Архитектурная живопись.

Совершенно ясный отблеск античного искусства носят также миниатюры, украшающие византийские роскошные псалтыри, ныне объединенные названием "аристократической группы" - в отличие от скромных монастырских псалтырей, в которые проникли элементы несколько демократического характера и в которых замечается (почти полное) отсутствие античных реминисценций (типом последней группы является так называемый "Хлудовский псалтырь"). "Аристократические псалтыри" отражают то возрождение античности, которое началось при императорах-иконокластах и затем нашло себе поощрителей в лице некоторых государей армянских династий (X век). Наиболее роскошный из этих псалтырей (ныне в парижской библиотеке), вероятно, входил когда-то в состав царской сокровищницы[33].

Миниатюры Парижского псалтыря (по крайней мере, лучшие среди них) следует считать (наряду с "Пурпуровым кодексом" в Россано, с "Книгой бытия" в Вене, со "Свитком Иисуса Навина" в Ватикане и несколькими другими памятниками V и дальнейших веков) последним более или менее точным отголоском античного искусства. Даже, скорее всего, что прообраз Парижского псалтыря был составлен еще в константиновскую эпоху при помощи заимствований у памятников языческого искусства. Особенно за это говорит миниатюра, представляющая поющего среди стада Давида - несомненная вариация на языческое изображение "Орфея". В смысле пейзажа эти миниатюры, мало, чем отличаются от кампанской живописи, и столь же характерны для древнего эллинистического вкуса встречающиеся здесь в изобилии олицетворения природы: Вифлеемская скала в виде покоящегося юноши с венком на голове. Эхо в виде нимфы, выглядывающей из-за сакральной колонны, Сила, Мелодия и Ночь в виде античных богинь, Рассвет в виде мальчика и пр. Правда, подобные олицетворения остались излюбленным способом обозначать пейзаж и прочую "околичность" и в позднейшие времена византийской живописи, но в Парижском псалтыре они носят еще явно классический характер. Самая красивая, в красочном отношении гуашь псалтыря - та, где изображен Давид, убивающий при помощи "Силы" льва.

Мозаика в храме Спасителя (Кахрие-Джами) в Стамбуле.

Небо горит красно-фиолетовым оттенком, земля пройдена желтоватыми, серыми и зелеными тонами, скалы в глубине лиловато-коричневого цвета. Среди этого довольно спокойного фона светится красный нимб Силы и зеленовато-желтый плащ Давида, несомненно, списанного с какого-нибудь "Аполлона, преследующего Дафну". Наиболее тщательно исполнены 1-я и 7-я гуаши, изображающие, как бы "портрет автора" - юношу-псалмопевца со стадом коз среди скал, и его "апофеоз". Последняя иллюстрация носит более византийский чопорный характер, но и здесь встречаются реминисценции античности в образах Мудрости и Пророческого Дара.

Нам нужно теперь обратиться к живописи архитектурной в византийском искусстве. По оставшимся образцам живописи классической древности мы видели, что эта отрасль была в дни первых цезарей в большом распространении и достигла высокого совершенства, несмотря на (вероятное) отсутствие теоретических знаний перспективы. Памятники утвердившегося христианства отражают полное падение, происшедшее и в этой области живописи. Таков, например, фон знаменитой апсидной мозаики в церкви Св. Пуденцаны в Риме, относящейся к концу IV века и отличающейся еще определенно античным характером. Одни хотели видеть в этом нагромождении приземистых тяжеловесных зданий изображение определенного квартала древнего Рима (а именно "Vicus patricius" с Виминальским дворцом), другие отстаивали, что здесь изображены здания Иерусалима с голгофским крестом посреди. Некоторый иллюзионизм этого архитектурного пейзажа (иллюзионизм, достигнутый тем, что одни здания несколько заслоняют другие, что выдержано подобие перспективы, а также довольно правдив тон неба) как бы подтверждает подобные предположения реально-топографического характера; однако скорее все же правы те, кто видят здесь просто фантастическое изображение Царствия Небесного - "Нового Иерусалима". Для нас сейчас особенно интересно отметить ту беспомощность, которую проявил художник как в композиции всего этого архитектурного целого, так и в исполнении отдельных деталей.

Всякий иллюзионизм исчезает в подобных памятниках последующего времени, и уже фоны "Стенной библии" в римской базилике С. Мария Маджоре (конец V века) совершенно плоски и схематичны. Позже художники-мозаичисты порывают с реалистическими приемами, бывшими еще в ходу во II-III вв. (о последних мы можем еще судить по барельефам "живописного стиля"), и изобретают своеобразную архитектоническую живопись, нашедшую себе яркие выражения в куполе Св. Георгия в Солуни (V и VI вв.) и в основании купола Равеннской Православной Крещальни (VI век). Известную преемственность от игривых форм II и IV помпейских стилей можно найти и в этих хитрых комбинациях колонок, арок, апсид, конх, куполков, фронтонов, занавесок и пр. Но если в кампанских фресках теми же словами обозначаются грациозные и стройные формы, сопоставленные в остроумных комбинациях, то здесь мы имеем перед собой, несмотря на тонкость некоторых деталей, что-то несуразное и тяжелое. В то же время нужно признать, что эта варварская декоративная архитектура имеет в себе нечто праздничное и монументальное. На фоне тех помпейских архитектур хорошо витать маленьким гениям, группам чувственных вакханок и сатиров; к месту там и столь всегда ясные мифологические и аллегорические композиции - вариации на картины знаменитых языческих художников. Вся же эта византийская уродливо-причудливая и одичавшая архитектоника имеет одно преимущество колоссального значения: она может служить подходящим фоном для изображения священных предметов или даже для самих ликов святых и мучеников. Даже в этой архитектурной системе удалось выразиться благочестивому духу времени.