Глава 1. «Гамлет»: свет и тени. 1.1 Театр теней в трагедии В. Шекспира «Гамлет». В трагедии есть загадочная сцена разговора Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном, его однокашниками по Виттенбергскому университету. Сначала Гамлет называет Данию тюрьмой, потом соглашается с Розенкранцем, что весь мир – тюрьма, и “притом образцовая, со множеством арестантских, темниц и подземелий”, наконец, вдруг, кажется без связи, как и следует безумцу, которого он играет, Гамлет говорит о своих снах, дурных снах. Гильденстерн вторит и одновременно противоречит Гамлету: “А сны приходят из гордости. Гордец живет несуществующим. Он питается тем, что возомнит о себе и себе припишет. Он тень своих снов, отражение своих выдумок” (“for the very substance of the ambitious is merely the shadow of a dream”). “Сон – сам по себе только тень”, – отвечает Гамлет. (“A dream itself is but a shadow”). Розенкранц талдычит свое, упорно вбивая Гамлету в голову, что все его безумие проистекает якобы из самомнения, или, точнее, “преувеличенного мнения о себе”. И далее: “Оно (самомнение (в подлиннике – ambition)) даже не тень вещи, а всего лишь тень тени ”. (В подлиннике – “but shadow’s shadow”). “Итак, – заключает спор Гамлет, – только ничтожества, не имеющие основания гордиться собою, – твердые тела, а люди с заслугами – тени ничтожеств”. (Буквальный перевод: “…только нищие (у которых нет тщеславия) обладают телами (т. е. реально существуют), а короли и раздутые (не по заслугам возвеличенные) герои – лишь тени нищих”.). Шекспир как будто настойчиво и последовательно подчеркивает эту тему тени, и сна как тени, и “тени тени”. Тени на глазах читателя исчезают. Предмет остается без тени, тень – без предмета. Тень отражает саму себя. Солнце, которое и создает тень, вообще будто бы перестает существовать. О нем как об источнике тени забывают напрочь. Во сне, где нет солнца, не может быть и тени. Откуда возьмется во сне источник света? Существует ли вообще в сновидении свет и тьма? Это вопросы неразрешимые, и на них нельзя дать ответы. Сон метафорически превращается в тень. Тень чего? Тень яви? Или, может быть, тень иного, того, мира? Гамлет опять не отвечает. Не отражают солнца, стало быть, по логике Гамлета, являются твердыми телами только ничтожества, точнее нищие, лишенные амбиций, а короли и герои – их тени, по словам Гамлета, – словам, похожим на шараду или загадку сфинкса. Отметим только, что тень есть отражение предмета и, значит, тень – лишь частный случай развернутой шекспировской метафоры зеркала. Почему медлит Гамлет? Почему он не сразу мстит Клавдию за убийство своего отца? Вспомним, от кого Гамлет узнает о том, что его отец не укушен змеей, а предательски убит родным братом Клавдием, влившим в ухо законному королю Датскому смертельную дозу яда. Гамлет узнает об убийстве от Призрака. Заметим: не от своего отца, но от призрака отца. Но ведь Призрак – тоже тень, выходец с того света. А вдруг он посланец дьявола, сатанинское наваждение? Почему Гамлет должен верить Призраку? Что если Призрак специально послан дьяволом с сатанинской целью склонить Гамлета к убийству ни в чем не повинного человека? Горацио, между прочим, останавливает Гамлета: он боится, что Призрак, за которым упрямо устремился Гамлет, приведет его к краю пропасти, и Гамлет сорвется и погибнет. Да, Горацио именует Призрак “тенью ”. (В подлиннике, правда, Шекспир использует близкое слово, но не идентичное тому, которое выбирает в переводе Пастернак: это слово “apparition” – привидение, видение.) Однако – вот странность! – эта тень похожа на отца Гамлета, “как эти руки” (руки Горацио!). Руки одного человека, несомненно, похожи одна на другую, как близнецы. Тень отца Гамлета неотличима от самого отца Гамлета. Эта тень, впрочем, приходит из ада. Как рассказывает о себе сам Призрак Гамлету: Я дух родного твоего отца, (I am thy father’s spirit) На некий срок скитаться осужденный Ночной порой, а днем гореть в огне, Пока мои земные окаянства Не выгорят дотла. Мне не дано Касаться тайн моей тюрьмы. Иначе б От слов легчайшей повести моей Зашлась душа твоя и кровь застыла… Итак, Призрак – дух отца, но не отец; он тень, но он “тень тени”. Возможно ль говорить здесь о руке как близнеце руки? Вряд ли Горацио прав. Уж слишком все двоится, отражается, зыблется в этом странном мире полуснов-полуяви, в этом мире призраков и теней, на время покинувших преисподнюю, чтобы быть явленными в мире дольнем. Мир земной, населенный духами, вообще перестает отбрасывать тени, потому что предметы превращаются в одни призраки. Если в мире земном теперь, после встречи с Призраком, все состоит сплошь из отражений, кривых зеркал, теней теней (или полным отсутствием теней, что не менее парадоксально) и теней снов, как будто сам реальный, плотский, материальный мир предстал в виде сна и иллюзии, – то в мире потустороннем, наоборот, все, со слов Призрака, предельно материально, вещественно, жестоко. Ад рисуется почти, как у Данте в “Божественной комедии”, местом не духовных, но телесных мучений. Впрочем, и здесь надо отдать должное художественному мастерству Шекспира, на телесность этих мук Призрак только намекает Гамлету, не называя их конкретно: Пока мои земные окаянства Не выгорят дотла. Мне не дано Касаться тайн моей тюрьмы. Иначе б От слов легчайших повести моей Зашлась душа твоя и кровь застыла, Глаза, как звезды, вышли из орбит И кудри отделились друг от друга? Поднявши дыбом каждый волосок, Как иглы на взбешенном дикобразе. Но вечность – звук не для земных ушей. И все-таки в представлении Гамлета, в ушах которого звучит голос Призрака, ад определенно ассоциируется с телесными ощущениями: с гнойным лишаем, коростой, покрывшим тело отца, когда в его ухо попал сок белены, Чье действие в таком раздоре с кровью, Что мигом обегает, словно ртуть, Все внутренние переходы тела, Створаживая кровь, как молоко, С которым каплю уксуса смешали. Так было и с моей. Сплошной лишай Покрыл мгновенно пакостной и гнойной Коростою, как Лазарю, кругом Всю кожу мне. Столкнувшись с адом на земле, Гамлет теряет ясные земные ориентиры. Гамлет побывал, хотя бы и невольно, в мире, где тени исчезли, поскольку этот призрачный мир беспредметен. И адский огонь, наверное, тоже холоден, как лед, а его блики не дают теней. Гамлет прибегает к Офелии в спущенных чулках с полубезумными глазами. Это происходит, вероятней всего, сразу после встречи с Призраком. С этого момента ведется отсчет так называемого безумия Гамлета. Нелепо думать, будто Гамлет, перед тем как прибежать к Офелии, спускает чулки с обеих ног, чтобы тем самым разыграть перед Офелией безумие. Получается в таком случае, что он все необыкновенно тонко рассчитал: зная, что Офелия – дочь Полония и что сам Полоний – шпион Клавдия, стало быть, Офелия шпионит за Гамлетом по приказу Клавдия, – зная все это, Гамлет разыгрывает безумие, просчитав последствия на три хода вперед. Естественней предположить, что Гамлет, испытав жесточайшее потрясение от встречи с Призраком, посланцем запредельного, бежит к Офелии как к единственному земному прибежищу, как к любимой женщине, связывающей его с этим плотным и материальным миром, миром форм, предметов, тел, а не их теней и отражений. Только что Гамлет побывал в мире ином: мрачный посланник преисподней требует от него ни много ни мало как совершить убийство. Этой мести требует отец (или его тень, бесплотный дух), потому что в противном случае он обречен на вечные муки в аду и будет скитаться бесконечно между тем и этим миром, не находя себе места нигде. Заключает ли такой приказ Призрака волю Бога? Угодно ли Богу убийство, хотя бы во имя справедливости и в качестве возмездия? Если Гамлет пойдет на поводу у Призрака и на самом деле осуществит убийство короля Клавдия и родного дяди, не отправится ли он вслед за Призраком прямиком в преисподнюю? Гамлет вынужден на этом свете стать орудием возмездия того света. Насколько это посильно для человека? От подобных вопросов кровь стынет в жилах и волосы встают дыбом. Здесь от мнимого безумия до настоящего – один шаг. Мститель облачается в кровавую одежду убийцы. Цена справедливости – муки совести. Гамлет. Я знаю, как мне быть. Но, может статься, Тот дух был дьявол. Дьявол мог принять Любимый образ. Может быть, лукавый Расчел, как я устал и удручен, И пользуется этим мне на гибель. Нужны улики поверней моих, Здесь, в записях. Для этого со сцены Я совесть короля на них поддену. Гамлет вынужден восстановить порядок одновременно на земле и на небе, вернее месть Гамлета в этом, земном, мире позволит Призраку получить пропуск в тот мир. Пока Гамлет не совершит убийства Клавдия, тень его отца будет вечно скитаться между двумя мирами, терпеть материальные муки, на которые обречены грешники, умершие без покаяния. Грехи за собой, вопреки мнению Гамлета о своем отце, признает и сам Призрак. Покаяние, таким образом, странно увязывается с местью сына брату-убийце. Все это мало согласуется с милосердием, к которому тяготеет Гамлет-гуманист и студент Виттенбергского университета. Вот почему Гамлет стремится сначала “заарканить совесть” короля, чтобы прежде всего сладить с собственной совестью. “Мышеловка”, понятно, предназначена для проверки истинности слов Призрака. Гамлету нужны весомые доказательства слов Призрака. И Гамлет берет в свидетели Горацио, с тем чтобы его, Гамлета, не обмануло зрение – зрение и взгляд человека пристрастного. Горацио должен стать объективным наблюдателем реакции Клавдия на разыгранную актерами пьесу о герцоге Гонзаго, который был убит тем же способом, что и отец Гамлета: вливанием яда в ухо спящего. Зеркало для Шекспира – метафора мира. Зеркало не только отражает предмет, но и раздваивает его, искажает, переворачивает левое на правое, а правое на левое. Дети – сыновья и дочери – зеркальные отражения своих родителей. Отец Гамлета и теперешний король Клавдий – родные братья. Гамлет, обвиняя Гертруду в измене отцу, сравнивает два изображенья братьев (монолог Гамлета “Вот два изображенья…”). Это тоже мотив зеркала. Оба брата отображают природу человека. Но если один, по мнению Гамлета, есть отраженье ее прекрасной стороны, то другой вобрал в свой облик все уродливое и безобразное. Здесь речь не идет о том, насколько слова Гамлета соответствуют истине: вполне возможно, Клавдий – писаный красавец и даст сто очков своему брату, отцу Гамлета. Не зря же Гертруда увлеклась им! А может быть, она просто пожелала любой ценой остаться в ранге королевы? (Гамлет не верит, что в этом возрасте Гертруду ослепила любовная страсть: “… В лета, как ваши, // Живут не бурями, а головой”.) Тогда не имеет значения, каков король: плюгав, прыщав и крив или, напротив, он статный исполин с орлиным взором. Король умер, да здравствует король! Здесь, повторяем, важно понимание Гамлета, хотя бы объективно он был и не прав: королева, его мать, женщина, которую он любил и уважал, предпочла благородному красавцу морального и физического урода. Она не разглядела истины. Ей отказало нравственное чутье. Гертруда приняла копию за оригинал, подделку за подлинник, тень за предмет, отбрасывающий эту тень. “Век вывихнут”, он “вышел из сустава” (в подлиннике: “The time is out of joint” – “Время вывихнуло сустав”), по словам Гамлета, потому что наизнанку вывернуты все нравственные понятия: пустышка, предатель и подлец, захватив трон датских королей, диктует волю датскому народу, а Богопомазанник мертв, и только его тень мечется между двух миров – земного и иного, – не находя себе места. Если мир ясных нравственных норм окончательно разрушен; если мать спит с убийцей отца, хотя дни траура еще не миновали; если младший брат убивает старшего; если друзья Гамлета, вызванные Клавдием из Виттенберга, – оплаченные шпионы и предатели, готовые убить друга и однокашника за кошелек с золотыми; если отец возлюбленной – шпион и наушник, интриган и хлопотун, наложивший запрет на счастье дочери, а точнее на ее право любить Гамлета, – все это ради корыстных выгод, извлеченных из положения первого министра при дворе короля-узурпатора, которого, скорее всего, он сам же и посадил на трон путем подкупа феодалов, чей общий совет решил участь Клавдия, согласившись на коронацию и тем самым устранив законного наследника короля – Гамлета, его сына, – если все это – нравственная норма, и все так живут, то век, действительно, вывихнут, он выскочил из сустава. Значит, зло разлилось повсюду, как яд, отравивший землю (см. мотив яда в “Гамлете” – подробней об этом Аникст А.А. “Трагедия Шекспира “Гамлет””, М., 1984, с.50). Мир на самом деле превратился в тюрьму. А что же человек, этот, по словам Гамлета, венец природы? Что, собственно, делает его “венцом”? Способность мыслить? Богоподобие? Одним словом, человек мыслится идеальным образом Божьим. Однако идеал далек от действительности. Наоборот, человек в понимании Гамлета не что иное, как квинтэссенция из праха, “человек жующий”: …Что значит человек, Когда его заветные желанья — Еда да сон? Животное – и все. Наверно, тот, кто создал нас с понятьем О будущем и прошлом, дивный дар Вложил не с тем, чтоб разум гнил без пользы. Животный человек, плотское существо, Адам, изгнанный из рая и поневоле облекшийся в “ризы кожаные”, – вот и весь человек. Это поистине не что иное, как “квинтэссенция праха”. После смерти от человека останется лишь прах и тлен. Идеалистические требования, которые предъявляет Гамлет миру и человеку, безмерно высоки и недостижимы. Глубоко прав в своем циничном и грубоватом юморе гробовщик, который, подцепив лопатой черепа, вышвыривает их один за другим из могилы, где будет лежать Офелия, – еще один труп, еще одна квинтэссенция праха: самый надежный дом, как утверждает гробовщик, строят именно гробовщики, это дом вечности. В нем истлевают тела всех жителей земли. Из этого дома нет дверей. В него входят и в нем остаются навсегда. Гробовщик, выкидывая черепа, на деле осуществляет принцип равноправия между людьми: перед смертью все равны и от нее никто не уйдет. Одинаково безразлично, кто ты: судейский, король или нищий. Все истлеют. Правда, и здесь, если быть точным, до конца не будет равноправия. Офелию хоронят не отпевая, но в присутствии священника, потому что она из богатых. А будь она бедна, ее посчитали бы самоубийцей и оставили бы вообще без церковного попечения. Преимущество перед другими мертвецами, кроме того, имеет кожевник, кожа которого, привыкшая к воде и выдубленная от работы, дольше сохраняется от тления. Гамлет, указывая Горацио на черепа, отдается на волю свободной фантазии, импровизируя на тему о том, чей мозг когда-то заполнял эти черепа с пустыми глазницами. Этот череп – законовед, крючкотвор и кляузник. Этот череп – скупщик земли, закопавшийся когда-то, еще при жизни, в закладных, обязательствах, двойных поручительствах и взысканиях. А теперь “его земледельческая башка набита грязной землей”. А вот, наконец, и Йорик – королевский шут, который таскал на спине Гамлета-ребенка, которого Гамлет так любил и столько раз целован его в губы, неистощимая веселость которого вызывала сардонический смех у десятков гостей короля. Это уже реальный – не воображаемый человек. Это личность, и личность талантливая, яркая, лучший из лучших. Лучший и худший – на фоне смерти – уже не имеет никакого значения. Александр Македонский, Юлий Цезарь – все подвержены общей участи: все превращаются в горстку праха, все смердят. И почему бы в таком случае этой горстке праха, бывшей когда-то Юлием Цезарем, покорившим мир, не сделаться куском глины, чтобы стать затычкой, какой замажут пивную бочку?! Странно, что Гамлет рассуждает так, будто души вовсе не существует. Тайна смерти, кажется, устраняет представление о бессмертном духе и нетленной душе. Что там за гробом? Покуда никто оттуда так и не возвратился, единственным очевидным свидетельством смерти остается одна плоть истлевающая. Душа, если она и была у Йорика, то только при жизни. Правда, отблеск этой души, память о его остроумии пока еще живет в душе Гамлета, но, как только Гамлет умрет, исчезнет с лица земли, истлеет в ее чреве и сгниет, от Йорика не останется ничего, а потом и от Гамлета, да и от Юлия Цезаря. Века сотрут память о шуте, принце, полководце. Все выветрится из недолговечной и неблагодарной человеческой памяти. Уж коли мать забыла отца через четыре, месяца после его смерти, “башмаков еще не износив, в которых шла за гробом”, что уж говорить о прочем. В монологе Гамлета опять можно отыскать мотив зеркала. Зеркало – это, в том числе и обобщение, отображающее природу женщины. Женщина-мать, женщина-возлюбленная, женщина, воплощающая в своем образе верность и целомудрие, – весь этот набор идеальных представлений оказался очередной иллюзией, беспощадно разрушенной жизнью. Гертруда для Гамлета – зеркало Офелии, а Офелия – зеркало Гертруды: Стыдливость, где ты? Искуситель-бес, Когда так властны страсти над вдовою, Как требовать от девушек стыда? Какой пример вы страшный подаете Невестам нашим! Зло вторгается во все поры жизни, проникает, как смертельный яд, в тело мира. Любовь, чистота стали химерами. И химерами их делают во многом те самые люди, которым верил и которых любил Гамлет. Мать – предательница его идеалов. Любимая – шпионка, предающая их любовь. Обе они – тени, кривые изображения того настоящего, истинного, идеального, чистого и целомудренного, образ которого мерцает в душе Гамлета. Именно этот воображаемый идеальный образ заставляет его осуществить намерение “прочистить грязный желудок мира”, “вправить сустав веку” – одним словом, бросить вызов злу, зная, что борьба со злом почти наверняка обречена на поражение. В монологе “Быть или не быть?” желанье умереть, заснуть, забыться – реакция Гамлета на непосильную ношу, принятую им на себя: он предъявляет нравственный счет миру. Только этот счет слишком высок, а мир – банкрот, он не в состоянии заплатить Гамлету по долгам. Зло в природе мира. Вот почему так легко было бы покончить счеты с жизнью и одним ударом кинжала в сердце устранить несправедливость: стереть из памяти образы ничтожных богачей, притесняющих слабых и несчастных, забыть навеки о притворстве и лжи, сбросить с себя тяжкий груз каждодневных забот, Когда бы неизвестность после смерти, Боязнь страны, откуда ни один Не возвращался… Встреча с Призраком мало что осветила в тайне запредельного мира. Что там? Сон или явь? Не есть ли вообще жизнь в мире ином – сновидение об этом мире, то есть очередной сон сна, тень тени: Какие сны в том смертном сне приснятся, Когда покров земного чувства снят? Понятно, отчего подобные вопросы заставляют Гамлета медлить, затягивать месть. Он и сам уже кажется себе сновидением, химерой, грезой Призрака о мести. Гамлет начинает приводить себя в чувство энергией слов, в которые не до конца верит. Эти “слова, слова, слова” должны, наконец, вернуть его в мир форм, вещей и материи. Впрочем, память о бездне, куда заглянул Гамлет, уже неистребима. Он навсегда отравлен видением потустороннего: “Дальнейшее – молчанье” (последние слова Гамлета в трагедии). Он не жилец в этом мире. Тем более, вопреки призрачности происходящего и окружающего Гамлета, ему необходимо выполнить миссию мстителя, в которой он не видит смысла, если смерть – тоже иллюзия и сновидение, призрачная тень земного существования. Гамлет, заложник призрачной преисподней, должен утвердить с помощью убийственной мести реальность земного мира. Гамлет забрасывает Гертруду “кинжальными” словами. Он беспощаден и жесток с нею. Он мучает и ранит ее словами-упреками и словами-насмешками. Но к чему столько слов? Да, гнев Гамлета справедлив и понятен. Впрочем, чрезвычайная энергия словесных уколов чаще всего выдает колебания человека, который энергичен только на словах. Гамлет, повторяем, не хочет действовать. И не случайно в сцене с Гертрудой он снова видит Призрака: тот как бы хочет подстегнуть Гамлета, влить в его жилы потерянную было уверенность в необходимости мести. «Слова, слова, слова» как будто замедляют месть Гамлета убийце отца. Но ведь «слова, слова, слова» – это тоже тени поступков, эмоций, предметов, которые эти слова тщетно силятся ухватить. Выходит, реальный мир состоит из одних отражений: то, что человек видит и с чем он сталкивается нос к носу, на самом деле не вещественные предметы, не люди, а зеркальные оттиски, более или менее точно повторяющие оригинал, который сотворили Бог и природа. В таком случае, задумывается Гамлет, не может ли случиться прямо противоположное? Тени теней и зеркала зеркал не вернут ли первоначальную природу и неискаженный облик вещам и людям, которых они отражают. Другими словами, зеркало мира – театр – вот единственное, что способно воссоздать утраченный на земле и затемненный лживыми наслоениями подлинный облик мира. Приезд актеров внезапно воссоединяет миры. Мир потусторонний и ужасный в своей неизвестности, где нет теней и бродят требующие мести Призраки, предстает уже не столь пугающим: он как бы затушеван предвкушением праздника – приездом театральной труппы. А мир земной, лживый и зыбкий, в котором, точно неверные пятна лунного света, перемешиваются и наслаиваются друг на друга измены, коварство, предательство, – этот земной мир тоже перестает быть реальным, потому что он превращается в зеркало для сцены. Но ведь и Гамлет всматривается в себя, глядя в театральное зеркало: свирепый Пирр, который “с ног до головы в крови… дыша огнем и злобой” с мечом, занесенным над головой, ищет царя Приама, чтобы убить его, не есть Гамлет. Пирр возжаждал крови, а Гамлет не возжаждал. Притом что оснований возжаждать крови у Гамлета не меньше, чем у Пирра. Там, на сцене, “ужасен вид поруганной царицы” (Гамлет повторяет задумчиво слова актера: “Поруганной царицы…”): верная Приаму Гекуба, босая, “гася слезами пламя, металась в отчаянии над поруганным трупом мужа, – здесь же, в жизни, Гертруда не Гекуба: она, по словам Гамлета, которыми после театрального представления он бросает в мать, словно кинжалами, валяется “в сале продавленной кровати”, утопает “в испарине порока”. Клавдий и Гертруда поневоле должны глядеть в это нелицеприятное театральное зеркало, которое начинает подражать их поступкам в форме опять-таки двойного, так сказать выпукло-вогнутого зеркала: во-первых, это безмолвная пантомима, разыгрываемая актерами как пролог к словесному театральному действу, во-вторых, сама пьеса, куда Гамлет вписал кусок собственного текста, скорее всего касающегося матери и ее призрачной верности умершему отцу. Туда же, в это театральное чрево, подобное адской бездне, должна взглянуть и Офелия. Недаром ей, Гертруде и королю Клавдию Гамлет дает дополнительные комментарии провокационного характера. Офелия замечает, что Гамлет выполняет роль хора. Это точное и тонкое замечание: в греческой трагедии “Хор” играл роль моралиста и нравственного судьи (конечно, применительно к нравственным представлениям древних греков): Гамлет – Офелии. Сейчас мы все узнаем от этого малого. Актеры не умеют хранить тайн и все выбалтывают. Офелия. Он объяснит значение показанной вещи? Гамлет. Да, и любой вещи, которую вы ему покажете. Не стыдитесь только показывать, а он без стыда будет объяснять, что это значит. В словах Гамлета несомненно заложен оскорбительный намек на блуд и женское бесстыдство Офелии. Пускай даже этого нет фактически, но измена любви в целях наушничества по приказу отца для Гамлета хуже преданного на поругание целомудрия. Лучше уж похоть, нежели душевное растление. Офелия сразу понимает намеки Гамлета: Вы злюка, злюка! Гамлет – Гертруде. Сударыня, как вам нравится пьеса? Королева. По-моему, леди слишком много обещает. Гамлет. О, но она сдержит слово! Слова Гамлета звучат весьма иронически, если вспомнить, о чем минуту назад в пьесе упорно твердила “зеркальная” королева, шутовская королева с театральных подмостков, клявшаяся в верности мужу, через мгновение отравленному: “Убей меня за новым мужем гром! Кровь первого да будет на втором!” Любопытно, что “зеркальный” король, воплощающий на сцене Призрака или короля Дании № 1, разубеждает королеву, уверяя, что человек не властен в своих клятвах, что превратности судьбы подчас опровергают благие намерения, что неизвестно, кто чем по-настоящему управляет: “судьба любовью или любовь судьбой?”. Клавдий. Как название пьесы? Гамлет – Клавдию. “Мышеловка” (…) Это препакостнейшая проделка. Но нам-то что с вами? Вашего величества и нас, с нашей чистой совестью, это не касается. Пусть кляча лягается, если у нее зашиблены задние ноги. Наши кости в порядке. Итак, театральное зеркало ставит мир в положение первозданной природы. Театр – это совесть мира и одновременно суд над ним. Вот в чем смысл наставлений Гамлета перед актерами, должными разыграть истинную пьесу жизни – “Мышеловку”, куда непременно попадет Клавдий с его нечистой совестью. Шекспир создает чеканную формулу о назначении театра, высказанную устами Гамлета: “Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное – низости, и каждому веку истории – его неприкрашенный облик”. Театр, как ни парадоксально, не только пророчествует о мире, но прямо-таки осуществляет пророчества на деле. Все, что предсказано в театре, сбывается наяву. Полоний, будучи студентом, играл Юлия Цезаря, которого закалывали заговорщики во главе с Брутом. В какой пьесе играл? В написанной Шекспиром за два года до “Гамлета” (в 1599 году) трагедии “Юлий Цезарь”? В “Гамлете”, как Брут – Юлия Цезаря, Гамлет закапывает. Полония, только уже не как Юлия Цезаря, а как “брутального теленка”, повторяя свой собственный каламбур. Театральный король, произносящий, скорее всего, текст, сочиненный Гамлетом, предрекает королеве измену и второе замужество: это пророчество исполняется. Конечно, ирония такого “судьбоносного” предсказания заключена в обратном ходе времени, срежиссированном Гамлетом в театральной пьесе. Однако Гамлет повторяет сценарий, написанный Богом и разыгранный Фортуной. Наконец, и Гамлет получает главную роль, от которой он так бы хотел отказаться: роль гневного и окровавленного Пирра, занесшего над Клавдием меч Провидения. Подобно тому как в монологе актера Пирр жестоко убивает троянского царя Приама, Гамлет кончает с Клавдием, осуществляя задуманную месть. Больше того, Гертруда, наперекор всем упрекам и обвинениям Гамлета, становится Гекубой в финале: она выпивает чашу с ядом, и, как и сказано в разыгранной “Мышеловке”, в конечном итоге оказывается верной первому мужу, согласно пророчеству (“Убей меня за новым мужем гром! Кровь первого да будет на втором!”). Гертруда корчится от боли, как Гекуба в пьесе-предсказании у тела Приама. “Слова, слова, слова”, сказанные на театре, отправляют людей в иной мир, где действует молчанье и “Дальше – тишина”. И наконец, последнее. В действие трагедии вступает еще один правдивый персонаж – Смерть. Она, наряду с персонажем, именуемым Театр, и рука об руку с ним, вправляет сустав мира на свое место. Кажется, что в финале трагедии Смерть косит своей косой всех подряд, без разбора, правых и виноватых. Но, в действительности, это не так. Умерщвлены Клавдий, Розенкранц и Гильденстерн. Их настигает возмездие. Погибает Лаэрт от отравленной им же самим шпаги: он нарушил законы чести и рыцарского поединка – значит, по заслугам наказан своим же собственным злым деянием, в чем признается Гамлету перед смертью. Смерть заставляет его изнутри осознать гибельность своего бесчестного поступка. Сходит с ума и тонет Офелия. Она умирает целомудренной девушкой, почти монашкой (именно в монастырь посылает Офелию Гамлет). Смерть с виду слишком жестоко расправляется с девушкой. Впрочем, ни зритель, ни читатель не воспринимают смерть Офелии в качестве возмездия за предательство любви. Ее безумие по-детски беззащитно и наивно поэтично. Она не борется с жизнью, как Гамлет, не бросает ей вызов: она погибает, точно цветок, тонущий в волнах бурного потока. Смерть выступает здесь как умиротворяющая хаос и милосердная природа, как очищающая стихия, которая смывает с Офелии ее земные грехи и несовершенства. Природа будто бы заранее знает, что должно увянуть и умереть в ее недрах, а что – вырасти и плодоносить. Умирает Гамлет. Он – карающий меч ада, все-таки осуществивший возмездие на земле. Он – орудие, он же и мститель. Он восстановитель справедливости, он же и гибнет, как врач, очертя голову бросившийся на защиту отравленного ядом больного, высасывая из раны мира подмешанную дьяволом белену зла. Его смерть – жертва собой во имя добра и победа над злом. Не будь его смерти, не было бы победы добра. Смерть Гамлета играет роль античного катарсиса. Без смерти как факта трагедии не могло бы быть очистительной эмоции зрителя и читателя. Без Смерти как персонажа не могло бы произойти вправления сустава земного мира на место в теле сотворенной Богом природы, равным образом и гармонично соединяющей материальное и духовное, земное и небесное. Гамлет из “квинтэссенции праха” снова поднимает человека на подобающее ему место образа и подобия Божьего. Он, подобно Христу, гибнет во имя жизни и воскрешения человека из тленной плоти. Гамлет своей смертью попирает закон праха: внутреннее благородство и достоинство, присущие Гамлету, особенно зримыми делает его смерть. В ее свете он предстает, как ни парадоксально, “венцом вселенной”, каким, собственно и должен быть человек. Остается в живых Горацио, которому Гамлет запрещает допивать чашу с ядом: он не вовлечен в трагическую историю борьбы добра и зла в Датском королевстве. Он должен исполнить другую роль – рассказчика (читай: роль актера, следовательно, истинную роль), или, иначе, осведомителя мира, то есть роль неискаженного зеркала. Остается в живых Фортинбрас, который, в отличие от Гамлета, не опален огнем ада и не раздвоен на бессмертное существо и “квинтэссенцию праха”. Он един и гармоничен, он благороден и прост, он сын и воин, пускай даже его воинственность (поход на Польшу через земли Датского государства), на взгляд Гамлета, выглядит с точки зрения вечности узколобой недалекостью: Двух тысяч душ, десятков тысяч денег Не жалко за какой-то сена клок! Именно Фортинбрасу Горацио отдает голос Гамлета. Он, по праву истинного (не шутовского) короля, должен окончательно восстановить расшатавшийся сустав века, освободить Данию от зла, сломав решетки и сорвав запоры с тюремных дверей Дании-тюрьмы. 1.2 Гамлет глазами Офелии, или Офелия уже мертва. Любителям Шекспира известна пьеса Томаса Стоппарда в переводе Иосифа Бродского «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Драматург придумал необычный прием: показать все происходящее в датском королевстве глазами мнимых друзей Гамлета по виттенбергскому университету Розенкранца и Гильденстерна. Их участь с самого начала пьесы предрешена, и зрители, знакомые с шекспировским «Гамлетом», с интересом ученых-экспериментаторов наблюдают за метаниями героев, отлично зная, что Розенкранц и Гильденстерн неуклонно и неотвратимо двигаются к своей гибели. Этот прием показался мне очень остроумным, и я применила его к Офелии – героине трагедии, образ которой для меня представляет загадку. «Гамлет глазами Офелии» – вот тема для размышлений вполне в духе самого Шекспира. Ведь пьеса Шекспира строится на поразительном непонимании между героями: каждый персонаж как будто не хочет слышать и понимать другого, всякий из героев «Гамлета» живет в своем замкнутом мире и твердит о своем. Офелия не исключение. Она, так же как Полоний, как Лаэрт, как Гертруда, как самозваный король Клавдий, нисколько не понимает Гамлета. Да и в общем-то его мудрено понять, потому что Гамлет встретился с призраком, пришедшим к нему из могилы, из загробного мира. Гамлет теперь одной ногой на земле, другой – в могиле. Эта загадка непосильна для простодушного ума Офелии. Есть и другая странность. Офелия считается, и это признано всеми, одним из самых тонких, поэтических женских образов в мировой литературе, наряду с гётевской Маргаритой, шекспировскими же Джульеттой, Корделией, Дездемоной, Кармен Проспера Мериме. Но почему это так? Что хорошего в Офелии? По существу, она предательница Гамлета и шпионка отца. По приказу Полония она пытается обмануть своего возлюбленного. Конечно, она, скорее, пассивное орудие зла, но, потворствуя низости Полония, Офелия соглашается участвовать в подлой интриге, смысл которой – уничтожить Гамлета. Другими словами, она оказывается сыром в мышеловке. В ловушку, расставленную отцом на наживку – Офелию, – должен попасться Гамлет, и тогда его, расслабленного любовью, легко будет умертвить. Наверняка же Офелия догадывается, что смерти Гамлета больше всего хочет сам король, потому что любимый народом Гамлет для него все равно что бельмо в глазу. Речь здесь идет о власти, и ее отец, придворный до мозга костей, готов расшибиться в лепешку, чтобы только угодить королю. Опять Офелия здесь оказывается лишь разменной монетой для замыслов, гораздо более значительных и серьезных, чем ее тихое существование и скромная девичья жизнь. Мы видим, одним словом, как Офелия поневоле вовлекается в борьбу необычайно мощных сил, она оказывается в эпицентре бури, и, чтобы устоять и не исчезнуть в этом урагане страстей, ей самой нужна была бы огромная сила, которой у нее попросту нет. Интересно, что все лучшие женские героини Шекспира тоже вовлечены в борьбу этих бурных противоборствующих течений: и Джульетта, и Дездемона, и Корделия. И, как правило, эти почти стихийные силы сметают с лица земли героинь Шекспира. Впрочем, только одна из них – Корделия – достойно пытается противостоять этим силам. Ее питает чувство правды и справедливости, чутье истины, чуждой лицемерию ее сестер. Джульетта тоже борется, потому что ею движет любовь – чувство, во сто крат сильнее справедливости. Джульетте любовь дает энергию борьбы. Не борется Дездемона. И поэтому она очень похожа на Офелию. Но на стороне Дездемоны правда: ей нечего стыдиться, ведь она не изменяла мужу, она не предательница, она чиста перед Отелло, и это тоже придает ей силы перед смертью. Но Офелия-то, в отличие от всех этих героинь, виновна. Она предала Гамлета. Значит, она пошла против своей же собственной любви. Она выступила наперекор женской природе. Правда, она послушна отцу, только это послушание хуже, чем своеволие. Она не может не знать, что творит зло. И, несмотря на это, Офелия остается почти идеальным образом женщины, которой поэты, например Блок, посвящают стихи и воспевают ее как прекрасный и романтический женский идеал. Как будто Офелии все прощается, в отличие от других героев «Гамлета». Или, наоборот, и она тоже наказана – сначала безумием, а потом смертью? Смертью без покаяния, без отпевания, позорной смертью самоубийцы. Все это представляет загадки, которые можно попытаться разрешить, проанализировав трагедию. Итак, Офелия появляется только в пяти сценах. В 3 сцене I действия ее наставляют отец и брат: каким образом ей вести себя с Гамлетом. Она появляется в 1 сцене II-го действия, когда рассказывает отцу, как к ней прибегает безумный Гамлет в страшном виде, в одежде, полной беспорядка. Он не в силах ничего ей сказать и, хватаясь за нее, будто в лихорадке, в конце концов молча уходит. Ключевая сцена для понимания Офелии и ее образа – 1 сцена III-го действия, когда Офелия как раз и выступает в роли наживки для Гамлета, а все их любовное объяснение, спрятавшись, подслушивают бок о бок Полоний и король Клавдий. Четвертая сцена – сама «Мышеловка», уже расставленная Гамлетом для короля, когда придворные с королем и королевой смотрят представление заезжей театральной труппы (сцена 2 III-го действия). Офелия в числе придворных. У ее ног разлегся Гамлет, который комментирует ей спектакль, слегка издевается над ней и мучает ее. Наконец, мы видим ее в сцене 5 IV-ro действия, когда она уже безумна. Но этими сценами не исчерпывается роль Офелии в «Гамлете». О том, как она утонула, рассказывает Гертруда (сцена 7 IV-ro действия). И опять она появляется перед зрителем в виде трупа, который священник отказывается отпевать, а гробовщик, рывший могилу для самоубийцы, должен закопать. Брат Офелии Лаэрт и ее возлюбленный Гамлет устраивают драку в самой могиле Офелии, как бы оскверняя ее еще не остывший прах (сцена 1 V-ro действия). Если представить, что душа Офелии, витающая где-то возле гроба, видит эту сцену, то жизнь Офелии как бы продолжается здесь и сейчас. Живущие на земле люди точно не хотят ее отпускать туда – в небесные обители. Можно представить, что она и ее душа переживают при виде этой сцены?! Начнем с первой сцены. Сначала возникает предыстория отношений Офелии и Гамлета, которые можно реконструировать из разговоров персонажей. Гамлет был влюблен в Офелию и она отвечала ему взаимностью, пока не вмешался отец Полоний. Он потребовал, чтобы Офелия прервала связь с принцем, потому что он ей не ровня. Он никогда, по мнению Полония, не женится на ней. Правда, он может ее соблазнить и тем самым покрыть позором честное имя Полония и его дочери, но для этого и нужен зоркий глаз отца, чтобы удержать дочь от искушения. Брат Офелии Лаэрт, собираясь в Париж, тоже наставляет сестру, предлагая ей хранить свою девственность как зеницу ока и опасаться принца Гамлета. Офелия не глупа, потому что она отвечает брату в том духе, что, мол, все его слова не более как лицемерие и у него у самого рыльце в пушку: в Париж он едет, чтобы развлечься, в то время как для сестры надевает на себя маску праведника и святоши. Лаэрт. А Гамлета ухаживанья – вздор. Считай их блажью, шалостями крови, Фиалкою, расцветшей в холода, Недолго радующей, обреченной, Благоуханьем мига и того Не более. Офелия. Не более? Лаэрт. (…) Пусть любит он сейчас без задних мыслей, Ничем еще не запятнавши чувств. Подумай, кто он, и проникнись страхом. По званью он себе не господин. Он сам в плену у своего рожденья. Не вправе он, как всякий человек, Стремиться к счастью. От его поступков Зависит благоденствие страны. Он ничего не выбирает в жизни, А слушается выбора других И соблюдает пользу государства. Поэтому пойми, каким огнем Играешь ты, терпя его признанья, И сколько примешь горя и стыда, Когда ему поддашься и уступишь. Страшись, сестра; Офелия, страшись, Остерегайся, как чумы, влеченья, На выстрел от взаимности беги. Уже и то нескромно, если месяц На девушку засмотрится в окно. Оклеветать нетрудно добродетель. Червь бьет всего прожорливей ростки, Когда на них еще не вскрылись почки, И ранним утром жизни, по росе, Особенно прилипчивы болезни. Пока наш нрав не искушен и юн, Застенчивость – наш лучший опекун. Офелия. Я смысл ученья твоего поставлю Хранителем души. Но, милый брат, Не поступай со мной, как лживый пастырь, Который хвалит нам тернистый путь На небеса, а сам, вразрез советам, Повесничает на стезях греха И не краснеет. О чем в таких обстоятельствах может думать Офелия? Пожалуй, ее может понять только женщина. Каждой женщине свойственно думать об идеальном возлюбленном, о принце. Ведь Гамлет и в самом деле принц! Он умен, нежен, влюблен в нее, богат, он может навеки ее осчастливить. Что здесь еще надо?! Супружеское счастье настолько близко, кажется, рукой подать, так что Офелия, вероятно, готова прыгнуть в эту любовь, как в омут, пожертвовать девичьей честью, чтобы быть вместе с возлюбленным в надежде, что он не бросит ее, а оценит ее подвиг самопожертвования. С другой стороны, Офелия, без сомнения, вспоминает предостережения отца: а что если принц Гамлет захочет воспользоваться ее неопытностью, ее доверчивостью, пожелает украсть невинный цветок ее девственности силой или обманом, а потом бросит и растопчет ее, опозорит перед людьми? Нужна осторожность – отец прав. Она будет осмотрительной и холодной. Она не будет внимать мольбам и просьбам Гамлета, не поддастся на его обещания и посулы. Полоний заменяет здесь для Офелии заботливую мать. Он учит ее жизни. Но что есть жизнь с точки зрения Полония? Это порядочная мерзость, где в одну кучу собрались только хитрости и обманы: любви Гамлета верить нельзя, он просто жулик, который хочет Офелию соблазнить и бросить. Поэтому ей тоже надо его обманывать, скрывать чувства, распалять его страсть, чтобы продать себя подороже. Вот к чему сводится поучительная речь отца-наставника, с виду заботящегося о нравственности дочери: Полоний. Так вот, я научу: во-первых, думай, Что ты – дитя, принявши их всерьез, И требуй впредь залогов подороже. А то, сведя все это в каламбур, Под свой залог останешься ты в дурах. Офелия. Отец, он предлагал свою любовь С учтивостью. Полоний. С учтивостью! Подумай! Офелия. И в подтвержденье слов своих всегда Мне клялся чуть ли не святыми всеми. Полоний. Силки для птиц! Пока играла кровь, И я на клятвы не скупился, помню. Нет, эти вспышки не дают тепла, Слепят на миг и гаснут в обещанье. Не принимай их, дочка, за огонь. Будь поскупей на будущее время. Пускай твоей беседой дорожат. Не торопись навстречу, только кликнут. А Гамлету верь только в том одном, Что молод он и меньше в повеленье Стеснен, чем ты; точней – совсем не верь. А клятвам и подавно. Клятвы – лгуньи. Не то они, чем кажутся извне. Они, как опытные надувалы, Нарочно дышат кротостью святош, Чтоб обойти тем легче. Повторяю, Я не хочу, чтоб на тебя вперед Бросали тень хотя бы на минуту Беседы с принцем Гамлетом. И вдруг все ее кокетливые приготовления и нехитрые женские хитрости опрокинуты странным поведением Гамлета. Офелия напугана не на шутку. Неужели принц безумен? И все ее надежды на замужество уничтожены? Что ей теперь делать? То, что велит отец? И навсегда отказаться от семейного счастья? Офелия. Я шила. Входит Гамлет, Без шляпы, безрукавка пополам, Чулки до пяток, в пятнах, без подвязок, Трясется так, что слышно, как стучит Коленка о коленку, так растерян, Как будто был в аду и прибежал Порассказать об ужасах геенны. В прекрасном переводе Б.Л. Пастернака все-таки теряется часть образности оригинального шекспировского текста: «… and down-gyved to his ancle» (чулки Гамлета, спавшие до щиколоток, были похожи на оковы на ногах преступника (gyves – ножные оковы)). Он сжал мне кисть и отступил на шаг, Руки не разжимая, а другую Поднес к глазам и стал из-под нее Рассматривать меня, как рисовальщик. Он долго изучал меня в упор, Тряхнул рукою, трижды поклонился И так вздохнул из глубины души, Как будто бы он испустил пред смертью Последний вздох. А несколько спустя Разжал ладонь, освободил мне руку И прочь пошел, смотря через плечо. Он шел, не глядя пред собой, и вышел, Назад оглядываясь, через дверь, Глаза все время на меня уставив. Хотя Офелия внешне соглашается с отцом, что Гамлет обезумел от любви к ней, на самом деле, по-видимому, ее одолевают на этот счет большие сомнения: уж слишком ужасен был испуг Гамлета, как будто он действительно сбежал из ада («As if he had been loosed out of hell»). Офелия сама смертельно напугана испугом Гамлета, и, как всякая любящая женщина, она чувствует сердцем, что что-то страшное случилось с Гамлетом и что он прибежал к ней за помощью. Она должна была его спасти, поддержать, сказать что-нибудь ласковое. Она этого не сделала. Ее гнетет чувство вины. Она не может держать это чувство в себе. Вот почему она прибежала к отцу, чтобы выговориться. Как Гамлет бежит к ней, как к последнему прибежищу, как к якорю спасения, так она бежит за поддержкой к отцу. Но Офелия видит, что отец ничего не понимает. Мало того, он абсолютно безразличен к Гамлету и к его страданиям. Ему наплевать также и на дочь. Он думает только о себе, о том, как бы угодить королю. Полоний ловчит, чтобы эту ситуацию якобы любовного безумия Гамлета к дочери обратить в свою пользу. И Офелию не может не задевать душевная черствость отца, которому она всецело доверилась. В следующей сцене Офелии нет, но Полоний приносит Клавдию и Гертруде любовную записку Гамлета. Это значит, что он копается в письмах дочери, как в своем собственном кармане, и нисколько не считает это зазорным. Отец публично читает и комментирует королю и королеве слова любви Гамлета, обращенные только к ней: «Вот что дала мне дочь из послушанья. Судите и внимайте, я прочту. (Читает.). «Небесной, идолу души моей, ненаглядной Офелии». Это плохое выраженье, избитое выраженье: «ненаглядной» – избитое выраженье. Но слушайте дальше. Вот. (Читает). «На ее дивную белую грудь эти…» – и тому подобное. Королева. Ей это Гамлет пишет? Полоний. Миг терпенья. Я по порядку, госпожа моя. (Читает). «Не верь дневному свету, Не верь звезде ночей, Не верь, что правда где-то, Но верь любви моей. О дорогая Офелия, не в ладах я со стихосложеньем. Вздыхать в рифму – не моя слабость. Но что я крепко люблю тебя, о моя хорошая, верь мне. Прощай. Твой навеки, драгоценнейшая, пока цела эта машина. Гамлет». Офелия, конечно, чувствует, насколько унизительна роль послушной дочери, которую она согласилась на себя взять. Подчиняясь отцу, она предает свою любовь, а любовь в отместку ей может отомстить за себя и предать ее саму, Офелию. Мечты о принце, таким образом, и о любимом муже, умном и красивом, все призрачней: любовь убегает. Главная сцена для понимания образа Офелии – сцена любовного свидания Офелии и Гамлета. Офелия знает, что она подсадная утка, что она участвует в театральном представлении, в котором каждое ее слово подслушивают зрители и, быть может, смеются над ней и над ее любовью, пускай даже этих зрителей только двое: отец и король. Полоний помыкает Офелией, точно собачонкой: Полоний. Офелия, сюда. Прогуливайся. (…) Дочь, возьми Для вида книгу. Под предлогом чтенья Гуляй в уединенье. В оригинале отчетливей, чем в переводе Пастернака, видно, как Полоний дополнительно хочет обмануть Гамлета мнимым одиночеством Офелии: «That show of such an exercise may colour \\ Your loneliness» («Чтобы такое занятие еще более подчеркнуло твое одиночество»). Короче говоря, Полоний хочет организовать бездарный театр для одного зрителя – принца Гамлета. Впрочем, Полоний – скверный режиссер, и главная героиня его спектакля фальшивит, что сразу бросается в глаза Гамлету, искушенному как в жизни, так и в театральном искусстве (см. его наставления актерам). В наставлениях режиссера Полония, перед тем как выпустить на импровизированную сцену Офелию, звучит и другой важный поэтический мотив всей шекспировской трагедии – мотив ада и дьявола, причем дьявола-лицедея и лицемера. Мотив ада согласуется с гамлетовской темой – той самой преисподней, из которой он бежал к Офелии, столкнувшись с призраком, посланцем ада. Полоний приказывает Офелии набросить на лицо маску благочестия, под которой, по сути дела, скрывается сам дьявол («…that with devotion's visage \\ And pious action we do sugar o'er \\ The devil himself» в буквальном переводе, что не совсем ясно у Пастернака: «…что с благочестивым видом и набожным движением мы делаемся сахарными, хотя внутри – сам дьявол»): Все мы так: Святым лицом и внешним благочестьем При случае и черта самого Обсахарим. От этих слов Полония даже бесстыдному королю становится совестно, и не случайно он сравнивает фальшивое благочестие с нарумяненной шлюхой: Король (в сторону). О, это слишком верно! Он этим, как ремнем, меня огрел. Ведь щеки шлюхи, если снять румяна, Не так ужасны, как мои дела Под слоем слов красивых. О, как тяжко! Эта метафора предваряет разговор Гамлета с Офелией, который крутится вокруг понятий «честности» и «красоты». По мнению Гамлета, красота всегда победит честность (в переводе Пастернака – «порядочность»): «И скорей красота стащит порядочность в омут, нежели порядочность исправит красоту. Прежде это считалось парадоксом, а теперь доказано». Гамлет по ходу разговора все время будет намекать Офелии, что она, согласившись играть в спектакле отца, уподобилась шлюхе и предала не только его, Гамлета, но и свою девичью честь, начав торговать ею по наущению Полония. Королева Гертруда тоже участвует в заговоре. Правда, на первый взгляд она желает Офелии всяческого добра. В оригинале: Will bring him to his wonted way again, \\ To both your honours. В переводе Пастернака: Сейчас я удалюсь. А вам желаю, Офелия, чтоб ваша красота Была единственной болезнью принца, А ваша добродетель навела Его на путь, к его и вашей чести. Слово «honours» и все образования от этого слова – лейтмотив сцены объяснения Офелии и Гамлета. В переводе Пастернака этот мотив частично пропадает (Пастернак выбирает слово «порядочность», по-моему не совсем точно отвечающий замыслу Шекспира). Разговор Офелии и Гамлета начинается с этого слова-лейтмотива «honour» (честь). Офелия спрашивает Гамлета: «How does your honour for this many a day?» – сразу после его монолога «Быть или не быть», в конце которого он обращается к ней со словами «нимфа» и просит помянуть его в ее молитвах. (У Шекспира все не случайно: нимфа как богиня реки как будто предвосхищает гибель Офелии в речном потоке.) В переводе Пастернака Офелия в этой реплике только интересуется здоровьем Гамлета: «Принц, были ль вы здоровы это время?» Слово «honour» (честь) пропадает в переводе Пастернака. В буквальном переводе – «ваша честь», то есть это обращение подданной к лицу королевской крови. Но слово «честь» в разных контекстах встречается в этой сцене целых 7 раз, что о чем-то говорит! В финале сцены Офелия делает вывод, будто Гамлет безумен, но на самом деле она не понимает смысла его вполне разумных слов. В ее ум не вмещается, что Гамлет в ее лице обвиняет всех женщин. Как позже потерявшая разум Офелия объединит смерть отца и Гамлета, так теперь Гамлет, инсценировавший безумие, соединяет Офелию с матерью – королевой Гертрудой. Гертруда изменила отцу с Клавдием и предала понятие Гамлета о чести, она поколебала его жизненные ценности, попросту уничтожила идеал Гамлета. Если даже мать, которую он боготворил, – предательница, то какова Офелия и все женщины в целом?! Офелия не в силах догадаться о смысле обобщений Гамлета. Она наблюдает очевидное и аллегории Гамлета принимает за чистую монету. В какое-то мгновение, вероятно, она вообще забывает о том, что за ней подглядывают отец и король, потому что разбивается ее судьба, рушится любовь. Отец приказал ей вернуть Гамлету его подарки – она возвращает. Ей хочется поговорить с ним об их любви: она вызывает Гамлета на этот разговор, снова стремясь услышать от него сладкие для ушей женщины слова. Однако Гамлет играет с ней, как кошка с мышкой, бросая ее от надежды к разочарованию: «Я вас любил когда-то». «Я не любил вас». «Все мы тут кругом обманщики». Наконец, он советует Офелии отправляться в монастырь. Иначе говоря, Офелия слышит от Гамлета слова, которые ее больно ранят. Гамлет безжалостен и беспощаден. По существу, он проклинает ее: «Если пойдешь замуж, вот проклятье тебе в приданое. Будь непорочна, как лед, и чиста, как снег, – не уйти тебе от напраслины. Затворись в обители, говорю тебе. Иди с миром. А если тебе непременно надо мужа, выходи за глупого: слишком уж хорошо знают умные, каких чудищ вы из них делаете. Ступай в монахини, говорю тебе! И не откладывай». Чтобы хоть как-то выдержать этот невыносимый удар судьбы и гамлетовскую ненависть, Офелия хватается за соломинку: она убеждает себя, будто Гамлет безумен, а раз так, его слова – плод душевной болезни, и на эти слова нельзя обращать внимания, но в глубине души она знает, что Гамлет прав, что она играет плохо, что отец подглядывает за ней, а ее в это время разрывает на части отчаяние, отчаяние исчезнувшей любви, погубленной грязными руками ее окружения. Да и Гамлет разбивает ее мечты, точно зеркало, на мелкие осколки. И этот образ зеркала, защищаясь, Офелия сама выговаривает в заключительной реплике: Какого обаянья ум погиб! Соединенье знанья, красноречья И доблести, наш праздник, цвет надежд, Законодатель вкусов и приличий, Их зеркало… все вдребезги. Все, все… А я? Кто я, беднейшая из женщин, С недавним медом клятв его в душе, Теперь, когда могучий этот разум, Как колокол надбитый, дребезжит, А юношеский облик бесподобный Изборожден безумьем! Боже мой! Куда все скрылось? Что передо мной? Ее жизнь, действительно, превращается в разбитое зеркало, ведь и ее предали: ее предал отец, заставив играть в жалкой комедии предательства, ее предал возлюбленный, ответив предательством на ее предательство, ее предала жизнь, начавшись так хорошо, посулив любовь прекрасного принца и потом злорадно отняв эту надежду навсегда. В этих обстоятельствах любая женщина могла бы оказаться на грани безумия. Не хватает только небольшого толчка, чтобы сработала пружина болезни и с силой выскочила из потайного отверстия, повредив весь человеческий механизм, или, как говорит в своей записке Офелии Гамлет, машину. И этот толчок был дан: Гамлет убивает отца. Жизнь разом губит и женскую любовь, и дочерний долг: ни в том, ни в другом нет больше смысла. Все было зря. И Офелия сходит с ума. Наверное, это безумие не было внезапным и необратимым, судя по тому, что в сцене безумия поет Офелия. Она поет народную песенку о возлюбленном в одежде пилигрима. Пилигримы носили широкополые шляпы, украшенные ракушками («cockle hat»), посох («staff») и сандалии. Чтобы проникнуть к своей возлюбленной молодые люди облачались в одежды пилигримов, отказать которым в гостеприимстве в те времена в старой Англии считалось грехом: А по чем я отличу Вашего дружка? Плащ паломника на нем, Странника клюка. Иначе говоря, Офелия поет отнюдь не об убитом отце, а о возлюбленном («Не is dead and gone»), которого король отправил на смерть в Англию. Возможно, Офелия еще до своего безумия прослышала об отъезде Гамлета и догадалась, что его убьют, что он никогда к ней не вернется. Неважно на самом деле, что она думает. В этот момент у нее уже начинает мешаться сознание. Безумие Офелии, по существу, замешано на разладе мечты о прекрасном принце и жестокой действительности. Вот почему так любили Офелию романтики. Из глубин ее подсознания, из самой сердцевины души вырываются слова плача покинутой девушки. Безумная Офелия теряет все признаки сословной принадлежности – то, что она дочь первого министра королевского двора. Она превращается в девушку из народа, брошенную жестоким возлюбленным и потерявшим рассудок от горя. В душевнобольной Офелии начинают просвечивать общечеловеческие, точнее общеженские черты. Больше того, Шекспир наделяет ее народной судьбой – печальной женской судьбой крестьянки. В плачах Офелии слышится горестный крик несчастной женщины, сломленной жестокой жизнью. Вот почему к Офелии зритель (читатель) перестает предъявлять моральный счет: она только несчастная, она дурочка. Разве можно ее в чем-то обвинять? Она и так сверх меры пострадала. Она достойна лишь одного сострадания. Белый саван, белых роз Деревце в цвету, И лицо поднять от слез Мне невмоготу. (…) С рассвета в Валентинов день Я проберусь к дверям И у окна согласье дам Быть Валентиной вам. Он встал, оделся, отпер дверь, И та, что в дверь вошла, Уже не девушкой ушла Из этого угла. Вот и причина того, что образ Офелии становится таким обаятельным и целомудренно чистым. Офелия – сама слабость. Она ни с кем не борется, она побеждена жизнью, а потом и смертью. Но ее безумие – мудрость перед Богом. Теперь она уже ничего не хочет от жизни, не требует, не надеется, не просит. Наоборот, она сама раздает окружающим Божьи дары жизни. Шекспировская сцена с цветами, где каждый цветок, который Офелия раздает, символизирует что-то свое, – поэтический шедевр (розмарин – знак верности, анютины глазки. – символ размышления, задумчивости, укроп – символ лести, водосбор – любовная измена, рута – эмблема раскаяния и печали, рутой лечили бесноватых в церкви, маргаритка – олицетворение верности, фиалки – символ верной любви). В больном сознании Офелии мешаются две смерти: возлюбленного и отца, но причина безумия, конечно, убийство любви и счастья. О смерти Офелии рассказывает королева. Шекспир настойчиво объединяет персонажей в неразрывные пары. Гамлет и Лаэрт – пара сыновей, которые мстят за своих отцов. Гамлет и Фортинбрас. Первый мог бы стать таким же рыцарем без страха и упрека, как второй, но он мыслит, сомневается в своих поступках, а не воюет за клочок земли, как Фортинбрас. Гамлет и Офелия тоже пара. Они оба потеряли отцов. Офелия, впрочем, не в силах мстить Гамлету. Она объединяет в неразрывную пару отца и Гамлета, считая их обоих погибшими. Гамлет же, в свою очередь, объединяет в пару мать и возлюбленную, предъявляя им обеим счет в измене и предательстве. Именно к королеве приходит безумная Офелия, именно встречи с ней она добивается. И как раз Гертруда, скорбя и жалея, рассказывает о смерти нимфы Офелии в водах реки. Офелия точно и в самом деле становится нимфой, поглощенная водой. Но есть и еще одна странная пара: Офелия – призрак отца Гамлета. Призрак является к Гамлету из преисподней, точнее он мечется между двух миров, поскольку, не отмщенный Гамлетом, он не может удалиться окончательно в иной мир и потому со стонами бродит по земле. Но ведь и Офелия, случайно погибнув, в сознании людей делается самоубийцей, которую нельзя отпевать в церкви: стало быть, она умирает нераскаянной и в состоянии греха. Так, по крайней мере, считает священник, который отказывается читать заупокойную молитву на ее могиле. Значит, Офелия теперь тоже становится своего рода призраком: она должна, подобно призраку отца Гамлета, скитаться между мирами. И уже в гробу, перед тем как гробовщики должны были бросить ее гроб в могилу, она сверху, с высоты покинувшей свое тело души, может наблюдать, как ее брат Лаэрт и ее возлюбленный Гамлет вцепились друг другу в глотки в ее могиле. Получается, что даже после смерти Офелия не находит желанных отдохновения и покоя: земной, жестокий мир, который довел ее до безумия на земле, настигает ее и в ином мире после смерти. К тому же, согласно этой жестокой логике, нераскаянные грешники: Розенкранц и Гильденстерн, Полоний и Офелия – встречаются в аду. К счастью, Шекспир оставляет подобные версии за рамками пьесы, а Офелия, несмотря ни на что, остается незапятнанной и чистой, почти идеальной девушкой, обаятельным поэтическим образом. Ее безумие смывает с нее предательство, потому что, повторяем, безумие – мудрость перед Богом. Офелия олицетворяет всех несчастных женщин, и ее чистый поэтический образ навсегда останется в памяти людей одним из самых лучших и странных женских образов Шекспира. 1.3 Монолог Гамлета «Быть или не быть…» как философский центр трагедии В. Шекспира и пять его русских переводов. Меня всегда притягивала загадочная фигура Гамлета. В нем много непонятного. Он ведет себя очень странно. Он мучается над какими-то вопросами, которые обычно мало занимают нормально живущих людей. Иннокентий Смоктуновский только усилил мой интерес к Гамлету, добавив загадочности в его образ. Мне всегда казалось, что тайна Гамлета отчасти заключена в его монологе «Быть или не быть…» Там истоки того, что сейчас называют «типом Гамлета». В русской литературе этот тип, по-моему, проявился в образах Онегина и Печорина – сомневающихся, мучающихся «странными» вопросами «лишних» людей. Впрочем, в шекспировском Гамлете, мне всегда казалось, больше безумия и меньше рациональности, чем в русских Онегине и Печорине. Что же значит «гамлетовский» вопрос? Почему он считается «вечным», стоит в ряду «проклятых» вопросов человечества? Что, если детально проанализировать монолог «Быть или не быть», чтобы прикоснуться к этой загадке Гамлета?! Кроме английского текста, я взяла для анализа пять русских переводов: К.Р. (великого князя Константина Романова), П. Гнедича, М. Лозинского, Б.Л. Пастернака, В.В. Набокова и комментарии М.М. Морозова и А.Т. Парфенова к изданному в 1985 году в издательстве «Высшая школа» английскому тексту «Гамлета». Мои открытия начались с самого начала, как только я задумала внимательно изучить монолог Гамлета. Во-первых, я сразу увидела, в какой контекст помещен монолог в трагедии Шекспира. Монолог помещен в сцену первую III действия трагедии. Его обрамляет сцена разговора Клавдия, Гертруды, Полония, Розенкранца и Гильденстерна, а также безмолвной в этот момент Офелии. Речь идет о том, что Розенкранц и Гильденстерн должны шпионить за Гамлетом, как еще раньше приказал им король-узурпатор. Полоний и Клавдий должны подслушать разговор Офелии и Гамлета, поскольку Полоний уверяет короля, будто причина безумия Гамлета – в любви, что вызывает законные сомнения Клавдия. Таким образом, Офелия тоже выступает в роли шпионки и «подсадной утки». Иначе сказать, перед тем как произнести монолог, Гамлет выходит на сцену, встречает Офелию и, не поздоровавшись с ней, проговаривает свой длинный монолог, к финалу монолога вдруг, как будто очнувшись, он узнает Офелию, обращается к ней и просит помянуть его грехи в ее молитве. Сцена заканчивается разговором Гамлета и Офелии, в котором Гамлет предлагает Офелии отправляться в монастырь, к тому же советует покрепче запирать дверь за отцом (Полонием), чтобы тот морочил голову и разыгрывал дурака с одними домашними, а не с ним, Гамлетом. (Скорее всего, Гамлет заметил прячущегося Полония.) Гамлет уходит. Прятавшиеся и подслушавшие разговор Гамлета с Офелией Клавдий с Полонием вновь появляются на сцене. Король по-прежнему не верит в безумие Гамлета, как, впрочем, и в его любовь к Офелии. Он не без основания опасается Гамлета, сулящего ему неприятности и тревоги, поэтому решает отправить его в Англию, тайно задумав убить законного наследника престола руками своих шпионов Розенкранца и Гильденстерна. Таков контекст монолога «Быть или не быть». У меня осталось в памяти стойкое впечатление от тех театральных и кинопостановок трагедии, которые мне довелось смотреть и о которых я слышала или читала, что монолог «Быть или не быть» актеры, игравшие Гамлета, всегда читают в одиночку или обращаются к публике. Офелии нет рядом. Родители мне рассказывали, что «Гамлет» в постановке Андрея Тарковского в Ленкоме в исполнении Солоницына лежал на топчане в центре сцены и читал этот монолог в полном одиночестве. Иногда этот монолог даже сокращают. Я читала, что «Гамлет» в постановке Акимова проходил так: актер, игравший Гамлета, сидел напротив зеркала, произносил слова «Быть или не быть», глядя в зеркало, надевал себе на голову корону – и всё. Этим заканчивался его знаменитый монолог. У Шекспира, как мы видим, совсем не так. Монолог притягивает и одновременно аккумулирует в себе весь сюжет трагедии. В монологе соединяются все темы и коллизии трагедии. Метафоры монолога – главные метафоры трагедии. Что волнует Гамлета? Его миссия, навязанная ему призраком отца. Он должен восстановить попранную справедливость, то есть стать убийцей собственного дяди. Он должен отказаться от матери, которая изменила отцу с убийцей мужа. Он должен убить в себе любовь к Офелии, которая казалась ему прекрасной, чистой, непорочной. Быть может, он видел ее своей будущей супругой. Но на деле невеста оказалась шпионкой короля и подлеца-отца, что отлично понимает Гамлет. Другими словами, Гамлет перед монологом уже потерял все свои идеалы и точки опоры. По существу, ему незачем жить. Он не находит поводов продолжать эту подлую и бессмысленную жить, где все ценности рассыпались в прах, где «Дания – тюрьма», где человек – «квинтэссенция праха». Он зовет смерть. Монолог Гамлета о смерти и о жизни как альтернативе смерти. Но стоит ли эта альтернатива того, чтобы выбрать жизнь вместо смерти? Не лучше ли (честнее, достойнее, благороднее) выбрать собственную смерть, а значит, не пятнать кровью руки, не отталкивать прочь возлюбленную, не проклинать мать, которую дала Гамлету жизнь?! Неужели, задала я себе вопрос, монолог Гамлета только о самоубийстве? Мне не хотелось в это верить. Это не похоже на мое понимание образа. В чем же тогда состоит «гамлетовский» вопрос? Вот почему я разбила монолог на четыре смысловые части и попыталась понять его общий смысл в каждой отдельной части, а затем и как единое целое. Сначала я даю текст Шекспира, потом последовательно пять переводов. Наиболее удачным в поэтическом отношении мне кажется перевод Б.Л. Пастернака. Перевод М. Лозинского традиционно считается самым точным по сравнению с подлинником. Три других перевода (П. Гнедича, В.В. Набокова и К.Р.) я расположила друг за другом по мере убывания поэтичности, согласно моему вкусу. Итак, первый отрывок: 1) To be, or not to be: that is the question: Whether ’tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune, Or to take arms against a sea of troubles, And by opposing end them? Быть или не быть, – таков вопрос; Что благородней духом – покоряться Пращам и стрелам яростной судьбы Иль, ополчась на море смут, сразить их Противоборством? (Лозинский) Быть иль не быть – вот в этом Вопрос; что лучше для души – терпеть Пращи и стрелы яростного рока Или, на море бедствий ополчившись, Покончить с ними? (Набоков) Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль Смиряться под ударами судьбы, Иль надо оказать сопротивленье И в смертной схватке с целым морем бед Покончить с ними? (Пастернак) Быть иль не быть – вот в чем вопрос. Что благороднее: сносить удары Неистовой судьбы – иль против моря Невзгод вооружиться, в бой вступить И все покончить разом… (Гнедич) Быть иль не быть, вот в чем вопрос. Что выше: Сносить в душе с терпением удары Пращей и стрел судьбы жестокой или, Вооружившись против моря бедствий, Борьбой покончить с ним? (К.Р.) Комментаторы английского текста Шекспира М.М. Морозов и А.Т. Парфенов обращают внимание читателя, что Гамлет не сразу приходит к идее смерти или, точнее к мысли об уходе из жизни, к самоубийству. Поначалу он рассматривает совсем другой выбор – между пассивным примирением с бедствиями жизни и борьбой с ними. На мысль о третьей возможности – смерти, когда не нужны будут ни борьба, ни смирение («in the mind to suffer» – «переносить мысленно», то есть молча, безропотно), по мнению комментаторов, Гамлета наводит слово «end». [6]. Довольно точно выражена поэтическая мысль Шекспира у Гнедича, хотя словесно и не совсем верно по сравнению с английским оригиналом. Нужно бросить вызов силам зла, сразиться с ними и в смертельной схватке пасть: «в бой вступить и все покончить разом…» Здесь мы видим Гамлета-бойца, Гамлета, который в силах броситься в бой со всем злом мира. Это тот Гамлет, который в финале закалывает Клавдия, а еще раньше, как крысу, убивает Полония, посмевшего подслушивать разговор Гамлета с матерью. Это Гамлет, который, не колеблясь, подменяет письмо Клавдия, чтобы его шпионы Розенкранц и Гильденстерн были казнены и попались в собственную ловушку. Это Гамлет, сражающийся с Лаэртом на шпагах в честном поединке. Одним словом, этот Гамлет – деятель и мститель. Но вот второй отрывок. И Гамлет резко меняется: 2) To die: to sleep; No more; and by a sleep to say we end The heart-ache and the thousand natural shocks That flesh is heir to, ’tis a consummation Devoutly to be wish’d. To die, to sleep; To sleep: perchance to dream: ay, there's the rub; For in that sleep of death what dreams may come When we have shuffled off this mortal coil, Must give us pause: there’s the respect That makes calamity of so long life; Умереть, уснуть, — И только; и сказать, что сном кончаешь Тоску и тысячу природных мук, Наследье плоти, – как такой развязки Не жаждать? Умереть, уснуть. – Уснуть! И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность; Уснуть. Какие грезы в этом мертвом сне Какие сны приснятся в смертном сне, Когда мы сбросим этот бренный шум, Вот что сбивает нас; вот где причина Того, что бедствия так долговечны; (Лозинский) Умереть: уснуть Не более, и если сон кончает Тоску души и тысячу тревог, Нам свойственных, – такого завершенья Нельзя не жаждать. Умереть, уснуть; Уснуть: быть может, сны увидеть; да, Вот где затор, какие сновиденья Нас посетят, когда освободимся От шелухи сует? Вот остановка. Вот почему напасти так живучи; (Набоков) Умереть. Забыться. И знать, что этим обрываешь цепь Сердечных мук и тысячи лишений, Присущих телу. Это ли не цель Желанная? Скончаться. Сном забыться. Уснуть… и видеть сны? Вот и ответ. Какие сны в том смертном сне приснятся, Когда покров земного чувства снят? Вот в чем разгадка. Вот что удлиняет Несчастьям нашим жизнь на столько лет. (Пастернак) Умереть… Уснуть – не больше, – и сознать – что сном Мы заглушим все эти муки сердца, Которые в наследье бедной плоти Достались: о, да это столь желанный Конец… Да, умереть – уснуть… Жить в мире грез, быть может, вот преграда — Какие грезы в этом мертвом сне Пред духом бестелесным реять будут… Вот в чем препятствие – и вот причина, Что скорби долговечны на земле… (Гнедич) Умереть, уснуть — Не более; и знать, что этим сном покончишь С сердечной мукою и с тысячью терзаний, Которым плоть обречена, – о, вот исход Многожеланный! Умереть, уснуть; Уснуть! И видеть сны, быть может? Вот оно! Какие сны в дремоте смертной снятся, Лишь тленную стряхнем мы оболочку, – вот что Удерживает нас. И этот довод — Причина долговечности страданья. (К. Р.) Гамлет перевоплощается в мыслителя, а значит, порыв к мести, к поступку в нем гаснет. Зачем человек действует, если все равно ему суждено умереть? К чему эти душевные метания и бесплодная борьба со злом? Ведь одна только жизнь (не смерть) дает человеку сердечную боль («the heart-ache») и тысячи ударов, потрясений, которые унаследовало наше тело («thousand natural shocks that flesh is heir to»). Это «темное место» у Шекспира, вероятно, означает, что боль и страдания принадлежат жизни, а не смерти. И объясняются они наличием у человека тела, немощной плоти. Но, если человек лишается этой плоти в момент смерти, зачем тогда все эти долгие, бесконечные и тщетные усилия, зачем страдания, борьба, которые без остатка заполняют человеческую жизнь? В таком случае и месть Гамлета Клавдию превращается в иллюзию, химеру – на фоне неизбежной смерти. Смерть вообще представляется. Гамлету в этот момент желанной избавительницей, ласковой волшебницей, нашептывающей человеку множество сновидений. И опять происходит некий мыслительный слом в размышлениях Гамлета. Мысль как бы движется ассоциативными, эмоциональными толчками. Мотив сна и сна-смерти, пожалуй, самое загадочное и «темное» место монолога Гамлета. Причем ни одному переводчику так до конца и не удалось найти адекватную оригиналу форму передачи этой «темной» мысли Шекспира. То die, to sleep; То sleep: perchance to dream: ay, there's the rub For in that sleep of death what dreams may When we have shuffled off this mortal coil… Шекспир здесь трижды повторяется, дает своеобразную градацию слов-понятий: умереть, заснуть, заснуть и, быть может, видеть сны («perchance to dream»). От смерти мысль Гамлета движется к сновидению, а не наоборот, как это ни странно. Что бы это могло означать? Может быть, Гамлет хочет понять природу смерти? Если она сродни природе сна, то что может нам сниться там, за гробом? Сниться тогда, когда мы уже избавимся от нашей смертной оболочки, от плоти, порождающей страдания и боль? Шекспир употребляет слово «the rub» – препятствие. Комментаторы английского текста отмечают, что это слово пришло из игры в шары (bowls), это термин, означающий «любое препятствие (напр., неровность почвы), которое отклоняло шар от прямого движения к цели»[7]. Сон как будто метафорически обрывает движение человека к цели, является препятствием, навевает на него вечный сон смерти, что ли, чтобы отклонить его от заданной цели. Мысль Гамлета опять мечется между поступком в этой реальной жизни и выбором смерти, пассивным отдыхом, отказом от действия. Буквально у Шекспира сказано: «в этом смертном сне что за сны могут к нам прийти, когда мы сбросим смертную суету (суету земную)»? В выражении «we have shuffled off this mortal coil» слово «coil» имеет два значения: 1) суета, шум и 2) веревка, кольцо, сложенное кругом, бухта. Если иметь в виду метафору Шекспира, то мы как бы сбрасываем с себя нашу смертную оболочку, точно тяжелую бухту, свернутую в кольцо. Мы становимся легкими, бесплотными, но что тогда за сны нам снятся, если мы уже бестелесны? Не могут ли быть эти сны гораздо страшнее наших земных? И вообще земные страдания не предпочтительней ли этой зыбкой неизвестности? Эту тревожную интонацию гамлетовской неуверенности в том, что происходит за гробом, того самого» «странного» страха смерти, по-моему, не удалось по-настоящему уловить и словесно выразить никому из русских переводчиков. У Пастернака сказано поэтично, но непонятно по мысли: Какие сны в том смертном сне приснятся, Когда покров земного чувства снят? У Лозинского неопределенно и, значит, не отвечает духу оригинала: Какие сны приснятся в смертном сне, Когда мы сбросим этот бренный шум… У Гнедича внезапно появляется реющие в пространстве грезы перед очами некоего бестелесного духа, а также «мертвый сон», словно в русской сказке о «живой» и «мертвой» воде: Какие грезы в этом мертвом сне Пред духом бестелесным реять будут… У Набокова вообще пошла какая-то метафорическая «отсебятина»: «затор», «шелуха сует». У К.Р. вроде бы точно по тексту оригинала, но за счет невнятности словесного выражения, эмоциональное восклицание, гамлетовское открытие ничуть не впечатляет, а кажется натянутым и плоским: Вот оно! Какие сны в дремоте смертной снятся, Лишь тленную стряхнем мы оболочку, – вот что Удерживает нас. И этот довод — Причина долговечности страданья. «Темное» место Шекспира о странных снах, ожидающих нас после смерти (а есть ли там сны и сновидения?!), логично порождает третью часть монолога Гамлета. Ее можно с большой долей точности назвать «социальной» частью. Гамлет здесь предстает в качестве защитника угнетенных, обиженных, обманутых бедняков. Богачи, властители и в целом государство с его суровым ликом палача стремятся уничтожить бессильных и слабых. Уродливая личина смерти просвечивает в самой жизни и делает эту жизнь невыносимой и постылой. Если бы не неизвестность жизни за гробом (или вообще ее отсутствие), самоубийство стало бы повсеместным выходом в несчастьях: А то кто снес бы униженья века, Неправду угнетателей, вельмож Заносчивость, отринутое чувство, Нескорый суд и более всего Насмешки недостойных над достойным, Когда так просто сводит все концы Удар кинжала! Кто бы согласился, Кряхтя, под ношей жизненной плестись, Когда бы неизвестность после смерти, Боязнь страны, откуда ни один Не возвращался, не склоняла воли Мириться лучше со знакомым злом, For who would bear the whips and scorns of time, The oppressor’s wrong, the proud man's contumely, The pangs of despised love, the law's delay, The insolence of office and the spurns That patient merit of the unworthy takes, When he himself might his quietus make With a bare bodkin? who would fardels bear, To grunt and sweat under a weary life, But that the dread of something after death, The undiscover'd country from whose bourn No traveller returns, puzzles the will And makes us rather bear those ills we have Than fly to others that we know not of? Кто снес бы плети и глумленье века, Гнет сильного, насмешку гордеца, Боль презренной любви, судей неправду, Заносчивость властей и оскорбленья, Чинимые безропотной заслуге, Когда б он сам мог дать себе расчет Простым кинжалом? Кто бы плелся с ношей Чтоб охать и потеть под нудной жизнью, Когда бы страх чего-то после смерти, — Безвестный край, откуда нет возврата Земным скитальцам, – волю не смущал, Внушая нам терпеть невзгоды наши Под тяжким гнетом, – если б страх невольный И не спешить к другим, от нас сокрытым? (Лозинский) А то кто снес бы униженья века. Неправду угнетателей, вельмож Заносчивость, отринутое чувство, Нескорый суд и более всего Насмешки недостойных над достойным. Когда так просто сводит все концы Удар кинжала! Кто бы согласился. Кряхтя, под ношей жизненной плестись, Когда бы неизвестность после смерти. Боязнь страны, откуда ни один Не возвращался, не склоняла воли Мириться лучше со знакомым злом, Чем бегством к незнакомому стремиться! (Пастернак) А то кому снести бы поношенье, Насмешки ближних, дерзкие обиды Тиранов, наглость пошлых гордецов, Мучения отвергнутой любви, Медлительность законов, своевольство Властей… пинки, которые дают Страдальцам заслуженным негодяи, — Когда бы можно было вековечный Покой и мир найти – одним ударом Простого шила. Кто бы на земле Нес этот жизни груз, изнемогая Чего-то после смерти, та страна Безвестная, откуда никогда Никто не возвращался, не смущали Решенья нашего… О, мы скорее Перенесем все скорби тех мучений,  Что возле нас, чем, бросив все, навстречу Пойдем другим, неведомым бедам… (Гнедич) Ведь кто бы снес бичи и глум времен, Презренье гордых, притесненье сильных. Любви напрасной боль, закона леность. И спесь властителей, и все. что терпит Достойный человек от недостойных. Когда б он мог кинжалом тонким сам Покой добыть? Кто б стал под грузом жизни Кряхтеть, потеть, – но страх, внушенный чем-то За смертью – неоткрытою страной. Из чьих пределов путник ни один Не возвращался. – он смущает волю И заставляет нас земные муки Предпочитать другим, безвестным. (Набоков) Кто б стал терпеть судьбы насмешки и обиды. Гнет притеснителей, кичливость гордецов. Любви отвергнутой терзание, законов Медлительность, властей бесстыдство и презренье Ничтожества к заслуге терпеливой, Когда бы сам все счеты мог покончить Каким-нибудь ножом? Кто б нес такое бремя, Стеная, весь в поту под тяготою жизни, Когда бы страх чего-то после смерти, В неведомой стране, откуда ни единый Не возвращался путник, воли не смущал, Внушая нам скорей испытанные беды Сносить, чем к неизведанным бежать? (К.Р.) Гамлет возвышается до социального пафоса, присущего самому Шекспиру. Не случайно шекспироведы связывали эту часть монолога Гамлета со знаменитым 66-м сонетом Шекспира, в котором как бы ознаменовался закат эпохи Возрождения, появилась горечь, пессимизм в связи с несбывшимися надеждами и неосуществленными идеалами, провозгласившими в начале эпохи Возрождения веру в человека и объявившими его творцом Вселенной. 66 сонет в переводе О. Румера, в частности, приводит А.А. Аникст[8]: Я смерть зову, глядеть не в силах боле, Как гибнет в нищете достойный муж, А негодяй живет в красе и холе; Как топчется доверье чистых душ, Как целомудрию грозят позором, Как почести мерзавцам воздают, Как сила никнет перед наглым взором, Как всюду в жизни торжествует плут, Как над искусством произвол глумится. Как правит недомыслие умом, Как в лапах зла мучительно томится, Все то, что называем мы добром. Впрочем, в этой части, выраженной почти всеми переводчиками очень удачно, исключая немногие непоэтические выражения, вроде «глум времен» и «кинжалом тонким» (Набоков) или «одним ударом шила(!)» (Гнедич), появляется еще одна гамлетовская черта, тоже характерная для людей эпохи Возрождения, – это его трезвый реализм, который подчас даже граничит с атеизмом. Заметьте, что в рассуждениях Гамлета о смерти нет ни малейшего намека на христианское воздаяние, на Божий суд, на рай или ад. Точно Гамлет забыл о загробной жизни и думает только, есть ли вообще там, за гробом, хоть какая-нибудь жизнь. Именно эта неизвестность и порождает страх покончить счеты с жизнью самостоятельно, одним ударом кинжала. Комментаторы английского текста приводят еще один перевод этого места, почти в точности повторяющий мысль оригинала. Это перевод Радловой о загробной стране: «Та неоткрытая страна, откуда к нам путешественник не возвращался».[9] Лапидарней всего у Пастернака: «Боязнь страны, откуда ни один \\ Не возвращался…». Эта трезвость философского мышления Гамлета подчеркивает в нем скрытую силу практика, который, несмотря на сомнения, вступит в борьбу со злом и погибнет, чтобы победить зло своей смертью, таким образом разрешая тот самый «вечный» вопрос, который он сам же и поставил. Философ осуществит свою философию на практике! В четвертой части монолога сам Гамлет подстегивает себя, называя свои сомнения и колебания трусостью и нерешительностью. Здесь же он из мира разреженной философской мысли возвращается к действительности, видит Офелию и обращается к ней. В этой финальной части, по-моему, самой поэтической и впечатляющей формулы-метафоры удалось достичь Пастернаку. Он выразился по-пастернаковски ярко, пускай даже остальные переводы точнее передают смысл шекспировского оригинала с его метафорой бледности и румянца: И вянет, как цветок, решимость наша В бесплодье умственного тупика, Так погибают замыслы с размахом… Thus conscience does make cowards of us all; And thus the native hue of resolution Is sicklied o’er with the pale cast of thought, And enterprises of great pith and moment With this regard their currents turn awry, And lose the name of action. – Soft you now! The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons Be all my sins remember’d. Так всех нас в трусов превращает мысль, И вянет, как цветок, решимость наша В бесплодье умственного тупика, Так погибают замыслы с размахом, В начале обещавшие успех, От долгих отлагательств. Но довольно! Офелия! О радость! Помяни Мои грехи в своих молитвах, нимфа. (Пастернак) И эта мысль нас в трусов обращает… Могучая решимость остывает При размышленье, и деянья наши Становятся ничтожеством… Но тише, тише. Прелестная Офелия, о нимфа — В своих святых молитвах помяни Мои грехи… (Гнедич) Так трусами нас делает раздумье, И так решимости природный цвет Хиреет под налетом мысли бледным, И начинанья, взнесшиеся мощно, Сворачивая в сторону свой ход, Теряют имя действия. Но тише! Офелия? – В твоих молитвах, нимфа, Да вспомнятся мои грехи. (Лозинский) …Так Всех трусами нас делает сознанье, На яркий цвет решимости природной Ложится бледность немощная мысли, И важные, глубокие затеи Меняют направленье и теряют Названье действий. Но теперь – молчанье… Офелия… В твоих молитвах, нимфа, Ты помяни мои грехи. (Набоков) …И вот Как совесть делает из всех нас трусов; Вот как решимости природный цвет Под краской мысли чахнет и бледнеет, И предприятья важности великой, От этих дум теченье изменив, Теряют и названье дел. – Но тише! Прелестная Офелия! – О нимфа! Грехи мои в молитвах помяни! (К. Р.) Итак, Гамлет в монологе открывается во всех своих лицах: он деятель и мститель, философ и глубокий созерцатель жизни, защитник угнетенных и трезвый реалист. Наконец, «гамлетовский» вопрос, который он ставит, не есть вопрос самоубийства, а есть вопрос смысла бытия перед лицом смерти. Эта крайняя постановка «проклятого» вопроса о смысле человеческой жизни, пожалуй, единственно правильная. К этому «гамлетовскому» вопросу рано или поздно приходит каждый человек, и каждому приходится по-своему и на своем уровне решать его. Впрочем, перед нами пример Гамлета: он не спасовал перед смертью, не бросился в омут самоубийства от страха перед местью королю, не пощадил мать и возлюбленную ради торжества добра и справедливости. В финале Гамлет – борец и победитель, пускай сраженный жестокой судьбой. Но как раз такой Гамлет уже открывается в монологе «Быть или не быть». Именно там мы узнаем настоящее благородное лицо Гамлета.