Толкование.

Лео Маккери, один из великих режиссеров золотой эры Голливуда, не состоялся как композитор – его песни не пользовались успехом, и он нашел себя в кино, снимая трюковые комедии (именно он составил великолепный комедийный дуэт Лорела и Харди – фильмы с их участием и по сей день популярны в Америке), – а все потому, что музыкальная карьера у него не сложилась. «Ужасную правду» считают одной из лучших эксцентрических комедий всех времен. В самом стиле этого фильма, как и в том, каким образом его снимали, ясно ощущается музыкальная интуиция режиссера. Он создавал фильм, как сочиняют музыкальную пьесу: вызывал в воображении кадры, словно некую мелодию, еще неясную и довольно неопределенную, но вместе с тем подчиненную определенной логике. Для того чтобы создавать фильм именно так, требовались две вещи: пространство для маневра и способность превращать хаос и неразбериху в управляемый творческий процесс.

Маккери старался сохранить полную независимость, он, насколько мог, дистанцировался от Кона, актеров, сценаристов – по сути дела, от всех и всего. Он не мог допустить, чтобы его загнали в угол какими – то требованиями, условиями, чтобы кто – то навязывал ему свои представления о том, как надо снимать кино. Обеспечив себе свободу маневра, он мог импровизировать, экспериментировать, пробовать самые разные варианты – и при этом четко придерживаться основной тональности, не отклоняться от основного направления. Он все держал под контролем – у всех, кто с ним работал, создавалось впечатление, что он совершенно точно знает, чего хочет и чего добивается от них. А если работа над фильмом ведется таким образом, то каждый день на съемочной площадке – это новый брошенный вызов, новая задача, так что актерам приходилось включаться, отвечать собственной энергией, а не просто повторять слова из сценария. Маккери был импровизатором, он оставлял место неожиданности, позволял случайным событиям жизни врываться в его творческие замыслы, не превращая их при этом в хаос. Сцена, на создание которой его вдохновило отсутствие музыкальных талантов у основных актеров, выглядит в фильме совершенно естественной и органичной, потому что она и в самом деле такова. Будь этот эпизод придуман заранее и отснят после долгих репетиций, он не выглядел бы и вполовину таким живым и забавным.

Мобильность – определим ее как способность распространять свою силу на расстояние – является еще одним важным качеством хорошего шахматиста. Цель хорошего шахматиста – обеспечить каждой своей фигуре возможность распространять могущество на максимально возможное число полей доски, вместо того чтобы позволить загнать себя в угол или окружить другими фигурами. Поэтому опытный шахматист стремится к размену пешек (боям пехоты, если хотите) не потому, что пытается вымотать соперника, а потому, что в результате он получает возможность распространить силу своих ладей (моторизованные войска) до конца открытых линий. Таким образом, шахматист сражается, чтобы получить возможность двигаться. Эта концепция является центральной в теории маневренной войны. Роберт Р. Леонгард «Искусство маневра», 1991

Руководить съемками фильма – а также любым другим проектом, будь то художественным, научным или техническим, – то же самое, что участвовать в военной кампании. В том, как вы атакуете стоящую перед вами проблему, есть определенная стратегическая логика. Она придает форму всей работе, помогает справляться с возникающими трудностями, сводя к минимуму нестыковку между тем, к чему вы стремитесь, и тем, что получаете на выходе. Режиссеры или художники нередко задумывают нечто грандиозное, но при воплощении этих замыслов ставят себя самих в такие жесткие рамки, устанавливают настолько негибкие правила и формы, что следовать им, вписываться в них – почти невозможная задача. В результате работа не доставляет никакой радости; для исследования, собственно для творчества, не остается никакого пространства, а результат кажется безжизненным и вымученным. С другой стороны, художник может начать с идеи неясной, окончательно еще не оформившейся, но многообещающей, но при этом он слишком ленив или недисциплинирован, чтобы довести ее до ума – придать форму, очертания. Вокруг слишком много простора – такая беспорядочная вольница обычно заканчивается ничем.

Оптимальное решение таково: нужен план, основанный на четком представлении о том, чего вы, собственно, хотите и добиваетесь. Разработав план, расчистите для себя пространство и обеспечьте возможность двигаться и по альтернативному пути – просчитайте разные варианты, согласно которым можно действовать. Вы направляете ситуацию, но оставляете пространство для непредвиденных возможностей и случайных событий. И полководцев, и художников можно, пожалуй, оценивать по тому, насколько успешно они справляются с хаосом и неразберихой, принимая их, но в то же время направляя и используя для достижения собственных целей.

5. Однажды – дело происходило в Японии 1540 года – на пароме, где теснились крестьяне, торговцы и ремесленники, толпа собралась вокруг молодого самурая, во всеуслышание разглагольствовавшего о своих победах в поединках. Самурай уже вошел в раж и потрясал длинным мечом в подтверждение правоты своих слов. Прочие пассажиры парома с опаской косились на атлетически сложенного юношу и слушали его рассказы с деланным интересом, боясь навлечь на себя беду. Только один немолодой уже человек сидел поодаль, не обращая внимания на похвальбу молодца. Он, очевидно, и сам был самураем – при нем было два меча, – но никто из пассажиров не знал, что рядом с ними находится сам Цукахара Бокуден, самый, может быть, умелый и славный мастер боевых искусств своего времени. К тому времени он достиг уже почтенного возраста – ему было за пятьдесят – и любил путешествовать без спутников, инкогнито.

Бокуден сидел, прикрыв глаза, и, казалось, пребывал в глубоком раздумье. Его отрешенность, по – видимому, раздражала молодого самурая. Наконец юнец окликнул: «А что же ты не участвуешь в беседе? Тебе что, сказать нечего? Ты, старик, не знаешь с какой стороны за меч взяться, так?» «Напротив, мне это хорошо известно, – отозвался Бокуден. – Мое правило, однако, не хвататься за меч попусту». «Вот так умение обращаться с мечом – совсем за него не браться, – усмехнулся молодой самурай. – Бормочешь что – то невнятное. Как называется твоя школа боевых искусств?» Бокуден ответил: «Она зовется мутекацу – рю [что в переводе означает «стиль, в котором побеждают, не прибегая к мечу и даже без драки»]». «Что? Мутекацу – рю? Не смеши меня! Как ты можешь победить соперника, не вступив с ним в поединок?».

Молодой самурай был раздосадован спокойными ответами Бокудена. Он потребовал, чтобы тот продемонстрировал свое искусство – он вызвал старого самурая на бой. Бокуден отказался от поединка на судне, переполненном людьми, но пообещал продемонстрировать мутекацу – рю, как только они сойдут на берег, – и он попросил паромщика причалить к крохотному островку, мимо которого они проплывали.

Юнец начал вытягивать свой меч из ножен. Что до Бокудена, то он не тронулся с места и продолжал сидеть, закрыв глаза. Когда лодка подошла к берегу, нетерпеливый юноша крикнул: «Выходи же! Считай, ты уже мертв! Сейчас я покажу тебе, как остро заточен мой меч!» И он ринулся на прибрежный песок.

Бокуден не спешил – это привело в бешенство молодого самурая, который начал сыпать оскорблениями. Наконец, Бокуден протянул свои мечи паромщику и сказал: «Мой стиль – мутекацу – рю, мечи мне не нужны». С этими словами он взял в руки длинное весло, которым греб паромщик, и с силой оттолкнулся, так что лодка быстро отплыла от берега и стала удаляться от острова. Самурай заметался по берегу, требуя, чтобы паром вернулся. Бокуден прокричал ему в ответ: «Вот это я и называю победой без боя. Придется тебе прыгать в воду и плыть сюда!».

Пассажиры на пароме растерянно смотрели, как удаляется фигура самурая, оставшегося на берегу, – молодой человек подпрыгивал, заламывал руки, а его крики становились все слабее. Вдруг раздался дружный смех: уж очень наглядно продемонстрировал Бокуден достоинства своего стиля мутекацу – рю.