Симфония № 7.

Симфония № 7, ми минор (1904–1905).

Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, тенор-горн, 3 трубы, 3 тромбона, туба, 4 литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, прутья, пастушьи колокольца, стальные бруски, колокольчики, 2 арфы, мандолина, гитара, струнные.

История создания.

Закончив Шестую симфонию летом 1904 года, композитор сразу принялся за создание следующего симфонического цикла. Это время — самое благополучное в его жизни. Он — всеми уважаемый директор первого оперного театра Австрии, Венского Королевского театра. Он женат на первой красавице Вены, дочери известного художника Эмиля Шиндлера Альме, представительнице старинного дворянского рода. В семье уже подрастают две горячо любимые дочери.

Осенью работа над симфонией была прервана, и не только начавшимся театральным сезоном. В октябре Малер ездил в Амстердам, где исполнялись его первые четыре симфонии, причем Четвертая была исполнена два раза в один вечер. По рассказу Альмы Малер, в первом отделении дирижировал автор, во втором — В. Менгельберг, прекрасный дирижер, один из пропагандистов творчества Малера. Им и были организованы гастроли, во время которых Малер остановился не в гостинице, а у Менгельберга. По возвращении в Вену композитор писал: «Мой дорогой друг! Теперь, когда я прибыл на родину и немного оправился от тягот путешествия, мои мысли вновь возвращаются к чудесным дням, проведенным в Амстердаме. И, мысленно возвращаясь к Вам, я должен благодарить Вас за Вашу юношески энергичную инициативу, за проникновенное понимание и конгениальную интерпретацию моих сочинений…» Таким образом, его музыка, по-прежнему непонятная широкой публике, тем не менее имеет своих страстных поклонников, и Малер твердо верит, что ее время еще придет.

После первых четырех симфоний, по поводу которых он пытался объяснить если не слушателям, то хотя бы друзьям в письмах, их программы, теперь он отказывается от этих попыток, хотя подчеркивает не раз, что начиная с Бетховена вообще нет музыки, в которой отсутствовала бы программа.

Седьмая симфония — новый и, пожалуй, решающий этап в творчестве художника, который неустанно стремился к воплощению героического идеала, нахождению выхода из трагического конфликта с действительностью. Малер уже не использует здесь отголосков своих вокальных циклов. Не прибегает к выразительности человеческого голоса. Чисто музыкальными средствами строится грандиозная концепция этого цикла, но можно с уверенностью утверждать, что, как и прежде, в основе замысла лежит программа, для самого автора четко сформулированная. Логика симфонического становления ведет от остро драматической, полной напряженных раздумий первой части к жизнеутверждающему рондо финала. Решение цикла необычно для Малера: не через разворачивающийся показ различных явлений и их осмысление в медленной части, как складывалось во всех предшествующих симфониях, а через сопоставление света и тени, образов дня и ночи.

Начатое предшествующим летом, сочинение продолжалось следующим — летом 1905 года в курортном местечке Майерниг, где у Малера была собственная дача.

Премьера симфонии состоялась в Праге 19 сентября 1908 года под управлением автора.

Музыка.

«Как из чрева земли, как будто содрогаясь от титанического напряжения, поднимается, словно отягощенная корнями, тема вступления первой части…» (И. Барсова). Таинственно-мрачно звучат суровые фанфары на затаенном пианиссимо, время от времени прерываемом внезапными вспышками сфорцандо. Вступление переходит в решительную маршевую поступь главной партии сонатного аллегро. Ее рисунок типичен для малеровских маршевых тем: квартовый утверждающий мотив, стремительный взлет-затакт, пунктирность ритма. Лаконична и яркая тема, словно тезис, сконцентрировавшая в себе огромную энергию и глубокий смысл. На ней вырастает величественная полифония среднего раздела. Побочная партия первой части — одна из обаятельнейших страниц лирики Малера.

Томительно прекрасная мелодия, начинающаяся у скрипок, разворачивается гибко и выразительно в прихотливой изменчивости тончайших динамических градаций. Разработка сонатного аллегро отличается широтой масштаба, богатством полифонических приемов. Это непосредственный подступ к грандиозной фуге будущей Восьмой симфонии. Мощная полифоническая ткань создает фреску, воскрешающую в памяти бетховенские полотна, и далее, в глубь времен и традиций, заставляющую вспомнить «Юпитер» Моцарта — в «увеличении», усилении, умножении на силу и экспрессию чувств человека XX века. В чередовании активного, действенного начала с пленительной кантиленой достигается заключение первой части: колоссальное, можно сказать — яростное — утверждение мужественной темы-марша.

Вторая часть симфонии носит название «Nachtmusik» — Ноктюрн. Вот как пишет о ней И. Соллертинский: «…как бы перевод на язык музыки знаменитой картины Рембрандта „Ночной дозор“: на уснувших улицах города гулко отдаются шаги таинственного патруля, где-то вдали перекликаются приглушенные рога, испуганно кричат на черных ветвях потревоженные птицы… Рембрандтовская светотень, — если продолжить сравнение дальше — мастерски передана одновременным гармоническим сочетанием до мажора и до минора». Звучат переклички труб, возникает ритм марша. Трижды на протяжении части появляется сопоставление мажорного и минорного аккордов — лейтмотив Шестой симфонии, который можно определить как тему судьбы. Одна за другой сменяются темы, не составляющие контраста, а рисующие картину шествия, которое временами прерывается чутким вслушиванием в тишину, в звуки природы, окружающей город — тихие фанфары валторн, позвякивание пастушьих колокольцев, птичьи голоса (та же, что и в предшествующих скерцозных частях двойная трехчастная форма).

Третья часть симфонии — скерцо, обозначенное композитором непереводимым определением Schattenhaft. В отечественной литературе его принято определять не очень точно как «Игру теней». Но для Малера это — не подзаголовок части, как было в предшествующей, а только определение характера музыки. Начинается вальсообразное движение — не обычный, веселый и изящный венский вальс, а причудливый, порою таинственный, порою кажущийся зловещим. Это тоже «ночная музыка», но характер ее непрерывного, кажущегося бесцельным кружения заставляет подумать о «пляске смерти». «Традиционные вальсовые колена пронизывают все разделы сложной трехчастной формы с двойной вариантной экспозицией и трио, переходящим в разработку. В то же время любое тематическое развертывание и продвижение в конце концов затухает или насильственно обрывается одной и той же — начальной мыслью, подобной idee fixe — символу нескончаемого бесцельного движения» (И. Барсова). Трио привносит элементы идиллии и звучит подобно наивным, изящно стилизованным малеровским песням из «Чудесного рога мальчика». Но после него вновь возвращаются ритмы зловещего вальса.

Четвертая часть — снова ноктюрн. Доносящаяся откуда-то издалека, словно принесенная еле заметным дуновением ночного ветерка романтическая трехчастная серенада с аккомпанементом двух арф, гитары и мандолины. Простая, бесхитростная и безмятежная мелодия снова напоминает наивные песенки-интермедии малеровского «Чудесного рога мальчика». Но композитор в наивные мелодические обороты привносит иронию: то их интонируют валторна и гобой стаккато, то в аккомпанементе появляются подчеркнуто сухие, заостренные звучания — минимально короткие соло духовых, трели кларнета и фагота, аккорды арфы и гитары, подобные острым уколам.

Финал симфонии — «В духе Пятой симфонии Бетховена или увертюры „Мейстерзингеры“ Вагнера — говорит о ликующем, освободительном новом дне» (И. Соллертинский). Это рондо-соната, построенная на маршево-гимнической теме, перемежающейся танцевальными, пасторальными эпизодами. Музыка полна жизнерадостности, горделивой уверенности и силы. Апофеозом звучит появляющаяся в заключении симфонии мужественная героическая тема первой части.