Избранные труды (сборник).

II. От импрессионистов до Шагала.

[О выставке «От Делакруа до Матисса» из музеев США].

В самом конце столь перенасыщенного выставками весеннего сезона Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина приготовил москвичам еще один подарок – встречу с прославленными шедеврами французской живописи XIX – начала ХХ века из американских музеев. Это продолжение плодотворного культурного обмена между нашими странами, возобновившегося после подписания в 1985 году в Женеве нового соглашения по культуре и открывшегося показом замечательной выставки французских импрессионистов из Национальной галереи в Вашингтоне. Вероятно, многим любителям искусства в столице запомнились виртуозные по исполнению полотна Эдуара Мане Вокзал Сен-Лазар и Мертвый тореро, поэтичнейшие женские образы Ренуара, тонкие по настроению городские виды Писсарро, пейзажи Ван Гога и Сислея, демонстрировавшиеся в Москве и Ленинграде два года тому назад.

Выставка «От Делакруа до Матисса» продолжает знакомство наших зрителей с американскими коллекциями одного из самых пленительных и новаторских периодов в истории французской живописи. На сей раз свои шедевры представляют два ведущих музея США – Метрополитен в Нью-Йорке и Художественный институт в Чикаго. С сокровищами музея Метрополитен знакомство состоялось десять лет назад, когда в числе ста картин различных школ и эпох в московском музее и Государственном Эрмитаже демонстрировались известные полотна импрессионистов и постимпрессионистов. И вот вниманию зрителей предлагается еще двадцать избранных картин из Метрополитена, среди которых три бесспорных шедевра Э. Мане, Арлезианка Ван Гога, Игроки в карты Сезанна, позднее панно К. Моне Тополя. А открывает эту уникальную часть коллекции из нью-йоркского музея превосходный женский портрет кисти Огюста Доминика Энгра.

Портрет госпожи Леблан – блестящий образец энгровского живописного наследия, своего рода эталон благородной аристократической модели первой четверти XIX века. Изысканный облик очаровательной придворной дамы-фрейлины тосканской герцогини перекликается с совершенством рисунка наброшенной на кресло кашмирской ткани, вносящей в картину дополнительный элемент роскоши. Этот портрет долгое время украшал коллекцию такого утонченного ценителя искусств, каким был живописец Эдгар Дега, сам незаурядный портретист. Видимо, в ателье Дега с портретом познакомился начинающий Пабло Пикассо, и он произвел столь сильное впечатление на молодого живописца, что впоследствии, создавая классический вариант своего портрета Ольги Хохловой в кресле (известного нашим зрителям по выставке «Москва – Париж»), Пикассо как бы имел перед глазами энгровский шедевр, творчески репродуцируя его как в манере трактовки фигуры, так и в ее позе и деталях.

Внушительное по размерам полотно Камиля Коро на библейский сюжет Разрушение Содома вместе со смело написанным свободной широкой кистью его же психологическим портретом Прерванное чтение из Художественного института в Чикаго раскрывают новые грани творчества замечательного французского живописца середины XIX века, хорошо известного и любимого нашим зрителем по обширной коллекции поэтических по настроению пейзажей из постоянной экспозиции московского музея. На выставке представлены и традиционные для художника пейзажи-грезы, среди них одно из последних приобретений Художественного института – исполненное душевного волнения и острой ностальгии по гармонии человека с природой Воспоминание об озере Неми.

Картина Домье Вагон третьего класса из Музея Метрополитен принадлежит к числу наиболее известных произведений одного из творцов реалистической живописи прошлого столетия. Эта радикальная для своего времени работа, запечатлевшая простых французов в набитом людьми тесном вагоне без всякой тени притворного умиления и праздного любопытства, характерных для салонных бытописателей третьего сословия, появилась в Нью-Йорке очень давно, еще в конце XIX века. Она оказала существенное влияние на развитие социальной темы, с остро выразительными изображениями бедняков и безработных в вагонах поезда, в американской жанровой живописи первой половины ХХ века, включая серии Р. Марша и Р. Сойера.

И, конечно, подлинным праздником для наших любителей искусства станет встреча с еще тремя шедеврами кисти Эдуара Мане: двумя зрелыми костюмированными портретами Мальчика с мечом и Викторины Мёран в костюме эспады и картиной В лодке, которой суждено было стать символом мировоззренческого переворота, совершенного в живописи импрессионистами. На портрете Мальчик с мечом запечатлен девятилетний сын художника Леон Леенхоф в костюме испанского пажа XVII века, а для фигуры тореадора из другого полотна позировала восемнадцатилетняя Викторина Мёран, запомнившаяся нашим зрителям по картине Вокзал Сен-Лазар из Национальной галереи в Вашингтоне. Оба портрета, написанные через год, один за другим, решены на контрасте естественного, нежного облика любимых художником моделей, их особой душевности, с грозным оружием, которое они держат в руках, демонстрируя его зрителю. Портрет Викторина Мёран в костюме эспады экспонировался в Салоне Отверженных в 1863 году вместе с прославленным полотном Мане Завтрак на траве. Что же касается картины В лодке, то ее по праву можно считать наиболее значительным экспонатом данной выставки. Это одно из самых чудесных по живописи и новаторских по композиции произведений, созданных в год образования содружества импрессионистов. Ни одна репродукция не в состоянии передать излучающий сияние колорит картины, построенный на мощном звучании синего и белого в нежных лазоревых и сиреневых цветовых оттенках.

К этому исполненному радости и утверждающему торжество реальной повседневности полотну стягиваются все другие произведения импрессионистов на выставке: поражающий глаз всепроникающей голубизной портрет Дама за фортепиано кисти О. Ренуара из Чикаго и его же Подавальщица из ресторана Дюваля, представленная Музеем Метрополитен. Эти сравнительно ранние полотна принадлежат к вершинам ренуаровского импрессионизма.

Композиция Ренуара Гимнастки в цирке Фернандо вместе с Портретом жены в желтом кресле П. Сезанна относятся к числу лучших из тридцати полотен, предоставленных на выставку Художественным институтом в Чикаго, известным во всем мире своим уникальным собранием французских импрессионистов и постимпрессионистов. Это один из самых старых в Америке публичных музеев современного искусства, открытый вскоре после окончания работы Всемирной выставки в Чикаго в 1893 году. Коллекции музея сформировались на пожертвования и вклады чикагских миллионеров – любителей искусств. Среди них первое место принадлежит семейству Палмер, из собрания которого в Художественный институт перешли и вышеупомянутое полотно Ренуара, картины Писсарро, великолепная подборка пейзажей Клода Моне.

Художественный институт в Чикаго прислал на выставку в СССР работы А. Тулуз-Лотрека, крайне слабо представленного в советских собраниях. В их числе такие знаменитые монументальные работы художника, как В цирке Фернандо и Мулен-де-ла-Галетт, запечатлевшая атмосферу прославленного импрессионистами популярного парижского дансинга конца прошлого века на Монмартре. Экспонирование этой картины представляет особый интерес для знатоков коллекции московского музея и специалистов, так как у нас хранится превосходный по качеству этюд к центральному женскому персонажу композиции из Чикаго.

Следует подчеркнуть, что крупнейшие художники-постимпрессионисты представлены на этой выставке довольно значительным числом отменных произведений. Среди них особое место принадлежит Арлезианке кисти В. Ван Гога из Музея Метрополитен. Смелые нервные контуры угловатой госпожи Жину выступают на золотистом фоне портрета подобно силуэтам святых на иконах. Увлечение Ван Гога японской гравюрой и средневековыми перегородчатыми эмалями нашло в этом остроэкспрессивном портрете свое кульминационное воплощение. Представляют интерес и четыре другие работы Ван Гога, начиная с интимного по настроению пейзажа Рыбная ловля весной, относящегося к раннему парижскому периоду. Вангоговский цикл завершается картиной, созданной по мотивам известной сатирической гравюры Домье Физиология пьяницы. Четыре возраста человека. Над ней Ван Гог работал, находясь в психиатрической клинике в Сен-Реми, вызвавшей к жизни наиболее горькие, даже трагические его произведения, такие как Прогулка заключенных из московского музея. Все вышеупомянутые картины принадлежат Художественному институту в Чикаго.

Из этого же почтенного собрания происходят и несколько полотен ХХ века на выставке. Обнаженная Девушка с кувшином исполнена Пикассо в 1906 году после пребывания в горной деревушке Госоль, на севере Испании. Штудия поражает чистотой и классической ясностью трактовки сюжета. Решенная единым блоком фигура обнаженной, для которой позировала Фернанда Оливье, сопоставляется с первичными формами глиняной крестьянской посуды – кувшина и чаши. Картина относится к числу лучших госольских обнаженных, написанных в переломный для Пикассо период предкубизма.

Горячо любимый нашими зрителями портретист парижской школы А. Модильяни демонстрирует на данной выставке свое ироническое, саркастическое лицо. Два портрета, на одном из которых рукой художника начертано прозвище модели «Мадам Помпадур», а на другом изображена рыжеволосая монпарнасская натурщица Лолотт, поражают сочетанием яркой богемной игры и отталкивающей вульгарности персонажей.

Выставку завершает необычный по композиции большой натюрморт А. Матисса с яблоками в миске на круглом столе. Все изображенное в натюрморте сведено к нескольким основным компонентам: особую роль в его колорите играет черный цвет, оттеняющий золотистую миску с красными яблоками, как бы вращающуюся перед нашими глазами на гончарном круге. Классическая соразмерность элементов натюрморта Матисса, вызывающая в памяти средиземноморскую античную пластику, является достойным финалом этой замечательной выставки из американских музеев, демонстрирующей со всей полнотой эволюцию безупречного французского чувства формы.

Предисловие к книге Дж. Ревалда «История импрессионизма».

Импрессионизм, живопись импрессионистов… Сегодня, в последние годы уходящего тысячелетия, одно лишь упоминание этих окрашенных эмоциями понятий неизменно вызывает теплые чувства у тех, кто знаком с творчеством представителей, быть может, самого популярного искусства. Французские слова «импрессион» («впечатление») и «импрессионисты» ассоциируются с поэтической атмосферой небольших по формату пейзажей, словно наполненных солнечным светом и вибрирующим воздухом, с прекрасными женскими образами, как бы материализующими встречу с «мимолетным виденьем», с жанровыми картинами и портретами, излучающими упоение жизнью, безмятежность, душевную и физическую красоту.

Для человека конца ХХ столетия приобщение к живописи импрессионистов равнозначно приобщению к живой натуре. В противостоянии природа – цивилизация импрессионизм безоговорочно оказывается на стороне первой, приобретая некий дополнительный, «экологический» смысл в отличие, скажем, от футуризма, конструктивизма, поп-арта или иного поставангардного течения в изобразительном искусстве, прокламирующего свое срастание с цивилизацией. Этим во многом объясняется отнесение импрессионизма к «традиционным» явлениям культуры XIX – ХХ веков.

За относительно короткий исторический период импрессионизм как художественное течение прошел эволюционный путь становления, расцвета и, наконец, кризиса. Прежде монолитная группа художников-единомышленников распалась, в творчестве каждого из них произошел перелом, обусловивший отход от канонов импрессионистической системы. В открытую полемику с импрессионистами вступили гениальные одиночки следующего поколения – Сезанн, Ван Гог и Гоген, стремившиеся, если воспользоваться словами Сезанна, «сделать из импрессионизма нечто весомое», сопоставимое с опытом великих мастеров прошлого. Сезанн, начинавший вместе с импрессионистами и принимавший участие в ряде выставок группы, уже «подозревал» импрессионизм в легковесности, неполноте воссоздания картины мира, ее фрагментарности.

Формулу Сезанна по-своему переиначил молодой американский бунтарь К. Олденбург, выступивший в 1958 году в качестве лидера поп-арта с заявлением: «Я не могу сегодня представить себе художника, который, сидя перед мольбертом, пишет цветы или бутылки». Это уже приговор не только импрессионистам, но и Сезанну, и Ван Гогу с их тщательной работой над «мотивами». Американский поставангардист указывает на полное несоответствие работы над мотивом, в чем были так сильны импрессионисты, сегодняшнему дню с диктатом массовой культуры, рекламы и технических приемов масс-медиа. Полотна импрессионистов с такой точки зрения превращаются в милые сердцу виньетки, засушенные цветы между страницами любимых книг, успокаивающие и вызывающие ностальгию о прошлом, не более; им нет места в мире бездушной технократии.

Но так ли это? И кто же они – импрессионисты? Последние романтики отжившей цивилизации, стремительными, яркими мазками как бы перечеркнувшие грязно-коричневые холсты XIX века или аляповатые по цвету, зализанные и залаченные полотна прославленных академиков, чтобы в этом легком прикосновении кистью заодно проститься и с переполненным эмоциями культурным пространством «века романтиков» и не менее романтичных «реалистов»?

Или первые бунтари, интеллектуалы, ощутившие свободу и мощь собственно Живописи, материальной стихии красок, способных «проживать» вместе с художником реальные мгновения бытия, преломлять лучи дневного света с помощью положенных прямо на холст и не скрытых под слоями лака и лессировок выпуклых мазков, нести информацию о данном, конкретном, всегда переходном, ускользающем состоянии мира и зависящей от него эмоциональной сферы, смены настроений?

В противоположность академическому искусству, опиравшемуся на каноны классицизма, – обязательное помещение главных действующих лиц в центр картины, трехплановость пространства, использование исторического сюжета – импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Они перестали разделять предметы на главные, достойные высокого искусства, и второстепенные. Отныне изображенным в картине мотивом мог стать стог сена, фрагмент неровной поверхности каменного готического собора, разноцветные тени от предметов в полуденные часы, куст сирени, отражение зелени и неба в воде, движение снующей по улице толпы. Парадным портретам в роскошных интерьерах импрессионисты предпочитали мастерские модисток, упражнения танцовщиц перед балетным станком и тренировку жокеев перед скачками. Они изгнали из картины повествовательность, предельно упростили сюжет ради цельности и гармонии покрытого красочными мазками холста. Иллюзорному пространству старой картины импрессионисты противопоставили выхваченный из окружающей действительности кадр. При этом они не ставили перед собой задачу копировать преходящие состояния природы. Беспрерывная вибрация пульсирующих шероховатых мазков на картинах импрессионистов уничтожала иллюзию трехмерного пространства, обнажая исконную двухмерность холста и заставляя зрителя расшифровывать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи.

От времени, когда импрессионисты вели яростные сражения с академическими мэтрами за утверждение новых средств в живописи, нас отделяет больше столетия. Но споры вокруг интерпретации их наследия не утихли до сих пор. В сотнях монографий, посвященных отдельным художникам, каталогов выставок и статей даются разные оценки роли их искусства в становлении нового языка живописи ХХ века.

Тем важнее представляется значение книги Джона Ревалда (1912–1994), написанной еще в 1940-х годах и выдержавшей множество изданий, преподносящей историю импрессионизма в виде увлекательных хроник, как бы от лица участника и наблюдателя описанных в ней событий. В довоенной Европе и Америке молодой ученый еще смог застать живых очевидцев – тех, кто знал импрессионистов и общался с ними. В 1930-х годах в Париже он познакомился и брал интервью у брата Пьера Огюста Ренуара – Эдмона.

В Новом Орлеане Ревалд разыскал племянника Эдгара Дега. Материалы из личных и семейных архивов, отзывы и критические суждения современников, выдержки из массовых изданий и прессы 50–80-х годов XIX века наполняют исследование Ревалда живым дыханием эпохи импрессионистов. В то же время автор избегает домыслов и категоричных оценок.

Главная задача Ревалда – предоставить читателю максимально полный материал, факты из личной и творческой биографии живописцев, охарактеризовать их взаимоотношения, большей частью скрепленные узами личной дружбы, и из всего переплетения событий социальной жизни Парижа и французской провинции эпохи Второй империи и Третьей республики, встреч, разъездов и совместной работы художников, их борьбы за создание группы вылепить неповторимый образ каждой персоны и показать ее уникальную роль в создании не только нового искусства, но и нового образа жизни демократической богемы.

В лице Эдуара Мане и его друзей сложился тип художника-интеллигента, свободного от официальных заказов, а следовательно, и от насильственно навязанной ему формальной и смысловой ориентации. У такого художника вообще нет заказчиков; это означает, что нет и покупателей. Но зато художник имеет право открыто заявлять о своих вкусах и пристрастиях, отстаивать личный способ видения окружающего мира. Это прежде всего право на искренность, что может показаться кому-то излишней камерностью, интимностью.

Отсюда два главных завоевания искусства импрессионистов: изменение живописной техники и психологического содержания картины. Героями полотен Эдуара Мане стали его современники; независимо от своего положения в обществе, а чаще всего вопреки ему, они бросают вызов обывательским представлениям о добродетели и порядке. Можно сказать, что импрессионисты ввели понятие интеллигентности как одно из определяющих качеств человеческой личности и достойную тему воплощения в живописи. Программные произведения Мане 60-х годов XIX века (Завтрак на траве, Олимпия) произвели переворот в истории культуры Нового времени. Они поставили искусство в пограничную ситуацию, разделили зрителей и критиков на друзей и врагов, открыли путь независимым художникам и выставкам «отверженных». Общество перестало безразлично относиться к живописи; оно почувствовало себя задетым, втянутым в дискуссию о границах «дерзновенного воображения», если воспользоваться определением Бодлера.

На страницах книги Ревалда развертываются многие перипетии общественных и художественных баталий вокруг импрессионизма, начиная со Всемирной выставки 1855 года в Париже.

Сегодня, даже зная обстановку той эпохи, трудно сразу найти ответ на вопрос, почему те же пейзажи импрессионистов 1870-х годов, столь радостные, бесхитростные и поэтичные, вызвали резкое неприятие и насмешки публики и критиков. Главная причина, думается, в том, что для обывателей и официальной критики, воспитанных на претенциозных полотнах академиков Салона, импрессионистическая живопись не укладывалась в рамки общепринятого, воспринималась как нечто низменное и вульгарное, недостойное того, чтобы быть признанным «истинным» искусством. В этой связи уместно вспомнить многострадальный опыт культурной истории нашей страны в 30-е и 40-е годы XX столетия (то есть почти полвека спустя после официальной парижской критики), когда французские импрессионисты вновь стали мишенью и жертвой агрессивных нападок, но уже советских мэтров.

Русская культура начала ХХ века имеет самое непосредственное отношение к истории импрессионизма, а Москва, наряду с Парижем и Нью-Йорком, является третьим городом мира, где перед Первой мировой войной была сосредоточена лучшая часть импрессионистического наследия. Это заслуга представителей двух старинных купеческих фамилий – Щукиных и Морозовых, обогативших нашу столицу в начале века уникальными коллекциями новейшей французской живописи, от Моне до Пикассо.

Русские коллекционеры имели прямые деловые контакты со своими парижскими собратьями по отбору нетрадиционных, «дерзких», с точки зрения массового зрителя, полотен представителей новейших течений. Их посредниками в торговых операциях по приобретению картин Моне, Ренуара, Сезанна, Гогена были те же самые маршаны и галерейщики – Поль Дюран-Рюэль, Жорж Бернхейм, Жорж Вильденстейн, Амбруаз Воллар, которые покупали эти картины непосредственно у авторов и о которых немало говорится на страницах книги.

К сожалению, имена Ивана Морозова и Сергея Щукина, без которых история импрессионизма не может быть полной, даже не упоминаются в книге. Причиной тому – трагическая история России на протяжении ХХ столетия: Щукин и Морозов оказались в эмиграции; их архивы частично пропали, а та их часть, что осталась в советской России, оказалась практически недоступна западным исследователям, тем более до 1945 года, когда готовилась к изданию книга Ревалда.

Работая над переизданием «Истории импрессионизма», которое вышло в свет в 1980 году в Лондоне, Ревалд уже отдал должное русским коллекционерам. В ней нашли также отражение сохранившиеся в воспоминаниях В. Кандинского первые впечатления при посещении Морозовского особняка в Москве, полученные от знакомства с картиной К. Моне Стог сена из знаменитой серии Стогов. Этот факт свидетельствует, что американский ученый оценил значение русской части наследия импрессионистов и ее роль в развитии европейского художественного авангарда, обогатившегося радикальным искусством Малевича, Кандинского и Татлина, которые учились на картинах импрессионистов у себя дома, в Москве, в двух частных музеях.

После октября 1917 года коллекции Морозова и Щукина были национализированы и выставлены в Музее нового западного искусства в Москве, занявшем помещение Морозовского музея на Пречистенке. В годы тоталитарного правления коллектив музея проявил подлинное мужество, продолжая хранить, показывать публике и изучать живопись импрессионистов. Ведь для идеологических цензоров и обслуживавших власть художников той эпохи все представленное в музее, начиная с картин импрессионистов, олицетворяло «вредную буржуазную идеологию», а значит, подлежало ликвидации. В 1948 году, при деятельном участии Академии художеств СССР, Музей нового западного искусства закрыли и расформировали. К счастью, коллекции импрессионистов ликвидированы не были, а попали в запасники двух крупнейших музеев России – Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве и Государственного Эрмитажа в Ленинграде.

Эти события практически совпали с изданием в 1946 году в Нью-Йорке книги Ревалда, вскоре переведенной на французский язык. На страницах книги, написанной с литературным блеском и с использованием самых свежих источников того времени, оживали перипетии художественной борьбы во французском искусстве второй половины прошлого века. А жизнь продолжала дописывать хронику импрессионистов в середине ХХ столетия.

Неслучайно, что в годы хрущевской «оттепели» именно эта книга стала объектом пристального внимания специалистов и художественной интеллигенции: в конце 1950-х годов ее подготовили к выходу в свет на русском языке в издательстве «Искусство». Издание книги Дж. Ревалда в 1959 году подводило итог последовательному изучению импрессионизма в России: в начале века, вскоре после поступления картин в Москву (Я. Тугендхольд, А. Эфрос, С. Маковский, П. Муратов); в советский период (Б. Терновец, А. Ромм, Н. Яворская, Н. Пунин); и, наконец, после передачи наследия в Пушкинский музей и Эрмитаж.

Подготовила книгу Ревалда к печати сотрудница Государственного Эрмитажа Антонина Николаевна Изергина (1906–1969) – талантливый русский ученый, культуролог, специалист в области французского искусства нового и новейшего времени, а по должности хранитель поступивших в 1948 году в Эрмитаж из Москвы частей коллекций И. Морозова и С. Щукина.

Выбор А.Н. Изергиной для перевода на русский язык именно книги Дж. Ревалда «История импрессионизма» из всего потока уже изрядно накопившейся литературы об импрессионистах объяснялся ее редкими качествами. Легко написанная и представляющая интерес не только для специалистов, но и для широкого круга читателей, эта книга является в то же время живым источником, моделью для изучения этого движения. Она насыщена уникальным материалом, разрушающим многие домыслы историков искусства и критиков. Читателю предлагается самому, по прочтении всех предоставленных в его распоряжение материалов, составить мнение об истинном характере того или иного факта из жизни группы или отдельных художников, которые в ХХ веке удостоились мировой славы.

«На страницах книги возникает сложная, пестрая, полная противоречий и драматических эпизодов, отмеченная блеском новых открытий и в то же самое время несущая на себе печать тяжелых потерь и разочарований картина художественной жизни Франции второй половины XIX века», – писала в предисловии к русскому изданию А.Н. Изергина. И далее: «Ревалд не развивает никаких теорий, не навязывает своих мнений, не защищает и не опровергает какие-либо концепции… Он занят не только характеристикой импрессионизма как нового художественного явления, но и раскрытием чисто фактической и, если можно так сказать, «человеческой» стороны его истории».

Несколько сведений из творческой биографии автора книги. Он родился в 1912 году в Берлине, а в канун Первой мировой войны его семья переселилась в Великобританию. На протяжении 1931–1932 годов посещал лекции по истории, литературе и философии в Гамбургском и Франкфуртском университетах. В 1936 году окончил Сорбонну, получив ученую степень доктора философии. В эти годы он уже серьезно изучал в Париже архивы импрессионистов и их последователей, уделяя особое внимание творчеству Сезанна. В 1936 году в Париже вышла его первая книга «Сезанн и Золя», а в следующем году он издал переписку Сезанна по архивным материалам, с тщательными комментариями. В 1938 году выпустил в Париже монографию о Гогене и в 1939 году – о скульпторе А. Майоле.

В 1941 году Ревалд эмигрировал из оккупированного немцами Парижа в США и поступил на работу куратором в Музей современного искусства в Нью-Йорке. В 1943 году в Нью-Йорке вышли из печати сразу четыре книги, подготовленные Ревалдом, каждая из которых является ценным историческим источником: «Камиль Писсарро: письма к сыну Люсьену», «Поль Гоген. Письма к А. Воллару и А. Фонтена», полный научный каталог гравюр на дереве А. Майоля и монография о Ж. Сёра. В 1944 году Ревалд издал полный научный каталог скульптур Э. Дега. Можно сказать, что исключительно благодаря трудам Ревалда на протяжении 1930-х и 1940-х годов начала складываться подлинная, основанная на строгих фактах история импрессионизма и постимпрессионизма. Изданная в 1946 году благодаря финансовой поддержке Музея современного искусства в Нью-Йорке книга «История импрессионизма» подвела итог гигантскому многолетнему труду ее автора.

Работу хранителем в Музее современного искусства Ревалд сочетал с преподавательской деятельностью в Принстонском университете. С 1963 по 1971 год он состоял в должности профессора истории искусства в университете в Чикаго, а с 1971 года – в Нью-Йоркском университете, подготовив не одно поколение историков искусства. Можно сказать, что американские музеи, хранящие наследие импрессионистов, и американская наука по истории этого периода европейской культуры целиком обязаны Джону Ревалду. В 1954 году Французская академия наградила его орденом Почетного легиона, а в 1979 году – присвоила почетное звание командора этого ордена.

Спустя десять лет после выхода книги «История импрессионизма» Музей современного искусства в Нью-Йорке издал его второй фундаментальный труд – «Постимпрессионизм», являющийся стилистическим и логическим продолжением первых хроник. Эта книга также переведена на русский язык и выпущена издательством «Искусство» в 1962 году. На протяжении 1950-х и 1960-х годов Ревалд издал записные книжки и дневники Гогена и Сезанна, полный научный каталог живописи Ж. Сёра. В 1977 году он выпустил монографию о позднем творчестве Сезанна, а в 1980 году переиздал книгу «История импрессионизма», дополнив ее справочный аппарат и научные комментарии.

В последние годы Ревалд заканчивал работу над вторым томом труда о постимпрессионистах – «От Гогена до Матисса». Он также работал над изданием полного научного каталога произведений Поля Сезанна.

Готовя второе издание книги Ревалда, мы сохранили ее первый русский перевод, осуществленный П. Мелковой и тщательно научно отредактированный А.Н. Изергиной, ограничившись небольшими стилистическими поправками. При внесении дополнений в справочный аппарат, синхронную историческую таблицу и научные комментарии к главам было использовано авторское переиздание книги 1980 года. Вместе с тем библиография значительно дополнена новыми изданиями по импрессионизму, выпущенными в последние годы, включая статьи и документы, изданные на русском языке; существенное изменения по сравнению с первым русским изданием претерпели иллюстрирование и дизайнерское оформление книги. Предпочтение отдано цветным репродукциям – их 83. Свыше 60 черно-белых снимков – это в основном редкие фотографии художников и их современников, о которых идет речь в книге, а также рисунки импрессионистов, их автопортреты и др. Издатели стремились максимально связать иллюстрации с текстом, что не удалось выполнить в первом издании книги, которое к тому же давно стало библиографической редкостью.

Надеемся, что новые поколения читателей, взяв в руки блестящий труд Джона Ревалда об одном из самых волнующих периодов в истории европейской живописи, испытают истинное наслаждение от знакомства с ним.

Наследие Гогена и современный художественный процесс.

Пристальный музейный и научный интерес к творчеству выдающихся французских художников XIX столетия, по существу открывших нам пластическое мышление современности, в последние десять лет достиг особого накала. Одна за одной в крупнейших музеях Европы и Америки сменяют друг друга выставки, посвященные позднему творчеству Сезанна и парижскому периоду Ван Гога; Клоду Моне, включая отдельную экспозицию его поздних полотен; Ренуару и Дега; наконец, раннему Сезанну, Таможеннику Руссо, Пюви де Шаванну. Ретроспектива Поля Гогена, обошедшая ведущие собрания Вашингтона, Чикаго и Парижа и завершающая свое путешествие в Москве и Ленинграде, сформировалась на гребне этой выставочной волны, заново освещающей искусство гениальных одиночек – «предтеч» ХХ века. Полю Гогену в этом перечне имен принадлежит особое место.

И не только в силу его ярко выраженной самобытности (жизнь и творчество Сезанна, Ван Гога или Анри Руссо не менее неповторимы и оригинальны) или пряной экзотики гогеновских полотен – последнее качество потомки скорее готовы поставить ему в вину, но, пожалуй, вопреки этим лежащим на поверхности признакам его артистичной натуры.

Сегодня мы еще продолжаем постигать пространственные открытия Мастера из Экса, угадывая непонятные ранее закономерности – то в его поздней живописи, то вдруг в ранней. И, как в начале века, склонны считать себя людьми, живущими в «эпоху Ван Гога», пытаясь увидеть одиночество человека его глазами. Но если влияние творческого метода Сезанна и Ван Гога дает себя знать и в наши дни, то туземные красавицы Гогена, ведущие неторопливую беседу под тропическими деревьями на его потускневших от времени полотнах, некогда поражавших воображение современников диковинной яркостью «красных» небес, зеленой воды или синих деревьев, в сегодняшнем послевоенном мире острых диссонансов, трагедий и горькой, почти болезненной трезвости кажутся уже чем-то ушедшим в прошлое, анахронизмом. Ссылки на Гогена все реже можно встретить в нынешних ученых монографиях, посвященных процессу становления современного искусства в десятые и двадцатые годы, а тем более проблемам развития послевоенного авангарда. Но значит ли это, что произошла историческая переоценка и Гоген, имя которого не сходило со страниц периодической печати первой четверти ХХ века, в отличие от Сезанна, Ван Гога, заново осмысленных импрессионистов, Дега или наивного живописца Анри Руссо, навсегда ушел из современной художественной практики, став предметом внимания беллетристов, сценаристов и этнографов, занятых прошлым и настоящим Океании? В какой-то мере да, произошла, если принять во внимание подозрительность современных художников ко всякой чересчур «красивой» форме, способной превратиться из полиморфного знака в чисто декоративный элемент; недоверие к непосредственно выраженному творческому кредо, в котором личность обнаруживает себя в несколько старомодном обличье романтического страстотерпца, пребывающего в постоянном конфликте с окружающей действительностью; наконец, отвращение наших мыслящих современников ко всякого рода «позам» – чуть напыщенному позированию, которыми грешил Гоген даже в кризисные моменты своей жизни и творчества.

Но справедливо ли по отношению к его наследию сегодня ограничиться одной лишь подобной констатацией, не попытавшись разрушить психологической завесы, возникающей между картинами Гогена и восприятием зрителя, снабженного набором экзотических штампов, живущих в сознании всякого европейца в наши дни, в пресыщенном информацией современном мире? Стоит ли оставлять этого на редкость гармоничного, «синтетического» живописца лишь истории искусства? Тем ее страницам, которые связаны с молодыми Пикассо и Матиссом, не совершившими бы без него своих радикальных шагов по пути открытия художественного языка нашей эпохи, или с русскими художниками первых лет столетия, находившими в его картинах основные пластические ориентиры, чтобы освободиться от академически-салонной трактовки колорита и светотеневой лепки формы? Поистине этому мастеру уготована нелегкая судьба как при жизни, так и через восемьдесят лет после смерти. Вернуть в полной мере значение гогеновского искусства, заново осмыслить роль и место этой уникальной личности в художественном процессе ХХ века – одна из задач данной выставки, подготовленной специалистами разных стран. Ведь фигура Гогена никогда не исчезала из поля нашего зрения. Миф о нем продолжали творить в послевоенную эпоху те самые упомянутые беллетристы и киносценаристы, и можно сказать, что Гогену выпала участь в какой-то мере стать героем массовой культуры. И если многих сегодня оставляет равнодушными его бегство от цивилизации к аборигенам Полинезии, то, быть может, им окажется более созвучным образ простого длинноволосого парня, возмутителя общественных нравов, небрежно одетого, с гитарой или мандолиной в руках. каким предстает Гоген на фотографиях, сделанных в Париже и Бретани, и в воспоминаниях современников.

Мир его картин, созданных в Полинезии, ясен только на первый взгляд, свидетельством чему являются три объемные диссертации, написанные американскими специалистами в последние годы на тему символической интерпретации его искусства. Полотна, исполненные в Бретани и Арле до отъезда на Таити, так же как и возникшие в тот период первые керамические скульптуры и вазы, лишь с большой степенью условности можно приписать местному колориту, фольклору, частично дожившему до наших дней. Гоген безусловно впитывал в себя реальное этнографическое окружение как в Бретани, так и на Таити, стремясь проникнуться его подлинностью. Однако все же абсолютно необычными кажутся его «зеленые» и «желтые» Распятия, пусть и вдохновленные работами безымянных народных резчиков по камню; побуждают к размышлениям глиняные горшки с автопортретными чертами на тулове, которые вряд ли придет в голову использовать в качестве утилитарных предметов. Картины, говорящие на языке «перепутанных» красок, где деревья предстают синими, вода – желтой, а небо – пурпурным в ясный солнечный день, так же как предметы, переставшие быть просто вещами, заставляют искать разгадку авторского стиля, постигать специфику его особого взгляда на мир, проявившуюся уже в ранний период творчества. Если прибавить ко всему этому неизменно присущее Гогену ироническое восприятие действительности и своего места в ней, часто прячущееся даже под маской страдальца, то образно-смысловое прочтение его работ становится еще более запутанным. Но это последнее свойство делает искусство Гогена в то же время доступным самому современному сознанию, вносит в него элемент игры, который может стать ключом к пониманию его творчества сегодня.

^{Поль Гоген. Натюрморт с попугаями. 1902}

^{Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва}

Гоген не получил систематического художественного образования, он не готовил себя с юности к карьере живописца или скульптора. Сначала моряк, потом банковский клерк, посредник по перекупке картин, он принял решение заняться живописью внезапно, под влиянием инстинкта. Решение это стало для него роковым: ради нового увлечения он забросил все – и службу, и семью. Со всей страстью неофита Гоген целиком отдался живописи. Судьбе было угодно, чтобы его первыми наставниками на новом поприще стали непризнанные, отвергнутые официальным искусством художники-импрессионисты, отчасти такие же самоучки, как он сам. Творческий старт Гогена начался в окружении Писсарро и Сислея. На рубеже 1870–1880-х годов они, как и другие собратья – мастера светоносного, пронизанного мимолетным настроением пейзажа, вступили в зрелую пору развития своего стиля. Пример Гогена, проводившего вслед за ними часы на натуре, в окрестностях Парижа и Иль-де-Франса, свидетельствует о заразительности импрессионизма как метода. Открытие непредсказуемости бесконечных вариантов формы, заключенных в мелких красочных мазках; способность строить из них «вторую природу», напоминающую созданную по всем правилам гармонии музыкальную композицию, в которой тема находит полное свое развитие и разрешение, не утомляя глаза, но, напротив, доставляя с каждой минутой созерцания все новые и новые удовольствия и возбуждая потребность рождения следующих красочных мотивов, означали младенческий крик того удивительного явления современной изобразительной культуры, которое мы сегодня называем авангардом. Гоген и Ван Гог почти одновременно на короткое время оказались в плену красочной мозаики импрессионистов. Природа с ее многообразными атмосферными явлениями стала у них лишь прекрасным поводом для создания чего-то большего, чем она сама, – живописного образа-видения. Но если Ван Гог в своих парижских видах уже внес в импрессионистическую трактовку пейзажа это нечто большее, то у Гогена его ранние зимние и весенние мотивы, исполненные под влиянием Писсарро и Сислея, еще отмечены печатью ученичества, скованы боязнью нанести разрушающий гармонию «фальшивый» мазок. Набив руку рядом с Писсарро, он вскоре обратится к другим живописным средствам и под влиянием японцев начнет форсировать свойства линии и цветового интенсивного пятна, нивелирующих глубину и выявляющих поверхность фона как активного силового поля. Лишь тогда он овладеет полностью дробным мазком, пульсирующим и трепетным, унаследованным от импрессионистов, но работающим по контрасту с подчиняющей себе все формы плоскостью. Эти раздельные мазки, переливающиеся всеми оттенками цветового спектра, мы встречаем и в самых поздних его работах, как, например, в Натюрморте с попугаями – примере виртуозности живописной манеры.

Уже к середине 1880-х годов Гоген начал вносить в импрессионистический метод свои авторские коррективы, отчасти опираясь на эксперименты Сезанна с предметами в пространстве картины. Этот странный одиночка с нелюдимым характером, старший по возрасту и по времени занятий живописью, обратил на себя внимание Гогена во время галерейных перепродаж. К тому же Сезанн был другом Писсарро, рано оценившего редкие способности самоучки из Экса. Гоген приобрел в свою коллекцию некоторые натюрморты Сезанна и сделал их предметом постоянного созерцания. Сезанн и импрессионисты посвятили его в секреты аналитических построений на холсте, но Гогену, с молодых лет озабоченному задачей самопрезентации и, как следствие этого, поисками всеобъемлющего творческого кредо, на основе которого можно было бы найти универсальную художественную формулу, подчиняющую себе все виды творческой деятельности, одних живописных экспериментов было мало. Неслучайно он обратился к древнему гончарному ремеслу; наряду с увлечением японским эстампом открыл для себя скрытые смыслы старинной немецкой ксилографии; и довольно рано попал под обаяние монументальных средиземноморских циклов Пюви де Шаванна.

Художественные пристрастия Гогена поражают своей многоликостью. Откуда у этого южанина с перуанской кровью психология сурового северного моралиста эпохи Лютера, а как следствие этого, увлеченность ясной средиземноморской формой и классическими античными пропорциями – от рельефа Парфенона и колонны Траяна до идиллических персонажей Пюви де Шаванна, грезившего о Золотом веке? И вместе с тем неосознанное влечение к грубым идолам Бретани, а затем островным демоническим изваяниям – адским прозрениям первобытной культуры, разрушающим стройную гармонию античных храмов и напоминающим о власти угрожающего, недетерминированного космоса? Почему его равно привлекало немногословие изысканных японских гравированных знаков, обостряющих чистое созерцание, и запутанная смысловая многослойность перенасыщенных формами ксилографий Дюрера или Бальдунга Грина, с рисованными притчами которого неожиданно перекликаются наиболее философичные полотна зрелого Гогена? Бунтарь, пребывающий в постоянном конфликте с повседневными нравами, возмутитель спокойствия даже среди туземцев на Таити и одновременно гневный проповедник и обличитель разврата в своих картинах, скульптурах, письменных текстах, подобно средневековому монаху, томимый каждодневными искушениями и устрашающий публику наглядными изображениями этих кошмаров, – таков Гоген во всех противоречиях своей страстной натуры, во всей непредсказуемости артистической личности, полностью запечатлевшей себя в богатом творческом наследии, живописном, скульптурном, графическом, литературном.

В приверженности к окружающим реалиям, в желании постичь природу, пользуясь уроками Сезанна и не забывая при этом о Курбе, Гоген – сын своего века, наследник разрушителей Бастилии и вместе с ней всех темниц свободного, ничем не скованного разума.

^{Поль Гоген. Здравствуйте, господин Гоген. 1889}

^{Национальная галерея, Прага}

Но одновременно это и глубокий меланхолик, мизантроп, постоянно разочаровывающийся в друзьях, привязанностях, местах обитания; несколько доморощенный философ, скорбящий об «утраченном рае» и наивно надеющийся обрести Золотой век где-нибудь в заброшенном уголке планеты. Художник, подобно мастерам Возрождения, верящий в существование идеально совершенной формы и способный увидеть ее в реальности, но для того лишь, чтобы тут же усомниться в ее непогрешимости и, подобно врачу-диагносту, обнаружить испорченность, гниль, таящиеся во внешне здоровом, прекрасном теле.

Чрезвычайно показателен его творческий диалог с Курбе – картина Здравствуйте, господин Гоген, – недаром сам художник счел ее столь значительной, что сделал с нее реплику. Трезвая самоуверенность прототипа, развязно предлагающего себя зрителю, сохранилась только в названии: все, изображенное в картине Гогена, кажется, имеет с ним мало общего. Художник-путник в плаще-накидке предстает на ней подобно таинственному видению, возникает перед глазами смотрящего на полотно зрителя как неотъемлемая принадлежность лесного пейзажа. Грузная фигура крестьянки в бретонских сабо, видимая со спины, не менее загадочна, чем сам «господин Гоген». Она вызывает невольные ассоциации с появившимися через двадцать лет Фермершами Пикассо, и в сознании историка искусства устанавливается преемственная связь между бретонскими примитивами Гогена и персонажами-истуканами молодого гениального испанца, рождавшимися в его фантазии в глухой французской деревушке Ла-Рю-де-Буа в преддверии кубизма. Это родство бретонских крестьянок Гогена с Фермершами Пикассо становится еще более очевидным, если вспомнить подготовительные рисунки Пикассо к одноименным картинам. Подобная аналогия может показаться странной, но она проясняет отвлеченность персонажей гогеновского полотна, подтверждает их принадлежность не связанному с конкретной реальностью, сугубо условному миру картины.

^{Поль Гоген. Натюрморт с тремя щенками. 1888}

^{Музей современного искусства, Нью-Йорк}

Вообще во всех работах Гогена, сделанных после совместного пребывания с Ван Гогом в Арле осенью 1888 года, чувствуется разрыв с буквально понимаемой реалистической традицией французской живописи. Он наметился еще раньше, в том же 1888 году перед поездкой к Ван Гогу, приглашение которого Гоген долго не решался принять, в бретонском городке Понт-Авене. Тогда Гоген и вместе с ним поселившийся живописец Эмиль Бернар объявили о рождении клуазонизма, «синтетического» стиля, в задачу которого, параллельно с одновременными поисками в архитектуре и зарождавшемся дизайне ар нуво, входило создание монументального искусства, особой пластической среды, имитирующей витальные силы живой природы. Проблема преодоления господствующей эклектики и натурализма и конструирования «второй природы» чисто художественного свойства стояла на первом плане. Для Гогена ее разрешение вышло далеко за рамки декоративности и привело к принципиальному художественному открытию: формообразующей способности картинной плоскости – «кадра». С постановкой аналогичных задач он столкнулся в древнем японском и арабском искусстве с их дефицитом изобразительных мотивов за счет активности «пустого» фона. Новой точкой отсчета не только живописи Гогена, но и вообще европейской станковой картины стали знаменитые Щенки – большой вытянутый по вертикали натюрморт, изображение на котором разворачивается сверху вниз, вопреки традиционным приемам построения композиции, наподобие средневекового свитка. Щенки, лакающие из плошки; бокалы с помещенными у их основания ягодами и цитата из сезанновского натюрморта у нижнего края стола расположены друг под другом горизонтальными полосами-«строчками». Верхний ярус со щенками является трансформированной цитатой из гравюры Куниёси Кошки: цепочка бокалов разделяет, подобно частоколу, эту, как бы «записанную» на картине-свитке, зрительную информацию, отсылающую к различным культурным пластам; сияющая белизной плоскость-фон объединяет одной структурой элементы старой японской гравюры и натюрморта Сезанна. Одушевленные существа, уподобленные незрелым плодам в этой картине, вступают с неодушевленными предметами в прихотливую игру взаимопревращений. Средневековый способ построения композиции и метод двойного цитирования, использованные в этом натюрморте Гогена, открывают путь к вершинам монументально-декоративного творчества Матисса – к его панно десятых годов, таким как Настурции и Танец, а затем к уже ставшим классикой авангарда знаменитым холстам Уорхолла с бутылками из-под кока-колы и банками кэмбелл-супа вплоть до инсталляций-рулонов молодых художников конца 1970-х годов.

Совместная работа с Ван Гогом, последовавшая вскоре за созданием этого натюрморта, привнесла в творчество Гогена новые смысловые аспекты, озарила его горением вангоговского гения. Эти два осенних месяца в Арле можно считать решающими для судеб художественной культуры ХХ столетия. Знаменитая ссора художников, окончившаяся взрывом, фактически первой попыткой Ван Гога к самоубийству, выходит за рамки чисто психологического конфликта двух несовместимых творческих индивидуальностей. Да, имела место крайняя нервная возбудимость Ван Гога; также неоспоримым фактом является и «узкий» сплюснутый лоб Гогена – физиогномический признак его крайнего упрямства и даже человеческой жестокости. Впоследствии в устных и письменных рассказах Гоген протоколировал лишь бытовую сторону данного инцидента: то, что случилось на самом деле между ними в Арле, не подлежало пересказу. И Ван Гог, и Гоген после Арля вступили в зрелую и последнюю фазу своего искусства. Ван Гогу оставалось два года упорного труда, перемежающегося с пребыванием в больнице для умалишенных; Гогену – пятнадцать лет творчества, из которых большая часть пройдет вдали от Европы, в добровольном полинезийском изгнании. Гоген приехал в Арль, гордый своими бретонскими открытиями, прибыл с целью «учить», посвятить в тайны «большого стиля», но сам, страшно внутренне сопротивляясь, оказался в положении наивного ученика. Ван Гог был несравненно образованнее, мудрее, талантливее. И на самом деле это ему были известны тайны рождения новой живописи, в основе которой лежит не некий формальный прием-«отмычка», но принципиально иное по сравнению с XIX веком мировоззрение, трактующее не восхищение перед необъятным космосом, но внутреннюю жизнь человека ему равнозначного, одухотворяющего этот космос и одновременно обреченного на гибель. Искусство и творческие установки Гогена прошли переплавку в бушующем нравственном пламени неистового голландца. Неслучайно после бегства от Ван Гога он обратился к реальному огню в гончарной печи парижской мастерской Шаплена и создал, быть может, самый пронзительный диалог-цитату из жизни Ван Гога – горшок со своим лицом и отрезанным ухом вместо ручки, по которым растекаются струи красной поливы.

По существу Арль предрешил и скорый отъезд Гогена из Европы. Неудача совместной творческой коммуны, о которой так мечтал Ван Гог, легла проклятьем на все последующие начинания Гогена. После Арля у него в Париже и Бретани появились реальные ученики, молодые художники из разных стран, складывалось нечто вроде школы, творческого объединения, сменившего по времени импрессионистов. Тогда же на Гогена обратили внимание французские поэты и писатели-символисты, но самого художника все это уже перестало вдохновлять. Последние месяцы перед отъездом на Таити он жил как в лихорадке, в ожидании творческой смерти и смутной жажде второго рождения.

^{Поль Гоген. «Parau na te varua ino». Слова дьявола. 1892}

^{Национальная художественная галерея, Вашингтон}

Его бретонские пейзажи 1889 года полны какой-то агрессивной жизни: они загораются не северными – арльскими красками; на вздыбленной красной почве, из которой поднимаются ввысь синие деревья, как бы лежат отблески вангоговских виноградников. Порождением этих природных стихий являются и заселяющие их бретонки, напоминающие каменные изваяния с огромными непропорциональными руками и ступнями. В рыбацкой деревушке Ле Пульдю рождается первый в истории искусства «примитивный» стиль, вдохновлявший впоследствии живописцев от Пикассо до Малевича и Филонова. Эти качества бретонской живописи Гогена, созданной после Арля, не были до конца поняты работавшими рядом с ним современниками. Бернар, Серюзье, Рансон, а затем Морис Дени развивали лишь определенные декоративно-музыкальные тенденции гогеновского бретонского стиля: «причесывали» его композиции под общеевропейскую моду; смягчали острые углы бретонских идолов, превращая их в бесплотные, изогнутые тени, мелькающие между тонкоствольными деревьями в вымышленных «садах Любви»; гасили резкие диссонансы кричащих красок. Вопреки естественной эволюции Гоген перешагнул через несколько лет, отделяющих два столетия, что воздвигло стену непонимания между ним и его прежними единомышленниками и подсознательно толкнуло к отъезду из Европы.

Произведения, созданные на Таити в 1891–1893 годах, несут на себе печать удивительных бретонских открытий Гогена, наполненных ныне новым содержанием. Вскоре после приезда на острова художник уверовал в творческую смерть в нем прежнего европейца и рождение «дикаря», «лесного волка без ошейника». Этот период можно считать временем создания океанийской иконографии Гогена, которой он будет пользоваться как уже готовым, символическим языком в своем последующем творчестве. Главными героями его новой иконографии стала туземная Ева на пороге искушения, для которой таитянский экзотический пейзаж является постоянной декорацией рая до и после грехопадения, а также демон-искуситель – воплощение маорийских духов зла и похоти, принимающий различные дьявольские обличья. Три шедевра этого периода: Прекрасная земля, Слова дьявола и Дух мертвых не дремлет – воплощают философские размышления о торжестве сильной плоти и одновременно страхе, объявшем ее, ибо каждый следующий шаг на пути познания и наслаждения ведет к смерти. Волшебный таитянский рай Гогена, заселенный прекрасной наготой мужских и женских тел, пронизан ужасом, трепещет в ожидании конца, не надеясь на спасение, ибо, согласно древнему языческому культу маори, все живое обречено на смерть без последующего воскрешения. Этот древний культ, открывшийся Гогену на Таити из книг и устных преданий, нашел сильнейший отклик в его апокалипсическом, полупротестантском сознании европейского мизантропа. По существу в таитянских циклах воплощен новый миф о конце света, рожденный при встрече Востока и Запада, цивилизованного вероучения и первобытных инстинктов. Эта новая мифология, для воплощения которой Гоген обратился к иконографическим мотивам Передней Азии, европейского христианства и классической античности, делает его таитянские полотна столь значительными; и отталкивает зрителя, и притягивает к себе, как магнит. По сравнению с ними монументальные циклы Пюви де Шаванна и Мориса Дени и даже более поздние, идущие от гогеновских бретонских истоков, изысканные панно Пьера Боннара кажутся пустым светским гедонизмом.

Сегодня мистические переживания Гогена выглядят чуть старомодными, чуть наивными, но разве не тянется от них невидимая нить сначала к «синему» символистскому раннему Пикассо, а потом к зрелому Дали, Магритту, Эрнсту, Кирико, также избравшим ясную, гармоничную, легко читаемую форму и яркие, галлюцинаторные краски для выражения глубоко зашифрованных, скрытых смыслов человеческого бытия, обнаруживающих себя лишь на уровне подсознания. Смысловая насыщенность полотен Гогена более всего привязывает их к европейскому символизму, делая художника, свободно говорящего на пластическом языке различных, ушедших в историческое прошлое культур, чуть ли не главным его представителем. Ритуальные рельефы яванского храма в Боробудуре, египетские погребальные росписи, океанийские идолы и орнаменты, скульптуры Парфенона, средневековые миниатюры и, наконец, картины и гравюры Возрождения в рамках его искусства становятся предметами прихотливой «перетасовки»: их можно встретить в любом наборе в пределах одного гогеновского полотна.

^{Поль Гоген. Дух мертвых не дремлет. 1893–1894}

^{Цветная гравюра на дереве Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва}

Предшествующее мировое искусство воспринимается Гогеном как единое художественное произведение, из которого художник вправе черпать различные, внешне никак не связанные друг с другом фрагменты, имеющие универсальный смысл.

Невольно возникает соблазн в этом методе попеременного разговора на языке различных культур усмотреть зачатки той идеи «всеобъемлющего коллажа», как конечного результата создания картины, которую будут пропагандировать Пикассо, Эрнст и Кирико в двадцатые годы и которая ляжет в основу современного кинематографа.

Последний отдал своеобразную дань гогеновскому творчеству.

В 1931 году на экраны вышел фильм «Табу», снятый двумя великими мастерами кино – Фридрихом Мурнау и Робертом Флаэрти на Таити. Немецкий режиссер Мурнау, занимавшийся живописью и получивший специальное искусствоведческое образование, должен был хорошо знать картины Гогена, чрезвычайно популярного в среде немецких экспрессионистов, в которой он работал. Американский документалист Флаэрти кажется родным братом Гогена в своем отношении к судьбе народов, не затронутых цивилизацией и обреченных на скорое вымирание при столкновении с людьми белой расы. Об этом свидетельствуют все его предшествующие фильмы и, быть может, лучший из них – «Нанук – дитя Севера». Авторы фильма, видимо, не ставили конкретной задачи «экранизировать» персонажи и мифы гогеновских полотен. Впрочем, история создания фильма остается загадочной. Известно, что Мурнау трагически погиб в автомобильной катастрофе, отправляясь на просмотр фильма из Голливуда в Нью-Йорк.

После его смерти Флаэрти вообще хотел снять с титров свое авторство, объявив картину последним фильмом Мурнау, однако его операторская (как известно, он сам снимал большую часть своих фильмов) и режиссерская рука ясно читается в ряде кадров. Столь же очевиден и режиссерский почерк Мурнау в ключевых эпизодах картины. И, несмотря на присутствие двух гениев кинорежиссуры, с экрана с нами ведут диалог ожившие герои Гогена. Известно, что продюсеры мешали режиссерам воплотить свой творческий замысел, подсовывая им голливудских актеров и массовки и отказываясь субсидировать съемки на Таити. Однако режиссеры, так же как и сам Гоген, стремившиеся к подлинности, сумели организовать работу в Полинезии, сняв настоящих туземцев – не актеров: в этом заключалось принципиальное творческое кредо Флаэрти. Уже само название фильма настраивает на волну гогеновских «запретов»: туземец, полюбивший и осквернивший девушку, предназначенную вождю, обречен на изгнание или смерть; но он нарушил и главное «табу» – посягнул на королевскую жемчужину, раковина с которой спрятана на дне Моря. Герой достает раковину и становится обладателем бесценной жемчужины – здесь, как и у Гогена, символа невинности, и смерть настигает его. Бесспорно, Гогеном навеяны сцены явления ночью молодой девушке, грезящей о возлюбленном, грозного духа мертвых: гений Мурнау, снявшего до того свой знаменитый фильм о призраке «Носферату», кинематографическими средствами трансформирует идею картины Гогена Дух мертвых не дремлет. В неторопливых движениях камеры Флаэрти воссоздает позы и ритуальные жесты таитян, как бы сошедших с полотен Гогена. Так, случай соединил в работе над этим фильмом, пронизанном духом Гогена, двух разных художников кино: мастера-документалиста Флаэрти, для которого натура и роль путешественника-наблюдателя являлись главным источником поэтического вдохновения, и полной ему противоположности – утонченного европейца Мурнау, создателя всемирно известных кинофантомов, ставившего своей задачей персонифицировать на экране плоды сновидений, таинственный мир подсознания и пользовавшегося для этого всем арсеналом образов мирового изобразительного искусства. Этот неожиданный пример из истории кинематографа как нельзя лучше иллюстрирует две полярные природы творчества Гогена, соединившего в одном лице чуткого и внимательного наблюдателя островной жизни и ушедшего в себя визионера, постоянно озабоченного зрительным воплощением мучивших его видений.

В период своего второго и последнего приезда в Полинезию, где через восемь лет его настигла смерть на острове Хиваоа, Гоген работал над своеобразными живописными «фресками», за неимением стен, – монументальными полотнами, о которых с восторгом отзывался пламенный почитатель его таланта писатель-символист Альбер Орье. Главным среди них стало знаменитое панно Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? Вопросы, вынесенные в заголовок картины и начертанные на самом полотне, звучат актуально и сегодня. Неслучайно они были избраны для названия программы землян, готовившихся к полету в космос (трагически прерванному) на «Челленджере». Ни это философское произведение, ни другую живописную «фреску» Гогена – полотно Приготовление к празднику, созданное через несколько месяцев после Откуда мы?… на выставке показать не удалось из-за хрупкости красочного слоя и больших размеров ветхих холстов. Только в русском варианте выставки фигурирует третья по времени исполнения монументальная композиция художника – картина московского музея Сбор плодов.

^{Поль Гоген. Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? 1897}

^{Музей изящных искусств, Бостон}

Данная композиция воспринимается как фрагмент большого фриза, наподобие античных храмовых рельефов, что усиливает ее монументально-декоративное и смысловое звучание, стягивает к ней другие полотна Гогена, организует вокруг себя среду гогеновского мира. Это дало возможность первому ее владельцу С. Щукину развесить у себя Гогена плотно, на манер древнерусского иконостаса. Изображенные на московской картине таитяне не просто люди, пришедшие «собирать плоды» (подобно тому как старинные кусты и деревья здесь не просто принадлежность таитянского пейзажа), но вполне конкретные персонажи гогеновского рая. Их роли и места заранее распределены. Левая часть композиции олицетворяет мир до искушения и грехопадения, рай в полном смысле слова; правая же – землю, расцветшую, плодоносящую, но и обреченную на смерть: о ней напоминает всадник на бредущей, опустившей вниз голову лошади – устоявшийся иконографический мотив в творчестве Гогена. Неслучайно это главное полотно уникального щукинского собрания картин художника привлекло внимание русских представителей авангардных направлений, бывших частыми гостями в приветливом доме Щукина.

^{Поль Гоген. «Ruperupe». Сбор плодов. 1899}

^{Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва}

Первая среди них – замечательная московская художница Наталья Гончарова, рано открывшая для себя творческие возможности условного языка новой французской живописи. Ее многочастная композиция Сбор плодов создана, бесспорно, под воздействием шедевра Гогена. О нем напоминает крайняя левая часть тетраптиха с характерной фигурой удлиненных пропорций, срывающей плод с дерева, – прямая цитата из гогеновского полотна. Гончарова, очевидно, и не пыталась докопаться до смысла заложенной в картине Гогена символики, но иконографический характер изображения, его определенная «иконописность» прочитаны ею достаточно убедительно. Художница была увлечена древнерусским искусством, сама писала иконы, симптоматично, что объектом ее внимания в это время стало также и творчество Гогена. Строгая каноничность его фигур, совершенство очерчивающих их линий, чистые краски, тональные соотношения которых поражают своей музыкальностью, – все эти признаки гогеновского зрелого стиля делают их созвучными средневековому искусству вообще и древнерусскому в частности, что и открыло возможность прямого диалога живописи Гогена с работами молодых русских художников начала века. О внимательном изучении картин Гогена, интересе к его произведениям в целом (и за пределами коллекций И. Морозова и С. Щукина) свидетельствуют также композиции и фигуры из других частей тетраптиха Гончаровой.

Очевидно, сказались впечатления от большой ретроспективы Гогена, состоявшейся сенью 1906 года в известном салоне в Гран Пале в Париже, рядом с большой выставкой русского искусства, организованной С. Дягилевым. Тогда впервые полотна Гогена и произведения русских художников экспонировались в непосредственном соседстве.

В конце столетия в нашем варианте международной выставки Гогена, которую назвали «Взгляд из России», мы снова возвращаемся к этому событию, сыгравшему столь большую роль в судьбах развития русского искусства ХХ века, но теперь уже не по случайному совпадению, а вполне осознанно соединив в московской ретроспективе Гогена его полотна с картинами русских живописцев, вступивших с ним в творческий диалог в канун Первой мировой войны. В 1906 году Гончарова, Ларионов, Петров-Водкин, Сарьян, Машков, Кончаловский, Кузнецов и другие мастера, уже признанные и только начинающие художники русской школы, почувствовали единство своих эстетических устремлений с теми, которые воплотил этот изгой европейского ученого искусства, три года назад в забвении скончавшийся в далекой и загадочной Океании. Живопись Сезанна и Ван Гога была хорошо знакома по домашним музеям Морозова и Щукина; там находились к этому времени и отдельные замечательные картины Гогена. Но таковы уж особенности воздействия его творческого наследия, что оно изначально требовало специальных персональных экспозиций, воссоздания среды и архитектоники гогеновского мира, зрительного воплощения его синтеза, так и не реализованного ни в одном храме искусства. Неслучайно М. Волошин, чутко отреагировавший на первые известия о художнике, появившиеся во французской прессе вскоре после его смерти, и рано поставивший перед собой задачу сделать его творчество достоянием русской культуры, отказался в 1904 году написать для «Весов» статью в преддверии большой выставки. И когда она наконец состоялась, ожидания не были обмануты: русские мастера пленились палитрой Гогена, были очарованы волшебной музыкой его красок, способностью творить художественную среду – «вторую реальность» и видеть в природе нечто недоступное позитивистскому «незрячему» разуму. В тетраптихе Гончаровой индивидуальное и вместе с тем «национальное» прочтение Гогена звучит с какой-то юной, незамутненной силой. Как и Сбор плодов Гогена из щукинского дома, все части композиции пронизывает сияющий золотистый фон, принимающий то очертания водоема, то тронутого желтизной осеннего луга, то солнечного небесного свода, опрокинувшегося на землю. Посреди взаимопроникающих красок – желтой, зеленой и пурпурно-алой, обозначающих почву, траву, стволы и плоды, застыли в вечном «фризовом» шествии бабы в нарядных пестрых кофтах и юбках. В восприятии Гончаровой национальные фольклорные мотивы не менее экзотичны и ритуальны, чем быт Таити. К ним также применима иконография фигур, изображенных одновременно в фас и профиль, корнями уходящая к росписям Древнего Египта. Встреча Гончаровой с Гогеном доказывает, что европейская живопись начала говорить на языке общих пластических знаков и цветовых символов, они без объяснений понимали друг друга. Хотя Гончарова – подлинное дитя новой эпохи: ей уже не нужно ехать за Золотым веком на край света, как Гогену, который не смог прожить без этих странствий. Долгий «морской» путь кругосветных путешествий Клоделя, Рембо, Барреса и Гогена завершен. Гончарова сублимирует до «райского» состояния простую обыденность, повседневность сцен сбора урожая, уподобляясь, с одной стороны, наивному самоучке Пиросманашвили, а с другой – безымянным средневековым миниатюристам, иллюминировавшим рукописи композициями на тему «Времен года». Существенно, что вся эта череда образных прототипов возникла в творчестве Гончаровой после ошеломляющей встречи с Гогеном, была инспирирована его живописными мифами.

Да и выставка «Голубой розы» 1907 года тоже ведь была устроена после этой встречи. Сарьян и Кузнецов находились под сильным впечатлением от искусства Гогена, в чем откровенно признавались впоследствии. В Сарьяне Гоген пробудил присущее ему от рождения восточное чувство линии и цвета, что вскоре точно подметил Волошин. Ранние константинопольские виды Сарьяна при всей кричащей яркости красок дышат сугубо гогеновской меланхолией. Ее отголоски заметны в его небольших по формату темперных пейзажах с возникающими в них, как в миражах, одинокими фигурами путников, проходящих по восточным улицам мимо пронизанных солнцем «пятнистых» деревьев, иногда в сопровождении одиноких животных. Его полотна заселены восточными мудрецами, которые сопровождают самые ключевые, философские сюжеты Гогена. «Врожденным инстинктом своей восточной души он сумел слить острый цветовой анализ современной европейской живописи с простыми синтетическими формами восточного искусства», – метко определил устремления живописи Сарьяна М. Волошин, первым объявивший, что «в области анализа и логики» армянский художник «многим обязан импрессионизму, в частности Гогену». От искусства последнего отталкивался в своих исканиях нового синтетического языка и Павел Кузнецов, который после знакомства с жизнью Гогена незамедлительно устремился в родные ему киргизские степи, где, как и Гончарова, попытался обрести приобщение повседневного к вечности.

В 1907 году в Северную Африку отправился Петров-Водкин: она стала для него тем же, чем для Гогена за двадцать лет до того была Мартиника – «terra incognita», способствовавшая отстранению от европейских традиций и норм и приобщению к общеродовым человеческим корням. Только после Африки и критики в адрес «соблазнявшего» его Гогена русский живописец решительно повернулся лицом к иконе и выработал свой уникальный фигуративный стиль, в котором европейские образцы сублимированы до абстрагированных знаков. В африканских этюдах и главной картине Семья кочевников Петров-Водкин разрабатывает одну из основных таитянских тем Гогена – материнство. Очевидно, еще в Москве, во время знакомства с картинами Гогена у Щукина, ему запало в душу большое полотно, на золотистом фоне которого, как на иконе, изображена сидящая полуобнаженная таитянка, кормящая грудью приникшего к ней младенца. В Африке Петров-Водкин обрел этот мотив в самой жизни и превратил его в сюжет большой композиции Семья кочевников, почти бессознательно развивая тему, предложенную ему Гогеном, на аналогичном экзотическом, «туземном» материале, заимствуя даже гогеновские приемы кадрировки и его «кинематографические» крупные планы. Так, не без воздействия Гогена в творчестве Петрова-Водкина зазвучала одна из его главных, универсальных тем, воплотившаяся позднее, уже на родине, в картину-шедевр Петроградская мадонна. Что же касается африканской Семьи кочевников, то вместе с замечательным полотном Павла Филонова Семья крестьянина 1914 года они завершают серию произведений на эту тему. У ее истоков находится картина Пюви де Шаванна Бедный рыбак, за ней следует гогеновская Пирога (Семья таитян), а продолжают ее символические образы «голубого» и «розового» Пикассо. Много позже, уже в послевоенной живописи, символика семьи получит свое развитие в творчестве позднего Шагала. Русская живопись рубежа веков в лице Петрова-Водкина органично входит в этот круг открытых французской живописью конца XIX века образов, поднимающих будничные персонажи и их окружение до символики Святого семейства. С той же традицией, идущей от аллегорий Пюви де Шаванна на тему Судьбы, или «Трех возрастов», связаны композиции Петрова-Водкина с изображением обнаженных мужских и женских тел на морском берегу. Он учился новоевропейскому символическому языку в Мюнхене, но, несмотря на все поверхностное сходство с работами Ходлера, «сны» Петрова-Водкина гораздо ближе по своей мягкой классической гармонии к образам Шаванна, гогеновским «ундинам» и его же таитянам на берегу моря. И для Петрова-Водкина, и для молодого Пикассо Гоген был необходимым творческим посредником, осовременившим и очеловечившим безмятежную духовную среду рисованных поэм Шаванна, снявшим с них налет парнасской риторики, опустившим прекрасную, но равнодушную природу Шаванна с небес на землю.

Таитянская символика Гогена была воспринята русской культурой начала века с необычайной остротой, понята изнутри: она отвечала ее мощному импульсу космических, вселенских устремлений. Путевые очерки Бальмонта, написанные им сразу после путешествия в Мексику, могли бы сопровождать публикацию гравюр таитянских книг Гогена наряду с поэмой Шарля Мориа. Неслучайно именно этого критика и писателя-символиста, бредившего миром Гогена, пригласили сотрудничать в журналы «Аполлон» и «Золотое Руно» как представителя современного французского искусства. Существуют и более тайные нити, связывающие мифологию Гогена с русской культурой на переломе столетий. Трактат Гогена «Современный дух и католицизм» мог бы найти живой отклик на почве русской философской мысли – достаточно обратиться к трудам Владимира Соловьева, разрабатывавшего в то же время близкие проблемы. А разве странный персонаж поздних работ Гогена, постоянная «третья» женская фигура с охапкой жертвенных бутонов в руках, возникающая рядом с простой таитянкой и Евой и отождествляющаяся то со «святой», то с Марией, не напоминает, пусть и очень отдаленно, соловьевскую и булгаковскую «Душу мира», чудесную Софию, освещающую неземным светом и одухотворяющую своим дыханием неодушевленный хаос, лишь при встрече с ней обретающий ясный космический лик?

Творчество Гогена и русское искусство начала века, при всем несходстве внешнего антуража, объединяется единством пути. Отсюда такое внимание русских художников к разнообразным, чрезвычайно существенным деталям гогеновского стиля. От русских живописцев не ускользает специфический «магнетизм», пронизывающий ранние натюрморты Гогена, что заметно и в Натюрморте с тыквой Куприна, где все вещи и в особенности рассыпавшиеся перцы устремляются к краю стола, как бы влекомые какой-то неведомой силой; и в композиции с испанским порроном Кончаловского, где предметы и плоды раскиданы на покрытом скатертью столике, по формам напоминающем походный кофр Гогена из его поздних натюрмортов. «Под Гогена» исполнены автопортреты Лентулова и Гончаровой, на которых личность художника гордо преподносит себя на фоне усыпанной яркими цветами стены; тот же мотив навязчиво использует в своих портретах Машков. Все эти живописцы десятых годов работали рядом и одновременно с Анри Матиссом, в свою очередь пропустившим через себя уроки Гогена. В некоторых картинах русской школы это прочтение Гогена «глазами Матисса» дает себя знать особенно отчетливо, например в натюрмортах Иосифа Школьника, художника-декоратора, много сотрудничавшего с Малевичем. В его орнаментальных композициях за всеми превращениями знаков-цитат из Матисса ясно читаются гогеновские прототипы.

Но наибольший интерес представляют абсолютно самостоятельные произведения, не повторяющие, но углубляющие и продолжающие основные открытия Гогена. Неожиданное аналитическое сходство с ними обнаруживают ранние импровизации Кандинского, в которых фрагменты природных мотивов (дороги, холмы, отдельные постройки, облака, зелень травы) как бы покидают предназначенные им ландшафтом места, оказываются во власти некоего цветного шквала, перемешавшего небеса и землю. Нечто подобное в зачаточном состоянии происходит в бретонских пейзажах Гогена 1889 года – этом преддверии футуристического динамизма в картине. Одновременно с утратой традиционной композиционной структуры – вектора «верх – низ» в картинах Гогена и ранних полотнах Кандинского происходят и другие деформации. Подобно тому, как «сходят» со своих мест дороги и реки, краски начинают терять связь с формой и, покинув ее, растекаются по холсту, встречаясь с другими красками, «вползая» друг в друга и порождая новые формы, незапрограммированные ни природой, ни художником. Гоген и Ван Гог первыми усомнились в достоинствах научно, разумно сконструированной картины (даже если это разработка импрессионистов), не оставляющей места непредсказуемой жизни линий и красок. Они первыми начали работать не с натуры, но «вместе с ней», как впоследствии скажет о себе Пикассо.

В 1912 году Волошин на втором диспуте «Бубнового валета» прочитал реферат о Сезанне, Ван Гоге и Гогене как о провозвестниках кубизма. Сама постановка вопроса была справедлива и знаменательна. Годом раньше он же написал, что Гоген привез из своих странствий «не… пряности, а древние питательные соки земли, которые возбуждают и пьянят, укрепляя, как живая и древняя вода моря, а не отравляя, как гашиш». Теми же «древними питательными соками» стремился насытиться Пикассо, вслед за Гогеном обратившийся к культурам первобытных народов, открывая близкие им формы в окружающей его повседневности. Ими же вызваны к жизни пугающие и притягивающие к себе персонажи Гончаровой и Малевича, появившиеся на их полотнах около 1910 года. В это время Гончарова еще раз обратилась к мотивам картины Гогена Сбор плодов, но теперь в ее холсте Крестьяне, собирающие яблоки уже нет ничего от талантливого ученичества. Мощные, рубленые формы фигуры крестьянина в белой рубахе, срывающего плод с дерева, вступают с прототипом Гогена в равноправный и дерзкий диалог. Фигура, как и у Гогена, развернута в фас и профиль, но является порождением особого, уже по-пикассовски организованного пространства, в глубине которого нависают растительные мотивы, заимствованные в своих формах у великого испанца. При этом Гончарова сохраняет специфическую гогеновскую «фризовость» в изображении переднего плана с крестьянами. Брутальная сила их идолообразных пропорций – достоинство ее собственного зрелого искусства. В сравнении со статуарностью таитянских фигур Гогена и как бы застывшими, окаменевшими языками пламени пикассовских Дриад протокубистского периода, крестьяне Гончаровой и жницы Малевича выступают представителями особой касты, членами специфического «примитивного» братства, творящими только им известный природный ритуал, загадочный и непонятный непосвященным. Они – чисто авторское порождение, и цитаты из Гогена у Гончаровой или из Леже у Малевича только подчеркивают их дикую, варварскую странность. Но они сродни и иберийским идолам, и африканским маскам, и, наконец, бретонкам Гогена, с которых началось великое открытие примитивизма как основной тенденции, не исчезающей с тех пор в искусстве ХХ столетия. Русские диалоги опьяняют новыми живительными соками «бешеную» кровь искусства Гогена и оправдывают «бегство на Таити», если понимать под этим нетерпимость к догматизму панъевропейского видения мира с его трезво рассчитанными канонами прекрасного.

От клуазонизма к скрытому смыслу в картине. (К истории создания натюрморта Гогена Фрукты).

Маленький натюрморт Фрукты всегда считался самым ранним произведением художника в советских собраниях. В зале особняка С.И. Щукина, отведенном полотнам Гогена, лишь этот натюрморт выбивался из знаменитого гогеновского «таитянского иконостаса». Натюрморт подписан и датирован 1888 годом. Дата поставлена не одновременно с подписью и посвятительной надписью: «А mon ami Laval» («Моему другу Лавалю»), а значительно ниже этой строки, и нанесена художником более тонкой кистью, осторожной рукой, видимо, позже уверенной надписи и монограммы «P.Go», включенных в первоначальную композиционную игру.

Из-за отсутствия архивных материалов нельзя определить время поступления картины в коллекцию Щукина; да и вообще судьба картины после ее создания и до пересылки в Москву неизвестна. Можно лишь догадываться, что она побывала в магазине торгового дома Дрюэ, судя по хранящемуся там до сих пор старому негативу с этого натюрморта. Среди прижизненных каталогов распродаж и выставок, в которых участвовал Гоген, так же как и в разного рода инвентарях и списках, составлявшихся вскоре после его смерти, мы не находим никаких следов данного натюрморта. Он затерялся среди многочисленных произведений парижского, бретонского и таитянского этапов творчества. Однако имеется год создания и посвящение другу времен поездки на Мартинику и единомышленнику в период работы в Понт-Авене, художнику Шарлю Лавалю, что адресует к вполне конкретному периоду жизни и творчества Гогена.

1888 Год был решающим в биографии Гогена-живописца. В этом году он написал Борьбу Иакова с ангелом (Национальная художественная галерея Шотландии, Эдинбург; Wildenstein G. Gauguin. Paris, 1984. Vol. 1. Catalogue, № 245) – картину, ставшую программной для понт-авенской школы, тут же объявившей Гогена основателем и давшую возможность Бернару, Серюзье и Рансону обосновать клуазонизм и как живописный метод, и философски. В этом же 1888 году состоялась встреча и совместная работа с Ван Гогом в Арле, закончившаяся для обоих художников драматично, но открывшая Гогену экзистенциальный смысл живописи, разрушивший до основания замкнутую систему только что выстроенного им клуазонизма.

^{Поль Гоген. Фрукты. 1888}

^{Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва}

Дальнейшее развитие внутри этой системы, несомненно, привело бы Гогена к стилизации, что видно на примерах творчества Э. Бернара и П. Серюзье – крупнейших представителей понт-авенской школы, не говоря уже о ее мелких эпигонах. Именно после Арля началось бегство Гогена из Понт-Авена сначала в Ле Пульдю, где одна за другой появлялись его знаменитые картины с бретонским Распятием, а затем метание по Парижу, закончившееся прямым конфликтом с Европой и отъездом в Океанию. Разница между двумя Гогенами, до поездки в Арль и после нее, очевидна уже на примере трактовки такого незамысловатого и вполне конкретного сюжета, как Маленькие бретонки. Если Хоровод бретонских девочек (Национальная художественная галерея, Вашингтон; Wildenstein, № 251), написанный в том же 1888 году до поездки к Ван Гогу в Арль, еще весь пронизан этнографией, и древний бретонский танец, архаичность которого подчеркнута неумелыми, скованными движениями девочек, органично ложится в основание стилизованной геометрической композиции, какой-то неживой в своей абсолютной неподвижности, уподобленной орнаменту, арабеске, – то маленькие бретонки, застывшие как два истукана на берегу моря, из картины Музея западного искусства в Токио (Wildenstein, № 340), написанные уже в следующем, 1889 году, поражают композиционной разомкнутостью, несбалансированностью и вообще всякого рода анатомическими неправильностями, что и наполняет эти, как бы изваянные из неживой материи фигуры особой жизненной силой. Изображены не просто маленькие бретонки, но прообразы будущих людей-идолов, стирающих грань между реальным и потусторонним, которыми населены поздние полотна Гогена. Все, что создано Гогеном в 1888 году или является непосредственным его творческим результатом, заслуживает особого внимания и нуждается в интерпретации.

^{Поль Гоген. Видение после проповеди (Борьба Иакова с ангелом). 1888}

^{Национальная художественная галерея Шотландии, Эдинбург}

Что касается жанра натюрморта, то к 1888 году он претерпел у Гогена колоссальные эволюционные сдвиги. От ученического копирования миниатюрных натюрмортов с цветами в бокалах Э. Мане и робкой постановки предметов, как на небольших по формату натюрмортах с фруктами Сезанна (знаменателен, конечно, сам выбор мастеров для подражания), – до большой композиции с цветами и мандолиной 1885 года, уже абсолютно самостоятельной, гогеновской. Цветы в натюрморте поставлены в лепную керамическую вазу, по-видимому изготовленную самим Гогеном так же, как и расписная миска. На переднем плане лежит его любимая мандолина, с которой Гоген не расставался, а все предметы, как бы хранящие тепло рук художника, изображены перед висящим на стене пейзажем, по всей вероятности, тоже принадлежащим кисти Гогена (или его приятеля-импрессиониста Гийомена, по предположению М. Бодельсен). Перед нами настойчивый, прямой акт самоутверждения, скрытый за «красивостью» этого натюрморта. Думаю, что такая трактовка вполне оправданна, если вспомнить факты из биографии Гогена, совпадающие по времени с созданием натюрморта: его бегство в Париж от семьи с маленьким сыном на руках, желание доказать семье свои возможности кормильца, оставаясь художником; превращение искусства в ремесло – изготовление керамики по собственным моделям, безуспешные попытки ее продать. Затем осознание своей несостоятельности, болезнь сына, горькое понимание того, что его призвание и отцовство несовместимы; полная капитуляция и возврат в Данию к Метте и ее ненавистной родне.

И вот тогда появляется натюрморт с пышным букетом в непроданной вазе рядом с мандолиной, выполняющей в данном случае функции автопортрета, на фоне глухой стены с собственным рисованным пейзажем. Все предметы – хорошо объяснимые знаки личной биографии и внутреннего состояния художника, понятные до конца в то время лишь ему одному.

Клуазонизм, сложившийся как зрелый авторский стиль к 1888 году, лишил на время предметы в натюрмортах Гогена личностной окраски. Плоды, изображенные в нижней части известного Натюрморта с тремя щенками, последней крупной работы Гогена до отъезда в Арль, включены в прихотливую игру объемных предметов на плоскости, как противопоставление их твердой, окаменевшей телесности живым, подвижным, но уподобленным орнаменту щенкам. Здесь Гоген позволяет себе прямые цитаты из натюрмортов Сезанна в трактовке груш и персиков, вздыбленной салфетки, топорщащейся на краю стола. Он ведет с Сезанном свободный диалог, как бы продолжает и развивает поставленный им эксперимент. Помимо Сезанна здесь есть еще один предмет диалога – японский эстамп. Бернар Дориваль прямо указывает на фрагмент одной из гравюр Куниёси как источник композиции гогеновского натюрморта.

^{Поль Гоген. Хоровод Бретонских девочек. 1888}

^{Национальная художественная галерея, Вашингтон}

В московской картине сохранены оба источника композиционной игры. В ней присутствует даже реальный предмет из Натюрморта с тремя щенками – маленькая керамическая расписная миска, заполненная фруктами и гроздьями винограда. В строгой упорядоченности распределения пятен цвета на поверхности холста сказывается увлечение японской гравюрой, а в изображении застывших, плотных монолитов спелых яблок, груш и персиков на плоском плетеном блюде справа и в особенности в прочерке диагональной линии края столешницы, уводящей глаз за пределы пространства картины и создающей ощущение «вздыбленной» перспективы, – уроки мастера из Экса. Но по сравнению с нашим натюрмортом композиция со щенками исполнена строгой, отвлеченной гармонии и не менее изысканна, чем сам японский эстамп. Плоды на московской картине как будто охвачены неким странным беспокойством. Сами они абсолютно реальны, так же как и поверхность стола, на котором они находятся. Плоды и виноградные гроздья даже дразнят своей спелостью, но кажется, что какая-то неведомая сила, вопреки законам тяготения, сдвинула их к краю стола, на самом деле опрокидывающегося на зрителя. Блюда и миска с фруктами наехали друг на друга так, что их поверхности соприкасаются, как будто притянуты магнитом. У этого странного движения посуды два направления. Одно – справа от верхнего края картины: предметы скатываются по накренившейся столешнице вниз, а другое – уже вопреки всякой композиционной логике и в нарушение законов равновесия – снизу вверх слева. Белая тарелка с плодами и виноградом и уже упоминавшаяся расписная мисочка скользят назад к верхнему краю стола, устремляясь прямо к странному лицу девочки с копной распущенных волос, подперевшей голову руками, примостившейся в верхнем левом углу картины между столом и рамой. Невольно создается ощущение, что девочка физически притягивает посуду с плодами лишь одним своим взглядом. В особенности обращает на себя внимание гипнотически завораживающий ее левый зрачок, в то время как правый глаз полуприкрыт веками.

Присутствие этой головы с раскосыми глазами и ушедшим в себя взглядом, нарушающей естественную жизнь предметов в натюрморте, привносит в него загадочный и тревожный оттенок. Ощущение беспокойства еще усиливается неожиданным композиционным срезом картины рамой. Явное наличие второго смысла, подтекста, скрытого в натюрморте, казалось бы, просто воспевающем роскошную зрелость плодов или, как будет говорить впоследствии сам Гоген на Таити, «роскошную растительность», нуждается в интерпретации.

Поиски ближайших аналогий данному персонажу приводят к картине Гогена Сбор винограда в Арле с бретонскими женщинами, написанной в ноябре 1888 года рядом с Ван Гогом и, как следует из письма Ван Гога к Тео, «целиком по памяти», а не с натуры. В том же письме Ван Гог сообщает, что картина очень красивая и весьма оригинальная[100].

В ней все вызов: и включение бретонских женщин в арльский пейзаж «для соблюдения неточности», как сказал о ней сам Гоген в письме к Бернару, и изображение на переднем плане простоволосой рыжей нищенки, сидящей в позе девочки с нашего натюрморта и с ее лицом. Картине Гоген дал другое название перед отправкой ее на выставку «Группы XX» в Брюссель – Misres Humaines (Тщета человеческая, или Человеческие горести, Нищета). Он описал ее в письме к Бернару (в том самом, где речь идет о картине Кафе в Арле) и привел зарисовку[101].

«Мое лучшее полотно, написанное в этом году, – писал Гоген, – и как только оно просохнет, я отошлю его в Париж». На той же выставке «Группы XX» в Брюсселе он запросил за эту картину 1500 франков.

«Лучшее полотно», а ведь в том же году были написаны Борьба Иакова с ангелом и Натюрморт с тремя щенками – программные полотна клуазонизма. Но это было «прежде», до Арля, а Тщета человеческая возникла «потом». Во времени их разделяет всего несколько месяцев или недель, а в сознании Гогена уже прошли как бы годы, родилась новая тема. Каково же содержание картины? В письме к Бернару Гоген, как обычно, лишь перечисляет элементы композиции, обозначая колорит. Содержание проясняет картина Деревенская драма (частное собр., США; Wildenstein, № 523), повторяющая центральный персонаж раннего полотна и созданная уже в 1895 году, во время последнего приезда в Бретань между двумя путешествиями на Таити. Повторение ключевых мотивов своих предшествующих полотен, отношение к ним как к определенного рода знаковым текстам станет к этому времени излюбленным приемом Гогена. В картине Деревенская драма воплощена скорбь человеческая, притча о поруганной чести – на это недвусмысленно указывает фигура прифранченного парня, презрительно смотрящего на простоволосую женщину сверху вниз. Девичьи мечты и подсознательные плотские желания обернулись горем, разочарованием, демонстрирующим и тщетность человеческих поисков земных радостей. На картине Сбор винограда в Арле драма лишь назревает: простоволосая молодая нищенка охвачена помыслами; она ушла в себя и бездействует, в то время как пожилые бретонки заняты тяжким трудом. «Работа в поте лица своего», как результат грехопадения, воплощена в их согбенных фигурах и в облике замужней бретонки (на что указывает ее костюм), застывшей у левого края картины с гроздьями винограда в фартуке. Бретонки в их заметных национальных костюмах нужны были не для «соблюдения неточности», но для внесения смысловой ясности в эту, созданную «целиком по памяти», как сказал Ван Гог, композицию Гогена. Замысел второй картины Деревенская драма родился тотчас же после исполнения Сбора винограда. На цинкографии, исполненной Гогеном в Париже после бегства от Ван Гога из Арля, мы видим тот же персонаж рядом с хищно смотрящим на нее деревенским парнем (Gurin M. Luvre grav de Gauguen. Paris,1927. № 5; Kornfeld E., Joacyim H., Morgan E. Paul Gauguin. Catalogue Raisonn of His Prints. Bern, 1988. № 11).

^{Поль Гоген. Сбор винограда в Арле с бретонскими женщинами (Человеческие горести). 1888}

^{Художественный музей Ордрупгард, Копенгаген}

Данной теме, проходящей через все творчество художника, уделил большое место в своей монографии «Потерянный рай Поля Гогена» американский исследователь Уильям Андерсен (1971)[102]. Он трактует позу нищенки в картине Сбор винограда в Арле как конфликт между желанием и страхом: Гоген запечатлел в этой картине «Еву до грехопадения, в момент дьявольского искушения». Андерсен, единственный из всех исследователей творчества Гогена, обратил внимание в этой связи на лицо девушки с московского натюрморта, отметив его полную тождественность с арльской нищенкой. По мнению Андерсена, у девушки из натюрморта «лисий взгляд; в ней сидит лис-искуситель, то есть чисто инстинктивное, неосознанное и потому разрушительное, неудержимое желание – похоть. Она вожделеет разбросанных перед ней спелых плодов». К трактовке Андерсеном данного персонажа остается лишь присоединиться. В ней получает объяснение еще не затронутая исследователями активная взаимосвязь гипнотического взгляда девочки с находящимися перед ней предметами. Подобное активное силовое поле между человеком и вещами возникает только в одном произведении Гогена того же времени – созданном сразу по приезде в Арль Портрете Ван Гога, пишущего подсолнухи (Городской музей, Амстердам; Wildenstein, № 296).

Судя по изображенным в натюрморте спелым плодам, картина исполнена не раньше осени 1888 года. Традиционно ее относят к августу – сентябрю, проведенным Гогеном в Понт-Авене вместе с Э. Бернаром и Ш. Лавалем, которому посвящен натюрморт. Но логичнее предположить, что она завершена уже после Сбора винограда в Арле, где загадочная пригорюнившаяся нищенка включена в определенную сюжетно-смысловую канву, а затем, уже в качестве символа, вполне определенного и понятного Гогену знака, перенесена в московский натюрморт. Думаю, что он мог быть исполнен и после Портрета Ван Гога, на котором неистовый взгляд художника заставляет покачнуться вазу с подсолнухами, то есть не раньше конца ноября 1888 года.

Остается невыясненным вопрос: почему Гоген посвятил натюрморт подобного содержания своему другу Шарлю Лавалю?

В 1886 году в Понт-Авене Гоген написал Натюрморт с профилем Лаваля (частное собр.; Wildenstein, № 207), где голова Лаваля срезана краем холста, как и на нашем натюрморте, с изображением столешницы с выразительными предметами, центральным из которых является сосуд непонятного назначения и странной формы – без сомнения, одна из декоративных керамических ваз, изготовленных Гогеном в Париже. Сосуд напоминает своей формой лопнувший и раскрывшийся бутон-почку; к нему, как к знаку манящей неизвестности, предвосхищающей будущую реализацию и исчерпанность в творчестве, обращен взор Лаваля. Натюрморт создан в преддверии отъезда обоих друзей на Мартинику, и его можно расценивать как страстный призыв Гогена к Лавалю. Собственно натюрморт в типичном гогеновском соединении двух жанров – своего рода второй, скрытый внутренний портрет, определяющий душевное состояние и умонастроение модели в данный период жизни. Одновременно он представляет диалог художника с портретируемым, потребность в пластическом воплощении которого возникает только в переломные моменты их отношений.

В таком случае и московский натюрморт можно считать «скрытым» портретом Лаваля. Каковы же содержание портрета и причины, побудившие художника написать его на расстоянии, в Арле или в Париже, в, казалось бы, абсолютно неподходящий период перелома творческих установок и сложных перипетий с Ван Гогом?

Быть может, объяснение следует искать в сложных отношениях между Гогеном, Лавалем и Мадлен Бернар, сестрой художника Эмиля Бернара, приехавшей летом того же 1888 года к брату в Понт-Авен.

И Гоген, и Лаваль увлеклись семнадцатилетней Мадлен Бернар, которая вскоре стала женой Лаваля. Обручение и свадьба состоялись как раз в конце 1888 – в начале 1889 года во время пребывания Гогена в Арле и в Париже. О непростых чувствах Гогена к Мадлен Бернар свидетельствуют два произведения. Первое – ее портрет, написанный с натуры в Понт-Авене, на котором у девушки чуть раскосые глаза, «звериные» уши и пронзительный «лисий» взгляд, как на лице с нашего натюрморта (Художественный музей, Гренобль; Wildenstein, № 240).

Второе произведение поражает своей необычностью. Это керамическая ваза с лицом самого Гогена (Музей декоративного искусства, Копенгаген; Gray Ch. Sculpture and Ceramics of Paul Gauguin. New York, 1980. № 65, Bodelsen M. Gauguin’s Ceramics: A Study in the Development of His Art. London, 1964. № 148). Она исполнена сразу после бегства из Арля и дышит кошмаром страшной вангоговской драмы. Ручка вазы представляет собой разрезанное пополам ухо, а по раскроенному черепу (в данном случае черепу Гогена) стекают струи красной поливы; рельефное лицо вазы оказывается сплошь залитым поливой, как кровью. В этом году Гоген писал Э. Бернару из Ле Пульдю: «Несмотря на все мои усилия стать нечувствительным, я не таков, натура моя берет свое. Таков Гоген-горшечник – с рукой в печи, заглушающий готовый вырваться крик»[103]. А из письма, отправленного Бернару еще через месяц, мы узнаем, что этот заглушенный в керамической печи крик был преподнесен Гогеном в качестве жестокого свадебного подарка Мадлен Бернар, теперь уже Мадлен Лаваль. «Я улыбаюсь, представив Вашу сестру перед моим горшком. Между нами говоря, я отчасти нарочно решил испытать силу ее восхищения такими вещами, а затем мне хотелось подарить ей одно из лучших моих произведений, хотя и не очень удавшееся (в смысле обжига)»[104]. Здесь Гоген умолчал о том, что он специально добивался дефектов обжига, позволивших сохранить неравномерные затеки красной поливы. И далее в том же письме: «В каждом материале я ищу характерности. А характер серой керамики – весь в ощущении сильного пламени, и фигура, прокалившаяся в таком аду, по-моему, выражает такой характер с достаточной силой. Подобно художнику, увиденному Данте при его посещении ада, бедняга весь сжался, чтобы перенести муку»[105]. Тут совершенно ясен саркастический подтекст Гогена. Наконец, после просьб сфотографировать для него вазу, это письмо завершается язвительным и горьким постскриптумом: «Передайте Мадлен мои сожаления по поводу грубого вида ее горшка»[106]. Таков финал отношений Гогена и Мадлен, воплощенный в скульптуре.

Что же касается натюрморта Фрукты, то начало работы над ним, очевидно, совпало по времени с письмами Гогена к Мадлен из Арля, когда он предвидел ее скорую помолвку. Настроенный моралистически и мрачно, он предостерегал Мадлен, нравоучительно объясняя ей, как пагубна потеря целомудрия, что вызвало сильное неудовольствие семьи Бернар. Следует заметить, что в данном случае страхи и тревоги Гогена были не напрасны. В 1890 году, вскоре после женитьбы, уже больной туберкулезом Лаваль уехал с женой в Каир, где скончался через четыре года, а еще через год от той же болезни умерла Мадлен.

Таким образом, московский натюрморт Фрукты можно считать зашифрованным посланием Гогена к Лавалю и Мадлен, в котором звучат предостережение и тоска.

Полет над Эйфелевой башней.

Марк Шагал ушел последним из славной плеяды «старых» мастеров ХХ века. Он прожил столь долгую жизнь, что казалось, сам будет открывать выставку, посвященную своему столетию. Только с феноменом Пикассо сопоставим этот мощный поток творчества, на протяжении восьмидесяти лет выплескивавший из своих глубин картины, гравюры, сценографические макеты и, наконец, на последнем этапе жизни – витражи и мозаики. Он обрел себя как живописец в пору смелых экспериментов кубизма, то есть вместе с рождением новой изобразительной культуры ХХ века, а ушел ни на кого не похожим мастером, колдуном, ворожащим над краской и смальтой, в наши дни, наименее благоприятные для глубокомысленных медитаций перед мольбертом.

Подобно Матиссу и Фаворскому, он оставил миру свою Книгу – образные повествования в гравюре, шагаловский вариант «Мертвых душ» и Библии. Вместе с Пикассо, Леже, Матиссом, ле Корбюзье и Мельниковым он посвятил вторую половину творческой жизни созданию Храмов нашей эпохи и преображению древних готических соборов. Сияющие в стальных оправах, рассеянные по всей планете витражи Шагала останутся такими же вечными памятниками нашей культуры в глазах потомков, как капелла в Вансе, Храм Мира в Валлорисе, капелла в Роншане, здание в Бьо или дом-башня в старинном Кривоарбатском переулке в Москве.

Подобно Татлину, Маяковскому и Блоку, он оставил свой, шагаловский образ глубочайшего потрясения нашей эпохи – Великой Революции в России: перешагивающих через земной шар и парящих над ним людей в одеждах ремесленников.

Наконец, он единственный из титанов ХХ века отважился передать миру свое «Библейское послание» – огромный цикл полотен, составивших отдельный музей, – и тем самым протянуть руку безымянным мастерам Древней Руси и Западной Европы, перестав на время быть Марком Шагалом и воплотившись в Мастера из Витебска.

О нем уже написаны обстоятельные труды и создаются новые, и эта выставка – первая большая ретроспектива после смерти художника. Закономерно, что она открывается на его родине, фигурирующей в облике старого Витебска как герб, девиз-картинка на любом из его поздних полотен.

^{Марк Шагал. Малая гостиная. 1908}

^{Собрание наследников художника}

Уже в раннем сохранившемся этюде маслом – портрете старушки с корзинкой для вязанья, по-видимому, начатом еще в Витебске под руководством ученика Репина Иегуди Пэна, – чувствуется рука прирожденного живописца и рисовальщика. Его невольно хочется сопоставить со стариками и старухами подростка Пикассо. Их обоих в юности интересовало все физиономически характерное и «жалостливое», но в отличие от прошедшего суровую академическую муштру испанского мальчика витебский ученик гораздо раскованнее. Выразительность его пятна и извивающихся черточек-закорючек, которыми размашисто покрыт этюд, созвучна пластическому всеевропейскому видению того времени. Родившийся на несколько лет позже Пикассо, Шагал догоняет его с палитрой в руках семимильными шагами. Даже ничего не зная о времени создания этюда, ясно, что он написан после Ван Гога и Тулуз-Лотрека.

Небольшой интерьер Малая гостиная, написанный через год, уже после занятий с Рерихом, Добужинским и Бакстом, поражает экспрессивным рисунком покачнувшейся, как от урагана, мебели и интенсивным, чисто фовистским цветом. Малая гостиная Шагала вполне могла бы висеть рядом с Матиссом, Дереном и Браком в фовистском зале Осеннего Салона в Париже. Откуда все это? Разумеется, столь стремительное овладение европейской живописной культурой невозможно приписать одной лишь одаренности молодого художника. И здесь лишний раз добрым словом хочется вспомнить новую систему художественного образования в России перед Первой мировой войной. Как в Москве, так и в Петербурге свободную от академического догматизма, открыто обращенную ко всему новому и прогрессивному в Европе.

Вероятно, поэтому сразу после приезда в Париж, оказавшись в орбите зрелого кубизма Пикассо и Брака, Шагал принял этот сложнейший пластический язык – следующий шаг после фовизма – как свою родную, естественную стихию. Свободно войти в кубизм помог приобретенный в Петербурге профессионализм, но обрести свой независимый лик внутри чужой, отлаженной, уже упивающейся технической виртуозностью системы было дано не каждому. А первые полотна Шагала, исполненные в Париже, – Я и моя деревня, Россия. Ослам и другим – поразили воображение поэтов кубизма Аполлинера и Сандрара (а значит, и самого его творца – Пикассо). Мощный голос Шагала услышали не только в Париже, но и в Берлине, пригласив его участвовать в выставке молодых экспрессионистов. Так, еще до всероссийской известности, на заре творчества Шагал получил всеевропейское признание.

^{Марк Шагал. Рождение ребенка. 1911}

^{Собрание наследников художника}

На яркий свет пламени испепеляющего, очистительного огня, разожженного Аполлинером и Пикассо, слетелись тогда, подобно бесстрашным мотылькам, многие молодые и талантливые художники из разных стран мира. И многим было суждено сгореть вблизи этого пламени. Расправив крылья, ярко вспыхнул Модильяни; растворился в усредненно-высокой продукции экспрессионизма и кубизма О. Кубин; навсегда вошли в историю искусства лишь как представители «парижской школы» доброкачественные стилисты Кислинг и Фудзита. А вот когда Шагала в начале 1930-х годов объявили главой «парижской школы», то это уже делало честь школе, а не Шагалу.

Он сразу же сумел подняться над национальным своеобразием и цветастой экзотикой, хотя его коровы, ослы, бабы с подойниками и купола православных церквей тянули к себе, как магнит.

Зрелый кубизм учит видеть мир не просто бинокулярным, но каким-то «ротаторным» зрением, докапываясь до самой сути процесса формообразования. Это открытие тоже было далеко от той холодной рассудочности и рационализма, которые склонны приписывать французскому кубизму некоторые современные исследователи. Но Шагал на своих полотнах начала 1910-х годов взорвал эти склеенные в коллажах формы как бы ударом мощного снаряда. Еще не утратившие плотной весомости, хотя и ставшие проницаемыми, его тела разлетаются в разные стороны, как под действием сильной взрывной волны. Леже и Аполлинер вскоре увидят это кошмарное действо в реальности, в окопах Первой мировой войны. Видимо, Аполлинер почуял некоторую властную провидческую силу, исходящую от полотен молодого художника из Витебска, не дающую потухнуть разгорающемуся пламени, о котором он писал в своем первом в истории манифесте нового искусства.

^{Марк Шагал. Портрет поэта Мазина. 1911–1912}

^{Собрание наследников художника}

Об атмосфере той неповторимой эпохи, когда Шагал впервые воспарил над Эйфелевой башней, свидетельствует Портрет поэта Мазина. Как бы вырубленный грубым инструментом из единого блока и расцвеченный тревожными ударами кисти, персонаж восседает в традиционной для кубизма позе человека перед столиком в кафе или в ателье. Рукой, похожей на маленькое крылышко самодельного резного деревенского ангела, он подносит к ощерившемуся рту треугольную кружку с дьявольской жидкостью; на коленях поэта лежит блокнот, напоминающий скрижаль, с проступающими на ней клинописными письменами. Шагаловский поэт Мазин – воплощение той новой эстетики наступившего века, которую прославляли Сандрар, Аполлинер и Маяковский, о которой до хрипоты спорили молодые поэты и художники в дешевых меблирашках Монпарнаса, которая пугала и отталкивала любителей всего утонченного и изысканного. Но приобщившийся к тому горению у подножия Эйфелевой башни, вкусивший горько-полынного абсента из треугольных бутылей и чаш уже был «отравлен» до конца дней зельем нового мировидения. И много лет спустя Эрнест Хемингуэй писал об этом, содрогаясь от волнения.

Мимо обостренного восприятия европейских авангардистов не прошло и одно из главных свойств искусства Шагала, выявленное уже в молодые годы, – способность превращать бытовое явление в чудо. В Париже перед его взором проплывают сцены, увиденные в детстве в Витебске и Лиозно. В картине Рождение ребенка все прославляет чудо явления новой жизни: и композиция с роженицей на переднем плане, отвернувшейся от младенца, как на иконах Рождества, и цветовое решение с резким геометрическим контрастом света и тени. Срезанная краем холста повитуха держит высоко над головой зажженную керосиновую лампу, ее яркий свет, подобно факелу, перерезает тьму подвала со зловещим полукруглым окошком, за которым царит мрак. Маленькая фигурка отца семейства с сияющим младенцем на руках, «вспорхнувшая» на спинку кровати в глубине картины, служит точкой отсчета для восприятия особого, «чудесного» пространства, преобразующего интерьер тесной каморки.

^{Марк Шагал. Продавец газет. 1914}

^{Собрание наследников художника}

Парижские откровения Шагала прервала Первая мировая война. Вернувшись в Витебск, он погрузился в обстановку напряженного предреволюционного российского быта. Разъезжая между Витебском, Петербургом и Москвой, Шагал наблюдал картины тыловой солдатской жизни и первые следствия войны, шрамы, оставленные ею на живом теле мирного существования, – беженцев на белорусских проселках, раненых солдат, шагающих в ногу новобранцев. Вместе с окопными рисунками Леже и Цадкина, стихами с фронта Аполлинера, гравюрами Гончаровой, романом-хроникой Анри Барбюса рисунки и акварели Шагала выносят приговор бессмысленной, антигуманной бойне. В этой печальной художественной хронике первого всеевропейского безумия Шагал отвел себе роль скромного наблюдателя-мемуариста. Но внутри его серий «солдатских» этюдов и рисунков разыгрывается весь диапазон настроений той поры – от подлинной трагедии молодых новобранцев с печатью обреченности на «прилипших» друг к другу лицах до саркастической гримасы раненого солдата, смотрящего одним глазом с рисунка тушью из собрания Третьяковской галереи.

Все исследователи отмечают резкое в творчестве Шагала нарастание обыденных мотивов в годы войны перед Октябрем. Этому факту может быть много объяснений: и погружение заново в конкретную среду живого колоритного быта, будоражащего душу радостью узнавания после грез европейской столицы; и временная утрата визионерства перед лицом надвигающейся тревожной действительности; и, наконец, большое событие в личной жизни Шагала – брак с Беллой и рождение дочери Иды, повлекшие за собой простое человеческое желание художника – писать и писать родных, любимых людей, фиксируя часы и дни счастливой повседневности. Так появились земные пейзажи и интерьеры с портретами Беллы и крошечной Иды за дачным столом, уставленным тарелками спелой земляники, перед окном с открывающейся за ним лесной поляной или заросшим садом – столь любимыми Шагалом уголками российской природы, по которым он испытывал острую ностальгию на чужбине. На рубеже 1920–1930-х годов, вполне осознав свою до конца дней невозвратимость в родные места, он затосковал, стал ездить в Швейцарию, где заснеженные горные дали и могучие ели чем-то напоминали ему утраченную родину. Пейзажи Пейра-Кавы, привезенные им из швейцарских Альп, своей обнаженной натурностью стоят особняком среди шагаловских символических полотен и аллегорий второго парижского периода.

^{Марк Шагал. Прогулка. 1917–1918}

^{Государственный Русский музей, Санкт-Петербург}

Витебск, разлетающийся дробными осколками по небу на ранних парижских полотнах Шагала, в 1914 году «опускается» на землю, опять собирается воедино, и в одном из шедевров художника – картине Продавец газет за спиной возникающего перед нами, как видение, скорбного разносчика стоит старый русский город с главной улицей и площадью, обрамленной маленькими домиками-избами и громадой церкви Пророка Ильи.

Но рядом, параллельно с этой витебской и дачной житийностью, появляются серии символических портретных образов «красных» и «зеленых» евреев, разноцветных раввинов, творящих молитвы или раздумывающих над писанием, и, вторя им ритуальной торжественностью, тут же возникают серии голов «голубых» и «зеленых» любовников. Кажется, что краска перестала быть простым средством выражения эмоций художника и, выйдя из-под его контроля, еще заключенная в тюбики, уже диктует своему хозяину сюжет будущей картины. Здесь, в работах предреволюционного времени, следует искать истоки красочного визионерства Шагала, определившие все его последующее творчество.

В те же годы Шагал создает произведение, ставшее программным для его искусства: картину С днем рождения-, на которой влюбленная пара, обретшая невесомость, несется в вихреобразном движении-экстазе внутри пространства комнаты. Ее заставленный интерьер, с обилием конкретных мелких бытовых предметов, заставляет вспомнить картины старых нидерландских мастеров, с их воспроизведением реальной будничной среды, каждая вещь которой, являясь носителем скрытого смысла, превращает городскую комнату в место, где на наших глазах совершается чудо.

^{Марк Шагал. Над городом. 1914–1918}

^{Государственная Третьяковская галерея, Москва}

Брак с Беллой дал искусству Шагала новую тему – возможного единства земной и небесной любви. И первыми, кто на его полотнах послереволюционных лет воплощают свершившийся «космический» переворот, оказываются влюбленные. Они, поддерживая друг друга, как бы «притормаживая» устремленный в бесконечность полет, парят над Витебском на огромном полотне Над городом. Они же с трудом удерживаются на поверхности земного шара и, подобно небесным телам-спутникам, вот-вот оторвутся от него на всемирно известной картине Прогулка. Только дерзким влюбленным все дозволено, и они, взлетая на плечи друг друга, достают головой до неба, чтобы чокнуться бокалом вина с пролетающими ангелами.

Отныне и навсегда утверждается в творчестве Шагала эта тема свободного вечного полета над миром, счастливого или грустного парения, в зависимости от нравственного состояния земли, над которой «зависают» на время персонажи его видений.

Счастливые художник и его муза носятся по небу между Парижем и Витебском на холстах первого возвращения во французскую столицу. Юные любовники в тесном объятии посреди букетов сирени безмятежно парят над Сеной, их окружают кувыркающиеся в облаках животные и пухлые купидоны с изумленно-детским взором. В этой небесной среде обитания, вознесенной над земной твердью, действуют свои вневременные законы. Летающие музыканты исполняют дивные сказочные мелодии; на огрубленных, как в детских рисунках, лицах Жениха и Невесты застыло удивление перед красотой вселенной. Шагал невольно воплощает в этих композициях древние верования хасидов в то, что тайны космоса открываются лишь возликовавшим душам.

^{Марк Шагал. Автопортрет с напольными часами. Перед распятием. 1947}

^{Собрание наследников художника}

Но взоры влюбленных и ангелов все чаще обращаются к земле; ведь небесные путешественники Шагала всегда парят в околоземном пространстве. И на полотне конца 1930-х годов Жених в страхе прижимает к себе перепуганную Невесту: небесные странники с тревогой взирают на три тянущиеся с земли свечи, разноцветное пламя которых олицетворяет собою души, взывающие о спасении. Время в картинах этих роковых для судеб Европы лет смещается от благоуханных летних сумерек к Часу между волком и собакой, когда совершаются самые гнусные преступления и начинают вылезать пугающие своей бессмысленностью оборотни – предвестники ночных кошмаров, вроде зашагавшего фонарного столба-автомата или человеческой фигуры с головой хищной птицы. Художник с палитрой перед мольбертом брошен посреди застывшей улицы зимнего Витебска, и к нему слетает ангел с лицом возлюбленной, но в кровавых одеждах. В Автопортрете с часами напольная «кукушка», как бы задыхаясь, начинает метаться по комнате, всплескивая отросшими у нее руками, а на мольберте-зеркале перед Мастером возникает трагический образ Распятия. В эти годы на полотнах Шагала господствует заснеженная русская деревня, и странное бестелесное существо – шагаловская «душа города» в облике крутящейся по земле метелицы с нежным женским профилем – заключает в свои холодные объятия падающую в беспамятстве Невесту с «синим» лицом, выпустившую из рук праздничный букет.

В зловещий период фашистского лихолетья образ России в произведениях Шагала существенно меняется. Картины, исполненные перед Первой мировой войной, в годы революции и во второй парижский период, демонстрируют двойственную интерпретацию родного Витебска в сознании художника. Этот напоминающий большую деревню город предстает то как место чудесных превращений, исполненный всяческих тайн малый космос – среда духовного обитания Мастера, то как захолустное местечко, символ гоголевской и щедринской провинциальной России, царство всяческих небылиц, подмостки театра абсурда. Неслучайно завершенная к 1918 году картина Над городом, с ее огромной летящей парой над обнесенным глухим забором игрушечным деревянным Витебском, воспринималась современниками как прямой символ революции – высвобождение человеческого духа из тесных оков затхлого мещанского мирка. И здесь художественные приемы Шагала более всего перекликаются с бичующей мещанство революционной лирикой Маяковского.

Но на полотнах начиная с рубежа 1930–1940-х годов перед нами предстает совсем другой Витебск, олицетворяющий всю многострадальную Россию. Маленький город с домами-избами и каменными церквами становится средоточием внутреннего мира художника, эмблемой его поэтики наряду со средиземноморским замком Сен-Поль и Эйфелевой башней. Эти знаки, как навязчивые видения, грезы наяву, присутствуют во всех произведениях Шагала, вплоть до самых последних полотен. Именно в Витебске воплощается шагаловский сон Иакова, и над деревянными крышами возносится «лествица в небо», по которой порхают ангелы.

^{Марк Шагал. Новобрачные на фоне Эйфелевой башни. 1938–1939}

^{Собрание наследников художника}

Наряду с Витебском неотъемлемой частью иконографии Шагала является Эйфелева башня, неотделимая в сознании мастера от его второй родины – Парижа. Это и сегодня еще многим кажущееся нелепым сооружение, возносящееся над домами и соборами столицы средневековой Европы, несколько прямолинейный, наивный след первых восторгов перед возможностями инженерии будущего, было воспето Аполлинером и прочно вошло в поэтический словарь ХХ века: «Пастушка, о башня Эффеля…». Шагал как бы подхватывает аполлинеровские строки еще в первых парижских видах и проносит их через всю последующую творческую жизнь. Его Эйфелева башня более всего напоминает нежную весеннюю пастушку; в восприятии она отождествляется с празднично убранной невестой. И здесь Шагал протягивает руку еще одному художнику, с живописью которого так или иначе соприкоснулись все начинающие творцы искусства нашей эпохи, – папаше Руссо по прозвищу Таможенник. Шагал не мог не знать картин этого наивного мастера, открытого парижскими авангардистами, с первых же своих шагов во французской столице сблизившись с такими его апологетами, как Аполлинер и супруги Делоне.

Казалось бы, нет ничего общего между пожилым чудаком, чиновником с простонародных парижских окраин начала века, для которого живопись стала его второй жизнью на склоне лет, и профессиональным художником, с юности пережившим все трагедии нашей эпохи. Но даже при всей противоположности методов, стилистических манер, жизненного пути и национальных культур этих двух художников их внутреннее и тематическое родство очевидно.

И Шагал, и Руссо следуют образам своих видений-грез; по их же собственному признанию, их кисть вдохновляли музы, воплотившиеся в обликах верных спутниц жизни. Имена двух муз-жен начертаны Руссо на палитре в его знаменитом программном Автопортрете-пейзаже. Две музы-жены сопровождают Шагала в вечном полете между Парижем и Витебском. Загадочная обнаженная с распущенными волосами на алой кушетке переносится в воображении Руссо прямо из спальни в сердце экзотических джунглей. Юная нагая новобрачная, возлежащая на красном диване, парит над огромными букетами обычных садовых и полевых цветов, уподобленных райским кущам, на полотнах Шагала.

Эйфелеву башню с автопортрета Руссо как эмблему подхватил Робер Делоне, и его «лоскутные», разноцветные силуэты этой огромной стальной фермы заполнили собой выставки кубистов. Но только Шагалу удалось создать образ «ожившей» башни – видение такой поэтической силы, что оно породило целое направление – лейтмотив во французском, а точнее, «парижском» искусстве 1920-х годов: от балета Новобрачные Эйфелевой башни известной музыкальной «Шестерки» во главе с Дариюсом Мийо до кинобуффонады Рене Клера «Париж уснул».

Являлся ли папаша Руссо столь «наивным», открыв новую тему в европейском искусстве, давшую нашей эпохе столько талантов? Абсолютно ли недоступен утонченному профессионалу, каким был Шагал, волшебный мир «наивного» мировосприятия? И да, и нет. Было бы натяжкой ответить сегодня однозначно на этот вопрос.

Но если и в наши дни, на исходе столетия, посреди рева и скрежета механизмов, в суете и напряжении будней, мы услышим, что уродливые стальные конструкции вдруг запели человеческими голосами, будем помнить, что Марк Шагал одушевил их и наделил человеческим ликом.