Беллини. Техника живописи.

Такое же стремление дать впечатление простора сказывается и в одном из вариантов "Плача над Телом Господним", где на первом плане в строгой центральности и в фасовом повороте изображен граненый гроб Господень, а за фигурами расстилается во все стороны далекая равнина с Иерусалимом слева, с крутыми утесами посреди и справа. В этой весьма оригинальной композиции поражает и передача в пейзаже настроения - явление, редкое во всем искусстве XV века, несмотря на то, что еще Джотто дал образцы подобного пользования пейзажем. В указанной композиции мы и видим, что пример Джотто, произведения которого Якопо мог изучить в Падуе, для него не пропал даром[282]. Ужас незаменимой утраты подчеркнут всей "угрозой" этих каменных колоссов-гор, тесным рядом надвигающихся из глубины картины; уныло глядят башни Иерусалима в пустыне, уныло торчат кресты на Голгофе, и впечатление смерти, отчаяния, полной обездоленности производят ряды оголенных, низких, еще не почуявших пасхальную весну деревьев. Если Беллини воспроизвел эту композицию в картине, в красках, то это должно было быть нечто потрясающее[283].

Указанная выше склонность к перспективным построениям нашла себе полное выражение в целом ряде рисунков Беллини, в которых архитектура играет главную роль. Перспектива в дни расцвета молодости Беллини была "вопросом дня". С теоретически построенными проблемами ее он не мог ознакомиться в бытность свою во Флоренции, но он мог узнать о них и у себя на родине, в Венеции, где как раз в конце 1420-х и в 1430-х годах работал и два главных перспективиста Флоренции - Учелло и Кастаньо. Следы зрелых перспективных знаний сказываются в мозаиках Джамбоно (1420-х годов) в Сан-Марко, резко отличающихся от общего тогдашнего венецианского стиля живописи своими заботами о "выпуклости". В двух из мозаик, носящих имя Джамбоно, участие Кастаньо становится очевидным; здесь оно выразилось не только в прекрасном портике с аркой на коринфских пилястрах, но и в грандиозных классических фигурах, точно сошедших с какого-нибудь позднеримского или донателловского барельефа[284].

Якопо Беллини. Бичевание спасителя. Рисунок. Париж. Лувр.

В архитектурных композициях Беллини то проявляется уже вполне ренессансный характер, то группируются скорее готические формы. Особенно занимают мастера сводчатые перекрытия и колонные залы, уходящие далеко в глубину композиции. Замечательно при этом соответствие между ростом фигур и размерами зданий, несмотря на то, что последние изображены преимущественно целиком, от фундамента до крыши. Впечатлению некоторой старинности в этих рисунках способствует наклонность Беллини к симметрическим фасовым поворотам. Благодаря этому и при небольших фигурах здание приобретает часто слишком доминирующее значение в целом: кажется, будто все затеяно только для сочинения такого архитектурного проекта. Эта черта внедрилась затем в венецианскую школу настолько, что следы ее мы можем усмотреть не только у второстепенных мастеров конца XV века, у Мансуети или Ладзаро Себастиано, отголоски ее сказываются даже в чересчур иногда роскошных и отвлекающих внимание архитектурах Паоло Веронезе[285].

Беллини менее виртуозен в изображении животных, нежели Пизанелло, и вообще весь он более подвижный, менее усидчивый и выдержанный художник. Однако заслуживает внимания мастерство, с которым и он рисует лошадей, собак, птиц, а также фантастических зверей, в формах которых у него всегда сказывается глубокое знание натуры, "конструктивных законов" телосложения. Менее удаются ему в свободных рисунках растения (о точных копиях цветов уже говорилось выше), но и здесь достойно внимания, что Якопо выработал новые приемы схематизации кустов и деревьев. На листе со св. Христофором он старается передать низкие, густые заросли кустарника, и если в отдельности каждое растение и напоминает нечто среднее между метлой и артишоком, то все же общий эффект получается довольно убедительный. Интересно трактованы и невысокие деревья, встречающиеся в сцене "Трех живых и трех мертвых". Как ни условны эти формы, однако они стройнее и жизненнее того, что изобразил Пизанелло в лондонском "Святом Евстафии".

Если много германского уже в Якопо Беллини и еще больше в Пизанелло, то окончательными "тедесками" и "готиками", людьми средневекового вкуса, представляются нам остальные венецианские (все в том же широком смысле слова) современники Мазаччио и фра Беато Анджелико. На всех них лежит "отпечаток Джентиле", хотя вопрос должен оставаться открытым: является ли эта черта следствием впечатления, произведенного творчеством Джентиле в Венеции, или же здесь лишь аналогия, объяснимая тождественными влияниями, действовавшими и на Джентиле, и на венецианцев.

Мозаика в базилике Сан Марко в Венеции.

Существенная разница, впрочем, между Пизанелло, Якопо и остальными венецианцами заключается в том, что первые нашли в "готических советах" указания на путь к природе; другие же, не столь живые и даровитые художники, поняли их, как способ заменить византийскую иератическую условность новой условностью, "готической". За исключением Пизанелло и Якопо, а также нескольких (ныне забытых) ближайших их сотрудников и учеников, весь северо-восток Италии в первой половине XV века все еще изготовляет лишь роскошно золоченые, грандиозные алтари, краски на которых сверкают, точно драгоценные камни или витраж, но которые не имеют ничего общего с действительностью. В этом венецианцы приближаются к сиенцам; но у последних иератизм служит показателем недуга и упадка, тогда как у венецианцев готический оттенок иератизма означает шаг вперед от омертвелого византийства к чему-то более жизненному.