14. Ключ прозрачной зелени: Синестезия и музыка. В течение многих столетий человечество пыталось найти связь между музыкой и цветом. Ньютон полагал, что спектр состоял из семи цветов, которые каким-то неизвестным, но очень простым способом соответствуют семи нотам диатонической шкалы. «Цветовые органы» и прочие музыкальные инструменты, при игре на которых каждая нота сопровождалась каким-то определенным цветом, были изобретены в начале XVIII века. В «Оксфордском путеводителе по музыке» можно насчитать не менее восемнадцати убористых колонок, посвященных «Цвету и музыке». Для большинства из нас ассоциация цвета и музыки – лишь красочная метафора. «Похоже» и «как будто» – вот главные единицы этих метафор. Но у некоторых людей один сенсорный опыт немедленно порождает сенсорный опыт иной модальности. Для истинной синестезии не существует никаких «как будто» – ощущение возникает в реальности. Вовлечены в этот процесс могут быть любые чувства. Например, для некоторых людей каждая буква или день недели имеют свой, вполне определенный цвет. Другие могут чувствовать, что каждый цвет обладает своим особым запахом, а каждый музыкальный интервал своим неповторимым вкусом[69]. Одно из первых в истории систематических описаний синестезии (как этот феномен окрестили в 90-е годы XIX века) дал Фрэнсис Гальтон в своем вышедшем в 1883 году классическом труде «Исследование человеческих способностей и их развития». Это была эксцентричная и охватывающая множество областей знания книга, в которой обсуждалось все – от индивидуальной неповторимости отпечатков пальцев до композитной фотографии и пресловутой евгеники[70]. Гальтоновские исследования систем «ментальных образов» начинаются с рассмотрения способности человека зрительно представлять себе сцены, лица и т. д. в живых достоверных деталях, а затем автор переходит к способам воображения чисел. Некоторые из испытуемых Гальтона, к его большому удивлению, всегда видели определенные числа – не важно, видели ли они их воочию или всего лишь воображали – только в определенном цвете, всегда в одном и том же. Сначала Гальтон решил, что это не более чем ассоциация, но скоро убедился, что это физиологический феномен, специфическая и врожденная способность сознания, имеющая некоторое сходство с ментальными образами, но более фиксированная, более стереотипная и более автоматическая по природе. В отличие от других форм появления ментальных образов, на эту форму невозможно повлиять сознательно или усилием воли. До последнего времени мне как неврологу приходилось очень редко встречать больных с синестезиями, ибо синестезия сама по себе едва ли заставит человека обратиться к врачу. Некоторые специалисты считают, что синестезии встречаются у одного человека на две тысячи населения, но, вероятно, они встречаются чаще, ибо люди, как правило, не считают синестезию болезнью. Эти люди были такими с рождения, поэтому считают свои ощущения нормальными и, пока не убеждаются в противном, думают, что и все остальные люди ощущают смешение разных чувств. Так, опросив некоторых своих больных, которых я наблюдал по несколько лет в связи с другими причинами, я выяснил, что некоторые из них одновременно испытывают синестезии. Просто эти больные никогда не считали нужным о них упоминать, а я не спрашивал. Единственный пациент, о котором я точно знал, что у него есть синестезии, был художник, который стал дальтоником после черепно-мозговой травмы[71]. Этот человек не только потерял способность видеть и даже воображать цвета, но и способность видеть разные цвета при звучании музыки. Эта синестезия была у него всю жизнь. Эта последняя потеря была, конечно, не самая страшная, но тем не менее для больного она была тягостной, ибо музыка для него всегда «обогащалась» сопровождавшими ее цветами. Этот случай убедил меня в том, что синестезия – это физиологический феномен, зависящий от целостности определенных участков коры и от связей между ними. В данном случае это была связь между специфическими корковыми областями, необходимыми для осуществления восприятия или представления цвета. Разрушение этих корковых областей привело моего больного к неспособности воспринимать любой цвет, даже «окрашенную» музыку. Из всех форм синестезий музыкальные синестезии – особенно цвета, представляющиеся человеку при прослушивании музыки или при мыслях о ней, – являются самыми распространенными и, возможно, самыми драматичными и красочными. Мы не знаем, распространены ли музыкальные синестезии в большей степени среди музыкантов или просто музыкальных людей, но музыканты, естественно, больше, чем другие люди, осведомлены об этом феномене, и многие люди, описавшие мне свои музыкальные синестезии, являются или были музыкантами. Выдающийся современный композитор Майкл Торке испытал на себе глубокое влияние цветомузыки. Поразительный музыкальный талант Торке проявился очень рано, и в пятилетнем возрасте мальчику купили пианино и повели к учительнице музыки. «В пять лет я уже был композитором». Преподавательница делила музыкальные пьесы на части, а Майкл, играя, аранжировал их в разном порядке. Однажды он сказал учительнице: «Мне нравится та голубая пьеса». Учительница засомневалась, правильно ли она расслышала ученика. – Голубая? – переспросила она. – Да, – ответил Майкл, – вот эта пьеса в ре мажоре… Ре мажор голубой. – Но не для меня, – парировала учительница. Она была озадачена, как, впрочем, и Майкл, который думал, что каждый человек видит цвета, связанные с фортепьянными клавишами. Когда же до него дошло, что отнюдь не все разделяют с ним его синестезию, ему было трудно свыкнуться с этой мыслью, ибо он не мог себе представить такого бесчувствия. Для него это было нечто похожее на слепоту. У Майкла была ключевая синестезия; он видел фиксированные цвета, связанные с игрой, градациями, арпеджо – то есть со всем, что обозначается тем или иным ключом. Это было всегда, во всяком случае, сколько он себя помнит. Так же давно у него был абсолютный слух. Сам этот факт делал для него неповторимыми и сами ключи. Соль-диез минор, например, имел совсем иной оттенок, нежели просто соль минор, так же как для всех остальных различаются мажорные и минорные ключи. Действительно, сам он считает, что у него никогда не было бы никаких синестезий, если бы не абсолютный слух. Каждая клавиша, каждый регистр имеют для него неповторимый вид, так же как и неповторимое звучание. Цвета были строго постоянными и фиксированными с самого раннего детства. А появились они спонтанно. Их невозможно изменить ни усилием воли, ни воображением. Майклу эти цвета кажутся абсолютно естественными, можно даже сказать – предписанными. Цвета высокоспецифичны. Например, соль минор не просто «желтая», она цвета охры или гуммигута. Ре минор напоминает «кремень или графит»; фа минор – «землистая, похожая на пепел». Майкл с трудом подбирает подходящие слова. С равным успехом он бы подбирал название для краски или цветного мела. Цвета мажорных и минорных тональностей всегда находятся в некотором соотношении друг с другом (например, соль минор имеет приглушенный охристый цвет, а соль мажор – ярко-желтый цвет). Но в остальном сам Майкл затрудняется вывести какую-то систему или какое-то правило, по которому каждой ноте ставится в соответствие определенный цвет. Одно время Майкл думал, что эти ассоциации навеяны игрушечным пианино, на котором он играл в раннем детстве, – у пианино были разноцветные клавиши, но сам композитор сейчас их уже не помнит. Кроме того, у него слишком много цветных ассоциаций (четырнадцать для мажорных и минорных ладов, еще полдюжины для тональностей), чтобы это объяснение можно было считать правдоподобным. Кроме того, некоторые ключи имеют странные оттенки, которые сам Майкл затрудняется описать, так как никогда не видел их в реальной жизни[72]. Когда я спросил Майкла, как именно он видит цвета, он ответил, что видит их светящимися. Они прозрачны и ярко светятся, сказал он, «как экран», но они ни в коем случае не мешают ему ясно видеть окружающую реальность. Я спросил его, что будет, если он увидит голубой ре мажор на фоне желтой стены – увидит ли он зелень? Нет, ответил Майкл, внутренние, синестетические, цвета никогда не смешиваются с внешними красками. Но субъективно они выглядят реально, как настоящие. Цвета, связанные с тональностями, Майкл видит неизменными уже в течение сорока лет или больше. Ему любопытно, не присутствовали ли эти цвета с самого рождения, или определились, когда он уже пожил на свете первые дни и недели. Точность и устойчивость синестетических цветов Майкла неоднократно проверяли, и каждый раз они оказывались одними и теми же. Он не видит цветов, связанных с отдельными нотами или интервалами. Не видит он никакого цвета, когда берут, скажем, квинту. Квинта, говорит Майкл, двусмысленна, она как таковая не связана ни с какой тональностью. Для появления цвета должны прозвучать мажорное или минорное трезвучие или последовательность нот, достаточных для суждения о ее характере. «Все упирается в тональность». Важен, однако, и контекст. Так, Вторая симфония Брамса в ре мажоре голубая, но один пассаж – в си миноре – охра. Этот пассаж будет все же выглядеть голубым, если прозвучит в контексте всей симфонии, но если его сыграть или вообразить отдельно, то он будет выглядеть охристым. Больше всего в детстве Майкл любил Моцарта и Вивальди, и больше всего ему нравилось, как они оба пользовались тональностями. «Они делали это чисто, скупо, используя простую палитру». Позже, став подростком, он обожал Шопена, Шумана и немецких композиторов-романтиков, правда, своими прихотливыми композициями они предъявляли высокие требования к синестезиям Майкла. У Майкла нет цветовых ассоциаций с музыкальным рисунком или текстурой, ритмом, инструментами, отдельными композиторами, настроением или эмоциями – только с тональностью. Правда, у Майкла есть и немузыкальные синестезии. Для него буквы, числа и дни недели имеют свои особые цвета, а также определенную топографию и расположение[73]. Я спросил Майкла, играет ли музыкальная синестезия какую-либо роль в его творчестве, не придает ли она какое-нибудь неожиданное направление его мышлению и воображению[74]. Явная связь между цветом и ключом, отвечает он, прослеживается в первых написанных им оркестровых произведениях, цикл которых он сам назвал музыкой цвета. В каждой пьесе он исследовал музыкальные возможности какой-либо определенной тональности. Первая пьеса называлась «Оранжевый экстаз», следующие – «Ярко-синяя музыка», «Зелень», «Пурпур» и «Пепел». Но после этих произведений Майкл никогда открыто не использовал в сочинениях синестезию, хотя творчество его набрало силу и представлено большим числом произведений, среди которых оперы, балеты и симфонии. Майкла часто спрашивают: как повлияла синестезия на его жизнь, в частности, на жизнь профессионального музыканта? На что он отвечает: «Для меня это не очень существенно». То есть для него это норма, которую он, как правило, просто не замечает. У Дэвида Колдуэлла, другого композитора, тоже есть музыкальная синестезия, но совершенно иного рода. Когда я в разговоре с ним упомянул, что Майкл сравнивает желтый цвет с соль мажором, Дэвид воскликнул: «Я думаю, что это неверно!» Дэвид не согласился и с тем, что ми мажор окрашен в зеленый цвет. Правда, Дэвид заметил, что в этом есть своя логика. То есть у каждого индивида, испытывающего синестезию, она имеет свои особые цветовые соответствия. Ассоциации цвета и тональности у Дэвида направлены в обе стороны. Увидев у меня на подоконнике кусок прозрачного золотисто-желтого стекла, он представил себе си-бемоль мажор. («В этой тональности есть что-то прозрачное и золотое. Может быть, это цвет духовых? Трубы – это инструменты для си-бемоль мажора, в этой тональности написано очень много музыки для духовых инструментов».) Сам Дэвид не представляет себе, что именно определяет его цветовые ассоциации. Являются ли они произвольными или имеют какой-то «смысл»? У Дэвида нет абсолютного слуха, но очень хорошо развит слух относительный. Он точно помнит тональности многих песен и инструментальных пьес и, опираясь на память, может мгновенно определить, в какой тональности их играют. Каждая тональность, говорит Дэвид, «имеет собственное неповторимое качество» – и каждая тональность, кроме того, обладает своим неповторимым цветом. Дэвид чувствует, что цвет музыки – это главное в его музыкальной восприимчивости и в музыкальном мышлении, так как для него не только тональности имеют цвет, но и музыкальные темы, мелодические рисунки, идеи и настроения, так же как отдельные инструменты и их партии. Цвета синестезии сопровождают каждый этап его музыкального мышления; поиск пути к «структуре создаваемой вещи» облегчается цветом. Дэвид знает, что он на верном пути, что он достигает цели, если синестетический цвет кажется ему верным. Цвет облагораживает и, сверх того, проясняет музыкальное мышление Дэвида. Но ему трудно систематизировать цветовые соответствия и фиксировать их. Я попросил его составить таблицу цветов синестезии. Дэвид думал несколько дней, а потом написал мне: «Чем сильнее я старался заполнить строчки таблицы, тем более неуловимой казалась мне связь». Связи Майкла прочно фиксированы и не требуют интеллектуального или эмоционального обоснования. Мои же, напротив, зависят от того, как я чувствую ключи и как использую их при сочинении и игре». Джан Беели, Микаэла Эсслен и Лутц Енке, ученые из Цюриха, описали одну женщину, профессионального музыканта с цветовыми и вкусовыми синестезиями: «Каждый раз, когда она слышит специфический музыкальный интервал, у нее на языке непроизвольно возникает ощущение вкуса, модальность которого определяется величиной музыкального интервала». В напечатанной в 2005 году в «Nature» статье эти ассоциации были представлены детально: Любая неуверенность при определении величины услышанного музыкального интервала компенсируется безошибочным восприятием его «вкуса», ибо ее музыкально-синестетический вкус включается мгновенно, автоматически и всегда правильно. Я слышал о скрипачах, которые при настройке инструмента пользуются синестезией, и о настройщиках роялей, которые также пользуются ею в работе. У Кристины Лихи, писательницы, художницы и гитаристки, есть выраженная синестезия к буквам, числам и дням недели, а также синестезия – правда, менее выраженная – музыкальная. Особенно сильна цветовая синестезия, связанная с буквами, и если, например, слово начинается с «красной» буквы, то все слово может окраситься в этот цвет[75]. Кристина не обладает абсолютным слухом и не может поэтому почувствовать характеристическую разницу между тональностями. Но цветовые соответствия букв распространяются также и на знаки музыкальной нотации. Так, если Кристина знает, что данная нота – это D (ре), то у ноты появляется зеленый цвет, как и у буквы D. То же самое касается и звучания ноты. Кристина описывает свои цветовые ощущения, которые возникают в процессе настройки гитары, когда она проходит по струне от E (ми, синий цвет) до D (ре, зеленый цвет). «Насыщенный, яркий синий цвет постепенно бледнеет, становится зернистым и ненасыщенным, а затем уступает место насыщенному ровному зеленому цвету». Я спросил Кристину, как она визуально воспринимает полутона, например, ми-бемоль между ми и ре, и она ответила: «Никак, это место никак не окрашено». Ни диезы, ни бемоли не имеют для Кристины окраски, хотя она слышит эти ноты и без труда их играет. Когда она играет диатоническую гамму – гамму в до мажоре, – то видит «радугу» цветов в порядке обычного спектра, причем каждый цвет постепенно растворяется в следующем. Но когда Кристина играет хроматическую гамму, спектр прерывается неокрашенными участками. Сама она приписывает это тому факту, что в детстве ее учили грамоте с помощью цветных магнитных букв, прикрепленных к холодильнику. Буквы были сгруппированы по семь (от A до G, от H до N и т. д.), их цвета соответствовали семи цветам радуги, но, конечно, в этих буквах не было никаких диезов и бемолей[76]. Кристина считает свою музыкальную синестезию средством, позволяющим ей совершенствовать и обогащать музыкальный талант, несмотря на то что синестезия поначалу носила, скорее, лингвистический, нежели музыкальный характер. Она была поражена, когда я рассказал ей о художнике, потерявшем цветовое зрение и одновременно утратившем способность к музыкальной синестезии. Кристина сказала, что, случись с ней такое, она была бы «убита», что для нее это было бы то же самое, что потерять способность чувствовать. Патрик Элен, психолог и автор песен, «страдает» сильно выраженной синестезией не только музыкальной, но и акустической, связанной со звуками разного сорта. Синестезия проявляется при звуках из самых разных источников – от музыкальных инструментов до автомобильных клаксонов, голосов людей и животных, грома, – так что мир звуков непрерывно преобразуется в текучий мир красок и форм. Помимо этого, Элен обладает синестезией к буквам, числам и дням недели. Он помнит, как однажды, когда он учился в первом классе, учительница спросила, что он так пристально разглядывает, уставившись в никуда. Патрик ответил, что считает цвета до пятницы. Класс дружно захохотал, а Патрик с тех пор больше никому не рассказывал о своих видениях. Только когда ему было восемнадцать, Патрик в разговоре с приятелем-студентом впервые случайно услышал слово «синестезия» и понял, что феномен, который он принимал за нечто само собой разумеющееся, является на самом деле расстройством. Услышанное возбудило его любопытство, он стал читать о синестезии и даже хотел посвятить этой теме свою диссертацию. Он уверен, что именно синестезия заставила его стать психологом, хотя его профессиональные интересы сейчас никак не связаны с синестезией, ибо Патрик занимается другими проблемами – речью, суждениями и лингвистикой. Некоторые синестетические соответствия он использует как мнемонические средства (так, когда кто-то сказал ему, что 11 сентября был понедельник, Патрик моментально ответил, что этого не может быть, потому что для него вторник окрашен в желтый цвет, а 11 сентября тоже был желтым днем). Но в творческой жизни Патрика Элена главную и решающую роль играет все же музыкальная синестезия. У Патрика нет фиксированной связи между цветом, как у Майкла Торке, и тональностью (представляется редкой формой музыкальной синестезии, возможно, потому что она требует обязательного присутствия абсолютного слуха). У Патрика синестезия вызывается практически любым аспектом музыки: ритмом и темпом, формой и мелодиями, модуляциями в различные тональности, богатством гармоник, тембром звучания разных инструментов, общим характером и настроением прослушиваемой музыки. Для Патрика восприятие музыки невероятно живо – оно никогда не бывает изолированным или отвлеченным, – так как сопровождается потоком красочных зрительных образов. Но выше всего Патрик ценит достоинства своей синестезии в композиции. В голове Патрика постоянно звучат песни, фрагменты песен и их идеи, и синестезия играет решающую роль в их воплощении, то есть является неотъемлемой частью творческого процесса. Сама концепция музыки для него сливается со зрительными образами. Цвет не «добавляется» к музыке, он является ее составной частью. Патрик очень сожалеет, что другие не могут разделить с ним эту цельность, и изо всех сил пытается рассказать о ней в своих песнях. Сью Б. тоже склонна к синестезии. Правда, у нее синестезия проявляется не столько цветом, сколько светом, формой и положением. Вот как она описывает свои ощущения: «Слушая музыку, я всегда вижу образы, но я не связываю определенные цвета с определенными тональностями или музыкальными интервалами. Мне бы хотелось сказать, что малая терция окрашена в сине-зеленый цвет, но я не могу настолько хорошо различать интервалы. Мои музыкальные способности для этого слишком скромны. Слушая музыку, я вижу маленькие кружки или вертикальные полоски света, которые на высоких нотах становятся яркими, белыми и серебристыми, а на низких нотах приобретают приятный густой красно-коричневый цвет. Проигрывание гаммы производит последовательность все более ярких точек или вертикальных полосок, стремящихся вверх, а трель, как в фортепьянной сонате Моцарта, производит мерцание света. Высокие отчетливые скрипичные ноты вызывают появление четких ярких линий, а ноты, проигрываемые вибрато, – мерцают. Несколько одновременно играющих струнных инструментов вызывают появление перекрывающихся параллельных полос или, в зависимости от мелодии, световые мерцающие спирали различной формы. Духовые инструменты заставляют меня видеть нечто веерообразное. Высокие ноты расположены передо мной на уровне головы и немного смещены вправо, басовые ноты я вижу на уровне живота. Аккорды меня опутывают». История научного интереса к синестезии интересна и многообразна. В начале XIX века, когда Китс, Шелли и другие поэты пользовались экстравагантными мультисенсорными образами и метафорами, многим казалось, что синестезия – это не более чем причудливый плод прихотливого поэтического воображения. В 60-е и 70-е годы XIX века настало время серьезных психологических исследований, кульминацией которых стала книга Гальтона «Исследование человеческой способности и ее развития», вышедшая в 1883 году. Феномен получил законное право на существование, после чего в науку и был внедрен сам термин «синестезия». К концу XIX века, когда на поэтическом Парнасе ведущие места заняли Рембо и поэты-символисты, синестезию снова стали считать всего лишь плодом воображения, и ученые вообще перестали ею заниматься[77]. Положение снова изменилось в последней трети XX века, когда вышла замечательная книга Гаррисона «Синестезия: очень странная вещь». В 80-х годах Ричард Цитович выполнил первые нейрофизиологические исследования у людей, страдающих синестезиями. Эти исследования, при всей своей технической ограниченности, позволили выявить физиологическую активацию различных сенсорных областей мозга (например, слуховой и зрительной), совпадающих по модальности с синестетическими ощущениями. В 1989 году Цитович опубликовал свою новаторскую работу «Синестезия: объединение чувств». За этой книгой последовал популярный разбор явления в вышедшей в 1993 году книге «Человек, ощущающий вкус форм». Современные методы функциональной визуализации мозга позволяют получить убедительные доказательства одновременной активации двух и более сенсорных областей мозговой коры при синестезиях, как и предсказывал Цитович. В то время, когда Цитович исследовал синестезию в Соединенных Штатах, в Англии этим предметом занялись Саймон Барон-Коэн и Джон Гаррисон. В 1997 году они опубликовали обзор «Синестезия: классическое и современное прочтение». Гальтон считал, что истинная синестезия передается по наследству, и Гаррисон и Барон-Коэн отметили: треть их испытуемых указывали, что их родственники тоже страдают синестезиями. Набоков в своей автобиографии писал о том, как, будучи ребенком, он видел все буквы окрашенными в определенные цвета и сильно расстроился, когда ему подарили азбуку с окрашенными буквами – почти все буквы оказались не того цвета. Мать, которая тоже имела синестезии, согласилась с сыном, но ее цвета не совпадали с цветами, которые видел Набоков. (Его жена тоже была подвержена синестезии, и эту особенность Набоковы передали и своему сыну.). До недавнего времени синестезия считалась редкой особенностью, встречающейся у одного человека из двух тысяч, преимущественно у женщин (соотношение шесть к одному), но в последних исследованиях Джулии Симнер, Джейми Уорда и их коллег это утверждение было поставлено под сомнение. Обследовав случайно выбранную популяцию численностью почти тысяча семьсот человек и применяя объективные тесты для различения истинной и ложной синестезии, авторы показали, что синестезии встречаются у одного человека из двадцати трех. Чаще всего окрашенными оказываются дни недели, при этом разницы по полу выявлено не было[78]. До 1999 года для синестезии не были разработаны подходящие психологические тесты. Однако за последние несколько лет В. С. Рамачандран и Э. М. Хаббард проявили большую экспериментальную изобретательность в разработке такого тестирования. Например, для того чтобы отличить истинную синестезию от ложной, они создали тест, который может пройти только человек, страдающий истинной синестезией. Один такой тест (опубликованный в 2001 году в «Журнале исследований сознания») заключается в том, что испытуемому предъявляют мозаику из весьма похожих сочетаний 2S и 5S, напечатанных черным цветом на белой бумаге. Человек с обычным восприятием затрудняется в различении этих сочетаний, но индивид, у которого есть цвето-численная синестезия, различает их без труда. Методами функциональной визуализации мозга удалось подтвердить, что у людей с синестезией, когда они «видят» цвета в ответ на речевые или музыкальные стимулы, происходит активация зрительных областей (в частности, тех, которые отвечают за обработку цветовых стимулов)[79]. Теперь уже нет сомнений в том, что синестезия имеет реальную физиологическую и психологическую природу. Синестезия – это перекрестная активация областей сенсорной коры, которые у большинства из нас функционируют независимо друг от друга. В основе такой перекрестной активации лежит, возможно, избыточность нейронных связей между различными участками мозга. Имеются данные о том, что такие избыточные, лишние связи действительно существуют у приматов и других млекопитающих в течение внутриутробного периода и в раннем младенчестве, но затем, по мере роста, эти связи редуцируются – в течение нескольких недель или месяцев после рождения. Эквивалентные исследования на людях не проводились, но, как утверждает Дафна Маурер из университета МакМастера, наблюдения за поведением младенцев позволяют предположить, что «чувства маленького ребенка должным образом не дифференцированы, они смешаны в синестетическое единство». Возможно, как пишут Барон-Коэн и Гаррисон, «мы все могли бы ощущать синестезии цвета и слуха, если бы в трехмесячном возрасте у нас не разрывались связи между слуховыми и зрительными областями мозга». При нормальном развитии ребенка, согласно теории авторов, синестетическое «смешение» – по мере созревания коры – в трехмесячном возрасте уступает место более отчетливому различению ощущений. Это, в свою очередь, делает возможным адекватное взаимное соответствие восприятий, которое необходимо для достоверного познания внешнего мира и его содержания – это тот вид взаимного соответствия, который одновременным сочетанием вида, твердости, вкуса и хруста позволяет считать, что перед нами яблоко «антоновка». У людей с синестезией, как полагают авторы, присутствует генетическая аномалия, препятствующая полному устранению ранних избыточных связей, поэтому их более или менее сохранившиеся остатки продолжают существовать и у взрослого человека. Полагают, что синестезия чаще встречается у детей. Еще в 1883 году, в том же году, когда была опубликована книга Гальтона, выдающийся психолог Стэнли Холл описал музыкально-цветовую синестезию у 40 % обследованных им детей. Этот показатель представляется все же несколько завышенным. Однако недавние исследования этого вопроса показали, что у детей синестезия действительно встречается значительно чаще, чем у взрослых, и, как правило, исчезает в подростковом возрасте. Неясно, связано ли это с гормональными влияниями или с реорганизацией головного мозга, которые проявляются в этом возрасте, или с переходом к более абстрактным формам мышления. Хотя синестезия, как правило, проявляется в самом раннем детстве, бывают – правда, редкие – ситуации, которые провоцируют появление синестезии и в более позднем возрасте. Например, преходящие синестезии могут возникнуть во время припадков височной эпилепсии или под влиянием галлюциногенов. Но единственной причиной стойкой приобретенной синестезии является слепота. Потеря зрения, особенно в раннем детстве, может самым парадоксальным образом привести к интенсивному формированию зрительных образов и к образованию связей между сенсорными восприятиями разных модальностей, а также к синестезии. Быстрота, с какой происходит возникновение синестезий после наступления слепоты, не позволяет объяснить их появление образованием новых анатомических связей и заставляет предположить, что здесь мы имеем дело с растормаживанием и высвобождением. Дело в том, что у слепого человека происходит снятие торможения, осуществляемого в норме полноценно функционирующей зрительной системой. В этом синестезии, возникающие после наступления слепоты, аналогичны зрительным галлюцинациям (синдром Шарля Бонне), которые часто сочетаются с прогрессирующим ухудшением зрения, или музыкальным галлюцинациям, которые иногда сочетаются с прогрессирующей глухотой. В течение нескольких недель у Жака Люссейрана возникла столь интенсивная синестезия, что она вытеснила собой восприятие реальной музыки, и Жаку пришлось отказаться от мысли стать музыкантом: «Я не мог извлечь ни одного звука из струны ля, или ре, или соль, или до, потому что перестал слышать ноты. Я не слушал, я смотрел на них. Тоны, аккорды, мелодии, ритмы – все это немедленно трансформировалось в картины, кривые, прямые линии, формы, ландшафты, а чаще всего – в разные цвета. На концертах оркестр превращался в живописца. Он заливал меня всеми цветами радуги. Если вступала скрипка соло, я начинал видеть золотистый огонь с таким ярким красным оттенком, какого я никогда не видел ни на одном реальном предмете. Когда наступал черед гобоя, меня окутывал зеленый цвет. Он был такой холодный, что я начинал явственно чувствовать дыхание ночи. Я так хорошо видел музыку, что не мог заговорить на ее языке»[80]. В. С. Рамачандран в «Кратком путешествии человеческого сознания» тоже описал пациента, ослепшего в сорокалетнем возрасте, который чувствовал, как у него начинается навязчивая синестезия. Когда больной касался разных предметов или читал шрифт Брайля, писал Рамачандран, «в его сознании появлялись живые зрительные образы – вспышки света, пульсирующие галлюцинации или, иногда, реальные формы предметов, к которым он прикасался». Эти путаные ощущения были часто «несущественными и всегда неотвратимыми и навязчивыми, они раздражали своей явной иллюзорностью», мешая больному нормально жить. Конечно, существует огромная разница между слепотой, наступившей в зрелом возрасте, и слепотой врожденной. Для Люссейрана, который потерял зрение в школьном возрасте, синестезия, хотя и была красивой, стала навязчивой помехой, не дававшей ему наслаждаться музыкой. Но для тех, кто родился с синестезией, все обстоит совершенно по-другому. В отношении людей с врожденной синестезией стоит учитывать важность, которую синестезия может иметь для человека, и роль, которую синестезия играет в его жизни. Это очевидно даже на примере малого количества людей, с которыми пришлось встречаться лично мне. Майкл Торке, испытывающий очень сильную синестезию, оказавшую в свое время мощное влияние на его музыкальную восприимчивость и композиции, пришел постепенно к выводу, что синестезия – это в целом пустяк. Дэвид Колдуэлл и Патрик Элен по-прежнему считают синестезию определяющим моментом их музыкальной идентичности, играющим важную роль в процессе сочинения музыки. Но для всех этих людей синестезия естественна, это просто некое дополнительное чувство, которым они обладают. Поэтому они не могут ответить на вопросы «Как это выглядит?» или «Что это означает для вас?», как нет ответа на вопросы «Что значит быть живым?» и «Что значит быть собой?». Часть III. Память, движение и музыка. 15. Момент бытия: музыка и амнезия. Ты – музыка, пока она звучит. Т. С. Элиот. «Четыре квартета». В январе 1985 года, пишет жена Клайва Виринга, выдающегося английского музыканта и музыковеда, которому было тогда около сорока пяти лет, ее муж читал «Заблудившегося морехода», главу, написанную мною о больном с тяжелой амнезией. Этот пациент, Джимми, писал я, «изолирован в некоем моменте бытия, отрезанный от всего рвом забвения. Он – человек без прошлого (или будущего), замкнутый в вечно изменчивом, бессмысленном моменте»[81]. «Клайв и я, – писала Дебора Виринг в своих воспоминаниях «Вечное сегодня», – не могли выбросить эту историю из головы и говорили о ней целыми днями напролет». Тогда они не могли знать, как пишет Дебора, что в те дни они смотрелись в зеркало их собственного будущего. Два месяца спустя Клайв заболел герпетическим энцефалитом, сильнее всего поразившим те отделы мозга, которые отвечают за память, и оказался в худшем положении, чем больной, описанный в моей книге. Джимми мог запомнить, что произошло полминуты назад, Клайв мог удержать в памяти только что произошедшее событие не более чем на несколько секунд. События вычеркивались из памяти практически мгновенно. Дебора пишет: =«Способность воспринимать то, что он видел и слышал, осталась ненарушенной. Но он не мог удержать новые впечатления дольше, чем одно мгновение. В самом деле, стоило ему моргнуть, как он, открыв глаза, видел перед собой новую, незнакомую сцену. То, что он видел до этого, уже стерлось из его памяти. Каждый миг, каждый поворот головы открывал ему совершенно новый мир. Я старалась вообразить, каково ему было… Наверное, это было похоже на плохо смонтированный фильм – стакан полупустой, а в следующий момент уже полный; в предыдущем кадре сигарета короче, чем в следующем; в первом кадре у актера всклокоченные волосы, а в следующем – гладко причесанные. Но здесь была реальная жизнь, и обстановка в комнате менялась совершенно невозможным и невероятным образом». Помимо нарушенной кратковременной памяти Клайв страдал тяжелейшей ретроградной амнезией, из его памяти стерлось практически все его прошлое. Когда Джонатан Миллер в 1986 году снимал для Би-би-си фильм о Клайве «Узник сознания», его герой являл собой воплощение отчаянного одиночества, страха и полнейшей растерянности. Он остро, непрерывно и мучительно сознавал, что с ним происходит что-то из ряда вон выходящее, что-то ужасное и странное. Он постоянно жаловался не на отсутствие памяти, а на полную отчужденность, страшную и сверхъестественную, отчуждение от всего прошлого опыта, от сознания и самой жизни. Как писала Дебора: =«Дело обстояло так, словно каждый момент бодрствования Клайва был первым. У него ежесекундно было такое ощущение, словно он только что пробудился от беспамятства, так как он не сознавал и не помнил, что когда-либо бодрствовал. «Я ничего не слышал, ничего не видел, ни к чему не прикасался, ничего не нюхал, – говорил Клайв. – Похоже, что я умер». Отчаянно цепляясь хоть за что-то, изо всех сил стараясь найти точку опоры, Клайв начал вести дневник – сначала на клочках бумаги, потом в блокноте. Но весь дневник состоял из повторяющихся стереотипных записей такого рода: «Я проснулся» или «Я в сознании». Эти записи повторялись через каждые несколько минут. Он записывал: «Два часа десять минут пополудни: в это время я уже не сплю»… «Два часа четырнадцать минут: наконец, проснулся»… «Два часа тридцать пять минут: теперь окончательно проснулся». Далее следуют отрицания этих утверждений. «Первый раз я проснулся в 9.40, вопреки прежним моим утверждениям». Эта запись перечеркнута, затем следует: «Я был в ясном сознании в 10.35, проснувшись впервые за много, много недель». Эта запись опровергается следующей[82]. Этот жуткий дневник, в котором практически нет записей иного содержания, за исключением страстных утверждений и отрицаний, отчаянных попыток утвердить собственное существование и непрерывность бытия собственной личности и такие же страстные опровержения этих утверждений. Все это писалось вновь и вновь, заполняя сотни страниц. Это был ужасающий и мучительный приговор ментальному состоянию Клайва, приговор к одиночеству на годы, последовавшие после наступления амнезии. Это была, как выразилась в фильме Миллера Дебора, «нескончаемая агония». Мистер Томпсон, другой мой больной, страдавший амнезией, выходил из положения беглыми конфабуляциями, которые оберегали его от бесконечного забвения[83]. Он был полностью погружен в свои мгновенные измышления и совершенно не вникал в то, что происходило вокруг него в действительности, так как для него это не имело никакого значения. Он уверенно говорил обо мне, что я его друг, заказчик его деликатесов, кошерный мясник, другой врач – в течение нескольких минут я несколько раз перевоплощался в его глазах в совершенно разных людей. Такие конфабуляции не являются плодом сознательной фабрикации. Скорее, это целая стратегия, отчаянная попытка – подсознательная и практически автоматическая – сохранить какую-то непрерывность, последовательность личности, повествовательную непрерывность, когда память и приобретенный с нею опыт каждую секунду ускользают неведомо куда. Несмотря на то что больной не может непосредственно знать, что у него амнезия, у него есть способы сделать на эту тему определенные умозаключения: по выражению окружающих его лиц, вынужденных по десять раз повторять одно и то же, по опустевшей чашке кофе на столе, по дневнику, где больной видит собственноручно сделанные, но забытые записи. Не имея памяти, не имея непосредственного, почерпнутого из опыта, знания, больной амнезией вынужден строить гипотезы и делать умозаключения, и обычно эти умозаключения оказываются вполне пригодными. Больной приходит к выводу, что он что-то делал и был где-то, хотя и не помнит, что именно он делал и где именно был. Но Клайв, вместо того чтобы строить более или менее адекватные догадки, постоянно приходил к выводу, что он только что «проснулся», а до этого был «мертвым». Мне кажется, что это отражение почти мгновенного для Клайва исчезновения ощущений – это исчезновение казалось ему невозможным, оно просто не могло происходить в такой крошечный промежуток времени. Действительно, как-то раз Клайв сказал Деборе: «Я совершенно утратил способность мыслить». В начале заболевания Клайв временами приходил в замешательство от странных вещей, которые с ним творились. Дебора писала, как однажды, вернувшись домой, она увидела, как он. «держа что-то в ладони одной руки, раз за разом прикрывал этот предмет ладонью другой руки, словно фокусник, показывающий трюк с исчезновением предметов. На ладони лежала шоколадка. Он чувствовал, что она все время лежит в его левой ладони, но тем не менее всякий раз, когда он открывал ее, обнаруживал в левой руке шоколадку другого сорта. – Смотри! – сказал он. – Она другая! Он не мог оторвать взгляд от шоколадки. – Это тот же самый шоколад, – ласково сказала я. – Нет, ты посмотри! Она изменилась. Она была совсем другой… Он продолжал закрывать и открывать шоколадку каждые две секунды. – Смотри, опять другая! Интересно, как это делается?». Через несколько месяцев растерянность Клайва уступила место страшным мучениям, хорошо заметным в фильме Миллера. Муки сменились глубокой депрессией, когда до Клайва дошло – в отдельные, короткие и мгновенно забываемые моменты, – что с прежней жизнью навсегда покончено, что он неизлечимо болен и обречен провести остаток жизни в лечебнице для душевнобольных. Месяцы шли, надежды на улучшение таяли, и в конце 1985 года Клайва госпитализировали в палату для психиатрических хроников. Он оставался в этой палате шесть с половиной лет, но так и не научился ее узнавать. В 1990 году с Клайвом работал один молодой психолог, оставивший буквальные записи высказываний Клайва, из которых видно, какое мрачное настроение тогда им владело. Однажды он сказал: «Вы можете представить себе ночь продолжительностью пять лет? Ни снов, ни пробуждений, ни прикосновений, ни вкусов, ни запахов, ни видов, ни слухов – вообще ничего! Это все равно что быть мертвым. Я пришел к выводу, что я – умер». Клайв оживлялся только во время посещений Деборы. Но как только она уходила, Клайв снова впадал в отчаяние, и когда Дебора – через десять-пятнадцать минут приходила домой, на ее автоответчике было уже несколько сообщений Клайва: «Прошу тебя, приходи, дорогая. Прошла целая вечность после твоего последнего визита. Лети ко мне, лети со скоростью света!». Представить себе будущее Клайву было так же трудно, как вспомнить прошлое. И то и другое было сокрыто пеленой амнезии. Однако Клайв все же каким-то образом, может быть, по-своему осознавал, в каком учреждении он находился, и понимал, что обречен весь остаток жизни, этой нескончаемой ночи, провести здесь. Прошло семь лет. Дебора приложила максимум усилий, и, в конце концов, Клайва поместили в загородный санаторий для больных с поражениями мозга, где обстановка была более уютной и благожелательной, чем в больнице. Здесь Клайв был одним из полудюжины пациентов, постоянно общался с самоотверженным персоналом, который проявлял уважение к его личности, талантам и прежним заслугам. Он перестал принимать мощные транквилизаторы и получал большое удовольствие от прогулок по близлежащей деревне, наслаждаясь видом садов, открытым пространством и свежей едой. Когда он пробыл в новом приюте восемь или девять лет, Дебора говорила: «Клайв стал спокойнее, иногда он даже приходит в веселое расположение духа и кажется вполне довольным жизнью. Правда, у него часто случаются вспышки гнева, когда Клайв становится непредсказуемым, отчужденным и большую часть проводит в одиночестве». Но за последние шесть или семь лет Клайв стал более общительным, более разговорчивым. Эта разговорчивость (хотя она весьма стереотипна) заполняет дни, бывшие прежде пустыми, одинокими и безнадежными. Хотя я переписывался с Деборой все время с тех пор, как Клайв заболел, лично я познакомился с ним только через двадцать лет. За это время он сильно изменился. Не осталось и следа от затравленного, измученного человека, которого я видел в фильме Миллера. Я, честно говоря, был не готов встретить опрятного приветливого человека, открывшего нам дверь, когда мы с Деборой приехали к нему летом 2005 года. Клайва оповестили о нашем приезде за несколько минут, и он встретил Дебору с распростертыми объятиями. Она представила меня: «Это доктор Сакс», – и Клайв тут же отреагировал: «Вам, врачам, приходится, наверное, работать по двадцать четыре часа в сутки, ведь на свете столько больных! Вы всегда востребованы». Мы прошли в его комнату, где стояли электронный орган и рояль, заваленный нотами. Я полистал их – это были сочинения Орландо ди Лассо, композитора эпохи Возрождения, работы которого Клайв в свое время редактировал и издавал. На столике для умывальных принадлежностей лежал дневник Клайва – за прошедшее время он стал многотомным, а текущий дневник всегда находился в одном и том же месте. Рядом с дневником я увидел этимологический словарь, пестревший разноцветными закладками, и большой, великолепно изданный том «Сто самых красивых соборов мира». На стене висела репродукция Каналетто, и я спросил Клайва, бывал ли он в Венеции. Нет, ответил он (хотя Дебора говорила, что они до болезни Клайва несколько раз посещали этот город). Глядя на репродукцию, Клайв указал на купол церкви: «Смотрите, – сказал он, – смотрите, как он парит над землей – как ангел!». Когда я спросил Дебору, знает ли Клайв о ее воспоминаниях, она ответила, что дважды показывала их ему, но он тотчас об этом забывал. У меня с собой был густо исписанный пометками экземпляр, и я попросил Дебору показать его Клайву. – Ты написала книгу! – удивленно воскликнул он. – Отличная работа! Мои поздравления! Он присмотрелся к обложке. – И все это ты написала сама? Боже милостивый! От радости он даже подпрыгнул. Дебора показала ему посвящение: «Моему Клайву». – Книга посвящена мне? – Он порывисто обнял жену. Эта сцена повторилась несколько раз в течение пяти минут, и каждый раз мы видели то же удивление, то же изъявление восторга и радости. Клайв и Дебора продолжают любить друг друга, несмотря на его амнезию (у воспоминаний Деборы есть подзаголовок – «История любви и амнезии»). Клайв несколько раз здоровался с ней, как будто она только что пришла. Должно быть, это необычно – ужасно и приятно одновременно – чувствовать, что тебя каждый момент воспринимают как дар, как неожиданно явившееся благословение. Между тем Клайв обращался ко мне «Ваше Высочество» и регулярно осведомлялся: «Вы были в Букингемском дворце?… Вы премьер-министр?… Вы из ООН?» Он рассмеялся, когда я сказал, что я не из ООН, а всего лишь из США. Эта шутливость и остроты были довольно комичны, хотя и относительно стереотипны, и время от времени повторялись. Клайв не имел ни малейшего представления о том, кто я, он вообще не знал, кто есть кто, и это добродушие позволяло ему поддерживать контакт с людьми, вести с ними разговор. Мне подумалось, что у него, наверное, есть поражение в лобных долях – такая шутливость (неврологи говорят в таких случаях о Witzelsucht, «шутовской болезни»), так же как импульсивность и неуемная болтливость, говорила о поражении лобных долей, которые в норме подавляют стремление к неумеренному общению. Он был страшно обрадован тому, что мы поедем обедать, обедать с Деборой. – Она чудесная женщина, правда? – все время спрашивал он меня. – А как хорошо она целуется! Я отвечал, что полностью в этом уверен. По дороге в ресторан Клайв с потрясающей быстротой расшифровывал буквенные маркировки на номерах проезжавших мимо машин: JCK – Japanese Clever Kid, NKR – New Kinf of Russia, BDH (на машине Деборы) – British Duft Hospital или Blessed Dutch Hospital. Книга Деборы «Сегодня навсегда» («Forever Today») мгновенно превратилась сначала в «Three-Ever today», потом «Two-Ever Today» и, наконец, в «One-Ever Today». Эти бесконечные каламбуры, рифмовки и эмоциональные всплески были практически мгновенными, их быстрота была недоступна здоровому человеку. Поведение Клайва напоминало поведение больных с синдромом Туретта или людей с однобокой одаренностью – скорость речевой продукции была подсознательной, ее не подавляла никакая рефлексия. Когда мы приехали в ресторан, Клайв «расшифровал» номерные знаки всех машин на стоянке, а затем с широкой улыбкой поклонился Деборе и пропустил ее вперед: «Сначала дамы!» На меня он посмотрел неуверенно и, увидев, что я иду вместе с ними к столу, спросил: «Вы тоже присоединитесь к нам?». Когда я протянул ему винную карту, он просмотрел ее и воскликнул: «Боже милостивый! Австралийское вино! Новозеландское вино! Колонии стали производить что-то оригинальное – как это волнительно!» Это был симптом его ретроградной амнезии – Клайв до сих пор пребывал в шестидесятых годах (если он вообще где-нибудь пребывал), когда в Англии слыхом не слыхивали об австралийских и новозеландских винах. Слово «колонии» он употребил шутя. За обедом Клайв заговорил о Кембридже – он учился в Клэр-Колледже, но часто захаживал и в соседний Королевский Колледж, где был знаменитый на весь Кембридж хор. Клайв рассказал, что после окончания Кембриджа, в 1968 году, он стал выступать в «Лондонской симфониетте». Они играли современную музыку, хотя его самого всегда привлекало Возрождение и Лассо. Он был руководителем хора, вспоминал, что певцы, чтобы поберечь голос, не разговаривали во время перерывов. (Оркестранты их не понимали, считали, что они молчат из высокомерия.) Все это можно было принять за настоящие воспоминания. Но они могли с равным успехом быть отражением его знания о тех событиях, а не реальными воспоминаниями о них – выражением «семантической», а не «эпизодической» или «событийной» памяти. Потом он заговорил о Второй мировой войне (Клайв родился в 1938 году), вспоминал, как они спускались в бомбоубежище во время налетов и играли там в шахматы и карты. Вспомнил он и о «Фау-2». «На Бирмингем упало больше бомб, чем на Лондон». Возможно ли, что это были его реальные воспоминания? Ему тогда было шесть, от силы семь лет. Были ли это конфабуляции или воспоминания об историях, слышанных в детстве? В какой-то момент он упомянул о загрязнении окружающей среды и вспомнил о том, насколько грязны экологически бензиновые двигатели. Когда я сказал ему, что у моей машины гибрид электрического мотора и двигателя внутреннего сгорания, он страшно удивился тому, что вещи, о которых он когда-то читал как о теориях, так скоро стали реальностью. В своей замечательной книге, нежной, но необыкновенно правдивой, трезвой и реалистичной, Дебора писала о поразивших меня изменениях: «Клайв стал болтливым и общительным… мог непрерывно трещать, как пулемет». У него были излюбленные темы, рассказывала Дебора, о которых он всегда говорил: электричество, метро, звезды и планеты, этимология слов: – На Марсе еще не нашли жизнь? – Нет, дорогой, но ученые считают, что на Марсе есть вода… – В самом деле? Разве не удивительно, что Солнце до сих пор обжигает нас? Когда на нем закончится все горючее? Но оно не становится меньше, и оно неподвижно. Это мы вращаемся вокруг Солнца. Почему оно горит уже миллионы лет? Но ведь на Земле все время одна и та же температура. Как можно сохранять такое тонкое равновесие? – Дорогой, говорят, что на Земле становится все теплее. Ученые называют это глобальным потеплением. – Нет, не может быть? Почему это происходит? – Из-за загрязнения среды. Мы загрязняем атмосферу вредными газами, из-за чего образуются озоновые дыры. – О нет! Это же катастрофа! – Да, и люди уже стали чаще болеть раком. – Но почему люди так глупы? Ты знаешь, что средний ай-кью равен всего 100? Это же очень мало, не так ли? Сто! Нет ничего удивительного в том, что мир катится в пропасть. – Ум – это еще не все… – Да, но… – Лучше быть добросердечным, чем умным. – Ты попала в самую точку. – И не надо быть умным, чтобы быть мудрым. – Да, это так. Сценарии Клайва повторяются регулярно и часто, иногда три или четыре раза за время одного телефонного разговора. Он ухватывается за предметы, которые, как ему кажется, он хорошо знает, где он чувствует себя уверенно, хотя иногда и говорит нечто недостоверное. Эти мелкие области бытия суть ступеньки, по которым он может передвигаться в настоящем. Эти ступени позволяют ему общаться с окружающими. Я бы употребил здесь и более сильное выражение, использованное самой Деборой в иной связи, когда она писала, что Клайв балансирует на крошечной площадке над бездной. Разговорчивость Клайва, его почти насильственная потребность в беседе и диалогах служит сохранению и устойчивости этой сомнительной площадки, и если он остановится, то пропасть, разверзшаяся под площадкой, немедленно его поглотит. Это и в самом деле случилось, когда мы пошли в супермаркет, где Клайв на минуту отстал от Деборы. Он вдруг закричал: «Я снова в сознании… никогда до этого не видел людей… целых тридцать лет… это как смерть!» Выглядел он разгневанным и огорченным. Дебора рассказала мне, что персонал санатория называет эти гневливые монологи «смертями» – они даже подсчитывают, сколько раз в день или в неделю они случаются, и по количеству судят о его состоянии. Дебора думает, что такие повторения немного притупляют настоящую боль, которую Клайв испытывает, когда произносит эти мучительные, но стереотипные жалобы. Правда, когда он впадает в гневное настроение, Дебора стремится сразу его отвлечь. Как только ей это удается, настроение Клайва сразу меняется к лучшему – в этом преимущество амнезии. В самом деле, когда мы вернулись в машину, Клайв снова принялся расшифровывать номера машин. Вернувшись в его комнату, я заметил на рояле двухтомник Баха «Сорок восемь прелюдий и фуг» и попросил Клайва – если он не возражает – сыграть одну из них. Он сказал, что никогда не играл их прежде, но, заиграв прелюдию № 9 ми мажор, он сказал: «Я ее помню». Он вспоминает только то, что непосредственно делает в данный момент. В одном месте он вставил в прелюдию чудесную импровизацию, а финал сыграл в духе Чико Маркса – мощной нисходящей гаммой. Обладая игривостью и истинной музыкальностью, Клайв легко импровизирует, шутит и играет с любой музыкальной пьесой. Он случайно взглянул на книгу о соборах и заговорил о церковных колоколах – знаю ли я, сколько комбинаций можно сыграть на восьми колоколах? «Восемь на семь, на шесть, на пять, на четыре, на три, на два, на один, – затараторил он. – Факториал восьми». Потом, без паузы, он добавил: «Это будет сорок тысяч». (Потом я проверил – точное число – сорок тысяч триста двадцать.). Я спросил его о британских премьер-министрах. Тони Блэр? Никогда о таком не слышал. Джон Мэйджор? Тоже нет. Маргарет Тэтчер? Да, смутно припоминаю. Гарольд Макмиллан, Гарольд Вильсон? То же самое. (Однако ранее, в тот же день, он увидел машину с номером JMV и тут же сказал: «John Major Vehicle» [машина Джона Мэйджора], а это говорит о том, что у Клайва сохранилось скрытое воспоминание о Джоне Мэйджоре.) Дебора писала и о том, как он не мог запомнить ее имя, но однажды, когда его попросили назвать его полное имя, он ответил: «Клайв Дэвид Дебора Виринг – такое вот забавное имя. Я и сам не знаю, почему родители меня так назвали». У Клайва сохранились и другие скрытые воспоминания, он – хоть и медленно – накапливает новые знания, как, например, о планировке учреждения, в котором живет. Теперь он может самостоятельно ходить в ванную, в столовую, на кухню, но может заблудиться, если остановится и задумается, куда он попал. Хотя он не может описать местоположение санатория, он всегда отстегивает ремень безопасности, когда Дебора подъезжает к учреждению, а перед воротами он с готовностью выходит из машины, чтобы их открыть. Когда он готовит Деборе кофе, Клайв знает, где находятся чашки, сахар, молоко. (Он не может сказать, где они находятся, но может их взять, то есть он помнит действия, а не факты.). Я решил усложнить тест и попросил Клайва назвать мне имена известных ему композиторов. Он ответил: «Гендель, Бах, Бетховен, Берг, Моцарт, Лассо». Этим список исчерпывался. Дебора сказала мне, что, когда она в первый раз задала Клайву этот вопрос, он забыл Лассо, своего любимого композитора. Было страшно слушать такое из уст человека, который когда-то был не только музыкантом, но и энциклопедически образованным музыковедом. Возможно, это было отражением малой емкости кратковременной памяти и недостатка внимания, может быть, он думал, что назвал десятки имен. Я начал задавать ему вопросы, касающиеся самых разнообразных областей, которые были хорошо известны ему прежде. Я снова столкнулся с дефицитом осведомленности, а иногда и с полной неспособностью ответить на поставленный вопрос. Я почувствовал, что был введен в заблуждение легкой, беззаботной и беглой речью Клайва, и подумал, что в его памяти сохранилось довольно много общей информации, несмотря на утрату памяти на события. Его интеллект, изобретательность и чувство юмора могли при первой встрече легко ввести в заблуждение его собеседника. Но повторные беседы сразу вскрывают ограниченность его знаний. Как пишет в своей книге Дебора, «Клайв ухватывается за предметы, о которых он что-то знает», и использует эти островки знания как ступени, чтобы поддержать разговор. Ясно, что объем общих знаний или семантическая память у Клайва сильно поражены, хотя и не так катастрофически, как память эпизодическая[84]. Правда, семантическая память такого рода, даже если она остается сохранной, не может эффективно использоваться при поражении эпизодической памяти. Клайв, например, хорошо ориентируется в пределах своего жилища, но он непременно заблудится, если один выйдет на улицу. Лоуренс Вайскранц в своей книге «Потерянное и обретенное сознание» так комментирует необходимость обоих типов памяти: =«Страдающий амнезией больной может мыслить только о предметах, которые непосредственно воспринимает… он может также думать о фактах, хранящихся в его семантической памяти, пользоваться своими общими знаниями… Но мышление, необходимое для полноценной повседневной жизни, требует не только фактического знания, но и способности вспоминать его в нужных ситуациях, чтобы соотнести его с другими случаями, то есть необходима способность к припоминанию». Бесполезность семантической памяти в отсутствие памяти эпизодической хорошо описана Умберто Эко в его романе «Таинственное пламя царицы Лоаны», в котором от имени рассказчика выступает торговец антикварными книгами, блестящий эрудит, похожий на самого Эко интеллектом и эрудицией. Потеряв память в результате инсульта, он помнит стихи и выученные им иностранные языки и сохранил свои энциклопедические знания, в повседневной жизни проявляет полную беспомощность (это состояние проходит, так как нарушение мозгового кровообращения оказалось преходящим). Приблизительно то же самое происходит и с Клайвом. Его семантическая память, хотя она и не помогает ему в обыденной жизни, играет огромную социальную роль; она позволяет поддерживать разговор (хотя иногда это монолог, а не настоящая беседа). Так, Дебора писала, что «Клайв непрерывно говорит обо всем подряд, а собеседнику остается только кивать головой и мямлить что-то нечленораздельное». С помощью такого быстрого перескакивания от одной мысли к другой Клайву удавалось сохранять своеобразную непрерывность мышления и неразрывность нити сознания и внимания – пусть даже и не вполне надежно, ибо эти мысли в целом связывались воедино весьма поверхностными ассоциациями. Многословие делало Клайва несколько странным, иногда очень странным, но оно помогало ему заново приспособиться к миру человеческих суждений. В фильме, снятом Би-би-си в 1986 году, Дебора цитировала описанное Прустом пробуждение от тяжкого сна, когда он, проснувшись, сначала не мог понять, где он и кто он. Присутствовало «только самое рудиментарное чувство бытия, представление, которое, вероятно, скрыто и мерцает неверным светом в глубинах животного сознания». Это ощущение преследовало автора до тех пор, пока память наконец не вернулась к нему: «Как веревка, спущенная с небес, чтобы вытащить меня из бездны небытия, из которой я никогда не смог бы выбраться самостоятельно». Только в этот момент к Прусту вернулось осознание собственной личности и идентичности. А Клайву не суждено дождаться спущенной с небес веревки, и эпизодическая память к нему не вернется. С самого начала для Клайва существовали две крайне важные реальности. Первая реальность – это Дебора, присутствие и любовь которой сделали жизнь Клайва в течение последних двадцати лет более-менее сносной. Амнезия Клайва не только уничтожила его способность к запоминанию новых фактов, она стерла почти всю прежнюю память, включая воспоминания того периода, когда он встретил и полюбил Дебору. В ответ на ее вопросы он говорил, что не знает, ни кто такой Джон Леннон, ни кто такой Джон Кеннеди. Дебора говорила мне, что, несмотря на то что Клайв всегда узнавал своих детей, «он всегда поражался их росту и удивлялся тому, что он уже дедушка. В 2005 году он спрашивал младшего сына, какие годовые отметки тот получил, хотя прошло уже двадцать лет с тех пор, как Эдмунд окончил школу». Тем не менее каким-то непостижимым образом он всегда узнавал Дебору и понимал, что она – его жена, когда она приезжала навестить его. При ней он всегда чувствовал себя уверенно, однако сразу терялся после ее отъезда. Заслышав ее голос, он бросался к двери и заключал ее в жаркие объятия. Не имея ни малейшего представления о том, сколько времени она отсутствовала – ибо все, что не помещалось в поле его непосредственного восприятия, исчезало и забывалось в течение секунды, – Клайв, кажется, чувствовал, что и она терялась в бездне времени, и эти «возвращения» из бездны казались ему почти чудом. Дебора писала, что «Клайв постоянно находился в незнакомом месте в окружении незнакомцев, ибо. …не имел никакого представления ни о том, где он находится, ни о том, что с ним происходит. Видеть меня было для него громадным облегчением – в такие моменты он знал, что не одинок, что я забочусь о нем, что я люблю его, что я с ним. Клайв все время испытывал страх. Но я была его жизнью, его путеводной нитью. Каждый раз, когда я приезжала, он бросался мне навстречу и, рыдая, заключал в объятия». Но как и почему Клайв всегда узнавал именно Дебору, несмотря на то что не мог с уверенностью узнать никого другого? Определенно, существует много видов памяти, а эмоциональная память – самый глубокий и наименее изученный ее тип. Нил Дж. Коэн писал в 1911 году о знаменитом опыте швейцарского врача Эдуара Клапареда: =«Пожимая руку пациентке с Корсаковским синдромом (заболеванием, вызвавшим у моего пациента Джимми тяжелую амнезию), Клапаред уколол ей палец спрятанной в руке булавкой. Впоследствии всякий раз, когда он пытался обменяться с нею рукопожатием, больная неизменно отдергивала руку. Когда Клапаред спрашивал, почему она это делает, пациентка отвечала: «Разве это запрещено – отдергивать руку?», «Может быть, у вас в руке булавка» и, наконец, «Иногда люди прячут в руке булавку». Следовательно, пациентка обучилась правильной реакции на основании пережитого опыта, но, как представляется, она так и не связала свое поведение с личностным воспоминанием о пережитом ранее конкретном событии». У пациентки Клапареда сохранилось какое-то воспоминание о боли, воспоминание скрытое и чисто эмоциональное. Точно так же доказано, что в течение первых двух лет жизни, несмотря на то что взрослый человек не сохраняет о них осознанных воспоминаний (Фрейд называл это инфантильной амнезией), эмоциональная память запечатлевается глубоко в лимбической системе и других участках головного мозга, где представлены эмоции, и эта эмоциональная память может определить поведение человека на всю оставшуюся жизнь. В недавней статье Оливера Тернбулла и др. было описано, что некоторые больные осуществляют эмоциональный перенос на своего психоаналитика, несмотря на то что осознанно они могут не помнить ни психоаналитика, ни предыдущих сеансов с ним. Несмотря на это, между ним и больным формируются стойкие эмоциональные связи. Клайв и Дебора поженились в то время, когда он заболел энцефалитом, а полюбили друг друга за несколько лет до этого. Страстная любовь к Деборе, их отношения, начавшиеся до энцефалита, отношения, отчасти основанные на общей любви к музыке, отпечатались в его душе, в участках мозга, пощаженных энцефалитом, так глубоко, что даже тяжелейшая амнезия не смогла уничтожить память об этих чувствах. Тем не менее в течение многих лет Клайв не узнавал Дебору, если она случайно проходила мимо него, и даже сегодня он не может с уверенностью сказать, как она выглядит, если не смотрит на нее в данный момент. Ее внешность, ее голос, ее запах, манера поведения их друг с другом, сила их эмоций и взаимоотношений – все это подтверждает в глазах Клайва ее и его идентичность. Еще одно чудо было обнаружено Деборой очень рано, еще в то время, когда Клайв, совершенно дезориентированный, все еще находился в больнице. Дебора открыла, что музыкальные способности мужа нисколько не пострадали. «Я привезла с собой ноты, – писала Дебора, — И показала их Клайву. Выбрав одну строчку, я стала петь. Он подхватил партию тенора и запел вместе со мной. Когда мы допели фразу, я вдруг поняла, что происходит. Он сохранил способность читать ноты. Он пел. Его речь стала невнятной и маловразумительной, но мозг его сохранил способность к музыке… Мне не терпелось увидеть сиделку и сообщить ей эту новость. Когда мы допели строку, я обняла Клайва и принялась целовать его лицо… Клайв мог сесть за орган и играть обеими руками, менять регистры и работать педалями так, словно это было легче, чем ехать на велосипеде. Мы вдруг обрели место, где можем быть вместе, где можем творить свой мир, не связанный с лечебницей. Друзья приходили, чтобы петь с нами. Я оставила у постели Клайва целую кучу нот, другие пьесы привозили гости». В фильме Миллера блестяще показана полная сохранность музыкальных способностей и музыкальной памяти Клайва. В сценах, относящихся к первым годам болезни, лицо Клайва часто видится мучительно искаженным, недоумевающим, смятенным. Но, когда Клайв дирижирует своим хором, он преображается, ведет себя с неподражаемым изяществом и виртуозностью, подпевает мелодии, обращается к отдельным певцам и группам хора, дает им указания, поощряет, помогает исполнять их партии. Становится очевидным, что Клайв не только в совершенстве знает пьесу, знает, как все ее части составляют единую музыкальную мысль, но и сохраняет дирижерские навыки, профессионализм и уникальный стиль. Клайв не способен запомнить настоящие события и переживания, и, кроме того, практически забыл о том, что было с ним до болезни – но тогда каким образом он смог сохранить потрясающее знание музыки, способность читать ноты с листа, играть на фортепьяно и органе, петь, дирижировать хором, причем с тем же мастерством, какое отличало его до заболевания энцефалитом? Х.М., знаменитый и несчастный больной, описанный Сковиллом и Милнером в 1957 году, стал страдать амнезией после хирургического удаления гиппокампальных областей и средних височных извилин с обеих сторон. (Это было сделано в отчаянной попытке избавить Х.М. от не поддававшихся никакому лечению эпилептических припадков; в то время еще не знали, что центры автобиографической памяти и центры удержания новой информации находятся именно в этих структурах мозга.) Тем не менее Х.М., хотя и утратил память о прошлой жизни, сохранил все свои навыки и, мало того, сохранил способность усваивать новые знания и навыки путем обучения и практики, хотя и не помнил уроков и практических занятий. Нейробиолог Ларри Сквайр, посвятивший всю жизнь изучению механизмов памяти и амнезии, подчеркивал, что не существует двух одинаковых случаев амнезии. Он писал мне: =«Если поражение ограничено пределами медиального отдела височной доли, то у больного следует ожидать нарушений, бывших у Х. М. При более обширном поражении медиальной части височной доли можно ожидать более серьезные нарушения, такие, например, как у Э.П. (этого больного тщательно исследовали Сквайр и его коллеги). При добавлении поражения лобной доли появляются нарушения, характерные для Клайва. Возможно, при этом необходимо, чтобы имело место поражение, локализованное в латеральных отделах височной доли, а также в базальных ганглиях переднего мозга. Случай Клайва уникален и не похож на случай Х.М. или случай, описанный Клапаредом, потому что в каждом из этих случаев у больных были поражены различные отделы головного мозга. Об амнезии нельзя писать как о некоей четко очерченной нозологической единице, как, например, о свинке или кори». Тем не менее случай Х.М. отчетливо показал, что существует два обособленных вида памяти: осознаваемая память на события (эпизодическая память) и неосознаваемая память на процедуры – и что эта процедурная память не страдает при амнезии. Этот факт очевиден и в случае Клайва, ибо он умеет бриться, принимать душ, следить за собой и элегантно одеваться, он сохранил вкус и стиль; он уверенно движется и очень любит танцевать. Он бегло говорит. Его язык богат, а активный словарь очень велик; он может читать и писать на многих языках. Клайв хорошо считает. Он умеет звонить по телефону, знает, где находятся принадлежности для приготовления кофе и легко ориентируется в доме. Он не сможет сказать, как он делает все эти вещи, но он их делает… Все, что касается последовательности любого действия, он выполняет быстро, уверенно и без колебаний[85]. Но можно ли чудесную игру и пение Клайва, его мастерское дирижирование, его способность к импровизации адекватно охарактеризовать словами «навыки» или «процедура»? Игра его пронизана интеллектом и чувством, глубоким проникновением в музыкальную структуру, стиль и замысел композитора. Можно ли художественную или творческую деятельность такого масштаба объяснить обычной «процедурной памятью»? Эпизодическая или эксплицитная память, как мы знаем, развивается в детстве относительно поздно, так как зависит от формирования и созревания сложных мозговых структур, находящихся с обеих сторон в гиппокампе и височных долях; эта система поражается при тяжелой амнезии, а у Клайва она была практически полностью разрушена. Анатомическую основу процедурной или имплицитной памяти определить сложнее, но она точно расположена в более обширных и более примитивных участках головного мозга – в таких подкорковых структурах, как базальные ганглии и мозжечок, а также в их связях между собой и с корой мозга. Размеры и многообразие этой системы гарантируют устойчивость процедурной памяти и объясняют тот факт, что, в отличие от эпизодической, процедурная память превосходно сохраняется даже при обширных поражениях гиппокампа и медиальных структур височных долей. Эпизодическая память зависит от восприятия частных, зачастую уникальных событий, и память о таких событиях, так же как и их исходное восприятие, не только глубоко индивидуальна (то есть окрашена интересами, тревогами и ценностями), но и может при каждом припоминании видоизменяться или пересматриваться. Этим событийная (эпизодическая) память кардинально отличается от процедурной памяти, которая характеризуется буквальностью, точностью и воспроизводимостью. Здесь важны повторения и тренировка, распределение во времени и последовательность действий. Для обозначения процедурной памяти нейрофизиолог Родольфо Льинас использует термин «паттерн фиксированного действия» («fixed action pattern», FAP). Некоторые типы процедурной памяти проявляются еще до рождения. Так, например, эмбрионы лошадей галопируют в утробе жеребой кобылы. Многие возникающие в раннем детстве двигательные навыки зависят от обучения и отработки процедур путем игры, подражания, проб и ошибок, при постоянном повторении действия, которое необходимо усвоить. Все это начинает развиваться задолго до того, как у ребенка появляется способность к эксплицитному, эпизодическому припоминанию. Является ли концепция паттернов фиксированного действия более иллюстративной, нежели концепция процедурной памяти в приложении к чрезвычайно сложным, творческим действиям профессионального музыканта? В своей книге «Я из водоворота» Льинас пишет: =«Когда такой солист, как [Яша] Хейфец, играет в сопровождении симфонического оркестра, то, по традиции, концерт играется исключительно по памяти. Такая игра подразумевает, что высокоспецифичные двигательные паттерны где-то хранятся и высвобождаются, когда открывается занавес». Но исполнителю, пишет далее Льинас, недостаточно обладать только имплицитной памятью, ему необходима и память эксплицитная:[86]. «Без интактной эксплицитной памяти Яша Хейфец был бы не в состоянии каждый день помнить, над какой пьесой он работал накануне, он вообще не помнил бы, что играл вчера. Он не смог бы вспомнить, чего ему удалось достичь вчера, он не мог бы анализировать вчерашнюю репетицию и не знал, над чем ему надо поработать сегодня. Ему бы и в голову не пришло заниматься репетициями. Без постороннего руководства он не смог бы разучивать новые пьесы, невзирая на свое высочайшее исполнительское мастерство». Все это в полной мере относится к Клайву, который, при всех своих музыкальных дарованиях и способностях, нуждается в руководстве со стороны других музыкантов. Кто-то должен поставить перед ним ноты, кто-то должен побудить его к работе и кто-то должен позаботиться о том, чтобы Клайв учил и репетировал. Каковы взаимоотношения паттернов действия и процедурной памяти, ассоциированных с относительно примитивными областями центральной нервной системы, с сознанием и пониманием, зависящими от коры головного мозга? Практика предполагает осознанные усилия, слежение за качеством исполнения, понимание смысла действий, максимальное использование интеллекта и чувства – только через такое болезненное и трудное усвоение все, что должно быть усвоено, со временем становится автоматической программой, закодированной в двигательных единицах подкоркового уровня. Каждый раз, когда Клайв поет, играет на фортепьяно или дирижирует, ему помогает автоматизм. Но то, что выходит из исполнения художественного или музыкального произведения – хотя это исполнение и зависит от автоматизма, – это все что угодно, но не автоматическое действие. Исполнение вдыхает в Клайва жизнь, воодушевляет, делает творцом, освежает, побуждает к новым импровизациям и инновациям[87]. Как только Клайв начинает играть, его «момент» позволяет ему непрерывно и до конца сыграть пьесу. Дебора, сама музыкант, очень точно описывает этот процесс: =«Момент музыки несет Клайва от одной тактовой черты к другой. В структуре пьесы нотный стан служит ему как бы трамвайными путями, единственным путем, по которому он может двигаться. Во время игры он точно знает, где находится, ибо контекст задается ритмом, ключом, мелодией. Какое это наслаждение – быть свободным. Когда музыка заканчивается, Клайв снова проваливается в никуда. Но в те моменты, когда Клайв играет, он выглядит вполне здоровым». Сама игра Клайва представляется тем, кто знал его раньше, такой же живой и совершенной, какой была прежде, до болезни. Эта точка бытия, его талант музыканта, оказалась нетронутой амнезией, несмотря на то что автобиографическая идентичность, зависящая от эксплицитной эпизодической памяти, утрачена у него полностью. Веревка с небес спускается к Клайву не с воспоминаниями о прошлом, как к Прусту, но с музицированием – и держится она только то время, когда он играет. Как только музыка стихает, тонкая спасительная нить рвется, и Клайв снова падает в черную бездну небытия[88]. Дебора говорит о моменте музыки как о феномене, присущем ее внутренней структуре. Музыкальная пьеса – это не просто последовательность нот, это – жестко организованное органичное целое. Каждая тактовая черта, каждая фраза органически возникают из того, что им предшествует, и указывает, что должно следовать дальше. Над всем этим возвышается цель композитора, стиль, порядок, логика, каковые он сотворил для того, чтобы выразить свои музыкальные идеи и чувства. Все это тоже присутствует в каждой тактовой черте, в каждой музыкальной фразе[89]. Марвин Минский сравнивает сонату с учителем или с уроком: =«Никто не может от слова до слова запомнить все, что было сказано в лекции, или запомнить все ноты музыкальной пьесы. Но если вы поняли суть, то стали обладателем новой сети знаний по каждой теме, о том, как они изменяются и каким образом соотносятся с другими темами. Так, никто не может целиком запомнить Пятую симфонию Бетховена после единственного прослушивания. Но никто отныне не сможет воспринять первые четыре ноты этой симфонии как простую последовательность четырех нот. То, что могло в первый раз показаться коротким звуком, представляется теперь Известной Вещью – определенным местом в сети всех других вещей, нам известных, значение и смысл которых сплетены в единое целое». Музыкальная пьеса затягивает человека, учит его своей структуре и секретам, не важно, слушает ли человек музыку осознанно или нет. Это так, даже если человек никогда прежде не слушал музыку. Слушание музыки – процесс не пассивный, а чрезвычайно активный, у слушателя возникает поток умозаключений, гипотез, ожиданий и предвосхищений (как показали в своих исследованиях Дэвид Хьюрон и другие). Мы можем мысленно «ухватить» новую для нас пьесу – понять, как она построена, куда развертывается, что прозвучит дальше, – с такой точностью, что после нескольких тактов мы уже можем подпевать этой музыке[90]. Когда мы припоминаем мелодию, она снова начинает звучать в нашем сознании, она оживает[91]. Этот процесс не похож на процесс припоминания, воображения, соединения, категоризации, воссоздания, когда мы пытаемся реконструировать или вспомнить событие или сцену из прошлого. Вспоминая мелодию, мы воспроизводим ее такт за тактом, и, хотя каждый такт целиком заполняет наше сознание, он одновременно воспринимается как неотъемлемая часть целого. То же самое происходит, когда мы идем, бежим или плывем – в каждый данный момент мы делаем один шаг или один гребок, но каждый шаг и каждый гребок является интегральной составной частью целого – кинетической мелодии бега или плавания. В самом деле, если мы начнем обдумывать каждый такт или каждый шаг, то потеряем нить, упустим движение мелодии. Возможно, что Клайв, не способный запоминать или предвосхищать события по причине поразившей его амнезии, в состоянии петь, играть и дирижировать, потому что музыку вовсе не запоминают – в общепринятом смысле этого слова. Припоминание музыки, ее прослушивание и исполнение развертываются только и исключительно в настоящем. Виктор Цукеркандль, специалист по философии музыки, превосходно исследует этот парадокс в книге «Звук и символ»: =«Слушание мелодии – это слушание с мелодией… Это даже условие слушания мелодии: звук, представленный в данный момент, должен заполнить сознание целиком, ничего не надо запоминать, ничто, за исключением звука или вместе с ним, не должно представляться в этот момент сознанию… Прослушивание мелодии – это слушание ее в данный момент, восприятие ее в прошлом и в будущем – одновременно. Каждая мелодия свидетельствует, что прошлое может присутствовать здесь и сейчас без всякого припоминания с нашей стороны, а будущее – без ясновидения». С начала болезни Клайва прошло уже двадцать лет, но для него время не сдвинулось с места. Можно сказать, что он пребывает в 1985 году, а если учесть ретроградную амнезию, то и в 1965-м. Можно также сказать, что он находится нигде; он выпал из времени и пространства. У него нет непрерывного внутреннего, биографического повествования. Он ведет жизнь, отличную от той, какой живут остальные люди. Но надо лишь взглянуть на него, когда он сидит за клавиатурой или общается с Деборой, и тогда мы снова видим его живым, ставшим снова самим собой. Это не воспоминание о прошлом, о том «когда-то», по которому Клайв бы тосковал и в которое никогда не сможет вернуться. Это заявка на настоящее, на «сейчас», и возможна она только в те моменты, когда он полностью погружается в непрерывно следующие друг за другом моменты действия. Это «сейчас» – его мост через бездну. Недавно Дебора написала мне: «Клайв чувствует себя дома в музыке и в любви ко мне, здесь он превозмогает свою амнезию и обретает непрерывность – не линейную связку моментов, следующих друг за другом, не рамку автобиографической информации – непрерывность, где Клайв и все мы становимся наконец теми, кем являемся на самом деле». Постскриптум. Весной 2008 года Дебора прислала мне дополнение. Спустя больше двадцати лет с начала заболевания Клайва она написала: =«Клайв продолжает нас удивлять. Недавно он посмотрел на мой мобильный телефон и спросил: «Им можно фотографировать?» (моим телефоном нельзя), продемонстрировав сохранность семантической памяти. В начале этого месяца я навещала Клайва, и мне надо было отлучиться из его квартиры буквально на десять минут. Когда я вернулась, то позвонила в дверь. Клайв, в сопровождении сиделки, которая находится при нем неотлучно, открыл дверь сам и сказал: «С возвращением!» То есть он помнил, что я только что была здесь. Об этих изменениях говорила и сиделка. Мне рассказывали также, что сиделка однажды потеряла зажигалку. Через десять или пятнадцать минут после того, как Клайв услышал об этом, он подошел к женщине и протянул ей зажигалку, спросив: «Это ваша зажигалка?» У персонала не нашлось объяснения, каким образом он мог запомнить, кто потерял зажигалку и что кто-то вообще потерял зажигалку… В следующие выходные мы идем на репетицию «Вечери» Монтеверди. Когда сиделка сказала об этом, Клайв пришел в восторг, сказав, что это одно из его любимых произведений. Если он слышит пьесу, которую хорошо знал в прошлом, то он может – если у него есть настроение – подпевать мелодию. Клайв не «думает» о пьесе в том смысле, как о ней думают профессиональные музыканты, которые прикидывают, как будут ее исполнять. Встреча с любой музыкальной пьесой для Клайва – это всегда «чтение с листа». Однако всегда видно, когда Клайв знает пьесу и когда он ее не помнит. Например, если я запаздываю перевернуть страницу нот, то он либо делает паузу, так как не знает, что будет дальше, либо продолжает играть, еще не видя следующей страницы. Я согласна с вами в том, что исполнение Клайва непостоянно, он всегда варьирует темп, фразировку и т. д. Но, так как Клайв хороший музыкант, он всегда следит за динамикой и темпом – даже за отметками метронома (хотя он никогда не прибегает к его помощи), читая их с нотного листа. Если отметок ударов метронома нет, то Клайв играет в том темпе, в каком он играл эту пьесу до болезни – вероятно, эта информация сохранилась в его долговременной памяти, или он помнит практику исполнения для стиля или эры, в какую была написана музыка. Играет ли Клайв чисто механически? Нет, он полностью отдает себе отчет в стиле, настроении, сохраняет чувство юмора и ощущения радости жизни. Но поскольку у Клайва сохранено ядро собственной личности, постольку он с постоянством реагирует на одну и ту же музыкальную пьесу. Любой музыкант по-своему интерпретирует фразировки или «окраску» музыки, если это особо не оговорено композитором. Амнезия Клайва проявляется, однако, в повторениях одинаковых музыкальных «шуток» в одних и тех же местах произведений – в том, что называют импровизаторскими остротами. Любой музыкант, импровизирующий на концертах и вечерах, делает это, пользуясь репертуаром допустимых формул, и, естественно, импровизирует в характерном для него одного стиле. У Клайва действительно отмечаются фиксированные импровизации в одних и тех же пьесах – например, в каденции прелюдии Баха. Когда он ее играет, то вспоминаешь, что он довольно грубо ее «аппроксимирует», выбрасывая из гаммы целую пригоршню нот. Он делает это всегда, и делает по одной простой причине в полном соответствии со своими исполнительскими предпочтениями: понимая, что не сможет исполнить гамму в требуемом темпе, он жертвует точностью в исполнении бешеного потока нот ради сохранения темпа, ибо для дирижера темп – это все. Клайв любит также подчеркивать фальшивые ноты в их потоке, и если он не может соблюсти точность исполнения, то, по крайней мере, может позабавить слушателей. Смысл всего сказанного заключается в том, что нынешняя игра Клайва – это не то же самое, что его игра до болезни. Будучи дирижером, он никогда не был концертирующим пианистом. За фортепьяно он садился для того, чтобы аккомпанировать певцам или наиграть произведение, предназначенное для исполнения оркестром. Был период, когда в нашем доме работал человек, бывший отличным музыкантом. Он ежедневно упражнялся в игре вместе с Клайвом. В то время качество игры Клайва неизмеримо возросло. Интересно, что такие упражнения дисциплинируют, взаимодействие с другим музыкантом заставляет Клайва «разучивать» пьесу, даже если до этого она была ему незнакома. Если же предоставить Клайва самому себе, то становится понятным – и это вполне объяснимо, – что класс его игры не стал лучше. Недавно я стала замечать, что, когда я пою вместе с Клайвом, он поправляет меня, если я не произношу все согласные. Он останавливает меня и говорит, например: «Нет, нет, это си-бемоль, возьми ее на одиннадцатой черте». Такую авторитетность он проявил впервые со времени начала заболевания». 16. Речь и пение: афазия и музыкальная терапия. У Сэмюэля С., когда ему было под семьдесят, случился инсульт, после которого развилась тяжелая моторная афазия. В течение двух лет после инсульта он не мог говорить, несмотря на интенсивную речевую терапию. Прорыв наступил, когда Конни Тамайно, музыкальный терапевт нашей клиники, услышала, как он поет за дверями ее отделения. Больной с большим чувством и верно следуя мелодии пел «Старик Миссисипи». Правда, из всей песни он внятно произносил только два или три слова. Несмотря на то что речевой терапией с Сэмюэлем больше не занимались, сочтя его «безнадежным», Конни решила, что музыкальная терапия может принести больному пользу. Она начала заниматься с ним по полчаса три раза в неделю. Во время занятий она пела вместе с пациентом или аккомпанировала ему на аккордеоне. Вскоре мистер С. уже мог вместе с Конни спеть от начала до конца «Старика Миссисипи», а потом множество других баллад и песен, на которых он воспитывался в 40-е годы; овладев этими песнями, Сэмюэль начал понемногу говорить. В течение двух месяцев занятий он научился строить короткие, но адекватные ответы на обращенные к нему вопросы. Например, когда кто-нибудь из нас спрашивал, как мистер С. провел дома выходные, он мог ответить: «Я хорошо провел время» или «Повидался с детьми». Неврологи часто говорят о «речевой области» в премоторной зоне лобной доли доминирующего (как правило, левого) полушария головного мозга. Повреждение одного участка этой области – участка, открытого французским неврологом Полем Брока в 1862 году, – в результате инсульта, дегенеративного заболевания или травмы приводит к моторной афазии, к потере способности продуцировать речь. В 1873 году Карл Вернике описал в левой височной доле другую речевую область – поражение этой области приводит к затруднению понимания речи, к «сенсорной» афазии. Приблизительно в то же время было установлено, что поражение мозга может также привести к нарушению способности к продукции и восприятию музыки – к амузии – и что у некоторых больных могут присутствовать и афазия, и амузия одновременно, а у других – только афазия без амузии[92]. Мы, люди, – лингвистический вид, мы обращаемся к языку всякий раз, когда нам необходимо выразить свои мысли, и обычно в таких случаях язык немедленно оказывается в нашем распоряжении. Но для людей, страдающих афазией, неспособность к вербальному общению может привести к невыносимой подавленности и изоляции. Еще хуже то, что другие часто считают таких больных идиотами, не считают их личностями только потому, что они не могут говорить. Но все, возможно, изменится после открытия того, что многие из таких больных сохраняют способность петь, причем не просто мурлыкать мелодии, а и петь тексты – оперных арий, гимнов и песен. Тогда инвалидность, отрезанность от жизни приобретают совсем другой характер, и хотя, конечно, пение – это не пропозициональная речь, оно все же является базовым средством экзистенциальной коммуникации. Пение не только помогает сказать: «Я жив, и я здесь, с вами», но и выражает те мысли и чувства, которые в данной ситуации не могут быть выражены речью. Способность петь является для таких пациентов большим подспорьем, так как показывает им, что их способность к речи утрачена не безвозвратно, что слова где-то «здесь», хотя и требуется музыка, чтобы извлечь их из не доступного другими путями хранилища. Осматривая больных с моторной афазией, я часто пою им «Happy Birthday». Практически все (часто к собственному безмерному удивлению) начинают подпевать мелодией, а половина поет и слова[93]. Сама по себе речь – это не просто слова, выстроенные в соответствующую последовательность; у речи есть модуляции, интонации, темп, ритм и «мелодия». Язык и музыка опосредуются механизмами фонации и артикуляции, рудиментарными у остальных приматов. Оба механизма зависят от характерных только для человека мозговых процессов, позволяющих анализировать сложные, быстро меняющиеся потоки звуков. И тем не менее представительства речи и пения в мозгу не совпадают (хотя и в какой-то мере перекрываются)[94]. Больные с так называемой застывшей афазией страдают нарушением не только грамматики и словаря, но «забывают» или утрачивают чувство модуляции или ритма речи; отсюда возникает разорванный, немузыкальный телеграфный стиль речи, сохраняющейся только как бесцветная последовательность доступных больному слов. Именно такие больные получают наибольшую пользу от музыкальной терапии. Они приходят в восторг, когда им удается петь положенные на музыку стихи. В пении они не только обнаруживают, что им доступны слова, но и что им доступен и модулированный речевой поток (при условии, конечно, что эти модуляции жестко заданы песенным ритмом)[95]. То же самое может быть справедливо и для другой формы афазии – так называемой динамической афазии, когда затруднено не построение предложения, а начало речевой продукции. Больные с динамической афазией могут говорить очень скупо, но при этом строят синтаксически правильные предложения – в тех случаях, когда вообще сохраняют способность говорить. Уоррен и соавторы описали одного пожилого мужчину с легкой дегенерацией лобной доли и тяжелой динамической афазией. У этого больного, тем не менее, остались ненарушенными музыкальные способности. Больной играл на фортепьяно, читал и писал музыку и участвовал в еженедельных спевках хора. Больной был способен и декламировать. Уоррен пишет: «Он мог прочитать выбранный наугад пассаж из Торы, используя повышенные интонации, отличные как от пения, так и от обычного чтения. Эти интонации он использовал только для декламации». Многие страдающие афазией больные способны произносить не только слова песен, но могут заучить последовательности или серии слов – например, дни недели, месяцы года, числительные и т. д. Они заучивают именно серию как таковую, но не способны выбрать и назвать отдельный элемент этой серии. Так, например, один из моих больных мог по порядку назвать все месяцы года (январь, февраль, март, апрель, май…); при этом больной знал, какой идет месяц, но если его об этом спрашивали, он не мог просто ответить: «Апрель». На самом деле больные афазией могут воспроизводить и более сложные знакомые последовательности – молитвы, строфы Шекспира или даже целые стихотворения, – но только в виде автоматически затверженной последовательности[96]. Такие последовательности, начавшись, развертываются до конца, приблизительно так же, как музыка. Хьюлингс Джексон уже давно предложил различать «пропозициональную» речь и те ее виды, которые он же предлагал называть «эмоциональными», «эякуляционными» или «автоматическими», желая подчеркнуть, что речь второго типа может сохраняться при афазии, иногда почти в полном объеме, даже при том, что речь первого типа может быть поражена очень сильно. Ругательства часто приводят в пример, как крайнюю форму автоматической речи, пение знакомых песен может также считаться автоматическим. Человек, страдающий афазией, способен петь, ругаться, читать на память стихи, но при этом может быть не в состоянии произнести осмысленное повествовательное предложение. Вопрос о том, помогает ли пение в восстановлении речи, можно сформулировать по-другому: может ли встроенный в подсознательный автоматизм язык быть «высвобожден» для нормального пропозиционального использования? Во время Второй мировой войны А. Р. Лурия начал исследовать неврологические основы речи и языка, различные формы афазии и методы восстановления речи. (Его труд был опубликован на русском языке в большой монографии «Травматическая афазия» в 1947 году, а отдельно – в виде небольшой книги «Восстановление функций после травматического повреждения мозга» в 1948 году, хотя обе эти книги стали известны на Западе только через несколько десятилетий.) На основании своих исследований острых поражений головного мозга, какие он наблюдал у больных инсультами и раненых солдат, Лурия предположил, что существует два уровня повреждения. Первый – это «ядро», участок необратимого повреждения мозговой ткани, второй – обширная область «полутеневого» поражения, область подавленной, заторможенной функции, которую, как он считал, можно, при определенных условиях, восстановить. При первом осмотре пациента со свежим инсультом или черепно-мозговой травмой врач видит лишь тотальные эффекты поражения: паралич, афазию или другие тяжелые расстройства. В этой ситуации трудно отличить последствия необратимого разрушения анатомических структур от последствий угнетения или торможения функции прилежащей к ядру поражения нервной ткани. У большинства больных время показывает разницу, ибо функциональное расстройство обычно проходит само в течение, как правило, нескольких недель. Но, по неизвестной причине, у некоторых больных этого не происходит. Очень важно именно в этот момент (или раньше) начать лечение, чтобы добиться того, что Лурия называл «растормаживанием». К растормаживанию может привести речевая терапия, но иногда она оказывается неудачной; в этом случае можно прийти к неверному выводу о том, что афазия обусловлена необратимым разрушением анатомических структур и, таким образом, является неизлечимой. В тех случаях, когда не имеет успеха речевая терапия, полезной может оказаться музыкальная терапия, как это было в случае больного Сэмюэля С. Возможно, что корковые структуры, прежде угнетенные и заторможенные, но не разрушенные, можно растормозить и активировать, побудив больного пользоваться языком – пусть даже и автоматически, – встроенным в музыкальные произведения. Важнейшим аспектом успешности речевой и музыкальной терапии являются отношения, возникающие между врачом и больным афазией. Лурия подчеркивает, что в происхождении речи социальный фактор играл не меньшую роль, чем фактор неврологический. Речь не в последнюю очередь возникает во взаимоотношениях матери и ребенка. Вероятно, то же самое справедливо и в отношении пения, и в этом смысле музыкальная терапия больных с афазией кардинально отличается от музыкальной терапии двигательных расстройств у больных с паркинсонизмом. При паркинсонизме активируют двигательную систему, происходит это почти автоматически, под музыку, и врача в данном случае вполне может заменить магнитофонная пленка или компакт-диск. Но при таких речевых расстройствах, как афазия, важнейшей частью лечения является не только музыкальное и голосовое взаимодействие, но и прикосновения, жесты, имитация движений и просодика. Это теснейшее сотрудничество, эта работа в тандеме зависит от зеркальных нейронов, рассеянных в головном мозгу и позволяющих больному не только имитировать, но и включать в собственный репертуар действия или способности других, как это доказали Риццолатти и соавторы. Врач не только поддерживает больного своим присутствием, но буквально ведет его ко все более сложным формам речи. В случае Сэмюэля С. это означало вытягивание языка из его связанного состояния до тех пор, пока больной не смог до конца спеть «Старик Миссисипи», а потом и другие старые песни, и только после этого возникла возможность научить больного произносить короткие осмысленные и целенаправленные фразы в ответ на поставленные вопросы. Есть ли шанс преодолеть эти границы и восстановить у больного способность к беглой повествовательной или пропозициональной речи, пока неясно, этот вопрос остается открытым. Возможно, что Сэмюэль С. так и застынет на способности говорить лишь такие фразы, как «Я хорошо провел время» или «Повидался с детьми». Можно, конечно, сказать, что такие ответы скудны, ограниченны и формальны, но они являются радикальным шагом вперед по сравнению с автоматической речью. Они оказывают огромное воздействие на повседневную жизнь больных афазией, позволяя этим практически немым прежде людям, изолированным от общества, снова вступить в словесный мир, в мир, который, казалось, был для них навсегда закрыт. В 1973 году Мартин Альберт и его коллеги из Бостона описали форму музыкальной терапии, названную ими «мелодически-интонационной терапией». Больных учили петь или особым образом интонировать короткие фразы: например, «Как у вас сегодня дела?». Потом музыкальный элемент фразы постепенно ослабляют до тех пор, пока (в некоторых, правда, случаях) больной не восстанавливает способность говорить без помощи интонирования. Один 67-летний больной, страдавший афазией на протяжении полутора лет, – был в состоянии произносить лишь нечленораздельные звуки, а речевая терапия, проводимая в течение трех месяцев, оказалась безуспешной – начал произносить отдельные слова буквально на второй день мелодически-интонационной терапии; через две недели у него уже был активный словарь из двух сотен слов; а через шесть недель он уже мог поддержать короткий осмысленный разговор. Что происходит в мозгу, когда в нем «срабатывает» мелодически-интонационная терапия или какая-либо иная ее разновидность? Альберт и его коллеги первоначально предположили, что их лечение активирует некоторые области правого полушария, области, эквивалентные зоне Брока. Коллега Альберта, Норман Гешвинд, был в свое время поражен тем фактом, что у некоторых детей речь восстанавливается даже после полного удаления левого полушария мозга (такие операции иногда делали детям в отчаянной попытке прекратить не поддающиеся медикаментозному лечению эпилептические припадки). Такое восстановление способности к овладению языком и речью заставило Гешвинда предположить, что, невзирая на то что обычно лингвистические способности ассоциированы с левым полушарием, правое полушарие тоже обладает известным лингвистическим потенциалом, так как может брать на себя эту функцию – по крайней мере у детей. Альберт и его коллеги, не имея, правда, достаточных доказательств, решили, что, возможно, то же самое в какой-то степени происходит и у страдающих афазией взрослых больных. Авторы заявили, что мелодически-интонационная терапия, воздействуя на локализованные в правом полушарии музыкальные способности и навыки, помогает активировать упомянутый лингвистический потенциал. Детализированная визуализация головного мозга больных, проходящих сеансы мелодически-интонационной терапии, была невозможна в 70-е годы. Проделанная у таких больных в 1996 году Паскалем Беленом и соавторами позитронная эмиссионная томография не выявила активации правого полушария во время сеансов лечения. Более того, авторы сообщили, что у больных афазией наблюдается не только угнетение активности в зоне Брока, но и повышенная активность в гомологической области правого полушария (мы для удобства называем эту область «правой зоной Брока»). Такая активация справа сильно подавляет активность «настоящей» зоны Брока, которая, будучи и без того ослабленной, не может противостоять сильному торможению. Вызов, следовательно, заключается в том, чтобы не только стимулировать нормальную, левую зону Брока, но и найти способ погасить избыточную активность ее правого эквивалента. Именно это и делают пение и мелодическое интонирование. Возвращая нейронные цепи правого полушария к нормальной активности, они подавляют активность патологическую. Этот процесс является самоподдерживающимся, так как, когда левая зона Брока освобождается от угнетающего ее потока импульсов, она сама начинает оказывать тормозящее влияние на «правую зону Брока». Таким образом, порочный круг замещается кругом исцеляющим[97]. По многим причинам в 80-е и 90-е годы ученые-медики уделяли мало внимания мелодически-интонационной терапии у больных с тяжелой застывшей афазией Брока, так же как и механизмам ее возникновения. Тем не менее специалисты по музыкальной терапии продолжали наблюдать, что во многих случаях такое лечение позволяет добиться весьма значительного улучшения состояния больных. В недавно опубликованной работе Готфрида Шлауга и его коллег приведены данные по активности головного мозга восьми пациентов, проходивших курс мелодически-интонационной терапии (с каждым больным было проведено семьдесят пять сеансов в ходе интенсивного курса). Шлауг и соавторы сообщают, что у всех этих больных «были показаны значимые изменения в уровне речевой продукции и в активности лобно-височной сети правого полушария при произнесении простых слов и фраз, подтвержденные данными МРТ». Шлауг показал мне видеозаписи поведения больных: изменения действительно поразительны. В начале лечения многие из них были не в состоянии членораздельно назвать адрес своего проживания. После курса мелодически-интонационной терапии больные с легкостью отвечали на подобные вопросы и даже добавляли детали, о которых их не просили. По крайней мере, эти больные овладели способностью к пропозициональной речи. Эти поведенческие и анатомические изменения сохранялись у них на протяжении нескольких месяцев после окончания курса лечения. По мнению Шлауга, «нервные процессы, лежащие в основе восстановления речевых способностей после инсультов, остаются в целом неизвестными и поэтому не учитываются при проведении большинства методик лечения афазии». По крайней мере, мелодически-интонационная терапия доказала, что она «идеально подходит для облегчения восстановления речи у больных с застывшей афазией, в частности, у больных с обширными поражениями левого полушария, для которых единственный выход – это мобилизация речевых областей правого полушария головного мозга». За последние двадцать лет мы перестали удивляться потрясающему феномену пластичности коры головного мозга. Например, слуховая кора может быть использована мозгом для обработки зрительной информации у больных с врожденной глухотой, а зрительная кора у слепых может брать на себя функции слуховой и тактильной коры. Но еще более удивительным представляется тот факт, что правое полушарие, которое в обычных условиях является вместилищем рудиментарных лингвистических способностей, можно в течение трех месяцев упорного обучения превратить в эффективный лингвистический орган и что музыка играет в этом ключевую роль. 17. Случайная молитва: дискинезия и песнопение. Соломон Р. – интеллигентный человек средних лет, страдающий дискинезией, необычным расстройством двигательной сферы, которое приняло у него форму насильственных выдохов, сопровождающихся громкой фонацией («ухх, уххх») и синхронными сокращениями мышц передней брюшной стенки и туловища, что заставляет его наклоняться и раскачиваться при каждом выдохе. В течение нескольких недель, пока я наблюдал этого больного, в его состоянии произошла странная эволюция. Экспираторная фонация приобрела некий мелодический оттенок монотонного речитатива, бормотания, похожего на просодику[98] тихой неразборчивой речи. При том, что мистер Р. стал раскачиваться еще сильнее, он стал похож на бормочущего молитву правоверного иудея. И действительно, спустя пару недель я смог разобрать в этом бормотании ряд еврейских слов, что еще больше утвердило мое впечатление. Но когда я спросил об этом мистера Р., он ответил, что, хотя это действительно еврейские слова, они выбраны наугад, просто для того, чтобы заполнить чем-то просодические и мелодические требования дискинезии. Но, несмотря на случайный подбор слов, эти странные действия доставляли мистеру Р. глубокое удовлетворение и позволяли ему чувствовать, что он «делает что-то осмысленное», а не является просто жертвой физического автоматизма. Мне захотелось документально зарегистрировать эти сцены, и однажды я захватил в клинику магнитофон. Я услышал бормотание мистера Р., как только вошел в вестибюль. Но, как выяснилось, я ошибся, ибо в палате шла субботняя служба. Молился не мой пациент, а раввин. Вероятно, у раввина ритмичное бормотание побуждало тело совершать содружественные толчкообразные движения, но у мистера Р. все происходило наоборот. Он стал молиться из-за того, что к этому его побудили непроизвольные движения, физиологически обусловленные дискинезией. Постскриптум. Такой автоматизм, как у мистера Р., может иногда использоваться и для общения, как о том написал мне Кен Кессель, социальный работник. Он работал в интернате для престарелых с пожилым, страдавшим старческой деменцией больным по имени Дэвид. =«Дэвид… был ортодоксальным иудеем и проводил все дни в молитвах и песнопениях. Однако, вместо того чтобы петь еврейские молитвы, он, раскачиваясь, повторял: «Ой, вей. Ой вей, вей. Вей ист мир, мир ист вей, ой ист вей, вей ист мир. Ой вей. Ой вей вей…» Эти слова он беспрерывно повторял в течение всего дня. Мелодия так прочно врезалась мне в память, что, если мы когда-нибудь встретимся, я охотно ее вам напою. В мои обязанности входило кормить его завтраком. Я всегда спрашивал его, что он хочет на завтрак, но на все мои вопросы он отвечал: «Ой вей. Ой вей вей…» Я испытывал некоторую неловкость, потому что хотел принести ему то, что он желал бы, но у меня не было решительно никакой возможности это выяснить… Я сел рядом с Дэвидом и стал раскачиваться вместе с ним, сам толком не понимая, зачем я это делаю и что из этого получится. Получился следующий разговор, положенный на мелодию его бессмысленного бормотания. В тексте это будет незаметно, но исполнение действительно было музыкальным. Можете положить слова диалога на любую мелодию по вашему вкусу. Я: Дэвид, что вы хотите на завтрак? Дэвид: Не знаю, а что у вас есть? Я: Есть яичница и оладьи, гренки и картофель, овсянка и манная каша. Дэвид: Я хочу яичницу. Я: Какую? Дэвид: Какая у вас есть? Я: Болтунья и глазунья. Дэвид: Я хочу болтунью. Я: С гренками? Дэвид: Да. Я: С какими? Дэвид: Какие у вас есть? Я: Пшеничные и ржаные. Дэвид: Я хочу пшеничные. Я: Чай или кофе? Дэвид: Кофе. Я: Черный или со сливками? Дэвид: Черный. Я: С сахаром? Дэвид: Нет, без сахара. Я: Отлично, я скоро вернусь. Я отправился за завтраком, думая: «Дэвид вылечился!» Я вернулся в палату с завтраком и торжественно объявил: «Дэвид, вот ваш завтрак!». Он ответил: «Ой вей. Ой вей вей…». 18. Сочетание: музыка и синдром де ля Туретта. Джон С., молодой человек, страдающий синдромом Туретта, недавно прислал мне письмо, в котором описал влияние музыки на его тики: =«Музыка составляет огромную часть моей жизни. В том, что касается моих тиков, музыка – мое благословение и мое проклятие. Она может погрузить меня в райское блаженство, и тогда я забываю обо всех моих тиках, но может вызвать невыносимый приступ, с которым практически невозможно справиться». Он добавил, что тики у него чаще всего провоцируются ритмичной музыкой, а их частота и выраженность могут определяться музыкой, задающей медленный или быстрый темп. Эти реакции очень сходны с реакциями на музыку больных паркинсонизмом, которые могут под музыку забыть о своей болезни, наслаждаясь свободой движений, в то время как другая музыка может принудить их к насильственным движениям или заставить застыть на одном месте. Но несмотря на то что синдром Туретта, как и паркинсонизм, можно считать двигательным расстройством (скорее взрывного, а не обструктивного характера), на самом деле синдром Туретта – это нечто неизмеримо большее. Это отдельное, самостоятельное заболевание. Больные синдромом Туретта, в отличие от больных паркинсонизмом, импульсивны и чрезмерно продуктивны. Правда, эта продуктивность зачастую ограничивается простыми тиками или повторяющимися фиксированными движениями. Скорее всего, таков случай Джона С. Но у некоторых людей синдром может принимать весьма изощренные и фантасмагорические формы, примечательные мимикрией, причудливостью, игривостью, изобретательностью, неожиданными, а подчас и сюрреалистическими ассоциациями. Люди с такими фантасмагорическими формами синдрома Туретта могут реагировать на музыку более сложным образом[99]. Один такой человек, Сидней А., мог весьма экстравагантно реагировать на музыку, как это произошло однажды, когда он услышал по радио какую-то западную музыкальную пьесу. Он начал шататься, раскачиваться, дергаться, бегать по кругу, визжать, строить рожи и бешено жестикулировать. Помимо этого, он устроил настоящий театр мимики и жеста. Всеми своими движениями он имитировал музыку, проявляя чудеса подражательности, рисуя образы и эмоции, порожденные музыкой в его душе. Это не было усугубление тика, это было характерное для синдрома Туретта представление музыки, глубоко личностное выражение чувства и воображения, хотя и окрашенное типичными для синдрома преувеличениями, пародийностью и импульсивностью. Такое поведение напомнило мне описание, приведенное в вышедшей в 1902 году книге Анри Межа и Э. Фенделя «Тики и их лечение». Это было описание человека с синдромом Туретта, который во многих случаях устраивал «настоящий дебош с абсурдной жестикуляцией, диким мышечным карнавалом». Иногда я думаю о Сиднее А. как о виртуозе пантомимы, но все же это не так, ибо он сам не может управлять своей мимикой, своими жестами. При всей блистательности, при всей сложности его пантомимы, она все же несет на себе отпечаток судорожности, насильственности и избыточности. Когда же Сидней А. берет гитару и начинает петь старинную балладу, у него исчезают все тики, он погружается в песню и сливается с ней и ее настроением. Очень интересные творческие результаты получаются, когда синдромом Туретта страдают профессиональные музыканты. Рэй Г. был всю жизнь предан джазу и по выходным играл на барабанах в джаз-оркестре. Он был знаменит своими бурными сольными номерами, которые часто были не чем иным, как конвульсиями, выливавшимися в барабанную дробь. Но одновременно тик повышал скорость следования ударов, подстегивал изобретательность и усложнял мелодию[100]. Джаз или рок с их тяжелыми ударными и с их свободой импровизации могут быть особенно привлекательными для людей, страдающих синдромом Туретта. Я знал многих музыкантов-джазистов с этим синдромом (хотя у меня есть знакомые и среди таких же музыкантов, предпочитающих структурированность и строгость классической музыки). Дэвид Олдридж, профессиональный джазовый барабанщик, исследовал эту тему в своих записках, озаглавленных «Человек ритма». =«Я начал колотить по приборной доске автомобиля с шестилетнего возраста, выбивая ритм, который поглощал и уносил меня, вливаясь мне в уши… Ритм и синдром Туретта сплелись в моей душе с тех пор, как я понял, что, барабаня по столу, я могу скрыть и замаскировать дрожь и непроизвольные движения рук, ног и шеи… Эта маскировка помогала обуздывать энергию, направляла ее в более спокойное русло… Это право на взрыв позволяло мне погружаться в бездонный резервуар звуков и физических ощущений, и тогда я понял, где ждет меня моя судьба. Так я стал человеком ритма». Олдридж часто прибегает к музыке, чтобы замаскировать тик и направить в нужное русло его взрывную энергию. «Мне предстояло научиться обуздывать невероятную энергию синдрома Туретта, затыкая его, словно мощный пожарный шланг». Обуздывание болезни тесно переплетается у Рэя с творческими, непредсказуемыми музыкальными импровизациями. «Непреодолимое желание играть и желание освободиться от бесконечного напряжения синдрома подхлестывают друг друга». Для Олдриджа и, вероятно, для многих других больных с синдромом Туретта музыка стала неразрывно связанной с движениями и самыми разнообразными ощущениями. Привлекательность, радость и лечебное воздействие игры на барабане давно известны в сообществе больных синдромом Туретта. Недавно в Нью-Йорке я принял участие в работе кружка барабанщиков, организованного Мэттом Джордано, одаренным барабанщиком, страдающим синдромом Туретта. Если Мэтт не сосредоточен на каком-то деле, то он постоянно совершает множественные насильственные движения, характерные для его болезни. Такими же тиками страдали и все собравшиеся в помещении люди – а их было около тридцати человек. Каждый из них дергался в тиках, наступавших через разные интервалы времени. Это было какое-то извержение самых разнообразных, заразительных конвульсий, прокатывавшихся по аудитории, как рябь по воде, но как только началось занятие и зазвучали барабаны, все тики, как по волшебству, исчезли. Внезапно произошла синхронизация, теперь передо мной была слаженная группа, все побуждения которой «были подчинены единому ритму», как говорит Мэтт. Энергия синдрома, избыточные движения, раскрепощенная шутливость, изобретательность – все это слилось в творческом порыве и нашло выражение в музыке. Музыка обладает здесь двойной властью: во-первых, она преобразует активность мозга, внушает спокойствие и сосредоточенность людям, измученным непрекращающимися тиками и насильственными побуждениями; а во-вторых, она создает музыкальные и социальные узы между другими людьми, и то, что вначале было скоплением одиноких, часто подавленных и погруженных в себя индивидов, стало группой, спаянной единой целью, – настоящим оркестром барабанщиков, ждущих движения дирижерской палочки Мэтта. Ник ван Блосс, молодой английский музыкант, страдает выраженным синдромом Туретта – Ник полагает, что в день у него происходит около сорока тысяч тиков, включая навязчивости, подражания, насильственный счет, насильственные прикосновения и так далее. Но стоит Нику сесть за фортепьяно, как от всех этих неприятностей не остается и следа. Я попросил его сыграть мне Баха (Бах – его любимый композитор, а Гленн Гульд – образец для подражания), и ван Блосс без промедления исполнил мою просьбу. У больного остались только мимолетные гримасы, которые, надо думать, беспокоили его намного меньше, чем Гульда – его знаменитое мычание. Первые симптомы синдрома де ля Туретта появились у Ника в семилетнем возрасте, и мальчик сразу стал объектом насмешек и издевательств со стороны одноклассников. Тики продолжались беспрерывно до тех пор, пока родители не купили фортепьяно, и это событие преобразило жизнь Ника. «У меня вдруг появилось пианино, – пишет он в своей книге «Занятое тело», – и это стало моей первой и единственной любовью, поднесенной мне на блюдечке… Когда я начинал играть, мои тики почти полностью исчезали. Это было как чудо. В школе я весь день гримасничал, извивался и извергал потоки ругани и приходил домой совершенно обессиленным. Я сразу бежал к инструменту и играл, играл, пока у меня хватало сил, не только потому, что мне нравились звуки музыки, но и для того, чтобы избавиться от ненавистных тиков. На время игры я избавлялся от болезни, ставшей моим вторым «я»». Когда я обсуждал этот вопрос с Ником, он говорил о своей болезни в понятиях «энергии» – ван Блосс чувствовал, что синдром Туретта во время игры никуда не исчезал, просто музыка «обуздывала и концентрировала» его, а в особенности насильственное влечение к прикосновениям находило свое разрешение в ударах по клавишам. «Одновременно я побрасывал в топку синдрома Туретта то, чего он так жаждал – прикосновение, – пишет Ник. – Фортепьяно взывало к моим пальцам… доставляло мне небесное наслаждение от возможности прикоснуться к нему: восемьдесят восемь клавиш – все, как одна, – ждали, когда их коснутся мои измученные ожиданием пальцы». Ван Блосс считает, что репертуар тиков полностью сформировался у него к шестнадцати годам и с тех пор мало изменился, но Ник стал более терпимо относиться к своему заболеванию, так как понимает, что синдрому Туретта отведена решающая роль в его игре на фортепьяно. Особенно интересно мне было слушать разговор между Ником ван Блоссом и Тобиасом Пикером, выдающимся композитором, тоже страдающим синдромом Туретта – слушать, как они говорили о роли, которую сыграла болезнь в их становлении как музыкантов. Пикер тоже страдает множественными тиками, но они исчезают, когда он сочиняет, играет на рояле или дирижирует. Я видел, как он неподвижно часами сидел за компьютером, занимаясь оркестровкой своих фортепьянных этюдов. Тиков не было, но это не означает, что вместе с ними исчез и синдром Туретта. Напротив, Пикер чувствует, что именно болезнь направляет его творческое воображение, помогает писать музыку, которая, в свою очередь, придает болезни строго определенную форму и дисциплинирует ее. «Моя жизнь во власти синдрома Туретта, – говорил он мне, – но я пользуюсь музыкой, чтобы укротить его. Я обуздал его энергию – я играю, манипулирую ею, обманываю ее, подражаю ей, насмехаюсь над ней, исследую и эксплуатирую ее – всеми возможными и доступными мне путями». Последний фортепьянный концерт Пикера в некоторых своих частях изобилует завихрениями и водоворотами. При этом Пикер пишет в разных стилях – мечтательной, спокойной музыки у него не меньше, чем яростной и неистовой. Композитор с невероятной легкостью переходит от одного настроения к другому. Синдром Туретта ставит ребром мучительный вопрос о воле и решимости: кто отдает приказы, кто кем распоряжается. В какой мере люди, страдающие синдромом Туретта, руководствуются своим собственным «я», сложной, осознающей себя целенаправленной самостью и в какой – импульсами и чувствами, порождаемыми низшими уровнями сознания и головного мозга? Такие же вопросы возникают при музыкальных галлюцинациях, навязчивостях и разнообразных формах автоматического повторения и имитации. В норме мы не сознаем, что происходит в нашем мозгу, мы не ощущаем действия множества связей, соединений и сил, лежащих вне или ниже порога нашего сознания – и, возможно, это хорошо. Жизнь становится сложной, а подчас и просто невыносимой для людей с бурными тиками, навязчивостями или галлюцинациями. Эти люди вынуждены ежедневно сталкиваться с мятежными, непокорными механизмами работы собственного мозга. Они принимают особый вызов, но зато могут, если тики и галлюцинации не полностью овладевают их существом, достичь такого уровня самопознания и примирения с собой, что пользуются болезнью для духовного обогащения в этой странной борьбе, извлекая пользу из двойной жизни, которую им приходится вести. 19. Синхронизация во времени: ритм и движение. 1974 год запомнился мне надолго по многим причинам. В том году меня дважды поразили музыкальные галлюцинации; дважды – приступы амузии. Сложные музыкально-двигательные ощущения я позже описал в книге «Нога как точка опоры». Во время неудачного восхождения на гору в Норвегии я упал и получил травму – отрыв сухожилия четырехглавой мышцы левого бедра. Поврежденными оказались и снабжавшие его нервы. Нога вышла из строя, и мне надо было срочно придумать способ спуститься вниз до наступления темноты. Вскоре я понял, что лучшая тактика – это сесть и «грести» вниз. Приблизительно так передвигаются в креслах-каталках пораженные параплегией больные. Поначалу способ показался мне неуклюжим и трудоемким, но потом я нашел ритм и начал напевать про себя маршевую (или, в моем случае, гребцовую) песню. Кажется, это была «Дубинушка». На каждый такт я приподнимался на руках и толкал себя вперед. Вначале меня вели мои мышцы, а потом вела музыка. Без этой синхронизации музыки и движения, сочетания слухового и двигательного феноменов, я бы никогда не справился с задачей и не спустился бы с горы. Почему-то под ритмичную музыку путь показался мне не таким мрачным и тревожным. Меня подобрали на полдороге, доставили в больницу, осмотрели, сделали рентген, наложили гипс и самолетом отправили в Англию, где через сорок восемь часов после травмы меня прооперировали – сшили сухожилие. Нервы и другие поврежденные ткани стали заживать самостоятельно. В течение двух недель я не мог ходить. Нога казалась мне онемевшей, бесчувственной и парализованной. Мне вообще казалось, что она перестала быть частью моего тела. На пятнадцатый день, когда врачи решили, что я могу безопасно опереться на травмированную ногу, я обнаружил, что совершенно непостижимым образом «забыл», как ходить. Это была какая-то нарочитая, ненастоящая ходьба, осторожная, осознанная, нереальная. Ходьба шаг за шагом под тщательным контролем зрения. Шаги оказывались то слишком большими, то слишком маленькими, а пару раз я даже ухитрился споткнуться правой ногой о левую. Бездумная, спонтанная ходьба упорно не давалась мне, и тут мне на помощь снова пришла музыка. В больницу мне принесли запись скрипичного концерта Мендельсона в ми миноре. Это была единственная музыка в моем распоряжении, и я прокручивал ее практически беспрерывно в течение двух недель. Однажды, когда я встал, концерт вдруг живо зазвучал у меня в голове. В тот же миг ко мне вернулись ритм и мелодия ходьбы, и вместе с этим ощущение ноги, как неотъемлемой живой части тела. Я внезапно «вспомнил», как надо ходить. Нейронные связи, отвечавшие за умение ходить, были еще очень хрупкими и легко истощались. Через полминуты уверенной ходьбы внутренняя музыка – живо звучавший в моей голове скрипичный концерт – вдруг стихла, словно адаптер сняли с пластинки, в тот же момент прекратилась и свободная ходьба. Потом, когда я немного отдохнул, ко мне снова вернулось чувство единства музыки и способности к движению. После того несчастного случая я задумался, не происходит ли то же самое и с другими людьми. Не прошло и месяца, как мне нужно было осмотреть пациентку из дома престарелых – пожилую женщину с парализованной левой ногой. Эта больная перенесла сложный перелом левого бедра, операцию, а потом много недель неподвижно лежала в гипсе. Операция прошла успешно, но нога оставалась неподвижной и бесполезной. Никаких анатомических или неврологических причин для паралича не было, но больная сказала мне, что не представляет, как двигать ногой. Я спросил ее, могла ли она хоть раз двигать ногой после операции. Подумав, женщина ответила, что да, такое было один раз, на рождественском концерте, когда нога начала двигаться «сама собой» под звуки ирландской джиги. Для меня этого было достаточно; стало ясно, что в данном случае музыка может играть роль активатора. Мы начали бомбардировать больную танцевальными мелодиями, в особенности ирландскими джигами, и воочию убедились в том, как «парализованная» нога реагирует на музыку. Для восстановления потребовалось несколько месяцев, так как мышцы ноги успели атрофироваться; тем не менее с помощью музыки больная смогла наслаждаться не только автоматическими двигательными ответами – к которым вскоре присоединилась и ходьба, – но и извлекать из них способность совершать произвольные движения. В конце концов женщина снова овладела ногой, в которой полностью восстановились чувствительность и движение. Более двух тысяч лет назад Гиппократ писал о людях, получивших переломы бедер в результате падения. В те времена, когда не знали, что такое остеосинтез, лечение заключалось в длительной иммобилизации (обездвиживании конечности) и постельном режиме. В таких случаях, писал отец медицины, «у больных подавляется всякое представление о том, как надо стоять или ходить». В наши дни, с приходом эры функциональной визуализации мозга, был выяснен неврологический механизм такого «подавления»[101]. Подавление и торможение активности нейронов отмечаются не только на периферии, в нервных элементах поврежденных сухожилий и мышц, и, возможно, в спинном мозгу, но и в головном мозгу, в тех его отделах, которые отвечают за представление о «схеме тела» в центральной нервной системе. А. Р. Лурия, в адресованном мне письме, назвал это явление «центральным резонансом периферического повреждения». Пораженная конечность может потерять свое место в схеме тела – и другие представительства тотчас заполняют образовавшуюся пустоту. Если это происходит, то конечность не только утрачивает свою функцию, она начинает казаться не принадлежащей данному индивиду – управление такой конечностью воспринимается как манипуляция неодушевленным предметом. Для лечения надо привлекать системы восприятия других модальностей, и музыка – лучше других раздражителей – может запустить поврежденную или заторможенную двигательную систему. Будь это пение бурлацкой песни на склоне горы или мысленное воспроизведение скрипичного концерта Мендельсона в больничной палате, для меня был важен ритм или метр музыки. То же самое касается моей пациентки со сломанным бедром. Важен ли в этом деле только ритм, или свою роль в восстановлении функции играет и мелодия, ее движение, ее момент? Помимо повторяющихся движений ходьбы и танца музыка может стимулировать способность к организации выполнения сложных последовательностей действий, а также помогать удерживать в голове большие объемы информации. Такова повествовательная или мнемоническая сила музыки. Особенно отчетливо эта сила проявилась у моего больного доктора П., который утратил способность распознавать даже самые простые предметы, несмотря на полную сохранность зрения. (Вероятно, у него была ранняя зрительная форма болезни Альцгеймера.) Он не мог распознать перчатку или цветок, когда я давал ему эти предметы, а однажды он даже принял собственную жену за шляпу. Из-за этой болезни доктор П. стал полным инвалидом, но со временем он обнаружил, что может справляться со своими повседневными проблемами, если организует их в песенной форме. Его жена писала мне: =«Я разложила по местам всю его одежду, и теперь он без затруднений одевается сам, постоянно напевая себе последовательность одевания. Он теперь все делает, напевая. Но если его прервать, то он останавливается и теряет нить, сразу переставая понимать, где лежат предметы его одежды, или даже распознавать части собственного тела. Он поет всегда. У него есть песни для еды, песни для одевания, песни для приема ванны, для всего. Он не может делать ничего, если не поет об этом». Больные с обширными повреждениями лобной доли тоже могут терять способность к выполнению сложных последовательностей действий – например, одеваться. Здесь большую помощь может оказать музыка – как повествовательное или мнемоническое средство. В музыкальной форме можно изложить последовательность команд или подсказок, как в известной детской песенке про старика. То же характерно для людей, страдающих аутизмом или задержкой умственного развития, которые в обычном состоянии часто не способны выполнять простые последовательности, состоящие из четырех-пяти действий, но прекрасно справляются с этими же действиями под положенную на музыку инструкцию. Музыка обладает способностью внедрять строгую последовательность в мозг, причем она делает это в тех случаях, когда бесполезными оказываются другие способы организации информации (включая вербальный способ). У всех народов есть песенки и стихи, помогающие детям выучить алфавит, числа и другие организованные последовательности символов. Даже мы, взрослые, часто не способны уместить в голове длинные последовательности информации, если не прибегаем к каким-либо мнемоническим приемам. Самыми мощными мнемоническими инструментами являются рифма, размер и мелодия. Мы можем мысленно спеть алфавит для того, чтобы его вспомнить, или пропеть песенку Тома Лерера для того, чтобы вспомнить таблицу химических элементов. Музыкально одаренные люди могут таким способом запоминать огромные объемы информации – осознанно или даже подсознательно. Композитор Эрнст Тох (мне рассказывал об этом его внук Лоуренс Уэшлер) мог с первого предъявления запоминать очень длинные последовательности чисел. Он делал это, нанизывая числа на мелодию, которую он сочинял, подгоняя ее размер и ритм под конкретные числовые последовательности. Один профессор-нейробиолог рассказал мне историю о студентке Дж., ответы которой на экзамене показались ему подозрительно знакомыми. Профессор писал: =«Выслушав еще несколько предложений, я сказал себе: «Нет ничего удивительного, что мне нравятся ее ответы. Она же слово в слово повторяет мои лекции». На другой вопрос она ответила точной цитатой из учебника. На следующий день я вызвал Дж. в кабинет, чтобы поговорить с ней о мошенничестве и плагиате, но что-то здесь не складывалось. Дж. не была похожа на мошенницу; она, кажется, вообще была лишена хитрости. Поэтому, когда она вошла в кабинет, я задал ей один вопрос: «Дж., у вас фотографическая память?» Она взволнованно ответила: «Да, это можно назвать и так. Я могу запомнить все что угодно, если положу это на музыку». Она тут же спела изрядный кусок моей лекции (весьма недурно, надо сказать). Я был просто потрясен». Эта студентка, так же как и Тох, является музыкально одаренной личностью, но мы все пользуемся властью и силой музыки; а положенные на музыку слова, особенно в культурах, лишенных письменности, сыграли огромную роль в устных традициях в поэзии, литературе, литургии и молитвах. Люди запоминали целые книги. Например, в древности могли наизусть декламировать «Илиаду» и «Одиссею». Это становилось возможным только потому, что эти поэмы, как песенные баллады, имеют рифму и ритм. Насколько такая декламация зависит от музыкального ритма и насколько от чисто лингвистической рифмы, сказать трудно – слова «рифма» и «ритм» в греческом языке имели сходное значение меры, движения и потока. Поток артикуляции, мелодия и просодика необходимы для декламации по памяти, и это роднит язык и музыку, а возможно, лежит в основе их общего происхождения. Способности к воспроизведению и декламации можно достичь и без понимания смысла, усвоенного и запомненного. Можно спросить, например, много ли понимает мой умственно отсталый пациент Мартин в тех двух тысячах кантат и опер, которые он знает наизусть, или насколько Глория Ленхофф, женщина с синдромом Вильямса и IQ ниже шестидесяти, понимает содержание тысяч арий на тридцати пяти языках, арий, которые она может спеть по памяти. Умение укладывать слова, навыки или последовательности действий в музыкальный размер или в мелодию является чисто человеческим и не встречается ни у одного другого биологического вида. Полезная способность запоминать большие объемы информации, особенно в дописьменную эпоху, стала одной из причин расцвета музыкальных дарований среди особей нашего биологического вида. Взаимоотношение слуховой и двигательной систем исследуют, прося людей выстукивать определенный ритм, а если исследуемым недоступны вербальные команды (как, например, младенцам или животным), то наблюдают, не происходит ли спонтанной синхронизации движений с предъявленным внешним музыкальным ритмом. Анируд Патель из Неврологического института недавно писал, что «в каждой культуре существует определенная форма музыки с регулярно повторяющимися тактами, периодичными ударами, которые требуют временной согласованности между исполнителями и порождают двигательный ответ у слушателей». Эта связь слуховой и двигательной систем является универсальной для человека и проявляется спонтанно уже в самом раннем возрасте[102]. Для описания склонности человека выдерживать ритм, отвечать на него организованным движением часто используют механистический термин «вовлечение». Но научные исследования показали, что так называемый ответ на ритм на самом деле предшествует звуку. Мы предвосхищаем такт, воспринимая ритмический рисунок в тот самый момент, когда начинаем его слышать, из чего следует, что у нас внутри изначально заложена модель или шаблон ритмов. Эти внутренние шаблоны удивительно точны и стабильны; как показали Дэниел Левитин и Перри Кук, люди отличаются очень точной памятью на темп и ритм[103]. Чен, Дзаторре и Пенхьюм из Монреальского университета изучали способность людей выдерживать ритм, следовать за тактом. Для того чтобы визуализировать происходящие в это время в мозгу процессы, авторы использовали функциональную магнитно-резонансную томографию. Неудивительно, что они обнаружили активацию в двигательной коре, базальных ганглиях и мозжечке. Эта активация появлялась, когда испытуемые отбивали такт, следуя ритму музыки. Еще примечательнее то, что одно только прослушивание музыки, без явных движений и отбивания такта, приводит к активации двигательной коры и подкорковых двигательных центров. Таким образом мысленное воспроизведение музыки или ритма может оказывать такое же мощное воздействие на нервную систему, как и действительное прослушивание. Выдерживание ритма – физически и мысленно, – как показали Чен и ее коллеги, зависит от взаимодействия слуховой и дорсальной премоторной коры, и только в человеческом мозгу существует функциональная связь между этими двумя корковыми областями. Решающее значение имеет то, что сенсорная и двигательная активация точно сопряжены друг с другом. Ритм – в данном смысле интеграция звука и движения – может играть большую роль в координации и усилении базовых локомоторных движений. Я обнаружил это на собственном опыте, когда спускался с горы под «Дубинушку» или когда впервые после травмы смог ходить под музыку Мендельсона. Музыкальный ритм может быть полезен и спортсменам. Об этом мне рассказала врач Малонни Киннисон – велосипедистка и триатлонистка. =«Я занималась велоспортом много лет и всегда любила гонки на время, когда спортсмен борется только с секундомером. В гонке на время очень трудно добиться наилучшего результата, так как преодолеть надо прежде всего себя, а не соперника. Во время тренировок я всегда любила слушать музыку и рано заметила, что некоторые пьесы буквально подхлестывают меня. Однажды, в самом начале гонки на время, в моей голове зазвучали первые такты увертюры к «Орфею в аду» Оффенбаха. Это было чудесно, музыка стимулировала и подгоняла меня, заставляла крутить педали в заданном темпе, синхронизировать движения и дыхание. Время сжалось. Впервые в жизни я пожалела, что уже вижу финишную ленту. В тот раз я показала свое самое лучшее личное время». Теперь на всех соревнованиях Киннисон сопровождает воображаемая музыка (чаще всего оперные увертюры). Такое характерно, впрочем, для многих спортсменов. Я сам обнаружил этот феномен во время плавания. При плавании вольным стилем ноги работают тремя движениями – одно сильное, два следующих – слабее. Иногда я считаю эти толчки – раз, два, три, раз, два, три. Этот сознательный счет довольно быстро лег на музыкальный ритм. При неспешном плавании идеально подходят вальсы Штрауса. Эта музыка синхронизирует все мои движения, обеспечивает точность и согласованность движений, каких я никогда не смог бы добиться при простом осознанном счете. Лейбниц утверждал, что музыка – это счет, хотя и бессознательный. Именно такой счет и имеет место при плавании под вальсы Штрауса. Тот факт, что чувство ритма – в узком смысле сочетания движения и музыки – присутствует у человека и отсутствует у других приматов, заставляет задуматься о филогенетическом происхождении этого феномена. В истории науки часто выдвигалось предположение о том, что музыка появилась не сама собой, а стала побочным продуктом развития других способностей, имеющих большее приспособительное значение, например, способности к речи. Предшествовало ли пение речи (как считал Дарвин), предшествовала ли речь музыке (как полагал его современник Герберт Спенсер) или они возникли одновременно (как думал Митен)? «Как можно разрешить этот спор? – спрашивает Патель в своей статье, напечатанной в 2006 году. Один подход заключается в попытке определения, существуют ли фундаментальные аспекты музыкального распознавания, которые не могут быть объяснены, как побочные продукты или как вторичное применение более адаптивных способностей». Музыкальный ритм с его регулярной пульсацией, подчеркивает Патель, весьма не похож на нерегулярную расстановку ударений слогов речи. Восприятие пульсации метра и синхронизация в нем, считает Патель, «являются уникальными аспектами, присущими только и единственно музыке, и не могут быть объяснены как побочный продукт ритма лингвистического». Вероятно, заключает автор, музыкальный ритм развился независимо от речи. Несомненно, что у человека существует универсальная подсознательная склонность укладывать в определенный ритм даже последовательность одинаковых звуков, следующих друг за другом с одинаковыми интервалами. Нейробиолог и страстный любитель барабана Джон Иверсен давно это заметил. Например, мы слышим сигналы электронных цифровых часов как «тик-так, тик-так, тик-так», хотя на самом деле они производят иной звук: «тик, тик, тик, тик». Приблизительно то же самое чувствует человек, помещенный в периодически меняющееся сильное магнитное поле катушки магнитно-резонансного томографа. Оглушительные монотонные последовательности ударов больших машин самопроизвольно складываются в подобие вальса, группируясь по три удара, а иногда – по четыре или по пять[104]. Создается впечатление, что мозг накладывает свой собственный ритмический паттерн на предъявляемые звуки, даже если в их последовательности объективно отсутствует какой-либо паттерн. Это относится не только к временному рисунку, но и к рисунку тональному. Мы склонны приписывать мелодию звуку движущегося поезда (чудесный пример этого феномена, поднятый до уровня высокого искусства, мы находим в книге Артюра Онеггера «Пасифик 231») или слышим мелодию в других механических шумах. Одна моя знакомая считает, что жужжание ее холодильника напоминает музыку Гайдна. У некоторых людей с музыкальными галлюцинациями они сначала появляются как усложнение механического шума (как в случаях Дуайта Мамлока и Майкла Сандью). Лео Рэнджелл, еще один больной с музыкальными галлюцинациями, рассказывал о том, как элементарные ритмические звуки становились для него песнями и колокольным звоном. У Соломона Р. (см. главу 17) ритмичные движения тела вызывали звучание религиозных песнопений. Сознание этих людей придавало смысл тому, что в противном случае было бы лишенным смысла звуком или движением. В своей превосходной книге «Музыка и мозг» Энтони Сторр подчеркивает, что во всех обществах первичная функция музыки заключается в коллективизме и объединении, она объединяет и связывает людей. Во всех культурах люди, собираясь вместе, пели и танцевали. Можно легко представить себе, как они делали это сотни тысяч лет назад, сидя вокруг костра. Эта первичная роль музыки в наши дни в значительной степени утрачена. Теперь у нас есть особый класс композиторов и исполнителей, а мы, все остальные, превратились в пассивных слушателей. Мы идем на концерт, в церковь, на музыкальный фестиваль для того, чтобы переживать музыку как род социальной активности, испытать коллективное волнение, ощутить музыкальную связь и единение с другими людьми. В такой ситуации музыка является коллективным переживанием и, как мне кажется, средством единения, «брака» нервных систем разных индивидов, «нейрогамией», если воспользоваться излюбленным словом ранних месмеристов. Единение достигается ритмом – не только слышимым, но и проникающим внутрь, целиком и полностью овладевающим человеком, причем одинаково у всех присутствующих. Ритм превращает слушателей в участников, делает слушание активным и двигательным, синхронизирует мозг и сознание (и, так как восприятие музыки всегда эмоционально, синхронизирует и «души») всех участников. В этой ситуации трудно остаться сторонним наблюдателем, сопротивляясь ритму пения и танца. Я видел это, когда привел своего пациента Грега Ф. на концерт по случаю Благословения Усопших в Мэдисон-сквер-гарден в 1991 году[105]. Музыка и ритм захватили всех буквально за считаные секунды. Вся огромная арена пришла в движение, восемнадцать тысяч человек танцевали, перемещались синхронно с музыкой. У Грега была большая опухоль, лишившая его памяти и спонтанности поведения. В течение многих лет он страдал амнезией и не реагировал ни на какие внешние раздражители, за исключением музыки. Однако ритм барабанного боя и движений толпы захватил и его. В такт музыке он хлопал в ладоши и речитативом выкрикивал название своей любимой песни: «Tobacco Road!», «Tobacco Road!». Поначалу я «наблюдал» происходящее, но и я не смог просто остаться сторонним наблюдателем. Непроизвольно я тоже начал двигаться, притоптывать, хлопать в ладоши в такт музыке и вскоре потерял свою обычную невозмутимость и зажатость и начал танцевать вместе с толпой. Августин в «Исповеди» описывает, как однажды он пришел на бои гладиаторов в сопровождении знатного молодого человека, питавшего отвращение к этому развлечению «черни». Но, когда толпа возбудилась, когда она начала скандировать, реветь и ритмично топать ногами, молодой человек не выдержал и присоединился к толпе – восторженно и самозабвенно, как и все остальные. У меня тоже сохранились воспоминания подобных переживаний, но в религиозном контексте, хотя я в целом лишен религиозной веры и религиозного чувства. Когда я был мальчиком, я любил праздник Торы, который даже в нашей строгой ортодоксальной семье отмечался с экстатическим пением и танцами вокруг синагоги. Несмотря на то что в наши дни религиозная практика стала в основном декоративной, многое свидетельствует о том, что в прежние времена она начиналась как совместное пение и танцы, часто экстатического характера, и кульминацией этого действа было состояние транса у участников[106]. Практически неотразимая сила и власть ритма проявляется и во многих других случаях: в марше он служит вовлечению в движение и способствует его координации, а кроме того, поднимает боевой дух и объединяет солдат. Это действие мы видим не только на примере военных маршей и армейских барабанов, но и на примере медленных и скорбных похоронных маршей. То же самое можно наблюдать и на примере трудовых песен – ритмичные песни, вероятно, возникли на заре земледелия, когда вспашка, рыхление и молотьба требовали объединенных и синхронизированных усилий большой группы людей. Ритм и двигательное (а часто и эмоциональное) вовлечение в него, его способность «трогать» людей в обоих смыслах слова, стали важнейшим культурным и экономическим фактором эволюции человека, так как способствовали объединению людей, формированию у них чувства коллективизма. Таков взгляд на культурную эволюцию человечества, высказанный Мерлином Дональдом в его поразительной, вышедшей в 1991 году книге «Происхождение современного разума» и в последующих статьях. Основополагающей в работах Дональда является концепция о том, что человеческая эволюция двигалась от «эпизодической» жизни обезьян до «подражательной» культуры, а эта последняя, процветая, длилась десятки, а возможно, и сотни тысяч лет, прежде чем развились языки и концептуальное мышление. Дональд считает, что подражание – способность выражать эмоции, рассказывать о внешних событиях или передавать истории, используя только жесты и позы, движение и звуки, но не речь, – и сегодня является фундаментом человеческой культуры. По мнению Дональда, ритм играет уникальную роль в отношении к подражанию: =«Ритм представляет собой интегративно-подражательный навык, имеющий отношение к голосовому и зрительно-двигательному подражанию. Способность к воспроизведению ритма супрамодальна; то есть если ритм установился, то его можно разыгрывать в любой двигательной модальности, включая движения руками, ногами, губами или всем телом. Ритм – процесс самоподдерживающийся, то есть чувственное восприятие и двигательная игра взаимно усиливают друг друга. Ритм в каком-то смысле есть сущностный подражательный навык. Среди всех детей мира распространены подвижные ритмические игры. Едва ли существуют такие человеческие культуры, которые бы не использовали ритм как средство выражения». Дональд идет еще дальше и рассматривает ритмический навык как предпосылку не только музыки, но и всякой бессловесной активности, от простого ритма сельскохозяйственного труда до самых сложных форм социального и ритуального поведения. Нейрофизиологи часто говорят о «проблеме связи», то есть о процессе, в результате которого связываются воедино и интегрируются различные виды ощущений и восприятий. Что, например, делает нас способными объединять вместе вид, звук, запах и эмоции, которые появляются у нас, например, при виде ягуара? Такая связь возникает в результате быстрого синхронизированного разряда клеток в разных частях мозга. Точно так же, как высокочастотные нейронные осцилляции связывают воедино различные функциональные части в мозгу и других участках нервной системы, так ритм связывает воедино нервные системы разных индивидов человеческого сообщества. 20. Кинетическая мелодия: болезнь Паркинсона и музыкальная терапия. Уильям Гарвей, писавший в 1628 году о пластике животных, называл ее «немой музыкой тела». Такую же метафору часто используют неврологи, говоря о нормальных движениях, отличающихся естественностью и плавностью, то есть «кинетической мелодией». Этот гладкий, изящный поток движения нарушается при паркинсонизме и некоторых других расстройствах, и в этих случаях неврологи говорят о «кинетическом заикании». Когда мы идем, наши ноги движутся ритмично, совершая гладкую и плавную последовательность движений. Этот поток движений отличается самостоятельной автономной организацией и совершается автоматически и подсознательно. При паркинсонизме этот автоматизм исчезает. Несмотря на то что я родился в музыкальной семье и лично для меня музыка была важна с самых ранних лет, в клиническом контексте я впервые столкнулся с музыкой только в 1966 году, когда начал работать в клинике для хронических больных «Бет Абрахам», расположенной в Бронксе. Здесь мое внимание сразу же привлекла группа странно обездвиженных, словно находящихся в трансе, пациентов, перенесших много лет назад энцефалит. Этих пациентов я позже описал в «Пробуждениях». В то время в клинике находились почти восемьдесят таких больных: я видел их в фойе, коридорах и в палатах, часто абсолютно неподвижно застывшими в странных позах и пребывающими в состоянии транса. (Было также несколько больных, находившихся в противоположном состоянии – непрерывной насильственной активности; все их движения были ускоренными, избыточными и порывистыми.) Все они, как я вскоре выяснил, были жертвами летаргического энцефалита, пандемия которого разразилась после окончания Первой мировой войны. Некоторые больные находились в оцепенении с тех пор, как поступили в клинику, то есть в течение сорока и более лет. В 1966 году для лечения таких больных не существовало никаких специфических лекарств, эффективных в отношении их паркинсонической неподвижности. Тем не менее и врачи, и медсестры знали, что эти пациенты могут иногда двигаться, причем с легкостью и изяществом, полностью опровергающими диагноз паркинсонизма. Самым мощным фактором, оказывавшим такое растормаживающее действие, была музыка. Для больных, перенесших энцефалит, как и для всех больных паркинсонизмом, был характерен его кардинальный симптом – затруднение при начале какого-либо действия; но зато они часто были способны на мгновенный ответ. Так, например, многие пациенты были способны легко поймать брошенный им мяч и потом бросить его обратно; практически все они живо реагировали на музыку. Многих больных, абсолютно не способных самостоятельно начать ходьбу, можно было вовлечь в танец, и танцевали они легко и свободно. Некоторые едва могли говорить, а если и сохраняли способность к речи, то она была лишена интонаций, силы и выразительности, казалась почти призрачной. Те же пациенты могли иногда петь, громко и чисто, полным голосом, соблюдая выразительность и тональность. Другие были способны ходить и говорить, но походка у них была толчкообразной, а речь – скандированной и постепенно ускоряющейся. У таких пациентов музыка могла делать походку и речь более плавными, ровными и поддающимися сознательному контролю с их стороны[107]. В 60-е годы мало кто слышал о такой профессии, как музыкальный терапевт, но в клинике «Бет Абрахам» такой специалист уже был. Это была настоящая динамо-машина по имени Китти Стайлс (только после того, как она умерла в возрасте около ста лет, я осознал, что ко времени нашего знакомства ей было уже за восемьдесят, но ее энергии хватило бы на двух молодых людей). Китти очень тонко чувствовала больных энцефалитом, и за десятилетия до введения в клиническую практику леводопы только она и ее музыка могли на какое-то время возвращать этих людей к жизни. Действительно, когда в 1973 году мы приступили к съемкам документального фильма об этих пациентах, директор фильма Дункан Даллас сразу же спросил меня: «Могу я познакомиться с вашим музыкальным терапевтом? Мне кажется, что здесь она – главное действующее лицо». И она вправду была таковым все время до начала применения леводопы и после того, как выяснилось, что у многих таких больных это лекарство производит нестойкий, а зачастую и извращенный эффект. Несмотря на то что целительная сила музыки была известна в течение тысячелетий, формальное выделение музыкальной терапии в самостоятельную клиническую дисциплину произошло только в конце 40-х годов. Когда с полей сражений Второй мировой войны стали возвращаться солдаты с ранениями головы и травматическими поражениями мозга или «боевыми психическими травмами» («неврозами военного времени», как их называли во время Первой мировой войны, или «посттравматическими стрессовыми расстройствами», как их обозначили бы в наши дни)[108]. Было обнаружено, что страдания, несчастья и даже некоторые физиологические параметры (частоту пульса, артериальное давление и пр.) можно корригировать с помощью музыки. Врачи и сестры многих ветеранских госпиталей начали приглашать музыкантов, чтобы те играли для больных, и музыканты были только счастливы такой возможности. Вскоре, однако, выяснилось, что одного энтузиазма и великодушия мало – нужна также и профессиональная подготовка. Первая программа по подготовке музыкальных терапевтов была разработана в 1944 году в Университете штата Мичиган, а в 1950 году была учреждена Национальная ассоциация музыкальной терапии. Правда, широкого признания этот вид лечения не получал еще четверть века. Я не знаю, имела ли Китти Стайлс, наш музыкальный терапевт в клинике «Бет Абрахам», официальный сертификат по своей специальности и проходила ли она специальное обучение, но у нее был поистине врожденный дар предугадывать, как подействует музыка на любого пациента, каким бы тяжелым и запущенным ни было его заболевание. Индивидуальная работа с пациентами требует сочувствия и сотрудничества, так же, как и во всех отраслях медицины, и Китти виртуозно владела обоими этими качествами. Китти была смелым музыкальным импровизатором и всегда была в прекрасном расположении духа – как за клавиатурой, так и в повседневной жизни. Подозреваю, что без этих качеств многие усилия Китти оказались бы тщетными[109]. Однажды я пригласил поэта В. Х. Одена на один из музыкальных сеансов Китти Стайлс, и он был поражен мгновенным преображением больных, вызванным музыкой; видя его, Оден вспомнил афоризм немецкого романтика Новалиса: «Каждая болезнь – это музыкальная проблема; каждое излечение – это музыкальное решение». Это изречение в буквальном смысле слова относилось к нашим страдавшим паркинсонизмом пациентам. Обычно паркинсонизм называют «двигательным расстройством», хотя в тяжелых случаях поражается не только двигательная сфера, но также поток восприятия, мышления и чувств. Расстройство этого потока может принимать разнообразные формы; иногда, как подразумевает термин «кинетическое заикание», нарушается плавный поток движения, двигательные акты становятся прерывистыми, толчкообразными, состоящими из чередующихся остановок и пропульсий. Паркинсоническое заикание (как и заикание речевое) может сглаживаться ритмом и плавным течением музыки – если, конечно, она правильно подобрана для данного больного, а такой подбор является сугубо индивидуальным. На одну из моих пациенток, Фрэнсис Д., перенесшую летаргический энцефалит, музыка оказывала такое же сильное воздействие, как лекарство. Только что мы видели ее зажатой, заторможенной или дергающейся в тиках и что-то быстро и бессвязно бормочущей, напоминающей бомбу с часовым механизмом в человеческом облике. Но если в следующий момент начинала играть музыка, то все эти двигательно-обструктивные расстройства проходили, как по мановению волшебной палочки, движения становились изящными и плавными, миссис Д. внезапно освобождалась от своих автоматизмов, улыбаясь, «дирижировала» музыкой или начинала пританцовывать в такт. Но для этого было необходимо, чтобы музыка исполнялась легато, – стаккато и ударные инструменты производили обратный эффект, вызывая в такт усиление непроизвольных подергиваний и толчкообразных движений. Больная становилась похожей на механическую куклу или марионетку. Вообще, «подходящей» музыкой для больных паркинсонизмом является не только легато, музыка должна иметь вполне определенный ритм. С другой стороны, если музыка слишком громкая, мощная или навязчивая, то пациент оказывается беспомощным перед лицом музыки, которая захватывает его и тащит за собой. Сила музыкального воздействия при паркинсонизме не зависит от того, знакома она или нравится больному, но, как правило, она лучше работает, если больной знает и любит ее. Другая больная, Эдит Т., бывшая учительница музыки, говорила о постоянной потребности в музыке. Она рассказывала, что с наступлением паркинсонизма стала «неэстетичной», что ее движения стали «деревянными, механическими – как у робота или куклы». Она утратила естественность и музыкальность движений; короче, паркинсонизм лишил ее музыкальности. Но если она оказывалась обездвиженной и оцепеневшей, то даже одного воображения музыки было достаточно, чтобы восстановить способность к движению. В такие моменты, по словам самой больной, она «могла в танце вырваться за пределы плоского, застывшего ландшафта, в котором была до того зажата», и начать двигаться легко и грациозно. «Было такое впечатление, что я вдруг вспоминала себя, мою живую мелодию». Но потом, когда внутренняя, воображаемая музыка заканчивалась так же внезапно, как и начиналась, больная снова стремительно проваливалась в бездну паркинсонизма. Такой же показательной, а возможно, и аналогичной, была привычка пользоваться способностью других людей к ходьбе. Эдит могла легко автоматически идти рядом с другим человеком, приноравливаясь к ритму, темпу и кинетической мелодии его походки, но как только этот человек останавливался, Эдит останавливалась тоже. Движения и восприятия больных паркинсонизмом часто бывают ускоренными или замедленными, но сами больные этого не замечают и начинают осознавать, только когда сверяются с часами или с движениями других людей. Невролог Уильям Гудди описал это в своей книге «Время и нервная система»: «Сторонний наблюдатель может заметить, как медленны движения паркинсоника, но сам больной скажет: «Мои движения кажутся мне нормальными до тех пор, пока я не увижу по часам, как много времени они занимают. Мне кажется, что часы на стене палаты идут очень быстро». Гудди писал о разнице, временами очень большой, между «личным временем» пациента и «объективным временем» часов[110]. Но если в игру вступает музыка, то ее темп и быстрота берут верх над паркинсонизмом и позволяют больному на время ее звучания вернуться к своему естественному темпу движений, который был характерен для пациента до наступления болезни. Действительно, музыка препятствует любым попыткам ускорения и замедления, накладывая на движения больного свой собственный темп[111]. Недавно мне пришлось наблюдать этот феномен на сольном концерте выдающегося (ныне страдающего паркинсонизмом) композитора и дирижера Лукаса Фосса. К фортепьяно он приближался стремительно и неровно, как плохо управляемая ракета, но стоило ему сесть за клавиатуру и начать играть ноктюрн Шопена, как из-под его рук лилась плавная, изящная, подчиненная ритму и мелодии музыка. Движения пианиста снова становились неровными и ускоренными, как только переставала звучать музыка. Музыка оказалась бесценным лекарством для одного необычного больного с постэнцефалитическим синдромом, Эда М., у которого правая половина тела отличалась повышенной быстротой движений, а левая половина – их сильной замедленностью. Мы никак не могли подобрать для него адекватное лечение, так как лекарства, улучшавшие состояние одной половины тела, неизбежно ухудшали состояние противоположной. Этот больной любил музыку, и в его палате стоял маленький орган. Только садясь за орган и начиная играть, он мог приводить в порядок и согласовывать ритм и темп движений обеих половин своего тела. Обе половины начинали действовать синхронно и в унисон. Фундаментальная проблема паркинсонизма заключается в неспособности больного к спонтанной инициации движения; больной паркинсонизмом всегда «застревает» или «цепенеет». В норме между нашим сознательным намерением и подкорковыми механизмами (в первую очередь, базальными ганглиями) устанавливается мгновенная связь, позволяющая сразу начать действие. (Джеральд Эдельман в книге «Запечатленное настоящее» называет базальные ганглии, вместе с мозжечком и гиппокампом, «органами-преемниками».) При паркинсонизме, однако, поражаются главным образом базальные ганглии. Если поражение тяжелое, то паркинсоник превращается в неподвижную молчащую статую, он не парализован, он «заперт», не в силах самостоятельно начать любое движение, но тем не менее сохраняет способность превосходно отвечать на определенные стимулы[112]. Больной паркинсонизмом, если можно так выразиться, заперт в своем подкорковом ящике и может из него выбраться (по образному выражению Лурии) только с помощью внешнего стимула[113]. Таким образом, больного паркинсонизмом можно побудить к действию, просто, например, бросив ему мяч (правда, после того как он поймает мяч или бросит его обратно, больной снова цепенеет). Для того чтобы наслаждаться реальным чувством свободы, для того чтобы способность к произвольным движениям сохранялась дольше, необходим стимул, действующий продолжительное время, и самым мощным из таких стимулов является музыка. Особенно отчетливо это видно на примере Розали Б., женщины, перенесшей летаргический энцефалит. Эта больная сутки напролет оставалась скованной болезнью – она часами сидела совершенно неподвижно, в полном оцепенении, прижав палец к дужке очков. Ее можно было поводить по коридору, и она покорно, как деревянная кукла, шла за провожатым, по-прежнему прижимая палец к очкам. Эта пациентка, однако, была очень музыкальным человеком и любила играть на фортепьяно. Стоило ей сесть за рояль, как рука, прижатая к очкам, тут же ложилась на клавиатуру, и больная начинала легко и бегло играть, лицо ее (обычно спрятанное за паркинсонической «маской») оживлялось и приобретало осмысленное выражение, в глазах вспыхивали чувства. Музыка освобождала ее от паркинсонизма, причем не только реальная игра, но и воображение музыки. Розали наизусть знала всего Шопена, и стоило нам, например, произнести: «Опус 49», как лицо больной оживлялось, и паркинсонизм пропадал на то время, пока в ее голове звучала Фантазия фа минор. Одновременно нормализовалась и ЭЭГ больной[114]. Когда в 1966 году я начал работать в «Бет Абрахам», музыкой заведовала неутомимая Китти Стайлс, проводившая в клинике много часов в неделю. В палатах звучала музыка из радиоприемника или магнитофона, хотя самым мощным стимулом для больных была сама Китти. В то время далеко не у каждого был портативный приемник или магнитофон, а работавшие от батарей приборы были громоздкие и тяжелые. Теперь, конечно, все изменилось, и на один айпод размером со спичечный коробок можно записать сотни мелодий. Несмотря на то что такая доступность музыки может представлять определенную опасность (мне думается, что именно этим может быть обусловлен в наши дни рост заболеваемости музыкальными галлюцинациями и навязчивостями), но для больных паркинсонизмом эта доступность – неоценимый дар. Конечно, большая часть пациентов, с которыми я имел дело, находятся в клиниках для хронических больных и в инвалидных домах, но я нередко получаю письма от людей, живущих дома и нуждающихся лишь в небольшой посторонней помощи. Недавно Каролина Яне, психолог из Альбукерке, рассказала мне в письме о своей матери, которая – из-за болезни Паркинсона – испытывала большие трудности при ходьбе. «Я сочинила довольно бестолковую песенку под названием «Мама ходит» и записала ее на плеер, аккомпанируя себе щелчками пальцев. У меня отвратительный голос, но маме нравится его слушать. Плеер подвешен у нее на поясе, и она с помощью этой записи стала довольно неплохо самостоятельно ходить по дому». Факт тот, что одна только музыка может освободить больного из тюрьмы паркинсонизма. Полезны также движения и физические упражнения любого рода. Но идеальным является сочетание музыки и движения, то есть танец (а танец с партнером или в группе предоставляет еще большие терапевтические возможности). Мадлен Хэкни и Гаммон Эрхарт из Сент-Луисской медицинской школы Вашингтонского университета опубликовали результаты своих исследований, касающихся не только непосредственного воздействия танца, но и продолжительного улучшения двигательной функции и уверенности в своих силах на фоне выполнения программы лечебных танцев. Авторы выбрали для лечения аргентинское танго и обосновывают свой выбор следующими соображениями: =«Аргентинское танго – танец, ограниченный в пространстве объятием или вспомогательным средством, в отличие от свинга или сальсы. Этот аспект особенно полезен для больных с нарушенным чувством равновесия, потому что партнер может обеспечить необходимую сенсорную информацию и физическую поддержку, что улучшает равновесие и уверенность в движениях. Па аргентинского танго состоят из упражнений в равновесии: шаги во всех направлениях, постановка одной ноги впереди другой, перенос тяжести тела с пятки на носок или с носка на пятку, порывистые движения к партнеру и от него, а также динамическое сохранение равновесия в определенных позициях. Техника исполнения танго развивает внимание во время выполнения движений, будь то повороты, шаги или сохранение равновесия в одной позе – или сочетание всех трех элементов сразу. …Аргентинское танго предоставляет обоим партнерам полную свободу в выборе последовательности движений. В отличие от вальса или фокстрота, в аргентинском танго нет жесткой последовательности шагов. Ведущий может вращаться на месте, перемещаться в любом направлении или покачиваться в такт музыке. Интерпретация темпа и ритма также целиком зависит от ведущего; все это прекрасно отвечает требованиям ведомого, потому что он может энергично двигаться, а может замирать на месте, не следуя за движениями ведущего. Пара танцующих вольна импровизировать, создавать собственный ритм, придерживаясь лишь общего размера музыки. Танцуя аргентинское танго, «ошибаются» редко…». Аргентинское танго развивает когнитивные навыки, так как ставит перед танцором двойную задачу – определение направления движения и сохранение равновесия. Упражнение, призванное улучшить чувство равновесия, порождает способность к движению. К таким задачам относится ходьба по прямой линии, отработка различных поворотов, обдуманная постановка ног и поддержание позы во время движения. …Прикосновение другого человека, музыкальный ритм и новизна ощущений – все вместе производит целебный эффект. Танец – исключительно важная часть музыкально-терапевтической программы в «Бет Абрахам», и я лично убедился в целительном воздействии танца на больных, перенесших летаргический энцефалит, и на больных, страдающих паркинсонизмом иного происхождения. Танец был эффективен у этих пациентов не только до того, как они стали получать леводопу (когда они, если не были полностью обездвижены, испытывали большие затруднения с ходьбой, поворотами и поддержанием равновесия), но и после наступления эры леводопы, когда у многих из них развилась хорея – внезапные, нерегулярные и неконтролируемые движения туловища, конечностей и лица – как побочный эффект лечения этими препаратами. Способность танца помогать таким больным контролировать движения была хорошо показана в документальном фильме, снятом в 1974 году (серия «Дискавери», «Пробуждения», Йоркширское телевидение). Больные, страдающие болезнью Гентингтона, у которых рано или поздно развиваются интеллектуальные и поведенческие расстройства (помимо хореи), также получают большую пользу от танцев – как, впрочем, и от любых лечебных или спортивных движений с определенным ритмом или «кинетической мелодией». Один человек написал мне о своем зяте, страдающем болезнью Гентингтона: «Кажется, что он раз за разом попадает в какой-то поведенческий капкан, как будто он не может отделаться от какой-то одной мысли, и это лишает его способности двигаться – он словно прирастает к месту и начинает бесконечно повторять одну и ту же фразу». Тем не менее этот больной умеет играть в теннис, и только игра освобождает его из «поведенческих капканов», но лишь на время самой игры. Больные с разнообразными двигательными расстройствами также могут усваивать ритмические движения и кинетическую мелодию от животных; так, например, лечебная верховая езда оказывается необычайно эффективной у больных паркинсонизмом, синдромом Туретта, хореей и мышечной дистонией. Всю свою жизнь Ницше интересовался взаимоотношениями искусств, особенно музыки и физиологии. Он говорил о «тонизирующем» эффекте – о способности музыки возбуждать нервную систему, в частности, при состояниях физиологической и психологической депрессии (сам Ницше часто впадал в состояние тяжелой физиологической и психологической депрессии, так как страдал тяжелой мигренью). Говорил Ницше и о «динамическом», подталкивающем эффекте – о способности музыки побуждать к движению, поддерживать и регулировать его интенсивность. Ницше был уверен, что ритм способен направлять и упорядочивать поток движения (а также поток эмоций и мыслей, который он считал не менее динамичным и моторным, нежели поток мышечных движений). Ритмическая живость и изобилие, полагал Ницше, наиболее естественно выражаются в виде танца. Свое философствование он называл «пляской в цепях» и считал, что наилучшим стимулом для такой пляски является великолепно организованный ритм музыки Бизе. На концерты его музыки Ницше всегда брал с собой блокнот, утверждая, что Бизе делает его хорошим философом[115]. Я читал заметки Ницше о физиологии и искусстве много лет назад, еще будучи студентом, но его лаконичные блестящие формулировки из «Воли к власти» буквально ожили для меня, когда я пришел в «Бет Абрахам» и воочию увидел несравненную силу музыки, мощь ее воздействия на перенесших летаргический энцефалит больных; увидел способность музыки «пробуждать» их на всех уровнях: вырывать их из сонливости к бодрствованию, побуждать к нормальным движениям, избавляя от оцепенения, и совершенно сверхъестественным образом воскрешать в них живые эмоции, воспоминания и фантазии, возрождать личность, что до этого казалось делом решительно невозможным. Музыка делала все, что впоследствии делала леводопа, и даже более того – но только в тот короткий промежуток времени, когда она звучала и, может быть, еще несколько минут после. Метафорически можно сказать, что музыка была протезом дофамина для поврежденных базальных ганглиев. Больной паркинсонизмом нуждается в музыке, так как только она – строгая, но просторная, гибкая и живая – может вызывать точно такие же ответы. Больной нуждается не только в метрической структуре ритма и свободном движении мелодии – в ее рисунке и траектории, ее взлетах и падениях, ее напряжении и свободе, – он нуждается также в «воле» и преднамеренности музыки, именно они возвращают больному свободу овладения собственной кинетической мелодией. 21. Фантомные пальцы: случай однорукого пианиста. Несколько лет назад я получил письмо от пианистки Эрны Оттен, которая когда-то училась у венского музыканта Пауля Витгенштейна. Витгенштейн, писала Эрна Оттен, «потерял на Первой мировой войне правую руку, но я не раз видела, как он работает культей правой руки всякий раз, когда мы обдумывали аппликатуру для новой пьесы. Он не раз говорил мне, что я должна доверять его выбору, потому что он чувствует каждый палец своей несуществующей правой руки. Временами мне приходилось буквально заставлять себя спокойно сидеть рядом с ним, когда он закрывал глаза, а его культя принималась судорожно дергаться. Это происходило еще много лет спустя после того, как он потерял руку». В постскриптуме Эрна написала: «Его выбор расстановки пальцев всегда был наилучшим!». Разнообразные феномены фантомных конечностей были впервые подробно исследованы врачом Сайласом Уэйром Митчеллом во время Гражданской войны в США, когда для раненых военных были организованы госпитали, включая «ампутационный» госпиталь в Филадельфии. Уэйр Митчелл, невролог и писатель, был поражен описаниями ощущений лишившихся конечностей солдат, он стал первым, кто серьезно отнесся к проблеме фантомных конечностей. (Прежде считалось, что это чисто умственные конструкты, призраки, появление которых обусловлено чувством утраты и горя, похожие на призраки недавно умерших детей или родителей.) Уэйр Митчелл показал, что фантомную конечность ощущает любой человек, перенесший ампутацию, он также допускал, что это своего рода образ или воспоминание о потерянной конечности, сохранение нейронного представительства конечности в головном мозгу. Впервые Митчелл описал этот феномен в 1866 году в рассказе «Случай Джорджа Дедлоу», опубликованном в «Атлантик Мансли». Но только несколько лет спустя, в 1872 году, в книге «Поражения нервов и их последствия» невролог Митчелл обратил внимание своих коллег на проблему: =«[Большинство ампутантов] способны на волю к движению и, очевидно, могут внутренне выполнить это движение более или менее эффективно. …Точность, с какой эти пациенты описывают их [фантомные движения], как и уверенность, с какой они локализуют части движущейся, но несуществующей конечности, поистине удивительны. …Попытка движения проявляется в подергивании культи. …В некоторых случаях на руке отсутствуют мышцы, необходимые для выполнения движения, но и тогда движения пальцев осознаются и определяются так же отчетливо и с такой же точностью, как и в случаях, когда на конечности сохраняется часть мышц, ответственных за аналогичное движение». Так и фантомная память и образы в той или иной мере присущи всем людям, перенесшим ампутации конечностей. Сохраняются эти фантомные феномены десятилетиями. Несмотря на то что фантомы могут быть докучливыми, а иногда и просто болезненными (особенно если конечность болела перед ампутацией), они могут быть и полезными для больных – например, при обучении пользованию механическим протезом или, как в случае Пауля Витгенштейна, при выборе аппликатуры для разучиваемой фортепьянной пьесы. До исследования Митчелла фантомные конечности считали чисто психическими галлюцинациями, порожденными утратой, скорбью или тоской, – сравнимыми с видениями недавно умерших близких людей, которые случаются в первые недели после их смерти. Уэйр Митчелл был первым, кто показал, что эти фантомные конечности «реальны» – это неврологические конструкты, зависящие от оставшихся целыми головного и спинного мозга, а также проксимальных отделов чувствительных и двигательных нервов ампутированной конечности, а ощущение и «движение» в ней сопровождаются возбуждением в соответствующих отделах всех перечисленных нервных структур. (То, что такое возбуждение имеет место, Митчелл доказывал тем, что оно «перетекает» на культю и вызывает ее реальные движения.). Недавние нейрофизиологические исследования подтвердили гипотезу Митчелла о том, что при фантомном движении активируется вся соответствующая сенсорно-идеаторно-моторная единица. В 2001 году в Германии Фарсин Хамзай и соавторы описали поразительную функциональную перестройку, происходящую в коре головного мозга после ампутации плеча – в частности, происходит «корковое растормаживание и расширение возбудимой области представительства культи». Мы знаем, что движение и ощущение продолжают существовать в коре и тогда, когда конечности уже нет, а данные Хамзая и других позволяют предположить, что представительство ампутированной конечности может в концентрированном виде сохраняться в расширенной, отличающейся повышенной возбудимостью области в коре. Именно этим можно объяснить причину того, что, как пишет Оттен, культя Витгенштейна «лихорадочно дергалась», когда он «играл» своей фантомной рукой[116]. За последние несколько десятилетий были достигнуты поразительные успехи в неврологической науке и биомеханике. Этот прогресс имеет прямое отношение к феномену Витгенштейна – в настоящее время инженеры разрабатывают сложнейшие искусственные конечности с тонкой «мускулатурой», усилителями нервных импульсов, механизмами обратной связи и прочими приспособлениями, которые можно присоединять к уцелевшей части конечности и превратить фантомные движения в движения реальные. Наличие сильных фантомных ощущений и волевых фантомных движений является залогом успешного функционирования таких бионических конечностей. Таким образом, возможно, что уже не в столь отдаленном будущем однорукого пианиста смогут снабдить искусственной конечностью и он снова сможет играть на фортепьяно. Интересно, что сказали бы Пауль Витгенштейн и его брат о такой перспективе?[117] В своей последней книге Людвиг Витгенштейн говорит о первой, основополагающей достоверности нашего тела; в самом деле, трактат «О достоверности» начинается следующей фразой: «Если ты знаешь, что это рука, то это потянет за собой и все остальное». Несмотря на то что книга «О достоверности» Витгенштейна была написана в ответ на идеи философа-аналитика П. Ф. Мура, можно задуматься, не сыграло ли решающую роль в формировании мышления Витгенштейна странное происшествие с рукой его брата – фантомной, но одновременно реальной, действующей и достоверной. 22. Атлетизм мелких мышц: дистония музыканта. В 1997 году я получил письмо от одного молодого итальянского скрипача. Этот музыкант поведал мне, как начал играть на скрипке, когда ему было шесть лет, как учился в консерватории, как после ее окончания стал концертировать. Но потом, в возрасте двадцати трех лет, у него появились трудности с левой рукой – трудности, которые, писал скрипач, покончили с его карьерой и разрубили надвое его жизнь. «Играя пьесы определенного уровня сложности, – писал мой корреспондент, – я обнаружил, что средний палец не отвечает на мои команды и незаметно соскальзывает с той позиции на струне, где я его расположил, искажая звук». Музыкант посоветовался с врачом – одним из многих, с кем он консультировался за прошедшие с тех пор годы – и ему было сказано, что он перетрудился и в результате возникло «воспаление нерва». Больному посоветовали отдохнуть и воздержаться от игры на инструменте в течение трех месяцев, но это не помогло. Действительно, как только он снова начал играть, проблема не только вернулась, она стала еще тяжелее – странная невозможность контролировать произвольное движение распространилась на безымянный палец и мизинец левой руки. Непораженным остался только указательный палец. Музыкант особо подчеркивает, что пальцы отказывали ему только во время игры на скрипке, но нормально функционировали при всех других видах деятельности. Дальше скрипач описал свои мытарства на протяжении последних восьми лет, в течение которых он ездил по всей Европе, консультируясь у врачей, психотерапевтов, психиатров, психологов и целителей разных мастей. Было поставлено множество диагнозов: перенапряжение мышц, воспаление сухожилий, «зажатость» нервов. Музыканту сделали операцию по поводу туннельного синдрома, провели гальванизацию нервов, направляли на миелограмму и МРТ, он лечился у физиотерапевтов и проходил сеансы психотерапии. Все было бесполезно. И тогда 31-летний музыкант почувствовал, что должен оставить всякую надежду вернуться в профессию. Кроме всего прочего, мой корреспондент выражал совершенное недоумение. Он понимал, что в каком-то смысле его болезнь можно назвать органической, что она каким-то образом связана с его мозгом, а периферические поражения – даже если они есть – играют здесь лишь вспомогательную, вторичную роль. Скрипач написал о том, что слышал, что многие музыканты сталкивались и сталкиваются с такой же проблемой. У всех это, казалось бы, пустяковое расстройство становилось постепенно все тяжелее и тяжелее и приводило к окончанию исполнительской карьеры. За прошедшие годы я получил целый ряд похожих писем и каждый раз направлял их авторов к моему коллеге, неврологу Фрэнку Вильсону, который в 1989 году написал первую статью «Приобретение и утрата навыков профессиональных движений у музыкантов». После выхода этой статьи мы некоторое время переписывались с Вильсоном, обсуждая проблему так называемой очаговой дистонии у музыкантов. Заболевание, описанное в письме итальянского скрипача, отнюдь не является новым – подобный недуг наблюдают уже сотни лет, и не только у музыкантов, но у представителей других профессий, где требуются быстрые повторяющиеся движения кистью (или другими частями тела) в течение длительного времени. В 1833 году знаменитый анатом сэр Чарльз Белл представил детальное описание болезни, поражающей кисти рук людей, которые непрерывно и много пишут – например, у клерков правительственных учреждений. Позже Белл назвал это состояние «писчей судорогой», хотя сами писцы и клерки уже давно знали о существовании этой болезни и называли ее «писчим спазмом». В 1888 году Говерс в своем «Учебнике (болезней нервной системы)» посвятил двадцать страниц описанию «писчего спазма» и других «профессиональных неврозов». Этим термином он обозначил «ряд заболеваний, при которых появляются определенные симптомы при выполнении какого-либо привычного мышечного действия, обычно являющегося частью профессиональной деятельности больного». «Среди клерков, страдающих» писчим спазмом, писал Говерс, «клерки адвокатских контор составляют непропорционально большую часть. Несомненно, это обусловлено той судорожностью, с какой они обычно заполняют документы. С другой стороны, писчего спазма практически никогда не бывает у тех, кто пишет еще больше, и пишет в условиях спешки, – у стенографисток». Говерс приписывает такую устойчивость к болезни «вольному стилю письма, так как стенографисты пишут плечом, а затем усваивают такой стиль и в обычном письме»[118]. Говерс писал о подверженности пианистов и скрипачей к особым «профессиональным неврозам»; прочими представителями профессий, подверженных подобным поражениям, являются, по Говерсу, «художники, арфисты, изготовители искусственных цветов, гончары, часовщики, вязальщики, граверы, …каменщики… наборщики, эмалировщики, рабочие сигаретных фабрик, сапожники, доярки, счетчики монет… и цитристы». Список достойных викторианских профессий поистине впечатляет. Говерс отнюдь не считал эти обусловленные профессиональной деятельностью нарушения доброкачественными. «Прогноз этой болезни, если она заходит достаточно далеко, является неопределенным, а зачастую и неблагоприятным». Интересно, что уже в те времена, когда происхождение этой болезни приписывали периферическим расстройствам мышц, сухожилий и нервов или истерическим или «умственным» нарушениям, Говерс не удовлетворился ни одним из этих объяснений, хотя и допускал, что эти факторы могут играть какую-то второстепенную роль. Он настаивал на том, что причины этих «профессиональных неврозов» коренятся в головном мозгу. Свое мнение Говерс обосновывал тем, что, хотя поражению могут быть подвержены разные части тела, провоцирующим фактором всегда являются быстрые повторяющиеся движения мелких мышц. Другим основанием явилось сочетание таких тормозных признаков, как отсутствие реакции на нервный стимул и «паралич», с признаками избыточного возбуждения – аномальными движениями или спазмами, которые становятся тем сильнее, чем больше усилий прилагает больной для их преодоления. Эти рассуждения заставили Говерса рассматривать «профессиональные неврозы» как нарушения двигательного контроля со стороны головного мозга, обусловленные, как он полагал, поражением двигательной коры (в то время еще ничего не знали о функциях базальных ганглиев). Если «профессиональный невроз» начинался, то у больного было мало шансов остаться в профессии и продолжить занятия. Но, несмотря на загадочную природу и катастрофические последствия этого заболевания, оно не привлекало к себе особого внимания врачей на протяжении столетия. Несмотря на то что это расстройство было хорошо известно в среде профессиональных музыкантов, как и то, что дистония может развиться у каждого – приблизительно у одного из ста исполнителей, – музыканты не спешили признаваться в этом и часто держали болезнь в тайне. Признание в появлении спазма означало профессиональное самоубийство. Все понимали, что в конечном итоге больному придется оставить исполнительскую карьеру и вместо этого стать преподавателем, дирижером или, если повезет, композитором[119]. Только в 1980 году эта завеса таинственности была наконец прорвана. Это сделали два мужественных пианиста – Гэри Граффман и Леон Флейшер. Их истории на удивление похожи. Флейшер, как и Граффман, был гениальным ребенком и выдающимся пианистом стал уже в подростковом возрасте. В 1963 году, в возрасте тридцати шести лет, он заметил, что во время игры у него стали непроизвольно подворачиваться четвертый и пятый пальцы правой руки. Флейшер не сдался и продолжал играть, стараясь преодолеть недуг, но чем больше он с ним боролся, тем тяжелее становился спазм. Год спустя Флейшеру пришлось оставить концертную деятельность. В 1981 году, в интервью корреспонденту газеты «Нью-Йорк таймс» Дженнифер Даннинг, Флейшер точно и образно описал проблемы, заставившие его отказаться от профессии концертирующего пианиста. Рассказал он и о годах хождений по врачам, о множестве поставленных диагнозов и о разнообразных методах неэффективного лечения. Проблема заключалась еще и в том, что врачи не верили, что расстройство возникает только и исключительно при игре на фортепьяно, и лишь у очень немногих врачей в кабинете стояло пианино. Признание Флейшера в том, что он страдает дистонией, было сделано вскоре после того, как с аналогичным заявлением в том же 1981 году выступил Гэри Граффман. Пример этих музыкантов позволил и многим другим вслух заговорить о своем недуге. Впервые за сто лет к этому заболеванию было наконец привлечено внимание медицинского сообщества. В 1982 году Дэвид Марсден, известный исследователь двигательных расстройств, предположил, что писчий спазм – это проявление функциональных нарушений в базальных ганглиях и что это заболевание по происхождению близко к дистонии[120]. (Термином «дистония» издавна обозначали уродующие мышечные спазмы, такие, например, как кривошея.) Для дистоний, так же как и для паркинсонизма, характерна утрата реципрокного баланса между мышцами сгибателями и разгибателями, и вместо того, чтобы работать нормально, – сгибатели расслабляются, когда сокращаются разгибатели, и наоборот – мышцы-антагонисты сокращаются одновременно, что приводит к судорогам и спазму. Предположение Марсдена нашло поддержку у других ученых. Хантер Фрай и Марк Халлетт из Национального института здоровья провели исследование таких профессиональных очаговых дистоний, как писчий спазм и дистония музыкантов. Эти ученые не стали рассматривать данные заболевания как чисто двигательные нарушения. Вместо этого они задались вопросом: не могут ли быстрые повторяющиеся движения привести к сенсорной перегрузке, которая и является причиной нарастающей дистонии?[121]. В это же время Фрэнк Вильсон, очарованный скоростью и слаженностью движений рук пианиста и дистоническими нарушениями неподражаемого мастерства, задумался об общем строении систем, управляющих этими сложнейшими движениями, о механизмах, лежащих в основе повторяющегося «автоматического» выполнения быстрой и сложной последовательности мелких и точных движений пальцами, когда действия мышц-антагонистов находятся в точно отрегулированном равновесии. Такая система, предусматривающая координированную работу множества мозговых структур (чувствительная и двигательная кора, таламические ядра, базальные ганглии, мозжечок), должна, по необходимости, работать на пределе своих функциональных возможностей. «Играющий в полную силу своего таланта музыкант, – писал Вильсон в 1988 году, – это функциональное чудо, но чудо, подверженное особым, и часто непредсказуемым, неприятностям». К 90-м годам появились методы подробного исследования этого вопроса, и первым сюрпризом стало то обстоятельство, что самую важную роль в развитии очаговой дистонии, казавшейся всем двигательной проблемой, играют нарушения в сенсорной системе, а именно, в чувствительной коре головного мозга. Группа Халлетта обнаружила, что картирование представительства кистей рук в сенсорной коре при дистонии нарушается как функционально, так и анатомически. Эти изменения были больше всего выражены в областях картирования пораженных пальцев. При наступлении дистонии область сенсорного представительства пораженных пальцев значительно расширяется, отдельные представительства «расползаются» и перекрываются, что приводит к утрате дифференцировки индивидуальных представительств. Это заканчивается утратой способности к различению и к потенциальной потере управления. С этим явлением исполнитель, естественно, начинает бороться – то есть больше практиковаться и играть. При этом замыкается порочный круг. Повышенный сенсорный вход усугубляет состояние двигательного выхода. Другие исследователи обнаружили патологические изменения в базальных ганглиях (которые вместе с чувствительной и двигательной корой образуют единый контур управления движениями). Являются ли эти изменения следствием дистонии или первичными нарушениями, поражающими предрасположенных к ним индивидов? Тот факт, что у больных дистонией пациентов сенсомоторная кора изменена и на «здоровой» стороне, говорит о том, что корковые нарушения являются первичными и что, вероятно, существует генетическая предрасположенность к дистонии, которая становится клинически явной после многих лет быстрых повторяющихся движений близко расположенных групп мелких мышц. В дополнение к генетической предрасположенности, в патогенезе данного расстройства, как считает Вильсон, следует учитывать также значимые биомеханические факторы: форма и строение рук пианиста и то, как он ими работает. Эти факторы – за много лет игры и интенсивной практики – могут сыграть решающую роль в том, быть или не быть дистонии[122]. Факт, что подобные корковые нарушения можно в эксперименте получить у обезьян, позволил Майклу Мерзеничу и его коллегам в Сан-Франциско исследовать экспериментальную модель очаговой дистонии на животных. Авторам удалось показать наличие аномальных петель обратной связи в чувствительной коре и патологическую импульсацию в коре двигательной. Раз начавшись, эти нарушения неизбежно со временем усугубляются и становятся все более и более тяжелыми. Возможно ли использовать пластичность коры головного мозга для ее лечения? Виктор Кандиа и его коллеги в Германии использовали методику сенсорно-двигательного «переобучения» с целью восстановления дифференцировки представительств отдельных пальцев. Затраты времени оказались весьма значительными, результат ненадежным, но тем не менее авторам удалось показать, что по меньшей мере в нескольких случаях такая сенсорно-двигательная «перенастройка» позволяет в какой-то степени восстановить нормальную функцию пальцев и их представительства в чувствительной коре. Таким образом, в генезе очаговой дистонии большую роль играет извращенное обучение, и, как только нарушается картирование корковых представительств, необходимо ликвидировать результаты такого неверного обучения, прежде чем приступить к повторному обучению. А отучение от вредных навыков, как знают все учителя и тренеры, – это задача очень трудная и подчас безнадежная. Совершенно иной подход был разработан в конце 80-х годов. Одну из форм ботулинического токсина, который при отравлениях является причиной тотальных тяжелых параличей, стали в малых дозах использовать для лечения заболеваний, при которых мышцы напряжены или спазмированы так, что теряют способность выполнять свою функцию. Марк Халлетт и его коллеги были первыми, кто использовал ботокс для лечения дистонии музыкантов. Авторы обнаружили, что сделанные в тщательно выбранные участки пораженных мышц инъекции малых доз ботокса вызывают расслабление мышц, достаточное для того, чтобы разорвать порочный круг, вызывающий хаотическое судорожное сокращение мелкой мускулатуры. Такие инъекции – хотя они не всегда бывают эффективными – позволили некоторым музыкантам вернуться к концертной деятельности. Ботокс не устраняет неврологическую и возможную генетическую предрасположенность больных к дистонии, и, возможно, музыкантам, прошедшим курс лечения этим лекарством, не стоит возвращаться к выступлениям и к игре, так как это может спровоцировать рецидив. Так, например, поступил Гленн Эстрен, французский трубач, у которого развилась «мундштучная дистония», поразившая мышцы нижней половины лица, челюсти и языка. Дистония кистей обычно затрагивает группы мышц при выполнении вполне определенных действий и поэтому называется «акт-специфической» дистонией, но дистония мимических мышц и челюсти может быть иной. Стивен Фрухт и его коллеги в своем первом исследовании двадцати шести страдающих дистонией трубачей и флейтистов почти в четверти случаев отмечали, что судороги развиваются не только при игре на инструменте, но и при других действиях, затрагивающих соответствующие группы мышц. Именно это случилось с Эстреном, у которого судороги мышц лица и языка развивались не только во время игры на инструменте, но и при жевании и во время разговора, что сильно снижало качество его повседневной жизни. Эстрена вылечили ботоксом, но он отказался от дальнейших выступлений из-за опасности рецидива, грозящего инвалидностью. Вместо этого он стал работать в группе «Музыканты с дистонией», организованной им и Фрухтом в 2000 году. Цель группы – сделать достоянием общества проблемы музыкантов и помочь им справиться с этим. Всего несколько лет назад музыканты Флейшер и Граффман, итальянский скрипач, написавший мне в 1997 году, и другие музыканты могли годами ходить по врачам, не добившись постановки правильного диагноза и соответствующего лечения. Однако в настоящее время положение изменилось к лучшему. Теперь и неврологи, и сами музыканты знают гораздо больше об этом заболевании. Недавно Леон Флейшер за несколько дней до своего запланированного выступления в Карнеги-Холле заехал ко мне. Он рассказал о первом приступе дистонии: «Я помню пьесу, которую играл, когда это со мной случилось», – сказал он и поведал, как разучивал фантазию Шуберта «Скиталец» по восемь-девять часов в день. После этого он был вынужден сделать перерыв – он травмировал большой палец правой руки и не мог играть несколько дней. Именно после этого перерыва музыкант заметил, что, как только начинал играть, у него непроизвольно подворачивался безымянный палец и мизинец правой руки. Реакция его была банальной и предсказуемой. Он попытался тренировкой преодолеть боль, как это делают спортсмены. Но пианистам, продолжил Флейшер, нельзя побеждать боль усилением тренировки. Я предупредил об этом других музыкантов. «Нам нельзя заниматься атлетизмом малых мышц. Этим мы предъявляем завышенные требования мелким мышцам кистей и пальцев». Однако в 1963 году, когда эта проблема возникла у Флейшера впервые, ему не с кем было посоветоваться, никто не знал, что случилось с его рукой. Музыкант заставлял себя работать все больше и больше, но чем упорнее он трудился, тем больше мышц вовлекалось в патологический процесс. Положение продолжало ухудшаться, и спустя год Флейшер сдался и отказался от борьбы. «Если тебя преследуют боги, – сказал он, – то они бьют наверняка». Наступил период глубокой депрессии и беспросветного отчаяния. Флейшер понял, что на карьере исполнителя можно поставить крест. Но он всегда любил преподавать, а теперь еще обратился и к дирижерству. В 70-е годы музыкант сделал открытие, удивляясь, как оно не пришло ему в голову раньше. Пауль Витгенштейн, безумно одаренный (и безумно богатый) венский пианист, потерявший правую руку на Великой войне, заказывал известным композиторам – Прокофьеву, Хиндемиту, Равелю, Штраусу, Корнгольду, Бриттену и другим – пьесы и концерты для сольного фортепьянного исполнения одной левой рукой. Это была настоящая сокровищница, которая позволила Флейшеру вернуться к исполнительству, но теперь, подобно Витгенштейну и Граффману, в качестве однорукого пианиста. Игра одной рукой поначалу казалась Флейшеру большой неудачей, сужением поля возможностей, но постепенно он довел эту игру до «автоматизма», следуя блестящему, но, в некотором смысле, одностороннему убеждению. «Ты играешь свои концерты, играешь с оркестрами, делаешь записи… все это так; но ты делаешь это до тех пор, пока тебя прямо на сцене не хватит удар или сердечный приступ». Только позднее он стал осознавать, что это был опыт «нового роста». «Я вдруг понял, что главное в моей жизни – не игра двумя руками, а музыка. Для того чтобы достойно прожить последние тридцать-сорок лет, мне пришлось пересмотреть свое отношение к числу рук или числу пальцев и вернуться к концепции музыки как таковой. Инструментальное оформление не особенно важно, главное – сущность и содержание». Но тем не менее в течение всех прошедших десятилетий он так и не смог смириться с тем, что болезнь правой руки необратима. «Болезнь как пришла ко мне, – думал он, – так, может быть, и уйдет». Каждое утро, проснувшись, он в течение тридцати с лишним лет испытывал правую руку, не теряя надежды. В 80-е годы Флейшер познакомился с Марком Халлеттом и получил курс лечения ботоксом, но оказалось, что ему необходимы еще и дополнительные курсы рольфинга, для того чтобы расслабить судорожно сведенные мышцы – кисть сжималась так, что становилась похожей на «кусок окаменевшего дерева». Сочетание рольфинга и ботокса произвело чудодейственный эффект. После лечения Флейшер смог обеими руками играть с Кливлендским симфоническим оркестром в 1996 году и выступить с сольным концертом в Карнеги-Холле в 2003 году. Альбом его первых, после сорокалетнего перерыва, записей был озаглавлен просто: «Обеими руками». Лечение ботоксом не всегда оказывается эффективным. Дозы приходится подбирать очень тщательно, чтобы излишне не ослабить мышцы. Кроме того, инъекции необходимо периодически повторять. Флейшеру повезло, он постепенно смог вернуться к игре обеими руками, хотя ни на минуту не забывал, что «дистония – это навсегда». Флейшер снова выступает с концертами по всему миру и говорит о своем возвращении, как о втором рождении, «состоянии благодати и экстаза». Правда, положение, в котором он оказался, можно назвать деликатным и очень хрупким. Ему приходится регулярно заниматься рольфингом, а перед каждым выступлением растягивать и разминать пальцы. Он избегает играть провоцирующую музыку, от которой может случиться рецидив дистонии. Иногда он перераспределяет аппликатуру, перенося часть нагрузки с правой руки на левую. В конце нашей встречи Флейшер согласился сыграть на моем фортепьяно, превосходном инструменте Бехштейна, изготовленном в 1894 году. Это инструмент моего отца, с которым я вырос. Флейшер сел за инструмент, тщательно размял и растянул каждый палец, а потом, вытянув предплечье и кисть в одну линию, заиграл фортепьянное переложение «Пасторали» Баха, выполненное Эгоном Преттом. Никогда, за все 112 лет его существования, на этом инструменте не играл такой мастер. Мне даже показалось, что Флейшер несколько секунд изучал повадки моего рояля и боролся с собственной идиосинкразией, а потом принялся играть, стараясь выжать из инструмента весь его потенциал, все его возможности. Флейшер капля за каплей изливал на меня красоту, как алхимик, извлекая невыносимо прекрасные звуки. После такой игры говорить было уже нечего. Часть IV. Эмоции, идентичность и музыка. 23. Бодрствование и сон: музыкальные сновидения. Как и большинству людей, мне иногда снится музыка. Подчас эти сны пугают меня, так как в них мне приходится публично исполнять незнакомые мне произведения, но в большинстве сновидений я слушаю или исполняю музыку, хорошо мне знакомую. Вероятно, во сне эта музыка глубоко трогает меня, но, проснувшись, я, как правило, помню лишь, что мне снилась музыка, и испытываю навеянные ею чувства. При этом я не могу точно вспомнить, какие именно произведения я слышал или играл. Но в 1974 году в двух случаях все было по-другому. В то время меня мучила жестокая бессонница, и я принимал большие дозы старого снотворного средства – хлоралгидрата. Лекарство вызывало у меня яркие живые сновидения, которые иногда, как ложные галлюцинации, продолжались и некоторое время после пробуждения. В одном случае мне снился квинтет Моцарта для рожков. Божественная музыка, к моему полному восторгу, продолжала звучать и после того, как я проснулся. Я слышал (чего никогда не бывало в обычных музыкальных снах) звучание каждого инструмента. Пьеса разворачивалась в моей голове неторопливо, в своем настоящем темпе. После того как я выпил стакан чаю, звуки внезапно смолкли, стремительно, как будто лопнул мыльный пузырь[123]. В тот же период времени у меня было еще одно музыкальное сновидение, и оно тоже продолжалось после пробуждения. В этой музыке, в отличие от квинтета Моцарта, меня все раздражало, и я не мог дождаться, когда она закончится. Я принимал душ, выпивал чашку кофе, тряс головой, играл на фортепьяно мазурку – но все было тщетно, музыка не прекращалась. В конце концов, я позвонил своему другу Орлану Фоксу и сказал, что слышу песни, от которых не могу избавиться, песни, наводящие на меня меланхолию и какой-то страх. Самое ужасное, добавил я, что песни звучат на немецком языке, которого я не знаю[124]. Орлан попросил меня спеть или промурлыкать какие-нибудь из этих песен. Я выполнил его просьбу, и наступила довольно долгая пауза. – Ты, случайно, не покинул каких-нибудь своих юных пациентов? – спросил он. – Или, может быть, ты убил каких-то своих литературных детей? – Произошло и то и другое, – ответил я. – Вчера я уволился из детского отделения больницы и сжег только что написанный сборник эссе… Как ты догадался? – Твое сознание играет «Песни об умерших детях» Малера, – сказал он, – траурные песнопения по отошедшим душам. Это сновидение меня поразило, потому что я не люблю Малера и обычно с большим трудом запоминаю его музыку, не говоря уже о том, чтобы напевать «Песни об умерших детях». Но мой спящий мозг с безошибочной точностью нашел подходящий символ для событий минувшего дня. После того как Орлан растолковал мой сон, музыка прекратилась. С тех пор прошло тридцать лет, но это сновидение ни разу больше не повторилось. Грезы и призрачные видения особенно часто встречаются в промежуточных состояниях между сном и бодрствованием: в гипнагогическом – предшествующем сну, и гипнопомпическом – возникающем непосредственно перед окончательным пробуждением. Зрительные гипнопомпические галлюцинации бывают очень яркими, калейдоскопическими, ускользающими – их очень трудно запомнить, но временами они принимают форму связных музыкальных галлюцинаций. Позже, в конце 1974 года, я получил травму ноги, в связи с чем мне сделали операцию. На несколько недель меня поместили в крошечную палату без окон, где было невозможно пользоваться радиоприемником. Один из моих друзей принес мне магнитофон и единственную запись – скрипичный концерт Мендельсона[125]. Я проигрывал эту запись десятки раз в день, и однажды утром, находясь в восхитительном гипнопомпическом состоянии, следующим за пробуждением, я услышал звуки концерта Мендельсона. Я уже не спал и отчетливо сознавал, что лежу на больничной койке и что рядом со мной стоит мой магнитофон. Я подумал, что одна из медсестер нашла новый оригинальный способ будить меня по утрам. Постепенно я пробуждался окончательно, но музыка продолжала звучать. Я сонно потянулся к магнитофону, чтобы его выключить, и каково же было мое удивление, когда я обнаружил, что он выключен. Поняв это, я окончательно проснулся, и галлюцинаторная музыка тотчас умолкла. Мне никогда – ни до того, ни после того – не приходилось переживать связные, продолжительные, полностью имитирующие реальное восприятие музыкальные гипнагогические или гипнопомпические галлюцинации. Подозреваю, что в состояние реального «прослушивания» музыки меня повергло сочетание событий: почти непрерывное проигрывание концерта Мендельсона, перенасытившее мой мозг, плюс гипнопомпическое состояние. Обсудив эту тему с несколькими профессиональными музыкантами, я узнал, что яркие музыкальные образы или псевдогаллюцинации довольно часто встречаются в таких состояниях. Поэтесса Мелани Челленджер, пишущая либретто для опер, рассказала мне, что, когда она просыпается после дневной «сиесты» и находится в «пограничном состоянии» между сном и бодрствованием, она часто слышит очень громкую и очень живую оркестровую музыку – «такое впечатление, что оркестр играет в комнате». В эти моменты Мелани полностью отдает себе отчет в том, что лежит в кровати в собственной спальне, в которой нет никакого оркестра, но его игру она воспринимает во всем богатстве звучания отдельных инструментов, чего она не может представить в своем обычном музыкальном воображении. Она говорит, что никогда не слышит какую-либо пьесу целиком, обычно это мозаика связанных между собой фрагментов, своего рода музыкальный калейдоскоп. Тем не менее некоторые из этих гипнопомпических фрагментов надолго остаются в ее памяти и играют важную роль в сочинении следующих либретто[126]. Однако у некоторых музыкантов, особенно если они долго и трудно вынашивали новое сочинение, такие переживания могут быть связными и наполненными смыслом и значением. Такое переживание было описано Вагнером. Именно в тот момент он услышал оркестровое вступление к «Золоту Рейна». Произошло это после долгого ожидания, когда композитор находился в странном, почти галлюцинаторном сумеречном состоянии: =«Я провел бессонную ночь, словно в лихорадке, а утром заставил себя совершить прогулку по холмистым окрестностям, заросшим сосновым лесом. В лесу было уныло и пустынно, и я никак не мог понять, зачем я сюда пришел. После полудня я вернулся домой, лег на жесткую кушетку и принялся ждать, когда придет вожделенный сон. Сон не приходил, но я впал в какое-то полусонное состояние. У меня было такое чувство, будто я погружаюсь в стремительно текущий водный поток. Шум воды сам преобразился в моем мозгу в музыку. Это был аккорд в ми-бемоль мажоре, продолжавший бесконечно звучать в моей голове в виде ломаных фрагментов. Эти рваные формы были мелодическими пассажами, олицетворявшими нарастающее движение, но чистая триада ми-бемоль мажора оставалась при этом неизменной. Этот аккорд придавал бесконечную значимость стихии, в которую я погружался. Я очнулся в ужасе, чувствуя, как волны смыкаются над моей головой. Я сразу понял, что мне наконец явилась оркестровая увертюра к «Золоту Рейна», которую я вынашивал длительное время, но которая никак не отливалась в окончательную форму. Я быстро понял, что происходило: поток жизни захлестывал меня не снаружи, а изнутри». Композитор Равель утверждал, что его самые замечательные мелодии приходили к нему во сне. О том же говорил и Стравинский. Действительно, многие великие композиторы-классики рассказывали о музыкальных сновидениях и часто черпали в них вдохновение. Вот неполный список таких композиторов: Гендель, Моцарт, Шопен и Брамс. Но, вероятно, самый трогательный пример – это эпизод, рассказанный Берлиозом в его «Воспоминаниях»: =«Два года назад, когда состояние здоровья моей жены привело меня к большим непредвиденным расходам, но сохранялись надежды на улучшение, мне однажды ночью приснилось, что я сочинил симфонию, которую и услышал во сне. Проснувшись на следующее утро, я помнил ее почти всю, от вступления аллегро ля минор в размере две четверти. …Я сел за стол, чтобы записать вступление, но внезапно подумал: «Если я это сделаю, то мне придется сочинить и все остальное. Мои идеи всегда ведут меня до конца, а эта симфония представлялась мне непомерно тяжелым трудом. Я потрачу на работу три или четыре месяца (мне понадобилось семь месяцев для того, чтобы написать «Ромео и Джульетту»), все это время я не буду писать статей, и, соответственно, упадут мои доходы. Когда симфония будет написана, я настолько ослабну, что не смогу устоять перед уговорами моего переписчика и поручу ему сделать копию, а это значит, что я немедленно задолжаю тысячу или тысячу двести франков. Если я напишу отдельные части, то не успокоюсь до тех пор, пока не закончу всю работу. Я дам концерт, поступления от которого едва ли покроют половину расходов, неизбежных в наши дни. Я потеряю то, чего у меня еще нет, и у меня не будет денег на помощь несчастному инвалиду, я не смогу покрыть мои расходы и оплатить пребывание моего сына на корабле, в экипаж которого он только что поступил». От этих мыслей я содрогнулся, я бросил перо и подумал: «Ну и что из этого? Я забуду эту симфонию к завтрашнему утру!» Следующей ночью я снова услышал эту симфонию. Она упрямо звучала в моей голове, я снова отчетливо слышал вступление аллегро ля минор. Более того, мне виделось, как я его записываю. Я проснулся в состоянии лихорадочного возбуждения. Я напел себе главную тему; мне чрезвычайно понравилась мелодия, и я уже был готов начать писать. Потом вновь вернулись вчерашние мысли и остудили мой пыл. Неподвижно лежа в кровати, я изо всех сил боролся с искушением, лелея надежду, что забуду об этой злосчастной симфонии. Наконец, я действительно заснул, а на следующее утро все воспоминания о симфонии испарились, как утренний туман». Ирвинг Дж. Мэсси подчеркивает, что «музыка – это единственный дар, который не искажается миром сновидения, хотя все остальное – действия, характеры, зрительные элементы и язык – может изменяться или до неузнаваемости искажаться в сновидениях». Еще более специфично то, пишет он, что «музыка во сне не становится фрагментарной, хаотичной или бессвязной, она не пропадает так же быстро после пробуждения, как другие компоненты сновидений». Так, Берлиоз после пробуждения смог почти целиком вспомнить вступление к приснившейся ему симфонии, и в бодрствующем состоянии оно – по своей форме и мелодии – понравилось ему не меньше, чем во сне. Известно множество историй – иногда подлинных, иногда апокрифических – о математических теориях, научных прозрениях, замыслах романов или живописных полотен, явившихся их творцам во сне и не забытых после пробуждения. «Что отличает музыку сновидений от этих иных достижений, – подчеркивает Мэсси, – так это ее неизменная норма, в то время как норма в восприятии сновидений других модальностей является, скорее, исключением или, по меньшей мере, отличается большим непостоянством». (Ошеломленный этими высказываниями Мэсси, отметив про себя, что большинство людей, на которых в подтверждение своих взглядов ссылается Мэсси, являются профессиональными музыкантами, я решил провести самостоятельное исследование. Среди отобранной случайным образом группы старшекурсников Колумбийского университета я провел опрос, попросив описать их музыкальные сновидения. Ответы студентов подтверждают положения Мэсси о том, что приснившаяся музыка воспринимается или «проигрывается» спящим мозгом очень точно и так же точно вспоминается после пробуждения.). В заключение Мэсси пишет: «Следовательно, музыка сновидения ничем не отличается от музыки, которую мы слышим в состоянии бодрствования. …Можно даже утверждать, что музыка никогда не спит. …Складывается впечатление, что это автономная система, индифферентная к состоянию нашего сознания, к его наличию или отсутствию». Выводы Мэсси подтверждаются точностью и неизгладимостью музыкальной памяти, которая проявляется в музыкальном воображении, в музыкальных навязчивостях и в поразительных музыкальных галлюцинациях. Подтверждение мы также находим в устойчивости музыкальной памяти, сохраняющейся даже при амнезии и деменции. Мэсси задается вопросом, почему музыкальные сновидения не подвергаются искажениям и (если Фрейд прав) лишены масок, столь характерных для почти всех остальных элементов сновидений, что делает необходимым истолкование (подчас очень запутанное) сновидений. Почему музыка иная? Почему музыкальные сновидения так буквальны, так верно соответствуют реальности? Не обусловлено ли это тем, что «музыка обладает фиксированным формальным контуром и внутренним моментом – своей характеристической, независимой от внешних влияний целью существования»? Или музыкальное представительство в мозгу имеет особую физиологическую и анатомическую организацию? Может быть, музыка «обслуживается не теми процессами, которые обслуживают образы, язык или повествование, и поэтому не подвержена воздействию тех амнестических сил, которые влияют на образы, отличные от музыкальных»? Ясно, что, как подчеркивает Мэсси, «музыкальное сновидение – это не просто курьез, а потенциальный источник важной информации», которая, вероятно, поможет ответить на самые сокровенные вопросы о природе искусства и головного мозга. 24. Обольщение и безразличие. В философии существует тенденция отличать ум и интеллектуальные операции от страстей и эмоций. Эта тенденция проникает в психологию, а оттуда и в неврологическую науку. Неврологический взгляд на музыку, в частности, почти исключительно сосредоточен на нервных механизмах, с помощью которых мы воспринимаем высоту звука, музыкальные интервалы, мелодию, ритм и тому подобное, но до последнего времени неврологическая наука обращала мало внимания на аффективные аспекты музыкальных ощущений. Тем не менее музыка взывает к обеим частям нашей природы – музыка исключительно эмоциональна и одновременно – исключительно интеллектуальна. Часто, слушая музыку, мы осознаем обе ее ипостаси: она трогает нас до глубины души, но в то же время мы способны оценить формальную структуру сочинения. Конечно, мы можем в большей степени склоняться в ту или иную сторону – в зависимости от характера музыки – нашего настроения и других обстоятельств. «Плач Дидоны» из «Дидоны и Энея» Пёрселла разрывает душу, воплощая самые нежные чувства; с другой стороны, «Искусство фуги» требует наивысшего интеллектуального внимания – красота фуги более сурова, вероятно, более безлична. Профессиональный музыкант или любитель, разучивающий музыкальную пьесу, может иногда слушать свою игру отчужденно, для того чтобы убедиться в том, что пьеса исполняется технически безупречно. Но одного технического совершенства недостаточно; как только оно достигнуто, должны вновь вступить в свои права эмоции, ибо в противном случае исполнитель рискует остаться только с сухой виртуозностью. В игре всегда необходимо равновесие, сочетание обеих частей. То, что мы разделяем и различаем механизмы оценки структурных и эмоциональных аспектов музыки, обусловлено большим разнообразием реакций (и даже «диссоциаций») людей на музыку[127]. Многие из нас лишены некоторых перцептивных или когнитивных способностей, необходимых для того, чтобы оценивать музыку, мы с энтузиазмом поем, иногда безбожно фальшивя, но получаем от этого огромное наслаждение (хотя других наше пение может заставить содрогнуться). Есть люди с противоположным балансом способностей: у них хороший слух, они хорошо чувствуют формальные нюансы музыки, но тем не менее совершенно к ней равнодушны и не считают ее важной частью своей жизни. Факт, что одни люди могут быть очень «музыкальными», но безразличными к музыке, а другие, кому «слон на ухо наступил», очень хорошо ее чувствуют на эмоциональном уровне, представляется мне поистине поразительным. В то время как музыкальность, в смысле способность воспринимать форму и структуру музыки, вероятно, в какой-то мере жестко вмонтирована в наш мозг, эмоциональная подверженность музыке является более сложной, ибо на нее могут значительно влиять как личностные, так и неврологические факторы. Если человек находится в депрессии, то он может потерять интерес к музыке – но обычно это часть общего подавления или исчезновения эмоций. Более драматичной, хотя, по счастью, более редкой, является внезапная утрата способности реагировать на музыку эмоционально, при сохранении нормальной реакции на все остальное, включая формальную структуру музыки. Такое преходящее угасание эмоционального ответа на музыку может наступить после сотрясения мозга. Врач Лоуренс Р. Фридман рассказывал мне, как он в течение шести дней после падения с велосипеда был совершенно растерян и дезориентирован, а потом начал ощущать специфическое безразличие к музыке. В опубликованной по этому поводу статье он писал: =«В первые дни после травмы, сидя дома, я начал замечать одну вещь, которая сильно меня обеспокоила. Мне стало неинтересно слушать музыку. Я слышал ее. Я знал, что это музыка, как знал и то, какое удовольствие я получал прежде от ее прослушивания. Она всегда была неоценимым источником бодрости духа. Теперь же музыка для меня ничего не значила. Я стал к ней абсолютно равнодушен. Я понял, что со мной что-то очень не в порядке». Утрата эмоциональной реакции на музыку была очень специфичной. Доктор Фридман особо отметил, что после сотрясения мозга не потерял своего страстного интереса к живописи. Он также рассказывал, что уже после написания статьи разговаривал с двумя музыкантами, у которых после травм головы возникла точно такая же проблема. Те, кто испытывает подобное безразличие к музыке, не страдают депрессией или общим утомлением. Нет у них и полной ангедонии. Эти люди нормально реагируют на все, кроме музыки, и прежняя восприимчивость к ней, как правило, восстанавливается в срок от нескольких дней до нескольких недель. Невозможно точно сказать, какие именно участки мозга поражаются при таких постконкуссионных синдромах, так как вполне возможно, что происходит распространенное, хотя и временное, изменение многих функций, касающееся различных областей головного мозга. Известны отдельные сообщения о людях, утративших интерес к музыке после перенесенных инсультов. Эти больные начинают считать музыку эмоционально пустой, хотя и сохраняют способность судить о форме и структуре музыкальных произведений. (Полагают, что такая утрата или нарушение музыкальной эмоциональности чаще встречается при повреждениях в правом полушарии головного мозга.) Иногда случается не столько полная потеря эмоциональной реакции на музыку, а изменение ее выраженности и направленности. Так, музыка, которая раньше восхищала, может начать вызывать неприятные чувства, вплоть до гнева, раздражения и полного отвращения. Одна из моих корреспонденток, Мария Ралеску, писала: =«Моя мать шесть дней пробыла в коме после тяжелой черепно-мозговой травмы в результате удара по голове справа. Придя в себя, она с энтузиазмом включилась в процесс реабилитации. …Когда ее перевели из отделения интенсивной терапии в обычную палату, я принесла ей портативный приемник, так как она всегда с большим удовольствием слушала музыку, но она вдруг решительно, наотрез, отказалась слушать какую бы то ни было музыку. Музыка стала раздражать маму. …Прошло больше двух месяцев, прежде чем к ней снова вернулась способность наслаждаться музыкой». До сих пор было проведено очень мало исследований, посвященных изучению данного феномена, но недавно Тимоти Гриффитс, Джейсон Уоррен и соавторы описали мужчину пятидесяти двух лет, радиодиктора, перенесшего нарушение кровообращения в доминирующем полушарии головного мозга (сопровождавшееся преходящей афазией и гемиплегией). После инсульта у больного осталось стойкое изменение в восприятии акустических стимулов. Обычно он любил слушать классическую музыку. Особое удовольствие он получал от прелюдий Рахманинова. Слушая их, он переживал измененное состояние «преображения». …Эта эмоциональная реакция на музыку исчезла и не восстановилась за период наблюдения, как показали осмотры, проведенные через 12 и 18 месяцев после инсульта. В течение этого периода больной продолжал получать радость от других сторон жизни; у него не было никаких субъективных или объективных признаков депрессии. Больной не жаловался на нарушение слуха и без искажений воспринимал речь, музыку и другие звуки. Изабель Перец и ее коллеги посвятили свои исследования амузии – утрате (или врожденному отсутствию) способности судить о форме и структуре музыки. Они были сильно удивлены, обнаружив в 90-е годы, что некоторые из обследованных ими людей, страдавших амузией после поражений головного мозга, сохранили, тем не менее, способность наслаждаться музыкой и выносить о ней эмоционально окрашенные суждения. Одна такая больная, слушая «Адажио» Альбинони (из своей коллекции записей), сначала заявила, что никогда не слышала эту пьесу, но потом сказала: «Пьеса эта навевает на меня грусть, а когда мне грустно, я думаю об «Адажио» Альбинони». Другой пациенткой Перец была И.Р., сорокалетняя женщина, страдавшая «зеркальными» аневризмами в обеих средних мозговых артериях. После операции, в ходе которой больной наложили клипсы на артерии, у нее развились обширные инсульты в обеих височных долях. После этого больная потеряла способность не только узнавать знакомые прежде мелодии, но и различать последовательности нот. «Несмотря на этот грубый дефицит, – писала Перец в 1999 году, – И.Р. говорила, что может по-прежнему наслаждаться музыкой». Детальное обследование подтвердило правдивость слов пациентки. Подходящим объектом такого тестирования мог бы стать и Чарльз Дарвин, ибо он сам писал в своей автобиографии: =«Я обладаю сильной склонностью к музыке и часто планировал свои прогулки так, чтобы, проходя мимо церкви Королевского колледжа, слышать звучавшие там гимны. Они доставляли мне большое удовольствие, иногда они потрясали меня настолько, что у меня по спине бежал холодок. Тем не менее я совершенно лишен музыкального слуха, настолько, что не могу уловить диссонанс или фальшь, я не могу верно напеть ни одну мелодию, и для меня остается полнейшей загадкой моя способность получать радость от музыки. Мои музыкальные друзья очень скоро раскусили меня и иногда развлекались тем, что устраивали мне своеобразный экзамен. Они выясняли, сколько мелодий я могу различить. При этом они в разном темпе проигрывали – то быстрее, то медленнее – «Боже, храни короля». Для меня эта задача всякий раз оказывалась неразрешимой». Перец считает, что «способность к эмоциональной интерпретации музыки обусловлена особой функциональной архитектоникой мозга», которая может сохраняться даже в тех случаях, когда пациент страдает амузией. Детали этой функциональной архитектоники постепенно выясняются отчасти при исследовании больных, перенесших инсульты и черепно-мозговые травмы, или хирургическое удаление определенных участков височных долей, а отчасти методами функциональной визуализации мозга на фоне интенсивного эмоционального возбуждения при прослушивании музыки. Этим занимались Роберт Дзаторре и сотрудники его лаборатории (см., например, Блад и Дзаторре, 2001). В ходе исследований обоих типов стало ясно, что в основе эмоционального восприятия музыки лежит обширная нейронная сеть, включающая как корковые, так и подкорковые области. Тот факт, что люди могут страдать не только избирательной потерей музыкальной эмоциональности, но и такой же избирательной и внезапно наступившей музыкофилией (описанной в главах 1 и 27), говорит о том, что эмоциональная реакция на музыку может иметь свой специфический физиологический базис, самостоятельную систему, отличную от системы общей эмоциональной реактивности. Безразличие к эмоциональной стороне музыки может наблюдаться у больных с синдромом Аспергера. Страдающая аутизмом Темпл Грандин, ученая женщина, описанная мною в «Антропологе на Марсе», буквально очарована музыкальной формой. В особенности привлекает ее музыка Баха. Однажды Грандин рассказала мне, что побывала на концерте, где исполняли двух– и трехголосные инвенции Баха. Я спросил ее, понравилась ли ей музыка. «Инвенции написаны очень изобретательно», – ответила она, добавив, что задумалась, стоило ли Баху дойти до четырех– или пятиголосных инвенций. «Но они понравились вам?» – настаивал я. Темпл дала мне прежний ответ и сказала, что получила от Баха интеллектуальное удовольствие, и ничего больше. Музыка, добавила она, не «трогает» ее до глубины души, как она, очевидно (и Темпл сама это наблюдала), трогает других людей. Существуют достаточно убедительные данные, что срединные структуры мозга, отвечающие за глубокие чувства и эмоции – например, миндалина, – могут быть недоразвиты у больных с синдромом Аспергера. (Не только музыка не способна задеть Темпл за живое; она вообще страдает уплощением эмоций. Однажды, когда мы вместе ехали на машине по горной дороге, я несколько раз выразил свое восхищение красотой горных пейзажей. Темпл сказала, что не понимает, что я имею в виду. «Да, горы очень милы, – возразила она, – но не вызывают у меня каких-то особых чувств».). Несмотря на то что Темпл абсолютно равнодушна к музыке, это не верно в отношении всех больных аутизмом. В 70-е годы у меня на этот счет сложилось противоположное мнение, когда я работал с группой молодых людей, страдавших тяжелым аутизмом. В самых тяжелых случаях я мог установить хоть какой-то контакт с больным только с помощью музыки. Она помогала так хорошо, что я привез из дома старое подержанное пианино и поставил его в палате, где работал с теми больными. Для некоторых из этих молчаливых подростков пианино стало настоящим магнитом[128]. Мы переходим на весьма зыбкую почву, так как речь пойдет о некоторых исторических личностях, которые, по их собственному описанию и по отзывам других людей, проявляли безразличие (а иногда и отвращение) к музыке. Вполне возможно, что все они страдали полной амузией – у нас нет никаких данных, позволяющих поддержать или опровергнуть это утверждение. Мы, например, не можем знать, как толковать почти полное отсутствие упоминаний о музыке в произведениях братьев Джеймс. В труде Вильяма Джеймса «Принципы психологии» объемом 1400 страниц музыке посвящена всего одна фраза; при этом в книге уделяется масса внимания практически всем остальным аспектам человеческого восприятия и мышления. Внимательно читая биографию Вильяма Джеймса, я не нашел вообще ни одного упоминания о музыке. Нед Рорем в своем дневнике «Лицом к ночи» пишет нечто подобное о Генри Джеймсе – ни в его романах, ни в его биографиях нет ни одного упоминания о музыке. Возможно, все дело в том, что братья росли в немузыкальной семье. Возможно, отсутствие музыки в детстве приводит к функциональной амузии, так же как отсутствие живой речи в окружении растущего ребенка приводит к необратимой функциональной немоте? Другой, весьма грустный, феномен утраты музыкального чувства описал в своей автобиографии Чарльз Дарвин: =«За последние двадцать-тридцать лет мой ум сильно изменился в одном отношении. …Некогда живопись приводила меня в значительный, а музыка – в неописуемый восторг. Но теперь я почти полностью утратил вкус и к картинам, и к музыке. Мой рассудок превратился в своего рода машину для добывания общих законов из скопления отдельных фактов. Утрата этого вкуса, эта любопытная и достойная сожаления потеря высшего эстетического вкуса, равносильна потере счастья, и может, вероятно, причинить вред и моему интеллекту, как и моему нравственному облику, так как ослабляет эмоциональную часть моей натуры»[129]. Мы окажемся в еще более сложном положении, если обратимся к Фрейду, который (насколько можно судить по сведениям о нем) никогда не слушал музыку по собственному желанию или ради удовольствия и никогда не писал о музыке, хотя и жил в музыкальной Вене. Он редко и неохотно позволял водить себя в оперу (причем он соглашался слушать только оперы Моцарта), а когда оказывался в театре, то обычно думал не о сценическом действии, а о своих пациентах и теориях. Племянник Фрейда Гарри (в своих не вполне достоверных воспоминаниях «Мой дядя Зигмунд») писал, что Фрейд «презирал» музыку, а семья его была совершенно немузыкальной. Оба эти утверждения представляются мне неверными. Намного более тонкий и глубокий комментарий по этому поводу сделал сам Фрейд. Это был единственный случай, когда он коснулся музыки – во введении к «Моисею Микеланджело»: =«Я не знаток искусства. Тем не менее произведения искусства оказывают на меня очень сильное воздействие, особенно произведения литературы и скульптуры и, в меньшей степени, живопись. Я часто и подолгу простаивал перед ними, стараясь по-своему оценить, то есть объяснить себе, в чем заключается сила их воздействия на меня. Так как я не могу сделать этого в отношении музыки, то почти не способен получать от нее удовольствие. Рациональное, или, если угодно, аналитическое устройство моего рассудка восстает против того, чтобы мною управляло нечто, при том что я не имею ни малейшего понятия, почему оно на меня действует и что в нем на меня действует». Я нахожу этот комментарий одновременно загадочным и горьким. Конечно, многим хотелось, чтобы Фрейд посвятил часть своего творчества такому таинственному, такому восхитительному и (по мнению многих) такому безобидному предмету, как музыка. Наслаждался ли он музыкой в детстве, когда его не занимали теории и объяснения всего и вся? Мы знаем лишь то, что он не получал радости от музыки, будучи взрослым. Возможно, «безразличие» не самое подходящее здесь слово, и этот феномен следовало бы обозначить фрейдистским термином «сопротивление» – сопротивление соблазняющей и загадочной силе музыки. Теодор Рейк, хорошо знавший Фрейда, начинает свою книгу «Навязчивая мелодия» рассуждением о кажущемся на первый взгляд безразличии Фрейда к музыке. «Можно со всей определенностью утверждать, – пишет Рейк, – что в первые четыре года своей жизни, проведенные в маленьком городке Фрейбург в Моравии, Фрейд почти не слышал музыки, а мы знаем, как важны впечатления раннего детства для развития восприимчивости и интереса к музыке». Однако, продолжает Рейк, он лично дважды видел Фрейда, наслаждающегося музыкой, видел, какое воздействие оказывает на него музыка[130]. Так что, полагал Рейк, это было не безразличие, а. «добровольный отказ, волевой акт, совершенный с целью самозащиты. Чем более энергично, более сильно звучала музыка, тем тяжелее были ее эмоциональные эффекты. С годами Фрейд все больше и больше убеждался в необходимости сохранять разум незамутненным, а эмоции – подавленными. Он проявлял все большее нежелание подчиняться темной силе музыки. Такое избегание эмоциональных эффектов мелодий мы иногда видим у людей, которые боятся силы своих чувств». В самом деле, эмоции, порождаемые музыкой, могут многим из нас показаться чрезмерными. Некоторые мои друзья, глубоко и сильно чувствующие музыку, не могут слышать ее как фон, когда работают; они либо полностью отдаются музыке, либо выключают ее. Настолько велика сила воздействия на них музыки, что она не позволяет им сосредоточиться на других задачах. Мы можем оказаться в состоянии экстаза и восторга, если полностью отдадимся музыке; обычная картинка 50-х годов – публика, впадающая в экстаз на концертах Фрэнка Синатры или Элвиса Пресли. Вызванное музыкой эмоциональное или даже эротическое возбуждение было таким сильным, что некоторые зрители падали в обморок. Вагнер тоже был мастером музыкальной манипуляции эмоциями, и, вероятно, именно в этом причина того, что одни в восторге от его музыки, а у других она вызывает неприятное тревожное чувство[131]. Для Толстого было характерно двойственное отношение к музыке, так как писатель чувствовал, что музыка может привести его в «нереальное» состояние рассудка, заполнить его эмоциями и образами, ему не принадлежащими и не подчиняющимися его контролю. Он обожал музыку Чайковского, но часто отказывался ее слушать, а в «Крейцеровой сонате» даже описал соблазнение жены рассказчика скрипачом и его музыкой (оба играли «Крейцерову сонату» Бетховена). Эта музыка, по мнению рассказчика, настолько сильна, что может поколебать женское сердце и склонить его к неверности. История заканчивается тем, что муж в ярости убивает жену, хотя понимает, что его реальный враг, враг, которого он не может убить, – это музыка. 25. Плач: музыка и депрессия. Роберт Бертон в книге «Анатомия меланхолии» много писал о силе музыки, а Джон Стюарт Милль находил, что, когда, будучи молодым человеком, он впадал в состояние меланхолии или ангедонии, спасала его одна только музыка, которая была способна пробить завесу печали и хотя бы на время вернуть ему чувство радости. Только музыка могла напомнить ему, что он еще жив. Депрессия Милля, как полагают, была вызвана беспощадным режимом воспитания. Отец начал требовать от сына непрерывной интеллектуальной работы и достижений с трехлетнего возраста. При этом суровый воспитатель практически не заботился об эмоциональных потребностях ребенка. Впрочем, Милль-старший едва ли даже подозревал об их существовании. Неудивительно, что у юного дарования случился кризис, когда он вступил во взрослую жизнь и впал в состояние, вывести из которого его могла только музыка. Милль был не особенно разборчив; ему нравились Моцарт, Гайдн и Россини. Единственное, чего он боялся, – это истощения репертуара, после чего ему не на что было бы опереться. Продолжительная и общая потребность в музыке, музыке вообще, описанная Миллем, очень отличается от поразительного эффекта, который может произвести какая-то определенная музыкальная пьеса в какое-то вполне определенное время. Вильям Стайрон в своих воспоминаниях «Зримая тьма» описал такое переживание, случившееся с ним, когда он был близок к самоубийству: =«Моя жена ушла спать, а я заставил себя досматривать видеофильм. …Место действия фильма – Бостон конца XIX века. В одном из эпизодов герои идут по коридору консерватории, а откуда-то из-за стены доносится изумительное контральто – в зале исполняют «Рапсодию» Брамса. Этот звук, к которому, как и ко всякой музыке – впрочем, как и ко всем радостям жизни, – я был глух на протяжении всех последних месяцев, вдруг пронзил мне сердце, словно кинжал. Меня мгновенно захлестнула волна воспоминаний обо всех радостях, которые знавал этот дом: о детях, бегавших по его комнатам, о праздниках, о любви, о работе…». В моей жизни тоже были переживания, когда, выражаясь словами Стайрона, музыка пронзала мне сердце, и разбудить меня не могло ничто иное. Я самозабвенно любил сестру матери, тетю Лен; я всегда чувствовал, что она уберегла меня от безумия, а может быть, спасла мне и жизнь, когда меня маленьким ребенком эвакуировали во время войны из Лондона. Ее смерть оставила в моей жизни внезапную пустоту, но по каким-то причинам я не мог ее оплакивать. Я ходил на работу, выполнял рутинные действия, словом, жил как механическая кукла, но в душе я словно оцепенел, меня поразила ангедония, я стал глух и к радостям, и к печалям. Однажды вечером я отправился на концерт, надеясь, что, может быть, музыка меня оживит, но как оказалось – тщетно. Весь концерт я невыносимо скучал – вплоть до последней сыгранной пьесы. О ней я никогда раньше не слышал, как и о написавшем ее композиторе. Это был «Плач Иеремии» Яна Дисмуса Зеленки (малоизвестного чешского композитора, современника Баха, как я узнал впоследствии). Когда оркестр заиграл эту пьесу, я вдруг почувствовал, как из моих глаз полились слезы. Пробудились оцепеневшие на много месяцев эмоции. «Плач» Зеленки сломал дамбу, и сквозь брешь потекли запертые до того внутри меня чувства. Такая же реакция на музыку была описана Венди Лессер в книге «Поле для сомнений». Она тоже потеряла некую Ленни, в ее случае это была любимая подруга, а не любимая тетя, а источником очищающего катарсиса был не «Плач» Зеленки, как у меня, а «Реквием» Брамса: =«Это представление «Реквиема» Брамса произвело на меня ошеломляющее действие. Я приехала в Берлин, думая писать здесь о Дэвиде Юме, но теперь, когда волны музыки, одна за другой, окатывали меня сверху донизу, когда я внимала ей всем своим телом, а не только ушами, я поняла, что буду писать о Ленни. Смерть Ленни была наглухо скрыта в моей душе, словно в деревянном ящике, который мне было невыносимо тяжело нести, но который я не могла и выбросить. Казалось, я умерла вместе с Ленни. Теперь, сидя в зале Берлинской филармонии и слушая хор, исполняющий непонятные слова, я вдруг ощутила в груди тепло и нежность. Впервые за много месяцев. Я, наконец, снова обрела способность чувствовать». Получив известие о смерти матери, я тотчас прилетел в Лондон, в родительский дом, где мы, как положено, оплакивали ее в течение недели. Мой отец, три моих брата и я вместе с оставшимися в живых братьями и сестрами матери, мы все сидели на низких стульях. Мы что-то ели, слушали слова соболезнования друзей и родственников. Было очень трогательно, что отдать последний долг пришли многие ее пациенты и ученики. В доме было тепло от заботы, любви, взаимной поддержки и разделенных чувств. Но когда после этого я вернулся в свою пустую и холодную нью-йоркскую квартиру, мои чувства «оцепенели», и я впал в состояние, которое неправильно именуют депрессией. Несколько недель я вставал по утрам, одевался, ехал на работу, осматривал пациентов и старался выглядеть таким, каким был всегда. Но в действительности я превратился в настоящего зомби. Однажды, когда я шел по парку Восточного Бронкса, на меня вдруг снизошло просветление. Я ощутил душевный подъем, радость и какую-то теплоту. Только спустя мгновение до меня дошло, что я слышу музыку, но она звучала так тихо, что казалась воображаемой. Я продолжал идти, музыка постепенно звучала громче, и я наконец рассмотрел ее источник. Из окна подвала одного из домов сквозь открытое окно по радио звучала музыка Шуберта. Музыка пронзила меня, залила потоком образов и чувств – воспоминаниями детства, летних каникул. Вспомнил я и любовь моей матери к Шуберту, вспомнил, как она – не совсем правильно – напевала его «Серенаду». Впервые за много недель я улыбнулся, потом засмеялся – я снова жил! Мне хотелось постоять у подвального окна – в Шуберте, и только в нем была сейчас моя жизнь. Только его музыка могла оживить меня. Но я опаздывал на поезд и пошел дальше. Как только музыка стихла, я снова впал в депрессию. Несколько дней спустя совершенно случайно я услышал, что в Карнеги-Холл великий баритон Дитрих Фишер-Дискау будет петь цикл песен Шуберта «Зимний путь». Все билеты на представление были уже распроданы, но я присоединился к толпе у касс в надежде все-таки попасть на концерт. Мне повезло, я смог купить билет за сто долларов. В 1973 году это были огромные деньги при моей весьма скромной зарплате, но такая цена за жизнь (как мне тогда казалось) была для меня вполне приемлемой. Но как только Фишер-Дискау пропел первые ноты, я понял, что совершил непоправимую ошибку. Певец, как всегда, технически безупречен, но по каким-то причинам его пение показалось мне плоским, ужасным и совершенно безжизненным. Все сидевшие вокруг люди были поглощены исполнением, лица их выражали глубокое переживание. Все они лицемерят, решил я, вежливо притворяются, что растроганы. Они же не хуже меня понимают, что Фишер-Дискау потерял чудесную теплоту и чувственность, столь характерные прежде для его голоса. Только много позже я понял, что ошибался. На следующий день все критики единодушно писали, что Фишер-Дискау пел в этот раз как никогда раньше. Оказывается, дело было не в нем, а во мне, в моей безжизненности и эмоциональной оцепенелости, ставшей такой сильной, что ее не смогла поколебать даже музыка Шуберта. Возможно, я пытался защитить себя, соорудив вокруг души непроницаемую стену, так как в противном случае меня могли захлестнуть невыносимые чувства. Может быть, здесь уместно более простое объяснение – я требовал, чтобы музыка работала, а опыт показывал, что она не работает. Музыка – веселая или очищающая – должна снизойти на человека, когда он ее не ждет, спонтанно, как благословение или благодать, так, как это случилось, когда я услышал музыку из подвала, или когда я, совершенно беспомощный и ничего не ожидавший, вдруг открыл для себя «Плач» Зеленки. («Искусства – не лекарства, – написал однажды Э. М. Форстер. – Они не гарантируют эффекта после приема. Иной раз они бывают таинственными и капризными, и требуется творческий импульс, прежде чем они смогут подействовать».). Джон Стюарт Милль тянулся к веселой музыке, она служила ему тонизирующим средством, но Лессер и я, потеряв близких людей, испытывали совершенно иные музыкальные потребности, нам были нужны иные переживания. Не случайно, что музыкой, высвободившей нашу скорбь, растворившей в себе наше горе, оказался «Реквием» в случае Лессер и «Плач» – в моем. Эта музыка специально предназначена для случаев утраты и смерти. И в самом деле, музыка обладает властью как-то воздействовать на наши чувства, когда мы сталкиваемся со смертью близких. Психиатр Александр Штейн описал, как он пережил трагедию 11 сентября. Он жил напротив Всемирного торгового центра, видел, как в него врезались самолеты, наблюдал падение «близнецов». Потом он и сам влился в бегущую по улице, охваченную ужасом толпу, не зная, жива ли его жена. После они с женой в течение трех недель были бездомными беженцами. =«Мой внутренний мир оказался окутанным плотным непроницаемым покрывалом. Было такое чувство, что мое существование оказалось подвешенным в безвоздушном вакууме. Музыка, даже внутреннее звучание любимых произведений, умолкла. Парадоксально, но значение слуховых раздражителей неизмеримо возросло, но это значение неимоверно сузилось. Мои уши были теперь настроены на звуки авиационных двигателей, рев сирен, на слова моих больных и на дыхание спящей рядом жены». Только по прошествии нескольких месяцев, пишет он, «музыка наконец вернулась ко мне как часть моей жизни, и первой пьесой, которую я услышал в душе, были «Гольдберг-вариации» И. С. Баха. Недавно, в день пятилетия трагедии 11 сентября, я, как обычно, ехал утром на велосипеде к Батарейному парку и, приблизившись к границе Манхэттена, услышал музыку. Я присоединился ко множеству молчавших людей, сидевших на траве и безмолвно смотревших на море. Молодой человек играл на скрипке «Чакону» Баха. Когда музыка закончилась и толпа медленно разошлась, мне стало ясно, что музыка утешила и растрогала людей до глубины души, она совершила то, на что не способны никакие слова. Музыка – уникальное искусство, она полностью абстрактна и глубоко эмоциональна. Она не может представить нам конкретный внешний или внутренний образ, но обладает уникальной силой выражения внутреннего состояния и чувств. Музыка прямо проникает нам в сердце; ей не нужны посредники и носители. Не надо ничего знать о Дидоне и Энее, чтобы растрогаться от ее плача по покинувшему ее возлюбленному. Всякий, кто пережил в своей жизни потерю, сразу поймет чувства Дидоны. Кроме того, здесь есть один глубокий и таинственный парадокс – несмотря на то что такая музыка заставляет испытывать боль и скорбь, она одновременно приносит с собой покой и утешение[132]. Недавно я получил письмо от одного молодого человека, которому было чуть больше двадцати. Он писал, что с 19 лет ему ставили диагноз биполярное расстройство. Заболевание его было по-настоящему тяжелым – находясь в депрессии, он месяцами ни с кем не разговаривал, а при переходе в маниакальную стадию «безудержно проматывал деньги, ночами напролет работал над математическими проблемами, писал музыку и проводил время в компании друзей». Он написал мне, потому что недавно открыл, что игра на фортепьяно производит поразительное воздействие на состояние его психики: =«Садясь за инструмент, я могу играть, импровизировать и подстраивать музыку под свое настроение. Если я нахожусь в приподнятом настроении, я могу немного притушить его, и, поиграв некоторое время в состоянии, напоминающем транс, я опускаю настроение до нормального уровня. Если же я нахожусь в подавленном настроении, то могу музыкой его приподнять. То есть мне удается использовать музыку так, как некоторые люди используют психотерапию или лекарства для того, чтобы стабилизировать настроение. …Прослушивание музыки не может никаким образом менять мое настроение – все дело в желаемом музыкальном выходе, а играя, я могу контролировать каждый аспект музыки – стиль, текстуру, темп и силу». За много лет работы в больницах для людей с ментальными нарушениями я снова и снова встречал тихих, пораженных апатией шизофреников, которые демонстрировали «нормальную» реакцию на музыку – часто к непомерному удивлению персонала и их самих[133]. Психиатры говорят, что у больного шизофренией «негативная» симптоматика, если у него имеются трудности в установлении межличностных контактов, отсутствуют мотивации и, помимо всего прочего, уплощенный аффект, – и «продуктивная» симптоматика, если у больного наблюдаются галлюцинации и бред. С помощью лекарств можно устранить продуктивную симптоматику, но они редко помогают при симптоматике негативной, которая в еще большей степени делает больного инвалидом. Именно в этих случаях (как показали Ульрих и соавторы) музыкальная терапия может оказаться чрезвычайно полезной, так как весьма гуманным ненасильственным способом помогает открыться отчужденным от мира, асоциальным больным. Иногда с помощью музыки можно бороться и с продуктивной симптоматикой. Так, в «Воспоминаниях о моей нервной болезни» выдающийся немецкий юрист Даниэль Пауль Шребер, много лет пробывший в тяжелом шизофреническом психозе, писал: «Во время игры на фортепьяно в звуках музыки начинали тонуть бессмысленные, твердившие мне всякий вздор, голоса. …Любая попытка «представить» меня как существо, обуянное «фальшивыми чувствами», обречена на неудачу, так как есть реальные чувства и я могу вложить их в игру на фортепьяно». Есть профессиональные музыканты, больные тяжелой шизофренией, но тем не менее они выступают на высочайшем профессиональном уровне и в их исполнении нет никакого намека на расстроенное душевное здоровье. Том Харрелл, прославленный джазовый трубач, считается одним из лучших исполнителей своего поколения, и он выступает на сцене уже несколько десятков лет, несмотря на то, что страдает шизофренией и постоянными галлюцинациями с юношеского возраста. Психоз отступает только в те моменты, когда он играет, или, как выражается он сам, «музыка играет мною». Одаренный скрипач Натаниэль Айерс после блистательного начала карьеры заболел шизофренией и, в конце концов, стал бездомным – и скитается теперь по центральным улицам Лос-Анджелеса. Иногда он увлеченно играет на своей потрепанной скрипке, на которой не хватает двух струн. Самый трогательный рассказ об Айерсе и «искупительной мощи» его музыки можно прочесть в книге Стива Лопеса «Солист». Так же, как музыка способна сопротивляться искажениям в сновидениях, как она переживает паркинсонизм, как она преодолевает амнезию и болезнь Альцгеймера, так же сопротивляется она искажениям психоза и способна, как ничто другое, проникать сквозь покровы меланхолии и безумия, когда не помогает ни одно другое средство. 26. Случай Гарри С.: музыка и эмоция. Вероятно, врач не должен иметь любимых пациентов, и, кроме того, пациенты не имеют права надрывать ему душу. Но у меня есть такие пациенты, и среди них был Гарри С. Это был первый больной, с которым я познакомился, придя на работу в «Бет Абрахам» в 1966 году. После этого я часто встречался с ним вплоть до его смерти тридцать лет спустя. Когда я впервые увидел Гарри, ему было около сорока лет. В прошлом он был блестящим инженером-механиком, окончившим Массачусетский технологический институт. Когда во время велосипедной прогулки он ехал вверх по склону холма, у него произошел разрыв аневризмы в мозгу. Следствием явились массивные кровоизлияния в обеих лобных долях, причем правая оказалась поражена сильнее, чем левая. Несколько недель больной пролежал в коме. После выхода из комы выяснилось, что у Гарри остались необратимые неврологические нарушения. Во всяком случае, так казалось в течение нескольких месяцев после произошедшего. Жена Гарри от отчаяния развелась с ним. Когда его наконец перевели из нейрохирургического отделения в корпус для хронических больных «Бет Абрахам», он был без работы, с парализованными ногами и практически без интеллекта. Несмотря на то что у него начал медленно восстанавливаться интеллект, эмоциональные расстройства оставались по-прежнему тяжелыми. Больной был инертным, апатичным и безразличным ко всему. Он мало что делал сам или для себя, всегда ожидая, чтобы кто-нибудь подтолкнул его к действию. Он, по привычке, подписывался на журнал «В мире науки» и читал каждый номер от начала до конца, как делал это до болезни. И хотя он без труда понимал прочитанное, ни одна из статей, как он сам признавался, не пробуждала в нем живого интереса, не удивляла его, а ведь «удивление» было главным в его прежней жизни. Он добросовестно читал ежедневные газеты, усваивая и запоминая прочитанное, но все новости были ему, в сущности, глубоко безразличны. Окруженный самыми разнообразными эмоциями, драмами других пациентов, видя возбужденных, подавленных, страдающих и (реже) смеющихся и радующихся людей, погруженный в их желания, страхи, надежды, ожидания, трагедии, несчастья и, иногда, радости, Гарри оставался абсолютно равнодушным, не способным ни на какие чувства. Он сохранял прежнюю воспитанность, был вежлив, но у всех нас было ощущение, что его вежливость и воспитанность не поддерживаются истинными чувствами. Однако эта бесчувственность внезапно пропадала, когда Гарри пел. У него был красивый тенор, и он очень любил ирландские песни. Когда он пел, и в голосе, и на лице отражались все эмоции, каких требовала музыка: радость, грусть, трагичное и возвышенное. Это было поразительно, ибо в другие моменты никто не видел в его наружности никаких намеков на эти чувства и страсти. Если бы Гарри не пел, то можно было подумать, что его эмоциональные способности полностью разрушены. Было такое впечатление, что музыка, ее направленность и ее чувства могли «раскрыть» Гарри или служить ему заменой или протезом погибших лобных долей и внушали ему эмоции, которых он лишился в результате болезни. Во время пения Гарри преображался, но, как только песня заканчивалась, он в течение нескольких секунд снова впадал в пустоту, безразличие и инертность. Возможно, все это лишь казалось нам, сотрудникам клиники; другие придерживались иного мнения. Моего коллегу, Эльханана Гольдберга, нейрофизиолога, изучавшего синдром лобной доли, пение Гарри не убеждало. Гольдберг утверждал, что такие больные могут непроизвольно подражать жестам, действиям и речи других людей и вообще склонны к непроизвольной имитации и мимикрии. Было ли пение Гарри, следовательно, не чем иным, как изощренной автоматической мимикрией, или музыка все же позволяла ему испытывать эмоции, которых он был лишен в своем обычном состоянии? Точного ответа Гольдберг дать не мог. Нам, сотрудникам, было трудно поверить, что эмоции, которые мы видели у Гарри – всего лишь имитация. Возможно, это был только результат сильного эмоционального воздействия музыки на слушателей. В 1996 году, когда я в последний раз видел Гарри – через тридцать лет после постигшего его несчастья, – у него развилась гидроцефалия и образовались большие кисты в лобных долях. Пациент был слишком слаб для большой нейрохирургической операции, поэтому от нее решили отказаться. Несмотря на свою слабость, Гарри собрался с силами и спел для меня «Вниз по долине» и «Доброй ночи, Айрин» – спел так, как раньше, нежно и трогательно. Это была его лебединая песня – через неделю Гарри умер. Эстер, одна из моих пациенток, перенесших летаргический энцефалит, после того как была «пробуждена» леводопой и на время вернулась к нормальной жизни с восстановленными движениями и чувствами, записала в своем дневнике: «Я очень хочу полностью выразить мои чувства. Ведь прошло столько лет с тех пор, как у меня были какие-то чувства». Другая больная, Магда, пережившая энцефалит, писала об апатии и индифферентности, которые она испытывала несколько десятилетий, пока оставалась практически неподвижной: «Я перестала испытывать какие-либо настроения. Ничто меня не трогает – меня не взволновала даже смерть моих родителей. Я забыла, что значит быть счастливой или несчастной. Было это хорошо или плохо? Это было никак. Это было ничто». Такая неспособность к эмоциям – апатия в самом строгом смысле этого слова – встречается только при тяжелых поражениях лобных долей (как у Гарри) или подкорковых структур (как у Эстер и Магды), формирующих эмоции. Но с этой полной апатией близко соседствуют другие неврологические нарушения, при которых страдает способность к истинным эмоциям. Это наблюдают при некоторых формах аутизма, при «уплощенном аффекте» у некоторых шизофреников, при «холодности» и «черствости» некоторых психопатов (или, если воспользоваться модным ныне термином, социопатов). Но и в этих случаях броню заболевания может взломать музыка – пусть даже не полностью и лишь на короткое время – и выпустить на поверхность сознания нормальные, по видимости, эмоции. В 1995 году одна женщина-психотерапевт написала мне об одном своем пациенте-«психопате», которого она наблюдала в течение пяти лет, и о его отношении к музыке: =«Как вы знаете, психопаты – это очаровательные очковтиратели, чьей самой выдающейся чертой является отсутствие эмоций. Они внимательно присматриваются к нормальным людям и превосходно имитируют их эмоции, чтобы выжить среди нас, но никаких чувств при этом они не испытывают. Ни верности, ни любви, ни сочувствия, ни страха… ничего из тех неосязаемых вещей, из которых состоит наш внутренний мир… Мой психопат был к тому же одаренным композитором и музыкантом. Он не получил никакого специального образования, но мог взять в руки любой инструмент и мастерски овладеть им за один-два года. Я предоставила ему электронную музыкальную студию, так что теперь он имеет возможность сочинять музыку. Он быстро изучил оборудование и стал записывать свои сочинения. Музыка просто выливалась из него. Прослушав его первое сочинение, я записала: «Свежо и живо, полно грубой энергии, нежно, мощно и страстно. Интеллектуально, но отдает мистикой, полно неожиданностей…» После того как я с ним распрощалась, мне вдруг пришло в голову: не симулирует ли он эмоции и в своей музыке? Правда, интуитивно я понимаю, что его чувства к музыке неподдельны и искренни, что музыка для него – единственный способ выражения эмоций и что его музыка содержит заряд чистых и глубоких эмоций, которых он лишен во всем остальном. Больной купил себе саксофон и в течение года научился профессионально на нем играть. Здесь он какое-то время играл в клубах, а потом уволился и уехал выступать на улице перед прохожими в свою любимую Европу, где вводит в заблуждение невинных доверчивых людей. Где-нибудь, по перекрестку темных улиц в Праге, Цюрихе, в Афинах или Амстердаме, толпы народа идут мимо вкладывающего свою душу в игру саксофониста и даже не подозревают, что этот человек, которого я называю «величайшим из живущих композиторов Америки», в то же время – опасный психопат». В таких случаях можно предположить, что музыка открывает больному доступ к эмоциям, которые большую часть времени блокированы или отрезаны от сознания и не могут быть выражены. С другой стороны, не исключено, что мы видим перед собой подражательство, блестящее, но в каком-то смысле поверхностное или искусственное лицедейство. Эти сомнения я испытывал, глядя на Стивена Уилтшира, саванта-аутиста, которого я описал в «Антропологе на Марсе». Стивен едва способен говорить и обычно не проявляет никаких эмоций, даже когда делает свои поразительные рисунки. Но иногда (во всяком случае, мне так казалось) его преображает музыка. Однажды, когда мы вместе с ним были в России и слушали хор в Александро-Невской лавре, пение, казалось, глубоко тронуло Стивена (я подумал именно так, но Маргарет Хьюсон, которая хорошо знает Стивена много лет, считает, что в глубине души он остался абсолютно равнодушен к пению). Три года спустя, став подростком, Стивен начал петь сам. Он пел песню Тома Джонса «Здесь нет ничего необычного» с большим энтузиазмом, покачивал бедрами, пританцовывал и жестикулировал. Казалось, он был одержим музыкой, исчезли ходульность, тики, отведение взгляда в сторону, столь для него характерные. Я был настолько сильно поражен этим преображением, что записал в блокноте «АУТИЗМ ИСЧЕЗАЕТ». Но, как только музыка стихла, аутизм тотчас вернулся к Стивену. 27. Неподавляемое: музыка и височные доли. В 1984 году я познакомился с Верой Б., женщиной преклонного возраста, которую только что поместили в дом инвалидов в связи с рядом заболеваний (включая артрит и дыхательную недостаточность), делавших невозможным ее самостоятельное проживание. Я не нашел у нее никаких неврологических расстройств, но был поражен бодростью духа женщины. Вера была разговорчива, много шутила и даже слегка заигрывала со мной. В тот момент я не думал, что это признак неврологической патологии, и отнес такое поведение на счет характера. Увидев Веру Б. четыре года спустя, я записал: «Больная все время стремится петь старинные песни на идиш, а временами проявляет почти неконтролируемое бесстыдство. Думается, что она теряет способность управлять своим поведением». К 1992 году картина расторможенности расцвела пышным цветом. Ожидая моего приезда у дверей клиники, Вера громко пела «Велосипед для двоих», добавляя к песне слова собственного сочинения. В кабинете она, нисколько не стесняясь, продолжала петь. Мне пришлось слушать песни на английском, идиш, испанском, итальянском, на какой-то многоязычной смеси, включавшей все перечисленное плюс ее родной латышский. Я позвонил Конни Томайно, нашему музыкальному терапевту, и она сказала, что Вера целыми днями безостановочно поет. Раньше, добавила Конни, она не была особенно музыкальной, но стала музыкальной в последнее время. Разговаривать с Верой было нелегко. Она нетерпеливо выслушивала вопросы, а ее ответы прерывались пением. Насколько мог, я протестировал ее умственные способности и убедился в том, что она в целом находится в ясном сознании и адекватно ориентируется в непосредственном окружении. Она знала, что она – старая женщина и находится в больнице, она знала Конни («молодая мейделе, забыла, как ее зовут»); она сохранила способность писать и по моей просьбе нарисовала часы. Мне было не вполне ясно, какие выводы можно из всего этого сделать. «Своеобразная форма деменции, – записал я. – Церебральное растормаживание развилось довольно быстро. Возможно, это результат прогрессирования состояния, похожего на болезнь Альцгеймера (но при Альцгеймере она была бы дезориентирована и спутана в большей степени). Но мне все же кажется, что речь идет о каком-то более редком поражении». В частности, можно было заподозрить повреждение лобных долей головного мозга. Повреждение латеральных участков лобных долей может привести к инертности и безразличию, как в случае Гарри С. Однако поражение медиальных и глазнично-лобных областей может проявляться самыми разнообразными симптомами – у больных нарушается способность к суждению и самоконтролю, у них образуется неудержимый поток побуждений и ассоциаций. Люди с поражениями медиальных участков лобных долей часто становятся дурашливыми и импульсивными, как Вера. Правда, я никогда не слышал, чтобы к этому примешивалась еще и повышенная музыкальность. Когда несколько месяцев спустя Вера умерла от обширного инфаркта миокарда, я попытался настоять на вскрытии, так как мне хотелось выяснить природу поражения головного мозга. Но вскрытия к тому времени стали редкостью, разрешение на них было трудно получить, и мне не удалось это сделать. Вскоре меня отвлекли другие дела, и я перестал думать о случае Веры с ее странной и, можно сказать, творческой расторможенностью, неудержимым пением и игрой словами, характерными для последних лет ее жизни. Только в 1998 году, когда я прочитал статью Брюса Миллера и его коллег из Сан-Франциско «О пробуждении художественных талантов при лобно-височной деменции», я снова вспомнил о Вере Б. и подумал, что, видимо, у нее была деменция именно такого рода, хотя проявлялась она не визуальными, а музыкальными картинками. Но если могут проявляться визуальные художественные таланты, то почему не могут пробуждаться таланты музыкальные? Действительно, в 2000 году Миллер и соавторы опубликовали короткую статью о пробуждении музыкальных вкусов у некоторых больных, находившихся в отделении деменции университетской клиники Сан-Франциско. Потом вышла их более подробная статья, проиллюстрированная живыми историями болезни. Статья называлась: «Функциональные корреляты музыкальных и изобразительных способностей при лобно-височной деменции». Миллер и его коллеги описали ряд больных с пробудившимися музыкальными талантами или с внезапно появившейся любовью к музыке у людей, ранее считавших себя «немузыкальными». Таких больных время от времени описывали как курьезные случаи, но никто до тех пор не исследовал их всесторонне. Мне захотелось встретиться с доктором Миллером и, если возможно, с некоторыми из его пациентов. Когда мы встретились, Миллер для начала в общих чертах рассказал мне о лобно-височной деменции, о том, что ее симптомы и соответствующие изменения в мозгу были описаны в 1892 году Арнольдом Пиком, еще до того, как Алоис Альцгеймер описал синдром, носящий его имя. Какое-то время «болезнь Пика» считалась относительно редким страданием, но теперь, подчеркнул Миллер, становится ясно, что она встречается чаще, чем мы думаем. Действительно, только у двух третей пациентов Миллера в отделении деменции установлен диагноз болезни Альцгеймера, у остальных преобладает именно лобно-височная деменция[134]. В отличие от болезни Альцгеймера, которая обычно проявляется нарушениями умственных способностей и снижением памяти, лобно-височная деменция часто начинается с поведенческих нарушений – с растормаживания того или иного типа. Именно поэтому и родственники, и врачи с опозданием начинают замечать патологию. Путаницу усугубляет то обстоятельство, что у лобно-височной деменции нет четко очерченной клинической картины, но есть набор разнообразных симптомов, зависящих от того, в каком полушарии мозга находится основной очаг поражения, и от того, какую долю оно затрагивает в большей степени – лобную или височную. Художественные и музыкальные наклонности проявляются, утверждает Миллер, только у больных с основным поражением в левой височной доле. Миллер познакомил меня с одним из своих больных, Луисом Ф., история болезни которого до странности напоминала историю болезни Веры Б. Еще не видя Луиса, я услышал, как он поет в коридоре, так же, как много лет назад я слышал, как Вера поет у дверей клиники. Когда он, в сопровождении жены, вошел в кабинет, у нас не было ни времени, ни возможности обменяться приветствиями и рукопожатиями, так как больной немедленно разразился речью. «Возле моего дома находятся семь церквей. По воскресеньям я хожу в три церкви». Потом, видимо, его отвлекла какая-то ассоциация со словом «церковь», и он сказал: «Мы желаем вам веселого Рождества, мы желаем вам веселого Рождества…» Увидев, что я отхлебнул из чашки кофе, он сказал: «Пейте, пейте, когда состаритесь, вам запретят пить кофе». Эту фразу он закончил коротким речитативом: «Чашку кофе, чашку для меня; чашку кофе, чашку для меня…» (Я не знаю, была ли это реальная песня, или мысль о кофе трансформировалась у больного в повторяющееся музыкальное созвучие.). Внимание больного привлекло блюдо с печеньями. Он взял одно и с жадностью его съел, потом еще одно, и еще. «Если вы не уберете блюдо, – сказала жена Луиса, – то он съест все. Он будет говорить, что сыт, но будет продолжать есть. Он и так уже прибавил двадцать фунтов. Иногда он берет в рот несъедобные вещи, – добавила она. – У нас была соль для ванны, сделанная в форме леденцов, так он пытался ее съесть, но, правда, выплюнул». Убрать печенье оказалось не так легко. Я начал передвигать блюдо, стараясь убрать его в какое-нибудь недоступное место, но Луис, делавший вид, что не обращает внимания на мои ухищрения, на самом деле пристально следил за мной и каждый раз безошибочно находил печенье: под столом, у моих ног, в ящике стола. «У него появилась поразительная способность видеть мелкие предметы, – сказала жена, – он видит монетки и блестящие предметы, валяющиеся на тротуаре, а дома подбирает с пола мельчайшие крошки». Продолжая отыскивать и есть печенья, Луис неутомимо двигался и все время безостановочно пел. Было практически невозможно прервать его нескончаемый монолог, чтобы побеседовать с ним или заставить его сосредоточиться на каком-нибудь когнитивном задании. Правда, он все же скопировал предъявленную ему сложную геометрическую фигуру и произвел некоторые арифметические расчеты, что было бы невозможно для больного с далеко зашедшей болезнью Альцгеймера. Дважды в неделю Луис работает в старческом центре, где дает уроки пения. Он любит это дело; жена считает, что только это занятие доставляет ему хоть какое-то удовольствие. Луису немногим больше шестидесяти, и он отдает себе отчет в том, что он утратил. «Я больше ничего не помню, я больше не могу работать, я вообще больше ничего не могу – и поэтому я помогаю старикам», – говорит он, хотя лицо его при этом не выражает практически никаких эмоций. Большую часть времени, если его оставить одного, Луис поет веселые песни, причем поет с большим вкусом. Мне показалось, что он вкладывает в пение смысл и истинное, неподдельное чувство, но Миллер предостерег меня от излишнего оптимизма. Действительно, после того как Луис с неподражаемыми интонациями спел «Мой милый находится за океаном» («My Bonnie Lies over the Ocean»), он не смог, когда его спросили, объяснить, что такое океан. Работавший с Миллером нейропсихолог Индре Висконтас продемонстрировал полное безразличие Луиса к смыслу, предъявив ему бессмысленный, но фонетически сходный текст, и предложил спеть: My bonnie lies over the ocean, My bonnie lies under the tree, My bonnie lies table and then some, Oh, bring tact my bonnie to he. Луис спел эту бессмыслицу с таким же воодушевлением и страстью, как и оригинальный текст. Утрата понимания смысла, неспособность схватывать категории предметов очень характерны для «семантической» деменции, которая развивается у таких больных. Когда я начал петь «Рудольф, красноносый северный олень», Луис подхватил песню и допел ее до конца. После этого, правда, он не смог сказать, что такое «северный олень», и не узнал его на рисунке. Это означает, что у него отсутствует не только вербальное или визуальное представление о том, что такое северный олень, у него нет даже образа северного оленя. Он не смог ответить на мой вопрос о том, что такое Рождество, хотя беспрерывно напевал: «Мы желаем вам веселого Рождества». Мне показалось, что, в определенном смысле, Луис существует только в настоящем, в акте пения, говорения или действия. Боясь бездны небытия, разверзающейся у него под ногами, Луис вынужден беспрерывно петь, говорить и двигаться. Такие пациенты, как Луис, часто кажутся окружающим здоровыми и интеллектуально интактными по сравнению с больными с прогрессирующей болезнью Альцгеймера. При формальном тестировании умственных способностей первые могут давать нормальные или даже высокие результаты, особенно на ранних стадиях заболевания. Поэтому можно думать, что эти пациенты, строго говоря, страдают не деменцией, а амнезией, утратой фактического знания, например, знания о том, что такое Рождество или северный олень или океан. Это забывание повседневных фактов – «семантическая» амнезия – поражает контрастом с их способностью живо вспоминать события и переживания из жизни, о чем пишет Эндрю Кертес. Эта картина противоположна клиническим проявлениям у большинства больных с амнезией, которые сохраняют фактические знания, но теряют автобиографическую память. Миллер писал о «пустой речи» у больных с лобно-височной деменцией, и действительно, большая часть того, что говорил Луис, была чем-то повторяющимся, отрывочным и стереотипным. «Я уже много раз слышала все, что он говорит», – сказала нам его жена. Тем не менее в бессмысленной речевой продукции Луиса можно разглядеть островки смысла, моменты просветления – например, когда он говорил о том, что не работает, ничего не помнит и вообще ничего не делает. Это были реальные, невероятно трогательные чувства, несмотря на то что продолжались они всего пару секунд, а потом Луис забывал о них и снова окунался в сумятицу своей рассеянности. Жена Луиса, наблюдавшая этот распад в течение предыдущего года, выглядела больной и изможденной. «Я просыпаюсь по ночам, – говорила она, – вижу его рядом с собой, но понимаю, что на самом деле его нет рядом, это не он лежит рядом со мной. Когда он умрет, мне будет очень сильно его не хватать, но в каком-то смысле его и так уже нет, это уже не тот живой, веселый человек, которого я знала раньше». Она также боится, что его импульсивное, беспокойное поведение рано или поздно закончится несчастным случаем. Что думает и чувствует по этому поводу сам Луис, мы едва ли узнаем. У Луиса нет никакого официального музыкального или певческого образования, хотя временами он пел в разных хорах. Но теперь музыка и пение стали смыслом и главным содержанием его жизни. Пение его отличается энергией и вкусом, оно, несомненно, доставляет ему настоящее удовольствие, а между песнями он изобретает короткие мелодические речитативы, похожие на речитатив о кофе. Если его рот занят едой, он пальцами выстукивает ритм и при этом любит импровизировать. И дело здесь не только в чувстве, в эмоции песни – которые, я уверен, он «схватывает», – но и в музыкальных рисунках, которые волнуют и чаруют его, помогают ему держаться. Когда они по вечерам играют в карты, рассказывала миссис Ф., «он любит слушать музыку, постукивает пальцами или ногой в такт мелодиям, обдумывая ход. Он любит народную музыку и старые песни». Вероятно, Брюс Миллер выбрал Луиса Ф. для того, чтобы показать мне, потому что я рассказал ему о Вере, ее расторможенности, ее беспрерывной болтовне и пении. Но есть множество других путей, говорит Миллер, которыми музыкальность проявляется у больных с лобно-височной деменцией и захватывает их целиком, становясь главным и едва ли не единственным содержанием их жизни. Он написал о нескольких таких пациентах. Миллер описал одного человека, у которого лобно-височная деменция развилась после сорока лет (лобно-височная деменция, как правило, наступает в более молодом возрасте, чем болезнь Альцгеймера). Этот человек все время свистел. На работе его прозвали Свистуном, так как он постоянно насвистывал классические и народные мелодии или пел песни о своей птичке[135]. У больных могут также меняться музыкальные вкусы и пристрастия. К. Джерольди и соавторы описали двух больных, чьи многолетние музыкальные вкусы резко изменились после того, как у них началась лобно-височная деменция. Один из них, престарелый адвокат, всегда предпочитал классику и терпеть не мог поп-музыку, называя ее невыносимым шумом. Заболев, этот человек воспылал страстью к музыке, которую прежде ненавидел, и теперь слушает итальянские эстрадные песни на полной громкости по много часов в день. Б. Ф. Бёве и Й. Э. Чеда описали другого больного с лобно-височной деменцией, который вдруг полюбил польку[136]. Совершенно иной, более высокий уровень поражения – выше конкретных действий, импровизаций и исполнения – Миллер и его коллеги описали (в опубликованной в 2000 году в «Британском журнале психиатрии» статье) на примере пожилого человека, не получившего никакого музыкального образования. Этот человек в возрасте шестидесяти восьми лет начал сочинять классическую музыку. Миллер подчеркивал, что произошедшее с этим человеком было озарением не музыкальными идеями, но музыкальными рисунками, и именно из них перемещениями и перестановками он создавал свои произведения[137]. Ум этого человека, писал Миллер, был одержим сочинительством, и его композиции действительно отличались очень высоким качеством (некоторые из них исполнялись на публичных концертах). Он продолжал сочинять даже после того, как стали весьма тяжелыми расстройства речевых и других когнитивных навыков. (Такая творческая сосредоточенность была бы невозможна у Веры или Луиса, так как тяжелое поражение лобных долей произошло у них на ранних стадиях заболевания, и, таким образом, оба были лишены интегративных и трудовых способностей, необходимых для обработки проносившихся в их головах музыкальных фрагментов.). Композитор Морис Равель в последние годы жизни страдал заболеванием, которое иногда считали болезнью Пика, хотя в наши дни ему бы, видимо, поставили диагноз лобно-височной деменции. У Равеля развилась семантическая афазия, неспособность оперировать представлениями и символами, абстрактными концепциями и категориями. Но его творческий ум продолжал изобиловать музыкальными образами и фрагментами, которые он уже не мог перенести на нотный стан. Теофил Аалажуанин, лечащий врач Равеля, быстро понял, что его знаменитый пациент утратил музыкальный язык, но не музыкальное дарование. В самом деле, не страдал ли уже Равель деменцией, когда писал «Болеро», произведение, характеризующееся беспощадным повторением одной музыкальной фразы десятки раз с нарастающей громкостью и участием все большего числа инструментов оркестра, но без каких-либо признаков развития темы? Конечно, такие повторения всегда были органичной частью стиля Равеля, но в его более ранних произведениях эти повторы составляли интегральную часть большей музыкальной структуры, в то время как в «Болеро» есть только повторяющийся рисунок, и ничего больше. Для Хьюлингса Джексона, жившего сто пятьдесят лет назад, мозг был не статической мозаикой фиксированных представительств или точек, но мозаикой всегда активной и динамической, с активно подавленными или заторможенными потенциалами в определенных участках. Эти потенциалы могли высвобождаться, если устранялось торможение или подавление. То, что музыкальность может не только сохраняться, но и усиливаться при повреждении центров речевой функции в левом полушарии, стало ясно Джексону еще в 1871 году, когда он описывал пение детей, страдающих афазией. Для Джексона это был пример – один из многих, – когда подавленная в норме мозговая функция растормаживается в результате повреждения другой функции. (Такие динамические объяснения, вероятно, годятся и для других странных явлений и избыточностей: музыкальных галлюцинаций, «высвобождаемых» глухотой, синестезий, иногда «высвобождаемых» слепотой, необычных способностей умственно неполноценных индивидов, «высвобождаемых» повреждением левого полушария.). В норме у каждого человека сохраняется баланс, равновесие между процессами возбуждения и торможения. Но если, как это было недавно установлено, повреждение локализуется в передней части височной доли доминирующего полушария, то это равновесие нарушается и происходит растормаживание или высвобождение функций, связанных с задней теменной и височной областью подчиненного полушария[138]. Этой гипотезы придерживается Миллер, и она в последнее время получает подтверждение во многих физиологических и анатомических исследованиях. Недавно группа Миллера описала одну пациентку, у которой на фоне нарастающей афазии повысились способности к художественному творчеству (см. Сили и др.). В данном случае произошло не только функциональное облегчение задней области правого полушария, но и наблюдались реальные анатомические изменения с увеличением объема серого вещества в теменной, височной и затылочной долях коры. Авторы говорят, что правая теменная доля коры этой больной становится «супранормальной» на фоне пика ее визуальных творческих способностей. Эта гипотеза получила и клиническое подтверждение, так как стали известны случаи, когда музыкальные или художественные таланты просыпались после инсультов и других поражений левого полушария. Кажется, именно это случилось с пациентом, описанным Дэниелом Э. Джейкомом в 1984 году. У этого больного после хирургической операции развился инсульт, поразивший доминирующее левое полушарие, в частности, передние лобно-височные области, что выразилось в виде тяжелой афазии и в странном пробуждении музыкальности. Больной постоянно что-то напевал, насвистывал и проявлял недюжинный интерес к музыке. Это было очень глубокое изменение личности человека, который, по словам Джейкома, никогда прежде не разбирался в музыке. Но эта перемена оказалась непродолжительной; музыкальность, писал Джейком, «начала исчезать параллельно с разительным и быстрым восстановлением вербальных функций больного». Эти данные, считал Джейком, «поддерживают гипотезу о ведущей роли подчиненного полушария в музыке. Это полушарие в норме спит и «высвобождается» только при поражениях доминирующего полушария». Один мой корреспондент, Ральф Зильбер, описал свои переживания после геморрагического инсульта в доминирующем (левом) полушарии, в результате которого у него парализовало правую сторону и он потерял способность произносить и понимать слова. Позже, по мере восстановления пораженных функций, он писал: =«Жена принесла в больницу мою последнюю игрушку, маленький CD-плеер, и я стал слушать музыку так, словно от этого зависела моя жизнь (надо сказать, что мои музыкальные вкусы довольно эклектичны). Тем временем у меня сохранялся паралич правой стороны, и я был едва способен составить внятное предложение. Но в это время – в течение нескольких недель – сильно возросли мои музыкальные способности. Я мог теперь «обрабатывать» и анализировать музыку, стал ее понимать. Это касается не только технических характеристик проигрывающей аппаратуры, нет, это было нечто большее – я научился выделять звучание различных групп инструментов, соло, я стал понимать, какие инструменты играют в оркестре одновременно. Это касалось и классической, и народной, и популярной эстрадной музыки. Две-четыре недели я слушал музыку так, как, мне кажется, слушают ее музыканты, которым я всегда страшно завидовал». Эти замечательные музыкальные способности, продолжал Зильбер, исчезли, как только восстановилась речь. Он немного расстроился, но понимал, что лучше внятно говорить, чем обладать сверхспособностями, он смирился с мозговым равновесием и был более чем счастлив от того, что выбрался из этой передряги с ненарушенными вербальными способностями. Можно привести множество подобных историй, как из медицинской литературы, так и из средств массовой информации, о людях, у которых художественные таланты расцвели после инсультов в левом полушарии или искусство которых претерпело разительные изменения после таких инсультов – оно, как правило, становилось менее формальным, но более эмоциональным. В таких ситуациях появление талантов или их изменения часто происходят внезапно. Музыкальные и художественные способности, высвобождающиеся при лобно-височной деменции или при других формах поражения головного мозга, не появляются ниоткуда; надо допустить, что этот потенциал или предрасположенность уже присутствуют в мозгу изначально, просто они подавлены и заторможены – и неразвиты. Освобожденные повреждениями подавляющих механизмов музыкальные или художественные способности можно развить, воспитать и использовать для того, чтобы творить настоящие, достойные внимания произведения искусства. По крайней мере, это возможно до тех пор, пока остаются сохранными лобные доли, отвечающие за планирование и исполнение сложных действий. В случае лобно-височной деменции эта сохранность может на короткое время осветить жизнь больного блестящей интерлюдией на фоне неумолимо прогрессирующей болезни. К сожалению, дегенеративные процессы при лобно-височной деменции невозможно остановить, и, рано или поздно, пропадает все. Но на краткий миг в жизни обреченного больного появляются музыка или живопись, несущие с собой наполненность бытия, удовольствие и радость уникального свершения. Можно вспомнить о феномене бабушки Мозес – о неожиданном и иногда внезапном появлении в пожилом и преклонном возрасте неведомых доселе художественных или ментальных способностей при отсутствии какой-либо отчетливой патологии. Вероятно, в таких случаях более уместно говорить о «здоровье», а не о «патологии», так как здесь речь идет о растормаживании в пожилом возрасте подавленных всю жизнь способностей. Является ли это высвобождение в первую очередь психологическим, социальным или неврологическим, не важно; важно, что оно может выпустить на волю творческий вихрь, поразительный как для самого его носителя, так и для окружающих. 28. Сверхмузыкальное племя: синдром Вильямса. В 1995 году я провел несколько дней в специализированном летнем лагере в Леноксе, штат Массачусетс, с уникальной группой людей, каждый из которых страдал врожденным заболеванием, называемым синдромом Вильямса. Синдром представляет собой странную смесь интеллектуальной избыточности и интеллектуального дефицита (достаточно сказать, что IQ большинства тамошних пациентов не превышает 60). Все они казались чрезвычайно общительными и любознательными. Несмотря на то что я не был знаком ни с одним обитателем лагеря, они сразу встретили меня дружески, как давнего знакомого – словно я был не заезжий незнакомец, а старый друг или любимый родственник. Они были экспансивны и разговорчивы, спрашивали, как я доехал, есть ли у меня семья, какие цвета и какую музыку я люблю. Я не видел там ни одного сдержанного человека; даже младшие дети, находившиеся в том возрасте, когда ребенок стесняется или побаивается незнакомцев, брали меня за руку, заглядывали в глаза и не по годам по-взрослому говорили со мной. В большинстве своем это были подростки и молодые люди в возрасте около двадцати лет, хотя было здесь и несколько детей, а также одна женщина сорока шести лет. Внешне, независимо от пола и возраста, они все были очень похожи друг на друга. У всех были широко растянутые рты, курносые вздернутые носики, маленькие подбородки и круглые любопытные глаза. Обладая индивидуальными особенностями, все они казались членами одного племени, отличались невероятной словоохотливостью, приподнятым настроением, желанием рассказывать всякие истории. Они тянулись друг к другу, не опасались незнакомцев и, помимо всего прочего, обожали музыку. Вскоре после моего приезда обитатели лагеря вместе со мной потянулись к большой палатке, предвкушая радость субботних вечерних танцев. Практически всем предстояло активное участие в мероприятии – либо в качестве музыкантов, либо в качестве танцоров. Стивен, коренастый пятнадцатилетний парень, играл на тромбоне. Было видно, что чистые мощные звуки сверкающего медного инструмента доставляют ему настоящее удовольствие. Меган, романтическая и открытая душа, тренькала на гитаре и напевала нежные баллады. Крисчен, долговязый худой подросток в берете, обладал недюжинным слухом и мог сыграть на фортепьяно любую услышанную песню. Обитатели лагеря были очень чувствительны и восприимчивы не только к музыке – мне показалось, что они чувствительны к звукам вообще, или, по крайней мере, очень внимательно к ним прислушиваются. Эти люди улавливали самые незначительные звуки, на которые никто из нас не обратил бы ни малейшего внимания, и часто имитировали их. Один из мальчишек мог по звуку двигателя определить марку проезжающей мимо машины. С другим мальчиком мы пошли гулять в лес и там случайно натолкнулись на улей. Жужжание пчел так понравилось моему спутнику, что он потом сам жужжал до вечера. Чувствительность к звукам различна у разных людей и в разные моменты у одного и того же человека. Например, одному мальчишке страшно нравилось гудение пылесоса, а другой не мог его выносить. Энн, в свои сорок шесть лет, – самая старшая обитательница лагеря, – перенесла множество операций, сделанных с целью коррекции аномалий, сочетающихся с синдромом Вильямса. Она выглядела старше своих лет и отличалась мудростью и прозорливостью. Все остальные обитатели лагеря смотрели на нее как на советчицу и почитаемую старейшину. Она очень любила Баха и даже сыграла мне на пианино несколько вещей из «Сорока восьми прелюдий и фуг». Энн жила в отдельной палатке самостоятельно, пользуясь иногда посторонней помощью. У нее даже был телефон. Правда, она говорила, что с ее вильямсовской болтливостью она получает огромные телефонные счета. Для Энн были очень важны ее отношения с преподавателем музыки – он помогал ей находить музыкальные средства выражения чувств, а также преодолевать технические сложности исполнения, связанные с заболеванием. Дети с синдромом Вильямса, еще не научившись ходить, проявляют большую восприимчивость к музыке. Я убедился в этом позже, когда стал работать в клинике для больных этим заболеванием – в детской больнице «Монтефьоре» в Бронксе. В эту больницу периодически приходили пациенты всех возрастов для профилактических осмотров. Здесь они общались между собой и с одаренным музыкальным терапевтом, Шарлоттой Фарр, которую все они просто обожали. Мажестик, трехлетний малыш, страдал отчужденностью и не реагировал на окружающее. Он все время производил какие-то странные звуки до тех пор, пока им не занялась Шарлотта. Она начала имитировать его звуки, чем сразу привлекла к себе внимание ребенка. Они начали обмениваться залпами звуков, затем Шарлотта придала этим звукам определенную ритмичность, а потом трансформировала в короткие музыкальные фразы. Мажестик буквально преображался во время этих занятий. Он даже стал хвататься за гитару Шарлотты (инструмент был больше его самого), чтобы подергать (одну за другой) струны. При этом малыш все время смотрел на лицо Шарлотты, ища в нем поощрения, поддержки и руководства. Но когда сеанс заканчивался и Шарлотта уходила, Мажестик снова впадал в состояние полного безразличия к окружающему. Деборе, очаровательной семилетней девочке, диагноз синдрома Вильямса был поставлен в годовалом возрасте. Рассказывание историй и подвижные игры были для Деборы так же важны, как музыка, – ей всегда требовался музыкальный аккомпанемент для слов и действий, больше, чем «чистая» музыка. Она знала наизусть все песни синагоги, которую посещала, но когда начинала петь ее мать, она непроизвольно пела мелодии своего детства, и дочь сразу это замечала. «Нет! – говорила Дебби. – Я хочу песню из моей синагоги!» И начинала петь сама. (Естественно, песнопения синагоги нагружены смыслом и повествованием, это ритуальная и литургическая драма, и не случайно, что некоторые канторы, например, Ричард Таккер, становились оперными певцами, переходя от религиозной драмы к драме сценической.). Томер, энергичный шестилетний мальчик, уже в то время отличался сильным характером. Он обожал барабан. Ритм, казалось, опьянял его. Когда Шарлотта выстукивала ему сложные ритмы, он мгновенно усваивал их. В самом деле он мог выстукивать сложнейшие ритмы каждой рукой в отдельности. Он буквально предвосхищал ритмичные фразы и охотно импровизировал. Иногда восторг от барабанного ритма настолько захлестывал Томера, что тот бросал палочки и пускался в пляс. Когда я попросил его назвать известные ему типы барабанов, он, не затрудняясь, тут же перечислил мне двадцать типов барабанов разных стран и народов. Шарлотта считала, что из Томера, при надлежащей подготовке, мог бы вырасти отличный профессиональный барабанщик. Памела живо напомнила мне Энн из лагеря. Памеле было сорок восемь лет, она была самой старшей из больных и отличалась умением отчетливо, даже трогательно, излагать свои мысли. Она едва не плакала, рассказывая о «доме», где она жила с другими «инвалидами». «Они обзывают меня самыми обидными словами», – говорила Памела. Они не понимали ее, продолжала она, не понимали, как она может быть такой красноречивой, но отсталой в других вещах. Она очень хотела, чтобы у нее появился друг с синдромом Вильямса, с которым она могла бы свободно общаться и заниматься музыкой. «Но нас так мало, – заключила она. – В нашем доме у меня одной синдром Вильямса». От общения с Памелой у меня осталось такое же впечатление, как от знакомства с Энн, – мне показалось, что с годами они обе приобрели выстраданную мудрость. Мать Памелы рассказала мне, что ее дочери очень нравились «Битлз», и я запел «Yellow Submarine». Памела радостно подхватила и широко улыбнулась. «Музыка оживляет ее», – говорила мать. У Памелы был огромный репертуар: от еврейских народных песен до рождественских гимнов, и, если она начинала петь, остановить ее было практически невозможно. Она пела с большим чувством, с эмоциями, но, к моему удивлению, часто фальшивила, иногда вообще теряя всякое представление о тональности. Шарлотта тоже обратила на это внимание – ей было трудно аккомпанировать Памеле на гитаре. «Все больные с синдромом Вильямса любят музыку, – говорила Шарлотта, – но не все они гении, и не у всех есть музыкальный талант». Синдром Вильямса – болезнь очень редкая. Она поражает одного ребенка из десяти тысяч. До 1961 года медицинская литература вообще не упоминала о ней, и впервые этот синдром был описан в том году новозеландским кардиологом Дж. К. П. Вильямсом. Год спустя это же заболевание было независимо описано в Европе Алоисом Й. Бойреном. (Соответственно, в Европе эту болезнь называют синдромом Вильямса – Бойрена, а в США предпочитают называть синдромом Вильямса.) Оба эти автора описали синдром, характеризующийся пороками развития сердца и крупных сосудов, необычным строением лица и умственной отсталостью. Обычно под словом «умственная отсталость» понимают общий или глобальный интеллектуальный дефект, поражающий как речевую, так и остальные когнитивные способности. Однако в 1964 году Г. фон Арним и П. Энгель, отметившие, что при синдроме Вильямса в крови стойко повышается уровень кальция, заметили также, что развитие различных аспектов умственных способностей отличается большой неровностью. Авторы писали о «дружелюбных и разговорчивых детях», об их «мастерском владении речью» – это последнее, чего можно ожидать от умственно отсталого ребенка. (Фон Арним и Энгель отметили также, хотя и вскользь, что эти дети сильно тянутся к музыке.). Родители таких детей тоже часто становятся в тупик, сталкиваясь с необычным сочетанием повышенных и сниженных способностей своих детей. У родителей возникают большие трудности с определением детей в подходящую школу, с подбором окружения, так как они не страдают «задержкой умственного развития» в общепринятом смысле. В начале 80-х родители детей, страдающих синдромом Вильямса из Калифорнии, смогли найти друг друга и учредили организацию, которая вскоре превратилась в Ассоциацию больных синдромом Вильямса[139]. Приблизительно в это же время синдромом Вильямса увлеклась нейропсихолог Урсула Беллуджи, которая первая занялась исследованием глухоты и языка жестов. В 1983 году она познакомилась с Кристел, четырнадцатилетней девочкой, страдающей синдромом Вильямса, и была не в последнюю очередь очарована ее способностью к музыкальным и стихотворным импровизациям. В течение года Беллуджи один раз в неделю встречалась с Кристел, и это стало началом грандиозного предприятия. Беллуджи – лингвист, хотя, видимо, единственный в своем роде, так как помимо формальных лингвистических задач ее, пожалуй, в еще большей степени интересуют эмоциональные и поэтические аспекты употребления языка. Беллуджи была восхищена обширностью словарного запаса детей с синдромом Вильямса, которые, несмотря на низкий IQ, использовали в речи такие слова, как «псовый», «аборт», «абразивы» и «священный». Когда она попросила одного ребенка с синдромом Вильямса назвать двадцать животных, тот начал перечисление с тритона, саблезубого тигра, горного козла и антилопы[140]. Но не только большой и необычный словарный запас отличает детей с синдромом Вильямса – у них сильно развита способность к общению, особенно в сравнении с больными синдромом Дауна, у которых, как правило, сохраняется нормальный IQ. Больные с синдромом Вильямса очень любят повествования. Эти больные охотно используют звукоподражания и другие средства усиления чувственного и эмоционального воздействия рассказа. Из этих средств Беллуджи приводит следующие восклицания и вопросы: «И вдруг», «И вот смотри!» и «Угадай, что было дальше?». Беллуджи стало ясно, что это умение рассказывать развивалось параллельно с повышенной общительностью, со стремлением к сближению и дружеским привязанностям. У детей с синдромом Вильямса обострена способность схватывать мельчайшие детали личности, они чрезвычайно внимательно изучают лица людей и очень хорошо чувствуют изменения в их настроениях и эмоциях. Однако дети с синдромом Вильямса до странности безразличны ко всему, что не относится к роду человеческому. Они безразличны и неумелы – иногда эти дети неспособны зашнуровать ботинки, не видят физических препятствий, оступаются на ступеньках, не понимают, как привести в порядок свою комнату. (Это представляет собой разительный контраст в сравнении со страдающими аутизмом детьми, которые всегда обращают внимание на неодушевленные предметы, но безразличны к эмоциям других людей; в каком-то смысле синдром Вильямса – это полная противоположность аутизму.) Некоторые дети с синдромом Вильямса не могут работать с простейшими конструкторами «Лего», при этом больные с синдромом Дауна, при достаточном IQ, без труда собирают эти игрушки. Дети с синдромом Вильямса подчас не способны нарисовать даже простейшую геометрическую фигуру. Беллуджи показала мне, как Кристел, несмотря на низкий IQ (49), живо и ловко описывает слона, чего никак нельзя было сказать о рисунке, который девочка сделала за несколько минут до словесного описания. Ни одна из описанных словесно черт не нашла достойного отражения в неумелом и примитивном рисунке, практически мало напоминавшем слона[141]. Наблюдательные родители часто бывают сильно озадачены, так как помимо проблем и трудностей своих детей видят также их необычную общительность и дружелюбие в отношении посторонних людей. Многие родители бывают удивлены тем вниманием, которое их дети обращают на музыку. Часто младенцы начинают воспроизводить мелодии, петь и мурлыкать их, еще не научившись говорить. Иногда дети бывают настолько поглощены музыкой, что теряют способность обращать внимание на что-то другое. Иногда они проявляют большую чувствительность к мелодиям и могут расплакаться, услышав грустную песню. Другие ежедневно часами играют на своих инструментах или разучивают песни на трех-четырех незнакомых языках, если им нравится мелодия и ритм. Все это в полной мере относится к Глории Ленхофф, молодой женщине с синдромом Вильямса, которая могла петь оперные арии на более чем тридцати языках. В 1988 году по государственному телевидению был показан документальный фильм «Браво, Глория!». Вскоре после этого ее родители, Говард и Сильвия, были сильно удивлены одним телефонным звонком. Звонивший сказал буквально следующее: «Это был чудесный фильм, но почему вы не сказали, что Глория страдает синдромом Вильямса?» Тот зритель, родитель ребенка с синдромом Вильямса, сразу распознал болезнь по характерным чертам лица и по особенностям поведения. Чета Ленхофф впервые тогда услышала о синдроме Вильямса. Их дочери в то время было тридцать три года. С тех пор Говард и Сильвия Ленхофф приобрели большие познания об этом синдроме. В 2006 году они, в сотрудничестве с писателем Тери Сфорца, написали книгу «Самая странная песня», книгу об удивительной жизни Глории. В книге Говард описал раннее музыкальное развитие дочери. «Когда Глории был год, – вспоминал Говард, – она могла до бесконечности, снова и снова слушать «Сову и кота» и «Бе, бе, черная овечка», ритм и рифма приводили ее в полный восторг». На втором году жизни Глория начала реагировать на ритм. «Когда Говард и Сильвия слушали свои музыкальные записи, – писал Сфорца, – Глория приходила в необычайное волнение и одновременно становилась очень внимательной. Она вставала в кроватке, ухватывалась за перильца и принималась подпрыгивать в такт музыке». Говард и Сильвия всячески поощряли страсть девочки к ритму, давая ей бубны, барабаны и ксилофон, которыми она играла, не обращая ни малейшего внимания на другие игрушки. На третьем году жизни Глория начала верно напевать мелодии, а на четвертом году, пишет Сфорца, она прониклась «страстью к языкам; она жадно подхватывала куски идиш, польского, итальянского, впитывала звуки чужих языков, словно губка, и начинала петь песни на этих языках». Она их не знала, но заучивала их просодику, их интонации и ударения, слушая записи, а потом свободно их воспроизводя. Уже тогда, в четыре года, в Глории было что-то необычное. Ей прочили карьеру оперной певицы, и она ею стала. В 1993 году, когда Глории было тридцать семь, Говард написал мне: =«У моей дочери Глории богатое сопрано. Она может сыграть на большом аккордеоне с полной клавиатурой практически любую услышанную ею мелодию. В ее репертуаре более 2000 песен. Но, как и большинство больных с синдромом Вильямса, она не способна сложить пять и три и не способна к самостоятельной жизни». В начале 1993 года я познакомился с Глорией и даже аккомпанировал ей на фортепьяно, когда она пела несколько арий из «Турандот». Исполнение ее было, как всегда, блистательным и безупречным. Глория, несмотря на свои дефекты, является настоящим, увлеченным профессионалом, который постоянно пополняет и совершенствует свой репертуар. «Мы знаем, что она «отсталая», – говорит ее отец, – но в сравнении с ней и многими другими больными с синдромом Вильямса разве не являемся отсталыми все мы, кто не способен разучивать и запоминать сложную музыку?». Талант Глории замечателен, но не уникален. В тот же период, когда расцвели способности Глории, такие же музыкальные способности явил миру другой необычный ребенок, Тим Бейли. Он поражал своей музыкальностью и речью, хотя и страдал задержкой интеллектуального развития во многих других отношениях. Его музыкальность, при поддержке родителей и учителей, дала ему возможность стать профессиональным музыкантом-исполнителем (в данном случае пианистом), а в 1994 году Глория Ленхофф, Тим Бейли и еще три музыканта с синдромом Вильямса встретились и организовали «Квинтет Вильямса». Их совместный дебют состоялся в Лос-Анджелесе. Это событие не осталось незамеченным. О нем писала газета «Лос-Анджелес таймс», об этом было рассказано в передаче национального общественного радио США. Несмотря на то что все это сильно радует Говарда Ленхоффа, он все же остается неудовлетворенным. Говард – биохимик, ученый. И что говорит наука о музыкальных талантах его дочери и таких, как она? Наука не проявляла никакого интереса к музыкальной страсти и талантам людей, страдающих синдромом Вильямса. Урсула Беллуджи была, в первую очередь, лингвистом, и, несмотря на то что она была поражена музыкальностью больных с синдромом Вильямса, она не исследовала его систематически. На этом настоял Ленхофф. Не все такие больные обладают музыкальным талантом Глории, им обладают очень немногие «нормальные» люди. Но практически все больные разделяют ее страсть к музыке и чрезвычайно бурно реагируют на нее на эмоциональном уровне. Поэтому Ленхофф считал, что нужна соответствующая арена, музыкальная арена, на которой люди с синдромом Вильямса могли бы встречаться и взаимодействовать. Именно Ленхофф сыграл в 1994 году решающую роль в организации лагеря в Массачусетсе, где люди с синдромом Вильямса могли общаться и вместе заниматься музыкой, а кроме того, получать музыкальное образование. В 1995 году в лагерь на неделю приехала Урсула Беллуджи. Она вернулась на следующий год вместе с Дэниелом Левитиным, ученым-неврологом и профессиональным музыкантом. Беллуджи и Левитин объединили свои усилия и опубликовали исследование ритма в этом музыкальном сообществе. В своей статье они писали: =«Люди с синдромом Вильямса обладают хорошим, хотя иногда и скрытым пониманием ритма и его роли в музыке. У этих людей очень рано и сильно развивается не только чувство ритма, но и другие аспекты восприятия музыки. Мы слышали множество рассказов о детях (годовалого возраста), которые могли в унисон правильно подпевать родителям, игравшим на фортепьяно. Слышали мы и о двухгодовалых детях, которые могли сесть за рояль и повторить урок своих старших братьев и сестер. Такие отрывочные сведения, конечно, нуждаются в контролируемой экспериментальной проверке и верификации, но схожесть этих историй и их большое количество заставляют нас поверить в то, что люди, страдающие синдромом Вильямса, вовлечены в музыку и «музыкальность» в большей мере, чем здоровые люди». То, что вся совокупность музыкальных талантов может быть так поразительно развита у людей, ущербных (и иногда очень тяжело) в отношении общего интеллекта, показывает, как и у однобоких музыкальных вундеркиндов, что на самом деле можно говорить о специфическом музыкальном интеллекте в соответствии с гипотезой Говарда Ленхоффа о множественных интеллектах. Музыкальные таланты людей с синдромом Вильямса отличаются от талантов однобоких вундеркиндов, так как их таланты возникают сразу и целиком, в них есть что-то механическое, они не требуют подкрепления обучением и практикой и независимы от влияний со стороны других людей. Напротив, в детях с синдромом Вильямса очень сильно стремление играть на музыкальных инструментах или петь вместе с другими и для других. Эта черта очень отчетливо проявлялась у нескольких виденных мною молодых людей, включая Меган, которую мне пришлось наблюдать во время урока музыки. Девочка была очень привязана к преподавателю, внимательно его слушала, а потом усидчиво работала над его заданиями. Такая вовлеченность проявляется разными способами, как выявили Беллуджи и Левитин во время посещения музыкального лагеря: =«Люди, страдающие синдромом Вильямса, отличаются необычайно высокой степенью вовлеченности в музыку. Музыка составляет не только самую богатую и глубокую часть их жизни, она вездесуща; большинство этих больных проводят большую часть дня напевая или играя на музыкальных инструментах, даже гуляя или обедая в общей столовой. Если обитатель лагеря встречается с другими играющими или поющими, то он немедленно присоединяется к игре или начинает подтанцовывать в такт музыке. Такая поглощенность музыкой необычна в здоровой популяции. Мы редко встречали такую увлеченность предметом даже среди профессиональных музыкантов». Три предрасположенности, в высшей степени характерные для больных с синдромом Вильямса, – музыкальность, склонность к повествованиям и общительность – судя по всему, связаны друг с другом, это различные, но тесно связанные между собой элементы влечения к экспрессии и общению, влечения, являющегося главным пунктом синдрома Вильямса. Имея в виду экстраординарное сочетание когнитивных талантов и дефицитов, Беллуджи и коллеги приступили к исследованию морфологической мозговой основы этого феномена. Результаты, полученные с помощью методов функциональной визуализации, вкупе с данными патологоанатомических исследований, позволили выявить значительные отклонения от нормы. Мозг людей, страдающих синдромом Вильямса, в среднем на 20 % меньше, чем мозг здоровых людей. Мало того, мозг больных имеет необычную форму, ибо уменьшение его массы происходит за счет уменьшения задней части – затылочных и теменных долей. При этом височные доли имеют нормальный размер, а иногда оказываются увеличенными. Это вполне соответствует клинической картине – неравномерности развития когнитивных способностей: резкое ухудшение визуального и пространственного восприятия можно объяснить недоразвитием затылочных и теменных областей, в то время как усиление слуховых, вербальных и музыкальных способностей обусловлено, вероятно, большими размерами и чрезмерно развитой нейронной сетью височных долей. Первичная слуховая кора развита у больных с синдромом Вильямса лучше, чем у здоровых. Выявляются, кроме того, значительные изменения в planum temporale – области мозга, которая, как известно, отвечает за восприятие речи и музыки. Эта область бывает сильно развита у людей с абсолютным слухом[142]. В конечном счете Беллуджи, Левитин и другие обратились к изучению функциональных коррелятов музыкальности при синдроме Вильямса. Обеспечивается ли музыкальность и эмоциональная реакция на музыку у больных с синдромом Вильямса теми же нейрофункциональными структурами, что и у здоровых людей или у профессиональных музыкантов? Они проигрывали разнообразную музыку, начиная с Баха и заканчивая вальсами Штрауса, представителям всех трех категорий. По данным функциональной визуализации стало ясно, что люди с синдромом Вильямса воспринимают и обрабатывают музыкальную информацию не так, как здоровые люди или профессиональные музыканты. Для того чтобы воспринимать музыку и реагировать на нее, больные с синдромом Вильямса используют более широкую сеть нейронных структур, включая области мозжечка, ствола мозга и миндалины, которые в сходных обстоятельствах практически не активируются у здоровых людей и музыкантов. Эта преувеличенная реакция с вовлечением огромного числа нейронных связей, особенно в миндалине, вероятно, и обусловливает практически рабское влечение к музыке и предрасположенность к преувеличенной эмоциональной реакции на нее. Результаты всех этих исследований, считает Беллуджи, позволяют предположить, что «мозг больных с синдромом Вильямса организован не так, как у здоровых индивидов, как на макро-, так и на микроуровне». Отличительные ментальные и эмоциональные черты больных синдромом Вильямса очень точно и очень красиво отражаются в особенностях строения их головного мозга. Несмотря на то что исследование неврологических основ синдрома Вильямса нельзя считать полным, можно, тем не менее, вывести самые общие корреляции между множеством поведенческих характеристик и их анатомической основой. Теперь мы знаем, что у больных с синдромом Вильямса в одной из хромосом происходит «микроделеция» с выпадением двадцати – двадцати пяти генов. Эта делеция крошечного кластера генов (менее чем тысячная часть нашего общего генома, состоящего из приблизительно двадцати пяти тысяч генов) приводит ко всем отклонениям, характерным для синдрома Вильямса: аномалиям строения сердца и крупных кровеносных сосудов (вследствие дефицита белка эластина), к необычному строению головного мозга – к избыточному развитию одних его областей и к недоразвитию других, – которое и лежит в основе когнитивных и личностных особенностей больных. Недавно проведенные исследования позволяют предположить, что эта группа генов отличается некоторой вариативностью, но самая главная часть загадки по-прежнему ускользает от нас. Мы думаем, что знаем, какие гены отвечают за некоторые когнитивные дефициты синдрома Вильямса (например, неспособность к полноценному зрительному восприятию пространства), но мы не знаем, каким образом такая перестройка генов может порождать особые дарования больных этим синдромом. Мы не можем даже быть уверены в том, что эти дарования имеют под собой какую-то генетическую основу. Возможно, например, что эти способности сохраняются благодаря каким-то превратностям развития мозга при синдроме Вильямса, хотя, с другой стороны, это может быть компенсацией утраты других функций. Фрейд однажды написал: «Анатомия – это судьба». Теперь мы склонны думать, что эта судьба записана на скрижалях наших генов. Определенно, синдром Вильямса требует полного и точного знания о том, как генетика формирует анатомию головного мозга и как она, в свою очередь, формирует сильные и слабые стороны когнитивных способностей, личностные черты, а возможно, и способность к творчеству. Несмотря на поверхностное сходство людей, страдающих синдромом Вильямса, между ними существуют индивидуальные различия, обусловленные, как и среди всех остальных людей, разницей воспитания и жизненного опыта. В 1994 году я посетил Хейди Комфорт, девочку, страдающую синдромом Вильямса, в ее доме, в Южной Калифорнии. Этот восьмилетний ребенок отличался недюжинным самообладанием. Она немедленно заметила мою неуверенность и сказала: «Не стесняйтесь, доктор Сакс». Едва я успел войти в дом, как она тут же угостила меня свежеиспеченными пончиками. Во время встречи я накрыл блюдо с пончиками и предложил Хейди ответить, сколько их на блюде. Она ответила, что три. Я открыл блюдо и предложил девочке пересчитать пончики. Она начала считать их – один за другим, и насчитала восемь, хотя на самом деле их было тринадцать. Потом, как и следовало ожидать от восьмилетнего ребенка, она показала мне свою комнату и любимые вещи. Несколько месяцев спустя я снова встретился с Хейди, на этот раз в лаборатории Урсулы Беллуджи. Мы с девочкой отправились на прогулку. Сначала мы наблюдали за запуском воздушных змеев и полетами дельтапланеристов над скалами Ла-Джолла, потом гуляли по городу, разглядывая витрины булочных, а затем зашли в закусочную, съесть по сэндвичу. Хейди моментально познакомилась с полудюжиной работников заведения, а стараясь рассмотреть, что находится за прилавком, так сильно перегнулась через него, что едва не упала. Ее мать, Кэрол Цитцер-Комфорт, как-то сказала мне, что пыталась запретить дочери заговаривать с незнакомцами, на что Хейди ответила: «Нет никаких незнакомцев, есть только друзья». Хейди могла быть красноречивой и дружелюбной, она часами с увлечением слушала музыку и играла на пианино. В свои восемь лет она уже сочиняла короткие песенки. Хейди обладала энергией, импульсивностью, разговорчивостью и шармом, столь характерными для детей, страдающих синдромом Вильямса, но были у нее и характерные для этой болезни расстройства. Она не могла, например, сложить из деревянных кубиков самой простой геометрической фигуры, какие могут складывать дети в любом детском саду. Она испытывала непреодолимые трудности при складывании чашек друг в друга. Мы ходили в океанариум, где увидели огромного осьминога, и я спросил Хейди, сколько может, по ее мнению, весить это чудовище. «Три тысячи двести фунтов», – ответила она. Вечером того же дня она снова оценила размеры осьминога: «Он, наверное, такой же большой, как дом». Мне тогда показалось, что когнитивные нарушения создадут ей большие трудности как в школе, так и в обыденной жизни. Я не мог отделаться от ощущения какого-то формализма, или, точнее сказать, автоматизма ее общительности. Мне было трудно отделить в восьмилетнем ребенке наслоения синдрома Вильямса. Однако десять лет спустя я получил письмо от ее матери. «Сегодня Хейди исполняется восемнадцать лет, – писала Кэрол. – Посылаю вам фотографию: она запечатлена здесь со своим другом. В этом году она оканчивает среднюю школу и вступает в самостоятельную жизнь как сложившаяся молодая женщина. Доктор Сакс, вы были правы, когда предсказывали, что «кто» пробьется сквозь «что» синдрома Вильямса»[143]. Теперь Хейди уже девятнадцать лет, и, несмотря на несколько операций, сделанных по поводу повышения внутричерепного давления (такие операции время от времени необходимы больным с синдромом Вильямса), она планирует уехать из родительского дома, закончить колледж, обучиться профессии и начать самостоятельную жизнь. Она решила получить профессию пекаря – ей в свое время очень нравилось наблюдать, как украшают пирожные и делают десерты. Однако несколько месяцев назад я получил еще одно письмо от ее матери, в котором Кэрол писала, что Хейди приступила к новой работе, но похоже, что ее посетило новое призвание: =«Она работает в отделении для реабилитации и просто влюблена в свою работу. Пациенты говорят, что лучистая улыбка Хейди вселяет в них бодрость и улучшает самочувствие. Хейди так нравится общаться, что она попросила, чтобы ей разрешили работать в выходные. Она играет с пациентами в лото, красит им ногти, варит им кофе и, конечно, говорит и слушает. Такая работа идеально ей подходит». 29. Музыка и идентичность личности: деменция и музыкальная терапия. Из пятисот больных неврологического профиля, находившихся на моем попечении, приблизительно половина страдала деменцией различного типа. Деменция может возникать как результат повторных инсультов, тяжелой гипоксии головного мозга, травм и инфекций, поражающих мозг, лобно-височной дегенерации и, чаще всего, болезни Альцгеймера. Несколько лет назад моя коллега Донна Коэн, изучив довольно значительный контингент наших больных с болезнью Альцгеймера, стала соавтором книги «Потеря самости». По некоторым причинам мне не очень нравится такое название (хотя это очень хорошая книга, в которой содержится много полезного для членов семьи и сиделок), и я, желая возразить против него, то и дело выступаю с лекциями на тему «Болезнь Альцгеймера и сохранение самости». Тем не менее я не уверен, что мы расходимся с авторами книги в главном. Определенно, больной с болезнью Альцгеймера теряет множество своих качеств и способностей по мере прогрессирования заболевания (хотя этот процесс, как правило, занимает многие годы). Утрата определенных форм памяти является ранним симптомом болезни Альцгеймера, и эта потеря может постепенно прогрессировать до развития полной амнезии. Позже могут развиться речевые нарушения, а по мере вовлечения в процесс лобных долей, и нарушение более глубинных способностей: способности к суждению, прогнозированию и планированию. Со временем больной, страдающий болезнью Альцгеймера, может утратить некоторые фундаментальные аспекты осознания собственной личности, в частности, перестать осознавать свою инвалидность. Но означает ли утрата самосознания или некоторых аспектов сознания утрату самости? Шекспировский Жак в пьесе «Как вам это понравится» насчитывает семь возрастов человека, и самый последний называет «без всего». Но, несмотря на самую глубокую инвалидность, несмотря на утрату множества личностных черт, человек никогда не остается «без всего», он никогда не становится «чистым листом». Человек, страдающий болезнью Альцгеймера, может снова «впасть в детство», но у него сохраняются основополагающие черты, присущие его характеру, вместе с неразрушимыми формами памяти – даже при очень далеко зашедшей деменции. Создается впечатление, что идентичность личности имеет такую крепкую неврологическую основу, что личностный стиль настолько глубоко внедрен в нервную систему, что идентичность никогда не утрачивается полностью, по крайней мере до тех пор, пока продолжается хоть какая-то ментальная жизнь. (На самом деле этого следовало бы ожидать, если допустить, что наши восприятия, действия, чувства и мысли изначально формируют структуру нашего головного мозга.) Это с большой очевидностью подчеркивается в воспоминаниях Джона Байли об Айрис Мёрдок. В частности, у людей, страдающих болезнью Альцгеймера, сохраняется реакция на музыку даже при далеко зашедшей деменции. Но лечебная роль музыки у таких больных отличается от ее роли в лечении больных с двигательными или речевыми расстройствами. Например, музыка, помогающая при паркинсонизме, должна обладать отчетливым ритмом, но может при этом быть незнакомой и не затрагивать чувств больного. При афазии больным важно слушать песни с хорошо интонированными фразами или стихами и общаться с музыкальным терапевтом. Цель музыкальной терапии при деменции намного шире – в данном случае музыка должна быть адресована к эмоциям, когнитивным способностям, мыслям и воспоминаниям, должна быть обращена к уцелевшим остаткам «самости» больного, должна стимулировать его и побуждать к движению. Музыка должна обогатить и расширить бытие больного, дать ему свободу, научить устойчивости, организации и сосредоточенности. Эта задача может на первый взгляд показаться невыполнимой, практически невозможной, особенно при виде больного, сидящего в тупом оцепенении или возбужденно выкрикивающего бессвязные слова. Однако музыкальное лечение таких больных возможно, потому что музыкальное восприятие, восприимчивость к музыке, музыкальные эмоции и музыкальная память могут оставаться сохранными долгое время после того, как были утрачены все остальные формы памяти[144]. Правильно подобранная музыка может послужить для больного единственным якорем и ориентиром в жизни. Я постоянно сталкиваюсь с этим, наблюдая своих пациентов, и постоянно узнаю об этом из получаемых писем. Один корреспондент написал мне о своей жене: =«Несмотря на то что у моей жены болезнь Альцгеймера – диагноз был поставлен семь лет назад, – ядро ее личности чудесным образом пока сохранилось. …Несколько часов в день она играет на фортепьяно, и играет очень хорошо. Сейчас она хочет разучить фортепьянный концерт Шумана ля минор». Что же касается других сфер жизни, то в них эта женщина проявляет забывчивость и неспособность к адаптации. (Ницше тоже продолжал импровизировать на фортепьяно в течение долгого времени после того, как на почве нейросифилиса стал страдать немотой, деменцией и параличом.). Чрезвычайную устойчивость музыкальных способностей можно проиллюстрировать следующим, полученным мною письмом, в котором речь шла об известном пианисте: =«Ему 88 лет, он утратил способность говорить… но продолжает каждый день играть. Когда мы вместе читаем ноты Моцарта, он точно указывает заранее места повторов. Два года назад мы записали все пьесы Моцарта для фортепьяно в четыре руки, которые он в последний раз записывал в 50-е годы. Несмотря на то что речь стала плохо повиноваться ему, его нынешняя игра нравится мне даже больше, чем его прежние записи». Особенно трогательно здесь то, что у больного не только сохранилась, но и усилилась восприимчивость к музыке, несмотря даже на то, что стали угасать все другие способности. Мой корреспондент заключает: «Крайности музыкальных свершений и крайности болезни очевидны в его случае; каждый визит к нему становится чудом, так как видишь, как он преодолевает болезнь музыкой». Мэри Эллен Гейст, писательница, несколько месяцев назад познакомила меня со своим отцом Вуди, у которого тринадцать лет назад появились первые признаки болезни Альцгеймера, в возрасте шестидесяти семи лет. =«Бляшки настолько сильно засорили его мозг, что он почти ничего не помнит из своей жизни. Однако он помнит партию баритона практически во всех произведениях, которые ему приходилось петь раньше. Он пел когда-то в хоре из двенадцати человек, которые вместе пели а капелла в течение почти сорока лет. …Музыка – это единственное, что пока еще связывает его с этой жизнью. Он не имеет ни малейшего представления о том, чем раньше зарабатывал на жизнь, не помнит он и того, что делал десять минут назад. Он не помнит ничего, кроме музыки. Он открывал ноябрьский музыкальный сезон на радио Детройта прошлой осенью. В день представления он не знал, как повязать галстук… он заблудился по дороге к сцене. И каково оно было? Блистательным! Он превосходно пел, не забывая ни слов, ни мелодии своей партии»[145]. Несколько недель спустя я имел счастье познакомиться лично с мистером Гейстом, его дочерью и женой Розмари. Мистер Гейст держал в руке аккуратно свернутую «Нью-Йорк таймс», хотя и не знал ни что такое «Нью-Йорк таймс», ни (очевидно) что такое газета[146]. Старик был ухожен и хорошо одет, правда, дочь сказала мне, что за ним надо постоянно следить, так как, предоставленный самому себе, он может надеть брюки задом наперед, для бритья воспользоваться зубной пастой, не найдет собственные ботинки и т. д. Когда я спросил мистера Гейста, как он себя чувствует, он вежливо ответил: «Думаю, что я в добром здравии». Это напомнило мне аналогичный ответ Ральфа Уолдо Эмерсона на подобный вопрос, когда поэт уже страдал выраженной деменцией. Эмерсон обычно отвечал: «Очень хорошо; правда, я потерял все свои умственные способности, но здоровье у меня отменное»[147]. Действительно, эмерсоновская доброта, рассудительность и безмятежность явственно чувствовались в Вуди (как он представился при знакомстве). Несомненно, он страдал тяжелой деменцией, но сохранил характер, обходительность и вдумчивость. Несмотря на явные и жестокие симптомы болезни Альцгеймера – утрату событийной памяти и фактического знания, – несмотря на дезориентацию и когнитивные нарушения, воспитанность, кажется, была запечатлена на более глубоком и старом уровне. Сначала мне показалось, что это была всего лишь въевшаяся в плоть и кровь привычка, мимикрия, остатки некогда осмысленного поведения. Но Мэри Эллен была другого мнения – она чувствовала, что воспитанность отца и его обходительность, его кроткое и взвешенное поведение были «почти телепатическими». «Он по лицу мамы может сказать, как она себя чувствует, – писала она мне в письме, – и какое у нее настроение. То, как он читает чувства людей, общаясь с ними, находится за пределами всякой мимикрии». Вуди уставал от вопросов, на которые не мог дать ответ (например, «Можете ли вы это прочесть?» или «Где вы родились?»), и поэтому я попросил его спеть. Мэри Эллен говорила мне, что, сколько она себя помнит, вся семья – Вуди, Розмари и три дочери – пела хором. Пение всегда было сердцевиной их семейной жизни. Когда Вуди вошел в комнату, он насвистывал «Где-то над радугой», и я попросил спеть эту песню. Розмари и Мэри Эллен присоединились, и они вместе запели, запели очень красиво, внося каждый свою лепту в общую гармонию. Когда Вуди пел, на его лице отражались сильные чувства и эмоции, поза говорила о том, что он привык петь в хоре, он периодически смотрел на жену и дочь, ждал, когда они закончат свои партии, и т. д. Так он вел себя все время, пока они пели, независимо от того, какой была очередная песня – веселой, джазовой, лирической, романтической или печальной. Мэри Эллен принесла с собой компакт-диск с записями Вуди, сделанными много лет назад с группой «Граньонз», и, когда включили запись, Вуди принялся красиво подпевать. Его музыкальность, во всяком случае исполнительская, сохранилась в полном объеме, как воспитанность и сдержанность. Но мне снова показалось, что это – всего лишь имитация, мимикрия, действо, показывающее смысл и чувства, которых больше нет. Определенно, Вуди выглядел более «презентабельно», когда пел, чем во все остальные моменты. Я спросил Розмари, чувствует ли она, что человек, которого она знает и любит вот уже пятьдесят пять лет, ощущает и понимает то, что поет. Она ответила: «Думаю, что, вероятно, да». Розмари выглядит сильно утомленной, так как ей приходится практически все время ухаживать за мужем, проходя, дюйм за дюймом, путь его фактической потери, по мере того как он утрачивает то, что всегда составляло его «я». Но она не так сильно чувствует свое фактическое вдовство, не так печалится, когда они вместе поют. В такие моменты он кажется таким живым, таким прежним, что, когда через несколько минут он начисто забывает, что пел (или мог петь), она испытывает настоящее потрясение. Зная о мощной музыкальной памяти отца, Мэри Эллен спросила меня в письме: «Почему бы нам не испробовать музыку для того, чтобы раскрыть его… спеть ему список покупок, рассказать в песне ему о нем самом?» Я ответил, что едва ли это сработает. Впрочем, Мэри Эллен убедилась в этом и сама. «Почему бы нам не рассказать ему в песне историю его жизни? – записала она в своем дневнике в 2005 году. – Почему не напеть ему дорогу из одной комнаты в другую? Я пробовала, но это не работает». У меня у самого были такие мысли в отношении Грега, музыкального человека, страдавшего тяжелой амнезией, которого я наблюдал много лет назад. Описывая его в «Нью-йоркском книжном обозрении», я отметил: =«Легко показать, что в песню можно вложить какую-то простую информацию; таким образом мы могли бы каждый день сообщать Грегу текущую дату в форме мелодичного речитатива. Идея заключается в том, что он запомнит это сообщение, и, когда его спросят, какое сегодня число, он без всякого речитатива ответит. Но что означает сказать: «Сегодня 19 декабря 1991 года» для человека, погруженного на дно глубочайшей амнезии, утратившего чувство времени и истории, живущего от момента до момента в вечном заточении? «Знание даты» бессмысленно в такой ситуации. Можно ли, однако, с помощью взывающей к памяти музыки, используя песни со специально написанными словами, песни, сообщающие нечто важное и ценное о больном и окружающем его мире, добиться какого-то более устойчивого и глубокого результата? Дать Грегу не только «факты», но внушить ему чувство времени и истории, чувство соотнесенности (а не простого существования) событий, дать ему систему отсчета (пусть даже искусственную) для мышления? Конни Томайно и я работаем сейчас над этими вопросами и надеемся в следующем году дать на них ответ». Действительно, в 1995 году, когда был переиздан в книжном варианте «Последний хиппи» (главой в «Антропологе на Марсе»), мы получили ответ, и он оказался достоверно отрицательным. Не существует и, вероятно, не может существовать непосредственного перевода процедурной памяти в память эксплицитную или в пригодное для использования знание. Но несмотря на то что пение не может быть использовано как своего рода черный ход к эксплицитной памяти для таких страдающих амнезией больных, как Вуди или Грег, тем не менее сам факт пения остается для них очень важным сам по себе. Мгновенное, преходящее воспоминание о том, что он может петь, ободряет и воодушевляет Вуди, как и должно воодушевлять любое умение или мастерство. Пение стимулирует его чувства, его воображение, его чувство юмора и творческие способности, чувство идентичности личности; стимулирует так, как не может стимулировать никакое иное средство. Пение оживляет его, успокаивает, обостряет его внимание и вовлекает его в деятельность. Пение возвращает ему его самого, и, что тоже немаловажно, оно чарует других, возбуждает их удивление и восхищение – реакции все более и более важные для того, кто в моменты просветления болезненно ощущает трагичность своего положения и говорит, что сломлен изнутри. Настроение, внушаемое пением, может длиться некоторое время, иногда даже дольше, чем воспоминание о том, что он пел. Это воспоминание может испариться уже через пару минут. Здесь я не могу не думать об одном моем пациенте, докторе П., который принял свою жену за шляпу, не думать о том, насколько живительным было пение для него, и как мое «предписание» обернулось жизнью, целиком состоящей из музыки и пения. Возможно, Вуди, хотя он и не в состоянии выразить это словами, знает, что все это относится и к нему, ибо в течение последнего года он взял себе за моду постоянно насвистывать. Он тихо насвистывал «Где-то на радуге» все время, пока я был у него в гостях. Если он не поет и не занимается чем-то еще, говорили мне Розмари и Мэри Эллен, он все время свистит. Он насвистывает не только в часы бодрствования, он насвистывает (а иногда и поет) даже во сне. По меньшей мере, в этом смысле Вуди беспрерывно общается с музыкой и взывает к ней круглые сутки[148]. Конечно, Вуди был музыкально одарен с самого начала, и этот дар сохраняется у него и поныне, несмотря на тяжелую деменцию. В большинстве своем пациенты с деменцией не особенно одарены в этом отношении, но тем не менее примечательно, что почти без исключений сохраняют свои музыкальные способности и вкусы даже тогда, когда безнадежно утрачены все их остальные способности. Они узнают знакомую музыку и эмоционально на нее реагируют даже в тех случаях, когда ничто больше не может их растрогать. Отсюда следует большая важность доступа больного к музыке – будь то в форме посещения концертов, прослушивания записей или в форме профессиональной музыкальной терапии. Музыкальная терапия может быть групповой или индивидуальной. Удивительно видеть лишенных дара речи, отчужденных от мира, растерянных людей, отогретых музыкой, узнающих ее, начинающих петь, начинающих живо общаться с музыкальным терапевтом. Еще более удивительно – это видеть дюжину страдающих тяжелой деменцией больных, погруженных в собственные, вероятно, пустые миры, не способных к внятной реакции на окружающее, а тем более не способных к взаимодействию с другими людьми, живо реагирующими на музыкального терапевта, который начинает играть им музыку. В больных немедленно пробуждается внимание: они во все глаза, в упор смотрят на исполнителя. Заторможенные пациенты просыпаются; возбужденные успокаиваются. Поразителен уже сам факт, что можно привлечь внимание таких больных и удерживать его несколько минут кряду. Помимо этого, важно, что внимание может привлечь какая-то особая музыка. В таких группах обычно полезно играть старые песни, которые известны большинству пожилых больных. Знакомая музыка действует как эликсир памяти Пруста, – она пробуждает давно забытые эмоции и ассоциации, открывает больным путь к настроениям и воспоминаниям, которые, казалось, были навсегда утрачены. На лицах, по мере узнавания музыки, появляется осмысленное выражение, люди начинают ощущать ее эмоциональное воздействие. Один или два человека начинают подпевать, потом песню подхватывают и все остальные, и вскоре вся группа – при том что многие из них обычно не могут уже даже говорить – поет вместе, в силу своих способностей. Ключевое слово здесь – «вместе», ибо людей захватывает чувство общности, и больные, только что казавшиеся безнадежно одинокими, становятся способными – хотя бы на время – вступить в тесные узы с другими людьми. Я получаю много писем, в которых описывается такой эффект музыкальной терапии или вообще игры на музыкальных инструментах и пения на страдающих деменцией больных. Музыкальный терапевт из Австралии Гретта Скалторп, более десяти лет проработавшая в домах инвалидов и госпиталях, очень красноречиво описала этот эффект: =«Сначала мне казалось, что я просто развлекаю больных, но теперь я знаю, что работаю своего рода консервным ножом, который вскрывает человеческую память. Я не могу заранее предсказать, от чего включится память того или иного больного, но обычно отмычка находится для каждого. Я с потрясением наблюдаю за тем, что происходит у меня на глазах. Самый лучший результат того, что я делаю, – это воздействие на персонал, который внезапно видит своих подопечных в совершенно новом свете, видит их как людей, у которых было прошлое, и не только прошлое, но прошлое, наполненное радостью и восторгом. Некоторые слушатели выходят из группы, становятся рядом со мной, прикасаются ко мне во время сеанса. Всегда находятся больные, которые начинают плакать. Другие принимаются танцевать, к ним присоединяются остальные. Они вместе поют арии из оперетт и песни Синатры, они даже поют по-немецки! Встревоженные больные успокаиваются, у молчаливых прорезается голос, оцепеневшие начинают отбивать такт. Есть больные, которые уже не помнят, где они находятся, но, увидев меня, сразу узнают «поющую леди». По традиции, для музыкальной терапии при старческой деменции выбирают старые песни, которые своими мелодиями, эмоциями и содержанием обращаются к памяти больных, вызывают глубоко личностные реакции и приглашают к участию в пении. Такие воспоминания и реакции становятся менее вероятными по мере прогрессирования деменции. Однако некоторые воспоминания и реакции сохраняются очень долго – дольше других сохраняются двигательные навыки и двигательные ответы – в форме танца. Существует много уровней, на которых музыка обращается к личности, проникает им в душу, меняет их – это верно в отношении страдающих деменцией больных так же, как это верно в отношении всех нас. Мы вступаем в тесные узы друг с другом, когда вместе поем, разделяя одни и те же чувства, навеваемые песней, но эти узы бывают еще глубже, еще прочнее, когда мы вместе танцуем, согласовывая не только наши голоса, но и движения наших тел. «Тело – это единство действий», – писал Лурия, и если этого единства нет, то не происходит ничего активного или интерактивного, подрывается само чувство того, что мы находимся в теле. Однако танец, когда человек держит за руки партнера, совершает вместе с ним танцевальные движения, может инициировать ответ (вероятно, за счет активации зеркальных нейронов). Таким способом можно оживить непробиваемого иными средствами больного, дать ему возможность двигаться и восстановить, по крайней мере на время, чувство собственного физического существования и его осознание – то есть восстановить самую глубинную форму осознания самого себя, собственной идентичности. Барабанные кружки – это иная форма музыкальной терапии, и эта ее разновидность может оказаться бесценной для больных, страдающих деменцией, ибо, как и танец, барабан обращается к самым глубоким, подкорковым уровням головного мозга. Музыка этого уровня, расположенного ниже всего личностного и умственного, чисто физического или телесного, не нуждается ни в мелодии, ни в специфическом песенном содержании – она нуждается только и исключительно в ритме. Ритм может восстановить наше ощущение пребывания в собственном теле и первичное, можно сказать, первобытное чувство движения и жизни. При двигательных расстройствах, подобных расстройствам при паркинсонизме, мы не наблюдаем устойчивого воздействия музыки на состояние больных. У больного под влиянием музыки может восстановиться плавность движений, но она исчезает, как только умолкает музыка. У больных с деменцией эффект музыкального воздействия может быть более продолжительным. Улучшение настроения, поведения и даже когнитивных функций может продолжаться часами или днями после того, как оно произошло под влиянием музыки. В клинике я вижу это почти ежедневно, а кроме того, постоянно получаю письма с описаниями такого эффекта. Ян Колтун, руководитель центра оказания помощи престарелым, прислал мне письмо со следующей историей: =«Одна из наших сиделок… придя домой, сделала одну простейшую вещь: она переключила на классический канал телевизор, стоявший перед кроватью ее свекрови, которая почти беспрерывно смотрела телевизионные «шоу» на протяжении трех предыдущих лет. Свекровь, которой был поставлен диагноз старческой деменции, обычно поднимала вверх дном весь дом, когда сиделки ночью выключали телевизор, чтобы немного поспать. Днем свекровь не вставала с кровати ни для того, чтобы сходить в туалет, ни для того, чтобы поесть вместе со всеми за общим столом. После переключения канала у нее произошли значительные и благоприятные поведенческие изменения. На следующее утро она попросила, чтобы ее отвели в столовую на завтрак. Днем она отказалась смотреть телевизор и попросила, чтобы ей принесли ее давно заброшенное вышивание. В течение следующих шести недель она, помимо того что стала общаться с семьей и проявлять интерес к окружающей ее обстановке, начала слушать музыку (преимущественно кантри и вестерн, которую всегда любила). Через шесть недель она тихо умерла». Болезнь Альцгеймера иногда сопровождается галлюцинациями и живыми видениями, и здесь тоже музыка может дать ключ к решению проблемы. Социолог Боб Силверман написал мне о своей 91-летней матери, которая в течение четырнадцати лет страдала болезнью Альцгеймера и жила в доме престарелых, где у нее начались галлюцинации: =«Она рассказывала какие-то истории и разыгрывала их. Ей казалось, что все это происходило с ней в действительности. В историях фигурировали имена реальных людей, но их действия и поступки были матерью вымышлены. Рассказывая эти истории, она часто ругалась и злилась, чего до болезни с ней никогда не было. В историях этих было, однако, зерно истины. Мне было совершенно ясно, что за этими россказнями стоит мелкая неприязнь, обиды, негодование от равнодушия, которые теперь выплескивались наружу. Другими словами, она истощалась сама и утомляла окружающих». Потом Боб купил матери плеер, в котором непрерывно проигрывались семьдесят различных произведений – это были старые мелодии, которые мать знала еще с юности. Теперь, писал он, «она слушает музыку через наушники и никому не мешает. Истории немедленно иссякли, и каждый раз, когда начинает звучать следующая мелодия, она оживляется и спрашивает: «Разве она не прелестна?» Иногда она даже начинает тихо подпевать». Музыка иногда пробуждает воспоминания не только о личных мирах, мирах событий, людей и мест, которые мы помним. Об этом говорилось в письме, присланном мне Кэтрин Кубек: =«Я много раз читала о том, что музыка – это совершенно особый, отличный от обычного мир, иная реальность. Но только в последние дни жизни моего отца, когда музыка стала его единственной реальностью, я поняла истинный смысл этих слов. Дожив почти до ста лет, отец начал терять связь с реальностью. Речь его стала бессвязной, мысли путались. Память его стала фрагментированной и спутанной. Я купила ему недорогой CD-плеер. Когда речь отца становилась окончательно невнятной, я выбирала кусок хорошо ему знакомой классической музыки и нажимала кнопку, ожидая преображения. Мир отца тотчас становился логичным и ясным. Он следил за каждой нотой. Здесь не было места растерянности, неверным действиям, не было утрат и, что удивительнее всего, не было забвения. Это была знакомая территория. Это был дом в большей степени, чем все дома, в которых ему приходилось жить. Это была реальность. Иногда отец реагировал на красоту музыки плачем. Каким образом могла музыка приводить его в душевный трепет, когда что-либо иное уже перестало его волновать, когда он забыл уже все: мать с ее прекрасным юным лицом, мою сестру и меня (его милых крошек), радость от работы, еды, путешествий, семьи? Какие струны затрагивала в нем музыка? Где был тот ландшафт, в котором не было места забвению? Как музыка высвобождала иную память, память сердца, не привязанную ни к месту, ни ко времени, ни к событиям, ни даже к любимым некогда людям?». Восприятие музыки и эмоции, которые она может всколыхнуть, зависят не только от памяти, и музыка не обязательно должна быть знакомой, чтобы оказать эмоциональное воздействие. Мне приходилось видеть больных с тяжелой деменцией, которые плакали и дрожали, слушая незнакомую им музыку. Мне кажется, что слабоумные больные могут испытывать весь спектр чувств, какие можем испытывать все мы, и что деменция, во всяком случае в такие моменты, не является препятствием для эмоциональной глубины. Тот, кто видел такую реакцию больного с деменцией, тот знает, что у такого больного сохранилось ядро личности, до которой можно достучаться, пусть даже только с помощью музыки. Несомненно, существуют определенные области коры головного мозга, которые отвечают за понимание и восприятие музыки, и могут быть формы амузии, обусловленной поражением этих областей. Но эмоциональный ответ на музыку, как мне представляется, обусловлен многими областями мозга и, вероятно, зависит не только от коры, но и от подкорковых структур, поэтому даже такое диффузное поражение коры, какое мы наблюдаем при болезни Альцгеймера, не может помешать больным воспринимать музыку, радоваться ей и реагировать на нее. Не надо иметь никаких формальных знаний о музыке – и даже быть особенно «музыкальным», – чтобы наслаждаться музыкой и реагировать на нее на самом глубинном уровне. Музыка – это часть человеческого существа, и нет ни одной человеческой культуры, в которой музыка не была бы развита и не ценилась бы людьми. Вездесущность музыки иногда приводит к осознанию ее тривиальности: мы включаем и выключаем радио, мурлычем мелодии, отбиваем ногой такт, внезапно вспоминаем слова давно забытой песни и не придаем этому никакого значения. Но у тех, кто потерялся в деменции, положение совсем иное. Для них музыка не роскошь, а необходимость. Именно она, и только она, обладает силой, способной помочь больным вернуться к себе и к близким, пусть даже и на короткое время.