Глава VI. МАСТЕРА.

Василий Григорьевич Перов, брюнет изящной наружности, роста выше среднего, любил хорошо одеваться и частенько ходил в коричневой бархатной жакетке.

Прекрасный рассказчик, Перов доводил до слез своих слушателей. Так бывало и в доме Третьяковых, за обеденным столом, стоило Василию Григорьевичу вспомнить что-либо из бурной прошедшей жизни.

Говорил он мягким голосом, серьезно, а все взрослые за столом заливались смехом, особенно Павел Михайлович.

— Некто господин Н., большой любитель искусства и древних вещей, — рассказывал Василий Григорьевич, — приехал раз к одной помещице в ее имение. Старушка-помещица, показывая ему разные разности, обратила его внимание на образ святого Харлампия. Господину Н. показалось странным, что святой изображен в бараньей шапке, а потому он и попросил снять образ, чтобы рассмотреть его. Старушка исполнила его приказание.

«Послушайте, сударыня, — сказал гость, обращаясь к помещице, — какой же это святой Харлампий? Это просто-напросто известный вор и разбойник Емелька Пугачев, о чем и свидетельствует надпись внизу. Вот посмотрите сами!».

Старушка была чрезвычайно удивлена этим открытием. Но спустя минуту совсем рассердилась, задула немедленно все лампадки, проговорив раздраженно: «Ах, подлая его душа! А ведь сколько, если бы вы знали, чудес-то он творил, проклятый каторжник!» — и тут же приказала выбросить на чердак изображение мнимого святого.

Среди московских художников В. Г. Перов был наиболее влиятельным.

Он был из тех, кто рассчитывал только на себя и свой талант. В июле 1864 года В. Г. Перов отправил из Парижа письмо в Совет Императорской Академии художеств о позволении возвратиться в Россию: «…живя за границею почти два года и несмотря на все мое желание, я не мог исполнить ни одной картины, которая бы была удовлетворительна, незнание характера и нравственной жизни народа делают невозможным довести до конца ни одной из моих работ… посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и сельской жизни нашего отечества.

Имею в виду несколько сюжетов из русской жизни, которые я бы исполнил с любовью и сочувствием и, надеюсь, более успешно, чем из жизни народа, мне мало знакомого».

Возвратившись на родину, он поселился в Москве, в доме Резанова, дяди жены, и с увлечением принялся за работу.

«Проводы покойника», «Тройка» (Ученики мастеровые везут воду), «Приезд гувернантки в купеческий дом»… Каждая новая картина вызывала искреннее удивление его талантом.

Перов, уроженец Тобольска, внебрачный сын губернского прокурора барона Г. К. Криденера, ученик Московского училища живописи и ваяния, с самых первых своих работ заставил ценителей и знатоков живописи говорить о себе.

Едва в 1860 году зритель увидел его картину «Первый чин», как тут же появились хвалебные статьи. Его сравнивали с А. Н. Островским и с М. Е. Щедриным, находили, что он — продолжатель Федотова. Критик Мельников в «Светоче», сравнивая двух художников, писал: «Не раз уже перо комика и карандаш художника преследовали и осмеивали эту несчастную слабость наших простых людей гоняться за переходом в высшее сословие… Но, всматриваясь в дело внимательно, кто не сознается, что под комическим складом этой стороны жизни видна и оборотная сторона медали, возбуждающая что-то другое, кроме смеха… Пусть же литература рисует нам эти жалкие типы в сатире, пусть карандаш и кисть осмеивают их в карикатуре, мы будем смеяться, но так, как учили нас Гоголь и Островский». Критик «Светоча» вряд ли знал, что любимым писателем В. Г. Перова с детских лет был Н. В. Гоголь.

В одной из статей, появившейся в журнале «Искусство», говорилось, что сила Перова — в его знании почвы, в его народности, подобно Островскому.

Многие известные литераторы посвящали свои статьи молодому художнику. Среди них был и поэт Я. Полонский.

А стоило появиться в 1861 году на постоянной выставке Общества поощрения художников картине «Сельский крестный ход на Пасхе», как разразилась полемика между В. В. Стасовым и Микешиным. Первый хвалил за верно подмеченные и переданные типы, находил, что искусство должно заняться подобного рода сюжетами; второй писал, что подобное направление убивает настоящее высокое искусство, унижает его, показывая только грязную сторону жизни, что не может служить целью для него, и вообще наговорил немало.

Вмешалась администрация. Академия получила предписание немедленно снять картину с выставки. Павлу Михайловичу, успевшему купить ее, было предписано не давать ее ни на какие публичные выставки.

В. Г. Худяков поспешил отправить письмо в Толмачи: «…а другие слухи носятся, что будто бы Вам от Св. Синода скоро сделают запрос: на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публично? Картина („Попы“) была выставлена на Невском на постоянной выставке, откуда хотя ее и скоро убрали, но все-таки она подняла большой протест! И Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловки».

Более нелепого, чем обвинить Перова в безнравственности, придумать было нельзя. Его всегда отличала особая серьезность отношения к основам человеческой нравственности, высшим духовным идеалам и глубоко тревожила мысль об отходе людей от веры. Не в бездуховном ли городе, туманном, никак не различимом, оканчивает свою жизнь молодая утопленница? А ведь известно, церковь считает самоубийство наивысшим грехом. Сколь же надо быть сломленной, духовно ослабшей, чтобы решиться на это. Угрожающая бездуховность города, его гибельное влияние на людей выражены и в картине «Последний кабак у заставы».

И будь зритель более внимателен, он подметил бы много явно не случайного в картине «Сельский крестный ход на Пасхе». И то, что деревенская баба с утратившей лик иконой «Богоматери Умиления» в руках размешена художником в центре картины, и то, что священная книга упала «в грязь лицом», и то, что на хоругви, качающейся над головой оборванного старика, несущего перевернутую икону «Спаса», изображено «Воскресение Лазаря» — прозрачный по своему смыслу знак «воскрешения», пробуждения сознания народа.

Теперь художнику уже не хотелось поучать.

Он не старался картинами будить общественную мысль, что свойственно молодости.

На персональной выставке Перова, организованной в 1870 году Московским обществом любителей художеств, зритель увидел один из лучших в русской живописи психологических портретов «Фомушка-Сыч». А сколько житейски мудрого было в «Страннике».

Простая мысль угадывалась в полотнах: добро в мире от Бога, зло — от человека, живущего без Бога.

Серьезная картина на религиозную тему «Божья Матерь и Христос у житейского моря» возбудила неоднородные толки у публики. Стасов находил ее неудачною по мысли, изображающую воздержание от страстей.

Но мнение критика вряд ли интересовало Перова.

После смерти жены, последовавшей в 1869 году, и кончины двоих детей он на многое смотрел иначе.

«Мне в Перове нравилась не только показная сторона, его желчное остроумие, сколько его „думы“, — писал его ученик М. В. Нестеров. — Он был истинным поэтом скорби. Я любил, когда Василий Григорьевич, облокотившись на широкий подоконник мастерской, задумчиво смотрел на улицу с ее суетой у почтамта, зорким глазом подмечал все яркое, характерное, освещая виденное то насмешливым, то зловещим светом, и мы, тогда еще слепые, прозревали…».

В год смерти жены он написал лишь портрет своего друга — врача Василия Владимировича Бессонова.

На лето 1870 года Василий Григорьевич уехал в Арзамас — город, в котором прошло его детство. Уехал, чтобы отвлечься. Здесь, в Арзамасе, в художественной школе Ступина, он впервые ощутил, что такое человеческая поддержка, человеческое тепло. Ступин, бывая в семье ученика, говорил матери Перова, беспокоившейся за будущее сына: «Ты, матушка, не беспокойся, Васенька не пропадет, — у него талант, из него выйдет художник; это я тебе верно говорю».

Может быть, здесь, в городе детства, он острее поймет, что должно делать художнику в этом мире.

Не мир ли неприметного, доброго в жизни человека, может, и неудачливого в чем-то, отражать ему? Не его ли незатейливые радости и есть поэзия человеческой жизни?

Сколько их — малых, неприметных людей — пришло ему на помощь. И сердце сжималось при одном воспоминании о них, давно ушедших и позабытых всеми.

Забыть ли, как его старая хозяйка Марья Любимовна Штрейтер, у которой он квартировал, будучи учеником Московского училища живописи, ваяния и зодчества, почувствовав приближение своей смерти, жарко молилась за Васеньку, прося у Бога, чтобы не оставил юношу без помощи и после ее кончины.

Зная о безденежье постояльца, Марья Любимовна сдавала ему угол бесплатно и делилась с ним скромным столом.

Тяжкое было время. От переживаний Перов почти перестал работать в классе и дома, карандаш валился из рук. Часто от отчаяния бежал Васенька из дому на кладбище и там предавался горьким думам о безотрадном будущем.

Он тогда и подумать не мог, что кто-то может войти в его положение, что могут найтись добрые люди.

А помощь пришла неожиданно. Выручил учитель Егор Яковлевич Васильев. Пригласил как-то Перова в дом и предложил поселиться у него.

— Я вас-то приглашаю потому, что видел ваши эскизы, — сказал он, — мне кажется, у вас хорошие способности и, Бог даст, со временем из вас выйдет хороший художник-c… У меня квартира казенная, и вы мне никакого убытка не принесете; напротив-с, доставите большое удовольствие своим товариществом…

Ах, Егор Яковлевич, Егор Яковлевич, добрейшая душа. Сам лишенный дарования, он не смотрел завистливо на дарования других и всегда верно мог ценить и понимать людей.

Как Васенька сошел вниз, как надел в швейцарской галоши и фуражку, как очутился на улице, он, право, не помнил. Словно ветром несло его вдоль Мещанской к дому, где он жил. Никого не видел, никого не замечал, будто ничего не существовало кругом, и только войдя уже в комнату, где в кресле у окна сидела Марья Любимовна, он опомнился.

— Что с вами? — спросила она, взглянув в лицо юноши с недоумением.

Васенька принялся бессвязно и бестолково рассказывать, что случилось с ним в то утро, и когда кончил, глаза ее наполнились слезами.

— Неужели моя грешная молитва дошла до тебя, Царица Небесная! — шептала она, набожно крестясь и умильно смотря на висевший перед нею образ. — Ну, мой друг, большей радости и утешения ты не мог принести мне, — прибавила она, задыхаясь.

Через несколько дней ее не стало.

Возвратившись из Арзамаса, Перов написал автопортрет. Ему словно хотелось глубже заглянуть в себя.

В тот же год зритель увидел и его, может быть, лучшую картину «Птицелов».

Тихий, летний день. В густом, старом лесу, укрывшись за деревом, лежит в траве и посвистывает в дудочку старик, по внешности похожий на дворецкого. Внук его, сидящий рядом, ждет-пождет, когда можно бежать за пойманной птицей.

Сколько жизни, искренности, поэзии в картине. Она чем-то сродни рассказам И. С. Тургенева.

Третьяков, может быть, одним из первых увидел в нем тонкого психолога, умевшего на лету схватывать характерные черты лица и переносить их на полотно. Начиная писать чей-нибудь портрет, Перов старался проникнуть в душу этого человека, поймать ее характерную черту, потому так живы его портреты.

К портретам Перов пришел неожиданно. В 1867 году его товарищ по Московскому училищу живописи и ваяния Брызгалов, желая избежать солдатчины, с отчаяния стал просить Перова помочь ему в этом. Перов согласился руководить его работой, и хотя Брызгалов написал чрезвычайно плохо свой этюд «Старик-чистильщик», но все же получил звание художника только потому, что Перов прошел этот этюд с начала и до конца.

Мало того, Брызгалову присуждена была золотая медаль за экспрессию, чего не имел сам Перов. Удивленный успехом, он решил писать картины крупных размеров, а также приняться за портреты в натуральную величину.

Собираясь работать над портретом одного из его постоянных покупателей, Борисовского, он даже отправился в Петербург, в Эрмитаж, и там копировал работы Ван Дейка, Веласкеса и Креспи.

В. Г. Перов был первым из художников, кто понял всю важность создания подобной галереи портретов для истории русской мысли. К Перову присоединились И. Н. Крамской, И. Е. Репин и другие.

Его не только любили, но и побаивались. Звали за глаза «папа» московский. «Работаю я себе мирно однажды, ломаю голову, как бы это справиться с луной, как вдруг И. И. Шишкин и Перов! Я струсил. Ну, думаю, попался. Но он — ничего, расхвалил так, что я уже и нить потерял, что нужно делать и как нужно делать. Словом, приехал „папа“ московский! Кисти в сторону, позавтракали да к Ге. Ну, там уже Перов присмирел и от впечатления не говорил», — вспоминал И. Н. Крамской о работе над картиной «Майская ночь».

Строгость и искренность суждений Перова ценились его товарищами. К нему, как наиболее авторитетному из современных художников, обратился Г. Г. Мясоедов с предложением организовать Товарищество передвижников. Так родилось в ноябре 1869 года известное обращение к художникам петербургской Артели с предложением объединиться. После создания Товарищества Перов, тогда уже профессор Московского училища живописи, ваяния и зодчества, стал представителем нового объединения в Москве, членом правления и казначеем.

В течение шести лет В. Г. Перов много сил отдавал Товариществу передвижных художественных выставок. Его заслуги перед ним несомненны. Однако в 1877 году он вынужден был выйти из Товарищества. Разрыв был неминуем.

«Выхожу я из Общества потому, что не разделяю идеи, которой руководится в настоящее время большинство членов, — напишет он И. Н. Крамскому. — Я не согласен с действиями Общества и нахожу многие из них не только неосновательными, но даже и несправедливыми, а потому считаю себя не вправе быть членом того Общества, которое не могу не порицать.

Шесть лет тому назад первому пришла идея основать Общество г. Мясоедову на основании того, что Академия не совсем справедливо получала большие доходы с произведений художников и при этом считала лишним даже озаботиться послать картину обратно ее автору. Указывая, между прочим, на это обстоятельство, Г. Г. Мясоедов совершенно справедливо сказал: „Отчего сами художники не собирают доходов со своих трудов?“ Вот основа Общества. Многим понравилась мысль его, и составилось Товарищество. Никаких же гуманных иллюзий и патриотических чувств в основе совсем и не было… Решили также посылать иногда картины и в провинцию, если это будет не иначе, как выгодно. Положение художника в России незавидное, а потому и главной целью основателей Общества было если не обеспечить, то по крайней мере сколько-нибудь улучшить его положение. Так думали вначале. Теперь Общество преследует уже другую цель: оно положило своею задачей заботиться не столько о пользе своих членов, сколько старается о развитии или потребности к искусству в русском обществе. Я не спорю, что это цель высокая и прекрасная и была бы совершенно уместна, если бы все члены Общества были одинаково обеспечены в материальном отношении, но, к сожалению, этого далеко нет…

Что наше Товарищество не совсем удачно прививает искусство, доказательством тому может служить то, что провинция все менее и менее дает пользы Товариществу, или, сказать другими словами, в духе некоторых членов, что любовь и потребность к искусству или эстетическая жажда не увеличивается, а скорее уменьшается сравнительно с прежними годами».

У него был свой взгляд на вещи, и он не смущался высказать его. Так, когда П. М. Третьяков приобрел знаменитую туркестанскую серию В. В. Верещагина и не переставал радоваться полотнам, Перов писал одному из адресатов, а именно В. В. Стасову: «По моему мнению, картины г-на Верещагина представляют книгу большого объема, которую нужно сначала разобрать, понять ее смысл, и тогда уже, не увлекаясь ни похвалой, ни порицанием, воздать должное творцу и сотворенному, и, вследствие такого моего взгляда на вещи, я в настоящее время о картинах г-на Верещагина сказать ничего не могу, потому что еще сам не понял ни их смысла, ни их значения в той степени, в какой бы желал понять и уяснить их для себя».

В. Г. Перова поддержал И. Е. Репин. В одном из писем к В. В. Стасову он отчитал прямо-таки критика, принявшегося убеждать его в обратном:

«Оставимте Верещагина, Владимир Васильевич, ибо, несмотря ни на какие доводы, каждый из нас останется при своем. Меня нисколько не пугает совпадение моего мнения с мнением Перова; какое мне дело до него, до его воззрений, хотя и считаю его серьезно и хорошо сделавшим свое дело художником, он имеет свое и очень не маленькое значение в русской живописи; я думаю, что значение его самобытней и национальней значения Верещагина».

В этом было нетрудно убедиться, сравнив картины художников.

Незадолго до выхода из Товарищества передвижников В. Г. Перов напишет картину «Крестьянин в поле». У крестьянина та же поза, что и у Христа на полотне И. Н. Крамского «Христос в пустыне».

Он не уединился, покинув передвижников, нет, сосредоточился на работе в Московском училище живописи и ваяния, где был преподавателем до самой своей кончины. «Летопись Московского училища не может указать более лучшего руководителя молодого поколения художников, чем Перов, — заметил один из исследователей его жизни. — Насколько он был талантлив как художник, настолько же и как профессор. Несколько десятков известных имен можно насчитать среди бывших учеников Перова, которому они обязаны всем своим художественным развитием».

— Чтобы быть вполне художником, — любил повторять Василий Григорьевич, — нужно быть творцом; а чтобы быть творцом, нужно изучать жизнь, нужно воспитать ум и сердце; воспитать — не изучением казенных натурщиков, а неусыпной наблюдательностью и упражнением в воспроизведении типов и им присущих наклонностей.

К Третьяковым Василий Григорьевич приезжал теперь со второй своей женой, Елизаветой Егоровной — молодой дамой, с круглым лицом, карими глазами и удивительно милой улыбкой. С Верой Николаевной они сошлись быстро, обе любили музыку и часто играли в четыре руки. Сам же Василий Григорьевич по-прежнему доводил до слез своими рассказами. Говорил он всегда серьезно, а все заливались от смеха.

— Вот как-то художник, только что получивший серебряную медаль за живопись, приехал в деревню к своему отцу, который был управляющим в большом имении, — начинал он, и трудно было понять, придуман им рассказ или взят из жизни. — Личность отца, — продолжал Перов, — была типична и характерна: он походил на цыгана; был высокого роста и очень тучный, с черной, густой, окладистой бородой и с такими же черными, кудрявыми и лохматыми волосами.

Немедленно по приезде своем сын принялся писать с него портрет, который вскоре был готов. Раз в передней комнате собралось деревенское начальство: бурмистр, староста, сотский, десятский. Явились получить приказания на завтрашние работы. Сенокос начинался.

Художник, желая похвастаться своей удачной работой, вынес им показать изображение своего родителя. Поставил его к стене, на пол, и спрашивает: «Ну, что, братцы, похож ли портрет?» Все пришли в восторг, даже в изумление и говорят: «Вот так портрет! Ну словно живой, только что слова не вымолвит. Ах, ребята, вот-то похоже». Рассматривали портрет с разных сторон, даже щупали его. «Ну а скажите-ка мне, с кого он написан?» — спросил художник, вполне уверенный в разительном сходстве портрета. «Эва! что вздумал спрашивать: с кого написан, — отвечают те. — Уж вестимо, с кого: с твоей болезненной маменьки, Татьяны Дмитриевны», которая, надо сказать, — добавлял Перов под общий хохот, — была худа как щепка и постоянно больна.

У Третьякова, беззвучно сотрясавшегося от смеха, краснело лицо. Он зажмуривался и только молча отмахивался руками.

— Подлинно, как в жизни, — не меняя тона, говорил Перов.

В мастерской у него стояли начатые «Суд Пугачева» и «Никита Пустосвят. Спор о вере».

Знакомство и беседы с историком М. П. Погодиным и литератором В. И. Далем, чьи портреты он писал, привели его к новым замыслам.

Под впечатлением рассказов В. И. Даля о его совместной поездке с Пушкиным в Оренбург, когда поэт собирал материал о Пугачеве, он даже перечитал роман Е. Салиаса «Пугачевцы». Так появились в мастерской эскизы к картине «Суд Пугачева».

На крыльце помещичьего дома сидит Пугачев. Его окружает толпа приближенных. Разбойничьи лица чрезвычайно характерны. Крестьян заставляют присягать на верность атаману. Церемонию присяги производит трясущийся от страха священник. На заднем плане — виселицы, зарево пожара.

Нельзя не согласиться с Л. К. Дитерихсом, заметившим, что, будь эта картина кончена, она была бы хорошим приобретением для русского искусства.

«Никита Пустосвят» — одно из сильнейших произведений во всей исторической живописи русского искусства.

«Вы хотите знать мое мнение о картине Перова с точки зрения человека, несколько разумеющего историю раскола, — писал Н. С. Лесков в письме к Александрову, редактору „Художественного журнала“. — Я полагаю, что с этой точки зрения картина „Никита Пустосвят“ представляет собою удивительный факт художественного проникновения. Раскол у нас считали, а многие до сих пор считают, исключительно делом темных фанатиков, с одной стороны, и упрямых церковников — с другой. Те будто о пустяках начали спорить, а эти и пустяков не хотели уступить. И выходит как будто так, что будь столпы господствующей церкви податливее, то раскола у нас бы и совсем не было. Так это всегда и на картинах писывали: одних изображали тупицами, а других — безучастными формалистами…

Раскол есть дело не фанатиков и не политиков, а это дело неугомонных московских честолюбцев и интриганов, образовавших религиозную партию, у которой были выгоды враждовать с „грамотеями“, ибо эти, при своей образованности, „забирали верх“ при дворах царском и патриаршем… Вожди раскола, поднявшие религиозную распрю из буквенных споров, дорожили этою распрею, как средством возобладать над грамотеями, которых они имели причины ненавидеть и бояться. А потому, что бы им ни уступало правительство и церковь, для них было невыгодно, ибо они не хотели, не могли хотеть примирения, так как оно уничтожало всякое их значение… Первый, кто рассмотрел настоящую суть этой махинации, была Софья, и в остром взгляде ее круглых глаз на картине, при виде безумного азарта Никиты, надо, кажется, видеть именно тот момент, когда она поняла, что тут никакие уступки не помогут, и сказала себе: — Этот слишком далеко метит!..

В картине есть, кажется, лицо, назначенное выражать собой и самую пройдошескую московскую интригу. Мне думается, будто это тот коварный толстяк, который держит Пустосвята за одежду. Всмотритесь в его лицо; не говорит ли он: „Оставь, отче, — мы его вдругорядь доспеем“.

Может быть, я и ошибаюсь, но ведь так чувствуется, когда я всматриваюсь в это жирное, бесчестное лицо с отливом кощунственной набожности и предательского коварства. И потому я гляжу на эту картину как на проникновение в самую задушевную суть исторического момента».

В конце жизни В. Г. Перов все чаще обращался к Евангелию. Так родилась идея воплотить на холсте историю страданий Христа.

Возможно, ему вспоминались слова М. П. Погодина:

— Всю свою жизнь Иисус Христос был верен, как свидетельствуют памятники, ни одною чертою не показал ни в чем противоречия, не обмолвился ни разу ни единым словом, не провинился ни разу ни одним делом, в продолжение своей жизни, несмотря на все искушения, козни, подсматривания и подслушивания, желания врагов и ненавистников поймать и уличить, — кровию, наконец, запечатлел свое учение и, распятый на кресте, воскликнул: «Отче, отпусти им, ибо не ведают, что творят».

Под влиянием, вероятно, болезни Перов в последнее время превратился из веселого и жизнерадостного человека в мнительного и подозрительного.

У него обнаружилась чахотка. Стали ходить слухи, что он долго не протянет.

В 1882 году, перед Пасхой, Павел Михайлович предложил Василию Григорьевичу переселиться к нему на дачу под Москвою, в село Тарасовку; но Перов недолго там пробыл и вследствие усиления болезни принужден был переехать к родным в имение князя Голицына в Кузьминках.

Перед кончиной Перов много читал, особенно по истории раскола.

Он умирал, не дописав «Пугачевцев», «Пустосвята», коими, быть может, собирался высказать сокровенные идеи, к чему пришел в течение всей жизни.

«Весна, май месяц. Мы, двое учеников, собрались в подмосковные Кузьминки навестить Перова, — вспоминал М. В. Нестеров. — Хотелось убедиться, так ли плохо дело, как говорят, как пишут о Перове газеты. В Кузьминках встретила нас опечаленная Елизавета Егоровна. Мы пришли на антресоли дачки, где жил и сейчас тяжело болел Василий Григорьевич. Вошли в небольшую низкую комнату. Направо от входа, у самой стены, на широкой деревянной кровати, на белых подушках полулежал Перов, вернее остов его. Осунувшееся, восковое лицо с горящим взором, с заострившимся горбатым носом, с прозрачными, худыми, поверх одеяла руками. Он был красив той трагической, страшной красотой, что бывает у мертвецов. Василий Григорьевич приветствовал нас едва заметной бессильной улыбкой, пытался ободрить нашу растерянность. Спросил о работе, еще о чем-то… Свидание было короткое. Умирающий пожелал нам успехов, счастья, попрощался, пожав ослабевшей рукой наши молодые крепкие руки. Больше живым Перова я не видел».

Он умер тихо, точно заснул, 29 мая 1882 года.

«Трудно сказать, какую бы физиономию имела наша русская школа не только в области бытового жанра… если бы Перова совсем не было, — заметит художник А. А. Киселев. — Исследуя влияние его на русскую живопись, мы открыли бы <…> бесконечную густую сеть генетической связи с произведениями Перова».

Третьяков до конца дней своих будет разыскивать работы Перова.

Последние из них — «Тающая снегурочка», «Иван-царевич на Сером Волке», «Накануне пострига» — он приобретет в 1896 году у вдовы художника.

* * *

Григорий Григорьевич Мясоедов-старший был из мелкопоместных дворян. Из Тульской губернии. Мальчишкой бежал от отца в Петербург, имея страстное желание стать художником. Примирение с родителем состоялось лишь после того, как сын написал портрет батюшки.

Ну, это, брат, удружил… Просто никогда не ожидал… Теперь забыто все: ты настоящий художник, — сказал отец и расцеловал сына.

Впрочем, долгие годы безденежья не прошли бесследно. Он постоянно помнил это жуткое время.

— Источником существования моего была работа на кондитерскую, где пеклись пряники, — я с товарищами раскрашивал их, — рассказывал он много позже одному из знакомых. — Обедали на Неве, на барке, где давали за шесть копеек щи с кашей без масла и за восемь копеек — с кашей на масле. Жил я, как и большинство студентов Академии художеств, на Васильевском острове, в бедной комнате.

В этой же квартире снимал угол и Ц. Кюи. Они подружились: оба любили музыку. Мясоедов хорошо играл на скрипке. Любимыми композиторами его были классики: Гайдн, Моцарт, Бетховен, Глинка.

— Мажор меня не трогает, в большинстве пустота, — говорил Григорий Григорьевич, — живу лишь, когда слышу правдивый минор, отвечающий нашей жизни.

«В обществе Мясоедов был остроумным, находчивым, интересным, но в то же время едким в крайней своей откровенности, а часто озлобленным, — вспоминал о нем художник Я. Д. Минченков. — В глаза говорил непозволительные по житейским правилам вещи. И надо было знать и понимать его, чтобы не чувствовать себя оскорбленным при некоторых разговорах с ним».

— Все мы лжем и обманываем друг друга во всех мелочах нашей жизни, и когда я говорю правду, то, чувствую, на меня сердятся, обижаются, — рассказывал Мясоедов.

Не щадил он и себя.

— Все люди или глупы, или эгоисты до подлости. Даже те, кого называют святыми какой угодно категории, действуют из эгоизма, конечно. А то, что называют альтруизмом, — просто замаскированный способ ростовщичества: дать и получить с процентами. И я, хоть не глупый человек, а от подлостей не могу избавиться. Живу в обществе, угождаю и лгу ему. В музыке забываюсь, она, исходя из подсознательного, помимо нашей воли, как рефлекс пережитого, есть чистое, неподкупное отражение чувства. Она не лжет, говорит правду, хотя бы неугодную нам, и оттого я люблю ее.

В Академии художеств он был учеником Т. Неффа и А. Маркова. В 1861 году за картину «Поздравление молодых» был удостоен малой золотой медали, а в 1862-м получил большую за «Побег Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе».

«Бориса Годунова», написанного А. Пушкиным во время ссылки в Михайловское, знал едва ли не наизусть.

В 1863 году его отправили пансионером за границу, где он прожил шесть лет. Впрочем, как и В. Г. Перов, он был разочарован поездкой и считал, что «русским художникам никакой нет надобности разъезжать за границу, чтобы знакомиться с древним искусством».

То, что поездка в Италию может принести пользу русскому художнику, по его мнению, являлось сплошным заблуждением: «В Италии искусство мертво, здесь есть только прошедшее и поклонение прошедшему в виде бесчисленных копий с мадонн…».

Он был весьма категоричен в своих суждениях, что естественно для человека, ищущего свой путь в искусстве.

«Я думаю, чтобы итальянщину двинуть вперед, нужно прежде плюнуть назад или сжечь всех Рафаэлей, Карачиев и всю почтенную компанию и начать снова учиться», — рассуждал он тогда, вполне в духе поклонников идей Писарева.

Находясь за границей, Мясоедов все чаще задумывался о том, как сделать так, чтобы художник мог сам получать деньги за свои работы, минуя правила, установленные Академией художеств, которая устраивала выставки, выделяла помещения и продавала картины. Он пришел к мысли основать такое общество художников, которое могло бы существовать самостоятельно, независимо от Академии. Одно обстоятельство натолкнуло его на эту мысль. В 1867 году группа английских художников, потерпевших неудачу на Всемирной Парижской выставке, организовала передвижную выставку своих произведений по городам Англии. Это привлекло внимание Г. Г. Мясоедова, давно интересовавшегося принципами организации выставок.

Возвратившись на родину, он стал часто посещать собрания членов Артели, основанной И. Н. Крамским, и однажды, на одном из них, рассказал о своей задумке. В Артели мысль его приняли холодно. У художников были заказы, Академия художеств давала им возможность выставляться, и сама идея Мясоедова показалась им ненужной.

Переселившись в Москву (Мясоедов жил на Тверском бульваре, в доме княгини Ухтомской), он вынужден был искать поддержки и сочувствия среди московских художников. Перов первым примкнул к нему. Григорий Григорьевич сумел-таки убедить его в важности задуманного. Вдвоем они принялись вербовать лиц, сочувствующих их идее.

Москвичи написали обращение к петербургским художникам:

«Мы думаем, что возможность высвободить искусство из чиновничьего распорядка и расширение круга почитателей, а следовательно, и покупателей послужат достаточным поводом к образованию Товарищества. Мы считаем необходимой совершеннейшую независимость Товарищества от всех других поощряющих искусств обществ, для чего находим необходимым особый утверждающий устав, идея которого сохранится, хотя бы общество, по обстоятельствам, и прекратило свои действия».

Подписали письмо Мясоедов, Перов, Каменев, Саврасов, Шервуд и Прянишников.

Однако и на этот раз члены Артели отозвались не сразу.

Помог делу H. Н. Ге, возвратившийся в конце 1869 года в Россию. Он был для Мясоедова близким другом еще со времен пансионерства. H. Н. Ге принялся убеждать И. Н. Крамского.

На помощь из Москвы примчался Мясоедов.

«Перебравшись из Москвы в Петербург, там я нашел Ге, несколько постаревшего, но по-прежнему живого, впечатлительного и увлекающегося, — писал много позже Григорий Григорьевич. — Идея внести искусство в провинцию, сделать его русским, расширить его аудиторию, раскрыть в нее окна и двери, впустив свежего и свободного воздуха, была Николаю Николаевичу весьма по сердцу, и он взялся за нее горячо и увлек Крамского, который в то время относился к Ге с большим почтением. Дело Товарищества снова поднялось на ноги, собраны были подписи, между которыми были подписи Гуна, М. К. Клодта, Прянишникова, Перова, К. Маковского, Корзухина, В. Якоби и др. Последние ограничились подписями, никогда в деле не участвуя. В. И. Якоби, сыграв несколько либеральных пируэтов, из Товарищества выбыл, пристроившись не без удобства к Академии художеств. Из членов Артели к Товариществу присоединился один К. В. Лемох, представлявший собою единственную связь Артели с Товариществом.

Новое дело движения выставок по России связывало нас в одну небольшую и тесную группу. Ге, Крамской и я были членами Правления, то есть вели все дело».

2 ноября 1870 года был утвержден устав Товарищества. А через год в залах Академии художеств открылась первая выставка передвижников.

«Теперь поделюсь с Вами новостью, — писал 6 декабря 1871 года И. Н. Крамской Федору Васильеву. — Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех, по крайней мере весь Петербург говорит об этом. Это самая крупная городская новость, если верить газетам. Ге царит решительно. На всех его картина произвела ошеломляющее впечатление. Затем Перов, и даже называют вашего покорного слугу».

Выставка удалась. На ней были представлены работы: «Портрет А. Островского» В. Г. Перова, «Летняя ночь» Л. Л. Каменева, «Порожняки» И. М. Прянишникова, «Майская ночь» И. Н. Крамского, «Грачи прилетели» А. К. Саврасова… Особенно много толков и разговоров вызвала работа H. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе».

В. В. Стасов отметит очевидное влияние русской классической литературы на художников: «…все внимание обращает на себя картина г. Крамского „Сцена из Майской ночи Гоголя“. Помните там „пруд, угрюмо обставленный темным кленовым лесом и оплакиваемый вербами, потопившими в нем жалобные свои ветви… Возле леса, на горе, дремал с закрытыми ставнями старый деревянный дом; мох и дикая трава покрывали его крышу; кудрявые яблони разрослись перед его окнами; лес, обнимая своею тенью, бросал на него дикую мрачность, ореховая роща стлалась у подножия его и скатывалась к пруду“. Вот эту-то глушь малороссийскую, мрачную и печальную, нарисовал у себя на холсте г. Крамской… Глушь, запустение, неиссякаемое горе — все слилось в поэтическую, чудно мерцающую картину с серебряными отблесками».

В статье, посвященной первой выставке передвижников, критик не обошел вниманием и незнакомого ему московского собирателя:

«Посетители передвижной выставки прочтут на картине г. Ге лаконическую надпись: Продано. Мы думаем, что кстати будет сказать здесь, кому принадлежит новая наша чудесная картина. Она куплена г. Третьяковым тогда еще, когда не поспели засохнуть последние штрихи кисти, когда автор еще не совсем расстался с нею. Г-н Третьяков — это один из самых злых врагов Петербурга, потому что он в первую же минуту покупает и увозит к себе в Москву, в превосходную свою галерею русского художества, все, что только появится у нас примечательного; но в то же время он один из тех людей, имя которых никогда не позабудется в истории нашего искусства, потому что он ценит и любит его, как навряд ли многие, и в короткие годы составил, на громадные свои средства, такую галерею новой русской живописи и скульптуры, какой нигде и ни у кого больше нет, даже в Академии и в Эрмитаже, где как-то, за Рафаэлями и Гвидо-Рени, совсем забыли про то, что и у русских могут быть нынче таланты, на что-нибудь похожие. Итак, чего не делают большие общественные учреждения, то поднял на плечи частный человек — и выполняет со страстью, с жаром, с увлечением и — что всего удивительнее — с толком. В его коллекции, говорят, нет картин слабых, плохих, но, чтобы разбирать таким образом, нужны вкус, знание. Сверх того, никто столько не хлопотал и не заботился о личности и нуждах русских художников, как г. Третьяков. Нынче в нашей Публичной библиотеке есть одна почетная зала — купца Ларина; может быть, когда-нибудь в московском публичном музее будет красоваться не менее дорогая каждому русскому зала — купца Третьякова. Не все же русские купцы равнодушны к высшим интересам знания и искусства. Из числа купленных картин нынешней передвижной выставки почти все лучшие принадлежат тому же г. Третьякову».

В. В. Стасов, думается, не случайно выделил имя П. М. Третьякова. Он посвятил ему не менее строк, нежели отцам-основателям Товарищества, ибо понял — от этого человека так же, если не более, зависит — жить этой идее или нет. Серьезность намерений собирателя была налицо (Третьяков купил с выставки восемь работ), и критику надобно было искать его расположения, чтобы впоследствии влиять на события.

Все, что было наработано вне стен Академии художеств, предстало перед зрителем, и это не могло не радовать Мясоедова. С удовольствием читал он мнение обозревателя «Голоса»: «…по достоинству выставленных картин она далеко оставляет за собой прежние выставки, в последнее время, видимо, начавшие клониться к упадку».

И материально художники выиграли. Всего картин было продано на сумму около 23 тысяч рублей. Более 4 тысяч рублей, согласно уставу, было распределено между участниками выставки.

Но явно не хватило пороху на следующую выставку. Она хотя и была встречена благосклонно, но не получила такого широкого резонанса, как первая. Явились и новые экспоненты: В. М. Васнецов, К. А. Савицкий, И. Е. Репин. Были представлены и картина Г. Г. Мясоедова «Уездное Земское собрание в обеденное время», и «Христос в пустыне» И. Н. Крамского, и все же… все же… «В настоящем году нет вещей выдающихся», — напишет И. Н. Крамской И. Е. Репину. Не было их и на третьей, и на четвертой выставке.

Полотна H. Н. Ге, И. Н. Крамского, А. К. Саврасова, представленные на четвертой выставке, в художественном отношении значительно уступали их прежним работам.

Пятую, открытую в 1876 году, можно было отнести к числу наименее значительных выставок Товарищества.

Академия художеств лишила передвижников возможности выставлять работы в своих залах, и они растерялись.

На следующей, шестой выставке, открывшейся после длительного перерыва, тон задавали уже передвижники второго поколения, с их новыми взглядами и идеями.

Не ладились отношения между H. Н. Ге и И. Н. Крамским, и это не могло не огорчать Мясоедова.

«Вначале Ге и Крамской жили в ладу и полном согласии, — писал Григорий Григорьевич, — впоследствии, когда картины Ге не делали впечатления, равного картине „Петр и Алексей“, а Крамской с черных портретов перешел на картины и почувствовал себя довольно сильным, чтобы занять место рядом с Ге, между ними пробежала кошка. Крамской позволял себе делать замечания вроде: „Я устал защищать ваши картины, Николай Николаевич“ и т. д. Благодаря таким уколам из отношений их исчезла всякая сердечность, и навсегда, что, конечно, не мешало благополучному течению нашего дела».

Не сошелся характером с И. Н. Крамским и сам Г. Г. Мясоедов.

«Мне кажется (не знаю, правда ли это), что Мясоедов так невзлюбил Кр<амского> именно за то, что видел в нем попытки завладеть Товариществом, и не хотел этого терпеть», — заметит В. Стасов.

Эта неровность в отношении к Крамскому чувствовалась и в тех замечаниях, которые Мясоедов высказывал в отношении работ Ивана Николаевича.

В. Н. Третьякова записала в дневнике 1880 года: «Приехал <…> Гр<игорий> Гр<игорьевич> Мясоедов — художник, пользующийся репутацией прямого, честного человека. Прошла я всю картинную галерею, слушая его замечания, с кот<орыми> я соглашалась, но не со всеми. Он одобрил, что у нас копируют. Это большое благо для поддержания русской школы. Заметил, что Крамской, по своей сухой натуре, не мог изобразить Христа как мирового страдальца, а вышел он у него как страдалец-сектант».

С годами Г. Г. Мясоедов становился все консервативнее и все больше конфликтовал с членами Совета. Сказывался возраст, все тяжелее становился его характер.

Иногда доходило до абсурда, даже в кругу близких друзей.

«Играли квартет Гайдна, — вспоминал Я. Д. Минченков. — В последнем аккорде Мясоедов взял фальшивую ноту. Маковский сказал, что Мясоедов берет чистое си, когда в нотах си-бемоль, и в доказательство взял ноту на рояле, по которому был настроен квартет. Нота звучала иначе, чем брал ее Мясоедов, но упрямый старик ответил: „Это вы все врете, и рояль ваш врет“».

Он не признавал происходящих в обществе перемен и все так же оставался верен идеям гражданственности и народничества — идеям, которыми пронизаны его лучшие картины «Земство обедает», «Чтение положения 19 февраля 1861 года», «Самосожжение». А новые направления, наметившиеся в живописи, незаметно начали, несмотря на сопротивление стариков, проникать и на выставки передвижников, и публику, увлеченную новыми веяниями, перестала волновать живопись Мясоедова.

Правда, и у него была работа, отличная от других, хранившаяся в Третьяковской галерее и так не похожая на остальные его полотна, — вечерний пейзаж: рожь, на вечернем небе край уходящей тучи. По меже бредет одинокий нищий. Столько музыки в ней, что, увидевши картину, вряд ли когда забудешь ее.

— Почему так, — говорил Григорий Григорьевич, — раньше меня и за живопись хвалили, а теперь каждый гимназист отчитывает меня: и черно, и скучно.

Но суждений своих не менял.

Назревал конфликт. Все это чувствовали.

Кончилось тем, что из Товарищества ушли В. А. Серов, А. М. Васнецов, А. Е. Архипов, С. И. Светославский, К. К. Первухин и И. И. Левитан, не согласные с тем, что Совет проигнорировал выдвижение ими на общем собрании новых кандидатов в члены Товарищества Малютина и Полеванова и не допустил их.

Поленов, будучи сам членом Совета, прислал резкое письмо и требовал его упразднения. За роспуск Совета высказался и И. Е. Репин. С ними согласились все, кроме Г. Г. Мясоедова.

— Непригоже нам, — сказал он, — идя в Иерусалим, заходить в кабачок, тонуть в этом новом искусстве, лучше вариться в собственном соку.

Он потребовал оставить Совет в неприкосновенности. Тогда все вышли из него, оставив главного учредителя Товарищества одного.

Мясоедов уехал в Полтаву, занялся домашними делами на хуторе и отошел в тень.

У него открылась странная болезнь. Он начал забывать свое имя и не понимал, о ком идет речь, когда говорили о нем.

Ему было явно тяжело. С женой он давно разошелся. У сына была своя жизнь, они не ладили между собой.

Возвратившись в конце жизни в Петербург, Мясоедов уединился. Он редко встречался со старыми друзьями. Лишь музыка ненадолго пробуждала забытые чувства.

Иногда его видели вечером на Васильевском острове бредущего по тротуару неровной походкой. Он шел играть в квартет и нес альт, который, привязанный ленточкой через шею, висел у него под шубой на животе.

— Музыка одна не лжет, как лгут люди, — повторял он едва слышно?

* * *

Образ и личность Христа все более интересовали И. Н. Крамского с тех самых пор, как его детище — Артель художников, основателем которой он являлся, начала распадаться. Он не мог не сознавать неизбежности этого, ибо причины разлада коренились в совершенно случайном составе Товарищества. Жажда выжить, наедаться досыта не только в праздники, но и в будние дни руководила большинством членов Артели.

Он вышел из нее в 1870 году. Вышел, когда один из участников Артели нарушил общую договоренность не пользоваться благами Академии. Крамской оставил два заявления с просьбой высказать свое отношение артельщиков к случившемуся. Те отвечали уклончиво, и он отошел от них.

Ему было 33 года.

«После его выхода, — писал И. Е. Репин, — Артель как-то скоро потеряла свое значение, незаметно растаяла».

Сколько надежд связывалось с ней, когда они, молодые академисты, окрыленные верою в свои идеалы и в возможность осуществить их собственными силами, порвали с Академией художеств, мечтая о создании своей, новой, русской школы живописи.

У них, начинавших свое дело, были всего два стула и один трехногий стол и разрешение правительства на устроение мастерской и конторы или бюро для приема заказов.

Они даже поселились вместе. Жена И. Н. Крамского вела хозяйственные дела Артели. Появились заказы, фотографический аппарат, и все повеселели.

На артельские вечера приходили знакомые художники, ценители искусства. Начинались интересные разговоры, душою которых был И. Н. Крамской.

— Искусство является выразителем стремления человеческого духа к совершенствованию и прогрессу, и деятельность Артели направлена на то, чтобы приблизить его к народу, — говорил он.

Расхаживая по зале и остановившись вдруг подле одного из гостей, втянувших его в спор, Крамской, распахнув полу фрака и упершись рукой в бок, продолжал:

— Если мы хотим служить обществу, мы должны знать и понимать его во всех проявлениях, а для этого самим необходимо стремиться к совершенству. Знаний, знаний нам не хватает. Ведь художник — это критик общественных явлений. Какую бы картину он ни выставлял, в ней видны его симпатии, антипатии и, главное, та неуловимая идея, которая будет освящать его картину. Каждый мыслящий почувствует его миросозерцание.

Он умолкал, но вскоре продолжал вновь и вновь разъяснять свою точку зрения:

— Признание художника… Я не скажу: быть руководителем общества, это слишком, а быть хотя бы выразителем важных сторон его жизни. И еще… русскому пора наконец становиться на собственные ноги в искусстве, пора бросать эти иностранные пеленки; слава Богу, у нас уже борода отросла, а мы все еще на итальянских помочах ходим. Пора подумать о создании своей, русской школы!

Добросовестно работая над заказами, Иван Николаевич следил, чтобы также поступали и другие члены Артели. Кроме того, давал уроки живописи в рисовальной школе Общества поощрения художников, писал портреты, занимался с учениками.

«Всего более отзывалось в его сердце, — говорил Репин, — захудалость, забитость родного искусства, беспомощного, слабого, как грудной ребенок. Видел он, как много молодых, даровитых сил гибло на его глазах; как за бесценок сбывались лучшие перлы новой нарождавшейся школы. Видел, как мало-помалу забывается их законный академический протест и отходит в область преданий в разных нелепых вариантах; Академия же по-прежнему процветает, уничтожив совсем жанристов, изгнавши тем окончательно современное народное искусство из стен Академии… он мучился, страдал, боялся быть забытым…».

Тогда же Крамской загорелся идеей создания клуба художников. Ему казалось, что клуб мог бы объединить художников и меценатов — любителей живописи. Художники устраивали бы выставки, развозили их по городам России. Вырученные деньги помогли бы молодым дарованиям встать на ноги.

Его идею встретили горячо, но, как то водится на Руси, мысль «заболтали» ее новые учредители, и дело пошло прахом.

И. Н. Крамской слыл за лучшего рисовальщика и в 1864 году, когда подняли вопрос о продолжении издания картинной галереи графа Строганова. Д. В. Григорович, будучи секретарем Общества поощрения художников, указал на Крамского, как на молодого, но вполне надежного живописца, которому можно доверить исполнение для гравера рисунков с самых трудных картин галереи.

В 1868 году Иван Николаевич получил заказ сделать для Московского Румянцевского музея портреты великих людей. Над ними он работал около трех лет, распределяя время так, чтобы по вечерам писать заказные портреты, а дни посвящать «своим сиротам картинам».

«Работаю теперь волом, — писал он летом 1871 года Ф. А. Васильеву, — а завтра, самое позднее послезавтра, кончу проклятых великих людей. Одурел: по 3 портрета в день».

Осенью 1868 года он впервые выехал за границу. Посетил Дрезден, Берлин, Вену и Париж.

Париж вызвал у него чувство тоски и страха за будущую судьбу человечества при виде этой массы кавалькад и экипажей, этой непрерывно движущейся толпы, «разряженной до последних пределов, красивой тоже до последних пределов и нахальной тоже до последних пределов». «В Париже, — писал он Репину, — как и везде за границей, художник прежде всего смотрит, где торчит рубль и на какую удочку его можно поймать».

Впрочем, и в нем самом происходило что-то важное, едва ли не самое главное, и это начинало тревожить его.

«Когда сравнишь, какое огромное пространство отделяет наших матерей от нас самих, то страшно становится за нас, — писал он жене и продолжал: — Не согласился бы быть в таком положении к моим детям, в каком моя мать находится ко мне. Мы не поймем друг друга — я чужой для нее, чувствую, что чужой».

Может, поэтому в иную минуту, разговорившись с кем-либо из друзей-художников, он принимался рассказывать о детстве, вспоминать прошлые годы.

— У нас в Острогожске речка — Тихая Сосна. Подле нее дом наш, — говорил Крамской. — Отца не помню. Матушка говорит, суровый был. А детство, знаете ли, перед глазами стоит… Помню, однажды в половодье вышли с матушкой на берег, а ветрено, волны огромные, вода темная-темная. Ужас какие волны, чуть нас не захлестывали. Иной раз глаза закроешь и видишь реку, луга и холмы — синие, таинственные. Родина, одно слово. Маленьким, знаете ли, приду в кладбищенскую церковь и от икон оторваться не могу.

Грустно было видеть распад Артели. Вот почему он отозвался на зов Перова, Ге и Мясоедова. Идея служения новому, свободному искусству привлекала его.

Но не менее сильно его занимала и другая мысль: должен ли художник подчиняться временным веяниям и интересам публики, испытывающей, как он успел осознать, сильное влияние атеизма? И что в таком случае значит художник для общества, не ищущий Бога в себе?

Похоже, в его душе боролись вера и безверие, в итоге этой борьбы родился замысел картины «Христос в пустыне».

Он начал писать «Христа в пустыне» в ноябре 1871 года. Но еще во время поездки за границу, в 1869 году, Иван Николаевич задумал изучить все, что сделано ранее на эту тему. Любопытны выводы, к которым он пришел в итоге. В письме к своему другу Чиркину он писал в 1873 году: «Итальянцы Его уже нарисовали сообразно задаче. Да, это правда, итальянский Христос прекрасен и даже, так сказать, божествен, но потому-то он мне чужой, т. е. нашему времени чужой… и страшно сказать… по-моему он профанирован. Лучший Христос — Тициана в Дрездене, с динарием, и все-таки это итальянский аристократ, необыкновенно тонкий политик и человек несколько сухой сердцем: этот умный, проницательный и несколько хитрый взгляд не мог принадлежать человеку любви всеобъемлющей. Мне кажется, что еще наступит время для искусства, когда необходимо будет пересмотреть прежние решения и перерешить их».

Лето 1872 года Иван Николаевич провел на даче, где поселился с К. А. Савицким и И. И. Шишкиным. Много работал над «Христом в пустыне».

К. Савицкий, страдающий удушьем, не мог спать по ночам и был свидетелем того, как Иван Николаевич, едва дождавшись рассвета, в одном белье пробирался к картине и начинал с упоением работать, иногда до позднего вечера.

«Вот уже пять лет неотступно он стоял передо мной; я должен был написать его, чтобы отделаться», — признавался художник.

Он искал образ Бога, Христа и неожиданно для самого себя нашел его в облике крестьянина по фамилии Строганов из слободы Выползово.

С волнением, не лишенным горечи, думал И. Н. Крамской о том, как будет воспринята одна из сокровеннейших и любимых его работ, что скажут, поймут ли ее. «Да, дорогой мой, кончил или почти кончил Христа, и потащат его на всенародный суд, и все слюнявые мартышки будут тыкать пальцами в него и критику разводить», — писал он Ф. А. Васильеву.

Выставка осенью 1872 года, на которой появилась картина «Христос в пустыне», вознаградила его за переживания. Успех был необыкновенный. «Я был свидетелем такого впечатления, которое может удовлетворить самого гордого и самолюбивого человека, — писал И. Н. Крамской в Ялту Ф. А. Васильеву. — Одним словом — результат сверх моего ожидания».

Преданность Крамского искусству вызывала у Третьякова глубокое уважение. Да и сам облик Ивана Николаевича импонировал ему. Было в нем нечто, выделявшее его из среды художников. Ни выражением лица, ни повадками, ни костюмом не походил он на окружающих. В самой фигуре, лице было что-то властное, значительное.

Поражали и его глаза. От них, казалось, не спрячешься…

Какое-то время И. Н. Крамской жил мыслью, что Товарищество, взяв на себя высокую миссию, сделает, путем передвижных выставок, искусство понятным и доступным не только жителям столиц, но и той части провинциального населения России, которая готова к пониманию и наслаждению искусством.

Разделяли это мнение и писатели.

Но со временем Иван Николаевич все более убеждался в том, что провинция ищет души и искренности, а их-то город и душил в художнике.

Вторая и третья выставки не имели успеха.

И. Н. Крамской в письме к И. Е. Репину кручинился всерьез:

«Ге — погиб, т. е. ему поздно, оказывается, учиться (да он и не учился никогда), Мясоедов неисправим… Оба Клодта так и останутся маленькими… Перов, кажется, почувствовал себя великим человеком; удивительное дело эта казенная квартира! Прянишников — московский человек и в качестве такого мешает Божий дар с яичницей, Маковский Владимир — тоже, Боголюбова и Гуна вычеркиваю… Итак, кто же? На кого обратить надежды? Разумеется, на молодое, свежее, начинающее».

Сколько в среде интеллигенции было людей, отходящих или уже отошедших от веры под влиянием сложных обстоятельств, идей, неустанно проповедуемых либеральной печатью, живущей исключительно позаимствованными с Запада теориями. И сколько людей, ослепленных этими идеями, неспособны осознать, как эти представления подтачивали корни самобытного миросозерцания русского общества.

Смутное и неопределенное время наступало в России. Быстро распространялись анархические учения, падал авторитет власти и церкви.

«…Тяжело теперь жить всем людям русским, горячо любящим свое отечество и серьезно разумеющим правду, — писал К. П. Победоносцев государю. — Тяжело было и есть, — горько сказать — и еще будет. У меня тягота не спадает с души, потому что вижу и чувствую ежечасно, каков дух времени и каковы люди стали. На крапиве не родится виноград; из лжи не выведешь правды; из смешения лжи и невежества с безумием и развратом сам собою не возникает порядок. Что мы посеяли, то и должны пожинать».

Не все задумывались о причинах духовной борьбы в душах русских интеллигентов. И не потому ли об их работах так отзовется один из современников: «Удивительное ныне художество: без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения».

Не сразу осознают они, что борьба эта приведет к тому, что, начиная с картины H. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», историческая ложь проникнет и в среду передвижников, исподволь переформировывая и их сознание. Не всякий мог еще сказать вслед за П. П. Чистяковым: «Пора нам начинать поправлять великие замыслы Великого Петра! А поправлять их только и можно, сбросив привитую личину обезьяны. Взять образ простого русского человека и жить простым русским делом, не мудрствуя лукаво. И во всем так. Нужно убедиться, что и мы, люди русские, созданы по образу и подобию Божию, что, следовательно, и мы люди; и можем быть и хорошими, и деловыми и сами можем совершенствовать свой гений во всем, во всяком честном деле и начинать, а не смотреть, как ленивая и пакостная обезьяна, на чужие руки! С юности я презирал и ненавидел холопство русского перед иностранцами… Боюсь только, что художники не сумеют умно идти по русской дорожке. Ну да увидим!».

Изыскивая пути нравственного самоусовершенствования, художники обратятся в своих поисках к образу Христа. По их мнению, лишь православие с его пониманием христианского идеала могло спасти Россию, возвратив высокие нравственные принципы.

В. М. Васнецов, которого так беспокоил современный мир, отчего так грустно и тяжело ему было, не случайно приступит к росписи Владимирского собора в Киеве и наметит программу росписи: «Выбор религии Владимиром», «Крещение Руси» и «Андрей Первозванный».

«…Я не отвергаю искусства вне церкви, — скажет он, — искусство должно служить всей жизни, всем лучшим сторонам человеческого духа — где оно может, — но в храме художник соприкасается с самой положительной стороной человеческого духа — с человеческим идеалом. Нужно заметить, что если человечество до сих пор сделало что-нибудь высокое в области искусства, то только на почве религиозных представлений».

В последние годы жизни Иван Николаевич Крамской все более склонялся к мысли, что Товариществу как идее пора умирать. «…По ходу человеческих дел я жду, что Товарищество прибьет к берегу, как негодное бревно, а главное русло весело побежит вперед и надолго!» — напишет он 16 июля 1886 года В. В. Стасову. А через пять дней в письме к нему выскажется более категорично: «Товарищество как форма отжило свое время».

Он понимал, если Академия, решившая также устраивать передвижные выставки, станет делать это год и другой, «конечно, Товарищество как идея убита разом! Для всех ясно будет одно, что та и другая группа желает только побольше получить с публики двугривенных».

— Какая жалкая перспектива! — вырвется у него.

Мысль о том, что нельзя служить одновременно Богу и мамоне, все более и более занимала его, мучила, не оставляла душу в спокойствии. Словно бы желая разобраться в том, что случилось, он все чаще обращался к прошлому, анализируя его. «Когда мы получили возможность наедаться досыта, не в праздники только, а и в будни, явилась у некоторых жажда духа, а у других полное довольство и ожирение», — констатировал он в письме к В. В. Стасову, и, чувствуется, размышлял он об этом не случайно. Собирая средства, чтобы иметь возможность жить и учиться, не потеряли ли товарищи его и сам он из виду цели, не позабыли из-за денег существенные вопросы и задачи жизни, не перестали ли думать о Боге? Он, может быть, первым из передвижников придет к мысли о необходимости обращения к важным философским проблемам и отражения этих проблем в искусстве. Со Стасовым он порвет, и критика незамедлительно отреагирует на это. В рецензии на «Неизвестную» автор А. З. Ледаков напишет в «Санкт-Петербургских ведомостях»: «Художник круто и решительно отвернулся от стасовского реализма и, наоборот, в последних своих работах изгнал его совсем, взамен которого появилось правдивое изящество…».

Мысли Ф. М. Достоевского затрагивали душу, требовали уединения. В работах Крамского появляются образы людей сосредоточенных, внутренне замкнутых, углубленных в мысли свои. Достаточно вспомнить портрет философа и поэта В. С. Соловьева, эскиз для картины «Концерт А. Г. Рубинштейна», неоконченное большое полотно «Выздоравливающая».

Он обращался к религии, ища в ней ответы, мучающие его.

К. П. Победоносцев, с которым И. Н. Крамской долго искал встречи, так характеризовал художника в письме к Александру III от 15 апреля 1885 года: «Крамской из всех художников, кого я знаю, более симпатичен, потому что у него душа живая, русская и религиозная. Он глубоко чувствует и понимает».

Добрый семьянин, он приезжал часто со своими домашними к Третьяковым. Их ждали. Отмечали, как подросли дети, как похорошела Сонечка, любившая отца до обожания.

Сами Третьяковы, приезжая в Петербург, каждый день бывали у Крамских.

Здоровье Ивана Николаевича стало сдавать. Врачи посылали его на юг Франции, куда с ним поехала дочь.

Ощущая всю серьезность своей болезни, Крамской торопился делать главное. В письмах В. В. Стасову нет более симпатии, а есть попытка объяснить характер возникших разногласий. Словно бы напоминая адресату о прошлых его призывах, И. Н. Крамской пишет: «В 1863 году искренне пожелал свободы, настолько искренно, что готов употреблять все средства, чтобы и другие были свободны; я думал, что в этом заключается разрешение всех вопросов художественных, устранение аномалий и здоровый рост. Свободы от чего? Только, конечно, от административной опеки, но художнику зато необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от инстинктов и нужд своего народа и согласно внутреннего чувства и личного движения с общим движением…».

Крамской ищет возможности вернуться, слиться Товариществу с Академией художеств, ибо осознает, и мысль эта гнетет его, что Товарищество не может существовать без серьезной академической школы. Возвращение к религии и образование учеников — вот задачи, которые он видит перед собой.

«Мне страшно умирать и жаль закрывать глаза без личной уверенности в торжестве того дела, которое любил и которое считал своим по праву рождения и по кровной связи. Умирать без уверенности в преемниках, так сказать, без потомства», — писал он.

Весной 1887 года его не стало.

Осиротеет семья И. Н. Крамского, опустеет без хозяина его квартира в доме Елисеева, что на углу набережной Малой Невы и Биржевой линии на Васильевском острове. Останутся после художника развешанные на стенах и поставленные у стен портреты: начатые, оканчиваемые и вполне оконченные, которые, в сущности, он никогда не любил.

П. М. Третьяков, бывший в Петербурге, похоронив друга, вернулся совсем разбитый. Он долго молчал, не рассказывая о случившемся, думая, как подготовить домашних к грустному известию, а рассказав, прибавил: «Если б вы видели Соню! Вот с кого можно было бы написать „Неутешное горе“!».

* * *

Николай Николаевич Ге был возмущен. В статье, посвященной открывшейся в Петербурге в марте 1873 года художественной выставке произведений живописи и скульптуры, предназначенных для отправки в Вену на Всемирную выставку, Ф. М. Достоевский в пух и прах разнес его картину «Тайная вечеря». Его, о ком спорил весь Петербург, кого еще совсем недавно возносили до небес за полотно «Петр Первый допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», находящееся ныне у Третьякова.

Подумать только, что пишет!

«Что такое, в сущности, жанр? Жанр есть искусство изображения современной, текущей его действительности, которую перечувствовал художник сам лично и видел собственными глазами, в противоположность, например, исторической действительности, которую нельзя видеть собственными глазами и которая изображается не в текущем, а уже в законченном виде…» Строчки прыгали в глазах Ге. «Между тем у нас именно происходит смешение понятий о действительности. Историческая действительность, например в искусстве, конечно, не та, что текущая (жанр), — именно тем, что она законченная, а не текущая. Спросите какого угодно психолога, и он объяснит вам, что если воображать прошедшее событие и особливо давно прошедшее, завершенное, историческое (а жить и не воображать о прошлом нельзя), то событие непременно представится в законченном его виде, то есть с прибавкою всего последующего его развития, еще не происходившего в тот именно исторический момент, в котором художник старается вообразить лицо или событие. А потому сущность исторического события и не может быть представлена у художника точь-в-точь так, как оно, может быть, совершалось в действительности. Таким образом, художника объемлет как бы суеверный страх того, что ему, может быть, поневоле придется „идеальничать“, что, по его понятиям, значит лгать. Чтоб избегнуть мнимой ошибки, он придумывает (случаи бывали) смешать обе действительности — историческую и текущую; от этой неестественной смеси происходит ложь пуще всякой. По моему взгляду, эта пагубная ошибка замечается в некоторых картинах г-на Ге. Из своей „Тайной вечери“, например, наделавшей когда-то столько шуму, он сделал совершенный жанр. Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос, — но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый молодой человек, очень огорченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не тот Христос, которого мы знаем. К Учителю бросились его друзья утешать его; но, спрашивается: где же и при чем тут последовавшие восемнадцать веков христианства? Как можно, чтоб из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г-на Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное?

Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут все фальшивое».

— Да нет же, нет! — возразил Николай Николаевич. — Святое Писание не есть для меня только история. Когда я прочел главу о «Тайной вечере», я увидел тут присутствие драмы. Я увидел там горе Спасителя, теряющего навсегда ученика — человека. Я разбирал Святое Писание, читал сочинение Штрауса и стал понимать Святое Писание в современном смысле, с точки зрения искусства. Я увидел их лица. Близ Спасителя полулежал Иоанн: он все понял, но не верит возможности такого разрыва; я увидел Петра, вскочившего, потому что он тоже понял все и пришел в негодование — он горячий человек; увидел я, наконец, и Иуду: он непременно уйдет. Вот, понял я, что мне дороже моей жизни, вот тот, в слове которого не я, а все народы потонут. А вы, вы что пишете, уважаемый господин Достоевский? — И он в который раз перечитывал заключительные слова статьи:

«С какой бы вы ни захотели судить точки зрения, событие это не могло так произойти: тут же все происходит совсем не-соразмеримо и непропорционально будущему. Тициан, по крайней мере, придал бы этому Учителю хоть то лицо, с которым изобразил его в известной картине своей „Кесарево кесареви“: тогда многое бы стало тотчас понятно. В картине же г-на Ге просто перессорились какие-то добрые люди; вышла фальшь и предвзятая идея, а всякая фальшь есть ложь и уже вовсе не реализм. Г-н Ге гнался за реализмом».

— У меня все, все по Евангелию! — не унимался Ге, расхаживая по просторной, продолговатой, но невысокой зале в его квартире, напоминающей жилье литератора: на больших столах были разложены новые номера журналов: «Вестник Европы», «Отечественные записки», «Современник», «Дело», «Русское слово».

Ну, были выпады цензора Никитенко, который, как передавали Николаю Николаевичу, называл картину не иначе как пошлость, как жалкое отражение ежедневных жалчайших сплетен, интересов, даже то говорил, что она возмущает его не сама собою, а тем, что служит выражением грубого материализма, который хочет завладеть искусством (все, все помнил не переносивший никаких замечаний Ге!)… Какая-то сотрудница «Современной летописи» договорилась даже то того, будто он, Ге, первым из живописцев намеренно отнял у величайшего из мировых событий его божественность. Погодин бросил, что-де в лице Спасителя нет ничего божественного. Бог с ними, но Достоевский?! К этому прислушиваются, за каждой строчкой его следят. Как же, гений!

Расхаживал по зале возбужденный Николай Николаевич, думая, что вечером обязательно поделится своим возмущением с Салтыковым, Костомаровым, Кавелиным или Крамским, которых ожидал в гости.

Он жил на Васильевском острове, в Седьмой линии, во дворе, в невысоком флигеле русского монастырского стиля, с оригинальной лестницей, украшенной толстыми колоннами.

В мастерской стоял на мольберте холст с первоначальным наброском картины «Екатерина Вторая у гроба императрицы Елизаветы». Он занимался тогда русской историей и очень вдохновился было одним сюжетом: патриарх Никон на гробе митрополита Филиппа заставляет юного монарха Алексея Михайловича произнести клятву в ненарушимости патриарших прерогатив.

— Да, очень по душе мне этот великолепный, с чудесной обстановкой сюжет, — говорил Ге, — но не могу, не могу я прославлять господство духовенства.

Отговорил его историк Николай Иванович Костомаров, с которым они сблизились по возвращении H. Н. Ге из Италии. Они были знакомы еще по Первой киевской гимназии. Мальчиком слушал Ге курс русской истории у Н. И. Костомарова. Теперь же отношения были настолько близкими, что Николай Николаевич написал превосходный портрет историка. Сам же Костомаров поговаривал, что обязательно, обязательно возьмется за статью о царевиче Алексее Петровиче в связи с картиной Ге. (В 1875 году он напишет ее и опубликует в первом номере журнала «Древняя и новая Россия».).

Сложный то был человек.

Действительный статский советник, граф М. В. Толстой, много сделавший для духовного просвещения русского народа, автор «Истории русской церкви», так отзывался о Костомарове:

«…как писатель он был мне всегда противен. Страстный любитель своей родины — Малороссии и приверженец возникшей во время его молодости странной идеи малороссийского сепаратизма (за что и пострадал[7]), Костомаров изыскивал все средства, чтобы унизить, хотя бы ничтожными мелочами, тех русских людей, которые составляли собою славу XVII века: Филарета Романова, князя Пожарского, Минина, Авраамия Палицына и других. С особенною злонамеренностью поносил он память Дмитрия Донского, выставляя героя Куликовской битвы каким-то трусом. В то же время Костомаров не щадил громких фраз для прославления Малороссии и даже поляков. Такая пристрастная деятельность историка всегда возбуждала во мне отвращение и вместе с тем оставалась для меня совершенно непонятной».

Еще в 1842 году в Харькове была напечатана и назначена к защите диссертация Н. И. Костомарова «О значении унии в Западной России». Но перед самой защитой она возбудила протест со стороны преосвященного Иннокентия (Борисова), была приостановлена и отправлена на рассмотрение к министру народного просвещения графу С. С. Уварову, который поручил профессору Н. Г. Устрялову дать о ней отзыв, и вследствие этого отзыва предписано было ее уничтожить и предать сожжению все напечатанные экземпляры, а Костомарову дозволено представить новую диссертацию. В 1843 году Н. И. Костомаров представил новую работу — «Об историческом значении русской народной поэзии».

Впрочем, H. Н. Ге очень сердечно относился к Н. И. Костомарову и находился под влиянием этого несомненно талантливого человека.

Оба они искренне верили, что художник должен быть в первую очередь гражданином и отражать в своих произведениях все животрепещущие интересы общества. В то время когда H. Н. Ге возвратился в Россию, готовились к юбилею Петра I, и Н. И. Костомаров убедил его в необходимости написания картины из жизни императора. Он же помогал ему в собирании материалов. Впрочем, были под рукой и материалы М. П. Погодина, опубликованные в его книге «Суд над царевичем Алексеем Петровичем», вышедшей в 1860 году.

Из самих потаенных хранилищ, недоступных для науки, извлечены были трудолюбивым ученым подлинные свидетельства: письма, секретные инструкции, допросные пункты, возражения, приговоры, донесения, вопросы и ответы…

«Суд над царевичем Алексеем Петровичем есть такое происшествие, которое имеет великое значение в Русской истории, — писал М. П. Погодин, — это граница между древнею и новою Россиею, граница, орошенная кровию сына, которую пролил отец. Оно должно быть тщательно исследуемо до мельчайших своих подробностей, и честь времени, когда можно о таком важном вопросе говорить искренне и свободно, предлагать свои мысли без малейших опасений…».

М. П. Погодин давал возможность читателю, познакомившись с неизвестными документами, по-новому взглянуть на давнее событие. Отец убивал сына, который вовсе не был недоумком и глупцом, каковым до сих пор изображали его. Нет, царевич Алексей Петрович, обожаемый народом за ум, искренность, веру, близость к церкви, впротиву отцу своему, отменившему патриаршество на Руси, был человеком глубоким и только всем сердцем восставал против засилья иноверцев, как в свое время патриарх Иоаким. Тонкой интригой Марта Самуиловна Скавронская и стоящие за ней люди сумели сыграть на возникших сложностях во взаимоотношениях между отцом и сыном и столкнули их.

Здесь была налицо не столько семейная драма, сколько страстное желание протестантов, к коим склонен был Петр Алексеевич, не дать России возвратиться к своей самобытности.

Неоднозначным было отношение к Петру Первому и у Ге.

«Во время писания картины „Петр I и царевич Алексей“ я питал симпатии к Петру, — писал он, — но затем, изучив многие документы, увидел, что симпатии не может быть. Я взвинчивал в себе симпатию к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость его, но убивало идеал».

Умный и дальновидный И. Н. Крамской сразу понял, что H. Н. Ге на скользком пути. «Ох, не снесет он благополучно своей славы!» — с грустью говорил он.

Увлеченный талантом H. Н. Ге, он всею душой желал быть ему полезным. Он даже затеял писать портрет H. Н. Ге и подолгу проводил время у него. «Ге постоянно мешал выполнению портрета, — вспоминал И. Е. Репин, — ему не по сердцу был осторожный и верный прием Крамского, он добивался от него творчества и художественной свободы — портрет так и не был дописан. Но влияние Крамского отразилось на Ге благотворно — он стал серьезно готовить этюды к картине „Петр с сыном“, ездил в Монплезир для списывания обстановки и в Эрмитаж для изучения портретов и современного голландского искусства. Это сильно укрепило реальную сторону его картины и вновь подняло его как художника».

Картина появилась на первой выставке передвижников и имела успех. Но мало кто знал, что такой сцены не было. Было страстное желание показать конфликт отца и сына, а не интригу, приведшую к столкновению двух, по-своему трагических людей в истории России.

«Как нам тут быть на стороне Петра? — заметит В. В. Стасов. — Даром, что он великий человек, даром, что Россия ему всем обязана, а все-таки дело с Алексеем — одно из тех дел, от которых история с ужасом отвращает глаза свои. Мы понимаем, что свидание отца с сыном может служить сюжетом картины; но оно должно быть взято глубже, чем на этот раз случилось. Не только царевич Алексей, но и сам Петр являются тут глубоко трагическими личностями».

Впрочем, другие, восторженные голоса заглушили это замечание.

H. Н. Ге жил новыми идеями и впечатлениями. Крамской уже тяготил его, Ге даже стал избегать встреч с ним.

Еще в Риме весной 1858 года, посетив мастерскую А. А. Иванова, H. Н. Ге был потрясен картиной «Явление Христа народу».

Мысль, что и он может, должен написать нечто, увлекающее всех, не оставляла его с тех пор.

Николай Николаевич принялся за чтение «Евангелия» и за книгу Давида Штрауса о жизни Иисуса.

Трудно назвать H. Н. Ге верующим. Есть лишь одно свидетельство пребывания H. Н. Ге в церкви — во время венчания его с А. П. Забелло. Да еще, будучи во Львове в 1861 году, он посетил униатскую церковь.

Впрочем, если в Италии он и заходил в русский храм с другими художниками, то иные мысли явно занимали его.

Архитектор Л. В. Даль сообщал в письме на родину от 6 апреля 1860 года о своей встрече с молодым H. Н. Ге, жившим тогда во Флоренции: «…первый, которого я отыскал, это был Ге; у него уже двое детей, он очень нежный отец и без этого развлечения давно бы с ума сошел. Он доселе почти ничего не сделал, но часто по целым часам может говорить о России, о ее несчастном положении и редко не противоречит при этом сам себе на каждом слове… Он меня иногда упрекает со всем его добродушием в том, что я, несмотря на свои лета, так мало революционер… Забелло (брат жены H. Н. Ге, под его сильным влиянием находился тогда художник. — Л. А.) — это чуть ли не учитель Ге, он считает себя наставником всех русских по части Герцена… Раз он начал при мне удивляться, как такой порядочный человек, как Пушкин, не покинул с самого начала Россию!».

H. Н. Ге коротко сошелся с М. А. Бакуниным и А. И. Герценом. Он вообще тяготел к людям живым, ярким, увлекающим за собой других.

В своих воспоминаниях, написанных на склоне лет, Николай Николаевич вспоминал о периоде пребывания за границей: «По дороге, между Генуей и Ливорно, на пароходе, мы познакомились с Аксаковым, Иваном Сергеевичем (тот ехал из Лондона от А. И. Герцена. — Л. А.). Литераторов я читал, любил их и уважал, но ни одного не встречал и не знал лично. Вообще людей таланта — крупных — я тогда не знал из близи… Самые влиятельные, близкие по душе были Герцен и Белинский… Приехав домой во Флоренцию, я застал новых русских, приехавших сюда. Я узнал, что был Герцен. Художники не особенно остались им довольны. Сближение Герцена с ними не произошло. Но был тут налицо другой значительный человек — Михаил Александрович Бакунин».

Во Флоренции он напишет портреты Бакунина и Герцена. Великолепный живой портрет Герцена поражал всех: по манере живописи он приближался к «Тайной вечери».

Десять лет, прожитых в Италии, сильно изменили его. H. Н. Ге вернулся оттуда, по его же высказыванию, «совершенным итальянцем, видящим все в России в новом свете».

В Россию он привез «Тайную вечерю», которую купил у него государь Александр II, «Вестники Воскресения», запрещенную к экспонированию по соображениям религиозного характера, и картину «В Гефсиманском саду», приобретенную в 1887 году П. М. Третьяковым.

Один из критиков отметит характерные черты многих его работ, что, наверное, в какой-то степени льстило H. Н. Ге.

«Г-н Ге упорно трудится над своим оригинальным, новым отношением к евангельской драме. Он хочет что-то сказать не только в манере письма, но и в замыслах своих сцен из жизни Иисуса».

Впрочем, другой критик тут же назвал эти искания другими словами:

«Н. Ге писал свою картину не для русского народа. Мы не доросли до понимания таких ликов Спасителя, как лик, вырисованный им, в нашей молодой, едва складывающейся жизни. Картина написана для немногих у нас: для рационалистов, для людей, близких западному развитию <…> Спаситель <…> Одежда его в беспорядке <…> волоса <…> смоченные сильной испариною, падают прядями <…> Выражение лица <…> страшно и безнадежно; какая-то суровая, сдержанная ненависть отпечатывается в каждой черте этого лица; оно неумолимо, грозно <…> Христос г-на Ге мог бы собрать заговорщиков, мог бы резать и жечь, мог бы воздвигать костры и пытки и сойтись в этом со святыми отцами инквизиции <…> Фигура его <…> освещенная каким-то искусственным, страшносудным, иосафатовским светом, является громадной ложью, не имеющей никакого оправдания. Таким Христом мог быть всякий решительно человек».

…Все еще расхаживая по залу и сердясь на Ф. М. Достоевского, Николай Николаевич постепенно обращался к привычным думам и скоро более думал о том, что пора приступать к задуманным евангельским сюжетам.

Нет, все эти сиюминутные темы, сродни петровским юбилеям, смехотворны. Их — в сторону.

Да, он прав, тысячу раз прав: в живописи важны примитивность средств и художественный экстаз с искренностью прерафаэлитов, как у Джотто и особенно у Чимабуэ.

— Мужик не поведет культуры, — сказал он вслух и поразился своему вдруг осипшему голосу.

После продажи картин с первой выставки передвижников H. Н. Ге оказался в большей прибыли (700 рублей), нежели другие (Крамской — 490, Шишкин — 390), но вскоре дела его пошатнулись.

Он принялся писать портреты за очень дешевую цену, по принципу, чтобы быть доступным большинству, но почти не имел заказов, между тем как портреты Крамского все больше поднимались в цене.

Ге раздражался. Его почти не ценили. Он, по замечанию Репина, готов был даже приписать свой неуспех интригам современников.

«Четыре года жизни в Петербурге и занятий искусством, самых искренних, привели меня к тому, что жить так нельзя. Все. что могло бы составить мое материальное благосостояние, шло вразрез с тем, что мною чувствовалось на душе… а <если> искусство я люблю, как духовное занятие, то я должен отыскать себе способ независимо от искусства. Я ушел в деревню. Я думал, что жизнь там дешевле, проще, я буду хозяйничать и этим жить, а искусство будет свободно…».

В 1876 году художник с семьею поселился на Украине, в Черниговской губернии, на хуторе Плиски, купленном у тестя.

Он теперь редкий гость в Петербурге.

Ге так ушел в свои мрачные мысли, что не смог даже быстро отправить купленный у него Павлом Михайловичем портрет Костомарова.

«Сегодня, с этим письмом, я отправляю Вам портрет Н. И. Костомарова, — писал Ге 17 октября 1878 года. — Я прошу мне простить некоторое замедление — обстоятельства меня заставили не быть дома, а Анна Петровна не решалась без меня отправлять портрет. Прошу Вас, Павел Михайлович, по получении немедленно известить и приложить мой вексель с Вашей подписью, так как счеты наши будут закончены…».

8 ноября, получив весьма резкое письмо Третьякова, сомневающегося в подлинности картины (он был уверен, что Ге прислал ему копию портрета Н. И. Костомарова), Николай Николаевич примет позу рассерженного.

«Милостивый государь Павел Михайлович.

К крайнему сожалению, я получил Ваше письмо. Просвещенный человек, находящийся в недоумении, имеет тысячу средств рассеять свое недоумение прежде, чем человека, не заподозренного в мошенничестве, прямо обвинять в нем и притом бросать обвинение прямо в лицо, с цинизмом, неведомым ни в каком порядочном обществе.

Я второй раз повторяю Вам, что посланный Вам портрет Н. И. Костомарова есть единственный экземпляр, писанный мной с натуры, — этот портрет подписан с обозначением года, покрыт лаком, я его после выставки в С.-Петербурге не переписывал никогда…» (Ге лукавил. Он все-таки успел сделать повторение, о чем свидетельствовало письмо его жены, отправленное без его ведома Третьякову.).

«Глубоко сожалею, что знакомство наше и добрые отношения так странно оборвались…» — последовал ответ из Москвы.

Репин, собирая на Украине материал для «Запорожцев», навестил Ге и нашел его в хандре и скуке.

«Он принял меня холодно… большею частью он мрачно молчал. К интимным разговорам он и прежде не чувствовал никакой охоты. Ему всегда нужна была трибуна. А теперь с его языка срывались только короткие фразы с едкими сарказмами. О Петербурге он говорил со злостью и отвращением, передвижную выставку презирал, Крамского ненавидел и едко смеялся над ним».

— У нас вся культура еще на такой низкой ступени… Просто невероятно! В Европе она тысячу лет назад уже стояла выше. Какое тут еще искусство! — говорил он Репину.

Мрачный, разочарованный пессимист сидел перед ним, совсем не похожий на прежнего страстного художника.

Что-то давило в этой темно-серой пустой комнате, служившей Ге мастерской. На стене висела переписанная картина «Христос в Гефсиманском саду».

«Лунный свет падал красивыми пятнами, вливая поэзию в картину, и смягчал напряжение Христа. Но это не был Христос, а скорее упрямый демагог, далекий от мысли о молитве „до кровавого поту“… — Мне было жаль Ге и нашего искусства».

Илья Ефимович решил написать его портрет.

Во время сеанса, чтобы увлечь Николая Николаевича, Репин спросил у него:

— Неужели здесь вас не тянет к живописи?

— Нет, да и ни к чему; нам теперь искусство совсем не нужно. Есть более важные и серьезные дела.

Образ Христа не оставлял его в покое.

Земная жизнь Иисуса Христа захватила Ге, потому что за ним шли ученики и ему хотелось того же, но он видел в богочеловеке человека земного, в чем-то сотоварища, понимающего и принимающего его, Ге, мысли, и потому свои чувства, свои страсти он вкладывал в него. Они становились частью его Христа. Незаметно для себя H. Н. Ге вживался в роль пророка.

«Спустя год Ге завернул ко мне летом в Полтаву, — вспоминал Г. Г. Мясоедов. — Приехав ночным поездом, в половине второго, он взял свой посох, подвязал сумку за спину, как носят странники, и со станции пешочком верст около пяти брел через всю Полтаву, которая в это время спит, и добрел до Паленки, прямехонько к моему дому. Было часа четыре утра, дворник спросонья не хотел его пускать: „Чего тебе в это время надо, все спят и барин спит“, — однако пустил. H. Н. прямо прошел в сад, положил сумочку под голову и с Евангелием в руках, которого никогда не покидал, отдохнул два часа.

У меня он пробыл три дня, вступая в беседу со всяким новым лицом, почти всегда переходя в проповедь, причем он тотчас доставал Евангелие из кармана и, много раз повторяя какой-нибудь текст, прибавлял: „Как это верно и глубоко! Вот, батюшка, где истина, а не то что Спенсеры да Конты и им подобная мелочь“».

Он открыл в себе дар влиять на людей, заставлять себя слушать и находить с каждым человеком те точки соприкосновения, на которых не могло бы быть разногласий. Говорил он, вкладывая в беседу всю душу, чем поражал собеседника. Некоторых приводила в недоумение, а иногда и откровенно раздражала его манера сразу становиться в возможно близкие отношения при первой же встрече.

Мало-помалу Ге возвращался к занятиям живописью. Репин верно подметил: «…в это время в глубине души Ге все еще жил художник, вечно забиваемый доктринами, но рвавшийся к свободе и безотчетной любви к свету, к эффектным иллюзиям искусства».

Его увлекла идея иллюстрирования сочинений графа Л. Н. Толстого. В частности, он исполнил иллюстрации к его рассказам «Чем люди живы» и «Краткому изложению Евангелия».

С Л. Н. Толстым он близко познакомился в 1882 году и был покорен им.

«В 1882 году случайно попалось мне слово великого писателя Л. Н. Толстого „О переписи в Москве“. Я прочел его в одной из газет. Я нашел тут дорогие для меня слова. Толстой, посещая подвалы и видя в них несчастных, пишет: „Наша нелюбовь к низшим — причина их плохого состояния…“

Как искра воспламеняет горючее, так это слово меня всего зажгло. Я понял, что я прав, что детский мир мой не по-блекнул, что он хранил целую жизнь и что ему я обязан лучшим, что у меня в душе осталось свято и цело. Я еду в Москву обнять этого великого человека и работать ему.

Приехал, купил холст, краски — еду: не застал его дома. Хожу три часа по всем переулкам, чтобы встретить, — не встречаю. Слуга <…> видя мое желание, говорит: „Приходите завтра в 11 часов, наверно он дома“. Прихожу. Увидел, обнял, расцеловал. „Л. Н., приехал работать, что хотите — вот ваша дочь, хотите, напишу портрет?“ — „Нет, уж коли так, то напишите жену“. Я написал. Но с этой минуты я все понял, я безгранично полюбил этого человека, он мне все открыл. Теперь я мог назвать то, что любил целую жизнь, что я хранил целую жизнь, — он мне это назвал, а главное, он любил то же самое.

Месяц я видел его каждый день…

Я стал его другом. Все стало мне ясно…».

Их взгляды во многом оказались близки.

«Я вижу, как вы, мой дорогой, идете твердо, хорошо, — писал H. Н. Ге Л. Н. Толстому в мае 1884 года, — и я за вами поплетусь, хоть и расквашу нос, но все-таки полезу…».

Николай Николаевич искренне воспринял идеи Толстого и вскоре объявил о решении отказаться от имущества, начал заниматься физическим трудом, овладел специальностью печника. Съездив, по приглашению писателя, погостить в Ясную Поляну, вместе с графом участвовал в постройке избы яснополянской крестьянки Анисьи Копыловой.

«Спустя час пришел Ге, — читаем в записках Г. Г. Мясоедова, встречавшегося с Николаем Николаевичем в то время, — он нес деревянное блюдо, полное вишен, покрытое ковригой хлеба; увидя меня, обрадовался и сообщил, что творит дела милосердия: сейчас он работал у соседа и вот ему дали что могли… На замечание, что у него исцарапана его апостольская лысина и глина пристала к волосам, он пояснил, что кончал печь, работая над потолком, „вот и исцарапался“…».

От рисунков Ге перешел к картинам, предполагая серию картин на события из Евангелия. Последней должно было быть «Распятие».

Он был намерен поставить на должную высоту значение художника, а пустые и бесплодные упражнения в искусстве считал развратом.

«Распятие» Ге закончил в январе 1894 года, незадолго до своей смерти.

Он привез свою последнюю картину на передвижную выставку в Петербург, но власти запретили ее для показа. Ге показывал «Распятие» в приватной обстановке.

Скандальные работы Ге привлекали к себе внимание фрондирующей публики. Еще свежо было в памяти, как четыре года назад по решению государя Александра III была запрещена и снята с выставки картина Ге «Что есть истина? Христос и Пилат».

«Не могу не доложить Вашему Императорскому Величеству о том всеобщем негодовании, которое возбуждает выставленная на передвижной выставке картина Ге „Что есть истина?..“ — писал 6 марта 1890 года обер-прокурор Святейшего синода К. П. Победоносцев. — Люди всякого звания, возвращаясь с выставки, изумляются: как могло случиться, что правительство дозволило выставить публично картину кощунственную, глубоко оскорбляющую религиозное чувство и притом несомненно тенденциозную. Художник именно имел в виду надругаться над… образом Христа богочеловека и Спасителя.

Притом нельзя не подумать, что передвижная выставка, после Петербурга, обыкновенно развозится по городам внутри России. Можно представить себе, какое она произведет впечатление в народе и какие — смею прибавить — нарекания на правительство…».

Александр III на полях полученного письма написал: «Картина отвратительная, напишите об этом И. Н. Дурново, я полагаю, что он может запретить ее возить по России и снять теперь с выставки».

Задетый откликами прессы и нелестными высказываниями публики и самих художников, Ге писал в раздражении Н. А. Ярошенко в марте 1890 года:

«…Я все время смотрел на то, что картина стоит на выставке, как на недоразумение, и действительно, более 30 лет я знаю выставки, но такого состояния самой публики я не видел. Точно не картину они видят, а самое дело, только это их бьет по щекам, иначе нельзя себе объяснить этого потока ругательств и гиканья — юноши требовали, чтоб картина была запрещена, разумеется, юноши корпусов, где их успешно развратили до конца… Меня огорчает более всего, что вы сами так заблуждаетесь! Неужели вы серьезно не видите, что наше положение — анахронизм, неужели вы не понимаете, что свинья 1000-головая подняла морду и почувствовала свое время?.. Вот причина, почему к нам (на передвижную выставку) не идут и не пойдут. Я понял, что я был прав… когда вам писал: мы кончили свое дело <…> У нас нет друзей, у нас все враги — и публика, и художники, и старые, и малые еще пуще».

История повторялась.

Новая картина вызывала самые разные толки.

В «Распятии» он сосредоточился даже не на образе Христа, но на образе одного из распятых вместе с Ним разбойников.

«И вот я представил себе человека, — рассказывал Ге графу Л. Н. Толстому, — с детства жившего во зле, с детства воспитанного в том, что надо грабить, мстить за обиды, защищаться силой, и который по отношению к себе испытывал то же самое. И вдруг в ту минуту, когда ему надо умирать, он слышит слова любви и прощения, в одно мгновение меняющие все его миросозерцание. Он жаждет слышать еще, тянется со своего креста к тому, кто влил новый свет и мир в его душу, но он видит, что земная жизнь этого человека кончается, что он закатывает глаза и тело его уже обвисает на кресте. Он в ужасе кричит и зовет его, но поздно».

Молодым художникам он говорил иное, объясняя содержание картины: «Христос жил и умер! Остался другой человек, и Иисус, только что умерший, возрождается и воскресает в этом другом человеке. И разбойник — уже не разбойник, а просто — Человек».

Толкования его не совпадали с евангельским смыслом события.

Не религиозное осмысление распятия Христа, не одно из важнейших событий Евангелия — «не постижимое умом человеческим саможертвоприношение Бога, призванное таинственным, неисповедимым образом изменить судьбы человечества, судьбы мира», по замечанию одного из историков искусств, интересовало его, но судьба Иисуса как повод для более важнейшего, по мысли Ге, — внутреннего преображения души разбойника.

Но молодые художники видели в картине свое.

«В большинстве своих произведений Ге изображает Иисуса, — писал Н. П. Ульянов. — Но никто ни до него, ни после не осмеливался так непочтительно обращаться с канонизированным „Сыном Божьим“, так очеловечить его, настолько совлечь его с горних высот на землю нашу. Его Иисус — живое и непререкаемое опровержение всякой легенды о богочеловеке».

Не могло им не броситься в глаза и то, что в одной из предыдущих картин — «Что есть истина?» — «великий вопрос человечества лишен надмирности, он как бы принижен до уровня земной повседневности». Ге упивался светом, льющимся из дверного проема. Фигура Христа оставалась в тени. Ге как бы шел против канонов, используемых русскими иконописцами: для них сам Христос являлся светоносным источником.

Не дух, но плоть выражалась им.

Может, поэтому так отрицательно встретит он появление работы М. В. Нестерова «Сергий с медведем». Ге был хулителем картины, и только заступничество А. И. Куинджи позволило появиться полотну на выставке передвижников.

Имеет смысл здесь привести отрывок из воспоминаний М. В. Нестерова о его последней встрече с Ге в те дни, когда молодой художник расписывал Владимирский собор.

«Помню, мы сидели с Виктором Михайловичем Васнецовым на балконе, — писал М. В. Нестеров. — Мы отдыхали после рабочего дня, о чем-то лениво говорили, как вдруг Васнецов говорит: „Смотрите, ведь это едет Ге“. Я обернулся и увидел Николая Николаевича, ехавшего на извозчике в сторону Софийского собора. С ним на пролетке сидел почтительно, бочком, молодой человек, по виду художник. Николай Николаевич что-то оживленно ему говорил, и нам показалось, на наш счет, так как смотрели оба на наш балкон. Ни он нам, ни мы ему не поклонились, и этот наш поступок мы не могли забыть и простить себе всю жизнь. Вызван он был тем, что Ге всюду и везде с великой враждой относился к нашей попытке росписи во Владимирском соборе».

Не были приняты церковной комиссией и эскизы Ге для храма Христа Спасителя.

Да и что могла дать зрителю безрелигиозная живопись.

Он умер скоропостижно 1 июня 1894 года на хуторе в двенадцатом часу ночи.

Узнав о кончине художника, Павел Михайлович напишет П. П. Чистякову: «Сегодня получил известие о смерти H. Н. Ге… Жаль, заблудшийся, но истинный художник был».