Метонимика дискурсных смешений.

Смешение дискурсов и, соответственно, текстов, представляющих эти дискурсы, приводит к риторически действенному эффекту спонтанной метонимии, складывающейся в структуре художественной образности романа.

Приведем развернутый (но необходимый в этой развернутости) пример из текста, в котором внедренный в текст рекламный дискурс, в свою очередь, метонимически внедряется непосредственно в романный нарратив.

«Следуя за линиями узора, глаза Татарского по прихотливой спирали двинулись к центру ковра и наткнулись на хозяина кабинета.

<…> Татарского поразил не столько наряд молодого человека, сколько то, что его лицо было ему знакомо, причем очень хорошо, хотя он ни разу в жизни с ним не встречался. Он видел это лицо в сотне мелких телевизионных сюжетов и рекламных клипов, как правило на вторых ролях, но кто такой этот человек, он не знал. Последний раз это произошло прошлым вечером, когда Татарский, раздумывая о русской идее, рассеянно смотрел телевизор. Хозяин кабинета появился в рекламе каких-то таблеток – он был одет в белый халат и шапочку с красным крестом… Сидя на кухне в окружении охваченного непонятной эйфорией семейства, он назидательно говорил:

– В море рекламы легко заблудиться. А часто она еще и недобросовестна. Не так страшно, если вы ошибетесь при выборе кастрюли или стирального порошка, но, когда речь идет о лекарствах, вы ставите на карту свое здоровье. Подумайте, кому вы поверите – бездушной рекламе или вашему семейному доктору? Конечно! Ответ ясен! Только вашему семейному доктору, который советует принимать пилюли “Санрайз”!

“Понятно, – подумал Татарский, – это, значит, наш семейный доктор”.

Семейный доктор между там поднял руку в приветственном жесте…» (207—209; курсив наш. – И. С.).

В приведенном тексте хорошо видно, как нейтральная нарративная характеристика Азадовского («хозяин кабинета») без всякого сопротивления проникает в рекламный дискурс (изложенный в преломлении сквозь точку зрения Татарского), и как собственно рекламный конструкт «семейный доктор» – что еще более показательно – обратным порядком проникает сначала во внутреннюю речь героя, а затем и во внешнюю повествовательную речь романа.

Таким образом, на уровне повествовательной синтагмы смешение дискурсов приводит к переносу художественный значений и имен полидискурсивного в своей природе текста по принципу смежности, метонимически. Это означает, что семиотика полидискурсивного текста, по крайней мере на границах дискурсных совмещений, формируется по типу индексального знака. Эта закономерность свойственна всякому тексту, основанному на дискурсных смешениях, и тем более характерна для нашего романа, в котором смешение дискурсов выступает ключевым риторическим принципом текстообразования. Не случайно поэтому столь пристальное внимание повествователя уделяется наркотическим похождениям героя и изложениям его галлюциногенных опытов, ведь галлюцинации также строятся по принципу как бы вынужденного переноса значения по смежности, т. е. метонимически (приведем пример из истории мухоморных приключений нашего героя: столб с плакатом «Костров не жечь!» оборачивается Гусейном, на вопрос Татарского о парламенте Гусейн вспоминает о поэме аль-Газави «Парламент птиц» и т. д.; или вот это: сируфф спрашивает Татарского: «… ты здесь один. Или тебя пять?» – И героя моментально становится пять: «Когда Татарский снова пришел в себя, он подумал, что действительно вряд ли переживет сегодняшнюю ночь. Только что его было пять, и все этим пяти было так нехорошо…» – с. 168).

Аналогично мыслят и другие герои романа. Так, в известной сцене игры Березовского и Радуева в «монополию» последний метонимически переносит на себя, на свое сознание происходящее в телевизоре «соприкосновение мочи с кожей» (252), а затем, когда Березовский истолковывает ему эти образы как идеальные, так же метонимически переносит на них признаки божественности, и оттого всерьез обижается на олигарха.