вольтеровские «Философские письма» в свой канон текстов о науке.

После Ньютона физика все более обрастала математикой, и это все сильнее усложняло коммуникацию с обществом. В ХХ в. Георгий Гамов и сэр Джеймс Джинс, наряду с другими выдающимися физиками, взяли на себя задачу объяснить поразительные новые результаты теории относительности и квантовой механики и с переменным успехом с ней справлялись. Я всерьез заинтересовался физикой, еще будучи подростком, и книги Гамова и Джинса меня вдохновляли. Не все в них было понятно. Скорее наоборот. Эти книги формировали яркую картину мира, подчиняющегося парадоксальным фундаментальным законам, и понять эти законы (как объяснял Галилей в своем знаменитом сочинении «Пробирных дел мастер»[124]) сможет только тот, кто владеет языком, на котором они написаны, — языком математики. Я помню, что в одной из их книг (кажется, это была книга Джинса «Загадочная Вселенная») я наткнулся на дискуссию о принципе неопределенности Гейзенберга, который описывается уравнением qp − pq = ih / 2π. Я не знал, что означают символы в этом уравнении, но знал, что, если q и p — это числа любого типа, то произведение q на p должно быть равно произведению p на q. И как тогда разность qp минус pq может отличаться от нуля? Мне было очевидно, что я должен еще очень много узнать, прежде чем смогу разобраться в этих сложных материях.

Так что вовсе не обязательно, чтобы в тексте о физике неподготовленному читателю было все понятно. Уважать читателей — вот что важно. Не вводить их в заблуждение, что, не будь они такими бестолковыми, им все было бы ясно, или что непонятность — это признак глубины ума. В предисловии к книге «Первые три минуты» я объяснял, что «…когда юрист пишет для широкой публики, он предполагает, что она незнакома, например, с французским законодательством или с законом против пожизненной ренты, но из-за этого он не думает о публике слишком плохо и в то же время не снисходит до ее уровня… Читатель представляется мне в облике ловкого старого адвоката, который не умеет говорить на моем языке, но который, по крайней мере, надеется услышать несколько убедительных аргументов, прежде чем составит собственное мнение».

В книге «Первые три минуты» я впервые применил прием двухуровневого текста. Там есть самодостаточный основной текст, в котором нет формул (ну, почти нет). И есть техническое приложение, которое необязательно читать для понимания основного текста. В приложении я пытаюсь объяснить хотя бы те математические тонкости, которые можно изложить на уровне средней школы. Тот же прием я использовал позже при написании книги «Открытие субатомных частиц», а также в своей последней книге «Объясняя мир». Эти приложения адресованы отчасти мне самому — там содержится то, что я захотел бы прочитать, если бы был подростком.

Одна из причин, привлекающих ученых вроде меня к написанию научно-популярных текстов, — это возможность вовлечь в дискуссию. Полемический стиль научно-популярных текстов зародился еще во времена золотого века исламской науки. Тогда в центре внимания были ценность науки и ее отношение к исламу. Один из самых талантливых мусульманских астрономов, перс аль-Бируни, был недоволен антинаучными настроениями среди исламских экстремистов, а ученый и врач ар-Рази, которым восхищался аль-Бируни, утверждал, что ученые приносят человечеству больше пользы, чем религиозные лидеры, чудеса которых не более чем хитрые трюки. В ответ знаменитый врач Авиценна сказал, что ар-Рази следует рассуждать о тех вещах, в которых он разбирается, — о фурункулах и экскрементах.

Во время научной революции полемика появилась и в научно-популярных текстах европейских ученых. Галилей не только не подчинился приказам Римской инквизиции, когда в своем «Диалоге» доказывал, что неподвижно именно Солнце, а не Земля, — он написал «Диалог» не на латинском языке ученых, а на итальянском, и использовал небольшое количество математических выкладок, чтобы его сочинение смог прочитать и понять любой грамотный итальянец. Его соотечественники сумели это оценить; к тому моменту, когда Церковь приказала запретить книгу, весь ее тираж был распродан.

Дарвиновское «Происхождение видов» является практически единственным примером отчета о профессиональном научном исследовании высочайшего уровня, в котором одновременно, по крайней мере неявно, открывается полемика (как сказал Дарвин, «один большой аргумент») о важной для общества проблеме — основах религиозной веры. Дарвин надолго разрушил почти общепринятую гипотезу о необходимости Божественного вмешательства, без которого невозможно объяснить способности растений и животных. Книга Дарвина вовлекает в полемику отчасти потому, что она прекрасно читается. (Конечно, Дарвин как писатель имел преимущество в том, что биология в его время была недостаточно развита для использования математического аппарата, поэтому ему не нужно было решать, как объяснить математические идеи публике.).

Полемика относительно науки и религии продолжается и поныне, и особенно это заметно в книгах Ричарда Докинза (включенных Макьюэном в свой канон) и Сэма Харриса, с одной стороны, и Джона Полкинхорна и Фрэнсиса Коллинза — с другой. Я и сам высказывался по этой теме, главным образом в нескольких статьях в The New York Review of Books, но я никогда не встречал человека, чья религиозная вера пошатнулась бы из-за приведенных мной контраргументов. Нет, я не Дарвин.

Несколько лет назад я начал много писать о другой проблеме — о государственной поддержке науки. В свое время администрация Рейгана предложила построить очень большой ускоритель элементарных частиц, Сверхпроводящий суперколлайдер (SSC). Работа началась, было потрачено около $1 млрд, но вопрос о продолжении финансирования проекта оставался открытым. Меня и других физиков попросили объяснить в комитетах при конгрессе, в редакционных советах и на публичных собраниях, почему SSC был хорошей идеей. Мне настолько часто приходилось выступать в защиту редукционистских целей физики высоких энергий и рассказывать о пользе поиска законов, дающих начало всем цепочкам объяснений, что я написал об этом книгу «Мечты об окончательной теории». Увы, в 1993 г. финансирование SSC было прекращено, но, хотя я и сильно огорчен тем, что мы, физики, не смогли убедить конгресс в его необходимости, я все же горжусь, что написанная мной книга попала в канон Макьюэна.

Мое участие в полемике продолжилось в новой книге «Объясняя мир». В ней я попытался представить объективный взгляд на историю очень сложных взаимоотношений религии и науки, однако читатель, наверное, сможет угадать, какая позиция мне близка. Кроме прочего, на страницах книги я спорю с теми историками науки, которые пытаются судить о научных работах каждой эпохи, следуя не современным стандартам, а нормам исследуемого исторического периода, как будто наука не накапливает знания и не прогрессирует и как будто историю науки можно писать так же, как историю моды. Можно признавать огромную энергию и интеллект Аристотеля и при этом видеть, как некоторые из его представлений о надлежащих способах познания мира стали преградой для прогресса. Я испытываю огромное уважение к профессиональным историкам науки, благодаря которым я так много узнал, но в своей книге я представил более уравновешенную, по сравнению с работами отдельных историков, точку зрения, причем не только на фигуру Аристотеля, но также и на других кумиров, среди которых Демокрит, Платон, Авиценна, Роберт Большая Голова, Фрэнсис Бэкон и Декарт.

В последние десятилетия открылся еще один канал доставки научных идей до широкой общественности. Это литература. И я говорю не о научной фантастике, которая еще со времен Жюля Верна описывала последствия использования научных знаний для технологического развития. В последнее время некоторые авторы заинтересовались влиянием на людей не прикладных технологий, а научной работы и научных идей. Прежде всего, я имею в виду некоторые пьесы Тома Стоппарда, романы Иэна Макьюэна и поэзию, в частности новую поэму Клайва Джеймса «Горизонт событий». Эти авторы много сделали для того, чтобы наука стала частью современной культуры, о чем всегда мечтали ученые.

Я считаю, что это действительно единая цель, ради которой физики, например Шон Кэрролл, Дэвид Дойч, Брайан Грин, Стивен Хокинг, Лоуренс Краусс, Алан Лайтман и Лиза Рэндалл, и биологи, такие как Ричард Докинз, Стивен Джей Гулд и Эд Уилсон, отвлекаются от своих исследований, чтобы писать книги для массового читателя. Есть, конечно, и другие цели. Кажется, это Эдвард Морган Форстер сказал, что он пишет, дабы заслужить уважение тех, кого сам уважает, и заработать себе на хлеб. Я не скажу ни слова против хлеба, однако первая цель Форстера имеет особое значение для теоретической физики. Наша работа настолько абстрактна и так сильно связана с беспристрастными математическими законами, не имеющими отношения к людским делам, что только сочинение книг для широкой публики дает ценную возможность на время покинуть башню из слоновой кости теоретических исследований и пообщаться с огромным внешним миром.

23. О признании ошибок.

В течение нескольких лет после своего основания в 1824 г. Политехнический институт Ренселлера в городе Троя, штат Нью-Йорк, был единственным американским гражданским инженерным университетом. Между прочим, выпускник именно этого института Теодор Джуда был тем, кто проложил оптимальный маршрут для западной части нашей первой трансконтинентальной железной дороги, а еще один выпускник, Вашингтон Реблинг, осуществлял надзор за строительством Бруклинского моста. Поэтому я был очень рад, когда в мае 2016 г. меня пригласили в этот институт на церемонию присвоения почетной степени доктора наук. Всех трех награжденных этой степенью участников попросили выступить с короткой речью перед выпускниками и их семьями. Текст моего краткого выступления, который ранее не публиковался, приведен в этой главе.

Считается, что в церемониальных речах, адресованных заканчивающим университет студентам, должны звучать мудрые слова, которые помогут выпускникам в дальнейшей жизни. Мой опыт физика-теоретика вряд ли сильно поможет подобрать такие слова. В своей работе мне приходилось иметь дело с экстремальными временны́ми интервалами, начиная от очень коротких, в течение которых частица, движущаяся со скоростью света, не успевает покинуть атомное ядро, до сопоставимых с возрастом Вселенной после Большого взрыва, 13,7 млрд лет. Что такой физик, как я, сможет сказать молодым юношам и девушкам, задумывающимся о своем ближайшем будущем?

Что же, одну вещь я скажу. Ученые, инженеры и архитекторы в своей работе часто получают поучительный, не всякому доступный опыт. Я имею в виду переживания, возникающие, когда вы обнаруживаете, что в чем-то ошиблись. И не просто заблуждаетесь, а окончательно и бесповоротно понимаете, что уже совершили ошибку.

Вот один пример. Когда я оканчивал университет, то узнал о гипотезе, выдвинутой двумя физиками, Ли Чжэндао и Янгом Чжэньнином, о том, что зеркальная симметрия[125] фундаментальных законов природы является всего лишь приближением. Тогда я думал, что эта гипотеза абсурдна. Ведь каждому известно, что, хоть мы и различаем право и лево, когда пишем или управляем автомобилем, в фундаментальных законах природы этого различия нет. Позже эксперименты показали, что частицы нейтрино, испускаемые радиоактивными материалами, всегда имеют левый спин и никогда — правый. И больше не нужно никаких дополнительных аргументов: после этого открытия сразу стало очевидно, даже мне, что я ошибался. Полагаю, архитекторы и инженеры могут столкнуться с такими же ситуациями, когда их расчеты неизбежно покажут, что какая-то блестящая идея не сработает или когда что-то развалится, как собор Святого Петра в Бове или мост Такома-Нэрроуз.

Ошибки могут быть чрезвычайно поучительными. Они избавляют от высокомерия и самонадеянности, открывают дорогу новым идеям. Веками наш мир страдал от политических и религиозных лидеров, которые вели себя так, будто были уверены в том, что они постигли истину и могли передать эту уверенность своим последователям. И все это продолжается и поныне, в чем можно убедиться, заглянув в любую газету. Поэтому в качестве напутствия выпускникам я хочу пожелать, чтобы вы, ради благополучия всего мира и ради вашего собственного благополучия, стремились признавать свои ошибки, которые неизбежно совершите на своем пути в большом мире, и даже немного гордились тем, что, будучи учеными, инженерами или архитекторами, вы способны понять, что были в чем-то не правы.

24. Ремесло науки и ремесло искусства.

Этот публикуемый впервые очерк основан на тексте моего выступления на церемонии вручения премии имени Джеймса Джойса в Литературно-историческом обществе Университетского колледжа в Дублине, которая состоялась 10 февраля 2009 г. Здесь я выступаю с позиций культурного реакционера. В своей автобиографии Генри Адамс[126] определяет себя как человека ХVIII в., обреченного прожить большую часть своей жизни в ХIХ в. с небольшой надеждой на ХХ в. Я могу про себя сказать то же самое, только, конечно, все даты будут сдвинуты на 100 лет вперед. Когда я рассказал Джеффу Дину из Harvard University Press, что ни один из прочитавших этот очерк не согласился с изложенными здесь мыслями, Джефф ответил, что может понять почему.

Очень приятно получить премию, учрежденную в честь писателя, которым я так восхищаюсь. Вдвойне приятно, что это дает мне смелость поговорить о творческом процессе в литературе и других искусствах с точки зрения физика, предъявляющего достаточно высокие требования к художественному творчеству. Нет, я не питаю иллюзий о том, что научные открытия как-то влияют на искусство. Научные открытия могут служить искусству источником вдохновения или метафорой, но и любые другие вещи тоже могут. Скорее, мне кажется, между методами работы теоретических физиков и людей искусства можно провести некоторые параллели, которые позволят глубже взглянуть на современные проблемы как науки, так и искусства.

На первый взгляд эта тема может показаться малообещающей. Обычно ученого представляют как человека, который надевает белый халат и идет в лабораторию, где он проводит эксперименты, раскрывающие объективные факты о природе. Ученый воспринимается как честный наблюдатель, творческое начало которого проявляется только при проектировании экспериментов и написании заявок на исследовательские гранты. Творческий подход к записи экспериментальных данных не одобряется.

В таком карикатурном образе ученого есть частицы правды. Некоторые сотрудники лабораторий действительно носят белые халаты. Однако работа физика-теоретика совершенно иная. Хорошо это или плохо, но наша повседневная работа больше похожа на работу поэтов, композиторов или художников, чем на труд ученых-экспериментаторов. Мы, теоретики, редко заходим в лаборатории. Наоборот, сидя за своими столами, мы вольны создавать любые теории, какие нам нравятся, с любым разнообразием частиц и сил, так же как поэты или композиторы вольны переносить на бумагу любые понравившиеся им слова или ноты или художники — понравившиеся краски на холст. Большая часть теорий, которые мы выдумываем, не работают, так же, я полагаю, как и большая часть произведений, создаваемых людьми искусства.

Аналогию можно углубить. Свобода, которой обладают теоретики и художники, является также и источником нашего глубочайшего страдания. При бесконечном разнообразии возможных теорий, поэм или картин как нам каждый день удается решать, сидя за рабочим столом, что делать дальше? Как ни парадоксально, огромную помощь теоретической физике оказывают ограничения, которым должны отвечать наши теории, даже несмотря на то что эти ограничения усложняют нам работу. Мне кажется, что нечто подобное существует и в искусстве. Художники вдохновляются теми же самыми ограничениями, которые затрудняют их работу, при этом мы получаем огромное удовольствие от искусства, наблюдая за тем, как художники обходятся с этими ограничениями. Итак, вот моя тема для обсуждения — ограничения, которые должны соблюдать художники и физики-теоретики, как они усложняют наше ремесло и как при этом делают его существование возможным.

Первое ограничение, накладываемое на физические теории, состоит в том, что все они должны согласовываться с результатами наблюдений. Оно может показаться очевидным, однако способ это осуществить не всегда так уж прост. Во-первых, иногда результаты экспериментов ошибочны. Вот классический пример. В 1905–1906 гг. Уолтер Кауфман из Геттингенского университета провел измерение отклонений быстрых электронов в электрическом и магнитном полях. Его данные вроде бы показывали, что СТО Эйнштейна неверна. Вы можете сказать, что этот факт должен был привести к отказу от СТО. Тем не менее, сохраняя впечатляющее самообладание, Эйнштейн предположил, что неверны результаты экспериментов Кауфмана, и, конечно, Эйнштейн не ошибся. Я тоже имел опыт, когда результаты эксперимента, казалось, противоречили теории, над которой я работал, — Стандартной модели элементарных частиц. Эта теория подтверждена множеством экспериментов, проведенных в начале 1970-х гг. Позже, в 1976–1977 гг., оказалось, что несколько независимых экспериментов по распространению поляризованного света в парáх висмута и по формированию мюонных триплетов при высокоэнергетических столкновениях вроде бы противоречат теории. Не обладая самоуверенностью Эйнштейна, я и другие теоретики принялись за работу и начали искать модификации Стандартной модели, которые сохранили бы ее прошлые успехи и соответствовали новым данным. Мы могли бы избавить себя от этой проблемы; через несколько лет выяснилось, что эксперименты с висмутом и мюонными триплетами были просто ошибочными и Стандартная модель не нуждается в модификации.

У правила о соответствии теории и эксперимента есть и более тонкий момент. Всякий раз, когда теоретическую модель используют для выполнения расчетов, результаты этих расчетов зависят не только от самой верифицируемой теории, но также и от того, какие вспомогательные предположения о природе наблюдаемого явления были сделаны. Например, используя результаты наблюдений за Солнечной системой для проверки своих уравнений движения и гравитации, Ньютон, а потом и многие его последователи предполагали, что планеты и кометы движутся только под воздействием силы притяжения. К началу ХIХ в. стало известно, что траектории движения комет Галлея и Энке слегка отклоняются от расчетов, выполненных в рамках ньютоновской механики, однако это не означает, что теория Ньютона неверна. Как оказалось, проблема не в теории, а в дополнительном предположении о том, что на кометы действует только гравитация. На самом деле, когда комета пролетает близко от Солнца, часть льда на ее поверхности испаряется, что создает воздействующую на комету силу, отличную от гравитации, — вроде реактивной силы горячих газов, выбрасываемых ракетным двигателем.

Из-за таких сложностей самое важное ограничение, накладываемое на новую теорию, зачастую связано не с описанием тех или иных новых экспериментальных данных, а с необходимостью соответствовать всему корпусу измерений, выполненных ранее и выкристаллизовавшихся в предшествующих теориях. Коперник проверял свою гелиоцентрическую теорию не на основе новых наблюдений за планетами, а с помощью сверки своих расчетов с точными данными, полученными в рамках геоцентрической модели Птолемея. Новые теории, конечно, не согласуются полностью с любой предшествующей теорией — иначе они не были бы новыми, однако новые модели не должны пренебрегать достижениями старых. Такой порядок вещей делает работу теоретика намного более консервативной, чем принято считать.

Замечательно, что необходимость сохранять достижения прошлого не только ограничивает, но еще и направляет. В построении революционной СТО Эйнштейну очень помогла убежденность в том, что его теория должна быть согласована с электромагнитной теорией Максвелла. В 1913 г. при выводе уравнений своей модели атома водорода Нильс Бор полагался на принцип, который он называл принципом соответствия. Этот принцип требует, чтобы квантово-механические расчеты соответствовали результатам классической теории больших систем в той области, где классическая теория работает. В частности, согласно этому принципу частота фотона, испущенного электроном на относительно большой атомной орбите, должна быть равна частоте, с которой в классической физике этот электрон движется вокруг ядра по своей орбите. Требование о сохранении в квантовой теории подобных аспектов предшествующих моделей обеспечило Бору всю необходимую информацию для успешного завершения его модели атома.

Всем нам нравится делать что-то новое, однако никогда наши результаты не бывают абсолютно новыми. Когда наблюдение за отклонением лучей света звезд в гравитационном поле Солнца, проведенное во время солнечного затмения 1919 г., подтвердило ОТО Эйнштейна, газета The Times вышла с заголовками, в которых заявлялось, что найдено доказательство ошибочности теории гравитации Ньютона. На самом деле Эйнштейн вовсе не доказывал ошибочность теории Ньютона, наоборот, Эйнштейн использовал в своей теории важное ограничение, состоящее в том, что его теория должна совпадать с теорией Ньютона в области, в которой та работает: то есть для тел, движущихся в слабых гравитационных полях со скоростями намного меньше скорости света. Действительно, необходимость соблюдения этого ограничения направляла Эйнштейна в процессе работы над полевыми уравнениями ОТО.

Бытовало мнение (высказанное, например, историком Артуром Миллером), что достижения физики ХХ в. внесли свой вклад в рождение авангардного искусства. Если это так, тогда искусство оказалось под влиянием (и, я считаю, неблагоприятным влиянием) раздутой роли радикализма в физике.

Конечно, о произведении искусства вряд ли можно говорить как о правильном или ошибочном. Я считаю, что ближайшей аналогией оценки правильности для произведения искусства является чувство глубокого удовлетворения, которое возникает со временем, — именно его мы ждем от искусства. В данном смысле, я думаю, мы можем говорить о том, работает художественная идея или нет. И снова почти как в теоретической физике, идеи в искусстве часто не работают.

В искусстве, как и в науке, вероятнее всего сработает то, что уже пользовалось успехом в прошлом. Мне кажется, крайне неправильно предполагать, что новаторство — это самая важная вещь в искусстве. В своих произведениях для струнного оркестра Бетховен адаптировал форму, которая была изобретена Гайдном на несколько десятков лет раньше, но произведения для струнных квартетов у Гайдна не лучше, чем у Бетховена. Никто не хочет, чтобы современная музыка была похожа на музыку Гайдна или Бетховена, однако будет большой ошибкой считать, что мы должны оценивать новую музыку по тому, насколько сильно или слабо она напоминает музыку прошлого.

Я помню, что некоторое время назад перед зданием банка на Конгресс-авеню в Остине появилась некая скульптура. Она была сделана из чугунных пластин, установленных под разными углами. Вероятно, из-за своего черного цвета и несколько грозного вида она получила название «Мистический ворон». Скульптура не понравилась никому из опрошенных мною друзей. Позже я случайно оказался на обеде с руководителем того самого банка, который спонсировал установку этой скульптуры. Я спросил его, нравится ли ему «Мистический ворон». Он ответил, что нет, он не понимает такое искусство, но считает, что для его банка важно поддерживать художественные инновации. В конце концов «Мистического ворона» убрали. Возможно, это было сделано для безопасности пешеходов, но я ни разу не слышал, чтобы кто-то о нем сожалел.

Никто не хочет сдерживать инновации, но поддерживать искусство только потому, что оно новаторское, просто глупо, особенно когда искусство может получить силу и ориентиры из своего прошлого. Я полагаю, мой друг банкир разделяет общее убеждение в том, что великое искусство никогда не ценилось по достоинству в свое время. Однако этому утверждению есть множество контрпримеров. Когда Дуччо закончил свою «Маэсту», граждане Сиены устроили праздник и принесли Дуччо на этот праздник на руках. Многие великие композиторы, среди которых Бетховен, Брамс, Верди, Вагнер и Пуччини, были невероятно популярны при жизни, а Шекспир неплохо зарабатывал на своих пьесах. Допускаю, что имеются также и примеры произведений искусства, которые вначале не были оценены по достоинству. В музыке, например, на память приходят поздние произведения Бетховена и «Весна священная»[127] — но общество быстро оценило и их. Несмотря на то что парижская публика гневно встретила премьеру «Весны священной», второе исполнение аудитория восприняла с энтузиазмом. Были слушатели, которые ненавидели Брамса или Вагнера, но в основном их обожали. Не могу представить, чтобы священники и принцы, финансировавшие великое искусство Ренессанса, платили бы, не понимая это искусство, только потому, что им казалось важным оказывать поддержку художественным инновациям.

Иногда, если крайне новаторское произведение искусства не понятно поначалу, стоит относится к нему благожелательно, пока смысл не станет ясен. У меня был подобный опыт. Помню, что, когда я учился в старших классах, я услышал по радио партиту Баха для скрипки соло, и это не произвело на меня впечатления, но я знал, что Бах считается великим композитором, поэтому продолжил слушать его музыку, и со временем она начала мне нравиться. Я пока не могу оценить произведения Штокхаузена или Мессиана, но исполнители, чей музыкальный вкус развит гораздо лучше моего, восхищаются ими, поэтому я готов предположить, что все дело во мне, а не в Штокхаузене или Мессиане. При этом я с большим скепсисом отношусь к достоинствам новаторских произведений, если чувствую, что ими восторгаются только из-за их новаторства. Зачастую нам нечего извлечь из тех произведений искусства, в которых потеряна какая-либо связь с прошлым.

Процитирую последнюю поэму Йейтса «В тени Бен-Балбена», в которой он предостерегает своих коллег:

Помни, скульптор, верь, поэт: В модных школах правды нет. Делай дело — и блюди Божью истину в груди[128].

Даже поборник абстрактного экспрессионизма Клемент Гринберг заявлял, что, «если неизобразительное или абстрактное претендует на эстетическую обоснованность, оно должно быть не произвольным и случайным, а проистекать из подчиненности некоему неоспоримому ограничению или первоисточнику»[129]. Действительно, именно следование традиции зачастую открывает дорогу новаторству. Как говорится, без гармонии диссонанс невозможен.

Есть еще одно, менее очевидное, ограничение, которое накладывается на физические теории. Помимо описания результатов проведенных или будущих экспериментов, теории должны отвечать определенным внутренним ограничениям, гарантирующим невозможность получения абсурдных результатов даже для тех в принципе осуществимых экспериментов, которые никогда не будут выполнены из чисто практических соображений.

Например, хорошие теории не должны описывать эффекты, нарушающие причинно-следственную связь. Для реализации этого принципа необходимо иметь возможность установить такой порядок событий во времени, который не зависит от положения наблюдателя. С этим не было сложностей, пока физика базировалась на концепции времени, представленной в «Началах» Ньютона: «Абсолютное, истинное математическое время само по себе и по самой своей сущности, без всякого отношения к чему-либо внешнему, протекает равномерно»[130]. Но в СТО Эйнштейна, предложенной в 1905 г., течение времени зависит от движения наблюдателей. Согласно СТО, наблюдатели, движущиеся с разными скоростями, могут даже расходиться в восприятии порядка событий, из-за чего возникает опасность, что для одних наблюдателей причина будет предшествовать следствию, а для других следствие будет предшествовать причине. Однако, поскольку в рамках СТО движение особым образом воздействует на время, нарушение причинно-следственной связи из-за движения наблюдателей может случиться, только если события настолько близки во времени и разнесены в пространстве, что свет не успевает пройти расстояние, отделяющее одно событие от другого. Таким образом, принцип причинно-следственной связи можно сохранить, если добавить к положениям СТО дополнительное требование — скорость передачи любого сигнала не может превышать скорость света. Если временной интервал между двумя событиями настолько мал, а расстояние между ними настолько велико, что движение наблюдателей может повлиять на порядок их совершения, то при указанном условии ни один сигнал не сможет соединить эти два события, поэтому ни одно из них не может быть причиной для другого.

В 1920-е гг. появление квантовой механики сильно усложнило соблюдение принципа причинно-следственной связи. Если мы точно знаем, где возникла частица, тогда, согласно квантово-механическому принципу неопределенности, мы ничего не можем знать о скорости частицы. Поэтому, по крайней мере на очень короткое время, скорость частицы может превысить скорость света. Мы все еще можем избежать нарушения причинно-следственной связи, но только в том случае, если в теории допустимы хитроумные сокращения. Построить такие релятивистские квантовые теории, в которых происходят подобные сокращения, — задача нетривиальная. Среди прочего необходимо, чтобы каждому типу заряженных частиц, которые описываются такой теорией, соответствовал другой тип частиц с теми же массой и спином, но с противоположным по знаку зарядом, то есть для каждой частицы должна существовать своя античастица. В итоге ограничение, которое усложняет нашу работу, помимо этого указывает на важный факт о строении природы, а именно на существование антиматерии.

Есть и еще одно внутреннее ограничение, которому должна следовать любая квантово-механическая теория. Обычно квантовая механика позволяет нам рассчитать только вероятности получения различных результатов при заданных начальных условиях. Чтобы любая хорошая теория имела смысл, она должна удовлетворять условию, при котором результаты теоретического расчета вероятностей любых событий, которые могут произойти в заданных обстоятельствах, представляли собой конечные положительные числа, дающие в сумме 100 %, в том числе для недостижимых на практике начальных условий. Никакое событие не может иметь вероятность больше 100 % или меньше нуля. Однако построить квантово-механическую теорию, которая удовлетворяла бы этому требованию, не так-то просто. Если об этом не позаботиться, то рассчитанные вероятности могут обернуться отрицательными числами или даже устремиться к бесконечности. (Особенно затруднительно обеспечить выполнение этого условия в релятивистских квантовых теориях, поскольку различные ухищрения, которые можно было бы использовать для того, чтобы теория гарантированно давала конечные значения вероятностей, обычно также приводят к нарушению причинно-следственной связи.) Необходимость исключить такие абсурдные результаты (зачастую для процессов вроде рассеяния нейтрино на нейтрино, которые невозможно исследовать экспериментально) стала важным ключом к построению Стандартной модели элементарных частиц.

Внутренние ограничения существуют и в художественном творчестве. Очевиднее всего они проявляются в архитектуре, в которой по крайней мере должно выполняться требование о надежности проектируемых зданий. Разрушение сооружения, подобное обрушению собора Святого Петра в 1284 г., вполне подходящая аналогия получения бесконечного значения вероятности или нарушения причинно-следственной связи в физической теории. На протяжении тысячелетий архитекторы решали сложные задачи проектирования больших и надежных сооружений. Камни и кирпичи очень хорошо сопротивляются сжатию, например под собственным весом в вертикальной стене, но раствор, скрепляющий их, не может выдерживать большие нагрузки. Невозможно построить крышу или перекрытие большой площади, выкладывая горизонтальную стену из кирпичей или камней. Даже вертикальная каменная стена, скорее всего, развалится, если приложить к ней значительную боковую силу. Для решения этой проблемы архитекторы совершенствовали конструкцию куполов и арок, развивали технологии использования замковых камней, контрфорсов и других приспособлений, преобразующих сдвиговые напряжения в сжимающие. Оказалось, что эти архитектурные решения не только приносят пользу, но еще и украшают постройки. Они вдохновляют архитекторов и доставляют удовольствие людям, которые видят результат такой работы. Разглядывание купола Пантеона или системы контрфорсов собора Нотр-Дам-де-Пари заставляет нас отчетливо почувствовать силу, передаваемую с огромных высот вниз на землю, и ощущение этой победы над гравитацией является неотъемлемой частью того чувства наслаждения, которое вызывают в нас эти сооружения.

Все эти архитектурные решения во многом потеряли свою значимость после появления конструкционной стали и железобетона — материалов, которые очень хорошо сопротивляются сдвиговым напряжениям. Тем не менее использование новых материалов не избавило архитекторов от всех ограничений. Боковые силы, действующие на конструкцию высотных зданий, огромны, а сталь дорога, поэтому возникла новая задача эффективного использования материалов, при котором сооружения сохранят свою надежность без непомерного повышения их стоимости. К несчастью для архитектурной эстетики, разумно спроектированные стальные каркасы высотных зданий сейчас обычно скрыты за облицовочными материалами — кирпичом, камнем или стеклом, — которые играют весьма незначительную роль в конструкционной надежности сооружений[131]. «Международный стиль», который просто вобрал в себя эти ограничения, при всей своей элегантности вскоре наскучил, и теперь архитекторы добиваются общественного одобрения не за счет искусства сооружения конструкций, а за счет демонстрации своего новаторства в деталях, которые не относятся к новым конструкционным решениям. Сегодня мы можем с удовольствием оценить искусство постройки больших современных сооружений, только когда смотрим на некоторые мосты или купольные спортивные арены и восхищаемся тем, как такие конструкции не падают.

Искусство скульптуры тоже подвержено ограничениям, связанным с природой используемого скульпторами материала. Йейтс так представлял себе работу скульптора с несовершенным куском ляпис-лазури:

Каждое на камне пятно, Каждая трещина на крутизне Мне кажутся пропастью или лавиной Готовой со скал обрушить снег[132].

Не только скульпторы вдохновляются трещинами, впадинами или выцветанием своих материалов; нам тоже доставляет удовольствие наблюдать за тем, как искусно они превращают эти изъяны в красоту. Да, для создания произведения искусства требуется не только высокое мастерство, но без него нам тоже не обойтись. В своей пьесе «Художник, спускающийся по лестнице» Том Стоппард устами одного из действующих лиц говорит: «Способности без воображения свойственны ремесленникам: это полезные люди, которые снабжают нас множеством полезных вещей — например, плетеными корзинками для пикников. Воображение без способностей — особенность современного искусства»[133].

Поэзия, как и архитектура, начиналась с решения практических задач. Рифма и в особенности ритм поэзии дают слушателю ощущение правильности, неизбежности, благодаря которым поэтические произведения запоминаются намного проще, чем прозаические. Дополнительно облегчало запоминание ранних произведений их монотонное декларирование нараспев или просто пение. Еще до появления письменности в темные времена существования греческой цивилизации между микенской и эллинистической эрами, когда письменность была утеряна, поэзия была единственным практическим способом общения между поколениями.

Чувство неизбежности — это важная составляющая всего того, что мы считаем прекрасным в поэзии. Это сродни тому, как, глядя на подвесной мост, мы восхищаемся его красотой, поскольку чувствуем, что каждый его трос расположен на своем месте. В физике мы тоже ищем теории, которые несут в себе это ощущение неизбежности. Хорошие теории должны не только соответствовать наблюдениям и удовлетворять внутренним ограничениям, гарантирующим невозможность получения абсурдных результатов вроде бесконечных вероятностей; они также должны в максимально возможной степени быть тем, чем они являются, потому что ничто другое не будет отвечать перечисленным ограничениям. Элементы поэтического ремесла, такие как рифма, ритм и аллитерация, усиливают восхитительное чувство неизбежности в поэзии, и потому они успешно пережили распространение грамотности во времена Гомера и продолжают доставлять нам удовольствие.

В своей короткой поэме «Одиноко мое ремесло» (In my craft or sullen art) Дилан Томас несколько раз напоминает нам о роли ремесла в поэтическом искусстве:

Одиноко мое ремесло, Искусство тихих ночей. Когда яростна только луна, А любовники обнимают в постели Свои горести и печали, Я тружусь в ликующем свете Не для суетных комплиментов, Не за славу и не за хлеб, И не ради аплодисментов В светлом вызолоченном зале, А за тот гонорар, что едва ли Кто-нибудь разглядеть сумеет В тайных глубинах души. Не для презревших луну, Не для суетных, не для гордых, Я пишу на пенных страницах Не для тех мертвецов, которым Подавай псалмы с соловьями, А для тех, кто хмельными руками Обнимает в постели горе В тихих глубинах ночей, Кто не слышал и не услышит Вовеки моих речей[134].

В названии поэмы, которое повторяет первую строку, заявлено, что поэзия — это и ремесло, и искусство. Затем Томас изо всех сил старается описать поэзию с помощью слов, характеризующих ручной труд: «Я тружусь в ликующем свете». А ради чего? «А за тот гонорар», что платят любящие сердца. Он возвращается к этой теме в последних двух строках, печалясь о том, что любящие — это те, «Кто не слышал и не услышит / Вовеки моих речей».

Эта поэма — прекрасный пример поэтического ремесла. Она связана необычным ритмическим рисунком. Первая строфа начинается с пяти нерифмованных сток, после которых каждая следующая строка в строфе рифмуется с одной из первых пяти, пусть и по нестандартной схеме. Каждая строка второй строфы рифмуется с соответствующей строкой первой строфы (за исключением двух строк в середине первой строфы), а последние слова последней строки возвращаются к последним словам первой строки, подобно тому как музыкальное произведение возвращается в конце к главной тонике. Я не думаю, что подобная стихотворная форма достаточно популярна для того, чтобы ей дали название, но рифма в этой поэме успешно соединяет все ее части.

Метр поэмы поначалу непонятен. Ударные и безударные слоги скачут друг через друга без особого порядка. Но все же здесь есть внутренняя структура, которую не просто заметить при беглом прочтении. К началу 1940-х гг., когда Томас написал «Одиноко мое ремесло», он уже отказался от своих ранних экспериментов с триолетами и другими строгими метрическими формами и сосредоточился на использовании строк с равным числом слогов. Почти каждая строка этой поэмы состоит всего из семи слогов. Исключением являются всего три строки, состоящие из шести слогов, две из них завершают предложение и строфу, и их относительная краткость создает приятное чувство завершенности.

Йейтс в произведении «В тени Бен-Балбена» тоже подчеркивает важность традиционного поэтического ремесла и проклинает тех безымянных современных поэтов, кто этим ремеслом пренебрегает:

Верьте в ваше ремесло, Барды Эрина! — назло Этим новым горлохватам, В подлой похоти зачатым, С их беспамятным умом, С языком их — помелом[135].

Драматурги, как архитекторы и скульпторы, тоже ограничены физическими рамками, в их случае — временны́ми и пространственными. Театральная сцена задает ограниченное пространство, а пьеса может длиться ограниченное время. И снова мы получаем удовольствие от того, как драматург преодолевает эти ограничения с помощью своего ремесла. Шекспир этим даже хвастается. В «Зимней сказке» в начале четвертого действия хор объясняет, что после завершения третьего действия прошло 16 лет:

Я — радость и печаль, я — истина и ложь. Какое дело мне, кто плох, а кто хорош. Я — Время. Я хочу вас наделить крылами. Мы сказочный полет свершаем ныне с вами И вмиг перенеслись через шестнадцать лет, Они ушли во тьму, но не исчез их след. Игра и произвол — закон моей природы. Я разрушаю вмиг, что создавалось годы, И созидаю вновь[136].

А в пьесе «Генрих V» в прологе, открывающем пьесу, злорадно потешается над задачей представления на сцене сражений Столетней войны:

И вместит ли Помост петуший — Франции поля? Вместит ли круг из дерева те шлемы, Что наводили страх под Азенкуром?[137]

Некоторые драматурги сегодня развлекают публику демонстрацией того, как они могут преодолеть временны́е и пространственные ограничения театра. Том Стоппард в пьесе «Аркадия» вводит персонажей, которые живут в разные века, но появляются на сцене одновременно, как и черепашка, пережившая столетие, но не демонстрирующая никаких признаков возраста. В «Нормандских завоеваниях» Алан Эйкборн решает старую проблему, связанную с тем, что зрители не могут увидеть, что происходит, когда персонаж идет из столовой в гостиную или выходит из гостиной в сад. Эйкборн поставил три связанные друг с другом пьесы, действие которых происходит в столовой, в гостиной и в саду. Пьеса Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» почти полностью посвящена тому, что происходит за кулисами «Гамлета».

В кино все эти приемы не нужны. И все же театр пережил появление кинематографа, отчасти потому, что драматургов вдохновляют театральные ограничения, а еще потому, что мы любим драматургические трюки. В своей кинематографической версии пьесы «Генрих V» Лоуренс Оливье не смог полностью отказаться от этого преимущества театра — фильм начинается с выступления на сцене театра «Глобус», и только позже сцена расширяется и действие переходит в долину Солсбери, изображающую «бескрайние Франции поля».

На мой взгляд, театр намного лучше справляется с вызовом, брошенным кинематографом, чем архитектура — с наличием конструкционной стали. Может быть, это обусловлено тем, что эти виды искусства получают поддержку по-разному. Большие здания строятся для корпораций или музеев, которым необходим узнаваемый образ. Пирамидальная форма небоскреба может быть лишена всякого смысла с конструктивной или экономической точек зрения, но по крайней мере каждый, кто увидит это здание, моментально поймет, что это башня «Трансамерика». С другой стороны, театр все еще получает поддержку от тех людей, которые хотят смотреть спектакли.

Я не хочу преувеличивать имеющиеся сходства между теоретической физикой и искусством. Я упоминал значение ощущения неизбежности в искусстве и в физике. Как говорил Кольридж, «ничто не может нравиться постоянно без определения причины, почему оно нравится именно так, а не иначе». Однако в искусстве ощущение неизбежности ограничено. Слушая сонату, вы можете почувствовать, что в ней нельзя изменить ни одной ноты (так что даже люди, вроде меня, не знающие нотной грамоты, зачастую могут понять, когда сыграна не та нота), а читая сонет, вы поймете, что из него нельзя выкинуть ни единого слова, однако чувство неизбежности ощущается намного слабее в более крупных произведениях (и я бы сказал, более значительных), например в опере Моцарта или пьесе Шекспира. Слишком сильное чувство неизбежности может даже наводить скуку. Как говорил Фрэнсис Бэкон, должна быть «некоторая странность в пропорциях». Наилучшие произведения искусства могут отражать сложность и непредсказуемость дел человеческих.

С другой стороны, в работе над теорией частиц и полей наша главная цель состоит в том, чтобы свести все законы природы к простой окончательной теории, которая будет в максимально возможной степени тем, чем она является, поскольку ничего другого быть не может. Как говорил Эйнштейн о своей собственной работе, мы пытаемся «не только узнать, как устроена природа и каким образом осуществляются ее преобразования, но еще и хотим достичь, насколько это возможно, утопической и, видимо, самонадеянной цели узнать, почему природа устроена именно так, а не иначе». Я и мои коллеги работаем в такой области фундаментальной физики, которая направлена на открытие окончательной теории, после которого мы, физики, останемся не у дел. А вот искусство будет существовать, пока существует цивилизация. И это единственное утверждение в моей речи, в справедливости которого я полностью уверен, поскольку без искусства нет цивилизации.

25. Из Нью-Йорка в Остин и обратно.

16 июня 2017 г. я был в Нью-Йорке, где принимал участие в ежегодном совете Рокфеллеровского университета. Текст моего выступления на совете приведен в главе 20 этой книги. Вечером состоялся фантастический ужин, во время которого меня и других лауреатов попросили сказать пару слов. Моя речь на совете была несколько мрачной, поэтому своим выступлением на праздничном ужине я постарался немного развлечь аудиторию. В данной главе приводится текст моего выступления, записанный специально для этой книги и ранее нигде не публиковавшийся.

Я благодарен Рокфеллеровскому университету не только за оказанную мне сегодня честь, но и за то, что меня вернули в Нью-Йорк. Я жил в Техасе на протяжении 35 лет, но мой акцент все еще выдает мое нью-йоркское происхождение. Вчера утром, ожидая посадки на самолет в аэропорту Остина, я разговорился с одним техасцем. Через некоторое время он спросил меня: «Откуда вы?», на что я ответил: «Я местный». Затем, как я и ожидал, он спросил: «Нет, я имею в виду, откуда вы родом?» Пришлось признаться, что я родом из Нью-Йорка.

На самом деле «Нью-Йорк» в моем ответе был эвфемизмом. Я рос не на Манхэттене, а на материковой части Северной Америки, в боро[138] Бронкс. Тогда это было безопасное и комфортное место для взросления, но не очень интересное. Моя семья и я знали об очаровании Манхэттена, но не имели к нему никакого отношения.

Когда пришло время выбирать колледж, я очень хотел убраться подальше из Нью-Йорка. Один мой друг спросил, почему я собираюсь заняться теоретической физикой, и я ответил, что хочу быть физиком, чтобы на самом глубочайшем уровне исследовать фундаментальные законы природы и уехать из Бронкса. Я выбирал между Массачусетским технологическим институтом и Корнеллом. Я побывал в обоих и в итоге выбрал Корнелл, поскольку Итака меньше, чем Восточный Кембридж, напоминала Бронкс и там было гораздо больше зелени.

Это решение оказалось одним из лучших в моей жизни, потому что в Корнелле я познакомился с Луизой, которая сегодня здесь, со мной. Мы поженились сразу после окончания университета и не стали возвращаться в Нью-Йорк, а отправились в Копенгаген и Принстон. После некоторого времени, проведенного в Принстоне, мы страстно захотели вернуться в Нью-Йорк, но на этот раз в настоящий Нью-Йорк. У нас была однокомнатная квартира недалеко отсюда, дом 405 на Восточной 63-й улице.

Когда я говорю «однокомнатная», я имею в виду не «с одной спальней», а вообще с одной комнатой. Но зато это был Манхэттен. Я устроился в постдокторантуру Колумбийского университета и рассчитывал, что займу постоянное место ассистента профессора, и мы в конце концов сможем переехать в двухкомнатную квартиру на Манхэттене.

Этого не случилось. В Колумбийском университете было всего одно место ассистента по теоретической физике, и его занял мой хороший друг Гари Фейнберг, который опубликовал к тому времени статью, превосходящую по значимости любую из моих работ. Мы с Луизой покинули Нью-Йорк. С тех пор мы пожили в Сан-Франциско и Лондоне, потом вместе с нашей дочерью Элизабет в Беркли, Кембридже и Пало-Альто и в итоге обосновались в Остине.

Остин — необычный для Техаса город. По политическим взглядам он столь же либерален, как Манхэттен — синяя точка в море красного на электоральной карте Техаса. В некоторых частях Техаса эту синюю точку называют Народной республикой округа Тревис. В остальном Остин тоже необычен. В сумерки у перил моста на Конгресс-авеню выстраиваются жители Остина, чтобы посмотреть на вылетающих из-под моста на ночную охоту летучих мышей из самой крупной в Америке городской колонии. Остин, наверное, единственное место в мире, где каждый год отмечают день рождения ослика Иа-Иа. Клуб Armadillo World Headquarters закрылся, но в Остине все еще работает ночной клуб, в котором можно станцевать Cotton-Eye Joe[139] вместе с фермерами, бабушками и программистами. Самый популярный вариант наклеек на бампер автомобиля в Остине — «Сохраните Остин странным» (Keep Austin weird). (Но все же свой любимый вариант наклейки я увидел вскоре после переезда в Остин: «Иисус любит меня. А тебя ненавидит» — Jesus loves me. He hates you.) Остин подарил миру Dell Computers, Whole Foods и Вилли Нельсона[140].

Вы, наверное, уже догадались, что мне нравится жить в Остине. Но при этом время от времени закрадывается подозрение, что все происходящее за пределами Нью-Йорка не в счет. Поэтому, как я уже сказал, я крайне признателен за приглашение, давшее мне повод вернуться сюда на несколько дней. Я надеюсь, что кто-то из присутствующих нанесет ответный визит. После 35 лет в Остине я научился говорить как настоящий техасец: «Давайте приезжайте повидаться, слышите?».