Глава I. МОЛЬБА О СПАСЕНИИ.

Молчит, объятый страхом, люд смиренный, Но ты, любви огонь, небесный свет, Вели восстать безвинно убиенной, Подъемли Правду, без которой нет И быть не может мира во вселенной! Данте (Пер. Е. Солоновича)

Реквием и покаяние.

Под конец жизни Боттичелли словно подпадает под «влияние Сатурна» — ибо, согласно мнению мессера Фичино, те, кто находится в сфере воздействия этой наиболее удаленной от солнца планеты, с особенной остротой начинают воспринимать трагическую сторону жизни. Влияние Сатурна, враждебного радости, способствует крайностям, создавая то гения, то ничтожество, усиливая нервность и меланхолию, заложенные изначально в характере человека.

Сандро все более проникается состоянием темного «сатурнического» гения, когда создает свой живописный реквием невинно осужденным — «Пьета», сцены оплакиваний умершего Христа. Идея боттичеллевских «Оплакиваний» по-савонароловски аскетична и одержима: прекрасно лишь то действие, которое ведет к спасению души. Художник всецело захвачен мыслью о кровавой цене искупления человечества, оплаченного мученичеством лучших.

Главный мотив, которому все повинуется в этих картинах, — сострадание, охватившее всех героев, и выявление разнообразных оттенков страдания, как прежде нюансов любви и поэтической созерцательности. Боль в боттичеллевских «Плачах» получает и форму и цвет.

Художник то и дело ломает здесь прежнюю плавность своих скользяще стремительных ритмов, намеренно делая их некрасивыми и негибкими. Композиция, построенная на восходящей доминанте изломов и сдвигов, рождается из противопоставлений, из выразительных акцентов внутреннего минорного строя. Четкая архитектоника общего построения, его кристально безжалостная ясность только сильнее подчеркивает смятение каждой отдельной фигуры, каждого жеста. И в результате — как вытянул в высоту подобием некоей готически «пламенеющей» башни, как обременил, усложнил изнутри напряженными дугами — как неузнаваемо преобразил Боттичелли устойчивую пирамидальность треугольной конструкции школы Верроккио!

В отличие от словно вздымающейся рыданием композиции вертикальной миланской «Пьета» мюнхенская построена на горизонтально стелющихся мотивах, как бы в попытках сдержать или рассеять рвущуюся боль. В том и другом вариантах Боттичелли от былой деликатной цветовой приглушенности окончательно переходит к откровенному полыханию резко контрастных красок. Особенно повышается здесь эмоциональная ударность красного цвета и по контрасту с ним черного. Разнообразные красные то рдеют кроваво, то полыхают огнем на глухой черноте безнадежного фона. В интенсивном пылании красок «Пьета» вся сила отчаяния, и в холоде их — холод самой смерти.

В «Покинутой» сквозил еще синий просвет между металлом и камнем ворот, хранящий сияние дневного неба, а здесь за каменной стеной — не пространство, другая, еще более глухая землистая стена могильного мрака. В мюнхенском варианте давяще низко нависает массивною глыбой потолок гробницы, подавляя всякий порыв, глуша рыдания живых, сошедших в могилу вслед за мертвыми.

В миланской «Пьета» жесткие складки упавшей в обморок Богоматери служат как бы основанием всей пирамидальной группы, обрамленной проемом на фоне провала гробницы. Тускло светящееся на складках траурного плаща мертвое тело Христа, словно сползающее с материнских колен, служит притягательным центром, к которому устремлены все потоки чувства. Оно как точка, где всякое движение останавливается и цепенеет. Мучительному изгибу тела Иисуса вторит изогнутая линия плаща Магдалины, уподобляя все вместе архитектуре готически беспокойной опорной арки.

И хотя от Христа как от эпицентра расходятся волны страдальческого действа, не он задает ему тон, а все остальные участники. Ушедшее с жизнью страдание мученика отступает перед страстями живых свидетелей казни. Их очертания вторят изгибам жалкого тела Христа в необычайном, пронзительно тонком богатстве нюансов.

Исчезли всегда так любимые Сандро прозрачные драпировки, эти изящные воплощения «веяний духа». Особенно в мюнхенской картине тяжелые ткани обтекают фигуры, с намеренною негибкостью следуя за ведущим движением сливающихся рук Марии и Иоанна, которые в свою очередь в остро синкопированном ритме притягивают взгляд к последней, завершающей кульминации — точке, где живое лицо одной из скорбящих соприкасается с мертвой головою Христа. Особенной силы отчаяния, еще не виданного у Боттичелли, исполнен в обоих «Плачах» тоскующий облик медноволосой Магдалины.

Натура порывистая и страстная, она напоминает героинь античных трагедий — Антигону или Электру, — только с меньшею цельностью чувств, чем у них. Подобных трагических героинь, присоединивших к прежней нежной женственности неукротимость страстей, не знала современная Боттичелли литература, не знал (в женских образах) даже великий Данте.

Там и здесь — в обоих вариантах — облик Иисуса до дерзости неканоничен. Боттичелли здесь словно все еще мечется между новым и старым своими идеалами — между измученным, маленьким, некрасивым Христом Савонаролы и богочеловеком аполлоноподобным.

В результате в сугубо христианском сюжете «Оплакивания» из Мюнхена Христос, словно наперекор общепокаянным намерениям автора, получает языческие черты — более даже, чем в самых светских сюжетах Боттичелли. Да полно, Христа ли хоронит здесь живописец или оплакивает собственную «языческую» молодость, собственную, недавно еще страстно любимую «античность»? Во всяком случае, своим по-аполлоновски безбородым, по-юпитеровски величественным Иисусом Сандро, как бы с болью отрываясь, навеки прощается с эпохой своего успеха и счастья.

Так отражает Боттичелли в изломанном строе обоих «Оплакиваний» многотрудную драму своего запоздалого «обращения». Горькое осознание хрупкости человеческого духа сосуществует у Сандро с утверждением особо высокого предназначения человека. И центр мироздания, и жалкая «персть земли», боттичелевский трагически раздвоенный герой сочетает в себе оба мира, но не в гармонии, как прежде, а в столкновении и борьбе.

Тревоги Флоренции.

Экономические сдвиги конца XV и начала нового столетия, связанные с перемещением торговых путей в результате великих географических открытий, привели не только к расширению границ познанного мира, но и к перемещению центров экономического развития в Европе. Постепенно Италия утрачивает свою роль ведущей страны в развитии новорожденного капитализма.

Как-нибудь продержаться, плывя по течению, — стало единственной целью новых нерешительных лидеров Флоренции. Ибо власть ныне досталась самым бесцветным представителям флорентийской буржуазии, из тех зажиточных семей, которые относились с угрюмой недоброжелательностью к экстравагантностям блестящего правления Медичи, что затем не помешало им отправить на костер и зачинщика антимедичейской «смуты» Савонаролу.

Честный, но бесцветный, новый несменяемый глава исполнительной власти пожизненный гонфалоньер Пьеро Содерини, командующий вооруженными силами и первое лицо республики с 1502 г., по определению историка Гвиччардини, был человеком скорее управляемым, нежели управляющим.

На смену гуманистически восторженным панегирикам покаянно умершего Пико делла Мирандолы приходят иные суждения о человеческих возможностях и началах Леонардо да Винчи, а затем и Макиавелли, где человек выступает не только потенциальным олицетворением благородства, но и носителем многих дурных качеств, часто жертвой собственной слабости, невежества и предрассудков, порожденных случайностями его бытия. Это не полная утрата гуманистического пафоса, но более объективное и холодное восприятие человека, менее романтическое, более трезвое объяснение сути его побуждений. С ощущением возрастающих исторических, экономических, политических и духовных противоречий и сложностей обостряется драматический характер борьбы за утверждение светлых духовных начал.

Но то, что для скептических душ Леонардо да Винчи и Макиавелли становится непреложно объективною данностью, для уязвленного сердца не утратившего энтузиазма Боттичелли составляет источник незатухающей боли и последних его потрясений в искусстве. Как с дрожью признается Данте своему предку Каччагвиде, встреченному в Раю:

«Я вижу, мой отец, как на меня Несется время, чтоб я в прах свалился»,

Устоять на ногах было теперь мудрено — тем более Сандро с его костылями. Прежде он мог еще любить или ненавидеть незаурядных людей, стоявших у власти во Флоренции. Нынешнее правительство расчетливо-мелочных торгашей не стоит ни ненависти его, ни любви. Взор его поневоле обращался за пределы Флоренции, ибо вокруг чиновничьей республики назревали события нешуточные… Словно месть флорентинцам за недавнее двоедушие на город надвинулась новая тень — в лице папского сына Цезаря Борджа. Этот отрекшийся от духовного звания одержимый честолюбец, вырвав себе у французского короля титул герцога Валентино, а у нежного родителя Александра VI звание гонфалоньера — полководца церкви, собрав войско отборных наемных головорезов, держит присмиревшую республику бюрократов в беспрерывном напряжении и неутихающем страхе.

Завоеватель.

Подобно Франческо Пацци у Макиавелли, Цезарь «решил приобрести то, что ему недоставало, ставя на карту все, что у него имелось». Сущность его главной идеи свелась к двум взаимопроникающим мотивам: «цезаризму» и объединению Италии в его, Валентино, железном кулаке. Он дерзко поставил себе основною задачей создание на Апеннинском полуострове единого мощного государства, а для начала — королевства в центре страны и Лациуме. Всю свою жизнь посвятив этой цели, из расчета женившись на французской принцессе Шарлотте д’Альбре, он поддержал захватническую политику Людовика ХII, хотя втайне ненавидел французов.

В сущности, это была все та же многолетняя боль раздробленной Италии — старинная идея ее единства, которой еще не так давно бредил артистический миротворец Лоренцо Медичи и которой церковно — «соборным» путем добивался даже альтруист Савонарола. Только в корне различны были средства и методы. Тонкому дипломатическому пути Медичи — главным образом мирных переговоров — новоявленный герцог противопоставил свою дипломатию плаща и кинжала, путь заговоров вместо договоров и тактики откровенных завоевательных агрессий.

Заручившись в 1499 г. поддержкой нескольких отпетых кондотьеров, Борджа приступает к экспроприации чужих территорий. Он овладел Пезаро, выгнав оттуда бывшего мужа сестрицы Лукреции Джованни Сфорца. Та же участь постигла вдову Джироламо Риарио Катарину Сфорца в Форли, где герцог подвергает эту воинственную даму — «первую даму Италии» — всяческим унижениям. Зато в Урбино Цезарь доказал свою литературную образованность, прибрав к рукам целую библиотеку и лишив таким образом «честного кондотьера» Федериго да Монтефельтро его главного сокровища. Борджа затем захватил и Римини. Так и полетели одна за другой короны с голов маленьких итальянских владетелей, разбиваясь, как пустые незначащие стекляшки. Случалось, летели и самые головы…

Флоренцию повергали в трепет известия о все новых кровавых расправах Борджа. И это касалось лишь более или менее венценосных особ, тогда как количество простых, незначительного положения людей, ставших жертвами жестокости папского ставленника и его солдатни, вообще трудно определимо. В итоге Цезарь получает от заботливого и восхищенного его энергией родителя звание герцога Романьи, Имолы, Фаэнцы, Форли, Римини, Пезаро и Фано… Валентино едва исполнилось двадцать семь лет, но он уже чувствовал себя повелителем доброй половины Италии, Рима и самого святейшего отца.

Тем временем его главные кондотьеры — мелкие тираны средней Италии Орсини, Савелли, Бальони, Вителли и Оливеротто да Фермо, видя, как бесцеремонно расправляется герцог с подобными им, заподозрили, что скоро пробьет их час. Сговорившись, мелкие хищники ждали только более удобного момента, чтобы восстать против своего сюзерена, дабы «не быть съеденными драконом». Втайне от Борджа мятежники обратились за содействием и помощью к Флоренции и Венеции, но обе осторожные республики заняли выжидательную позицию.

24 июня 1502 г. секретарь Совета Десяти Никколо Макиавелли в качестве посла приехал в захваченный герцогом Урбино. Энергия и отвага Цезаря вызывают невольное восхищение умудренного в дипломатических битвах Макиавелли и кажутся ему вершинами политического искусства. В Борджа его поразил сплав расчетливого ума с целеустремленной и властною волей к действию, дерзость, которой сам он не обладал, и решимость, которой вечно рассудочный секретарь вовсе не отличался.

Посланный, чтобы своим хитроумием воздействовать на Валентино, хладнокровный мудрец сам угодил в зону его воздействия и был по меньшей мере нейтрализован в своей активности. А Цезарь, от которого не укрылось произведенное им впечатление, то и дело, разжигая, дразнил заинтригованное любопытство законника, тешился им, поигрывая с ним грациозно-небрежно, словно кошка с полупридушенной мышью, то распускающая когти, то прячущая их.

В последний день уходящего 1502 г. герцог неспешно приблизился к городку Синигалии, где с немалыми силами сосредоточились все заговорщики. Изображая полное неведение их намерений, давно известных ему, Борджа сумел добиться того, чтобы они расположили войска вне города, свои же искусно распылил, разбив на мелкие отряды, что совершенно скрывало их истинную численность и усыпило бдительность мятежников. Тем более что сам Валентино вступил в Синигалию с видом чуть ли не смиренного просителя. Ставка на неожиданность целиком оправдала себя — все до единого заговорщики клюнули на умело разыгранный спектакль. Первым является Вителоццо Вителли, не без оснований подозревавший о наибольшей ненависти к себе Цезаря Борджа. Свирепый кондотьер, присмиревший, как ягненок, безоружен и с беретом в руках. За ним, как притянутые незримым магнитом, последовали, потянулись в той же позиции герцог Гравины, Паоло Орсини и Оливеротто да Фермо. Цезарь, непроницаемый, как всегда, встречает главных мятежников самым невозмутимым спокойствием, что притупляет в них все подозрения.

Войдя с мятежными «капитанами» в резиденцию, любезный Борджа с той же невозмутимостью велит их арестовать. Затем обезоружить их отряды в предместье. И началось! За час до нового года секретарь Десяти потрясенно строчит Синьории, что, видимо, пленников завтра уж не будет в живых. Он не ошибся — к утру 1 января 1503 г. все заговорщики молниеносно казнены.

Впоследствии Макиавелли станет истинным певцом «резни в Синигалии», не уставая умиляться этим «прекраснейшим обманом» — как он его назовет, как истинным шедевром стратегии и тактики. Новогодняя ночь, которую Валентино устроил отколовшимся вассалам, будет сердцевиной Макиавеллиева трактата «Государь», посвященного идеалу правителя — военачальника и политика, диктатора милостью божией, реформатора и создателя новых законов, чья непреклонная воля способна сокрушать все препятствия. Политический авантюрист Цезарь Борджа в значительной степени послужил этому идеалу моделью.

Помимо Макиавелли свидетелем пресловутого «прекраснейшего обмана» был и другой человек, казалось бы, далекий от всякой политики — Леонардо да Винчи. Правда, в отличие от велеречивого секретаря Десяти он хранил загадочное молчание. Всего удивительней, что к пугающей личности Борджа испытывали слабость многие весьма значительные и вполне добропорядочные лица. Не напрасно множество предполагаемых «легендарных» его портретов приписывают поныне кисти лучших живописцев эпохи — Рафаэля, Джорджоне, Тициана и Леонардо.

Блуждания Леонардо.

Флоренции все более солоно приходилось с таким агрессивным «другом», который то предлагал ей себя самого в кондотьеры, то требовал изменения формы правления и даже призвания изгнанных Медичи — то есть фактически уничтожения всех достижений и без того шаткой ее независимости.

Все требовали с республики за ее независимость денег, в том числе император и французский король, вынуждая на самые кабальные договоры. Но соглашения с Францией, ставшего их результатом, явно недостаточно, чтобы удовлетворить Борджа, который продолжал точить на республику зубы и неспешно подкрадывался к трепетавшему городу, в то же время заигрывая с мятежной Пизой, недвусмысленно давая понять Флоренции, что в случае сопротивления намерен поднять против нее всю Италию. Таким образом, флорентинцы не раз обречены были видеть страшного врага у самых своих ворот.

Куда девалась обычная их веселость! В те дни они точно совсем разучились улыбаться — на улицах мелькали сплошь деловые или озабоченные лица. В один из подобных далеко не прекрасных дней 1500 г. в городе после долгого отсутствия объявился Леонардо да Винчи. И сразу же всколыхнул тревожно угрюмое затишье своим картоном к «Святой Анне» — вторым вариантом того, который он выполнил еще в Милане. Теперь во Флоренции Леонардо загорелся желанием написать образ для центрального алтаря церкви св. Аннунциаты, заказ на который был отдан уже преуспевающему ученику Боттичелли — обходительному и кроткому Филиппино Липпи. Последний, узнав о желании маэстро, будучи на пять лет моложе и особенно не нуждаясь в заказах, тотчас любезно отказался от работы в пользу винчианца, «дабы тот, только вернувшись на родину, одарил ее произведениями своего гения». Сын фра Филиппо отлично знал цену и Леонардо и себе самому.

Тот начал работу в помещении при церкви. И вот после пасхи 1500 г. картон «Св. Анны» был выставлен в монастыре св. Аннунциаты на всеобщее обозрение. Давно Флоренция не видела подобного праздника. В течение десяти дней туда бежал и там толпился народ, созерцая большой рисунок Леонардо благоговейно и потрясенно, как некое чудо.

Сияние славы Леонардо в те дни достигает зенита. Под гипнозом ее даже французы, простив ему близость к злосчастному Моро, разрешают получить аренду на подаренный тем земельный участок и обещают закончить неприятную художнику многолетнюю судебную тяжбу с миланскими заказчиками из-за незавершенной «Мадонны в скалах». Герцог Феррары в свою очередь хлопочет в Милане о получении модели многострадального «Коня» — памятника миланскому властителю Франческо Сфорца, которого он задумал использовать уже для собственного монумента. Даже неповоротливое флорентийское правительство засыпало художника заказами, от которых он, впрочем, не знал, как отделаться.

Казалось, уже вся Италия заискивала перед ним ради его картин, а следом за нею и Франция — но он предпочитал возиться со своими непонятными научными чертежами. Однако внезапно прекратил работу над окончанием «Св. Анны», над почти готовой моделью летательной машины и, ни с кем не прощаясь, сорвался и поскакал вслед политическому авантюристу Борджа.

Но что прельстило прохладно-спокойного винчианца в головокружительной карьере вечно беспокойного Цезаря? Быть может, упоение жизненной битвой, ослепительная потребность риска, побуждавшая ежечасно играть со смертью, все то, что не могла ему дать по-буржуазному поскучневшая осторожная до робости нынешняя Флоренция. К тому же нечто затрагивало и его эстетическое чувство, интригуя его: «кровавая собака», пугало всей Италии, оказывается, молод и хорош собой, имеет благовоспитанные и даже вкрадчивые манеры, всем своим обликом напоминая скорее интеллектуала, артиста, нежели разбойника с большой дороги, каким его ославила молва. Впрочем, неприглядные «художества» этого «артиста» творились с живым человеческим материалом.

Летом 1502 г., когда под гнетом Борджа застонала вся центральная Италия, и непосредственно после казни вероломно захваченного Цезарем Асторре Манфреди, юного владетеля Фаэнцы, ужаснувшей всех своей жестокостью, Леонардо да Винчи приступает к службе у герцога. Учитывая пятидесятилетний возраст маэстро, это было с его стороны и колоссальным вызовом и риском. Но он никогда не дорожил общественным мнением, поступая исключительно так, как требовали того его научные и художественные интересы, а, возможно, порою и прихоть.

В период крушения многих своих замыслов, которое повлекло за собою падение Моро, он хотел одного — в полной мере использовать остаток своих дарований и сил, служа хоть самому дьяволу. А герцога Валентино, феерическим метеором возникшего на его пути, многие уже во всеуслышание называли исчадием ада. Плачевная участь недавнего покровителя ничуть не оттолкнула винчианца от службы новому тирану — он сам предложил ему свои услуги. Стареющему Леонардо, так и не нажившему состояния, несмотря на все сокровища своего гения, и в очередной раз оказавшемуся на мели, Борджа подоспел как раз вовремя.

А умный Валентино в свою очередь не мог не оценить потенциальной мощи такого имени — со свойственной ему стремительностью деспот предоставил Леонардо самые широкие возможности, несмотря на то, что его предупреждали о медлительности и творческих капризах художника. С июля 1502 г. Леонардо в качестве главного военного инженера Борджа не знает покоя, в разъездах по Умбрии, Романье, Тоскане инспектируя и подготавливая крепости, рвы, каналы, укрепления, осадные машины и огнестрельные орудия. Ему дана лично Цезарем охранная грамота, подтверждающая неограниченность его полномочий. Пользуясь редкою свободой действий, Леонардо усовершенствовал модели многих пушек и предложил герцогу новую систему укреплений, удержавшуюся затем более двух столетий. Ныне вместо лирических окутанных воздушною дымкой пейзажей он чертил стратегические карты, выполняя эти практические пособия на уровне произведений искусства, вкладывая в них все свои обширные познания о рельефе земли, воде и растительности. Вместо недавних чертежей мирных машин и станков, вместо утопических проектов идеального города в тетрадях его возникают наброски ужасающих осадных и стенобитных орудий и жутковатых сооружений — отдаленных предтеч современного танка, в своем роде не менее «идеальные» и кажущиеся еще страшнее от изысканной техники их исполнения.

И все-таки честолюбие погубило когда-то даже древнего Цезаря — едва только оно возобладало над строгим расчетом. Макиавелли, проявляя в пылу внезапного увлечения обычно несвойственную ему наивность, даже по возвращении во Флоренцию переживая малейшие перипетии «цезаристских» авантюр, все еще ждал от герцога новых побед, в то время как Леонардо уже словно провидел недалекое крушение всех грандиозных планов.

Через два месяца после триумфа «прекраснейшего обмана», не выдержав бешеного темпа неостановимых продвижений неутомимого узурпатора, устав от постоянной спешки лихорадочных переездов, флорентинский «маг» покидает стан Борджа.

«Битва гигантов».

В марте 1503 года Леонардо да Винчи опять во Флоренции. Как и в первый его приезд, он не однажды встречается с Сандро Боттичелли, но теперь они вовсе не находят общего языка. Отсутствие взаимопонимания с флорентинскими художниками отчасти послужило причиной двусмысленной леонардовской «авантюры» с Валентино, и все же казалось, что ныне он вернулся насовсем.

В искусстве Флоренции, где преобладали теперь фигуры вроде Лоренцо ди Креди или Пьеро ди Козимо, царила переходная стадия. И главное, бывший друг винчианца Сандро явно сходил со сцены преуспеяния и славы, и не только он, но даже его не старый еще ученик, нервный и деликатный Филиппино Липпи. Только выходящие на сцену фра Бартоломео и Микеланджело — оба рождения 1475 г., были все еще, как болезнью, захвачены отзвуками учения Савонаролы и еще больше — хотели они того или нет — влиянием самого Леонардо в том, что касалось живописи.

Теперь он решает дать синтез своих живописных и научных исканий. Сначала в портрете жены флорентийского купца Моны Лизы дель Джокондо, где соединяет духовное с телесным в глубоко продуманном сопряжении. Чтобы добиться этого без малейшего шва, следовало взглянуть на все как бы со стороны взором пытливого аналитика и наблюдателя, хоть и не без поэтического флера. Леонардо умел это в высшей степени. Углубленная работа над этим необыкновенным, лирическим и вместе «интеллектуальным» портретом начинается сразу по возвращении и длится четыре года.

Тогда же он интенсивно занимается анатомией в Санта Кроче, на трупах казненных, которые выпрашивались у грозного Совета Десяти. Занятия эти побуждают Леонардо писать трактат по биологии, с подробными разделами о деторождении и кровообращении. Таким образом, создание одухотворенного образа красавицы идет параллельно аналитическому бесстрастию анатомических исследований, рисунков и штудий — контрасты вполне в леонардовском духе.

Осенью 1503 г. ему подоспел заказ от самого гонфалоньера Пьеро Содерини, который пытался поддерживать былой престиж флорентинских правителей по части просвещенного меценатства. Леонардо должен украсить фреской залу флорентийского Большого Совета, отстроенную архитектором Кронака еще в 1496 г. Тема росписи — победа при Ангиари 1440 г., когда флорентинцы разбили кондотьера Никколо Пиччинино, состоявшего на миланской службе. Флорентинские «мужи Совета» немало гордились этой победой, особенно в последующие бесславные десятилетия.

24 октября Леонардо приступил к работе по обыкновению неспешно, начав с подготовки картона в Папском зале монастыря Санта Мария Новелла.

Проблему группы он по-разному разрешил в миланской «Тайной вечере» и флорентийской «Святой Анне». В «Битве при Ангиари» — новый аспект проблемы — сбившаяся в клубок масса сражающихся людей и коней. Этой работой и этой проблемой по обыкновению весьма интересуется Микеланджело, по словам Вельфлина, «с первых шагов законченная личность, почти страшная своей односторонностью». Она в том, что Буонарроти видит весь мир исключительно глазами ваятеля, для которого многообразие вселенной словно не существует. Зато в своей сфере проявлений пластической энергии он стремится «напрягать все художественные средства до последних возможностей».

С яростью прирожденного борца Микеланджело давно уже рвался вступить в открытое соревнование с прославленным мастером. Наконец ему удается добиться желаемого. В августе 1504 г. оправдались давно носившиеся слухи — Микеланджело получает от Содерини заказ на роспись противоположной стены залы Кронака.

Он должен запечатлеть приятные воспоминания флорентинцев о давней победе при Кашине над вечно мятежными пизанцами в 1304 г. Как леонардовский, и этот сюжет с явным намеком. От обоих художников ждали не скрупулезно точного воспроизведения исторических событий, но непосредственных аналогий с насущною современностью. Через них Леонардо и Микеланджело должны декларировать свое понимание искусства. Не откладывая в долгий ящик, стремительный Буонарроти приступает к огромному картону в помещении больницы Красильщиков Сан Онофрио.

В феврале 1505 г. оба соперника кончают свои картоны друг против друга в зале Большого Совета, как некогда Боттичелли и Гирландайо в живописном поединке в церкви Оньисанти. Но здесь уже состязались не сверстники, а стареющий великий маэстро с начинающим гением, дерзким и смелым. Так что в связи с обеими «битвами» завязалась поистине «битва гигантов», как очень скоро окрестили ее флорентинцы. Оба картона предназначались стать и несомненно стали новым словом в батальной живописи, до этого решавшейся чисто декоративно.

Задача картонов в основном тождественная — изображение незаурядной человеческой личности в момент предельного напряжения всех сил, когда ей неведомы ни утомление, ни слабость. Задача особенно притягательная для Микеланджело, который мог развернуться вполне, поскольку батальный сюжет предоставлял много возможностей блеснуть анатомическими познаниями в необычности положений готовых к битве мужественных тел. Вазари в восторге отмечал именно эти достоинства в изображении внезапной тревоги в стане купающихся солдат — «люди, запутавшиеся в одежде» в «самых необыкновенных положениях» и «труднейших ракурсах».

Первоначальные наброски, сделанные Буонарроти к картону, обнаруживают, с каким упорством разрывал он опутавшее его «сладостное сфумато» невольного влияния Леонардо.

И в окончательном варианте ему удается выразить исключительно собственный взгляд. В фигурах с нарочито подчеркнутой физической силой автор пытался передать основу основ искусства Возрождения — человека, утверждающего себя в полном сознании своих возможностей и торжестве своей цельности, не зависящих от какой бы то ни было божественной или земной власти.

Все же пылкому Буонарроти, горевшему соревновательным огнем, не вполне удалось объединить свои обнаженные или полуобнаженные титанические фигуры в цельную живописную группу — фактически композиция распадалась на восемнадцать отдельных великолепных фрагментов. Законченный картон «Битвы при Кашине» «с великим шумом» был перенесен в Папскую залу. Затем как истую «школу художников» — школу анатомии в особенности — его переправили в верхнюю залу палаццо Медичи, откуда, уже разрезанным для удобства изучения на куски, его, буквально растащив по частям, пустили по рукам мастера уже следующего поколения.

В отличие от героичности картона Микеланджело в леонардовскую «Битву при Ангиари» не вошло ничего от отважной гражданственности соперника. В основу пейзажа своей «Битвы» Леонардо положил точную и детальную карту местности, сделанную еще на службе у Борджа. Но не только карту — свое впечатление от опустошенности этих мест, разоренных войной, как и во времена Пиччинино. И в этот сугубо реальный ландшафт художник поместил всадников в фантастических одеяниях, которые делали их обладателей не столько наследниками античности, как микеланджеловская героическая обнаженность, сколько представителями воинского сословия всех времен. А «сфумато», обычно окутывающее все предметы нежною мирно мерцающей дымкой, здесь рождается, говоря словами Леонардо, «дымом артиллерийских орудий, смешанным в воздухе с пылью».

Но больше, нежели огненно-дымное мутное облако, леонардовских бойцов ослепляет ярость, дошедшая до такого накала, когда уже не отличишь своего от врага. Налюбовавшись на доблести «нового Цезаря» и его разбойных «легионов», Леонардо по свежим следам с неприкрашенною суровостью выявляет трагическую бессмысленность человеческой бойни, обнажающей в ее участниках самые низменные страсти. В картине, призванной увековечить торжество патриотического долга, они вытесняют все более человечные чувства. Ибо для Леонардо «без различия флага» одинаково подл всякий, вздумавший поднять руку на себе подобного. Поэтому его защитники патриотического знамени обесчеловечены не менее, чем те, которые в бессмысленной ярости рубят и рвут его древко.

Тем больнее за человека, что бешеная неукротимость эта запечатлена в чудовищно искаженных аффектом ненависти и гнева и все же прекрасных чертах этих воинов. Совсем как обманчивый тонкий профиль корректного Борджа, с необычайной легкостью в ярости переходивший в хищно-животное, нечеловеческое состояние. Лица участников «Битвы при Ангиари» свидетельствуют о силе незаурядности, которую бессмысленная абсурдность войны заставляет служить одному — разрушению. И саморазрушению — прежде всего.

Быть может, именно в знаменательные для генерального сражения двух «Битв» в зале Большого Совета дни от Сандро Боттичелли окончательно ускользнуло его первенство во флорентийском искусстве. Другие не только захватили инициативу, но вовлекли в водоворот своих сложных художнических отношений всю Флоренцию.

Весь город следил с затаенным дыханием за всеми перипетиями молчаливого, но грозного поединка двух «гигантов», перевернувшего Флоренцию и возродившего в флорентинцах их прежний удивительный энтузиазм к искусству. Однако жестоко правдивый картон Леонардо скорее ошеломил, нежели обрадовал чиновников, управляющих ныне республикой. Большинству ее граждан, и даже не только магистратов, понятнее был молодой конкурент винчианца, представивший облагороженно-идеальное отражение красивой патриотической войны как полезного испытания, вырабатывающего из всякого мальчика исполненного доблестей мужа. Вполне прямодушный, юношески горячий гимн микеланджеловской «Битвы» нечаянно польстил самолюбию бесцветного Содерини, который порою любил рядиться в тогу древнереспубликанских достоинств.

Втайне гонфалоньер был бы весьма не прочь, чтобы и старый «маг» флорентийской живописи воспел те древнеримские добродетели, к которым удобней подладиться им, измельчавшим современникам. Но вместо того Леонардо выразил безразличие ко всякому гражданству, слишком близко познав изнанку общеитальянской братоубийственной политики войны, в безобразном дымно-кровавом хаосе которой смешались и переплелись, сцепившись намертво, как герои его картона, итальянцы, испанцы, французы, швейцарцы, герцоги, короли, епископы, бандиты, наемники и кондотьеры.

Разочарованные в своих пропагандистских замыслах отцы города уже не столь принципиально настаивали на скором и обязательном завершении леонардовского заказа. Но зале Кронака не повезло вдвойне. Так и не начав росписи, внезапно уезжает в Рим по срочному вызову папы Микеланджело. Леонардо, вздумав испытывать на своей фреске новый грунт, уже поставив под нею жаровню для ускорения просушки, скоро обнаружил, что с верхней части ее стекает краска, заодно заливая и хорошо подсохшую нижнюю. Неистребимая страсть к экспериментам в очередной раз погубила его начинание.

Синьория так и не дождалась законченных росписей ни от кого из соперничавших корифеев. И Пьеро Содерини потерпел таким образом неудачу в попытке покровительства высокому искусству, как, впрочем, во многом другом. Единственное, что осталось осторожному правительству на память о баталии двух флорентинских художественных «гигантов» — два огромных картона, на которых учились юные дарования. Знаменитости будущих времен, такие, как Рафаэль и Рубенс, с увлечением копировали их.

Прощание с Леонардо.

Близился грустный финал сложных взаимоотношений Леонардо с Боттичелли. Своеобразная дружба, порой обострявшаяся почти до вражды, — одна из многих загадок обоих вечно таинственных художников. Не случайно в своем «Трактате о живописи» Леонардо называет по имени только Сандро, не удостаивая упоминанием, кроме «нашего Боттичелли», никого из современных ему живописцев. В этом и преднамеренность и случайность. Винчианец словно беседует с Боттичелли на страницах своего артистического «дневника», и запись бесед полна неостывшего жара недавних споров. Недолгое время спустя и этот несчастный, фактически единственный собеседник исчезает из Кодексов того, кого не напрасно позднее назвали «гением интеллектуальной энергии».

Подобно Леонардо да Винчи, у Боттичелли, в сущности, никогда не было по-настоящему близкого друга, перед которым он всерьез захотел бы излить свою душу. У Леонардо — от ясного сознания своего крайнего превосходства, у Боттичелли — от не лишенной того же сознания чрезмерной его ранимости. Хотя, подобно Сандро, у Леонардо также имелась в Милане своя «Академия» — отфильтрованный кружок избранных умов. И все-таки оба существуют без подлинного друга, несмотря на то, что тот и другой часто бывали окружены целой толпою приятелей, прихлебателей, учеников и поклонников.

Леонардо, незаконный сын нотариуса и крестьянки, в сущности, как и Боттичелли, выходец из народа, однако оба не пожелали довольствоваться положением «скромных ремесленников», став первыми во Флоренции выразителями определенного «аристократизма» в искусстве и жизни, дотоле неслыханного среди итальянских художников. Удовлетворяя эти честолюбивые стремления, винчианец жил не по средствам, постоянно тратясь на изысканные пристрастия к дорогой одежде и породистым лошадям. А Сандро, большой любитель кутнуть, пожалуй, даже превосходил его в безудержном транжирстве.

Но Боттичелли, не менее Леонардо внутренне чуждый своей семье, так и не сумел преодолеть своей житейской от нее зависимости, не нашел в себе сил от нее отказаться. А Леонардо стал одним из первых бродячих артистов-скитальцев, целиком оторвавшихся от своей среды. И это не объяснить только тем, что Леонардо в жизни был исключительно организованным, а Сандро несобранным и безалаберным. Лишь в замкнутых рамках своей души — своего искусства — Боттичелли сохранил ото всех строгую автономность. Леонардо всю жизнь искал полной независимости во всем, Боттичелли даже не делал таких попыток — ему было достаточно внутренней свободы творить и тратить себя безоглядно. Леонардо и Сандро — сближение на раннем этапе этих двух искателей новых путей было так же естественно, как охлаждение и расхождение впоследствии. Леонардо изначально поставил себя как бы в стороне — фактически почти вне общества, что, впрочем, не мешало ему разрешать отдельные его проблемы. Однако в леонардовском решении эти последние с неизбежностью обретали глобальные, вселенские масштабы, мерилом которых, правда, служил человек, но человек этот выходил неизбежно гигантом под стать самому винчианцу. Боттичелли, по-своему не меньший индивидуалист, все-таки оставался в гуще общества и оттого сделался чутким выразителем его внутренних трудноуловимых колебательных состояний, его еще не осмысленных логикой сокровенных надежд, его духовных взлетов и заблуждений. Леонардо, участвовавший в походах Борджа, тем не менее лишь наблюдатель, стоящий над всякою схваткой; тогда как Боттичелли, не сделавший за всю жизнь ни единого военного рейда, все же идейный соучастник всего происходящего.

Но не напрасно Сандро, бывший только на семь лет старше, считается в искусствоведении художником XV века, тогда как Леонардо — представителем Высокого Возрождения XVI века. Ибо он первым приходит в живопись не только как художник, но как исследователь, чьи художественные идеалы нашли продолжение у завершителей Ренессанса Рафаэля и Корреджо. Для Леонардо, как и для Сандро, в основе поэтики живописи — священное «неистовство», то есть активное вдохновение, а не созерцание, не умозрение. Но если «неистовство» Боттичелли во многом совпадает с трактовкой пустившего его в оборот Марсилио Фичино, воплощая духовную одержимость, томление и порыв к сверхчувственному, то для Леонардо то же самое вдохновение определяется в большей степени реальным опытом, страстным пафосом изучения и анализа всех природных вещей. У Боттичелли анализом верховодит опять-таки его воображение.

Справедливым представляется боязливый вывод Вазари, который он исключил из последнего варианта своей биографии Леонардо да Винчи: «И таковы были его причуды, что, философствуя о явлениях природы, он стремился распознать особые свойства трав, продолжая в то же время наблюдать превращения неба, бег луны и пути солнца. Вследствие чего он создал в своем уме еретический взгляд на вещи и, не согласный ни с какою религией, предпочитал, по-видимому, быть философом, а не христианином».

Сандро, напротив, всегда во что бы то ни стало необходимо верить — в наслаждение ли, в искупление, но непременно всецело и безраздельно, иначе жизнь его подрывалась в самом корне и мир его шатался. Леонардо куда свободнее было верить единственно в себя самого, полагаясь во всем в первую очередь на собственные силы, масштабы которых он знал лучше всех, безуспешно пытавшихся его постигнуть. Сандро и в самопонимании, столь ему близком, в сущности, всю свою жизнь бродит на ощупь. Это и создает зачастую надчеловеческий взгляд Леонардо и «человеческую, слишком человеческую» подоплеку нравственных метаний Боттичелли.

Винчианца, вечно погруженного в вопросы высокоэстетические и научные, этически-нравственная сторона жизни меньше всего занимала, Боттичелли весь целиком существует в атмосфере нравственных вопросов. Не напрасно и краски в боттичеллевской живописи подаются как знаки скорее эмоционально-духовных, нежели природных состояний, вопреки практическим выводам Леонардо.

В отличие от винчианца, соперничавшего в своем творчестве с природой, Боттичелли никогда себя с нею не отождествляет, изначально противопоставив ей себя как создателя мира иного — мира человеческой культуры. В противоположность Сандро в искусстве Леонардо никогда не было никаких литературных иллюстраций, почти никакой истории — одна природная действительность, очищенная от всего случайного, словно отфильтрованная в самом сущностно необходимом.

Доказывая на страницах своих трактатов превосходство живописи над поэзией как искусства более близкого жизненной истине, Леонардо имел в виду живопись с теми достоинствами осязательной реальности, которых, как с сожалением отмечал он, было лишено пропитанное литературными ассоциациями искусство Боттичелли. В конечном счете Леонардо упрекает Сандро за его равнодушие к миру природы, в котором человек — только частичка ее бесконечно безмерного величия.

Так выясняется основное различие: Леонардо стремится изведать все тайны природного космоса, а Боттичелли — человеческого. Леонардо — художник-исследователь окружающего мира, Сандро — певец исключительно внутренней жизни души. Поэтому последнему в значительной степени принадлежит первенствующая роль в утверждении субъективности в итальянском искусстве Возрождения. И непревзойденным гением объективности в нем остался Леонардо. Но именно в неподражаемой «узости» Сандро была его главная сила, позволившая изучать единственный его «предмет» — психику человека — с невиданной до того подробностью и поэтической углубленностью. И именно непомерная «широта» винчианца не позволяла ему признать это. Он полон пафоса неожиданных открытий. Боттичелли — скорее, неожиданностей характера.

Сандро никогда не делал злых «карикатур», как Леонардо, у которого они служили антитезой его идеалу, но сам боттичеллиевский идеал предполагал некоторое уклонение к гротеску. Если пойти еще дальше, то возникает экспрессия его поздних вещей, также порою на грани «карикатуры». Но главная разница в том, что Леонардо при трансформации и «сдвигах» показывает неизменность определенных человеческих характеров, тогда как Боттичелли — изменчивость их градации. «Неправильность» его образов, их постоянная колебательность находятся где-то между обеими крайностями красоты и уродства у Леонардо. И это симптоматично, ибо вся вселенная с невиданной силой замкнулась для Сандро на человеке, в образе которого он впервые с такою интимной проникновенностью уловил не только возможность гармонии, но и душевную трещину, обрыв связей.

В конечном счете у Леонардо его противоречия или, точнее, богатейшее разнообразие качеств, уживались если не в полном согласии, то в подобии определенной высшей гармонии. Противоречия Боттичелли разрывали его — внутренняя борьба характерна для всех этапов его развития. Противоречия терзали его, но они же углубляли и двигали его искусство. Сведение всех жизненных диссонансов в конечную гармонию картины было главной задачей Леонардо.

Согласно замечанию Уолтера Патера, он, «обладая тайными и недозволенными знаниями», странным образом «невредимо проходит через самые трагические события, постигшие отчизну и его друзей как человек, явившийся случайно или с секретной миссией». Чуждый привязанности к месту, Леонардо по склонности сделался «гражданином мира». Сандро Боттичелли до мозга костей был гражданином своей Флоренции, заблуждавшимся, но непременно преданным ей. Отсюда понятна та странность, что столь спокойному человеку, как Леонардо, никогда не сиделось на месте, а беспокойный его коллега ни разу не смог оторваться надолго от родины. Боттичелли неизменно радовало благополучие и страшили бедствия Флоренции.

Это обусловило диаметрально противоположный подход Леонардо и Боттичелли к животрепещущей для всей Италии «проблеме Борджа». Леонардо с любопытством завзятого экспериментатора, иногда переходившим в холодное любование, наблюдал в стане хищника, к чему может привести бесконтрольное утоление политической и человеческой необузданности. Но Сандро Боттичелли ненавидел Борджа последнею горькой ненавистью в своей жизни — как последней любовью его стал Савонарола. Тем большее негодование, а затем и неприязнь до содрогания должна была вызвать у него непонятная позиция бывшего друга.

Взаимные счеты между Леонардо и Флоренцией тоже все более запутывались. Потерпев неудачу с фреской «Битва при Ангиари», автор не желает даже смотреть на нее. Все более озадаченная его причудами Синьория и вышедший наконец из последнего терпения многотерпеливый Содерини требуют либо закончить работу, либо возвратить им уже затраченные деньги. И это как раз в то время, когда французский наместник Милана Шарль д’Амбуаз, главнокомандующий французскими войсками миланский кондотьер Тривульцио и наконец сам король Людовик ХII наперебой заигрывают с художником.

В июне 1506 г. он по вызову д’Амбуаза, маркиза де Шомон, отбывает в Милан с обязательством Синьории вернуться через три месяца или уплатить неустойку. В Милане флорентинский «маг» обрабатывает свои многочисленные разрозненные записи, намереваясь составить свод сочинений по всем отраслям науки. Из-за этого он надолго задерживается с возвращением. В апреле 1507 г. Леонардо особым предписанием Людовика ХII получает виноградник, подаренный некогда еще Лодовико Моро, а в начале мая выплачивает заждавшейся Синьории пресловутую неустойку, сняв таким образом с себя обвинение в оскорблении столь чувствительной чести республики. Французы помогают ему закончить многолетний судебный процесс из-за неоконченной «Мадонны в скалах», а также обещавшую столь же затянуться унизительную тяжбу с родными из-за отцовского наследства. Теперь все концы были обрублены — и ничто уже не связывало Леонардо с неласковой родиной. Во Флоренцию он больше не вернется.

24 августа 1507 г. въехавший в Милан Людовик ХII, растроганный великолепием праздника, устроенного в его честь беглым гением, окончательно выпрашивает его у Флоренции уже в качестве «нашего милого и любимого Леонардо да Винчи, нашего придворного художника и инженера». И новоявленный верноподанный французского монарха покидает негостеприимную для него землю Италии, увозя с собой, словно в качестве грустной памятки о Флоренции, манящую и загадочно улыбчивую «Джоконду» — одновременно любовь свою и художественное кредо, — с которой не в силах расстаться.

В последних картинах, исполненных им в промежутке между Ломбардией и Францией, «джокондовская» улыбка, доведенная до такого совершенства в портрете Моны Лизы, становится все более подчеркнуто чувственной, скептичной и горькой на болезненных и двусмысленно красивых лицах «Вакха», «Иоанна Крестителя» и «Леды». Печать пресыщения и усталости все явственней проступает на них.

В зрелой и меланхолической фигуре нагой «Леды» как бы навсегда замирает в рафинированно змеящейся линии обольстительно женственный изгиб, который некогда столь выявлял девственную прелесть боттичеллевской «Венеры». Глаза леонардовской «Леды» опущены долу с аффектацией не столько застенчивости, сколько умудренного кокетства.

Соблазнительная картина украшала резиденцию французских монархов вплоть до того достопамятного момента в XVII уже веке, когда впавшая в непомерно религиозное рвение последняя фаворитка «Короля-солнца» Людовика ХIV мадам де Ментенон, в приступе благочестивого ханжества инспектируя королевскую коллекцию, совершила акт редкостного вандализма, повелев уничтожить «Леду» как нечто безнравственное.

А Леонардо да Винчи суждено было умереть на чужбине…

Откровение «Рождества».

В смутный период Италии бродили и поднимались со дна души народа таинственно темные слухи — на рубеже веков многие прочили конец света. Тем более что обильный материал для подобных ожиданий предоставляли не только упорно незабываемые пророчества Савонаролы, но каждодневные гиперболические беззакония в Риме, из центра христианства ставшем гигантским вертепом Борджа.

В 1500 г. настойчивый слух о воцарившемся там дьяволе, творящем еще не виданные злодеяния и вымогательства, разнесло апокалипсическое красноречие пилигримов по всей Европе.

Тогда Сандро Боттичелли загорается последней в своей жизни широко пропагандистской идеей — он решает непосредственно в своей живописи обратиться к народу и всем правителям Италии, по следам Данте и Савонаролы взывая об «укрощении» дьявольского начала и установлении мира. «Рождество» написано Боттичелли с этой целью, а еще он желал в нем напомнить людям изначально присущее им, но забытое за тревогами времени стремление к идеалу добра — «врожденное и вечное томление о божьем царстве».

В боттичеллевской модели вселенной с намерением перепутаны все пространственные зоны. Как в древней иконе, художник проводит в своем «Рождестве» словно бы мысленный вертикальный разрез во весь человеческий и божественный космос — от небес до земли — через все мироздание, сводя разновременность нескольких сюжетов в весьма своеобразное композиционное пространственно-временное единство.

В контрастах фигур подчеркнута не зрительная, но символическая их масштабность, в согласии с которой Богоматерь, например, изображается много крупнее других. С целью подачи каждого из героев в наиболее выразительном его аспекте Мария, склонившаяся над новорожденным, изображается с точки зрения снизу, а Иосиф, как лицо более подчиненное, — сверху.

Композиция «Рождества», слишком музыкальная в своих кратких и обособленных, как церковное песнопение, ритмах, вдохновленная савонароловским горением, в претворении Сандро принципиально ритуальна и неперспективна. Однако при всей изысканности ее мелодии картину отличает еще и новый для Боттичелли налет нарочитой наивности, даже «простонародности» трактовки, что отзывается и в подборе простых и светлых, сияюще радостных красок, и в рецидиве щедрого, как в молодости, употребления позолоты.

Богоматерь в традиционных красно-синих одеждах является центром своеобразного «рондо», образованного снизу обнимающимися людьми, а сверху ангелами на крыше. Мадонна и здесь, как прежде, для Боттичелли истинный центр мироздания. Седовласый Иосиф, выглядящий очень нарядно в синем хитоне, с золотистым плащом, поклоняется божественному младенцу в позе почти детского обожания. А нежное тельце новорожденного прозрачно светится среди невозмутимости белых пелен.

По краю боттичеллевских озолоченных небес невесомо проходят двенадцать юных ангелов. В то время как одни окрыленные празднуют чудо рождения спасителя мира, другие на крыше полуразвалившейся хижины заинтересованно созерцают судьбы человечества. Вокруг ни античных развалин, ни парада горделивых «волхвов». Окружение новорожденного бога — одни только бедные пастухи и паломники. Нищий народ, за который пошел на смерть проклявший роскошь фра Джироламо, ныне и Боттичелли вдохновляет на отречение от суетной роскоши.

И на изображение чуда: крылатые сходят с небес и обнимаются братски с земными и смертными. Надпись на ветках, которые держат они, взывает о понимании и сочувствии ко всем «людям доброй воли». Говорили, что с ангелами встречаются не кто иные, как бессмертные души Савонаролы и двух его мученически умерщвленных сподвижников — и Боттичелли силой воображения заставляет себя исступленно поверить в утопию их небывалого посмертного торжества.

Истина одного из самых необычных видений художника в том, что его герои, хотя и вдохновленные нежно раскрывшимся небом, фактически находят опору только друг в друге — воистину, как в период недавних эпидемий, беда привечает несчастье, больные ходят за больными. Живописец проповедует почти забытое братство людей.

«Рождество» стало последним радостным созданием Боттичелли, но радость эта особого рода — она подобна улыбке сквозь слезы.

Примечательно и другое. Этой картины нет в обычных донаторских списках, и можно предположить, что никто не заказывал ее живописцу. Она чистый плод личной художнической инициативы Сандро, даже в последней степени смирения проявившего авторское своеволие. Сияющее «Рождество» — совершенно свободная импровизация и никогда не предназначалась для какой-либо церкви… кроме идеально «обновленной». Разве что для сокровенного собеседования с тем, кого не вернуть уже никакою молитвой и чудом. Картина не закончена, как проповеди Савонаролы, как новая религиозность самого Боттичелли.

Поясняющая греческая надпись гласит: «Эта картина была написана в конце 1500 г. во время беспорядков в Италии, мною, Александром, в половине того периода, в начале которого исполнилась глава XI Евангелиста св. Иоанна и второе откровение Апокалипсиса, когда Сатана царствовал на земле три с половиною года. По миновании этого срока дьявол снова будет закован, и мы увидим его низвергнутым, как на этой картине». Никогда еще Сандро не давал столько письменных пояснений, но при этом он остается верен себе в том, что они еще более углубляют тайну, окутывающую картину, со всею страстью заключающую в себе одновременно молитву и пророчество.

Греческая надпись взывает о спасении Флоренции от дьявола, недвусмысленно отождествляя дьявольскую силу с Борджа, который должен быть и — страстно заклинает художник — будет, непременно будет побежден. Довольно жалкая фигура некоей неприглядной подземной твари, олицетворяющей вселенское зло, почти неприметная под ногами попирающих ее праведников, красноречиво подтверждает эту надежду. Не напрасно ангелы, породнившиеся с людьми, облачены в белое, зеленое и красное — символические цвета Веры, Надежды и Любви.

В то время как, всюду оставляя за собою кровавый след, «с неслыханною удачею» топчет землю Италии новоявленный Цезарь, живописец Сандро один у себя в мастерской вершит исторический суд и выносит свои приговоры. Деятели истории существуют целиком в настоящем — конечные выводы художника направлены в будущее.

«Мистическое распятие».

Еще менее традиционно «Распятие» Боттичелли, не напрасно названное «мистическим». В отличие от ведущей идеи «Рождества» — «Флоренция должна быть спасена» — в «Мистическом распятии» преобладает мотив наказания Италии, Флоренции, мира за всю совокупность, за неизмеримую бездну их грехов. В мучительном сознании всеобщей вины, часть которой лежит и на нем, живописец сливает себя со своим городом в единой покаянной молитве распятому богу, словно порожденной горькой справедливостью савонароловской догадки: «Если бы теперь Христос явился вторично, он был бы распят опять».

В картине вокруг огромного креста с распятым — как единственного и непреложного центра — сгущающийся в небе мрак почти сливается с чернотою земли, которая загорается под факелами, бросаемыми на нее дьявольской силой. Обстановка предвещает близость неумолимого последнего суда:

«Дохнула ветром глубина земная, Пустыня скорби вспыхнула кругом, Багровым блеском чувства ослепляя…» (Данте)

Единственный спасительный образ Саваофа в кругу заменяет отсутствующие изображения апокалипсических зверей, означающих четыре свершившихся земных царства, которых по прошествии их «истории больше не будет».

Но для художника реальностью здесь является не столько таинственное откровение Апокалипсиса, сколько страшное «Царство Зверя», которое еще отсчитывает неумолимый бег времени. С одним из апокалипсических зверей имеет сходство довольно, впрочем, жалкое животное, которое подвергает наказанию стройный величественный ангел, изяществом своим напоминающий лучшие времена боттичеллевской живописи. При более пристальном разглядывании непонятный зверек оказывается подобием Марцокко — общеизвестного льва св. Марка, бывшего одним из символических покровителей Флоренции. Его ничтожные размеры и еще более жалкое положение свидетельствуют о строжайшем осуждении автором города, казнившего своего пророка. Не зря композиция своею сознательной «наивностью» приближается к многочисленным анонимным гравюрам с изображением видений Савонаролы. Впервые у Боттичелли мистический экстаз становится непосредственным предметом изображения, однако этот экстаз пронизан болью души и неутолимой человечностью.

Крест Спасителя мира объединяет собою все — верх и низ, небо и ад, хорошую и дурную стороны мистического видения. В своем движении, страдальческом, но почти царственном, распятый бог выглядит живым и сознающим. Никогда еще Иисус Боттичелли не был так величествен, как этот казненный, раскинутыми руками своими как бы обнимающий небо. Удивительным образом сочетая в себе истерзанность Христа миланской «Пьета» с мужественной мощью богочеловека мюнхенской, он кажется исполином, осеняющим всю землю, хотя лишь немного превышает масштабом маленькую женщину у его ног. Неудивительно, что под его сенью происходят апокалипсические чудеса, сотрясающие всю Италию, весь универсум, перед грозным значением которых (олицетворяемым ангелом-судией, превращающим льва в жалкого котенка) Флоренция Сандро — только песчинка мироздания.

Тем более песчинкой, брошенной на произвол разъяренных стихий, должна ощущать себя поверженная Магдалина, которая, не дерзая припасть к пронзенным стопам Спасителя, самозабвенно прильнула к изножию его креста — памятника позора, ставшего символом славы. Если распятый Христос исчерпывающе выражает для Боттичелли неисповедимое начало божественного величия, то его Магдалина — все бесконечно трогательное, человеческое.

Словно через весь мировой пожар тянется героиня к единственному источнику божественной справедливости. Но во «много любившей» и многим провинившейся душе, как позднее в Еве Микеланджело (по замечанию Вазари), «страх возмездия явно превозмогает надежду на милосердие». Ныне Сандро не ищет гармонии Флор и Венер для своей героини, которой куда больше пристала надломная выразительность диссонирующего «сдвига», придающего всему действу оттенок невыразимой тревоги. Через динамику страстно устремленного движения Магдалины воспринимается весь необычный мир катастрофического видения в «Мистическом распятии».

Так возникает в противовес затемненной земле лучезарное явление залитого солнцем волшебного города. И то и другое — два лика единой Флоренции. Сияющий вертоград слева в вольном переложении, свойственном Боттичелли, отражает не букву, но дух Откровения Иоанна Богослова о «новом небе и новой земле, ибо прежнее небо и прежняя земля уже миновали». Но именно «прежняя» земля для Сандро — дорогое ему настоящее. Оскверненное многими падениями, но любимое вопреки всему.

Страшась фатальных предзнаменований, он меньше всего скорбел о себе, но тосковал о судьбе своего города и Италии и стремился защитить их на свой лад — мучительно диссонансными художественными средствами.

Сказочное сияние безгрешного вертограда среди боли и скорби «Распятия» и страстное заклинание о почти невозможной победе, вдохновившее «Рождество», — последние отблески света в сгущающемся мраке последних все более темных и бесславных лет простой и таинственной жизни некогда знаменитого живописца Сандро Боттичелли.

Крушение «Вавилона».

Поначалу казалось, ничто не обещало перелома к лучшему. Наоборот. К 1503 г. святейший отец и его отпрыск уничтожили и изгнали в Романье всех правителей, кроме Бентивольи в Болонье и д’Эсте в Ферраре. И эти последние едва держались, делая Борджа всевозможные уступки.

В то время как Людовик ХII французский почти каждое утро с заинтересованной надеждой осведомлялся о Борджа: «Когда же я получу известие, что папа обезглавлен?», его святейшество в Риме то и дело затевал новые празднества и маскарады. Никогда еще не было столько пышности и беспардонного шутовства перед ватиканским фасадом и столько крови и слез на задворках его.

Как бывало и прежде не раз, время от времени подозрительно заболевал то один, то другой кардинал папской свиты, в особенности из тех, кто на свою беду ухитрился изрядно разбогатеть. В иных случаях для разнообразия подобных сановников церкви по наскоро сфабрикованным обвинениям заключали в замок Сант Анджело, откуда они уже не возвращались. Имущество этих прелатов поступало в казну Ватикана.

А денег все более не хватало. Растущим аппетитам Борджа недостает уже кардиналов — одних верующих католиков теперь арестовывают как евреев, других обвиняют в различных ересях. События развивались в небывало ускоренном темпе. Весь этот запутанный узел накопившихся и раскаленных семейственно-политических противоречий должен был как-то развязаться. Но все же развязка воспоследовала как гром среди ясного неба, — такая, какой никто не ждал.

Вечером 5 августа ужин в винограднике за Ватиканом у намеченного в очередные жертвы кардинала Адриана да Корнето повлек за собою весьма странные последствия. Август в Риме особенно опасен своими лихорадками. 7 числа здоровяк папа уже до ушей закутан и не выходит из своей спальни. 11 августа слег радушный кардинал Адриан, 12-го — Валентино, а у Александра еще участились приступы. По углам шушукались, что все это — следствие ошибки, допущенной достойным архипастырем в употреблении яда, предназначенного для кого-то другого.

Предпринятые энергичные меры медицинского вмешательства только все больше усиливали лихорадку понтифика. Затем у него наступила сонливость, похожая на смерть. Семнадцатого врач констатировал, что положение безнадежно, а на следующий день Александр исповедовался и причастился. К вечеру после исповеди папа впал в полумертвое состояние, очнувшись однажды лишь для того, чтобы окончательно испустить дух, — во время вечерни, при немногих свидетелях.

Все предвещало падение ненавистного «царства Зверя». Говорили, что у одра архипастыря в последние дни можно было въяве видеть чертей, заранее сторговавшихся с ним о его душе. Герцог Феррарский с содроганием писал жене из Рима, что папу унес самолично дьявол, с которым он подписал договор на двенадцать лет.

Едва оправившись от болезни, папский сын узнает, что завоеванные им города восторженно встретили прежних хозяев. Только в Романье коменданты-испанцы еще удерживали немногие крепости, но в целом уже вся его наспех состряпанная огнем и мечом «империя» трещала и расползалась по швам. Обрывалась блестяще начатая карьера, а герцог засел добровольным пленником в замке Сант Анджело.

Тогда-то вновь выступает на сцену временно выбывавший из игры кардинал Джулиано делла Ровере, десять лет в эмиграции жаждавший и наконец-то дождавшийся своего часа. Не по возрасту крепкий, решительный и энергичный, кардинал неожиданно для Валентино вступает с ним в переговоры, обещая снова сделать его гонфалоньером церкви и оставить за ним Романью. Исполнение этих посулов зависело от того, насколько герцог окажется полезен — честолюбивый племянник сумасбродного Сикста IV давно лелеял мечту о папской тиаре.

И вот 31 октября 1503 г. отважный и воинственный кардинал избран папой под именем Юлия II. Добившись давно вожделенной власти, Юлий спешит, спешит. Слишком долго пребывал он в тени, чтобы позволить себе теперь хотя бы малейшее промедление. Но, разумеется, меньше всего при этом новый архипастырь думает выполнять авансы, данные известному клятвопреступнику Борджа.

И не одни только горние силы, которые в тоске и гневе призывал на голову деспота Сандро Боттичелли, — казалось, весь мир ополчился теперь против отступника, поправшего все законы божеские и человеческие.

С немногими верными людьми он очертя голову верхом ускакал из Рима. Хотя Цезарь уехал в Остию, Юлий II велел задержать его там и вернуть обратно. Герцог сделал еще одну отчаянную попытку бегства — на этот раз в Неаполь. Но там он был вновь остановлен, поскольку и в Неаполе уже были получены секретные инструкции папы, не поверившего показному смирению Борджа. Дабы укрощенный зверь снова не вздумал вооружиться, 25 мая 1504 г. он был арестован испанским военачальником Гонсало Эрнандесом Кордовским, слывшим весьма неподкупным и почтительно прозванным «Великим капитаном»; а 10 августа на галере под конвоем отправлен в Испанию.

Вся Италия и Флоренция облегченно вздохнули, празднуя избавление от «василиска». А Макиавелли, подобно многим, торжествуя живописал дурную кончину папы Александра, который, слава богу, ушел к праотцам не один, а в компании трех своих зловещих прислужниц — жестокости, роскоши и симонии. Отсюда следовало, что эти пороки должны быть чужды нынешнему первосвященнику. Юлий II, по торжественному уверению Макиавелли, сделался в Риме истым «привратником Рая».

Новый архипастырь энергично приступает к реформам, первым делом покончив с симонией и непотизмом. Но, уничтожив давящее могущество Борджа, шестидесятитрехлетний понтифик, в сущности, продолжает их авантюрную политику, потратив на нее весь недолгий остаток жизни. Честивший во всех своих буллах предшественника не иначе как мошенником, обманщиком, узурпатором, сам он незамедлительно приступает к новым экспроприациям территорий, лишь немного сменив средства, скомпрометированные наиболее скандальными эксцессами Цезаря. Он мечтает покорить Феррару, ходит походом на Перуджу и Болонью, присоединяет наконец к Риму Парму и Пьяченцу.

Несмотря на свой широковещательный лозунг «Вон варваров из Италии!», подразумевавший повсеместное изгнание французов, этот по-своему честный, но порою до бессмыслия упрямый правитель, как никто до него, способствовал зато утверждению в стране испанцев. Он же косвенно вызвал в конце концов и новое французское нашествие.

Ну, а Цезарь Борджа? Заключенный в Испании в Медина дель Кампо — мрачную крепость посреди бесконечно унылой, выжженной солнцем равнины, несет он бремя возмездия не столько за тяжкие преступления, перевернувшие всю Италию (и не сумевшие ее удержать), сколько за свое малодушие в финале, за свое поражение. Протомившись в заточении два года, он сумел наконец отчаянным образом бежать.

Казалось, Борджа всерьез собирался начать все сначала… в тридцать лет с небольшим, и это предпочитал безнадежному медленному угасанию в бездействии… но начинать с азов оказалось не менее тяжким, чем заживо гнить в заточении. Так что почти благодеянием явился случайный выстрел, оборвавший в мимолетной военной стычке эту слишком затянувшуюся агонию в 1506 г., в лесу возле городка Виана.

Весть об этом дошла в свое время и до Флоренции. Казалось бы, столь долгожданная, она тем не менее уже не могла обрадовать больного старика по имени Сандро Боттичелли. Затянувшееся ожидание словно перегорело в нем.

Тем временем в республике с соизволения Пьеро Содерини и при немалом участии Никколо Макиавелли учреждено народное ополчение — флорентийская милиция. Вдохновляясь древнеримскими республиканскими добродетелями Манлия Торквата, Сципионов и Камиллов, эти достойнейшие «мужи Совета» пригласили командовать ею не кого иного, как Микеле Корелла, пресловутого «Микелетто», ближайшее доверенное лицо поверженного Валентино, общеизвестного душителя и убийцу. Давно ли республика, захватив его в плен, отсылала дона Микеле папе как «чудовище вероломства, ослушника бога и врага людей»? Ныне недавний пособник тирании становится «слугою народа», первым капитаном ополчения республики, которая решила взять на вооружение его богатый военный опыт и выучку.

Так выглядело восстановление попранной справедливости во вкусе Макиавелли… Так обстояли дела во Флоренции с темами искупления и возмездия, столь волновавшими грешную душу Сандро Боттичелли. Возмездие состоялось, но весьма относительное. Искупление не наступило вообще.