Как стать писателем за десять часов.

Час первый. «Для кого эта книжка?».

Хочу сразу предупредить — она не для каждого, только для элиты. Конкретно — для тех, кто умеет писать. Зато любому грамотному она, надеюсь, принесет хоть скромную, но пользу. Не важно, начинаете вы роман, заканчиваете рассказ, задумываете пьесу, творите в муках любовное письмо — вы все равно в какой–то мере писатель. И вечные законы литературы висят над вами, как дорожные знаки, которые лучше все–таки знать.

Впрочем, полезны они не только пишущему. Скажем, политик произносит речь на митинге, а речь — это маленькая драма. Сумеет выйти на достойный финал — поддержат аплодисментами. Не сумеет — хмурая толпа проводит молчанием, а то и свистом. А самый мой любимый читатель, школьный учитель, не важно, словесник, историк или математик — он ведь, хочешь, не хочешь, вынужден творить каждый день. Урок тот же спектакль, и так же надо захватить аудиторию в начале, и так же держать в напряжении до конца. Иначе получится, как в плохом театре: и на сцене тоска, и в зале скука.

Так что учитель, автор урока, творит его по законам литературы, даже если ни разу в жизни об этом не задумался.

Спешу оговорить еще одну вещь. И в том же Литературном институте, и во всевозможных творческих студиях поэтов, прозаиков, драматургов и критиков, как правило, учат профессии раздельно. Мне этот порядок не кажется ни бесспорным, ни плодотворным. Кто был Пушкин? Гениальный поэт, гениальный прозаик, да и в русской драматургии есть ли что–нибудь выше «Бориса Годунова»? А Лермонтов — где он выразил себя ярче: в «Демоне», «Герое нашего времени», «Маскараде»? «Ревизор» и «Мертвые души» написаны одной и той же рукой. Тургенев великий прозаик — но до сих пор живут и его пьесы, и романсы на его стихи. А Чехов кто — прозаик или драматург? А не модный нынче Горький? «Дело Артамоновых», «Мещане», «Девушка и смерть», мощнейшая публицистика «Несвоевременных мыслей» — все это создал один человек.

Мой знакомый умелец, способный хоть посреди улицы разобрать и собрать машину любой марки, с пренебрежением отзывался о нынешних «операционниках» из автосервиса, один из которых обучен вставлять винт, а второй накручивать гайку.

Перегибал, конечно, но доля истины в его усмешке была. Большие мастера редко стесняли себя заборами жанра, когда возникала потребность, они переходили из поэзии в прозу или драму свободно, как из комнаты в комнату. Конечно, у всякого ремесла свои тонкости. Но законы творчества едины для всех разновидностей литературы.

Час второй. «Писатель за десять часов».

Итак, писатель за 10 часов. Это что — реальная возможность или рекламный фокус? Вопрос не пустой: на факультете журналистики учат пять лет, в Литературном институте тоже пять. Сколько же это часов получится? Уж во всяком случае, не десять. Даже если забыть об общеобразовательных предметах, на одну лишь профессию уходит четыреста часов. Четыреста! А тут — десять.

Об общей культуре говорить не будем — она необходима любому. Где и как вы ее приобретете, в университетской аудитории, в домашней библиотеке или где еще — дело ваше. Мы сосредоточимся лишь на профессии. Это она — только она! — отнимет у вас десять часов.

Авантюра?

Начнем с того, что десять часов не так уж мало. Иногда хватает и двух. У меня был такой случай — с него, собственно, все началось.

Это было довольно давно, лет двадцать тому, а то и больше. Меня позвали в технический ВУЗ, где существовал известный в ту пору студенческий дискуссионный клуб. Встреча с ребятами получилась наредкость интересной. Но сейчас речь не о ней. Когда доспорили, помирились и распрощались, одна девочка пошла меня проводить.

Сперва до раздевалки, затем до метро… Потом решили, что лучше вообще пешком, и не к дому, а куда тропка приведет. Машин тогда было не как нынче, мягкая московская зима позволяла не только свободно дышать, но и ловить кайф от заснеженности малолюдных ночных переулков. Оказалось, девочка пишет стихи. Я, естественно, попросил почитать вслух. Стихи, к сожалению, были тяжеловесные, косноязычные, примитивно описательные — практически, никакие. Так, упражнения на тему. Это было обидно и даже странно, потому что сама девочка поражала с первого взгляда на нее: узкое лицо, волосы черным ежиком, почти под ноль — и черные глазищи, такие мрачные, что в пору, как на столб высоковольтки, вешать табличку « Не подходи — убьет!». И одета была по тем скованным временам почти уникально: мужская ушанка с полу–оторванным ухом, грубые мужские ботинки, из драного пальто лезет вата… О нищете, однако, мысль не возникала, нищету прячут, да и ухо у шапки могла бы пришить. Угрюмая студентка явно жила, как хотела, а не как позволял карман. Не часто встречал я столь ярко заявленную личность. К стихам же, увы, это не относилось никак.

Обо всем этом я ей тогда и сказал. И постарался в меру собственного разумения объяснить, что отличает поэзию от упражнений в рифму. Часов мы не наблюдали, но поскольку на метро все же успели, думаю, что наша беседа как раз и уложилась в два часа.

Недели через полторы девочка пришла ко мне со стопкой новых стихов — очень своеобразных, очень личных, очень талантливых. Некоторые запомнились сразу, с первого прочтения. А угрюмая девочка и до сих пор пишет талантливо — вот уже двадцать лет. Так что если здорово повезет, и все сойдется, и звезды встанут как надо, на литературную учебу вполне может хватить и двух часов…

Пример, надо сказать, вовсе не уникальный.

В свое время я окончил Литературный институт. И в дальнейшем не раз изумлялся, когда однозначно серый студентик, с грехом пополам осиливший диплом, через пять или десять лет вдруг рывком входил в большую литературу. Значит, была одаренность, и не малая! Почему же с таким опозданием проявилась? Не тому учили? Не так учился?

Среди книг о минувшей войне одну из самых знаменитых написала девочка школьного возраста — пятнадцатилетняя голландка Анна Франк. День за днем она описывала жизнь двух еврейских семей, которых во время оккупации прятали на чердаке друзья–голландцы. Кто–то донес, гестаповцы ворвались в убежище, записи оборвались, девочка погибла в концлагере. А дневник уцелел, был издан и обошел едва ли не весь мир.

Меня «Дневник Анны Франк» поразил не ужасами войны — и не такое описано! — а удивительной талантливостью, особенно в рассказе Анны о ее любви к мальчику, единственному ровеснику, оказавшемуся на том же чердаке. Наверное, грешно так говорить, но после уникальных по искренности и силе строк пятнадцатилетней девочки даже монологи шекспировской Джульетты показались мне чересчур логичными и даже пресными.

Значит, в концлагере погиб гениальный писатель?

А этого утверждать не стану. Дело в том, что Анна как раз и мечтала стать писательницей, и свой дневник считала материалом к будущему роману, то есть не литературой, а всего лишь заготовкой к ней, заметками для памяти. Впрочем, в литературе Анна себя тоже пробовала: в дневнике приведены три ее рассказа. Вот к ним девочка отнеслась серьезно, как к настоящему творчеству. Ну и что вышло? Ни проблеска! Любой профессионал, прочитав эти пробы юного пера, скорей всего сказал бы, что старательной школьнице лучше заняться чем–нибудь иным. Вот ведь парадокс! Когда Анна трудолюбиво сочиняла « литературу», она была почти безнадежна — а рядом, за невидимой стенкой, свободно и радостно проявлял себя огромный талант. Какая удача, что девочка вела дневник!

Оптимисты уверяют, что в каждом человеке живет Моцарт. Я бы выразился осторожней: в каждом человеке живет свой Моцарт. Надо помочь ему раскрыться, а уж дальше он сам наберет высоту — свою высоту. Много времени на это обычно не требуется: чтобы яйцо стало живым цыпленком, порой достаточно хорошего удара клювом в скорлупу…

Час третий. «Работа до работы».

Работа над повестью, поэмой или статьёй начинается задолго до того, как на бумагу ляжет первая строчка. Расхожая фраза — «Я писал эту вещь три месяца и всю жизнь» — довольно точно определяет суть дела. Чем сложней, чем богаче событиями и размышлениями было прожитое, тем успешней окажутся три месяца или три года конкретного труда. Как донор делится с другими собственной кровью, так писатель передает людям собственный опыт. Его не заменить ничем: смешно и стыдно именоваться донорам, жертвуя чужую кровь.

Безусловно, писательское воображение — великая вещь. Но за вымыслом мастера всегда стоит пережитое. Конечно же, Лев Толстой имел возможность собрать множество документов и воспоминаний о войне двенадцатого года. Но ощущение окопной грязи, физическая тяжесть войны, вид чужой смерти и страх собственной — все это могло ему дать только участие в Крымской кампании, в трагической обороне Севастополя. Лучшие книги об обеих Мировых войнах написали фронтовики: Хемингуэй, Ремарк, Бёлль, Твардовский, Гроссман, Быков, Бакланов.

Для любого литератора, от начинающего до мастера, пережитое неоценимо и незаменимо. Сознание этого, кстати, здорово помогает жить. Если беды сыплются одна за другой, пусть удержит вас на плаву профессиональное соображение: вы не просто терпите бедствие — вы собираете уникальный материал для будущих книг. Упаси вас Бог и от сумы, и от тюрьмы — но если все же выпадет именно это, почаще вспоминайте двух наших Нобелевских лауреатов, Солженицына и Бродского. Даже уход женщины легче перенести, если знаете, что мучаетесь не в одиночку — вместе с вами ревнует, бесится и, в конце концов, рубит мосты ваш будущий герой. Те, чьи портреты нынче висят в библиотеках, не раз успели пожаловаться нам на тяжкую писательскую жизнь. Они не лгали, нет. Но что делать, если именно так классики отрабатывали будущее бессмертие!

Итак, за правдивые книги приходится платить собственной судьбой. Это не столь уж и страшно — ведь мы все равно за что–нибудь да платим, на халяву не проживешь. Однако бывают чисто профессиональные ситуации, когда использовать собственный опыт в литературной работе весьма не просто. Примеров тому хватает.

Известно, что многие классики, даже такие, как Стендаль и Достоевский, брали сюжеты из газетной хроники, в том числе, и уголовной. Ничего удивительного: криминальная история чаще всего обещает глубокий конфликт, остроту сюжета и такую сшибку характеров, при которой персонажи проявляются полностью. Но представьте, вам попалась информация о двойном самоубийстве влюбленных: не имея возможности быть вместе, они продали подержанную «Тойоту», на неделю уехали на модный горный курорт, протратили все свои деньги до последнего медяка, послали родным по открытке с видом Фудзиямы, после чего съели по чашке риса, выпили по две пачки снотворного, легли в постель — и не проснулись.

Стоп! Почему рис? Какая « Тойота»? И почему вдруг Фудзияма?

Увы, все на месте. И рис, и «Тойота», и Фудзияма. Ибо случай тот произошел в Японии, где совместное самоубийство несчастливых влюбленных соответствует и древней традиции, и порой нынешней практике.

Как же быть рязанскому или вологодскому литератору, которого именно этот случай толкнул к письменному столу, чтобы напомнить равнодушным согражданам о кровавой мощи настоящей любви? В Японии он не был, Фудзияму в глаза не видел, тачки комфортабельней мотоцикла сроду не имел, а рис вообще на дух не переносит? При этом визит в страну восходящего солнца в его ближайшие планы никак не входит, поскольку трудовых накоплений с трудом хватит на билет в один конец, а проникнуть в глубины души юной аборигенки тоже не светит, ибо в японском наш автор не силен, как, впрочем, и в прочих импортных языках. Так что же, все–таки, делать? Как использовать собственный нечерноземный опыт в столь экзотической истории?

Никак. Разумней не тратить время — все равно не получится. Желтолицые узкоглазые персонажи будут беспомощно барахтаться в клюквенном морсе.

Тем не менее, выход есть: надо экзотическую историю приспособить к собственной стране, собственной эпохе и собственной судьбе. Многое ли изменится по существу, если крутую иномарку заменит сорок первый «Москвич», чашку риса миска пельменей, горный курорт турбаза на озере, а Фудзияму на открытке Кремль или храм Василия Блаженного? Зато чужое станет своим, и, авось, получится то, что Хемингуэй называл простой честной прозой о человеке…

Тут надо сказать еще кое–что. Существует и иной выход из ситуации, которым не раз пользовались большие писатели. Они создавали свой мир, и он смотрелся крупней и отчетливей погрязшей в мелочах реальности. До сих пор специалисты спорят, бывал ли подлинный автор великих трагедий в Дании и Италии. Но это не так уж и важно. Ведь Гамлет убивает Клавдия в шекспировской Дании, а несчастный Отелло душит любимую жену в шекспировской Италии. Наш Пушкин был не выездным, его не пускали за границу, и автор «Каменного гостя» Испанию так и не повидал. Я в этом пункте оказался удачливей — побродил и по Севилье, и по Гренаде. Но до сих пор не принял как факт, что жалкая речушка, вяло омывающая камешки на дне оврага, и есть тот самый Гвадалквивир. Мне роднее тот Гвадалквивир, что бежит и шумит в гениальных стихах Александра Сергеевича.

Надо, однако, помнить, что сотворение собственного мира дело необычайно трудное. Этого никак не хочет учесть большинство фантастов. Алексей Толстой создал свой мир, Уэллс создал, и Бредбери, и Ефремов, и Лем. Но целые полчища доморощенных провидцев бесстрашно устремляются в пятое тысячелетие — а там сплошь техника и скука, и персонажи в блестящих трико, похожие на провинциальных циркачей, обмениваются научными терминами, и звездолеты мчат сквозь созвездия, рыча, как трактора тридцатых годов.

Короче, перед тем, как взяться за перо или ткнуть вдохновенным пальцем в клавишу компьютера, вы должны отчетливо представлять себе арену действия. Может, это будет мир, созданный Господом, может — сотворенный вами. Но в нем должно быть абсолютно удобно и вам, и вашим персонажам, и читателю.

А теперь придется вернуться чуточку назад. Я сказал, что об общей культуре мы говорить не будем. Пожалуй, я погорячился. Ибо накопление общей культуры, возможно, самая важная часть работы перед работой.

Те, на кого мы сегодня смотрим снизу вверх, были, как правило, настоящими энциклопедистами. Пушкин, Тургенев, Герцен, Толстой, Блок, Горький, Булгаков, Эренбург, Паустовский несли и несут читателю великую культуру. До сих пор их книги — наши школы, университеты и академии. И что еще необычайно важно — все они великолепно работали буквально до последних дней жизни. Писательство — это марафон. Талант позволяет успешно взять старт, но только большая культура дает возможность достойно пройти всю дистанцию. Сколько очень одаренных людей успевало полностью выложиться в двух–трех книжках! А дальше? Печальный откат к аутсайдерам, самоедство, пьянство, зависть, озлобленность, трагическая потеря личности. Горькая участь! Так что если вас тянет к изящной словесности, помните о том, что впереди не только первая книга, но и долгая, даст Бог, очень долгая жизнь…

Час четвертый. «Проблема заглавия».

Завершая свою первую рукопись, всякий уважающий себя молодой автор убежден, что мир стоит на пороге литературного события. Восторг редактора, стремительная публикация, читательский ажиотаж, строгое одобрение патриархов… Эй, вы там, современные Державины, кто у вас нынче, в гроб сходя, благословляет?

Между тем, положенный новичку ушат уже наполнен холодной водой и поднят на надлежащую высоту. Это кто там — еще один? Ну — ну…

Газет, журналов и издательств сейчас полно. Но графоманов еще больше. И первое желание любого здравомыслящего редактора — послать визитера в те дали, откуда уже не возвращаются. Поэтому редактор возьмет рукопись, скользнет взглядом по титульному листу, и груда бумаги на подоконнике станет толще еще на сантиметр.

— Когда вам можно позвонить?

— Мы сами позвоним.

Ждите ответа… Ждите ответа… Ждите ответа…

Ладно, допустим, редактор оказался чересчур любознательным, или ему позвонили, и благодаря фантастически удачному стечению обстоятельств книжка молодого автора вышла в свет. Дальше что? Дальше, по идее, должна заметить критика.

Не волнуйтесь. Не заметит. Даже не обругает.

Считается, что критик обязан думать о литературе, о читателе, о притоке в отечественную словесность свежих сил. Но это в теории. На практике критик никому ничего не должен, поскольку взаймы не просил, а если попросит, то кто ж ему даст? Поэтому критик как нормальный взрослый человек думает о себе. Зачем ему заботиться о вашей славе — он заботится о своей. Так что критику нужен знаменитый, чтобы его разоблачить, или другой знаменитый, чтобы прославить в пику первому, а еще лучше так уделать обоих, что они окажутся в полном дерьме, а сам критик в белом фраке. Винить критика не стоит: он работает на публику, а публика, может, и не дура, но нрав у нее коммунальный, и живая реакция только на скандал, на драку, на вопли и стоны в общем коридоре. Думаете, преувеличиваю? Давайте проверим. Сотни интеллигентнейших литературоведов в нашем веке восторженно писали о Пушкине — ну–ка припомните пять–шесть имен! Ну, два хотя бы. А молодые нахальные ребята, в ту пору именовавшие себя почему–то футуристами, потребовали сбросить главного классика с корабля современности и сразу всем своим скопом вошли в историю. А какому критику не хочется в анналы? Поэтому писать о Пушкине всегда полезней, чем о Пупкине.

Правда, есть еще и высший судья — читатель. Именно он создает прочные репутации, именно он в конечном счете определяет, кто есть кто. Критик не заметит — читатель оценит.

Однако читатель вовсе не стремится быть судьей. Читателю просто хочется купить что–нибудь элементарно приличное, чтобы и самому получить удовольствие, и жене порекомендовать, и, возможно, ребенку подсунуть, и соседу в курилке сюжетец пересказать. А то и выписать в блокнотик три–четыре фразы, поскольку хорошая фраза в жизни пригодится всегда. Но вот стоит читатель у входа в универмаг перед книжным развалом, и на лице у него полная растерянность. Сто обложек, сто названий, сто авторов. Башка кругом! Что взять–то? И, поколебавшись, берет Голсуорси, ибо автор солидный, и никто не скажет, что деньги выброшены зря.

Каждый день в мире выходят сотни книг. И все это ваши конкуренты. И ровесники, рвущиеся в литературу, тоже конкуренты. И классики, занявшие в библиотеках самые престижные полки, тоже конкуренты — ведь это у них, у Флобера и Чехова, хотите вы отнять столь дефицитное читательское время.

В храм искусства абы кого не пускают. Претендуете? А пропуск?

Пропуск есть. Одна или две строчки на обложке. Заглавие. Единственная защита безвестного автора. Единственная надежда на внимание редактора, критика и читателя.

Полтора века, даже век назад романы и поэмы в России называли без затей: «Евгений Онегин», «Обломов», «Анна Каренина», «Братья Карамазовы», «Господа Головлевы», «Фома Гордеев». В особых стараниях нужды не было: в год выходило пять–шесть хоть сколько–нибудь заметных книг, и малочисленная читающая публика все равно просматривала их все. Впрочем, и в цивилизованной Европе дела обстояли примерно так же: «Евгения Гранде», «Мадам Бовари», «Фауст», «Николас Никльби», «Домби и сын». Однако и прошлый век дал образцы великолепных заглавий, иные из которых зажили самостоятельной жизнью, став частью языка. Вот примеры только из отечественной литературы: «Горе от ума», «Герой нашего времени», «Мертвые души», «Отцы и дети», «Кто виноват?», «Что делать?», «Преступление и наказание», «Кому на Руси жить хорошо», «Очарованный странник», «Бедность не порок»… Вообще, Александр Николаевич Островский был великий мастер заглавий — во всей мировой литературе трудно найти равного ему в этом деле. Отчасти это объяснялось профессией: драматург больше зависит от зрителя, чем прозаик от читателя — книга может и полежать на полке, а спектакль без аудитории мгновенно умрет. Вот и требовалось, чтобы даже беглый взгляд намертво прилипал к афише. «Не в свои сани не садись», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Последняя жертва», «Волки и овцы», «На всякого мудреца довольно простоты» — тут объяснять нечего, достаточно просто поклониться автору…

В двадцатом веке добрая воля стала железной обязанностью. Особенно после Первой Мировой, когда домой вернулись миллионы молодых людей, прошедших страшную школу войны. Они победили уже потому, что выжили, и смотрели на мир жесткими глазами вчерашних солдат. Житейские иллюзии ушли полностью, молодым ветеранам нужна была только истина. Сотни бывших фронтовиков искали ее с пером в руке, и талантливых в этом поколении оказалось непривычно много. Произошла своеобразная гуманитарная революция, опередившая научно–техническую. Два десятка литератур выдвинули своих гениев, и процесс, как говорится, пошел. Постепенно сложился общемировой книжный рынок, конкуренция выросла невероятно, и тщательная проработка заглавия превратилась для современного писателя в такую же необходимость, как для современного шахматиста знание дебюта и эндшпиля. Зато стало возможным восхищаться названиями даже не читаных книг. Приводить примеры, наши и не наши, просто наслаждение.

Итак!

«В поисках утраченного времени». «Путешествие на край ночи». «На Западном фронте без перемен». «Время жить и время умирать». «Жизнь взаймы». «Прощай, оружие!», «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол», «Каждый умирает в одиночку», «Волк среди волков», «Кто однажды попробовал тюремной похлебки», «Сто лет одиночества», «Полковнику никто не пишет», «Хлеб ранних лет», «Бильярд в половине десятого», «Вкус меда», «Здравствуй, грусть», «Одиночество бегуна на длинной дистанции», «Все люди враги», «Вторая древнейшая профессия», «Сад радостей земных»…

В нашем невезучем отечестве век выдался уж очень жестокий, и названия звучат построже. Но ведь тоже есть, на чем остановиться.

«Заговор равнодушных», «Факультет ненужных вещей», «Роман без вранья», «Жизнь и судьба» «Не стоит село без праведника», «Приглашение на казнь», «Пастух и пастушка», «Три минуты молчания», «Трудно быть богом», «Я родился в очереди», «Живи и помни», «Не умирай прежде смерти», «Аборт от нелюбимого», «Между собакой и волком», «Жаль, что вас не было с нами»…

А одна из лучших книг в истории литературы, великий роман Булгакова? Вроде бы, ничего особенного: «Мастер и Маргарита»? Но попробуйте заменить женское имя иным, в принципе, ничем ему не уступающим. Ну, скажем — «Мастер и Антонина»? Вроде бы, то же самое — а строка умерла. Исчезла аллитерация, ушла музыка… Кстати, в большой литературе это явление нередкое — поэзия помогает прозе. «Вешние воды», «Дама с собачкой», «Легкое дыхание», «Осень в дубовых лесах»… Справедливости ради надо сказать, что и уже названный «Евгений Онегин» прекрасно инструментованная поэтическая строка — впрочем, бывало ли у Пушкина иначе?

Ну а если все же попытаться сформулировать: чем же конкретно хорошее заглавие отличается от плохого?

Во–первых, наверное, надо определить главную задачу заглавия. На мой взгляд, она заключается вот в чем: заставить редактора заглянуть в рукопись, а критика или читателя — открыть обложку. Начали читать — значит, заглавие тем или иным способом, но сработало. Значит — хорошее. Скажем, увидев заголовок «Вторая древнейшая профессия», мы как минимум возьмем книжку в руки — хотя бы для того, чтобы узнать, какая же древнейшая профессия была первой. Во вторых, яркое заглавие просто гарантирует талантливость автора. «Трое в лодке, не считая собаки» — вот вы уже и улыбнулись.

Нередко одно удачное название рождает другое.

«Философия нищеты» — разве не великолепная строчка на обложке ученой книги, к тому же довольно точно раскрывающая ее смысл? Увы, смысл этот никак не устраивал двоих бородатых, самоуверенных, безмерно талантливых молодых людей — будущих основоположников научного социализма. Ответ Прудону звучал убийственно: «Нищета философии».

Один из лучших наших специалистов по англоязычной литературе Георгий Анджапаридзе как–то рассказал схожую историю. В Америке вышел роман известного писателя с завлекательным названием «Дураки умирают». Рецензия на книжку была озаглавлена уничтожающе: «Дураки покупают». Вот и пиши после этого романы!

Примеров можно привести много. Но как научиться находить хорошие заголовки самому?

Тут самое существенное вот что: надо твердо усвоить, что название книги, пьесы или статьи — это отдельное литературное произведение. Оно может иметь прямую связь с содержанием, но может и не иметь. В книжке Леонгарда Франка «Возвращение Михаэля» рассказывается о возвращении Михаэля. В романе Томаса Вулфа «Взгляни на дом свой, ангел» ни о каком ангеле речь не идет — но заглавие запоминается, и еще как. А в волшебной истории Александра Грина «Бегущая по волнам» содержание и название связаны впрямую, но важно не это, а красота и загадочность титульного листа.

Хорошие заглавия надо собирать и хранить, как поэт собирает оригинальные рифмы, еще не зная, в какие стихи они войдут прочно, как гвозди в притолоку. Даже не мудрая, а просто броская фраза имеет ценность сама по себе. Вот вполз в трамвай пьяный и ляпнул с порога: «Никогда не люби крокодила»! С чего ляпнул, небось, и сам не знает, и какие еще крокодилы в Ярославле, и кто там на них так неосторожно запал? Но фраза ничего, может, когда и пригодится. А уж оправдать ее в рассказе или повести — не проблема. В крайнем случае, в трамвай, где едет героиня, вползет пьяный и ляпнет с порога это самое обложечное предостережение.

Особенно внимательно нужно читать стихи. Гениальное заглавие «По ком звонит колокол» Хемингуэй взял у почти забытого английского поэта Джона Донна. Тургеневское «Как хороши, как свежи были розы», Айтматовское «И дольше века длится день», Володинское «С любимыми не расставайтесь» — это ведь тоже стихотворные строки. Я и сам грешен: «Одни, без ангелов» — Александр Пушкин, «Остановиться, оглянуться…» — Александр Аронов.

Я сравнил заглавие с пропуском в литературу. Вряд ли это точно — пропуска в эту сферу деятельности никому и нигде не выдают. Хорошее название похоже скорее на входной билет, который приходится полностью оплачивать. На треть одаренностью, на две трети трудом. Больше нечем…

Час пятый. «А теперь расскажите анекдот».

В любое литературное произведение, будь то очерк или пьеса, рассказ или роман, можно входить по–разному. Допустим, сесть за машинку и гнать вперед, как Бог на душу положит. Есть писатели–импровизаторы, которые именно так и работают, и, бывает, получается — мощная фантазия обгоняет руку. Однако это метод рискованный — можно извести целую стопу бумаги, а потом окажется, что история расплылась по рукописи, как грязь по асфальту, половину страниц можно выбросить, да и оставшиеся, не понятно, нужны или нет. Персонажи то сбиваются в кучу, то исчезают, а вполне пристойно написанные события никак не складываются в сюжет. И коллега, приглашенный в качестве консультанта, осторожно интересуется, что, собственно говоря, автор собирался сказать.

Чтобы избежать подобных осложнений, перед первой строчкой рекомендуется помедлить и подумать. Прежде всего, определить основной конфликт.

Конфликт — это спичка, взрывающая пороховой склад. Острый конфликт сразу приковывает наше внимание — нам интересно, что там случится и чем оно все кончится. И если, допустим, вы съездили туристом на Мальту и теперь хотите написать про поразившую вас маленькую экзотическую страну, заранее подумайте, в чем будет конфликт ваших заметок. Увы, даже путевому очерку необходимо столкновение характеров или идей — иначе читателю быстро станет скучно.

Какой конфликт можно найти в благополучной стране?

В совковые времена эта проблема решалась просто: богатые капиталисты и бедные рабочие. Про то, что ихние бедняки живут в просторных домах и ездят на хороших машинах, просто не упоминалось, в любом тамошнем городе добросовестный советский журналист тут же кидался на поиски трущоб, безработных и нищих. Один мужичок лет пятидесяти очень недурно подрабатывал в подземном переходе в центре Лондона: он сидел там в живописном балахоне, который при нужном ракурсе мог сойти за лохмотья, с кожаной шляпой на коленях и за деньги позировал фотокорреспондентам из стран социалистического лагеря. Мужичок был доброжелательный, улыбался, острил, а отработав положенное, садился в машину и ехал домой. Его многочисленные фотографии шли в наших газетах под рубрикой «Звериный оскал капитализма» или что–нибудь в этом роде.

Сегодня врать про «их нравы» не модно, приходится искать конфликты пореальней.

Меня после недельной поездки на Мальту толкнул к перу прежде не приходивший в голову вопрос. Я гражданин великой страны, я горжусь, что она самая большая на свете, что Москва крупнейший город Европы, что русская культура славится и ценится во всем мире, что в прошлом веке мы победили Наполеона, а в этом Гитлера, пожалуй, даже тем, что по мощи ракет Россия до сих пор не уступает никому на планете. А чем, извините, гордиться мальтийцу, всю державу которого можно оглядеть с не слишком высокого холма в центре острова, а все взрослое население при большом старании уместилось бы на стадионе в «Лужниках»? Конфликтный вопрос заставил острее вдуматься в увиденное, и я понял, что перед мальтийцем мне чваниться нечем: рядовой гражданин карликовой страны, как правило, владеет четырьмя–пятью языками, ездит в Италию или Францию, как мы из Рязани в Тулу, местный фунт стоит два доллара, а по плотности туристического потока Мальта превосходит нашу прекрасную родину чуть не в тысячу раз…

Особенно отчетлив конфликт в драме: и комедийное, и трагедийное действие вращается вокруг него. Но и проза без конфликта все равно, что человек без хребта — просто кожаный мешок с содержимым.

В основе практически всех произведений большой литературы лежат мощные конфликты.

«Медный всадник» — противостояние маленького человека и грозного реформатора.

В «Горе от ума» конфликт глубочайший — он любит ее, а она другого: не предпочти Софья романтику прагматика, Чацкий, наверное, был бы снисходительней и к папе–Фамусову и ко всей тлетворной среде.

В «Войне и мире» море конфликтов, главный из которых — вторжение чужака в огромную страну, которая его не приняла и вытолкнула.

В Есенинской «Анне Снегиной» конфликт сформулирован пронзительно: «Мы все в эти годы любили, но мало любили нас».

В огромном, не простом для читателя «Фаусте» все держится на рискованном поединке гения познания Фауста и гения зла Мефистофеля.

Безусловно, конфликт может быть и не столь глобальным — важно, чтобы он был предельно важен для героев. Гоголевские Иван Иванович и Иван Никифорович навеки разошлись из–за слова, из–за «гусака», но смехотворная вроде бы ссора сломала жизнь обоим. Чеховский Червяков всего лишь нечаянно чихнул на лысину чиновнику покрупнее — а кончилась история смертью… Но даже ясного конфликта мало для начала работы. Прекрасно, когда вы знаете, что хотите сказать. Но художественное произведение — не речь с трибуны и не проповедь с кафедры. Вы не митинговый оратор, вы хороший или плохой, но писатель — а это значит, что ваше дело рассказывать занимательные истории. Чем займете внимание читателя, дело ваше, но скуки быть не должно.

Признания классиков и собственная практика убедили меня, что трудней всего писать пьесы. Скучноватый роман читатель может отложить и взять снова, может перелистнуть десяток занудных страниц, может, наоборот, нечто важное перечитать дважды — он сам определяет, в каком ритме желает знакомиться с разумным, добрым и вечным. У зрителя такой возможности нет. Отвлекся, задумался, зевнул — и потеряна нить, и уже не понятно, про что речь там, пустые разговоры на сцене раздражают, и волнует единственная проблема: дождаться антракта или смыться прямо сейчас?

Два с лишним века назад француз Буало сформулировал законы сценического искусства, обязав драматургов придерживаться правила трех единств: единства места, единства времени, единства действия. По тем временам правило было достаточно разумное. Еще не был изобретен поворотный круг, не выезжали на сцену фурки, не умели строить конструкции с тремя, пятью, да хоть бы и десятью площадками для актеров, и любые перестановки съедали слишком много сил и времени. Постепенно была изобретена вся современная театральная машинерия, появился направленный свет, позволяющий прожекторам выделить любое место на сцене и или в зале, и у режиссеров возникла заманчивая возможность менять джунгли на тундру, полдень на полночь, а осень на весну. А вот единство действия осталось: и в конце двадцатого века зрителю должно быть ясно, за чем следить.

Если вы решили написать пьесу и сочтете нужным предварительно посоветоваться с режиссером, он, возможно, и согласится вас выслушать — театральные люди любят, когда выпадает повод побездельничать. Но будьте готовы к тому, что, усвоив идею и детали будущей драмы, он словно бы отстранит ладонью глубины философии и красоты стиля: «Так, прекрасно! А теперь расскажите анекдот». Не думайте, что от вас требуют поведать о сложных взаимоотношениях Чапаева с Петькой или Владимира Ильича с Феликсом Эдмундовичем. От вас ждут иного — краткого, в две–три фразы рассказа о том, что произойдет.

Анекдот — это та пружина, которая, распрямляясь, рождает сюжет.

Когда–то Пушкин подарил Гоголю анекдот «Ревизора», и Николай Васильевич выполнил обещание «духом написать комедию в пять актов». Анекдот вроде бы элементарен: маленького заезжего чиновника в уездном городе принимают за важное лицо. Но в этой фразе спрессована, пожалуй, самая знаменитая русская комедия!

В середине прошлого века выход в свет нового романа был встречен ехидной эпиграммой:

«Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом,

Что женщине не следует «гулять».

Ни с камер–юнкером, ни с флигель–адъютантом,

Когда она жена и мать».

Забавно, что в этом коротеньком стихотворном анекдоте, как яблоня в семечке, спрятан замысел одной из величайших книг в истории мировой литературы.

Самолюбивый студент, чтобы проверить силу собственной воли, решает убить отвратительную и злобную старуху–процентщицу — а приходится лишить жизни и неожиданно оказавшуюся рядом ее безответную добрую сестру. Без этой случайности не было бы «Преступления и наказания».

В свое время Немирович–Данченко в поучение молодым драматургам привел подходящий для пьесы анекдот: «Он уехал на три года, вернулся, а она любит другого». Узнаете? Да — «Горе от ума».

А вот еще два анекдота. Первый — теща спрятала бриллианты в сиденье одного из двенадцати стульев, стулья потерялись, и зять отправился их искать. Второй — обаятельный плут нашел подпольного богача, с колоссальными усилиями нагрел его на целый миллион, а вот потратить деньги так и не сумел. Какие простенькие истории, а? Но не будь их, осталась бы не написанной, вероятно, самая читаемая эпопея советской поры — двухтомная легенда о неповторимом Остапе Бендере.

Копите анекдоты: это ваши будущие статьи, пьесы и книги. А если внутренняя работа начинается с иного — с яркого ощущения, сильного характера, захватившей вас идеи — не торопитесь, не рискуйте будущей вещью. Подождите, пока многоплановый замысел не воплотится в короткий, ясный, легко формулируемый анекдот.

Час шестой. «Первая строка».

Итак, рукопись получила название, известен ее конфликт, сформулирован «анекдот». С тем, что можно было решить на берегу, вы разобрались — пора входить в воду. Перед человеком пишущим возникает тот же вопрос, что и перед любым политиком, предпринимателем или молодоженом: с чего начать? И, прежде всего, возникает проблема первой фразы.

А почему, собственно, это проблема? Неужели так трудно написать пять, или шесть, или шестнадцать слов?

Скажем:

«Была прекрасная лунная ночь».

Или:

«Теплоход отошел от берега».

Или:

«Петя Иванов окончил Кулинарный техникум в 1982 году по специальности повар–надомник».

Начали? И вперед! И флаг вам в руки.

Увы — не получится. Дело в том, что у первой фразы есть одна важнейшая задача — заставить читателя прочесть как минимум вторую фразу. А еще лучше — всю первую страницу. Вы должны убедить нашего не богатого досугом торопливого современника, что ваша статья или поэма по какой–то причине нужней ему, чем болтовня по телефону, партия в преферанс или три убийства в светящемся ящике. В середине повествования вялость еще могут простить. А вот в начале вряд ли — равнодушно отбросят, как какую–нибудь рубашку на Тушинском рынке: чего ее разглядывать, тратить время, когда сразу видно, что и цвет не годится, и фасон не тот.

Говоря цинично, первая фраза — это крючок, которым литератор, как рыбак зазевавшегося пескаря, цепляет читателя за губу.

Есть знаменитые первые фразы.

«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по–своему». Известно, что Лев Николаевич долго мучился над первым шагом в роман, но, в конце концов, остановился именно на этом начале. Интуиция его не подвела: фраза умная, очень толстовская, с элементом проповеди, и в то же время задевающая за живое практически каждого из нас — ведь мы принадлежим либо к счастливым, либо к несчастливым семьям. Чтобы оторваться от текста в этом месте, нужно быть уж очень не любопытным человеком.

Однако в прошлом веке даже большие писатели позволяли себе начинать повествование с подробной и не слишком интересной биографии героя, с описания места действия, с картин природы, никак не влиявших на последующие события. Классики века двадцатого о первой фразе заботились больше, круто беря с места.

«Макар решил застрелиться». Это Горький, «Случай из жизни Макара».

А вот как начинается известная повесть Леонида Андреева: «Над всей жизнью Василия Фивейского тяготел суровый и загадочный рок». Фраза не только несет значительную информацию — в ее грозном звучании как бы слышится гул подступающей катастрофы.

Бывает и так — хотя исключительно редко — что первая строчка статьи оказывает огромное влияние на судьбы миллионов, даже миллиардов людей. Скажем, вот эта: «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма». Без всякого преувеличения, фраза гениальна. Ведь как запоминается — и как помнится! Учение Маркса нынче не слишком модно, но зачин «Коммунистического манифеста» до сих пор завораживает любую аудиторию, даже такую, как человечество. Любопытно, что фраза, сочиненная полтора века назад двумя молодыми атеистами, несет в себе колоссальной силы мистический заряд: призрак, да еще сдублированный, вызывает уважительный трепет, даже если это призрак коммунизма.

Первым фразам стоит поучиться у великих лирических поэтов: они не тратили время на раскачку, разминку, потягивание и позевывание — читатель сразу же чувствовал глубокое и сильное течение стиха. Юный Есенин еще позволял себе сперва поговорить о природе, а уж потом о любви, как в очень талантливом стихотворении, ставшем до сих пор живущей песней: «Выткался на озере алый свет зари». Зато у зрелого поэта первые же строки открывают главное в жизни автора, с лихвой выполняя его обещание «всю душу выплеснуть в слова».

Или:

Или совсем уж в преддверии гибели:

Два повтора, два горьких выдоха, две коротеньких строки — и ничего больше не надо объяснять: мы уже вошли в действие, в чужую судьбу. Полное сопереживание достигается почти мгновенно…

Наверное, огромная популярность Есенина объясняется в частности и тем, что даже со случайным читателем, как со случайным попутчиком, поэт предельно откровенно говорит не просто о себе, но о главном в себе — и разговор этот начинается буквально с первых слов…

Итак, начальная фраза — и своеобразный крючок, и своеобразный камертон. Но у нее есть и еще одна задача, достаточно деликатная: с ее помощью автор выбирает читателя — своего читателя.

Вот вступление в короткий рассказ:

«Она и натурщица его, и любовница, и хозяйка — живет с ним в его мастерской на Знаменке: желтоволосая, невысокая, но ладная, еще совсем молодая, миловидная, ласковая».

Как же много сказано — и как много обещано! Небогатый художник и его непутевая нищая муза, быт богемы, творчество и койка, дух и плоть. Иван Алексеевич Бунин, великий стилист, в больших пространствах не нуждался: его леса, озера, усадьбы, гостиницы, трактиры, пароходы с каютами и прогулочными палубами свободно размещались на шести сотках литературного текста. Первая фраза не заманивает читателя — она с достоинством предлагает войти в текучую, странную, откровенную реальность. Кто откажется? Один из самых читаемых русских классиков…

«В уездном городе N было так много парикмахерских заведений и бюро похоронных процессий, что казалось, жители города рождаются лишь затем, чтобы побриться, постричься, освежить голову вежеталем и сразу же умереть».

Ильф и Петров, «Двенадцать стульев», самый любимый плутовской роман совковой эпохи, граждан без чувства юмора просят не беспокоиться…

«Не бойся врагов — в худшем случае они могут тебя убить.

Не бойся друзей — в худшем случае они могут тебя предать.

Бойся равнодушных — они не убивают и не предают, но только с их молчаливого согласия существует на земле предательство и убийство».

Это Бруно Ясенский, «Заговор равнодушных». После такого эпиграфа кредита читательского доверия хватит на весь роман, к сожалению, так и не законченный.

Однако хозяин барин, и роман вполне может начинаться совершенно по–иному. Скажем, так:

«Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192… года (иностранный критик заметил как–то, что хотя многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы — в силу оригинальной честности нашей литературы — не договаривают единиц), у дома семь по Танненбергской улице, в западной части Берлина, остановился мебельный фургон, очень длинный и очень желтый, запряженный желтым же трактором с гипертрофией задних колес и более чем откровенной анатомией».

У того, кто дочитает это длиннющее предложение до конца, наверняка возникнет немало вопросов. Зачем, например, надо знать номер дома и даже название улицы? Какая разница для российского читателя, в западной или восточной части Берлина происходит действие — ведь это двадцатые годы, и до мрачной стены, разрубившей город на две части, еще три десятилетия? Так ли уж необходимо фиксировать внимание на цвете фургона и трактора, если сейчас, скорей всего, вещи выгрузят, и желтый трактор навсегда уедет из романа, утаскивая желтый фургон куда–нибудь еще, возможно, в южную или северную часть Берлина? А главное, стоит ли влезать в роман, который начинается такой тягомотной фразой?

Но не спешите с выводами. Именно этими строчками начал роман «Дар» удивительный стилист Владимир Набоков — а он в прозе умел все, и писал не так, как получалось, а так, как хотел. Начало романа — словно предупредительный знак. Любишь легкое чтение? Тогда это не для тебя. Не способен оценить наблюдательность автора, уровень его изощренной изобразительности? Иди к другой книжной полке, в этом романе тебе делать нечего. Набоков откровенно выбирает своего читателя: образованного, тонкого, неторопливого.

Вероятно, именно в этом и заключается цель столь не стандартной набоковской первой фразы — привлечь своего, только своего читателя. И — отвадить чужого, чтобы потом не было нареканий.

Есть великие писатели для всех: Бальзак или Диккенс, Тургенев или Чехов, Булгаков или Хемингуэй. Есть великие писатели для избранных: Андрей Белый, Пастернак, тот же Набоков. Бессмысленно спорить, кто лучше, потому что лучше и те, и другие. Просто каждый литератор должен сам выбрать свою писательскую судьбу. Причем, делать это разумней в начале пути, пока творческая личность не сложилась и не отвердела. Самое бесперспективное — писать для избранных, но требовать признания у всех: это не приведет ни к чему, кроме разочарования, озлобленности и зависти.

Мой покойный друг Георгий Семенов, замечательный прозаик, как–то сказал мне, что хорошая проза должна быть немного скучновата. Я возразил, что занимательность это вежливость писателя: хочешь, чтобы тебя слушали — будь интересен. Спора не возникло, ибо каждый пишущий создает законы только для самого себя. Георгий Семенов прожил счастливую писательскую жизнь: рыбачил, охотился, один за другим выпускал в свет прекрасные рассказы и был вполне доволен тем пайком известности, который, слава Богу, был все же выдан ему далеко не всегда справедливой судьбой.

Любопытно, что и Набоков, один из крупнейших писателей века, долгое время привлекал внимание лишь профессионалов и тонких ценителей тонкой прозы. Лишь скандал вокруг «Лолиты» сделал имя писателя всесветно знаменитым. Но и в этом гениальном романе автор вовсе не старался угодить толпе: любители крутой порнухи были разочарованы красивыми, медлительными, изысканно–скучноватыми описаниями даже самых рискованных сцен.

Так что же все–таки лучше, общедоступность или элитарность?

Вопрос смысла не имеет: лучше то, чем приятнее заниматься вам. Слава не прилагается автоматически ни к какой манере, и вряд ли полезно истязать душу и уродовать руку в расчете на обязательный будущий успех — он может не прийти, даже если вы его заслужили упорнейшим трудом. Не стану обвинять писательскую судьбу в вероломстве: по–своему она справедлива. Но вот гарантий, увы, не дает никому. Вряд ли популярнейший Фаддей Булгарин предполагал, что его имя уцелеет только в эпиграммах Пушкина. Вряд ли затворник и экспериментатор Франц Кафка даже мечтал о всемирной славе, которая пришла к нему через четверть века после смерти.

Тем не менее, надежда на внезапную милость Фортуны пусть утешает ленивых. Судьбе обязательно надо помогать! Поэтому всегда очень серьезно думайте над первой фразой.

Когда–то меня восхитила шутка мастера, английского классика ХХ века Сомерсета Моэма. Один его небольшой очерк начинается приблизительно так (цитирую по памяти): «Не уверен, что у меня это получится, но я буду очень стараться». А дальше идет рассказ о рыбаке, который упорно работает и худо–бедно кормит семью. Ни крови, ни секса, ни детективных историй. А в конце Моэм как бы возвращается к первой строчке: «Не знаю, удалось ли мне это — заставил ли я вас прочесть до конца рассказ о простом хорошем человеке». Конечно, опытнейший прозаик и драматург, великолепно владевший техникой письма, знал, что — заставил.

А самую совершенную первую фразу, которая мне когда–либо встречалась, я нашел в чеховской «Даме с собачкой» — возможно, лучшем рассказе всех времен и народов: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой».

Короткая ведь фраза, а как бесконечно глубока. Мало написано — а сколько сказано!

Ясно, что речь идет о приморском городке, скорей всего курорте, ибо где еще по набережной могут прогуливаться дамы с собачками. Явно не сезон: появление нового лица сразу замечается. Скука, вялые сплетни — говорить особо не о чем, вот и говорят о даме с собачкой. И, наконец, сам предмет разговоров: это ведь не баба с псиной, даже не женщина с собакой — это дама с собачкой. Нежность, лирика, мягкий свет, осторожное обещание… Впрочем, пересказывать музыку чеховской прозы — дело безнадежное. Первая же фраза «Дамы с собачкой» с идеальной точностью вводит нас не только в обстановку, но и в настроение рассказа, герой еще не появился, а мы уже сопереживаем ему. В средние века за такую фразу могли бы и сжечь на костре — считалось, что человек, не связанный с нечистой силой, заведомо не способен на подобное мастерство.

Час седьмой. «Кто? Где? Когда?».

Теория литературы утверждает, что всякое произведение — хоть роман, хоть очерк, хоть пьеса — должно начинаться с экспозиции. В этом есть большая доля истины: ведь для того, чтобы возникло глубокое сопереживание, читателю положено ясно представлять себе и героев, и место действия, и время события. Вообще, желательно, чтобы он ощущал все, что ощущает изображаемый персонаж. Поэтому любому автору постоянно приходится что–то описывать: лицо героя, фигуру героини, одежду, помещение, погоду, эпоху, страну — ну, и так далее.

Особенно много описаний в начале вещи. Это немного напоминает шахматную партию: ведь играть может только тот, кто точно знает, где стоят какие фигуры и как им позволено ходить.

В принципе, описать можно все, что угодно, причем с любой степенью подробности. К сожалению, этим задача автора не ограничивается — нужно еще заставить читателя воспринять и запомнить изображенное. Книга, которая не ожила в читательском воображении, реально не существует, даже если продается на всех лотках.

Передать словами многомерный мир куда труднее, чем кажется.

Вот весьма характерный пример экспозиции.

«Летний вечер, сумерки… Торговый цент американского города, где не менее четырехсот тысяч жителей, высокие здания, стены… Когда–нибудь, пожалуй, станет казаться невероятным, что существовали такие города.

И на широкой улице, теперь почти затихшей, группа в шесть человек: мужчина лет пятидесяти, коротенький, толстый, с густой гривой волос, выбивающихся из–под круглой черной фетровой шляпы, — весьма невзрачная личность; на ремне, перекинутом через плечо, небольшой органчик, какими обычно пользуются уличные проповедники и певцы. С ним женщина, лет на пять моложе его, не такая полная, крепко сбитая, одетая очень просто, с некрасивым, но не уродливым лицом; она ведет за руку мальчика лет семи и несет Библию и книжечки псалмов. Вслед за ними, немного поодаль, идут девочка лет пятнадцати, мальчик двенадцати и еще девочка лет девяти; все они послушно, но, по–видимому, без особой охоты следуют за старшими.

Жарко, но в воздухе чувствуется приятная истома.

Большую улицу, по которой они шли, под прямым углом пересекала другая, похожая на ущелье; по ней сновали толпы людей, машины и трамваи, которые непрерывно звонили, прокладывая себе путь в стремительном потоке общего движения».

Как видим, описан и город, и персонажи, некоторые достаточно детально.

А теперь отвлекитесь от текста и попробуйте вспомнить только что прочитанное: как выглядел город, сколько лет было взрослым и детям, во что были одеты мужчина и женщина. Думаю, некоторые сложности у вас возникнут. И уж во всяком случае, представить всю картину будет не так–то легко.

А ведь это не начинающий, не скромный середняк — это классик, Теодор Драйзер, начало «Американской трагедии», великого романа, обошедшего мир.

Разумеется, я привел этот пример не для того, чтобы принизить знаменитого американского романиста. Я просто хотел показать, насколько трудно даже крупному мастеру внедрить в читательскую память изображаемую картину.

А вот еще описание, уже в середине книжки. Она не великая, нет — но вполне грамотный современный детектив.

«- Возвращайся не позже четырех, хорошо?

— Что вы, я не задержусь так долго, — заверила ее Рэчел.

Она набросила легкий зеленый плащ, откинула назад волосы и вышла на улицу, застроенную домами с террасами; она уже начала привыкать к этой улице. Это был для нее новый мир. Дома в три этажа, раза в четыре больше той хибарки, где она жила с матерью. Выглядели они чисто и аккуратно, перед каждым домом — небольшой сад, здания свежевыкрашены, окна блестят, видны безупречно чистые занавески, даже фонарные столбы — и те недавно покрашены. Солнце сияло прямо над крышами, поздние цветы — львиный зев, георгины и астры — в его лучах переливались всеми цветами радуги. Дул легкий освежающий ветерок, и она ощущала странное умиротворение. Никогда не знала она такого покоя, такой доброты, с какой встретилась у миссис Мосс, и трудно было поверить, что всего в миле отсюда ее родная мать опять, наверное, пила джин или, облокотившись на метлу, болтала с соседями, или ходила по магазинам, пытаясь взять в долг хоть что–нибудь.».

Как видим, вполне качественное описание, достоинства его очевидны. Но есть и огорчительный недостаток — я очень боюсь, что этот абзац никто никогда не прочтет. Дело в том, что семнадцатилетняя Рэчел — единственный свидетель по делу об убийстве, преступники, конечно же, хотят ее убрать. И для законопослушного читателя важно то же самое: убьют или не убьют. В такой момент вряд ли кто–нибудь остановится полюбоваться поздними георгинами в лучах солнца — явно не до них. Напряженный взгляд читателя просто перескочит через необязательный абзац…

Но та же самая улица с домами и садиками намертво приковала бы наше с вами внимание, если бы, например, Рэчел знала, что в каком–то из садиков, как раз напротив фонарного столба, между розовым георгином и двумя кустиками астр зарыта консервная банка с двенадцатью крупными бриллиантами…

Представьте себе обычную однокомнатную квартиру в панельной пятиэтажке с шестиметровой кухонькой, старым холодильником, двумя стенными шкафами в коридоре, широкой кроватью, письменным столом с массивной дубовой столешницей и несколькими картинами на стенах. Представили? Тогда скажите: что в этой комнате самое важное?

А теперь слушайте правильный ответ — в этой комнате не важно ничего. И в любой комнате не важно ничего. И в Лувре, Эрмитаже, Тадж Махале или венецианском соборе Святого Марка тоже не важно ничего.

Впрочем, забудем о дворцах и соборах, вернемся в нашу пятиэтажку. Как только в квартиру войдет один из ваших персонажей, самые обычные вещи в ней приобретут вес и значение.

Войдет голодный человек — мгновенно бросится к холодильнику. Войдет вор — его заинтересуют разве что стенные шкафы: тайников в квартире не видно, и деньги хозяева прячут, скорей всего, среди белья. Войдет художник или коллекционер — одного взгляда на картины будет достаточно, чтобы составить представление о вкусе хозяев. Войдет учитель литературы и презрительно покачает головой: ну и дом — ни единой книги! Войдет бывалый солдат и тут же приметит стол: ежели прикрыть столешницей окно, а сбоку оставить щель, очень даже недурно можно отстреливаться. Войдет молодая пара и не увидит ничего, кроме упоительно широкой кровати…

Замечается и тем более запоминается только то, что важно конкретному персонажу в конкретный момент. Поэтому любую деталь обстановки или одежды, любую человеческую черту лучше давать тогда, когда она работает, когда взгляд на нее что–то меняет в действии, в настроении героя, в отношениях персонажей. Описание практически всегда субъективно. Для заезжей певицы Москва очаровательный город с вполне европейскими гостиницами, прекрасными музеями, забавными сувенирами и восторженной публикой — а для местного бомжа не слишком уютная среда обитания с сырыми подвалами, чересчур редкими свалками и хамоватой милицией. Для молодого профессора влюбленная в него студентка — ангелоподобное существо, легкое и стройное, с наивно распахнутыми глазами. А для жены профессора — хищная тварь с тощим задом и наглыми зенками, только и думающая, как бы урвать чужое.

Идеальную экспозицию читатель просто не замечает. Она полностью вписана в действие, как бы растворена в нем, предметы и лица возникают, когда без них нельзя обойтись.

Вот первые строки, возможно, лучшего рассказа Хемингуэя «Недолгое счастье Френсиса Макомбера».

«Пора было завтракать, и они сидели все вместе под двойным зеленым навесом обеденной палатки, делая вид, будто ничего не случилось.

— Вам лимонного соку или лимонаду? — спросил Макомбер.

— Мне коктейль, — ответил Роберт Уилсон.

— Мне тоже коктейль. Хочется чего–нибудь крепкого, — сказала жена Макомбера.

— Да, это, пожалуй, будет лучше всего, — согласился Макомбер. — Велите ему смешать три коктейля.

Бой уже приступил к делу, вынимал бутылки из мешков со льдом, вспотевшие на ветру, который дул сквозь затенявшие палатку деревья».

Практически, действие началось еще до первой фразы, случилось нечто, о чем неприятно говорить. Обстановка в меру экзотична: палатка на лоне природы, бутылки из мешка достает не просто слуга, а бой. Он, она и третий. Дежурный разговор о выпивке полон внутреннего напряжения, до взрыва рукой подать. Все персонажи при деле, никаких вставных описаний — а мы уже полностью вошли в ситуацию, в настроение, в напряжение. Экспозиция привязана к действию, как тень к бегуну…

А вот наш классик, Бунин, не самый известный его рассказ — «Мадрид». Тоже первые строки.

«Поздним вечером шел в месячном свете вверх по Тверскому бульвару, а она навстречу: идет гуляющим шагом, держит руки в маленькой муфте и, поводя каракулевой шапочкой, надетой слегка набекрень, что–то напевает. Подойдя, приостановилась:

— Не хочете ли разделить компанию?

— Отчего же нет? С удовольствием.

— А вы сколько дадите?

— Рубль за любовь, рубль на булавки».

И здесь действие начинается сразу, первой же фразой читатель схвачен: встретились он и она — что может быть интересней. Ее занятие вопросов не вызывает, одно «хочете» определяет и социальное происхождение, и уровень культуры. Но и герой, никак не описанный, тоже виден: в коротком диалоге заметен и ум, и чувство юмора, и уверенность в себе, и барственная снисходительность.

А теперь вернемся к уже помянутой «Даме с собачкой». Ее поразительная первая фраза — «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой» — это, практически, законченная экспозиция. Так, наверное, мог писать только Чехов.

Впрочем, тут не обойтись без оговорки. Так писал только Чехов в те годы, когда писал. Однако каждая опубликованная страница сразу становится общим достоянием, своеобразным учебником для тех, кто идет следом. Любое сравнение хромает, мое, возможно, хромает на обе ноги — и все же тут как в спорте: рекордсмен поднимает планку лишь для себя, но новая высота тут же становится обязательной для всех. Так уже прыгали — значит, должен уметь и ты. И — умеют. Но это не слишком много значит. Конечно, нынешние марафонцы бегут быстрее первого героя дистанции. Конечно, нынешние борцы одолели бы легендарного Ивана Поддубного. Но они не сильнее его — они просто позже живут.

Гении литературы щедрей спортсменов, их мастерство от первой до последней буквы доступно каждому желающему. Тем не менее, Шекспир и Толстой, а не их подражатели живут в работающей памяти человечества. Потому, что можно освоить чужую литературную технику — но освоить чужую душу нельзя. Шуба с царского плеча только царю по мерке…

Час восьмой. «От шока к шоку».

Почти триста лет назад французский теоретик Шарль Буало объяснил пишущей братии своего и всех последующих веков, как надо строить литературное произведение. Он говорил о пьесах, но это не имеет решающего значения: законы Буало практически универсальны, их можно приложить и к прозе, и к поэзии, и к журналистике. В любом жанре не обойтись без экспозиции, завязки, развития действия, кульминации и развязки. В принципе, строгие предписания господина Буало дожили до наших дней, в той или иной мере им следуют даже те, кто никогда не слышал имени законодателя. Однако, в любую теорию, в том числе, и теорию литературы, время вносит весьма существенные коррективы.

Хорошо, если вы, как Мопассан, О. Генри, Бабель или Хемингуэй способны уложить замысел в десять, а то и пять страниц. А если пишете пьесу страниц на семьдесят или роман на все семьсот? Как удержать внимание нашего вечно спешащего современника?

Подойдем к задаче чисто практически.

Любой пишущий обязан выстроить свое произведение так, чтобы читателю было интересно. Режиссер спектакля, постановщик фильма сталкиваются с той же самой проблемой. Должно увлекать — все остальное потом.

Как мы с вами ведем себя перед телевизором? Включили — и минуты три играем пультом, выбираем канал. Каких–нибудь двадцати секунд хватает, чтобы решить: смотрим дальше или поищем чего позанимательней.

Разумеется, человек, уже углубившийся в книгу или пришедший в театр, пультом не пользуется — он доверяет автору больше. Но и его терпение не безгранично. Пять, десять, максимум пятнадцать минут — на большее я бы не рассчитывал.

А что это значит?

Это значит, что каждые пять, или десять, или максимум пятнадцать минут читателя или зрителя надо так встряхивать, чтобы с него слетала сонная одурь — а еще лучше, чтобы она вообще не успевала возникнуть. За неимением общепринятого термина определим такую встряску как момент шока.

Что может оказать на читателя шоковое воздействие? Способов очень много.

Возьмите классиков детектива — через каждый десяток страниц они подбрасывают нам новый, причем совершенно неожиданный труп. И пока мы гадаем, кто его, болезного, и за что, кровожадный автор уже точит нож на следующую жертву.

Почему через всю историю литературы победно шествует сюжет о знаменитом Дон Жуане? Да потому, что соблазнив одну женщину, супермен Средневековья тут же переключается на новую бедняжку, причем приемы соблазнения варьирует так, что даже современным студентам есть, чему поучиться.

Шокировать может неожиданное умозаключение или просто остроумная фраза: хохот в зале театра мгновенно собирает зрительское внимание в кулак, потому что невозможно дремать и смеяться одновременно. Шокирует мудрость — но шокирует и глупость: поэтому так мощно притягивают нас и Гамлет, и Хлестаков.

Великолепно решает задачу прекрасный шок эротики — попробуйте оторваться от хорошо написанной любовной сцены! Однако тут особенно необходимы вкус и мера. Помню, с каким успехом шли лет десять назад первые в России эротические спектакли «Театра забытой пьесы» Александра Демидова — юные артистки в «бикини» без верха казались символом свободы и счастливых перемен. Один из последователей Демидова пошел дальше: в его представлениях на абсолютно пустую сцену сразу же выходили пять или шесть абсолютно голых девочек. Однако шока хватало минуты на три — глаз быстро привыкал к непривычному, дальше обнажать было нечего, и зрелище приобретало характер скорее банный. Становилось попросту скучновато.

Замечательным мастером литературного шока был Достоевский. Не случайно он до сих пор один из самых читаемых писателей в мире. Достоевский не писал пьес, и тем не менее его можно причислить к самым популярным драматургам планеты: все его основные вещи многократно инсценированы и экранизированы. Вот уж кто умел «не отпускать» читателя! В лучших его романах каждые три–четыре страницы сюжет делает совершенно неожиданный зигзаг.

Проза Достоевского насквозь драматургична, он блестяще владел всеми приемами, позволяющими создавать и поддерживать сценическое напряжение. Его герои постоянно думают одно, а говорят другое. Если персонаж входит в эпизод трусом, он выходит из него героем, входит уверенным в себе, выходит растерянным. Двое сидят и беседуют, появляется третий — и это становится шоком, круто меняющим разговор… В «Идиоте», «Преступлении и наказании», «Братьях Карамазовых» один шок следует за другим — сложнейшая философско–психологическая проза читается, как детектив.

Чем многочисленней и острей углы сюжета, чем изломанней его график, тем больше захватывает действие. Самая знаменитая, самая глубокая и загадочная пьеса на свете, «Гамлет», вся состоит из шоковых сцен. Явление призрака, то ли мнимое, то ли реальное безумие принца, жестокое объяснение с матерью, отношения с Офелией, которые очень трудно определить словами, случайное убийство ее отца, предательство друзей, охота на истину с помощью заезжих комедиантов, непристойная песенка потерявшей рассудок Офелии и ее гибель, поединок с Лаэртом, смерть матери, убийство Клавдия и, наконец, смерть героя. А кроме того — кроме того монологи Гамлета, каждый из которых сам по себе шок…

Сильнейшим эмоциональным ударом может стать и неожиданный поворот в психологии героя.

Помню, в начале семидесятых на семинаре молодых кинодраматургов нам показали французский фильм «Не убий», если не ошибаюсь, режиссера Отан–Лара. Картину эту очень хвалили в советской печати, но никогда не выпускали на открытый экран. Дело в том, что речь в ней шла о молодом солдате, который, приняв всерьез одну из главных христианских заповедей, не хочет брать в руки оружие. Ему грозит многолетнее тюремное заключение, но парень, кстати, спокойный и вежливый, не идет ни на какие компромиссы. «Не убий», и все! Понятно, почему столь прогрессивную картину не показывали у нас: власти опасались, что гуманный почин французского солдата найдет понимание и поддержку у советских военнослужащих…

Мы, молодые атеисты, сочувственно и снисходительно смотрели на мытарства религиозного француза, втайне радуясь, что наши убеждения не ставят нас перед столь опасным выбором. А на экране — суд, парня защищает молодой священник, ссылается на Евангелие. Дискуссия о проблемах веры… И вдруг — внезапный поворот действия, мгновенно убирающий огромную дистанцию между экраном и залом: парень отказывается от защиты священника. «Религия тут не при чем. Я просто не хочу убивать! Если Бог тоже против убийства, тем лучше для Бога»…

Оказалось, фильм про нас, и проблема наша, и решать ее нам.

Этот шок я помню до сих пор…

В рассказе или романе, в пьесе или очерке путь от первой строки до последней ведет от шока к шоку.

Час девятый. «Не слышу аплодисментов».

В середине семидесятых, в Питере, в литературной части Пушкинского театра — тесноватой комнатушке под крышей прославленной «Александринки» — я читал пьесу «Орфей» маленькой, но предельно взыскательной аудитории — режиссеру Ростиславу Горяеву и заведующей литературной частью Вере Викторовне Ивановой. Вера Викторовна была поразительно талантливым завлитом, ее замечания отличались снайперской точностью, в чем мне в тот вечер предстояло в очередной раз убедиться.

Я прочитал первый акт, реакция была хорошая, квалифицированные слушатели благожелательно кивали. Прочитал второй. Режиссер вновь одобрил, сказав, что можно хоть завтра начинать репетиции. Я поднял взгляд на Веру Викторовну. И вдруг, обращаясь не ко мне, а к Горяеву, она произнесла:

— Слава, не слышу аплодисментов!

Такое критическое замечание стоит десятка хвалебных рецензий. Я задохнулся от восторга и тут же на уголке стола написал новый финал — на это ушло минут двадцать.

Судьба у пьесы получилась сложная: несколько лет ее запрещали, потом она пошла во множестве театров, от Таллинна до Владивостока. Многое из той эпопеи я забыл — но потрясающую фразу Веры Викторовны запомнил, наверное, на всю жизнь. С тех пор, заканчивая новую вещь, будь то статья или повесть, я прислушиваюсь: звучат или нет?

Конечно же, аплодисменты — понятие достаточно условное. Это может быть смех, или слезы, или тяжкое раздумье, или растерянное молчание зала. Может быть даже раздражение, направленное на автора и не отпускающее читателя или зрителя неделями и месяцами. Аплодисменты — это написанный, получившийся, стопроцентно дошедший до адресата финал.

Люди театра, впрямую зависящие от аудитории, считают, что финал — это половина спектакля. И они правы. Ведь зритель уносит с собой прежде всего впечатление от концовки, да и с читателем происходит, практически, то же самое.

Помните, как тщательно, до деталей прописал Гоголь бессловесный финал «Ревизора», знаменитую «немую сцену»? Десятки режиссеров со средним успехом пытаются воплотить на подмостках Пушкинский финал «Бориса Годунова» — гениальную ремарку «Народ безмолвствует». Страшную развязку «Анны Карениной» знают даже те, кто не читал роман. Миллионы читателей возмущаются эпилогом «Войны и мира» — но эта острая реакция заставляет вновь и вновь возвращаться к страницам эпопеи, заново осмысливая не только историю Наташи и Пьера, но и Толстовские, и собственные взгляды на жизнь. Прекрасный фильм Антониони «Крупным планом» удваивает силу эмоционального воздействия благодаря поразительной последней сцене — ранним утром в огромном безлюдном парке на окраине Лондона молодые хиппи сосредоточенно и безмолвно играют в теннис… без мяча.

Может, вообще, лучший финал тот, который читатель или зритель получают в качестве своеобразного «домашнего задания» на годы вперед?

Великие мастера концовок — баснописцы. Уж они–то знают силу последней строки! «А ларчик просто открывался», говорим мы. «Ай, Моська, знать она сильна», говорим мы. «Избави Бог и нас от этаких судей», говорим мы. А ведь все это — финалы Крыловских басен. Есть пример и поудивительней. Ну кто вспоминает сегодня очень среднего стихотворца Ивана Димитриева, жившего два века назад? А вот последнюю строчку одной из его басен мы не только помним, но и периодически повторяем: «Мы пахали»!

Но чемпионы по финалам все же не баснописцы, а те безвестные гении, что сочиняют анекдоты. Отнимите у коротенького смешного рассказика завершающую фразу — и он просто умрет. Анекдот развивается по принципу бикфордова шнура: огонек бежит, бежит — и вдруг взрывается неожиданным остроумным финалом.

Приводить примеры из этого жанра слишком приятно, поэтому жестко себя ограничу: вспомню лишь один из моих любимых политических анекдотов. Итак…

«Встречаются Брежнев и Косыгин. Брежнев говорит:

— Алексей, что ты такой мрачный?

— Знаешь, Леня, я не могу понять нашу политику.

— Ну, это не беда! Пошли ко мне, посидим, выпьем, и я тебе все объясню.

— Да нет, дело же не в этом. Объяснить ее я и сам сумею. Я ее понять не могу»!

Каждый ставит точку по–своему. И все же перед тем, как дописать последнюю страницу — остановитесь и помолчите. Вы слышите аплодисменты?

Час десятый. Несколько слов на прощанье.

Вот и все.

Надеюсь, все вышло точно по уговору, и на чтение этой книжечки вы потратили никак не больше десяти условленных часов. Теперь у вас в памяти все главные ступеньки писательского ремесла, вы знаете задачи, которые последовательно приходится решать любому литератору. И если вы сумеете приспособить выбранный материал к собственному жизненному опыту, найти заголовок, мимо которого не пройдешь, первой же фразой приковать внимание читателя, быстро начать действие, быть интересным на протяжении всей вещи, а в конце выйти на финал, который и за год не выкинешь из памяти — значит, вы хороший или не очень, но писатель.

Теперь вам предстоит практика.

Хочу сразу предупредить: литературная практика дело не быстрое, тут десятью часами уже не отделаешься. Заранее готовьтесь к тому, что для приличного результата вам понадобится десять дней или десять недель, а может и десять лет. Но даже этот срок пусть вас не огорчает: ведь в процессе творчества человек становится умней, изобретательней и гораздо интересней для окружающих.

Если же и через десять лет ничего особо путного в литературе у вас не получится, тоже не отчаивайтесь — просто вам придется сделать маленький перерыв и снова прочесть эту книжку.