Глава 5. «Все мы вышли из гоголевской шинели» (Образ Гоголя на страницах русской прозы XX века). Эту крылатую фразу приписывают Ф.М. Достоевскому. Действительно, вся русская литература второй половины XIX века так или иначе испытывала на себе влияние Н.В. Гоголя. В XX веке, особенно в 20-30-е годы, русские писатели опять начали испытывать к фигуре Гоголя острый интерес. Интерес к Гоголю возник еще в начале века и даже на рубеже веков. Первый, кто вернул Гоголя публике, вырвав его из забвения, был В.В. Розанов. Образ Гоголя, принесшего вред России и явившийся соблазном для многих поколений читателей, образ уродливый и непривлекательный встает со страниц произведений Розанова. Такой образ делается предтечей образа Гоголя в XX веке. В статье «Пушкин и Гоголь» (впервые опубликована под названием «Несколько слов о Гоголе» в журнале «Московские ведомости» за 15 февраля 1891 г., № 46)[217] Розанов определяет язык Гоголя как восковой, то есть подбор слов во фразе Гоголя таков, что в речи повествователя «ничего не шевелится, ни одно слово не выдвигается вперед и не хочет сказать больше, чем сказано во всех других. И где бы мы ни открыли книгу, на какую бы смешную сцену ни попали, мы увидим всюду эту же мертвую ткань языка, в которую обернуты все выведенные фигуры, как в свой общий саван»[218]. Розанов называет стилистику Гоголя «мозаикой», а персонажей «крошечными восковыми фигурками, но все они делают так искусно свои гримасы, что мы долго подозревали, уж не шевелятся ли они». [219]. В статье о гоголевской «Шинели» «Как произошел тип Акакия Акакиевича», опубликованной в журнале «Русский вестник» (№ 3, 1894)[220], Розанов отмечает две, по его мнению, основных черты художественной манеры Гоголя: 1) «сужение и принижение человека» и 2) «его бесконечный лиризм, оторванный, как и прочее, от связи с действительностью», лиризм, который очаровывает и «влечет к себе наше сердце, зовет к себе будущее».[221]. Розанов противопоставляет Пушкина Гоголю. Если Пушкин «как бы символ жизни: он весь в движении, и от этого-то так разнообразно его творчество». Вот почему Пушкин, по мнению Розанова, тяготеет к «индивидууму в лицах», а не к «общим типам»[222]. Гоголь, в противоположность Пушкину, обобщает, типизирует человека. Тот под пером Гоголя выглядит застывшим, созданным на веки веков, точно мумия. Розанов называет выведенные Гоголем персонажи «мертвецами». Гоголь, по Розанову, «движется только в двух направлениях: напряженной и беспредметной лирики, уходящей ввысь, и иронии, обращенной ко всему, что лежит внизу»[223]. «Гоголь есть родоначальник иронического настроения в нашем обществе и литературе»[224], – пишет Розанов. Другими словами, отрицательное направление Гоголя, или сатира, как мы привыкли говорить, порождена лиризмом, точнее сказать, особенной, из ряда вон выходящей религиозностью Гоголя. В этом ключе Розанов оценивает личную биографическую судьбу Гоголя как человека, не совладавшего со своим гением. Смех Гоголя, по словам Розанова, «не есть живой смех», его мир «мы рассматриваем как бы в увеличительное стекло, многому в нем удивляемся, всему смеемся, виденного не забываем; но никогда ни с кем из виденного не имеем ничего общего, связующего…»[225]. Ирония Гоголя убивает его самого. Если бы был жив другой гений – Пушкин, – то он мог бы, как считает Розанов, уравновесить гений Гоголя. Пушкин способен был бы поддержать и сохранить Гоголя-человека. Вот почему, по Розанову, так сокрушался и горевал Гоголь по поводу смерти Пушкина[226]. Трагедия Гоголя, согласно Розанову, включая акт сожжения 2-го тома «Мертвых душ» и смерть, похожую на самоубийство, заключается в том, что он осознал свой гений «для людей и будущего» и понял, что его творчество может принести людям вред. Розанов пишет со смешанным чувством восхищения и ужаса, подчеркивая это свое чувство курсивом: «Гоголь погасил свой гений».[227]. Эта концепция личности Гоголя, заявленная Розановым на рубеже веков[228], разумеется, не могла пройти мимо М.А. Булгакова. Конечно, он не мог согласиться с такими эпитетами Розанова о Гоголе, как его «восковой язык», «герои-мертвецы». Для Булгакова персонажи Гоголя были живыми и наполняли Москву 20-30-х годов в изобилии. Но по части угадывания причин смерти Гоголя Розанов – явно предшественник Булгакова. В начале XX века Д.С. Мережковский написал книгу «Гоголь и чёрт», в которой выразил, по его мнению, главный комплекс Гоголя – художника и человека. Этот комплекс был связан с фигурой дьявола, чёрта, мучившего воображение Гоголя. С чёртом он всю жизнь вел изнурительную борьбу, хотя на поверку эта была борьба с самим собой – в определенном смысле раздвоение личности на праведного и грешного Гоголя. Поэт и философ Вячеслав Иванов в 1911 году читает публичную лекцию, а потом публикует в журнале «Русская Мысль» (май-июнь 1911)[229] статью «Достоевский и роман-трагедия», в которой он высказывает отточенную, лапидарную фразу, формулирует главное отличие Гоголя от Достоевского. Вяч. Иванов пишет, что ему «представляются Достоевский и Гоголь полярно противоположными: у одного лики без души, у другого – лики душ; у гоголевских героев души мертвы или какие-то атомы космических энергий, волшебные флюиды, – а у героев Достоевского души живые, живучие, иногда все же умирающие, но чаще воскресающие или уже воскресшие…»[230] Эта формула о Гоголе: «лики без душ» – становится знаменитой, и такое понимание Гоголя влияет, а подчас и определяет образ Гоголя писателями 20-30-х годов XX века. Как мы видим, Вячеслав Иванов совершенно независимо от Розанова, по существу, поддерживает его концепцию образа Гоголя. Поэт Андрей Белый в 1932 году написал книгу «Мастерство Гоголя»[231] (она вышла уже после смерти поэта, в 1934), в которой он, помимо поэтических приемов Гоголя, проанализировал и нарисовал образ самого Гоголя – писателя и человека. Сам Гоголь оказал на него значительное влияние в романах «Петербург», «Москва» и повести «Серебряный голубь», о чем он сам признается в своей книге, в главе «Гоголь и Белый». Особенно сильны переклички с Гоголем, в частности его повестью «Шинель», в романе «Петербург».[232]. М.А. Булгаков считал Гоголя своим учителем и наставником в писательском мастерстве. Много раз он обыгрывал образы Гоголя, цитировал и ссылался на его художественные тексты в своих произведениях. Наконец, личность Гоголя, бесспорно, явилась одним из прототипов образа Мастера в романе «Мастер и Маргарита». Мастер, который сжигает свой роман, конечно же, это Гоголь, сжигающий 2-й том «Мертвых душ». Известна также мистическая история захоронения Булгакова. Согласно легенде, Булгаков, умирая, сказал с полным убеждением, что он будет лежать «под шинелью Гоголя». Елена Сергеевна Булгакова в скорбные дни похорон мужа случайно оказалась свидетелем того, как прах Гоголя перезахоранивали, и осколок, большой камень от могильной плиты Гоголя, будто бы был выпрошен ею или выкуплен у рабочих. Так тело умершего Булгакова на самом деле оказалось «под шинелью» Гоголя. В.В. Набоков в 1984 году публикует работу «Николай Гоголь» (Norfolk, Connecticut: New Directions, 1944, первый русский перевод в журнале «Новый мир» (№ 4, 1987)), где он создает образ своего Гоголя, яркий и неповторимый. Вероятней всего, он знал работы и Розанова, и Вяч. Иванова, но они никак на него не повлияли. Возможно, только с работой Д.С. Мережковского «Гоголь и чёрт» Набоков был отчасти согласен, потому что в его тексте есть оценки гоголевского творчества и личности Гоголя, аналогичные оценкам Мережковского. 5.1 Образ Гоголя и мотивы его творчества в художественном мире М.А. Булгакова. Булгаков, ни для кого не секрет, знал почти наизусть и любил Гоголя. По страницам его произведений там и сям разбросаны цитаты из Гоголя, развиты гоголевские мотивы, обыграны гоголевские образы. Вот первые, наудачу взятые примеры. Уже у раннего Булгакова в рассказе «Необыкновенные приключения доктора», напечатанного в 1922 году, в главе «Достукался и до чеченцев», читаем: «Казачки народ запасливый, вроде гоголевского Осипа: – И веревочка пригодится»[233]. Речь идет о приключениях врача-бактериолога, доктора N, который попадает в нелепые передряги гражданской войны. Его насильно мобилизуют разные, как мы сейчас говорим, воинские формирования. Тем же насильственным способом его везут на Кавказ, в Чечен-аул, и он лечит раненых казаков. Цитата из Гоголя отсылает нас к «Ревизору», к слуге Хлестакова Осипу. В IV действии комедии купцы приходят жаловаться к Хлестакову на городничего, подносят ему взятку, а в придачу головку сахара и кузовок вина на подносике. Осип берет всё, вплоть до верёвочки, резонно рассуждая: «Давай и верёвочку, – и верёвочка в дороге пригодится: тележка обломается или что другое, подвязать можно». [234]. В повести «Собачье сердце» (1925) совершенно неожиданно звучит прямая цитата из того же «Ревизора», точнее Булгаков сплавляет вместе две хрестоматийные цитаты. В сцене, когда Шариков приходит в квартиру профессора Преображенского в стельку пьяный, по ходу выясняется, что он украл у «папаши» в кабинете два червонца, при этом Шариков обвиняет в воровстве горничную Зину; внезапно с Шариковым происходит казус: его тошнит и рвет, а Преображенский приказывает подставить под него, негодяя, ведро, – в этот момент и звучит эта «двойная» гоголевская цитата. Для тех, кто знает Гоголя, скрытая цитата из «Ревизора» только увеличивает комизм сцены: «Но тут Зинин плач прекратился сам собой, и все умолкли. Шарикову стало нехорошо. Стукнувшись головой об стену, он издал звук – не то «и», не то «е» – вроде «э-э-э!». Лицо его побледнело, и судорожно задвигалась челюсть. – Ведро ему, негодяю, из смотровой дать! И все забегали, ухаживая за заболевшим Шариковым. Когда его отводили спать, он, пошатываясь в руках Борменталя, очень нежно и мелодично ругался скверными словами, выговаривая их с трудом»[235]. Что по этому поводу мы узнаем в гоголевском «Ревизоре»? Когда городничий вызывает чиновников уездного города и говорит им об опасности приезда ревизора, предлагая чиновникам наладить порядок в своем ведомстве, Артемий Филиппович Земляника, попечитель богоугодных заведений, рассказывает о немецком враче Христиане Ивановиче Гибнере, который лечит больных: «Да и Христиану Ивановичу затруднительно было б с ними изъясняться: он по-русски ни слова не знает». Дальше Гоголь дает следующую знаменитую ремарку: «Христиан Иванович издает звук, отчасти похожий на букву «И» и несколько на «Е».[236]. Всё это происходит в 1 явлении 1-го действия, а в 3-м явлении появляются Бобчинский и Добчинский, которые приносят весть, что приехал ревизор и что они нашли его в трактире. Перебивая друг друга, они рассказывают об этом событии: Бобчинский. «Э!» – говорю я Петру Ивановичу… Добчинский. Нет, Петр Иванович, это я сказал: «э!». Бобчинский. Сначала вы сказали, а потом и я сказал. «Э!» – сказали мы с Петром Ивановичем[237]. Необыкновенный комизм возникает, как только Булгаков в лице Шарикова, которого вот-вот вырвет, объединяет врача Христиана Ивановича, издающего свои звуки в ответ на упоминание своего имени, и двух Петров Ивановичей с их крылатой фразой: «Э!» – сказали мы с Петром Ивановичем», означающей высшую степень удивления и одновременно идиотизма. Звук, издаваемый Шариковым, синтезирует утробные звуки, исходящие из нутра Христиана Ивановича Гибнера и Бобчинского с Добчинским. Наконец, сама ситуация «Собачьего сердца», когда профессор Преображенский вознамерился создать нового человека из пса, опять отсылает нас к Гоголю, к его повести «Шинель», к типу «маленького человека». Шариков, конечно, «маленький человек»: он произошел от собаки. Но эти «маленькие люди», а в их числе и пресловутый Швондер, теперь хотят стать «большими». В их руках власть! А профессоров Преображенских, разных там докторов Борменталей они намерены сделать «маленькими людьми», то есть повернуть колесо истории вспять. Между тем новые «маленькие люди», по существу хамы и дилетанты, которые только и могут что воровать калоши, пачкать ковер, портить канализацию, никак не в силах обойтись без профессионалов, вроде профессора Преображенского. Значит, новым «маленьким людям» не удается до конца стать «значительными лицами» (персонаж из гоголевской «Шинели»), это их злит, вот почему они мстят по-настоящему значительному профессору Преображенскому доносами и газетной клеветой. Булгаков явно переосмысливает ситуацию противостояния «маленького человека» и «значительного лица», уже имея в виду современность 20-х годов XX века. Вспомним в связи с этим сцены из гоголевской «Шинели», чтобы понять, как Булгаков переосмысливает образы и мотивы Гоголя. С Акакия Акакиевича Башмачкина грабители сорвали новую шинель. Это катастрофа для героя, ужасающая трагедия. Единственный раз в жизни Башмачкин пропускает присутствие. По совету чиновников он отправляется к ”значительному лицу”, которое ”может заставить успешнее идти дело”. ”Значительное лицо” – антипод Башмачкина и его зеркало. В сущности, система образов в повести ограничивается двумя этими лицами и их противостоянием. ”Значительное лицо” иллюстрирует гоголевскую идею ”внешнего” и ”внутреннего” человека: будучи в душе незлым человеком, ”значительное лицо”, поменяв статус, из просто ”лица” превратившись в ”значительное” лицо, становится ”внешним” человеком – угрожающим пугалом для своих подчиненных и, в конечном итоге, для Башмачкина. ”Значительное лицо” – реализованная метафора того самого генерала, изуродованный портрет которого Башмачкин видел на табакерке портного Петровича, в то время как необходимость шитья новой шинели представилась перед затуманенным взором Башмачкина во всей роковой неотвратимости. Генерал, распекающий Башмачкина за бунтарство, ибо тот усомнился в надежности генеральских секретарей, символизирует, кроме того, грозный Божий суд. Заклеенное на табакерке лицо («место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки»[238]), наводит на мысль об ужасном лике карающего Бога, подобного небесному Ревизору из гоголевской комедии. Это лицо без лика нагоняет на Акакия Акакиевича страху, как будто он предчувствует приговор на Страшном Суде за то, что не устоял перед искушением сшить новую шинель. Сразу после угрожающего вопля «значительного лица» Башмачкина «вынесли почти без движения». Но в повести есть и другая сцена. Она иллюстрирует своеобразное возмездие для «значительного лица», которое вдруг оказывается на месте Башмачкина и само чуть не умирает от страха, когда загробный призрак Акакия Акакиевича, пахнувши на него (генерала) страшно могилою, произнес такие речи: «А! так вот ты наконец! наконец я тебя того, поймал за воротник! твоей-то шинели мне и нужно!»[239] В кривом зеркале социальная иерархия мнима, она есть только пародия на подлинные человеческие отношения, по мысли Гоголя. Курьезное происшествие, случившееся с мелким чиновником, обретает у Гоголя черты космического катаклизма. Судьба Акакия Акакиевича – судьба человека вообще перед лицом Бога: «ветер… дул на него со всех четырех сторон» (ср. апокалиптических ангелов, «стоящих на четырех углах земли, держащих четыре ветра земли» (Откр., 7:1)). Горе и позор героя приравнивается к библейским несчастьям, какое «обрушивалось на царей и повелителей мира». Герой, «маленький человек», предстает по значимости равным библейскому Иову и подобным ему. Кроткий, почти святой Башмачкин превращается в богохульника, в бунтаря-революционера (таким образом оправдывая мнение о нем «значительного лица»), глумящегося над чиновничьей иерархией: в бреду Башмачкин «сквернохульничал, произнося самые страшные слова (…) слова эти следовали непосредственно за словом "ваше превосходительство"»[240]. Метонимически отделившаяся от Башмачкина шинель (произошло трагикомическое раздвоение героя) видится ему в бредовых сновидениях то "с какими-то западнями для воров", спрятавшимися под кроватью Башмачкина и в его одеяле, то старым "капотом". После смерти Башмачкин меняется местами со "значительным лицом" (иерархия выворачивается Гоголем наизнанку) и в свою очередь осуществляет Страшный Суд, во время которого нет места рангам и званиям: и генерал, и титулярный советник одинаково держат ответ перед Высшим Судией. Башмачкин является по ночам зловещим призраком-мертвецом "в виде чиновника, ищущего какой-то утащенной шинели и (…) сдирающий со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели: на кошках, на бобрах, на вате, енотовые, лисьи, медвежьи шубы…"[241]. Успокоился и исчез призрак Башмачкина только тогда, когда ему под руку попалось "значительное лицо", когда, кажется, справедливость восторжествовала: Башмачкин словно осуществил грозное Божье наказание и облекся в генеральскую шинель, обретя призрачное "поприще" за гробом ("видно, генеральская шинель пришлась ему совершенно по плечам"[242]). В повести Булгакова профессор Преображенский тоже возомнил себя «значительным лицом». Любопытно, что он сын кафедрального протоиерея. Другим словами, он решил, что имеет право решать судьбу человека, то есть он взял на себя функции Бога. Что из этого вышло, хорошо известно. Преображенскому, впрочем, хватило ума исправить ситуацию, не доводя ее до того критического состояния, когда возмездие Бога было уже неотвратимо, как в гоголевской повести. Евангельские связи булгаковской повести, как и в гоголевской «Шинели», очевидны: в окно квартиры профессора Преображенского на Пречистенке светит одинокая звезда. Конечно, она вызывает ассоциацию звезды Рождества, а фамилия главного героя – Преображенский – отсылает читателя к Преображению Господню. Правда, преображение Шарикова в нового человека не получилось: «маленький человек» остался более чем ничтожным, а вот преображение обратное – мерзкого человека Шарикова в славного пса – вполне удалось. Так Булгаков переосмыслял Гоголя и отчасти спорил с ним. Самая близкая встреча с Гоголем – художником и человеком – произошла у Булгакова позже: в Художественном театре, а потом в его главном романе «Мастер и Маргарита». Булгаков, будучи автором Художественного театра и служащим литчасти, сделал инсценировку «Мертвых душ» (первоначально в содружестве с В.Г. Сахновским), которая и по сию пору считается лучшей. Режиссером этого спектакля должен был стать К.С. Станиславский, который и начал репетировать с актерами. Репетиции шли почти год на квартире Станиславского в Леонтьевском переулке и превращались в школу актерского мастерства. Булгаков, поначалу восхищавшийся Станиславским и его мастерством, постепенно стал впадать в отчаяние, уже не надеясь, что спектакль когда-нибудь выйдет[243]. Прогон спектакля произвел удручающее впечатление на участников обсуждения генеральной репетиции, которые, по существу, не приняли замысел Станиславского и раскритиковали работу актеров. Булгаков остро переживал уничтожение того замысла «Мертвых душ», который он выстрадал, работая над инсценировкой. [244]. В работе над инсценировкой «Мертвых душ» у Булгакова возник замысел ввести в текст пьесы самого Гоголя, всматривающегося в Россию из «прекрасного далека», из Италии. Это были первоначальные наброски образа Мастера из романа «Мастер и Маргарита». А. Смелянский в своей книге о Булгакове справедливо пишет: «На полях воскресшей из пепла рукописи появляется своего рода заклинание художника, знающего свое высшее призвание на земле: «Дописать раньше, чем умереть!» Если хотите, это – гоголевское самочувствие, гоголевское понимание «дела литературы». План «Мертвых душ», равно как и судьба автора поэмы, войдет важнейшей составной частью в план булгаковского романа. Образ Мастера, призванного открыть людям истину, «угадавшего» правду, формировался под непосредственным влиянием Гоголя». [245]. Смелянский здесь отмечает две главных черты, увиденных Булгаковым в образе Гоголя: его глубочайшую, истинную религиозность, которую он жаждал передать людям, и вторую черту – его печаль и отчаяние, когда этот диалог с людьми не получился. Его итогом стало сожжение книги, бывшей для Гоголя делом жизни. В «Мастере и Маргарите» Булгаков описывает сожжение рукописи религиозного, а потому не понятого читателями романа Мастера. Мастер рассказывает об этом в сумасшедшем доме, в клинике Стравинского, Ивану Бездомному: «Проснулся я от ощущения, что спрут здесь. Шаря в темноте, я еле сумел зажечь лампу. Карманные часы показывали два часа ночи. Я лег заболевающим, а проснулся больным. Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавит стекла, вольется в комнату и я захлебнусь в ней, как в чернилах. Я стал человеком, который уже не владеет собой. Я вскрикнул, и у меня явилась мысль бежать к кому-то, хотя бы к моему застройщику наверх. Я боролся с собой как безумный. У меня хватило сил добраться до печки и разжечь в ней дрова. Когда они затрещали и дверца застучала, мне как будто стало немного легче… Я кинулся в переднюю и там зажег свет, нашел бутылку белого вина, откупорил ее и стал пить вино из горлышка. От этого страх притупился несколько – настолько, по крайней мере, что я не побежал к застройщику и вернулся к печке. Я открыл дверцу, так что жар начал обжигать мне лицо и руки, и шептал. – Догадайся, что со мною случилась беда. Приди, приди, приди! Но никто не шел. В печке ревел огонь, в окна хлестал дождь. Тогда случилось последнее. Я вынул из ящика стола тяжелые списки романа и черновые тетради и начал их жечь. Это страшно трудно делать, потому что исписанная бумага горит неохотно. Ломая ногти, я раздирал тетради, стоймя вкладывал их между поленьями и кочергой трепал листы. Пепел по временам одолевал меня, душил пламя, но я боролся с ним, и роман, упорно сопротивляясь, все же погибал. Знакомые слова мелькали передо мной, желтизна неудержимо поднималась снизу вверх по страницам, но слова все-таки проступали и на ней. Они пропадали лишь тогда, когда бумага чернела и я кочергой яростно добивал их».[246]. Эта булгаковская сцена чрезвычайно напоминает то, как сам Гоголь сжигал 2-й том «Мертвых душ» и какие обстоятельства этому предшествовали, а именно поездка Гоголя в Иерусалим с целью обрести веру и убедиться в своей предызбранности перед Богом. Вот как эту историю излагает в своей книге о Гоголе И.П. Золотусский в нашем свободном пересказе: В феврале 1848 года Гоголь отправляется в Иерусалим, в паломничество к Святым Местам. Гоголь пытался преодолеть тем самым свой духовный кризис и закончить 2-й том поэмы “Мертвые души”, обновившись душой и телом у Гроба Господня, в Гефсимании, у реки Кедрон. Его надежды на выход из кризиса не оправдались: он по-прежнему, даже после путешествия в Иерусалим, считал, что недостаточно верит, только умом, а не сердцем. С этой поездкой Гоголь связывал успех творческой работы над 2-м томом поэмы “Мертвые души”. Гоголь отправляется в Иерусалим из Бейрута, где он встретился со своим однокашником по Нежинской гимназии К. Базили, служившим в то время русским консулом в Сирии и Палестине. Они путешествуют в Иерусалим на ослах по раскаленным равнинам Сирии в течение недели. У гроба Спасителя Гоголь слушает литургию и причащается Святым Дарам. “Я не помню, молился ли я, – пишет он В.А. Жуковскому. – Мне кажется, я только радовался тому, что поместился на месте, так удобном для моления и так располагающем молиться. Молиться же собственно я не успел. Так мне кажется. Литургия неслась, мне казалось, так быстро, что самые крылатые моленья не в силах бы угнаться за нею. Я не успел почти опомниться, как очутился перед чашей, вынесенной священником, из вертепа для приобщения меня, недостойного…” В письме к А.П. Толстому Гоголь сетует на свою неспособность к истинной молитве, “бесчувственность, черствость и деревянность”. Это депрессивномеланхолическое настроение Гоголя, длившееся много лет, в конце концов привело его к решению сжечь “Мертвые души”. В 1845 году, в июне или июле, в Германии в состоянии духовного кризиса Гоголь впервые сжигает рукопись второго тома “Мертвых душ” (уничтожен результат пятилетнего труда): “Как только пламя унесло последние листы моей книги, ее содержание вдруг воскреснуло в очищенном и светлом виде, подобно фениксу из костра, и я вдруг увидел, в каком еще беспорядке было то, что я считал уже порядочным и стройным”. (Ср. рассказ Мастера о буквах и словах, проявлявшихся на горящих страницах романа.). Кризис миновал в октябре 1845 года в Риме, когда Гоголь возобновил работу над поэмой “Мертвые души”. Весной этого года возник и замысел “Выбранных мест из переписки с друзьями”. Гоголь набрасывает план предстоящей книги. 24 (12) февраля 1852 года в Москве (как и булгаковский Мастер) около 3 часов ночи (у Булгакова – 2 часа ночи!) Гоголь сжигает второй том поэмы “Мертвые души”. В эту ночь Гоголь исступленно молился, затем разбудил своего мальчика Семена. Оделся в теплый плащ, взял свечу, пошел в кабинет. Перебирая свои бумаги, Гоголь отложил некоторые (письма А.С. Пушкина к Гоголю) в портфель, другие приказал мальчику связать в трубку и положить в растопленный камин. Семен бросился на колени и слезно убеждал Гоголя не жечь бумаги, говоря, что он будет сожалеть о них, когда выздоровеет. “Не твое дело!” – отвечал Гоголь, после чего сам зажег бумаги. Когда обгорели угли, огонь стал потухать, Гоголь велел развязать связку, еще подложить огня и ворочал бумаги до тех пор, пока они не превратились в пепел. В продолжение всего сожжения он крестился. По окончании дела от изнеможения опустился в кресло. Мальчик плакал и говорил: “Что это вы сделали?” – “Тебе жаль меня?” – сказал Гоголь, обнял его, поцеловал и заплакал сам. После сожжения рукописи Гоголь сказал А.С. Хомякову: “Надобно уж умирать, а я уже готов, и умру”.[247]. Мы видим, таким образом, безусловные переклички, смысловые и даже на уровне деталей, в истории жизни Гоголя и судьбе булгаковского Мастера. 5.2 Набоковский образ Гоголя. Образ Гоголя, который создает В.В. Набоков, – чудесная набоковская фантазия, фантом его воображения. Образ Гоголя у Набокова – эстетический шедевр. Перед читателем предстает странноватый чудак, глуповатый гений, нелепость жизненных поступков которого гармонирует с парадоксально странной речью художника слова. Набоков делит свою книгу о Гоголе на 6 глав: 1. «Его смерть и его молодость», 2. «Государственный призрак», 3. «Наш господин Чичиков», 4. «Учитель и поводырь», 5. «Апофеоз личины», 6. «Комментарий». Пятая глава целиком посвящена гоголевской «Шинели». В ней Набоков намекает, что Гоголь и его парадоксальный художественный мир повлиял на писателя Набокова. Гоголевский абсурд, который с бухты-барахты не придумаешь, не высидишь упорным трудом, если не видишь, как абсурден мир и что ждет родившегося в этом мире человека, – этот гоголевский абсурд есть, по Набокову, главная тема гоголевской «Шинели», да и всего творчества Гоголя. Такого рода абсурдный и вместе с тем трагический взгляд на мир необычайно близок Набокову-художнику. В подобном взгляде, как он считает, заключается сама тайна высокого искусства. Акакий Акакиевич Башмачкин – образ вселенского абсурда, по Набокову, и в этом смысле герои Набокова нередко тоже пребывают во вселенском абсурде. Например, это касается героя романа Набокова «Дар» Бориса Годунова-Чердынцева, а вернее, героя написанного Чердынцевым романа – реально существовавшего Н.Г. Чернышевского, под пером Чердынцева приобретшим типично гоголевские черты, черты Акакия Акакиевича Башмачкина с его «бормотаньем» (словечко Набокова) и трагическим комизмом. Набоков, маскируя себя в романе под Чердынцева, пишет, например, о Чернышевском следующее: «Развившуюся у него болезнь (зоб), он пытался сам лечить по учебнику. Изнурительный катар желудка, который он знал студентом, повторился тут с новыми особенностями. «Меня тошнит от «крестьян» и от «крестьянского землевладения», – писал он сыну, думавшему его заинтересовать присылкой экономических книг. Пища была отвратительная. Питался он почти только кашей: прямо из горшка – серебряной столовой ложкой, почти четверть которой сточилась о глиняные стенки в течение тех двадцати лет, за которые он сточился сам. В теплые летние дни он часами, бывало, стоял, закатав панталоны, в мелкой речке, что вряд ли было полезно, или, завернув голову полотенцем от комаров, похожий на русскую бабу, со своей плетеной корзиной для грибов гулял по лесным тропинкам, никогда в глушь не углубляясь. Забывал сигарочницу под лиственницей, которую не скоро научился отличать от сосны. Собранные цветы (названий которых он не знал) завертывал в папиросную бумагу и посылал сыну Мише, у которого таким образом составился «небольшой гербарий вилюйской флоры»: так и Волконская внукам своим завещала «коллекцию бабочек, флору Читы». Однажды у него на дворе появился орел… «прилетевший клевать его печень, – замечает Страннолюбскнй, – но не признавший в нем Прометея»[248]. Чем Чернышевский в такой интерпретации не Акакий Акакиевич Башмачкин?! Что же все-таки, по Набокову, самое главное в Гоголе? Вот две цитаты в связи с гоголевской «Шинелью». Они ярко характеризуют взгляд Набокова на Гоголя-художника: «Так что же собой представляет тот странный мир, проблески которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз? В чем-то он подлинный, но нам кажется донельзя абсурдным, так нам привычны декорации, которые его прикрывают. Вот из этих проблесков и проступает главный персонаж «Шинели», робкий маленький чиновник, и олицетворяет дух этого тайного, но подлинного мира, который прорывается сквозь стиль Гоголя. Он, этот робкий маленький чиновник, – призрак, гость из каких-то трагических глубин, который ненароком принял личину мелкого чиновника. Русская прогрессивная критика почувствовала в нем образ человека угнетенного, униженного, и вся повесть поразила их своим социальным обличением. Но повесть гораздо значительнее этого. Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля соответствуют разрывам в ткани самой жизни. Что-то очень дурно устроено в мире, а люди – просто тихо помешанные, они стремятся к цели, которая кажется им очень важной, в то время как абсурдно-логическая сила удерживает их за никому не нужными занятиями, – вот истинная «идея» повести. В мире тщеты, тщетного смирения и тщетного господства высшая степень того, чего могут достичь страсть, желание, творческий импульс, – это новая шинель, перед которой преклонят колени и портные и заказчики. Я не говорю о нравственной позиции или нравственном поучении. В таком мире не может быть нравственного поучения, потому что там нет ни учеников, ни учителей: мир этот есть и он исключает все, что может его разрушить, поэтому всякое усовершенствование, всякая борьба, всякая нравственная цель или усилие ее достичь так же немыслимы, как изменение звездной орбиты. Это мир Гоголя, и как таковой он совершенно отличен от мира Толстого, Пушкина, Чехова или моего собственного. Но по прочтении Гоголя глаза могут гоголизироваться, и человеку порой удается видеть обрывки его мира в самых неожиданных местах. Я объехал множество стран, и нечто вроде шинели Акакия Акакиевича было страстной мечтой того или иного случайного знакомого, который никогда и не слышал о Гоголе.(…). Мир Гоголя сродни таким концепциям в современной физике, как «Вселенная – гармошка» или «Вселенная – взрыв»; он не похож на спокойно вращавшиеся, подобно часовому механизму, миры прошлого века. В литературном стиле есть своя кривизна, как и в пространстве, но немногим из русских читателей хочется нырнуть стремглав в гоголевский магический хаос»[249]. Образ Гоголя, который Набоков предлагает читателю в первых главах своей работы, утверждая, будто он, Набоков, реконструирует биографического Гоголя, создан прямо-таки гоголевскими художественными средствами. Чего стоит хотя бы рассуждение Набокова о «носах»! Набоков решительно отождествляет Гоголя и его нос, рассказывая читателю о первом злоключении, случившимся с Гоголем, едва он приехал в Петербург, чтобы покорить этот холодный город: в Петербурге Гоголь отморозил нос, привыкший к украинскому теплу. Как сам Гоголь любил отделять часть своего героя от целого (приём «синекдохи») – скажем, от Коробочки отделяется ее чепец и оказывается нахлобученным на огородное чучело, или от Ноздрева отделяются его пышные бакенбарды, – так Набоков превращает Гоголя в его нос. «Его большой и острый нос был так длинен и подвижен, что в молодости (изображая в качестве любителя нечто вроде «человека-змеи») он умел пренеприятно доставать его кончиком нижнюю губу; нос был самой чуткой и приметной чертой его внешности. Он был таким длинным и острым, что умел самостоятельно, без помощи пальцев, проникать в любую, даже самую маленькую табакерку, если, конечно, щелчком не отваживали незваного гостя (о чем Гоголь игриво сообщал в письме одной молодой даме). Дальше мы увидим, как нос лейтмотивом проходит через его сочинения: трудно найти другого писателя, который с таким смаком описывал бы запахи, чиханье и храп. То один, то другой герой появляется на сцене, так сказать, везя свой нос в тачке, или въезжает с ним, как незнакомец из «Повести Слокенбергия» у Стерна. Нюханье табака превращается в целую оргию. Знакомство с Чичиковым в «Мертвых душах» сопровождается трубным гласом, который он издает, сморкаясь. Из носов течет, носы дергаются, с носами любовно или неучтиво обращаются: пьяный пытается отпилить другому нос; обитатели Луны (как обнаруживает сумасшедший) – Носы. Обостренное ощущение носа в конце концов вылилось в рассказ «Нос» – поистине гимн этому органу. Фрейдист мог бы утверждать, что в вывернутом наизнанку мире Гоголя человеческие существа поставлены вверх ногами (в 1841 году Гоголь хладнокровно заверял, будто консилиум парижских врачей установил, что его желудок лежит «вверх ногами») и поэтому роль носа, очевидно, выполняет другой орган, и наоборот».[250](…) Смерть Гоголя Набоков рисует страшноватыми мазками сатирика, подобного самому Гоголю. Здесь и пиявки, поставленные врачами на нос Гоголю, те самые пиявки, которых Гоголь смертельно боялся и ненавидел и которых он не в силах был сбросить со своего длинного костлявого носа. Здесь и сходство Гоголя с чёртом «с хилыми конечностями и бегающими глазками мелкого жулика» и одновременно с черной кошкой, которую он умертвил в детстве. Набоков пишет: «Вот почему есть что-то до ужаса символическое в пронзительной сцене, когда умирающий тщетно пытался скинуть чудовищные черные гроздья червей, присосавшихся к его ноздрям. Мы можем вообразить, что он чувствовал, если вспомнить, что всю жизнь его донимало отвращение ко всему слизистому, ползучему, увертливому, причем это отвращение имело даже религиозную подоплеку. Ведь до сих пор не составлено научное описание разновидностей чёрта, географии его расселений; здесь можно было бы лишь перечислить русские породы. Недоразвитая, вихляющая ипостась нечистого, с которой в основном общался Гоголь, – это, для всякого порядочного русского, тщедушный инородец, трясущийся, хилый бесенок с жабьей кровью, на тощих немецких, польских и французских ножках, рыскающий мелкий подлец, невыразимо гаденький».[251]. Литературная карьера Гоголя в передаче Набокова – все равно что набор происшествий случившихся с Акакием Акакиевичем Башмачкиным. Вот Набоков описывает приезд Гоголя в Петербург с поэмой «Ганц Кюхельгартен»: «В поэме «Ганц Кюхельгартен» рассказывается о несколько байроническом немецком студенте; она полна причудливых образов, навеянных прилежным чтением кладбищенских немецких повестей: Подымается протяжно В белом саване мертвец, Кости пыльные он важно Отирает, молодец! Эти неуместные восклицания объясняются тем, что природная украинская жизнерадостность Гоголя явно взяла верх над немецкой романтикой. Больше ничего о поэме не скажешь: не считая этого обаятельного покойника, она – полнейшая, беспросветная неудача»[252]. Вот Гоголь в повествовании Набокова вглядывается в петербургских прохожих, разговаривающих с собой и непременно жестикулирующих на ходу, и из этого бормотанья рождается стиль его «Шинели» и, шире, стиль Гоголя-художника, по убеждению Набокова: «И вот, если подвести итог, рассказ развивается так: бормотание, бормотание, лирический всплеск, бормотание, лирический всплеск, бормотание, лирический всплеск, бормотание, фантастическая кульминация, бормотание, бормотание и возвращение в хаос, из которого все возникло. На этом сверхвысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть имущих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей»[253]. (Глава «Апофеоз личности».). Наконец, даже факт рождения Гоголя Набоков обыгрывает как литературно-художественную находку. В этом он опять как будто следует Гоголю. Если сопоставить два текста: набоковский и текст гоголевской «Шинели», а конкретней, сцену рождения и крестин Акакия Акакиевича Башмачкина, – то мы опять получим необыкновенный эффект гоголевского влияния, как бы впрыснутого в струю художественного текста Набокова. Обратимся к Гоголю. Имя «Акакий Акакиевич» порождает целый эпизод крестин героя. Любопытно, что Гоголь со скрупулезной точностью указывает имена крестных отца и матери Башмачкина: кум Иван Иванович Ерошкин (любимый Гоголем словесный повтор имени) и кума Арина Семеновна Белобрюшковой (из брюха является младенец в мир). Это поименование крестных предваряет эпизод крестин, – своего рода вступление, кода в комическое интермеццо, составленное из вереницы режущих ухо имен житийных святых, обрушивающихся на читателя, подобно камнепаду, на фоне унылого, тусклого, замкнутого в себе имени Акакий Акакиевич: «Родильнице предоставили на выбор любое из трех, какое она хочет выбрать: Мокия, Соссия, или назвать ребенка во имя мученика Хоздазата. «Нет, – подумала покойница, – имена-то все такие». Чтобы угодить ей, развернули календарь в другом месте; вышли опять три имени: Трифилий, Дула и Варахасий. «Вот это наказание, – проговорила старуха, – какие все имена; я, право, никогда и не слыхивала таких. Пусть бы еще Варадат или Варух, а то Трифилий и Варахасий». Еще переворотили страницы – вышли: Павсикахий и Вахтисий. «Ну, уж я вижу, – сказала старуха, – что, видно, его такая судьба. Уж если так, пусть лучше будет он называться как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий». Таким образом и произошел Акакий Акакиевич».[254]. Фамилия Башмачкин влечет за собой рассуждение о сапогах, которые сплошь носили предки Башмачкина – ни один из них, даже шурин (то есть брат несуществующей жены Башмачкина – курьезная несообразность), не носил башмаков: «И отец, и дед, и даже шурин, и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раз три в год подметки».[255]. Символический смысл башмака – обувь, попирающая землю. Башмак соприкасается с прахом, с пылью земли. Его назначение – не устремляться в эмпиреи, к небу, избегать иллюзий, а, напротив, твердо стоять на земле. Память о тленности, смертности человека – вот что такое башмак. Башмак, одним словом, становится метафорой бренного материального мира. Имя героя – Акакий Акакиевич – имеет фекальную символику (А. Крученых, Ранкур-Лаферрьер)[256] и приобретает двусмысленно-пародийное звучание, подчеркивая внешнюю невзрачность облика Башмачкина, привыкшего ощущать себя на месте в самом низу социальной иерархической лестницы. Сочетание фамилии и имени опять-таки указывает на проявление ущербности. Имя, как и фамилия, следовательно, символически интерпретируется в качестве знака «низшего телесного плана» (М. Вайскопф[257]). По мнению Вайскопфа, на мировоззрение Гоголя оказали большое влияние идеи философа Сковороды, согласно которому подошва (отделение подошвы от сапога в духе типичного метонимического мышления Гоголя – ср. рассуждение о башмаках и сапогах) есть фигура праха. Таким образом, башмак ассоциируется с темой смерти Башмачкина и скрыто предвещает ее неизбежность. А рождение, полное "примечательных несообразностей”[258], задает модель алогичного и грандиозно-космического гоголевского мира, где действуют не реальные время и пространство, а поэтическая вечность. Притом это рождение является мистическим зеркалом смерти Башмачкина: только что родившая героя мать именуется Гоголем ”покойницей" и ”старухой”, сам Башмачкин "сделал такую гримасу”, будто предчувствовал, что будет ”вечным титулярным советником”; его крещение происходит сразу же после рождения, не в церкви, а дома, и скорее напоминает отпевание покойника, нежели крестины младенца; отец Башмачкина тоже оказывается как бы вечным покойником (”Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий”). Сцену рождения в День смеха и эпизод творческого крещения Гоголя рукой писателя Капниста Набоков как будто берет со страниц гоголевской «Шинели». Гоголь становится под пером Набокова героем гоголевского текста. Так Набоков осуществляет свое понимание искусства как священной игры; примерно так же понимал искусство и Гоголь. Читаем слова Набокова: «Я могу лишь положа руку на сердце утверждать, что я не выдумал Гоголя. Он действительно писал, он действительно жил. Гоголь родился 1 апреля 1809 года. По словам его матери (она, конечно, придумала этот жалкий анекдот), стихотворение, которое он написал в пять лет, прочел Капнист, довольно известный писатель. Капнист обнял важно молчавшего ребенка и сказал счастливым родителям: «Из него будет большой талант, дай ему только судьба в руководители учителя-христианина». Но вот то, что Гоголь родился 1 апреля, это правда». ……………………………………………………….. Образ Гоголя в русской литературе XX века – образ чрезвычайно привлекательный с точки зрения, как мы теперь говорим, мифологизации. И Булгаков, и Набоков, и Андрей Белый, и Вяч. Иванов, а прежде них В.В. Розанов, каждый на свой лад мифологизируют Гоголя. Гоголь становится сам образом и метафорой некоторого смысла. Для Набокова такой смысл открывается в образе художника-чудака с уникальным взглядом на мир, с речью, необычайной, слегка сумасшедшей, но поразительно своеобразной. В этой речи формируется и выкристаллизовывается странный дух русского человека и России в целом, непонятной людям на Западе. И хотя, как признается Набоков, он пытался перевести отдельные куски Гоголя по-английски, ему не удалось передать ритм и музыку русской гоголевской речи. Для Булгакова Гоголь воплощает религиозного художника, пророка, обреченного судьбой на трагические поступки, на непонимание, на смерть. Булгаков здесь явно соотносит свою собственную трагическую судьбу с судьбой Гоголя. Булгаков знает, что время всё поставило на свои места, и Гоголь, гонимый за «Выбранные места из переписки с друзьями», в конце концов оказался прав, потому что его проповедь с трудом, но пробила брешь в сердцах людей, сделалась нужной и отчасти понятной. Значит, надеется Булгаков, и его роман, который лежал 30 лет в столе, узнают, и его образ Мастера, прототипом которого были двое: Гоголь и сам Булгаков, – рано или поздно придет к людям и будет ими оценен. Трагическая судьба Гоголя укрепляла веру Булгакова в свою писательскую судьбу. И он не ошибся. Список использованной литературы: 1. Белый Андрей Мастерство Гоголя. МАЛИ, Москва, 1996, 351 с. 2. Булгаков М. Мастер и Маргарита. М., «Худ. литература», 1989, 384 с. 3. Булгаков М. Дьяволиада. Роковые яйца. Собачье сердце. Спб, Издательство «Азбука-классика», 2004, 254 с. 4. Булгаков М. Морфий. Повесть, рассказы. Спб, Издательство «Азбука-классика», 2003, 190 с. 5. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Мифология. Идеология. Контекст. М., 1993, 590 с. 6. Гоголь Н.В. Собрание сочинений в шести томах. ГИХЛ, М., 1959, т. 3, 335 с. 7. Гоголь Н.В. Собрание сочинений в шести томах. ГИХЛ, М., 1959, т. 4, 463 с. 8. Золотусский И. Гоголь. М., «Молодая гвардия», ЖЗЛ, 1979, 511 с. 9. Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М., «Сов. Писатель», 1990, 447 с. 10. Иванов Вячеслав Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., «Искусство», 1995, 669 с. 11. Набоков В. Дар. Совместное советско-американское предприятие «Соваминко», М., 1990, 349 с. 12. Набоков В. Николай Гоголь. – в кн.: Набоков В. Романы. Рассказы. Эссе. Спб., «Энтар», 1993, 351 с. 13. Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития. Литературно-эстетические работы разных лет. М., «Искусство», 1990, 604 с. 14. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., «Искусство», 1989, 432 с.