Лекции по истории фотографии.

Лекция 5. Художественная фотография от пикториализма до сюрреализма.

Пикториализм.

Новый этап развития художественной фотографии связан с международным движением, получившим название пикториализм (pictorialism). Термин pictorial (изображение, изобразительный, живописный), как уже говорилось, введен Генри Пичем Робинсоном, и, возможно, именно это является объяснением, почему в рамки пикториализма часто включают гораздо более раннюю британскую high art photography, тем самым значительно расширяя хронологические рамки движения. На самом деле его рождение корректно датировать началом 1890-х, когда возникают первые пикториалистические фотообъединения.

Одной из причин возникновения пикториализма, безусловно, является стремление части фотографов к превращению собственной практики в форму художественного самовыражения, по своему статусу и творческим возможностям ни в чем не уступающую изобразительному искусству. И в этом смысле интернациональный пикториализм как раз прямо преемствует викторианской «высокохудожественной фотографии», причем преемственность эта обладает пространственно-предметной конкретностью: одно из первых и важнейших пикториалистических обществ, The Linked Ring, возникает именно в Великобритании, и одним из его учредителей является Робинсон.

Другой причиной формирования пикториализма является объективный процесс развития фотографии, в ходе которого она из ремесла и элитарного занятия превращается во вполне развитую индустрию, построенную на принципах коммерции и, соответственно, не имеющую отношения к искусству. К тому же в 1880-х в медиуме совершается одна из главных в его недолгой истории технических революций (связанная с распространением сухих желатиновых пластинок и, главное, с внедрением технологии «Кодак»), которая делает фотографическую съемку достоянием широчайшего круга потребителей-непрофессионалов.

В это время приверженцы художественной фотографии оказываются прямо-таки на осадном положении. С одной стороны, их занятие по-прежнему не признают искусством. С другой, сама фотография по мере профессионализации отходит от искусства все дальше. С третьей же, идентичность представителей арт-фотографии в качестве любителей (обладающих более высоким статусом по отношению к профессионалам) оказывается подорванной, поскольку «кодак-революция» решительно изменяет само значение термина.

«Любитель», которым теперь обозначаются отнюдь не адепты «высокого искусства фотографии», а мало заинтересованные в нем дилетанты в самом уничижительном смысле этого слова.

Даже в образованных в предшествующий период обществах эти арт-фотографы не находят поддержки, поскольку такие общества к этому времени переориентируются на научную, репродукционно-документирующую фотографию. В результате в рамках старых обществах происходит формирование следующего поколения – теперь уже сецессионистских (от слова secession – выход (из партии, союза и т. п.). Раскол, отделение, объединений, ориентированных на арт-фотографию. Эта тенденция является составной частью более широкого художественного движения «сецессиона», характерного для европейской культуры конца XIX века. Пикториализм достигает своего пика в первом десятилетии XX века в США и сходит на нет после 1914-го под напором повсеместно распространяющегося модернизма и авангарда.

Стилистически пикториальная фотография имитирует не столько живопись (точнее, академическую живопись, как в викторианское время), сколько графику, в частности, печатную. Моделью пикториального фотоискусства служит импрессионизм (в смысле размытости изображения) и символизм (в смысле сюжетно-жанровом), который в изобразительном искусстве часто заимствует импрессионистическую стилистику.

Технически такое сходство достигается использованием мягкофокусных объективов (что является, конечно же, консервативной тенденцией, поскольку новейшие объективы к тому времени уже дают небывалую прежде четкость изображения), иногда дополняемых специальными фильтрами, что позволяет создать характерную атмосферность, эмоциональную тональность образа и лишить его прозаических деталей (так фотография становится менее фотографической и более «художественной» в тогдашнем понимании).

Подобный род съемки дополняется использованием довольно широкого спектра антипрофанных техник (к которым «снэп-фотографы» никогда не стали бы стремиться) т. н. «благородной печати». В ней использовались субстанции, не содержащие серебра – от платинотипии (изобретена в 1873-м) и гуммиарабика (с 1894-го) до группы позитивных технологий, объеденным термином бромойль, распространяющихся с 1904-го – всего в употреблении в этот период находится около сотни процессов. Распространяется также и рукодельная бумага с разнообразной поверхностью (от грубо-фактурной, еще лучше убирающей детальность, до мягкой японской).

Все это дает дополнительных простор манипуляциям с изображением, которое усиленно обрабатывается кистью, карандашом, ластиком и гравировальными инструментами, свободно меняет цветовую тональность по желанию автора, максимально удаляясь от предмета съемки и объективно-документальной природы медиума. Более того, в пикториализме совершается решительный перенос акцента со съемки, с негативного процесса, на печать, на позитивный процесс (лабораторную обработку, субъективную манипуляцию). Негатив, таким образом, рассматривается как сырой материал, требующий личностной обработки-интерпретации, в результате которой и возникает то, что полагают произведением. Справедливости ради следует, однако, сказать, что в среде пикториалистов существует различное отношение к ручной обработке негатива и позитива. Так французы – активные приверженцы ручной обработки, превращающие фотографию в разновидность графики, в то время как британцы и в особенности американцы предпочитают прямую печать (а также и сравнительно гладкие бумаги) манипуляциям и процессам, полностью затемняющим механическое происхождение образов.

Отдельную национальную школу в рамках международного движения пикториализма составляет русская фотография, включающая в себя творчество целого ряда видных мастеров, среди которых Сергей Лобовиков (1870–1941), Алексей Мазурин (1846–?), Анатолий Трапани (1881–?), Николай Андреев (1882–1947), Александр Гринберг (1885–1979), Юрий Еремин (1881–1948), Николай Свищев-Паола (1874–1964). Рождение русского пикториализма приходится на первое десятилетие XX века, а его эволюция продолжается дольше, нежели в других странах – вплоть до второй половины 1930-х, когда эта «старая школа» была насильственно ликвидирована в ходе сталинской перековки советской культуры.

Субъективизация, эстетизация практики в пикториализме является, с одной стороны, проявлением общей культурной тенденции «эпохи модерн», с другой же, невротической реакцией отказа фотографии от своих основ ради повышения социального статуса. Однако, несмотря на глубокую противоречивость пикториалистической фотографии, к ней не следует относиться иначе, чем к закономерному – и эстетически, и технологически – этапу развития медиума по пути эмансипации и формирования собственного самосознания.

Пикториализм в принципе устроен как система противоречий, и даже его главные предшественники находятся в непримиримой оппозиции по отношению друг к другу. С одной стороны, это «священное чудовище» викторианской high-art photography Генри Пич Робинсон, с другой же, сторонник одновременно натурализма и мягкофокусной фотографии (что само по себе составляет противоречие), Питер Генри Эмерсон (Peter Henry Emerson, 1856–1936).

По мнению многих историков медиума, Эмерсон оказал на викторианскую фотографию влияние большее, чем кто-либо другой из современников. Этот богатый, отлично образованный аристократ становится революционным фотографом и теоретиком, автором многочисленных книг и бесчисленных статей, хотя фотография для него – лишь частное, хотя и весьма важное, проявление страсти к природе. Помимо этого, он – искусный бильярдист, основатель гребного клуба, активист Королевского метеорологического общества, автор детективов, а, главное, натуралист: то есть идеальный викторианский джентльмен, преуспевающий во всех областях, которые выбирает предметом своего интереса.

Родился Эмерсон в Ла Пальма (Куба) в богатой семье. Мать его была англичанкой, отец – американцем, состоявшим в отдаленном родстве с Ральфом Эмерсоном (Ralf Waldo Emerson, 1803–1882) и Сэмюэлом Морзе. Ранние годы Эмерсон проводит на кубинской сахарной плантации, а также в Новой Англии (США). В 1869-м, после смерти отца, с матерью переезжает в Англию, где по окончании частной школы для мальчиков Крэнли (Cranleigh), в 1874-м поступает в лондонский King’s College, а с 1879-го продолжает образование в кембриджском Clare College, получив в 1880-м медицинскую степень. В университете преуспевает и на академическом, и на эстетическом поле деятельности; изучает здесь фотографию как научную дисциплину в соединении с физикой и химией. В 1881-м Эмерсон пишет свою первую книгу и женится на Эдит Эми Эйнсуорт (Edith Amy Ainsworth).

В 1882-м он покупает свою первую камеру, которую поначалу использует как инструмент для документирования наблюдений за птицами, осуществляемых с его партнером, орнитологом Эвансом (A.T. Evans). В том же году Эмерсон выставляет свои фотографии на ежегодной Pall Mall exhibition, устроенной Фотографическим обществом. Его собственно фотографическая карьера насчитывает всего десять лет – с 1885-го до 1895-го. Однако за это время эвансовские фотографические произведения появляются в виде двух портфолио и шести книг (в которых он и автор текста, и иллюстратор). Кроме того, его яркие и противоречивые теоретические выступления неизменно вызывают полемический резонанс. Он активно выступает с лекциями и публикует теоретические тексты.

В 1884 году Эмерсон отправляется в Саутуолд (Southwold, графство Саффолк), пейзажи и люди которого навсегда сделаются главной темой его фотографий. В 1885-м он сдает свои последние экзамены по медицине и празднует это событие в Норфолкской пойме (Norfolk Broads), где встречает Томаса Гудолла (Thomas F. Goodall), художника-пейзажиста и натуралиста, чьи взгляды оказывают на него влияние. Одновременно Эмерсон помогает основать любительский Лондонский фотоклуб (Camera Club of London), а в 1886-м избирается в Совет Фотографического общества, где представляет опять же любителей. В том же году в Фотоклубе он читает лекцию «Фотография: Изобразительное искусство» (Photography: A Pictorial Art). Основной тезис Эмерсона: натуралистическая фотография должна быть эхом того, что человеческий глаз видит в природе, и она считается вторичной по отношению к живописи лишь потому, что неспособна обеспечить цвета и верные тональные связи. В частности, он заявляет, что «искусство наконец-таки обрело научное основание и может обсуждаться рационально, а современная школа… принимает этот рациональный взгляд. Я считаю себя вправе сказать, что был первым, кто стал основывать претензии фотографии на роль изящного искусства на этой почве, а также осмеливаюсь предсказать, что наступит день, когда фотографии будут висеть на стенах Королевской Академии». (Art has at last found a sci-entific basis and can be rationally discussed, and the modern school is the school which has adopted this rational view, and I think I am right in saying that I was the first to base the claims of photography as a Fine Art on these grounds, and I venture to predict that the day will come when photographs will be admitted to hang on the walls of the Royal Academy). Таким образом, им впервые формулируются взгляды, которым впоследствии предстоит развиться в законченную, хотя и противоречивую систему.

В 1886 году (в издательстве, опубликовавшем ранее томсоновскую «Уличную жизнь Лондона») Эмерсон выпускает свою первую фотографическую книгу «Жизнь и пейзаж Норфолкской поймы» (Life and Landscape in the Norfolk Broads). Она состоит из 40 вклеенных вручную платинотипов (последующие издания включают в себя уже фотогравюры), которые сопровождаются текстом Эмерсона и Гудолла. В книге прослеживается двойное влияние: художественное – Жюля Бастьена-Лепажа (Jules Bastien-Lepage, 1848–1884), Жана-Франсуа Милле и Джеймса Уистлера (James Abbot McNeil Whistler, 1834–1903) и культурологическое – традиции восприятия Норфолка как некоего бесхитростного рая, прибежища последних свободных людей в Англии, живущих плодами земли и вод, которое находится под угрозой (система дренажа грозила уничтожить болота с их дикой жизнью; железные дороги уменьшали перевозку по воде; а туризм мог испортить нравы местных жителей). В своих текстах и фотографиях Эмерсон надолго остается верен этому краю, хотя его восприятие людей претерпевает эволюцию от идиллического восхищения до разочарования и в конце концов сдержанного приятия современных изменений в их судьбе. В течение последующих четырех лет он выпускает еще несколько аналогичных изданий на ту же тему (Idylls of the Norfolk Broads, Pictures from Life in Field and Fen, Pictures of East Anglian Life, Wild Life on a Tidal Water).

В 1889-м публикуется главная теоретическая книга Эмерсона – «Натуралистическая фотография для изучающих искусство» (Naturalistic Photography for Students of the Art), которую один из современников сравнил с бомбой, взорвавшейся во время чаепития. Используя оптические теории Германа фон Гельмгольца (Herman fon Hermholtz, 1821–1894), Эмерсон утверждает, что человеческий взгляд дает резкое изображение единственно в точке фокуса, тогда как периферия зрения остается нечеткой. В то же время камера дает изображение, одинаково резкое по всему своему полю, что некорректно, и следовательно, фотографам следует пользоваться длиннофокусными объективами, чтобы имитировать естественную работу глаза. При этом автор игнорирует тот факт, что человеческий взгляд никогда не.

Фиксируется на единственной точке, но сканирует все визуальное поле, по частям собирая фрагменты в единую резкую картинку. Эмерсон пишет: «Ничто в природе не имеет жестких контуров, но все видимо на фоне чего-то другого, и контуры одного мягко переходят в это другое, часто настолько мягко, что невозможно даже различить, где кончается одно и начинается другое. В этой смеси четкости и нечеткости, в этих потере и обретении лежит все очарование и загадка природы». (Nothing in nature has a hard outline, but everything is seen against something else, and its outlines fade gently into some-thing else, often so subtly that you cannot quite distinguish where one ends and the other begins. In this mingled decision and indecision, this lost and found, lies all the charm and mystery of nature.).

Главным идейным противником Эмерсона является символ тогдашнего фотографического истеблишмента – Генри Пич Робинсон с его опусом «Пикториальный эффект в фотографии», который Эмерсон называет «квинтэссенцией литературных заблуждений и художественных анахронизмов». Робинсон отвечает «отцу натуралистической фотографии» не менее едко. По поводу «Натуралистической фотографии для изучающих искусство» он пишет: «… мы не можем удержаться от ощущения, что его система разрушительна и оправдывает плохую фотографию, называя ее искусством… мы чувствуем, что будет настоятельной обязанностью … создать этому противоядие и остановить это безобразие». (…we cannot help feeling that his sys-tem is pernicious, and excusing bad photography by calling it art… we feel it to be the imperative duty … to produce a disinfectant, and stop the disorder…). Касательно же эмерсоновских идей о необходимости имитации человеческого зрения посредством практики мягкофокусной фотографии Робинсон безапелляционно замечает, что «здоровые человеческие глаза человека никогда не видят какую-либо часть изображения вне фокуса». (Healthy human eyes never saw any part of a scene out of focus).

Подход Эмерсона выглядит абсолютно новым, поскольку ранее фотографы (за исключением, может быть, лишь осуждаемой за нерезкость изображений Джулии Маргарет Камерон, любимой пикториалистами) стремились достигнуть максимальной четкости изображения, ассоциирующейся с объективностью медиума как его главным достоинством. Напротив, мягкофокусная фотография, несмотря на научную сомнительность своих оснований, демонстрирующая тончайший переход одних форм в другие и отсутствие абстрактных контуров-линий, акцентирует субъективную правду, индивидуальность взгляда, что для 80-х годов имеет огромное значение, напрямую смыкаясь с символистской эстетикой.

Эмерсон аргументирует свою позицию с помощью статей, писем, лекций, а еще более при помощи собственных фотографий. Однако вскоре возникают два обстоятельства, диаметрально меняющих его революционную точку зрения. Во-первых, это научные исследования природы тональности в фотографии Хартером (Hurter) и Дриффилдом (Driffield), которые доказывают существование технических ограничений фотографии; а, во-вторых, некий «великий живописец» (которым может быть весьма почитаемый Эмерсоном Джеймс Уистлер), безоговорочно убедивший Эмерсона в том, что фотография искусством не является. В результате в 1891-м, всего два года спустя после опубликования своего программного труда, Эмерсон вдруг создает памфлет «Смерть натуралистической фотографии» (The Death of Naturalistic Photography), где заключает, что «ограничения фотографии столь велики, что хотя результаты… иногда действительно дают определенное эстетическое удовольствие, медиум всегда должен занимать место в ряду самых низких искусств». (The limitations of photog-raphy are so great that, though the results… sometimes do give certain aesthetic pleasure, the medium must always rank the lowest of the arts). Также он пишет: «Я полагаю, что не существует ни подлинного реализма, ни натурализма в искусствах в узком смысле этого слова, но только в фотографии. Действительный реализм и натурализм имперсональны – они есть результат механического процесса, которым фотография логически является, поскольку при одинаковых физических условиях всегда дает одинаковый результат, что не имеет отношения к искусству, которое, конечно же, персонально. Персональный элемент в настоящем искусстве – первостепенный и всеохватывающий».

Убедившись, что фотография является технологией, не подходящей к созданию искусства, Эмерсон тем не менее продолжает ею заниматься. Его изображения из последних книг 1890-х чрезвычайно тонки, нежны и почти абстрактны. Художник, покоренный красотой природы и стремящийся к уединению, в конце концов побеждает в нем общественного деятеля, верящего в логику и прогресс. И все же после выпуска в 1895 году последнего и, возможно, лучшего из его изданий—Marsh Leaves (16 фотогравюр) – активность Эмерсона в области фотографии сходит на нет. В 1895-м Фотографическое общество присуждает ему (первому в ряду награжденных за художественные достижения) свою самую почетную серебряную медаль «Прогресс», а много лет спустя, в 1924-м, Эмерсон приступает к написанию «подлинной истории» фотографии, рукопись которой (впоследствии утерянную) завершает только перед смертью. Из последних деяний Эмерсона своей эксцентричностью выделяется акт награждения им собственными медалями «Эмерсон» других фотографов, причем некоторых посмертно. Среди 57 человек, заслуживших награды, оказываются Дэвид Октавиус Хилл и Роберт Адамсон, Надар, Иполлит Баяр, Джулия Маргарет Камерон и «неизвестный французский фотограф в Париже 1865 года за изображение неизвестной леди с сигаретой» («unknown French photographer in Paris, 1865, for an unknown lady with a cigarette»).

Творчество Эмерсона закладывает фундамент нового, несентиментального типа творчества. Он дает пример фотографии, в которой правда и реализм должны заместить «красоты» рейлендеровско-робинсоновского типа, убрав из технологии создания фотографической работы все нефотографическое – от повествовательности, аллегоричности, картинности и связанных с ними приемов комбинированной печати до любой ретуши, каковую Эмерсон называет «процессом, благодаря которому хорошая, плохая или же незначительная фотография превращаются в плохой рисунок или живопись». Парадоксальным образом Эмерсон уничтожает фотокартину, чтобы утвердить на ее месте фотографику (его произведения создаются подобно печатной графике своего времени и весьма на нее похожи). Так он оказывается главным предтечей того типа пикториализма, который расцветет в американском движении Фото Сецессиона.

Однако одним этим его связь с движением американских фотосецессионистов не исчерпывается. Как известно, Эмерсон отдал много сил публичной деятельности в области фотографии, значительно повлияв на реорганизацию конкурсов и выставок, упрощение правил оценки жюри, подачи работ и их экспонирования. И однажды, будучи членом жюри любительского конкурса, он присудил медаль за первое место молодому германскому студенту Альфреду Стиглицу, чуть ли не буквально передав тому эстафету лидерства в фотографическом движении. Ирония ситуации заключается в том, что именно Стицлиц в 1900-х будет активно выставлять использующий «благородную печать» пикториализм, который Эмерсон решительно осуждает: «Гуммиарабиковый процесс уничтожает тон, текстуру вместе с их достоинствами и атмосферой; он дает результат грубый и фальшивый и выглядит как фотография картины… это ручная работа, а не фотография» («the gum process destroys tone, texture, and with it values and atmosphere; it makes the result coarse and false, and to look like the photograph of a painting… it is hand work, and not photography»).

В начале 90-х во многих европейских городах начинают проводиться фотографические Салоны, порождая волну интереса к фотографии и подталкивая дальнейшее развитие художественно-фотографического движения. Во многом эта экспозиционная активность, как и возникновение поддерживающих ее институций, ассоциируется с ориентацией на фотографию как высокое искусство и, соответственно, с движением пикториализма. 1892 год кладет начало деятельности одной из главных пикториалистических институций – The Linked Ring. Однако пионером подобной активности выступает Австрия, где в 1891-м под эгидой тогда же созданного Венского фотоклуба (Wiener Каmега Klub) происходит первая международная экспозиция пикториалистических работ в немецкоязычных странах. За Австрией следует Германия, где в 1893-м ориентированный на пикториализм директор гамбургского кунстхалле Лихтверк Альфред (Alfred Lichtwark, 1852–1914) собирает Первую международную выставку любительских фотографий (представлено 6000 произведений), а затем его инициативу поддерживает Королевская академия в Берлине. В то же самое время фотографию начинают экспонировать и американские институции – галереи Albright (Буффало), Carnegie и Corcoran. Во Франции же разворачивает свою деятельность Парижский фото-клуб (Photo-Club de Paris), основанный в 1894-м Морисом Буке (Maurice Bucquet, 1860–1921) в качестве альтернативы профессионально ориентированному Французскому фотографическому обществу. Его члены, среди которых Демаши Робер и Пюйо Констан (Emile Joachim Constant Puyo, 1857–1933), заявляют себя сторонниками ручной печати и участвуют в выставках учрежденного клубом в том же 1894 году ежегодного Салона.

Сомкнутое кольцо / Братство Сомкнутого кольца (The Linked Ring/ Brotherhood of the Linked Ring, 1892–1909) – одна из первых крупных организаций, институционализировавших пикториалистическую эстетику. Объединение возникает внутри Лондонского фотографического общества, некоторые члены которого испытывают все большее недовольство политикой предпочтения научной фотографии художественной. В силу наметившегося конфликта Генри Пич Робинсон (вице-президент) и Джордж Дэвидсон (George Davidson, 1854/6–1930) в 1891 году на заседании Совета общества заявляют о своем выходе из его рядов, в результате чего еще несколько выдающихся фотографов следуют их примеру. Несколько месяцев спустя, в мае 1892-го, Робинсон, Дэвидсон, Альфред Хорсли Хинтон (Alfred Horsley Hinton, 1863–1908, с 1893 – главный редактор влиятельного журнала Amateur Photography) и другие лондонские фотографы, решившие превратить фотографию в изящное искусство, основывают The Brotherhood of the Linked Ring.

Образцом для организации служит Новый английский художественный клуб (New English Art Club/NEAC, основанный в 1885-м в Лондоне), а согласно другим источникам, французское Общество живописцев-граверов (Socit des Peintres-Graveurs, 1889–1897), поскольку арт-фотография этого времени ассоциирует себя с искусством гравюры и, соответственно, в ней устанавливаются высокие качественные стандарты для выходящих из печати книг и портфолио, выставочного дизайна и оформления фотографий. Прием в Братство происходит исключительно по приглашению, а его членами являются многие видные фотографы того времени, такие как Фрэнк Сатклиф (Frank Meadow Sutcliffe, 1853–1941), Фредерик Эванс (Frederick Henry Evans, 1853–1943), Робер Демаши, Альфред Стиглиц и Пол Мартин (Paul Augustus Martin, 1864–1944).

Было сформулировано, что цель Linked Ring – «собрать тех, кто заинтересован в развитии самой высокой формы Искусства, на которую способна Фотография». Хотя Питер Генри Эмерсон не был членом братства, The Linked Ring следует его правилу, согласно которому «произведение искусства самодостаточно; у него не может быть никаких внешних мотивов за пределами получения эстетического удовольствия» (a work of art ends with itself; there should be no ulterior motive beyond the giving of aesthetic pleasure). The Linked Ring устанавливает связи с иностранными фотографами-пикториалистами – некоторые из них удостаиваются приглашения стать членами организации и предоставлять произведения на ежегодные выставки Салона пикториальной фотографии (Salon of Pictorial Photography). В ноябре 1893-го открывается первый из таких Салонов (само слово «салон» выбирается ради прямой ассоциации выставок The Linked Ring с художественными экспозициями), воспринятый публикой весьма доброжелательно. Братство проводит большое количество подобных выставок, в которых участвуют как его члены, так и приглашенные лица, поскольку задачей Салонов является поощрение творчества фотографов, работающих в соответствующем направлении. Многолетняя экспозиционная практика оказывается чрезвычайно важной формой профессиональной жизни не только для британских, но и для зарубежных фотографов. Многие влиятельные члены созданного несколькими годами позднее возникновения The Linked Ring нью-йоркского Фото Сецессиона (Photo Secession) становятся членами Братства. Благодаря налаженным связям Братства и с Соединенными Штатами, и с континентом, английские пикториалисты оказываются открыты перекрестному влиянию. Так фотограф Джеймс Крэйг Эннан (James Craig Annan, 1864–1946) больше ориентирован на европейские модели, в то время как Фредерик Эванс находится под влиянием нью-йоркского Фото Сецессиона.

Проблема, однако, в том, что среди прочих членов The Linked Ring возникает недовольство доминированием американцев: на Салоне 1908 года выясняется, что те составляют более 60 % экспонентов (правда, британских членов раздражает не столько количественная сторона американского присутствия, сколько стилистика работ собратьев-фотографов). В качестве ответа фотограф морских пейзажей и яхтсмен Фрэнсис Джеймс Мортимер (Francis James Mortimer, 1874–1944), в тот момент являющийся главным редактором Amateur Photographer, организует в офисе своего журнала Салон отверженных для работ, не принятых в Салон пикториальной фотографии. Одновременно британские члены Братства, находящиеся в большинстве, изменяют правила выставки следующего года таким образом, что в результате из объединения уходят несколько влиятельных американцев, включая Альфреда Стиглица и Клэренса Уайта. Успех мортимеровской выставки вкупе с уходом американцев приводит к прекращению деятельности The Linked Ring. Вместо выставок объединения с 1910-го проводится London Salon.

Самым творческим континентальным пикториалистическим союзом является группа «Трилистник» (Trifolium / Kleeblatt, 1898–1903), образованная австрийскими фотографами Генрихом Куном (Heinrich Khn, 1866–1944), Гуго Геннебергом (Hugo Henneberg, 1863–1918) и Гансом Ватцеком (Hans Watzek, 1848–1903). Участники «Трилистника», работавшие и выставлявшиеся вместе, становятся видными фигурами в художественной фотографии своего времени. Свои произведения, печатающиеся в богатой гамме голубых и коричневых тонов на грубом картоне, они помечают монограммой в виде трилистника клевера. Генрих Кун изначально специализируется в области медицинской микрофотографии, но, посетив в 1894-м в Вене выставку The Linked Ring, становится фотохудожником и вступает в Венский фотоклуб. Переехав из Дрездена в Инсбрук, он знакомится здесь с Геннебергом и Ватцеком и приобщает их к технике гуммиарабиковой печати, популяризированной Робером Демаши. После смерти Ватцека в 1903-м и увлечения Геннеберга в 1905-м печатным делом, Кун продолжает самостоятельно заниматься организацией фотографических событий, экспериментами с гуммиарабиком и публикацией технических статей. Его контакты с британскими и американскими пикториалистами, в частности с Альфредом Стиглицем, компенсируют отсутствие моральной поддержки, которую прежде давал ему «Трилистник». Верный эстетике пикториализма, символизма и стиля модерн, Кун сохраняет свою манеру в неизменности вплоть до конца жизни.

Может быть, самым известным широкой публике и, вместе с тем, одним из самых одиозных пикториалистических фотографов является Робер Демаши (Robert Demachy, 1859–1937). Банкир, художник-любитель и ведущий фотограф 1890-х, он – из наиболее влиятельных деятелей движения пикториализма. Сооснователь Парижского Фотоклуба, член The Linked Ring и фото Сецессиона, Демаши прославился своими работами, выставленными в 1894 году на Фотографическом Салоне в Париже. Технической основой его персонального стиля служит мягкофокусная съемка и последующая гуммиарабиковая печать – иногда с негативов, ретушировавшихся с помощью пастели. Фотографические произведения Демаши достаточно разнообразны: портреты, уличные сцены, штудии фигур; помимо этого им написано несколько книг и около тысячи статей по фотографии. Его работы широко экспонирует и публикует в своем журнале Camera Work Альфред Стиглиц.

Не удовлетворенный контролем за образом на стадии съемки при помощи мягкофокусных объективов, Демаши экспериментирует с изображением также и на стадии печати. Собственно печатный процесс он дополняет обильной ретушью с использованием пастели для подчеркивания световых эффектов. В итоге возникает совершенно противоположное прямой фотографии произведение, по большей части полученное благодаря манипуляции, включающей работу кистью. Фраза Демаши «финал оправдывает средства» адекватно отражает его методы. Среди любимых сюжетов этого автора – молодые балетные танцовщицы, по виду напоминающие балерин Эдгара Дега (Edgar Degas, 1834–1917).

Демаши не выносит фотографов «прямой печати», в особенности тех, кто называет себя художниками. Он утверждает, что прямая печать «с ее фальшивыми ценностями, отсутствием акцентов, однородной прорисовкой как важных, так и бесполезных вещей» в действительности не может называться искусством. «Прямая печать может быть красивой, и это доказывает, что ее автор – художник, но сама она не способна считаться произведением искусства… Художественная работа должна быть аранжировкой, а не копией натуры (…) Если человек рабски копирует природу, неважно, с карандашом ли в руке, или же посредством фотографического объектива, сам он может быть сколь угодно великим художником, но отдельная его работа произведением искусства называться не в состоянии…». При этом Демаши предупреждает, что и манипуляция сама по себе не должна рассматриваться в качестве гарантии художественного качества работы: «Слишком многие пикториалисты с их отпечатками свято верят, что любое изменение, в том числе элементарная сумятица, есть признак искусства…».

Питер Генри Эмерсон был в ужасе от творчества Демаши, в своих лекциях называя его «великим и оригинальным гуммиарабиковым пачкуном» (the great and original gum-splodger), который изображает «дам театрального вида в некорректных позах. Они напоминают мусор парижских ателье наихудшего рода» (theatrical and ill-posed women. They recall the sweepings of the worst type of Paris atelier). По мнению Эмерсона, статьи и книги Демаши столь же чудовищны, сколь и его фотографии.

Набольший вклад в пикториализм вносит американская фотография рубежа XIX–XX веков, среди лидеров которой следует назвать прежде всего великого Альфреда Стиглица (Alfred Stieglitz, 1864–1946), без которого историю медиума прошлого столетия совершенно невозможно себе представить. Его фигура символизирует собой переход от викторианского мира к современному, от пикториализма к зрелой модернистской фотографии. Он родился в немецко-еврейской семье и вырос в обстановке повышенного интереса к культуре. В 1881-м, отправившись для завершения образования в Европу, Стиглиц поступает учиться к ведущему фотохимику (а также фотографу) Герману Вильгельму Фогелю (Hermann Wilhelm Vogel, 1834–1898), но, не закончив полного курса, становится ассистентом Фогеля и сам начинает заниматься фотографией (Фогель работает над увеличением чувствительности пленки к различным цветам светового спектра, и Стиглиц одним из первых опробует созданные его учителем ортохроматические эмульсии). В 1887-м Стиглиц приезжает в Великобританию, где приобретает известность в кругу фотографов-любителей. В 1890-м он направляется в Вену, а оттуда и в США. Становится членом The Linked Ring. В том же 1890 году вместе с партнерами создает фоторепродукционную компанию Photochrome Engraving Company, однако вскоре понимает, что главным его увлечением является фотография, и уходит из бизнеса. Какое-то время он ведет информационный бюллетень (American amateur photographer) Фотографического клуба (Camera Club) Нью-Йорка, используя его в качестве рупора собственных взглядов, что приводит к конфликту с другими членами клуба, уходу Стиглица из этого издания и началу публикации собственного журнала Camera Notes. В 1903–1917 годах Стиглиц издает свой – самый знаменитый, наиболее тщательный и дорогостоящий из фотографических периодических изданий – журнал Camera Work. (50 номеров).

Издательская практика, однако, является лишь одной из форм деятельности Стиглица. 17 февраля 1902 года вместе с несколькими своими коллегами он основывает самое известное общество пикториальной фотографии – Фото Сецессион (Photo Secession), который существует (так же, как и журнал Camera Work) до 1917-го. Выставочная деятельность общества, в тематическом и идеологическом смысле плотно скоординированная с изданием журнала, концентрируется в 1905–1908 годах в «Малых галереях Фото Сецессиона» (Little Galleries of the Photo Secession), а в 1908–1917-м – в галерее «291» (обе располагаются в паре комнат на верхнем этаже дома № 291 по Пятой Авеню, где до 1905-го находилась квартира Эдварда Стайхена, соратника Стиглица). Помимо выставок в «291», Стиглиц организует несколько больших фотографических проектов в американских музеях и галереях, а также играет важную роль в устройстве выставки Armory International Show (1913), положившей начало экспансии модернистского искусства в США. В 1915-м он короткое время контактирует с нью-йоркским движением Дада. Кроме того, все активнее поддерживает небольшую группу американских художников, в число которых входит Джорджия О’Кифф (Georgia Totto O’Keeffe, 1887–1986), которая впоследствии станет его второй женой.

В 1921 году, после четырехлетнего перерыва, Стиглиц возобновляет выставочную деятельность, арендуя с этой целью пространство на Парк Авеню у владельца Anderson Galleries Митчелла Кэннерли (Mitchell Kennerley, 1878–1950). Затем, чувствуя необходимость в постоянном месте, арендует там же маленькое помещение, где в 1925–1929 годах функционирует его Intimate Gallery. Ей, в свою очередь, наследует последняя стиглицевская галерея An American Place (1929–1947), располагающаяся на 17-м этаже дома № 509 на Мэдисон Авеню).

После постепенного разочарования в пикториализме и перехода к прямой фотографии Стиглиц делает (с конца 10-х) большую серию изображений Джорджии О’Кифф (в том числе и фрагментированных ню), во многом изменяющую тип фотографического портретирования. В 20-х он создает монументальный цикл фотографий облачного неба под названием «Эквиваленты» (Equivalents). С конца 1920-х Стиглиц снимает современные архитектурные формы, конструируя жесткие графичные композиции, построенные на резких контрастах черного и белого.

Стиглиц – великолепный, тонкий и сильный фотограф, способный к радикальным изменениям индивидуальной манеры. При этом все его фотографические трансформации, обусловленные сложной суммой влияний, есть воплощенное стремление к весьма предметно, по-американски выраженной истине. Как сам он формулирует в 1921-м: «Я – американец. Фотография – моя страсть. Поиски правды – моя одержимость» (I am an American. Photography is my passion. The search for truth is my obsession). А кроме того, он – великий импресарио, издатель, просветитель и ментор, во всей совокупности своих ролей, возможно, оказавший более глубокое влияние на эволюцию художественной фотографии в Америке, чем кто-либо другой.

Среди главных достижений его жизни, помимо собственно фотографического творчества, – общество Фото Сецессион и журнал Camera Work. То и другое следует рассматривать не в качестве изолированных свершений, но в контексте единой универсальной программы взращивания современной художественной фотографии и визуального искусства в США. Можно сказать, что Стиглиц – один из первых идеологических и практических культурных лидеров нового типа, объединивший вокруг себя группу соратников и превративший ее в мощное движение со всеми необходимыми атрибутами творческой и общественной реализации.

В Camera Work постоянно публикуются фотографии главных мастеров того времени – Эдварда Стайхена, Элвина Кобурна, Клэренса Уайта, Фрэнка Юджина (Frank Eugene, 1865–1936), Гертруды Казибер (Gertrude Kasebier, 1852–1934), Адольфа де Мейера, Генриха Куна, Джеймса Крэга Эннана, Робера Демаши – и, конечно, самого Стиглица. Кроме критических статей на современные темы, журнал печатает также исторические материалы, где среди наиболее важных можно отметить тексты, посвященные Дэвиду Октавиусу Хиллу и Роберту Адамсону, а также Джулии Маргарет Камерон. Два последних выпуска Camera Work отдаются новаторскому творчеству Пола Стрэнда. Особенно существенно, что, наряду с фотографиями здесь чем дальше, тем больше демонстрируется искусство европейского авангарда. Это произведения Поля Сезанна (Paul Czanne, 1839–1906), Винсента Ван Гога (Vincent Willem van Gogh, 1853–1890), Пабло Пикассо (Pablo Ruiz Picasso, 1881–1973), Анри Матисса (Henri Matisse, 1869–1954), Огюста Родена (Auguste Rodin, 1870–1917), Константина Бранкузи (Constantin Brncui, 1876–1957), Марселя Дюшана (Marcel Duchamp, 1887–1968) и других современных художников, по большей части тогда еще неизвестных в США.

Помимо заботы о сохранении идеологического уровня журнала, Стиглиц постоянно поддерживает высочайшее качество бумаги и печати, что неизбежно приводит к убыточности издания (хотя впоследствии именно благодаря качеству воспроизведений, копии журнала разброшюровываются и иллюстрации-фотогравюры продаются по отдельности за высокую цену). А изменение его содержаниия (все возрастающая в объеме публикация нефотографических произведений) вызывает настолько глубокое недовольство подписчиков, что к моменту выхода последнего номера их круг сокращается до 38 человек.

Аналогичным образом меняется и политика деятельности Фото Сецессиона, с которой координируется издательская активность. Цели организации формулируются (по крайней мере, в год основания) следующим образом: (1) способствовать прогрессу фотографии, рассматриваемой как вид художественной экспрессии; (2) сблизить американцев, занимающихся или иным образом интересующихся искусством; а также (3) устраивать время от времени в различных местах выставки, не обязательно ограниченные кругом произведений фотосецессионистов или произведениями американского происхождения. Первоначально ориентированный на фотографию (и на небольшую группу фотографов-пикториалистов), Фото Сецессион, в согласии со вкусами Стиглица и активно сотрудничающего с ним Эдварда Стайхена, чем дальше, тем больше занимается изобразительным искусством.

Галерейная деятельность общества происходит в пространстве «Малых галерей Фото Сецессиона» и «291». Финансово она поддерживается за счет продажи фотографий, подписки на журнал Camera Work и, главное, финансовых вливаний со стороны самого Стиглица. В экспозиционной практике он придает огромное значение качеству отпечатков, их оформлению, освещению произведений (комбинируя искусственный и естественный, рассеянный и отраженный свет) и характеру их развески, а кроме того, цвету стен и планировке пространства: иначе говоря, все усилия направлены на оптимальное восприятие зрителями каждой отдельной фотографии. Галереи служат важнейшим местом встреч между современными художниками и фотографами в Нью-Йорке.

Вкусы Стайхена и Стиглица, определяющие экспозиционную политику галерей, эволюционируют, как уже говорилось, от увлечения пикториальной фотографией ко все большей убежденности в ее в малой творческой результативности (как отдельно пикториализма, так и медиума в целом). Это убеждение усилено критикой фотографических произведений, показанных на международных выставках пикториальной фотографии в Дрездене (1909) и Буффало (1910) – последних крупномасштабных пикториалистических проектах, спонсируемых и организуемых Фото Сецессионом. В 1910-х Стиглиц окончательно разочаровывается в пикториализме, превратившемся, по его мнению, в скучную ремесленную рутину. В 1911–1916 годах в «291» проходят всего три фотографических экспозиции: портреты и натюрморты Адольфа де Мейера, фотографии самого Стиглица (показ которых синхронизирован с выставкой современного искусства Armory International Show (1913), а также новые отпечатки («прямые» и резкофокусные) параллельно с более ранними (мягкофокусными) фотографиями Пола Стрэнда (1916). Остальные проекты посвящены все более радикальному искусству европейского авангарда, играющему важную просветительскую роль в отношении к еще провинциальному американскому обществу.

В Intimate Gallery, сменившей «291», Стиглиц вновь создает атмосферу коллективной деятельности, призванной создать у художников чувство общности и уменьшить давление рыночной конъюктуры во имя более персональных отношений между художником и его патроном. И только в последнем пространстве – An American Place — возникает нечто похожее на святилище: здесь выставляются тщательнейшим образом отобранные, самые зрелые, с точки зрения Стиглица, произведения. Куратор устраивает экспозиции главных художников последнего периода своей жизни: Артура Дава (Arthur Dove, 1880–1946), Джона Марина (John Marin, 1870–1953) и Джорджии О’Кифф, делая исключение лишь для одиночных проектов других авторов (среди которых только 4 фотографических – Пола Стрэнда, Энзела Адамса и самого Стиглица).

Что касается персонального творчества Стиглица, то даже в пикториалистический период его работы оказываются более «прямыми» и резко-фокусными, чем среднестатистическая фотопродукция пикториализма. Если в 1890-х он, увеличивая негативные изображения, еще делает крупноформатные отпечатки на грубой бумаге, то значительная часть его более поздних работ уже представляет собой контактные отпечатки: только так можно добиться максимальной четкости и в то же время мягких тональных градаций. Из тех же соображений Стиглиц в это время печатает на платиновой бумаге, разыскивая ее образцы с максимально гладкой поверхностью и довольно часто импортируя бумагу из Великобритании. Будучи дотошным печатником, он использует специфические техники (в частности, пользуется глицерином для контроля действия проявителя на бумагу), в результате чего большинство его фотографий (за исключением выполненных в виде фотогравюр) существует в небольшом тираже. Когда же платиновая бумага становится недоступной, Стиглиц начинает экспериментировать с палладиумной, а в конце концов переходит на серебряно-желатиновую, которой пользуется для большинства своих отпечатков в последние 20 лет жизни.

В 1920-е, после знакомства Стиглица со Стрэндом, его фотография окончательно становится объективистской, а ухищрения сверхфотогра-фического, чисто художественного свойства уходят в прошлое. При этом Стиглиц, в отличие от своего молодого коллеги, пытается балансировать на грани между выражением внутреннего мира автора и фиксацией натуры. Свидетельством тому служит его исследование форм облаков в цикле «Эквиваленты»; само название цикла обозначает почти «музыкальную» связь природных объектов с душевными состояниями человека и даже превращается в подобие термина, достаточно прямо соотнесенного с символистским понятием «корреспонденций»-соответствий у Шарля Бодлера. Эта идея, соединяющая концепции девятнадцатого века с темами модернистского формализма, занимает в это время – да и в более позднее тоже – многих фотографов, среди которых в первую очередь следует назвать Энзела Адамса (первоначально собиравшегося делать музыкальную карьеру) и Майнора Уайта.

В течение многих лет Стиглиц выступает в роли главного гуру американской фотографии, к которому идут за оценкой и благословением известнейшие впоследствии авторы, такие как Эдвард Уэстон, Уокер Эванс или Гарри Каллахан. В 1933-м Энзел Адамс, встречаясь со Стиглицем и показывая ему свои работы, оказывается отослан с весьма критическим отзывом. Однако после второй их встречи мэтр заявляет, что адамсовские работы «из числа самых совершенных отпечатков, которые я когда-либо видел» (among the finest prints I have ever seen). Как многие великие люди, Стиглиц обладает тяжелым характером. Он авторитарен и жестко настаивает на том, что считает неоспоримой истиной. Это приводит к развалу Фото Сецессиона, к горьким ссорам и отчуждению от друзей (среди которых даже Стайхен и Стрэнд). С другой же стороны, именно благодаря чистосердечному упорству Стиглица, фотография наконец приобретает в Америке статус, близкий к искусству, что весьма существенно отличается от положения дел в большинстве стран Европы. Так усилиями Стиглица центр фотографического прогресса решительно смещается из Европы в США.

Кроме Стиглица в Фото Сецессионе есть еще один фотограф, оказавший большое влияние на следующее поколения американских фотографов – это верный приверженец пикториалистической эстетики и создатель собственного учебного заведения Клэренс Уайт (Clarence H. White, 1871–1925). До 1904 года он служит бухгалтером в оптовой бакалейной фирме, но при этом находит время для занятий фотографией и участия в движении пикториализма (являясь членом Фотографического клуба Нью-арка (штат Огайо). Около 1900-го, познакомившись с Холландом Дэем, Гертрудой Казибер и Альфредом Стиглицем, Уайт принимает актичное участие в организации важнейших выставок пикториальной фотографии в США и входит в их жюри. В 1904-м он оставляет работу, полностью посвящая себя фотографии, а в 1906-м переезжает в Нью-Йорк в надежде зарабатывать теперь с ее помощью. В 1907-м мастер начинает преподавать в Колумбийском университете (Columbia University), затем в Бруклинском институте искусства и науки (Brooklyn Institute of Arts and Sciences) и, наконец, в 1914-м создает собственную школу (Clarence White School of Photography), из которой выходит много выдающихся фотографов; в их числе Маргарет Бурк-Уайт, Доротея Ланг и Пол Аутербридж (Paul Outerbridge, 1896–1958).

В течение своих первых лет в Нью-Йорке Уайт вместе со Стиглицем работает над серией фотографий обнаженной натуры, но затем подавляющую часть его времени и энергии начинает поглощать преподавательская деятельность и управление собственной школой. Стиглиц оценивает вклад Уайта в пикториализм, в 1910-м отведя для экспонирования его работ отдельную галерею на Международной выставке пикториальной фотографии в Буффало. В 1916-м Уайт вместе с другими разочарованными сецессионистами в надежде на продолжение групповой активности в области эстетической фотографии основывает организацию «Пикториальные фотографы Америки» (The Pictorial Photographers of America), существующую по настоящее время. В 20-е его стилистика претерпевает некоторые изменения под влиянием модернистских течений в искусстве. Однако эти изменения не успевают дать принципиально нового качества – в 1925-м Клэренс Уайт, сопровождая студенческую экспедицию в Мехико, скоропостижно умирает.

За время своей карьеры Уайт экспонирует свои произведения более чем на 40 национальных и международных выставках, получая высшие награды и одобрение критики. А его преподавательские успехи выражают ту идеологию просветительства, которая была столь характерна для пикториализма.

Второе по важности после Стиглица лицо в американском пикториализме – Стайхен Эдвард (Edward Steichen, 1879–1973). Его карьера покрывает несколько фотографических эпох. Стайхен родился в Биванже (Bivange, Люксембург). В 1881 году его семья переезжает в США, сначала в Мичиган, а в 1889-м – в Милуоки. Ранний интерес Стайхена к искусству поощряется матерью. В 1893-м он уже участвует во всемирной ярмарке World’s Columbian Exposition в Чикаго, а в следующем году (в возрасте 15 лет) поступает учиться литографии в Milwaukee’s American Fine Art Company. Занимается фотографией с 1895-го, однако следующие двадцать лет не оставляет также и активных занятий искусством (большую часть своих нефотографических произведений он впоследствии уничтожит).

В 1899 году на Втором Филадельфийском Салоне (Second Philadelphia Salon) Стайхен впервые показывает свои фотографии. В 1900-м три его отпечатка по рекомендации Клэренса Уайта приобретает Стиглиц. В это время Стайхен посещает Париж, где делает серию снимков Родена и его скульптур. В 1901-м тридцать пять его фотографий включены в выставку Новая школа американской фотографии (The New School of American Photography), организованную Дэем Холландом (Frederick Holland Day, 1864–1933) и проходящую в Лондоне и Париже. В том же году он становится членом The Linked Ring. В 1902-м (в возрасте 23 лет) выступает членом-основателем Фото Сецессиона, оформляет обложку первого выпуска журнала Camera Work, где в последующие годы часто печатаются его работы. В том же году в Maison des Artistes в Париже проходит первая персональная выставка его фотографических и живописных произведений. В Нью-Йорке Стайхен помогает Стиглицу открыть «Малые галереи Фото Сецессиона», где впоследствии регулярно выставляется.

В 1904 году Стайхен начинает экспериментировать с цветной фотографией (процесс Lumiere Autochrome). В 1906-м он возвращается в Париж, где занимается отбором произведений европейского авангарда, которые Стиглиц затем выставляет в Нью-Йорке (среди авторов – Пикассо, Матисс, Бранкузи, Сезанн и Роден). В 1910-м фотограф выставляется на Международной выставке пикториальной фотографии (International Exhibition of Pictorial Photography) в Albright Art Gallery в Буффало, куратором которой выступает Стиглиц. В 1911-м делает свои первые фотографии моды. В 1913-м в Camera Work Стиглиц публикует два эссе, посвященные фотографиям Стайхена.

Во время Первой мировой войны Стайхен служит командиром фотографического подразделения армии США и осваивает технику аэрофотографии. В 1923-м становится главным фотографом издательского дома Conde Nast и, утверждая новые стандарты коммерческой и модной съемки, в течение последующие пятнадцати лет регулярно публикует фотографии в американских журналах Vogue и Vanity Fair. Одновременно он работает как рекламный фотограф для J.Walter Thompson Agency.

В начале 1930-х у Стайхена устанавливаются отношения с созданным в 1929-м Музеем современного искусства (Museum of Modern Art, МоМА) в Нью-Йорке, и в 1932-м он устраивает здесь выставку своих произведений, а затем, в 1936-м, выставку дельфиниумов (цветов, разведением которых увлекался) в качестве особой формы искусства. В 1938-м Стайхен уходит из коммерческой фотографии, исчерпав для себя ее творческий ресурс.

В годы Второй мировой войны он организует в МоМА выставки «Путь к победе» (Road to Victory) и «Держава на Тихом океане» (Power in the Pacific). В 1945–1946 годах руководит военной фотографией страны в Военно-морском институте США (U.S. Naval Photographic Institute), уйдя оттуда в ранге капитана.

В 1947–1962 годах Стайхен служит в должности главы отдела фотографии МоМА, в результате чего оставляет непосредственное фотографическое творчество. Он пишет многочисленные статьи, участвует в публикации книг по фотографии и, главное, делает выставки (ответственен примерно за 50 экспозиционных проектов, проведенных в МоМА, включая мега-выставку «Семья человеческая» (Family of Man), а также «Горькие годы» (The Bitter Years) и «Диоген с камерой» (Diogenes with a Camera). В 1961-м ему устраивают персональную выставку в МоМА, а в 1964-м, через два года после его отставки, в музее создается Фотографический центр Эдварда Стайхена (The Edward Steichen Photography Center).

Стайхен – универсальный деятель культуры, которому тесно не только в рамках медиума, но и вообще в границах художественной практики. Он – живописец, график, садовод, мастер черно-белой и цветной, художественной (чуть ли не во всех жанрах) и прикладной (военной, рекламной, модной) фотографии, критик, издатель, куратор и музейный служащий. А кроме того, ему вместе со Стиглицем принадлежит заслуга просвещения американского общества в области авангардного (главным образом европейского) искусства.

Работа Стайхена в области фотографии, продолжавшаяся более 60 лет (огромный срок для краткой истории медиума), принимает самые разные формы. Сначала это деятельность фотографа-практика, чья манера подвергается нескольким трансформациям – от характерного пикториалистического стиля, через краткий период авангардистских экспериментов, к поискам в жестких рамках коммерческой фотографии; затем – деятельность неординарного экспозиционера произведений других фотографов. Соответственно меняются и его взгляды на природу и функцию фотографии. В ранний период он переживает увлечение идеями пикториализма, затем (во многом под влиянием впечатлений от художественного авангарда) – разочарование в нем. Впрочем, еще быстрее Стайхен остывает к авангардистским экспериментам, оставляя их ради коммерческой фотографии. И в этот момент он и расходится со Стиглицем, который резко выступает против стайхеновской активности в области глянцевой фото-журналистики, тогда как Стайхен именно в ней ищет средство от очередных фотографических стандартов, считая работу в журналах способом поднять уровень собственного мастерства до уровня искусства. Проходит полтора десятилетия, и исчерпав потенциал коммерческой фотографии, он теперь уже видит очередной творческий ресурс в документалистике (в том числе журнальной), давая высокую оценку деятельности фотографов Farm Security Administration и журнала Life, которая, по его мнению, эффективно размывает эстетические границы между фотографией как средством персонального выражения и фотожурнализмом с социальным комментарием. Собственно, именно такая оценка фотожурналистики и сформирует от начала до конца (от структуры экспозиции, процедуры выбора, печати, обрезки, увеличения, текстового комментирования произведений до самой тематики) его супер-выставку «Семья человеческая» (о ней речь пойдет в следующей лекции). По идее Стайхена она промотирует фотографию как «инструмент проникновения сквозь поверхность вещей», доказывая, что журналистская съемка обладает самодостаточной эстетической формой.

А спустя неполное десятилетие (в возрасте 88 лет) он меняет и эту позицию: «Сегодня я больше не интересуюсь фотографией как художественной формой. Я полагаю, что потенциально она является лучшим средством объяснения человека самому себе и его близким» (Today I am no longer concerned with photography as an art form. I believe it is potentially the best medium for ex-plaining man to himself and to his fellow man).

Еще один важнейший участник Фото Сецессиона – Элвин Кобурн (Alvin Langdon Coburn, 1882–1966) – родился в Бостоне, в семье промышленника. Его первые фотографические опыты относятся к восьмилетнему возрасту. В 1898-м он встречается со своим дальним родственником, пикториалистическим фотографом Холландом Дэем, который убеждает его посвятить себя фотографии. В 1899-м Кобурн уезжает в Англию, где помогает Дэю в организации выставки «Новая школа американской фотографии», благодаря чему знакомится с самыми известными фотографами мира. В 1901-м он возвращается в США – и путешествует, снимая в различных местностях страны.

Находясь под впечатлением от творчества живописца Джеймса Уистлера, Кобурн экспериментирует с изображением при помощи различных объективов, а то и вовсе заменяя их карточкой с булавочным отверстием в ней. В 1903-м (в возрасте 21 года) он становится членом The Linked Ring, а также выступает соучредителем Фото Сецессиона. В это время переходит от чистой платинотипии, в которой по большей части работал, к манипуляциям с гуммиарабиком в сочетании с платинотипией.

В 1904–1906 годах Кобурн путешествует по Англии и континентальной Европе и фотографирует. А в 1910-м ездит по американскому Западу, снимая Большой каньон и другие природные виды. Возвратившись в 1912-м в Нью-Йорк, Кобурн делает здесь свои последние американские фотографии – серию изображений с верхушек небоскребов, направляя камеру сверху вниз. В 1913-м в Лондоне он показывает эту серию в виде выставки «Нью-Йорк с его вершин» (New York from Its Pinnacles) и с этого момента движется в сторону абстракции, сотрудничая с группой вортицистов (Vorticism) и издаваемым ими журналом Blast (2 номера, 1914–1915). В 1916-м Кобурн выставляет виды Большого каньона, вортицистские портреты Эзры Паунда (Ezra Weston Loomis Pound, 1885–1972) и Мариуса де Заяса (Marius de Zayas, 1880–1961), а также публикует статью «Будущее пикториальной фотографии» (The Future of Pictorial Photography). В ней Кобурн предлагает применять множественную экспозицию и забытые виды перспективы, виды, получаемые с помощью микроскопа, призмы и прочего: «Делайте даже то, что кажется возмутительным, если вам это нравится, главное пусть это выглядит свежо (…) Если невозможно быть «современным» в новейшем из всех искусств, то уж лучше закопать в землю наши черные ящики».

В конце 1916–1917 годах появляются его первые вортограммы (vortographs, беспредметные изображения, сделанные с помощью калейдоскопического зеркального приспособления), но одновременно он продолжает заниматься портретом. В 20-е Кобурн увлекается масонством и мистицизмом и сохраняет приверженность им до конца жизни. В 1923-м, после выставки в Королевском фотографическом обществе, он все меньше времени посвящает фотографией. В 1930-м Кобурн дарит Королевскому обществу обширную коллекцию фотографий своих предшественников и современников. Получив британское гражданство, он обосновывается в Уэльсе, и в середине 50-х вдруг снова начинает снимать – виды природы и другие сюжеты.

Для Кобурна, как и для Стиглица и Стайхена, пикториализм становится чрезвычайно важной, однако не единственной стадией творческой эволюции. Другое дело, что траектория кобурновской фотографии оказывается гораздо более короткой, хотя и не менее выразительной. Пикториалистические поиски приводят его к оптической абстракции. Случай Кобурна демонстрирует, что в основе подобного перехода обычно лежит не умозрительность, не идеологическая программность, но абсолютно конкретный и естественный визуальный опыт. Кобурн обнаруживает оптическую выразительность высоких точек зрения сначала в съемке Большого каньона, где его взгляд почти принудительно обращается вниз, впервые открывая ранее незаметные оптические сокровища. Затем фотограф уже сознательно выбирает подобный ракурс и сопутствующую ему абстрактную фактуру, снимая с верхних этажей небоскребов искусственный каньон, образующийся «ущельями» Нью-Йоркских улиц. Следующий шаг совершается, когда его внимание привлекает к себе формообразующая роль перспективы и начинается исследование ее возможностей в фотографических экспериментах уже в рамках практики тогдашнего художественного авангарда.

Парадоксальным образом ракурсная фотография 1920-х не увидит в Кобурне своего прямого предшественника – в этом смысле он так и останется одинокой фигурой. Скорее, фотоавангардисты будут опираться на опыт документирующей, функциональной съемки. Самые ранние образцы аэрофотосъемки принадлежат, как говорилось ранее, еще Надару, поднявшемуся в 1858 году на воздушном шаре и затем указавшему в своих записях на эстетическую (и абстрагирующую) роль дистанции: «Поля, выглядящие как неправильные шахматные доски или как лоскутные одеяла, сделанные из многоцветных, но гармонизированных заплат, сшитых вместе при помощи терпеливой иглы белошвейки (…) Все предстает перед нами как изысканное впечатление чудесной, восхитительной чистоты! Ни оттенка убожества или пятен грязи в этом пейзаже. Ничто так как дистанция не отделяет нас столь решительно от любого уродства». Первые же фотографии с аэроплана, датируемые 25 июля 1909 года, принадлежат Луи Блерио (Louis Bleriot, 1872–1936), впервые перелетевшему Ламанш. Во времена Первой Мировой войны аэрофотографию используют уже весьма активно. К примеру, во Франции формируются фотографические соединения, комплектующиеся камерами Vest Pocket Kodak (которых в 1912–1926 годах выпущено 1,8 миллиона штук), а затем и камерами формата 18х24 см (с магазинами по 12 пластинок) – до момента битвы под Верденом в августе 1917-го с их помощью сделано несколько тысяч снимков. Подобные приемы наблюдения и визуальной фиксации (аэрофотография и съемка с высоких точек, таких, как башни или колокольни), утверждающиеся в период Первой Мировой войны, оказывают значительное влияние на трансформацию современных оптических стандартов, разрушая прежде незыблемые формы репрезентации, создавая новую грамматику видения и, соответственно, оказываясь фактором художественного влияния. Полет и вид сверху рождают тот тип композиционных построений, который становится основой беспредметных произведений русских супрематистов. Более того, в подобном ракурсе в эту пору рассматривают и произведения, на самом деле не имеющие никакого отношения к полетам и взгляду с небес на землю. Так, например, знаменитый снимок Мэн Рея «Взращивание пыли» (Elevage de poussiere, 1920), на котором изображена пыльная поверхность «Большого стекла» (Grand Verre) авангардиста Марселя Дюшана, впервые (в 1922-м) публикуется под названием «Вид, снятый с аэроплана».

Модернистская фотография в США.

Потребность «позволить фотографиям выглядеть как фотографиям» возникает в Америке 1910-х годов как реакция на эстетическое искажение фотографической природы в пикториализме. Как и Кобурн, его младший современник Пол Стрэнд (Paul Strand, 1890–1976) показывает пример выхода из пикториализма к модернистской фотографии. Однако, в отличие от Кобурна, сменившего пикториальный импрессионизм на абстрактную оптику, Стрэнд предпочитает прямой контакт камеры с объектами внешнего мира. Таким образом он становится отцом прямой фотографии (direct photography), то есть преобладающей на протяжении большей части XX века съемочной практики, породившей многочисленные специализации и функциональные использования. В прямой фотографии, которая представляет, подобно пикториализму, род именно художественной практики, на первый план снова выходит то, как снимается объект. Иначе говоря, акцент снова переносится с печатного процесса (с его многочисленными возможностями манипуляций с оптическим образом, полученным на пленке) на съемочный, на непосредственную связь с реальностью.

Важно, однако, заметить, что приход прямой фотографии вовсе не означает возврата к фотографическому «наивному реализму» XIX века. Прямая фотография опирается на новое, проектное сознание, охотно берет на себя глобальную социальную либо творческую ответственность по изменению мира. Она более никак не связана с имитацией природы (предметов) или художественного стиля своего времени. Как и современное ей искусство, фотография пытается вернуться к своей собственной материальной природе (материал в искусстве – оптика в фотосъемке) и исходить из ее оснований в креативном процессе. Причем такой процесс ассоциируется, если не отождествляется (как в авангардной съемке), с производственным, а фото-эстетика – с машинной эстетикой.

В эссе 1916 года Альфред Стиглиц пишет: «Стрэнд – молодой человек, которого я искал в течение многих лет… без сомнения – это единственный выдающийся фотограф, появившийся в этой стране со времени [Элвина Лэнгдона] Кобурна…. Он действительно внес некоторое оригинальное видение в фотографию». Стрэнд является одной из главных фигур не только американской фотографии, но и вообще мирового фотографического модернизма XX века. Он родился в Нью-Йорке и впервые заинтересовался фотографией благодаря Люису Хайну, будучи его студентом в Ethical Culture School.

В 1907 году Хайн представляет его Альфреду Стиглицу; во многом благодаря этому знакомству, фотографии предстоит превратиться из хобби Стрэнда в его пожизненную страсть. В галерее «291» Стиглиц открывает ему творчество Пикассо, Брака (Georges Braque, 1882–1963) и Бранкузи, а также Дэвида Октавиуса Хилла и Роберта Адамсона, Джулии Маргарет Камерон и других фотографов.

После краткого тура по Европе Стрэнд становится независимым коммерческим фотографом. Он экспериментирует с мягкофокусными объективами, работая в пикториалистическом стиле; выставляется на Лондонском Салоне и в нью-йоркском Фотографическом клубе (лабораторией клуба он будет пользоваться последующие 20 лет). Идейно Стрэнд связан сначала с кругом Стиглица, а затем с группой, образовавшейся в 1915 году вокруг Modern Gallery, в частности с Чарльзом Шилером и Мортоном Шамбергом (Morton Schamberg, 1881–1918). Участвует в выставках в «291», Фотографическом клубе и Modern Gallery.

В 1915–1917 годах фотограф находится в тесном контакте со Стиглицем и создает целый корпус резкофокусных работ, включая близкие к абстрактным изображения с небоскребами и натюрморты с кухонной утварью. Стиглиц, признавая последние фотографии Стрэнда прорывом, посвящает ему два последних номера Camera Work и устраивает его персональную выставку в галерее «291». С этого времени Стрэнд ассоциируется с новым реализмом и прямой фотографией.

После краткой службы в армии во время Первой Мировой войны (в медицинской части в качестве техника-ренгенолога) Стрэнд работает оператором-фрилансером, снимая спортивные и медицинские фильмы, а также сотрудничает с Чарльзом Шилером в работе над короткометражным фильмом «Маннахатта» (Mannahatta,1920–1921; первоначально задуманное название – «Нью-Йорк Великолепный» (New York the Magnificent)). В 20-х он фотографирует городские виды и машинные формы, работая с камерами 5х7 и 8x10 дюймов, а затем делая контактные отпечатки-платинотипии. Тексты Стрэнда, начиная с эссе «Фотография и новый Бог» (Photography and the New God, 1917), ставят фотографов перед необходимостью создания эстетики, основывающейся на объективной реальности и возможностях широкоформатных камер с резкими объективами (лучше всего передающих эту объективную реальность). Одновременно Стрэнд продолжает работать в качестве фрилансера в кинематографе до начала 30-х, пока производство новостей и короткометражек не перемещается из Нью-Йорка на Западное побережье.

В 1930-х у Стрэнда наступает период политического активизма. Он выступает консультантом нью-йоркского Group Theatre; посещает Советский Союз, где встречается с Сергеем Эйзенштейном и другими деятелями советского авангарда. В США вместе с Пэе Лоренцем (Pare Lorentz, 1905–1992) работает над фильмом «Плуг, вскрывший целину» (The Plough that Broke the Plains), после чего с другими прогрессивными кинематографистами создает компанию Frontier Films (тесно связанную с нью-йоркской левой организацией Фотолига, в консультативный совет которой он также входит). На Frontier Films Стрэнд снимает ряд про-пролетарских и антифашистких фильмов, а также продюсирует многие проекты. Кроме того, он работает в Мексике, где собирает материал для своего «Мексиканского портфолио» (The Mexican Portofolio), опубликованного в 1940-м. В 1943-м в связи с возросшими трудностями финансирования фильмов прекращает заниматься кинематографом. В 1945-м МоМА устраивает его полномасштабную ретроспективу.

После войны Стрэнд окончательно возвращается к фотографии, занимаясь поисками того издательского формата, который мог бы интегрировать изображение и текст подобно тому, как это происходит в кино. Книга «Время в Новой Англии» (Time in New England), созданная в сотрудничестве с Нэнси Ньюхолла, становится реализацией этих поисков: образы цивилизации и природы соединены здесь с цитатами из произведений писателей региона. В 1949-м, после внесения Фотолиги в список подрывных антиамериканских организаций, Стрэнд переезжает во Францию, где продолжает заниматься публикацией фотографических книг аналогичного рода с различными соавторами. В 1973-м проходит вторая его большая ретроспектива в Окружном музее Лос-Анджелеса (Los Angeles Country Museum). Умирает Стрэнд в Оржевале (Orgeval) во Франции.

После 1910-го года Стрэнд находит свой путь к прямой фотографии через практику, связанную с социальной документацией (и в этом смысле его творчество должно рассматриваться не только как часть фото-художественной практики, но и в рамках социальной, документальной и масс-медийной практики, о которой речь пойдет в следующей лекции). Снимая представителей низших общественных групп, он использует непосредственный, жесткий визуальный подход. Стиглиц пишет об этих фотографиях как о «брутально прямых, чистых и лишенных обмана». Для Стрэнда подобная честность представляет сразу и моральную, и эстетическую ценность, является центральным качеством самого зрения: «Честность, так же как интенсивность видения – предпосылка жизненной экспрессии. Она подразумевает действительное уважение к фотографируемой вещи, выраженной в терминах светотени… Полнейшая реализация этого достигается без ухищрений процесса манипуляции, через использование прямых фотографических методов».

Позиция Стрэнда возникает из его понимания определяющих характеристик фотографического медиума и по сути предвосхищает все главные достижения интернациональной новаторской фотографии 1920-х. Смысл фотографии для него состоит в том, чтобы быть фотографической, а значит – объективной. Неслучайно и то, что в своей последовательной объективности он одним из первых начинает заниматься фотографическим исследованием эстетики машины. Своей съемкой Стрэнд превращает фрагмент реальности в жесткую конструкцию. Если Кобурн вводит в фотографическую практику принцип ракурсной съемки с верхних точек, то Стрэнд добавляет к этому крупное кадрирование и жестко-объективную оптику. Оставалось присовокупить еще и диагональную композицию («косину», как выражались советские фотографы) и нижний ракурс (что было сделано фотохудожниками конструктивизма и Баухауза), чтобы оказалась целиком сформированной манера авангардистской фотографии довоенного времени, именуемая «новым видением». Однако Стрэнд, в отличие от авторов «нового видения», как подлинный арт-фотограф (а не художник, использующий камеру в искусстве – подобно Александру Родченко или Ласло Мохой-Надю) предпочитает дающие высокое оптическое качество широкоформатные камеры 35-миллиметровым, так же как и традиционное (нескошенное) изображение, солидаризируясь в этом отношении с представителями другого важнейшего направления европейской фотографии 1920-х – «новой вещественности». К сказанному следует добавить, что стрэндовское увлечение машинной эстетикой, также предвосхищает повальную моду на нее в 1920-е годы.

Приверженность правде жизни, с одной стороны, приводит Стрэнда (как и фотографов-авангардистов) к пониманию онтологической недостаточности кадрированного, статичного и вневременного фотографического образа, и соответственно, – к кинематографической практике или же киноподобным формам визуального повествования, соединяющим изображение и текст. С другой, – к левым убеждениям, к социальной направленности творчества, которая, хотя и не привела его к работе в массовых пресс-изданиях, но оказалась реализованной в его авторских фото-книгах.

Образцовым представителем машинной эстетики в фотографии и вместе с тем редким автором, у которого изобразительное творчество и фотография находятся в состоянии устойчивого равновесия, является Чарльз Шилер (Charles Sheeler, 1883–1965). Он родился в Филадельфии. Занимаясь живописью, в 1908 году посетил Париж, где испытал влияние Сезанна, Пикассо, Брака и Матисса. В 1912-м, после обучения в School of Industrial Art и Pennsylvania Academy of the Fine Arts в Филадельфии, начинает заниматься архитектурной фотографией. Работает с Мортоном Шамбергом вплоть до ранней смерти последнего. В 1910–1919 Шилер проводит уик-энды в округе Бакс (Bucks County, штат Пенсильвания), где исследует эстетические закономерности местного народного искусства и архитектуры (в частности, шейкеров), используя полученный опыт в практике живописи и фотографии. В 1920–1921 годах вместе с Полом Стрэндом Шилер снимает один из первых короткометражных экспериментальных фильмов – «Маннахатта» – с титрами в виде цитат из Уолта Уитмена (Walter Whitman, 1819–1892).

В 20-х Шилер снимает для изданий Conde Nast. Он объединяется с художниками-прецизионистами (precisionism), искусство которых отличается точной передачей индустриальных сюжетов. В 1927-м Ford Motor Company нанимает его для фотосъемки Завода Ривер Руж (River Rouge plant), в результате которой он создает одно из своих главных фотографических произведений (характерно, что в 1929-м в подобной же манере Шилер снимает и знаменитый собор в Шартре). В 1931-м, после выставки в Downtown Gallery, он получает известность как реалистический живописец, а с начала 40-х переходит к более динамической абстрактной манере. Таким образом мастер оказывается одновременно выдающимся живописцем и фотографом, в творчестве которого реализуется идея «машинного искусства» (m a c h i n e a r t).

Рождающийся в 10-х годах интерес к объективному превращается у Шилера в страстную приверженность к структурности, точности и скрупулезной документальности как к проявлению духа нового машинного века. И живопись, и фотография определяются у него поэтикой американского индустриального производства. При этом шилеровский фотографический стиль с его простой и твердой тональной проработкой масс весьма далек от манеры, принятой в социальной документалистике. Последней автор предпочитает полуабстрактные формы народной архитектуры (см. фотографии амбаров в округе Бакс), основанной на принципах эмпирического функционализма, в которой видит часть «американской традиции, соединяющей старый амбар с новым заводом».

Пламенный энтузиазм американцев, в особенности менеджеров, 20-х годов по отношению к машине как модели и регулятору трудовой жизни сегодня уже трудно понять. Он многим обязан конвейерной системе Генри Форда (Henry Ford, 1863–1947), который после 1909 года начинает выпускать миллионы автомашин, превращая каждую стадию их производства в набор первичных элементов труда, бесконечно повторяемый рабочими под контролем менеджеров. В 1914-м такая линия запускается на фордовском заводе в Детройте, выпуская базовую черную Model T по цене в 490 долларов (продано 248 тысяч таких машин). В 1924-м фордовские автомобили продаются уже по 290 долларов, и к 1929-му их выпущено 4,8 миллиона.

Форд буквально ассоциирует свою производственную систему с новой церковью (неслучайно же Шилер в единой манере снимает фордовский завод и готический собор): «Человек, который строит фабрику, строит храм. Человек, который на ней работает – это священнослужитель». Согласно его фантазии, и сам человек, несовершенная машина из мяса, со временем будет собираться из взаимозаменяемых частей – «машинерия совершенствует мир, который человек испортил проповеднической пропагандой письменного слова».

Шилер, попадая на фордовский завод, оказывается в глубоком потрясении. «Наши фабрики – это субституты религиозного выражения», – записывает он. Разделяя верования Форда, он в своих образах воплощает фантазию о машине как предмете культа, где нет и намека на дегуманизированный характер фабричного труда; и о заводе-храме, внутри которого бесстрастные и богоподобные машины обслуживаются своими неприметными слугами.

У американской модернистской фотографии есть и другая сторона. Прибегая к историко-художественной терминологии, ее можно обозначить как формализм. Наиболее яркие проявления такого формализма мы находим не столько даже в фотографиях индустриальных вещей, сколько в совершенных изображениях природных форм и человеческого тела. В подходе американских формалистов много общего с эстетикой европейских представителей «новой вещественности». Несмотря на очевидный эстетизм американцев, их объединяет с европейцами программное дистанцирование фотографического творчества от собственно искусства, утверждение автономии законов этой практики. В случае американских фотографов здесь нельзя не увидеть желания отмежеваться от «грехов» пикториализма, в манере которого все они работали в ранний период.

Пол Стрэнд, Эдвард Уэстон и Энзел Адамс, являющиеся лидерами вышеназванного направления, широко распространяют свое влияние в 20-е годы, однако в следующем десятилетии они оказываются почти одиноки в своем предпочтении чистой формы. Великая депрессия сделает высокий модернистский стиль нерелевантным, выдвинув на первые роли социально ориентированную фотографию.

Эдвард Уэстон (Edward Henry Weston, 1986–1958) родился в Хайлэнд Парк (Highland Park штат Иллинойс), а большую часть детских лет провел в Чикаго, где посещал Oakland Grammar School. Начал фотографировать в 1902 году, получив от отца камеру Bull’s Eye #2: его первые фотографии изображают парки Чикаго и тетушкину ферму. Впервые Уэстон выставляется в 1903-м в Чикагском художественном институте (Chicago Art Institute). В 1906-м, после публикации фотографий в Camera and Darkroom, он переезжает в Калифорнию. Сменив несколько работ (в том числе странствующего фотографа) и осознав необходимость профессионального образования, Уэстон возвращается в Иллинойс, где посещает Illinois College of Photography в Эффингтоне, пройдя за 6 месяцев 12-месячный курс. В 1908-м он уезжает обратно в Калифорнию и становится членом-основателем Camera Pictorialists of Los Angeles. В Лос-Анджелесе устраивается ретушером в George Steckel Portrait Studio и в 1909-м переходит работать фотографом в Louis A. Mojoiner Portrait Studio, где обнаруживает выдающиеся способности в области освещения и постановки. Тогда же Уэстон заключает брак со своей первой женой Флорой Чендлер (Flora Chandler), и у них рождается четверо детей. В 1911-м он открывает собственную портретную студию в Тропико (Tropico, Калифорния), сделав ее своей опорной точкой на два ближайших десятилетия. Уэстон успешно работает в мягкофокусном пикториалистическом стиле, получает награды на салонах, удостаивается статей в известных профессиональных журналах, а также сам пишет и публикует статьи по фотографии. В 1912 году он встречает фотографа Маргрет Мазер (Margrethe Mather, по рождению Emma Caroline Youngren, 1886–1939), которая становится его помощницей и наиболее частой моделью в течение следующих десяти лет. (Она оказывает на Уэстона столь сильное влияние, что позже он назовет ее «первой важной женщиной в моей жизни»). В 1915-м Уэстон начинает вести дневники, известные под названием Daybooks. Регулярные записи в них покрывают период с 1923 по 1934 годы (эти дневники будут целиком опубликованы в 1961-м под редакцией фотокритика Нэнси Ньюхолл).

Вскоре после рождения последнего сына Коула, в 1919 году, Уэстон встречает Модотти Тину, с которой у него начинается долгий период любовных отношений и фотографического сотрудничества – сначала в Калифорнии, а затем в Мехико. В 1922-м он посещает сталелитейный завод Armco Steel Works в Миддлтауне (штат Огайо), и снимки, которые он здесь делает, знаменуют поворотный пункт в его карьере. Эти индустриальные фотографии представляют собой прямые, непретенциозные, верные реальности образы. Позже он напишет: “Камера должна использоваться для документирования жизни, передачи самой субстанции и квинтэссенции вещи самой по себе, будь то полированная сталь или животрепещущая плоть”. В этот период Уэстон оставляет свой пикториалистический стиль в пользу внимания к четкой детальности и абстрактной форме. В том же году он посещает Нью-Йорк, где знакомится с Альфредом Стиглицем, Полом Стрэндом, Чарльзом Шилером и Джорджией О’Кифф.

В 1923-м Уэстон едет в Мехико и вместе с Тиной Модотти открывает там фотографическую студию. Снимает портреты и обнаженную натуру, общается с великими мексиканскими художниками Диего Риверой (Diego Rivera, 1886–1957), Давидом Сикейросом (David Alfaro Siqueiros, 1896–1974) и Хосе Ороско (Jos Clemente Orozco, 1883–1949).

В 1926-м фотограф возвращается в Калифорнию и приступает к работе, благодаря которой впоследствии становится наиболее известен. В 1927–1930 годах он создает серию монументальных изображений морских раковин, перцев и половинок капустных кочанов, демонстрируя богатую фактуру скульптуроподобных форм. В 1929-м Уэстон переезжает в Кармел (Carmel, Калифорния), и там начинает еще одну работу, которая будет иметь длительное продолжение – съемку скал и деревьев в Пойнт Лобос. В 1928-м происходит первая публикация его дневников – From My Day Book, а спустя два года организуются подряд две его выставки: сначала в Alma Reed Gallery (Delphic Studios) в Нью-Йорке, а затем в Harvard Society for Contemporary Art — вместе с Уокером Эвансом, Эженом Атже, Чарльзом Шилером, Альфредом Стиглицем, Тиной Модотти и другими.

В 1932 Уэстон выступает сооснователем группы f/64, в состав которой, кроме него, входят Энзел Адамс, Уиллард Ван Дайк (Willard Van Dyke, 1906–1986), Каннингам Имоджен (Imogen Cunningham, 1883–1976), Сонья Носковяк (Sonya Noskowiak, 1900–1975), Джон Пол Эдвардс (John Paul Edwards, 1884–1968) и Генри Свифт (Henry Swift). Группа выбирает себе названием термин, обозначающий размер минимальной диафрагмы, доступной на крупноформатной камере (большинство работ Уэстона, кстати, сделано камерой 8х10 дюймов): именно эта диофрагма дает максимальную глубину резкости. В то же время она пропускает лишь минимум света, и соответственно съемка производится с большой выдержкой. Чтобы не терять высокого качества негативного изображения, печать фотографий чаще всего производится членами группы в виде контактов. Любая манипуляция при этом отрицается, что демонстрирует подчеркнутое уважение фотографов к объекту. Несмотря на мимолетность своего существования (около года) группа f/64 на долгое время остается наиболее продвинутой из американских профессиональных сообществ, воплощая сущность прямой фотографии. В манифесте этого объединения говорится: «члены группы f/64 считают, что фотография как художественная форма должна развиваться в соответствии с условиями и ограничениями фотографического медиума и всегда оставаться независимой от идеологических конвенций искусства и эстетики, которые напоминают о культурном периоде, предшествовавшем становлению самого медиума» (the members of Group f/64 believe that photography, as an art form, must develop along lines defined by the actualities and limitations of the photographic medium, and must always remain independent of ideological conventions of art and aesthetics that are reminiscent of a period and culture antedating the growth of the medium itself).

В 1936 году Уэстон начинает серию изображений обнаженного тела и песчаных дюн в Оушено (Oceano, Калифорния), которые входят в число его шедевров (всего между 1918 и 1945 годами он сделает более 100 ню). В 1937-м он становится первым фотографом, получившим стипендию Guggenheim Fellowship для экспериментальной работы. Благодаря этому, следующие два года Уэстон посвящает съемкам на западе и юго-западе США, где работает со своей помощницей и будущей женой Черис Уилсон (Сhагis Wilson): они заключат брак в следующем году, а разведутся в 1946-м. В 1940-м выходит книга «Калифорния и Запад» (California and the West) с фотографиями Уэстона и текстом Черис Уилсон. В том же году Уэстон участвует в U.S. Camera Yosemite Photographic Forum с Энзелом Адамсом и Доротеей Ланг. В 1941-м по заказу Limited Editions Club фотограф иллюстрирует своими изображениями новое издание «Листьев травы» Уолта Уитмена.

В 1946-м он делает немногочисленные цветные фотографии с Уиллардом Ван Дайком; тогда же МоМА устраивает ему ретроспективную выставку из 300 фотографий. С 1946-го мастер сотрудничает с Нэнси Ньюхолл в работе над изданием корпуса своих фотографий в нескольких томах.

Все в том же 1946-м Уэстон испытывает первые симптомы болезни Паркинсона. В 1948-м он снимает свою последнюю фотографию в Пойнт Лобос. В течение следующих десяти лет болезнь прогрессирует; фотографии мастера теперь печатают его сыновья Бретт и Коул (Brett, Cole), а он только наблюдает за процессом. В 1956-м Smithsonian Institution проводит выставку «Мир Эдварда Уэстона» (The World of Edward Weston), отмечая его выдающийся вклад в американскую. фотографию. Умирает Уэстон в своем доме в Уайлдкэт Хилл (Wildcat Hill, Кармел, Калифорния). Его прах развеян над Тихим океаном в Пойнт Лобос.

Благодаря Уэстону, в историю фотографии оказывается вписанным имя Тины Модотти (Tina Modotti, 1896–1942). Уроженка Италии, в юности эмигрировавшая с семьей в США, она снималась в ролях роковых женщин в голливудских фильмах, а фотографом стала только после встречи с Уэстоном. В 1923 году они вместе отправляются в Мексику, где входят в круг местной культурной элиты. После расставания с Уэстоном и его отъезда Модотти остается в Мексике и вступает в коммунистическую партию. В 1930-м, после смерти ее любовника, профсоюзного лидера Джулио Мела (Julio Antonio Mella, 1903–1929), ее депортируют из страны. Умирает Модотти в 1942 году в Мехико, в такси – по официальной версии – от остановки сердца. Социально и политически активный фотограф, она является знаковой фигурой движения за освобождение женщин и по сию пору остается героиней левых во всем мире. Фотографии Модотти, несмотря на их сходство с уэстоновскими работами этого периода, в полной мере отражают ее собственную индивидуальность.

Завершающим звеном блистательной линии американского формализма служит творчество Адамса Энзела (Ansel Easton Adams, 1902–1984); именно он доводит эту линию до некоего абстрактного совершенства. Это, пожалуй, главный пейзажный фотограф XX века, наиболее известный черно-белыми фотографиями долины Йосемити. Пейзажные изображения Адамса воплощают собой ту субъектно-объектную связь, которую Стиглиц определял через понятие «эквивалентов». В молодости страстный альпинист, став защитником природы, он документирует состояние национальных парков, в котором те находились до момента человеческого вторжения. Изображения людей крайне редко появляются в его пейзажах, а когда он предпринимает опыты портретной съемки, то его изображения совершенно лишены психологичность, оставляя лишь выразительность пластической формы: как пишет один из критиков, Адамс «фотографирует камни, словно человеческие головы, а головы – словно камни».

Адамс – всесторонний знаток фотографической технологии, работающий с самыми разными камерами и процессами. Он является автором многочисленных фотографических альбомов и публикаций по технике фотографии: (Making a Photograph (1935), Camera and Lens (1948), The Negative (1948), The Print (1950), Natural Light Photography (1952), Artificial Light Photography (1956), Polaroid Land Photography Manual (1963), Polaroid Land Photography (1978); а также специальной серии книг, включающей The Camera (1980), The Negative (1981), The Print (1983), Examples: The Making of 40 Photographs (1983), Basic Techniques of Photography, Book 1 (1992), Basic Techniques of Photography, Book 2 (1998). Вместе с Фредом Арчером (Fred Archer) Адамс является создателем т. н. «зонной системы» (zone system) – техники, позволяющая переводить видимый свет в систему плотностей на негативе и бумаге и таким образом дающей фотографу возможность лучшего контроля над конечным изображением.

Родился Энзел Адамс в Сан-Франциско, в семье, принадлежащей к высшему классу. В возрасте 12 лет он бросает школу, выбирая путь самообразования. Первые фотографии делает в возрасте 14 лет, в Йосемити (там же встречает свою будущую жену Вирджинию Бест (Virginia Best). В 17 лет он вступает в экологическую группу Sierra Club и остается ее членом всю жизнь.

Адамс долго не может выбрать между музыкой и фотографией. Он начинает с карьеры концертного пианиста, однако увидев в 1930 году в Таосе (Taos, штат Нью-Мексико) негативы Пола Стрэнда, отказывается от нее в пользу фотографических занятий. Его фотография эволюционирует от мягкофокусности, атмосферных эффектов и попыток имитировать живопись к «простым показаниям объектива». При этом первая профессия отражается на его подходе ко второй: так он сравнивает негатив с нотами, а позитив – с исполнением, и пытается перенести в фотографию стремление к максимальной ясности тона. Весь его скрупулезный технологизм и формализм, возможно, более всего и базируется на мировоззрении пианиста, приучившегося мыслить акустическими ценностями и относящегося к объективной реальности как исполнитель глобального музыкального произведения, профессионализм и выразительные возможности которого прямо зависят от совершенства авторской техники. «Фотографию не снимают, а делают», – говорит он.

В 1932 году Адамс становится сооснователем группы f-64. В 1935-м публикация нескольких иллюстрированных изданий выдающегося качества приносит ему интернациональную известность. В 1936-м он удостаивается персональной выставки в галерее Стиглица (с которым знакомится в 1933-м) An American Place, а в 1940-м активно участвует в организации первого в истории отдела фотографии в МоМА. В том же году (по приглашению журнала U.S.Camera) Адамс начинает вести фотографические семинары в парке Йосемити, которые в 1945-м продолжает в МоМА, а с 1946-го – ежегодно снова в Йосемити; кроме этого, он занимается и иной преподавательской практикой.

В 1943 году вслед за Доротеей Ланг Адамс посещает Манзанар (Manzanar War Relocation Center), лагерь для интернированных на время войны американцев японского происхождения, где создает фотоэссе, впервые экспонированное в МоМА, а и затем опубликованное в форме книги. В 1952-м становится одним из основателей журнала Aperture. Адамс трижды удостаивается стипендии Guggenheim Fellowship.

Новая европейская фотография 1920-х.

В 1920-х годах самый существенный вклад в художественную фотографию принадлежит мастерам Германии и советской России (а также находящимся под немецким и советским влиянием фотографам некоторых стран центральной Европы). Историки медиума выделяют два основных новаторских движения в фотографии этого времени: «новую вещественность» (движение исключительно немецкое по составу его представителей) и интернациональное «новое видение». Первое связано с объективно нейтральной передачей объекта в рамках традиционных профессиональных процедур, тогда как второе включено в гораздо более широкие рамки авангардного искусства и ориентировано на создание новых зрительных форматов, соответствующих индустриальной современности.

Художественное движение «новая вещественность» (Neue Sachlich-keit, New Objectivity) возникает около 1920 года. Его название утверждается благодаря директору выставочного зала в Мангейме (земля Баден-Вюртенберг, Германия) Густаву Хартлаубу (Gustav Friedrich Hartlaub), употребившему данный термин в письме к своим коллегам по поводу планируемой выставки «Введение в «Новую вещественность»: немецкая живопись после экспрессионизма». Название вскоре распространяется на другие виды творческой практики, включая и фотографию (хотя подобная фотография на самом деле имеет мало общего с суммой художественных идеологий движения). Рождению фотографической «новой вещественности» во многом способствует негативная реакция фотографов-профессионалов с их широкоформатными камерами на современную съемку обладателей бытовых камер. Эти профессионалы настаивают на своих методах (противопоставляя их собственно художественным): на точной приверженности сюжету, на детальной передаче объекта при корректном освещении, на высоком мастерстве оптических и химических процедур.

Альберт Ренгер-Патч (Albert Renger-Patzsch, 1897–1966) – пионер движения «новой вещественности». Родился в Вюрцбурге (Wrzburg, земля Бавария), в семье фотографа-любителя. Снимать начал в возрасте двенадцати лет. После военной службы в период Первой Мировой войны (1916–1918) в течение двух лет Ренгер-Патч изучает химию в Высшей технической школе (Technische Hochschule) в Дрездене. В 1921–1924 годах служит в издательском доме Folkwang, занимаясь съемкой этнографических объектов, а затем и растений для архива и издательского дома под руководством его менеджера, поэта и писателя Эрнста Фюрмана (Ernst Fuhrmann, 1886–1956). Затем, увлекшись флоральной тематикой, работает для связанных с нею профессиональных журналов. В 1924-м фотограф делает изображения к двум книгам из серии «Мир растений» (Die Welt der Pflanze).

В 1925–1933 годах Ренгер-Патч работает как фотограф-фрилансер. В 1925-м выходит его фотокнига «Хоральные сиденья Каппенберга» (The choir stalls of Cappenberg), а в 1927-м по инициативе молодого директора Музея Любека Карла Хайсе (Carl Georg Heise, 1890–1979) в музее устраивается его выставка. В 1928-м издается вторая, гораздо более известная книга Ренгера-Патча – «Мир прекрасен» (Die Welt ist Schn), – созданная в соавторстве с Карлом Хайсе.

В 1933–1934 годах мастер служит инструктором и главой отдела художественной фотографии в Folkwangschule в Эссене. В 1930-х он выполняет заказы промышленных предприятий и занимается рекламой. А во время Второй Мировой войны работает военным корреспондентом. В 1944-м студия и архив Ренгера-Патча оказываются уничтожены во время авиационного налета; он переезжает в Вамель (Wamel), где остается до конца жизни, посвятив себя пейзажной фотографии региона.

Имя Ренгера-Патча с самого начала связано с художественной фотографией, хотя сам он определяет свое творчество как «фотографическую фотографию». Он считает такую фотографию способом каталогизации и документирования материальных явлений, не имеющим отношения к искусству, которое, в свою очередь, не должно иметь отношения к целям фотографии. Несмотря на такую прозаическую установку, изображения Ренгера-Патча выглядят абсолютным воплощением идеалистического подхода, при котором реальные вещи наделяются совершенной формой. Превосходный печатник и человек, обладавший уникальным видением прекрасного, он делает снимки, глядя на которые кажется, что предметы на них говорят сами за себя, в то время как создавшего их фотографа в принципе не существует.

Ренгер-Патч решительно выступает против любых фотографических манипуляций, в том числе и монтажа: то есть всего, что связано с кругом Баухауза и движением сюрреализма. С его точки зрения, механическая природа медиума наилучшим образом подходит для изображения реальных объектов, при котором художественные эффекты могут играть в лучшем случае второстепенную роль. По словам Ренгера-Патча, «секрет хорошей фотографии, которая может в той же степени обладать художественными качествами, как и само искусство, скрыт в реализме[…] Мы по-прежнему неудовлетворительно оцениваем возможности зафиксировать магию материальных вещей[…] Отдать справедливость современной технологии жесткой линейной структуры, величественной решетчатой конструкции подъемных кранов и мостов, динамизму машин, оперирующих тысячей лошадиных сил способна лишь фотография. […] Абсолютно корректная передача формы, от самого яркого света до самой глубокой тени наделяет технически компетентную фотографию магией опыта. Так позвольте нам оставить искусство художникам и попытаться использовать медиум фотографии для создания фотографий, которые смогут остаться (в истории) благодаря своим фотографическим качествам – без каких-либо заимствований из искусства.».

Его главная книга «Мир прекрасен» (название навязано издателем, в то время как сам фотограф хотел дать книге название «Вещь») представляет подборку из сотни фотографий природных форм, индустриальных сюжетов, предметов массовой продукции, портретов, пейзажей и архитектуры; все это представлено с ясностью научных иллюстраций (центральное положение, резкий фокус, плотная обрезка). Издание вызывает жесткую критику и вместе с тем оказывает влияние на целое поколение молодых фотографов.

Другой важнейший представитель фотографической «новой вещественности» – Блоссфельдт Карл (Karl Blossfeldt, 1865–1932). Он родился в деревне Шило (Schielo, Нижний Гарц, земля Саксония-Анхальт). В 1884–1890 годах Блоссфельдт учится музыке и рисованию в Высшей школе искусств и ремесел (Kunstgewerbeschule) при Королевском музее в Берлине (Шарлоттенбург) на стипендию, полученную от правительства Пруссии. В 1890-м по заданию своего учителя, профессора Морица Мойрера (Moritz Meurer), начинает заниматься макрофотографией (с увеличением до 30 раз) растений с целью создания коллекции природных форм, на основе которых вырабатываются художественные орнаментальные мотивы. В 1891-м Блоссфельдт получает стипендию, позволяющую ему отправиться в путешествие в Италию, Грецию, Египет и северную Африку; во время этого путешествия он получает возможность коллекционировать многие редкие и совершенные по своей форме образцы флоры. Вернувшись через 5 лет в Берлин, Блоссфельдт конструирует широкоформатную камеру и начинает создавать изображения растений. Он остается преподавать в том же учебном заведении художественную обработку металла и при обучении студентов использует свои фотографии в качестве учебного материала по моделированию форм с живых растений. Блоссфельдт становится известен благодаря опубликованной в 1928 году книге «Архетипы искусства» (Urformen der Kunst), содержащей 120 из почти 6,000 макроснимков, сделанных им более чем за двадцать лет. В 1932-м, вскоре после смерти фотографа, выходит из печати и его вторая книга – «Магический сад природы» (Wundergarten Der Natur).

Парадоксальным образом этот берлинский профессор, рассматривающий собственные макроснимки растений исключительно в качестве учебного материала, после публикации его «Архетипов искусства» делается виднейшим представителем «новой вещественности». В действительности же его задачей является исключительно изучение и документирование тектоники природных форм, в которой обнаруживаются впечатляющие аналогии с архитектурно-строительными принципами. На основе своих фотографий Блоссфельдт стремится продемонстрировать студентам, что художественные структуры имеют своим происхождением натуральные. Фотограф методично и нейтрально снимает растения на сером или белом фоне, а затем делает с этих изображений диапозитивы. Именно этот нейтральный, объективный тип изображений, лишенных сентиментальности, но при этом мощно демонстрирующих красоту природных форм, побуждает сравнивать Блоссфельдта с двумя другими главными фотографами «новой вещественности» – Альбертом Ренгером-Патчем и Августом Зандером. Что же касается его эстетических предпочтений, то в своей классификационной деятельности он вдохновляется фармацевтическими каталогами растений, классификационными книгами позднего средневековья и гербариями XVII–XVIII веков. А следовательно, придерживается (в полном согласии с преподаваемым предметом) той традиционной эстетики орнамента, которой свойственна боязнь пустого пространства, – и в этом смысле не имеет отношения к новейшей стилистике 1920-х.

Третий главный фотограф «новой вещественности», великий фотолетописец немецкого народа Зандер Август (August Sander, 1876–1964) родился под Кельном, в Рейнской области, в семье плотника, работавшего на шахте. Учился снимать у местного фотографа. Затем, в Академии живописи в Дрездене, впервые попробовал заниматься художественной фотографией. Его карьера начинается с пикториальных коммерческих изображений, однако уже тогда он склоняется к «простым, естественным портретам, которые показывают субъекта в окружении, соответствующем его собственной индивидуальности». В 1901-м Зандер поступает на работу в фотостудию в Линце (Linz, Австрия); вскоре он становится компаньоном своего нанимателя, а затем, в 1904-м, – и владельцем ателье. В 1910-м фотограф переезжает в Кельн, где открывает собственную студию и создает первые «объективистские» портреты фермеров родной местности Вестервальд (Westerwald). Круг его друзей в Кельне включает интеллектуалов и художников, многие из которых в 1920-х становятся приверженцами «новой вещественности». Вероятно, их произведения влияют на стилистику зандеровских фотографий – на предпочтение им простых фронтальных ракурсов, ясных силуэтов и нейтрального освещения.

В начале 1920-х, будучи членом «Группы прогрессивных художников» (Gruppe Progressiver Knstler), Зандер задумывает грандиозный проект портретного документирования современного общества и в дальнейшем работает над ним. Его цикл «Человек в XX веке» (Menschen des XX. Jahrhunderts), посвященный изображению представителей всех классов и общественных групп германского общества, должен был включать семь частей: «Крестьянин», «Ремесленник», «Женщина», «Классы и Профессии», «Художники», «Город», «Последние люди» (бездомные, ветераны и т. д.). Идеи, легшие в основу проекта, основываются на популярных в то время концепциях физиогномической гармонии, в частности предполагавших, что моральный характер личности отражен в типе лица и его экспрессии. Зандер убежден, что универсальное знание может быть достигнуто лишь тщательнейшим исследованием и правдивым изображением всех аспектов природного мира – животных, растений, земли и неба. К этому убеждению он добавляет взгляд на германское общество как на фактически средневековую иерархию профессий и классов, и в своем проекте мечтает создать «социо логическую арку, начинающуюся портретами крестьян, поднимающуюся портретами студентов, профессиональных художников, государственных деятелей и вновь опускающуюся через изображение городского труда к безработным».

В 1929 году Зандер издает первый том проекта – альбом «Лицо времени» (Antlitz der Zeit), включающий 60 работ. Дальнейшая работа, однако, прерывается нацистами, которые объявляют проект противоречащим официальному учению о классе и расе и в 1936-м изымают весь тираж зандеровской книги, уничтожают печатные блоки и большую часть его архива (еще раньше, в 1934-м, подвергается аресту сын Августа Зандера Эрих, член левой фракции социалистической рабочей партии SAP, который в 1944-м умирает в тюрьме). После начала Второй Мировой войны фотограф переезжает в деревню на Рейне и перевозит туда десять из сорока тысяч негативов (остальные погибают в 1944-м в его студии в Кельне во время авианалета).

Запрет творчества Зандера нацистами, потеря родных и друзей по искусству вынуждают фотографа обратиться к пейзажу и индустриальным сценам. Таким образом он хочет продолжить свою главную творческую тему – через пейзажи фермерских сообществ своего края обнаружить подтверждение исторической роли человеческого ума в формировании земли, и наоборот, через изображение крупных планов органических форм создать символы всеобщего духа и разума. В дневниках Зандера сохраняются записи о проектах, планируемых им в 50-х годы – флора Рейнской горы, рейнская архитектура от Гёте до современности, типологические портреты односельчан (45 портфолио по 12 фотографий в каждом) – которые так и остались нереализованными. Впоследствии, однако, предпринимается подробная публикация фотографий Зандера, а сам он занимает заслуженное место среди великих фотографов столетия.

Фотография «нового видения» (Neue Optik, согласно термину Ласло Мохой-Надя, или New Vision) является неотъемлемой частью практики художников европейского авангарда, связанных преимущественно с немецким Баухаузом и советским конструктивизмом. Эти художники ставят своей утопической целью переустройство мира на основе левой идеологии и рациональной эстетики, отвечающей новой (индустриальной, технической, урбанистической) цивилизации. Они отказываются от традиционных изобразительных техник как устаревших, вместо них обращаясь к дизайну, архитектуре и новым техническим искусствам (фотографии, кинематографу и др.). Если прежде фотография используется в качестве подсобного инструмента искусства или в лучшем случае пытается имитировать художественные стили, то в рамках авангарда она выступает как равноправный эстетический медиум. Авангардисты 1920-х – по большей части самоучки в фотографии, отчего лишены как базовых профессиональных навыков, так и многих предрассудков. Они смело применяют новые узкоформатные 35-миллиметровые камеры, используют резкие съемочные ракурсы, диагональную композицию, сверхкрупный план и экспрессивное кадрирование. Художники-конструктивисты (равно как и сюрреалисты) применяют в своей работе различные приемы фотоманипуляции (прежде всего фотограмму и фотомонтаж), подвергаясь за это яростной критике со стороны профессионалов-традиционалистов.

Фотомонтаж 1920-х можно рассматривать как новый этап в развитии композитной фотографии XIX века. Он является детищем раннего (1906–1912) кубизма, а также цюрихского движения дада 1916 года. Именно в дадаистских кругах рождается техника манипулирования фотографическим образом. Случайно выбранные фрагменты из фотографий, газетных или журнальных репродукций вырезаются и пересобираются в согласии с новой логикой, игнорирующей обычные измерения пространства, текстуры, стиля или происхождения. Изобретение нового фотомонтажа приписывается нескольким активистам дадаизма – Георгу Гроссу (George Grosz, настоящая фамилия Ehrenfried, 1893–1959) и Джону Хартфилду (John Heartfield, настоящее имя Helmut Herzfeld, 1891–1968) в 1916 году, а также Раулю Хаусману (Raoul Hausmann, 1886–1971), Хане Хох (Hannah Hch, 1889–1978) и Йоханнесу Баадеру (Johannes Baader, 1875–1955) в 1918-м.

Для Хаусмана слово «фотомонтаж» (Fotomontage) «есть перевод нашей ненависти к художнику: рассматривая себя скорее как инженеров, мы хотели конструировать, собирать наши работы, чтобы отправить их в мир». А Густав Клуцис (1895–1944), советский мастер фотомонтажа 1930-х, безапелляционно заявляет, что слово «фотомонтаж» происходит из области индустрии, от процесса машинного производства. Монтаж как техника не укладывался в определенные стилистические границы, объединяя разные эстетические движения в Европе 20–30-х, когда идеи стремительно циркулируют благодаря многочисленным выставкам, встречам и публикациям. О моде на фотомонтаж свидетельствуют следующие события в культурном пространстве данного времени могут: во-первых, публикация книги Франца Роха (Franz Roh, 1890–1965) и Яна Чихолда (Jan Tschichold, 1902–1974) «Фотоглаз» (Foto-auge, 1929), во-вторых, выставки – Film und Foto или FiFo (Штутгарт, 1929) и Fotomontage (Kunstgewerbemuseum, Берлин, 1931).

В тему фотомонтажа следует включать также и технику д в о й н о й э к с п о з и ц и и. Она возникает случайно (как результат технического брака, поскольку камеры того времени еще не снабжены защитой от съемки двух изображений на один и тот же кадр пленки, а также вследствие наложения двух негативов при лабораторной работе), но вскоре делается весьма популярным приемом и чем-то большим, нежели простая игра. В новейших художественных движениях того времени (от конструктивизма до сюрреализма) она (как и фотомонтаж в принципе) становится инструментом превращения объективного фотоизображения в картины субъективного проектного и художественного конструирования – от политически-пропагандистских и рекламных образов до объективации снов и видений. Фотомонтаж, двойная экспозиция и фотограмма также являются распространенными приемами в сюрреализме.

Техникой, сравнимой с фотомонтажем по своей популярности, можно считать фотограмму, которая берет начало еще от фотогенических рисунков Тэлбота. К середине 1920-х она занимает позицию между живописью и фотографией. Теперь ее независимо друг от друга используют разные авторы, к тому же давая новооткрытому приему собственные имена. Так, Кристиан Шад (Christian Schad, 1894–1982) делает свои шадографии (S c h a d o g r a p h i e n) с 1918-го, а Мэн Рей весной 1922-го создает 12 сюрреалистических фотограмм, объединенных под названием «Поля чудес» (Les Champs Delicieux): их Тристан Тцара (Tristan Tzara, настоящее имя Samuel Rosenstock/Rosenstein, 1896–1963) называет рейографиями (rayographs). Луция (Lucia) и Ласло Мохой-Надь начинают применять эту технику в том же 1922 году, называя ее как раз фотограммой (photogram). Этот термин производится Мохой-Надем от слова «телеграмма», будучи частью его более общих поисков «телефонной картины». Мастер тогда еще не слишком вовлечен в занятия фотографией и рассматривает свои эксперименты в рамках возможностей конструирования образов при помощи прозрачных планов и эффектов света. Именно свет станет вскоре его авторской идеологией, в которую он включит и собственную фотографическую активность. Мэн Рей также говорит о «столетии света».

К моменту штутгартской FiFo, где фотограмма представлена столь же весомо, как и фотомонтаж, ею уже занимаются многие фотографы как в экспериментально-творческих, так и в коммерческих целях. Сама эта выставка проходит 18 мая – 7 июля 1929 года в Штутгарте (Stuttgart, Германия), в Замковом саду Немецкого Веркбунда (Schlossgarten by the Deutsche Werkbund). Фотография здесь представлена во всем разнообразии своих функций и существующих к этому времени возможностей. Большое место отводится авторской фотографии целого ряда стран. Также демонстрируется научная фотография (физическая (макрофотография), астрономическая, биологическая, медицинская (снимки в рентгеновских лучах), криминальная фотография, радиография); фотография в новых технологиях (фотограмма, соляризация, фотомонтаж); фотографический репортаж (спорт, война, уличные виды, ночная фотография). Важнейший раздел выставки отдан под историческую фотографию, включая экспозицию Эжена Атже (речь о нем пойдет позже). Две недели июня посвящаются кинопоказам, организованным кинематографистом-авангардистом Гансом Рихтером (Hans Richter, 1888–1976). После Штутгарта выставка демонстрируется в Мюнхене, Берлине, Вене, Цюрихе, а в 1931-м – в Токио и Осаке.

Важной чертой авангардистской фотографии является резкое повышение (по сравнению с арт-фотографией предшествующего времени и современным американским формализмом) ее функциональности и политической ангажированности (вплоть до прямой работы авторов в пресс-изданиях и участия в политической пропаганде). Это объясняется социальным активизмом авангарда, его решительной тенденцией к разрушению узких рамок традиционной художественной практики, уподоблением искусства индустриальному производству – ради эстетического преобразования материала самой общественной действительности.

Одним из самых ярких представителей «нового видения» (или же, как чаще это именовалось в СССР – левой, конструктивистской фотографии) был Александр Родченко (1891–1956). Этот универсальный художник посвящает всю свою жизнь эстетической трансформации действительности и одним из главных инструментов в этой революционной практике делает именно фотографию. Начиная как автор фотоколлажей, он затем быстро превращается в ведущего левого арт-фотографа, а также много и плодотворно работает как фотокорреспондент печатных изданий и дизайнер-полиграфист.

Родченко родился в Санкт-Петербурге в семье театрального бутафора и прачки. В 1911–1914 годах он учится в Казанской художественной школе, где знакомится со своей будущей женой Варварой Степановой (1894–1958). С 1916 года выставляется как живописец в Москве. В 1917-м становится одним из организаторов Профсоюза художников-живописцев, а в 1918–1922 годах служит в отделе ИЗО Наркомпроса в качестве заведующего Музейным Бюро и члена художественной коллегии. В 1917–1921-м художник занимается живописными экспериментами, вводит линии и точки в качестве самостоятельных живописных форм (линиизм); на выставке «5x5=25» (Москва, 1921) он подводит итог живописных поисков в форме триптиха из монохромных холстов «Гладкий цвет» и объявляет о переходе к «производственному искусству». В 1920–1924-м Родченко является членом ИНХУКа (Института художественной культуры): он входит в состав Группы конструктивистов ИНХУКа и в 1920-м становится профессором живописного факультета ИНХУКа. В 1922–1930-м преподает на металлообрабатывающем факультете ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (Высших государственных художественно-технических мастерских, 1918–1926 – Высшего государственного художественно-технического института, 1926–1930): обучает студентов проектировать многофункциональные предметы для повседневной жизни и общественных зданий, добиваясь их выразительности за счет конструкции и изобретения трансформирующихся структур. В 1922-м сам разрабатывает серию подобных проектов: чайный сервиз, производственный костюм, динамические титры для кинохроники Дзиги Вертова (настоящее имя Денис Аркадьевич Кауфман, 1896–1954).

В 1922–1925 годах Родченко занимается фотограммой и фотоколлажем, применяя эти технологии в полиграфии (обложки журналов и первых изданий книг Владимира Маяковского (1993–1930) и Николая Асеева (1889–1963) и в рекламе (с В. Маяковским по заказу Моссельпрома, Госиздата, Резинотреста, Добролета и т. д.); сотрудничает с журналом «ЛЕФ» (1923–1925). С 1924 он начинает заниматься непосредственной фотографической съемкой и делает ряд принципиальных работ, заложивших основы конструктивистской фотографии (портреты близких и друзей, матери, Маяковского, Лили (1891–1978) и 0сипа Бриков (1888–1945), Сергея Третьякова (1892–1937). Между 1924–1926 годами у него складывается творческая концепция, основанная на ракурсной съемке и фрагментации объектов изображения («Балконы» и «Пожарная лестница» (в вариантах снизу и сверху), 1925; «Угол дома» (два варианта), 1925; «Пешеходы», 1926; «Музей революции», 1926; серия «Сосны. Пушкино», 1926). Самыми интересными «точками современности» мастер считает позиции съемки сверху вниз и снизу вверх, каковые, в сочетании с фрагментацией и диагональной композицией, задают новое качество изображения: предполагается, что в результате сильного движения объекта в глубину кадра предметом изображения становится не сам этот материальный объект, а его внутренняя сила.

В 1925 году Родченко оформляет советский раздел Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности в Париже, осуществляя здесь интерьер «Рабочего клуба» (серебряная медаль выставки). В 1926-м мастер публикует первые ракурсные снимки зданий (серии «Дом на Мясницкой», 1925 и «Дом Моссельпрома», 1926) в журнале «Советское кино». С 1927-го становится членом редколлегии журнала «Новый ЛЕФ» (1927–1928), где публикует свои экспериментальные снимки и статьи о фотографии. В 1928-м художник участвует в выставке «Советская фотография за 10 лет» (Москва). В конце 1920-х – начале 1930-х работает фотокорреспондентом газеты «Вечерняя Москва», журналов «30 дней», «Даешь», «Пионер», «Огонек» и «Радиослушатель». Также Родченко выступает в качестве художника фильмов «Москва в Октябре» (1927), «Журналистка» (1927–1928), «Кукла с миллионами» и «Альбидум» (1928); оформляет спектакли «Инга» (театр Революции) и «Клоп» (постановка театра Мейерхольда по пьесе Маяковского,1929). В 1929 году он входит в художественное объединение «Октябрь» (секция внутреннего оборудования), а в 1930-м создает здесь фотогруппу, на основе которой в 1931-м возникает группа «левых» фоторепортеров «Октябрь». В 1931-м на выставке группы «Октябрь» в Москве в Доме печати Родченко выставляет снимки «Пионерка», «Пионер-трубач» (1930) и серию «Лесопильный завод Вахтан» (1931), подвергшиеся разгромной критике и ставшие поводом для обвинения его в формализме. В 1932-м его исключают из «Октября» и он становится фотокорреспондентом по Москве издательства «Изогиз». В 1933-м он снимает строительство Беломоро-Балтийского канала, а также оформляет посвященный этой теме специальный номер журнала «СССР на стройке» С 1934-го Родченко служит художником-оформителем издательства «Изогиз», работая над выпуском журналов «СССР на стройке», фотоальбомов «10 лет Узбекистана», «Первая конная», «Красная армия», «Советская авиация» и других (совместно с В.Степановой). В 1935-м он возвращается к занятиям живописью; тогда же начинает снимать спорт. В 1935–1938 годах является членом жюри и художником-оформителем фотовыставок, членом редколлегии журнала «Советское фото», входит в состав Президиума фотосекции Профсоюза кинофотоработнико; регулярно снимает спортивные парады на Красной площади. С 1943 года, после возвращения из эвакуации, Родченко занимается театральным, выставочным и книжным дизайном.

Самая важная институция, с которой связана фотография «нового видения» – это Баухауз (Bauhaus или Staatliches Bauhaus, 1919–1933) – немецкая высшая школа строительства и формообразования (Hochschule fr Bau und Gestaltung), а также авангардистское модернистское художественное объединение (специализировавшееся главным образом на архитектуре и дизайне), возникшее в ее рамках. Баухауз создан в результате слияния Саксонской школы изобразительных искусств (Grossherzogliche Hochschule fr Bildende Kunst) и Веймарской школы промышленного дизайна (Grossherzogliche Kunstgewerbeschule). В 1919–1925 годах он базируется в Веймаре; в 1926–1932-м (после резкого сокращения государственного субсидирования) – в Дессау; в 1932–1933-м – в Берлине. В 1919–1928-м директором Баухауза является Вальтер Гропиус (Walter Gropius, 1883–1969), в 1928–1930-м – Ханнес Майер (Hannes Meyer, 1889–1954); в 1930–1933-м – Людвиг Мис Ван дер Роэ (Ludwig Mies van der Rohe, 1886–1969): все – архитекторы. Преподавание ведут и другие выдающиеся новаторы: Ласло Мохой-Надь, Йозеф Альберс (Josef Albers, 1888–1976), Пауль Клее (Paul Klee, 1879–1940), Василий Кандинский (1866–1944), Лионель Фейнингер (Lyonel Feininger, 1971–1956), Оскар Шлеммер (Oskar Schlemmer, 1888–1943) и другие. В Баухаузе выпускается журнал Bauhaus и книжная серия Bauhausbcher. В 1933-м Баухауз закрывается национал-социалистическим правительством.

В 1937–1938 годах школа на короткий период возрождается в Чикаго (New Bauhaus), где ее директором становится Ласло Мохой-Надь; при нем, соответственно, роль фотографии в образовательном процессе возрастает. Новый Баухауз закрывается из-за финансовых проблем, однако семью месяцами спустя возобновляется в форме Школы дизайна (School of Design,) а с 1944-го – Института дизайна (Institute of Design).

В Баухаузе исповедуют принципы нового модернистского дизайна, новой визуальной культуры и функциональной архитектуры. Цель обучения и эстетической практики – соединить искусство, ремесло и индустрию (в обновленном виде и на новой технической основе) через экспериментирование с цветом, формой и материалом. Как ни парадоксально, но фотография долгое время существует здесь в маргинальной форме, определяясь только векторами индивидуальной и групповой активности отдельных студентов и преподавателей. Однако в 1929 году, после назначения Петерханса Вальтера (Walter Peterhans, 1897–1960) директором нового отделения фотографии, она становится частью основной программы. Петерханс учит студентов не только фотографии как «новому видению», но также корректной проявке, обработке негатива и печати.

Правда, еще до введения фотографии в состав основного курса, Мохой-Надь Ласло (Laszlo Moholy-Nagy, настоящее имя Laszlo Weisz, 1895–1946) активно использует ее в учебном процессе. Новатор в области не только фотографии, но также типографики, скульптуры, живописи и промдизайна, Мохой-Надь с 1913 года изучает (с перерывом на военную службу в 1914–1917 годах) право в Будапеште, но в 1918-м бросает обучение ради занятий живописью, контактируя в это время с авангардистской группой МА. В 1919-м Мохой-Надь переезжает в Вену, где знакомится с произведениями Казимира Малевича (1878–1935), Наума Габо (1890–1977) и Эль Лисицкого. С начала 1920-х он экспериментирует с фотограммой и фотоколлажем, а в 1925 начинает снимать только что выпущенной фотокамерой «Leica I». В 1923–1928 годах Мохой-Надь ведет в Баухаузе мастерскую металлообработки, курс «Материал и пространство» и подготовительный курс, а также вместе с Вальтером Гропиусом издает журнал Bauhausbcher. В 1925 и 1929 годах он выпускает свои теоретические работы «Живопись. Фотография. Фильм» (Malerei, Photographie, Film) и «От материала к архитектуре» (Von Material zu Architektur). В 1928–1934 годах мастер ведет студию дизайна в Берлине, занимается театральным и экспозиционным дизайном, работает над экспериментальными и документальными фильмами. В 1929-м на выставке Film und Foto он показывает персональный проект и делает дизайн пространства. В 1934-м Мохой-Надь эмигрирует в Амстердам, а в следующем году в Лондон, где занимается графическим дизайном, архитектурной фотографией, а также участвует в в документальных и художественных кинопроектах.

В 1937-м он переезжает в США, где становится директором Нового Бау-хауза в Чикаго и продолжает баухаузовскую линию образования. После закрытия Нового Баухауза в 1939-м возглавляет Школу (с 1944 – Институт) дизайна в Чикаго. В 1946-м умирает от лейкемии; в том же году выходит его последняя книга «Видение в движении» (Vision in Motion).

Фотография (в которой он был самоучкой, переняв опыт у своей первой жены Луции Мохой (Lucia Moholy, урожденной Lucia Schulz, 1894–1989), опытного фотографа) – один из главных творческих интересов Мохой-Надя, и одно из основных орудий тотального дизайна баухаузовского типа. Именно Мохой-Надь изобретает термин «новое видение» (точнее, neue optik), основываясь на убеждении, что фотография создает новый тип зрения, на которое сам по себе не способен человеческий глаз. Он экспериментирует с бескамерной фотографической печатью, создавая фотограммы, занимается монтажом фотоизображений и внедряет такой монтаж в полиграфию, изобретая для этой новаторской, синтетической практики термин «типофото» (typo foto). Наконец, он является одним из пионеров ракурсной фотографии. Мохой-Надь уверен в том, что фотография должна заменить собой живопись, превратившись в основное средство визуальной коммуникации. Для него живопись – это устаревшее ремесло, в то время как фотография соответствует технизированной современности и производит не материальный объект, а дематериализованный «чистый свет», отчего и является идеальным медиумом. Фотография должна создать эстетическую территорию для структур технической цивилизации, которые сами по себе слишком абстрактны для конвенционального восприятия – констатирует новатор в в своей главной книге «Живопись. Фотография. Фильм». Там же мастер пишет: «До сих пор мы использовали возможности фотоаппарата очень односторонне, в побочном, так сказать, отношении. Это становится ясно на примере так называемых «неправильных» фотосъемок, – то есть сверху, снизу, наискось. Полученные случайно, они часто теперь изумляют нас своей неожиданностью. Секрет их воздействия заключается в том, что фотографический аппарат, репродуцируя чисто оптическое изображение, дает нам и искажения, искривления, сокращения и т. д. оптически верно, в то время, как наш глаз, через ассоциативные связи дополняя нашим познавательным опытом воспринимаемые оптические явления, формально и пространственно исправляет и перерабатывает видимое в представление и образ. В результате в фотографическом аппарате мы приобретаем вспомогательное средство для закладки начал будущего, вполне объективного видения».

Таким образом, для Мохой-Надя фотография – это не традиционный набор отдельных изображений-объектов, не средство репродукции, а цельная практика по продуцированию реальности, пересоздающая мир индустрия и вместе с тем документация творческого воображения, основывающаяся на отсутствии предрассудков и «реорганизации видения».

При своем страстном увлечении медиумом, в Баухаузе, как уже говорилось, Мохой-Надь фотографического курса не ведет (таковой возникает лишь после его ухода), но использует фотографию как инструмент формообразования при обучении студентов, а также для документирования жизни этой художественной коммуны.

Фотография и сюрреализм.

Сюрреализм – движение, созданное прежде всего литераторами, поэтому литературность, сориентированность на текст, слова и игру их значений являются его неотъемлимыми качествами. Другое дело, что литературность в сюрреализме была радикально преобразована, превратившись в нечто сильно отличающееся от того, что имеется в виду при обычном употреблении этого термина. Официальной датой рождения сюрреализма считается 1924 год: именно тогда лидер движения Андре Бретон (Andr Breton, 1896–1966) публикует Первый манифест сюрреализма. Сюрреалисты ищут источник творчества в психическом бессознательном, которое являет себя в пространствах снов, сексуального экстаза, безумия, различного рода интоксикаций или же причуд того, что именуют «объективным случаем» (hasard objectif). Самыми ранними их практиками становятся запись снов и автоматическое письмо, образность которых возникает в прямом соединении далеких, внешне совершенно не связанных друг с другом вещей и понятий. Отказываясь от «нормализации» подобного сырого материала сюрреалисты напротив рассматривают его как желанный эстетический продукт и противопоставляют ненавистным им стандартам, господствующим в буржуазной реальности и искусстве. Отличительным качеством сюрреалистического творческого акта (и его материального результата) становится то, что они называют «конвульсивной красотой» (beaut convulsive).

Такая «конвульсивная красота» и есть эффект своеобразного спазма удаленностей, противоположностей, случайностей, вскрывающего обманчивую визуальную и смысловую поверхность жизни, демонстрирующую ее подлинную хаотическую природу. Важно при этом понимать, что сюрреалисты отнюдь не стремятся к замене поверхности глубиной, да и вообще к замещению одного из элементов пары, составляющей механизм спазма-конвульсии, другим. Их интересуют именно соединения, сплавы – гибриды. Аналогичным образом и сам сюрреализм не противопоставляет себя реализму, а сюрреальность – реальности, как это формулировал поэт-сюрреалист Поль Элюар (Paul Eluard, 1895–1952): «Другой мир существует, но он несомненно присутствует в этом мире (There exists another world. But it is assuredly in this one).» Таким образом сюрреализм представляет собой радикальный, парадоксальный род реализма, а говоря предметнее, гибрид натурального и психического, документальности и воображения (что структурно и заложено в названии движения – «сюрреализм»).

В сюрреалистической теории фотографическая тематика (в отличие, скажем, от литературной и живописной) присутствует в крайне ограниченном объеме. Однако на деле фотография (как и кинематограф) играет в этом направлении важнейшую роль. Подобный парадокс сюрреализма основан на том обстоятельстве, что сама его эстетика, устройство творческих практик сродни фотографическим, можно даже утверждать – определяет собой природу фотографии. Так в вышедшей еще в 1919-м книге Андре Бретона и Филиппа Супо (Phillipe Soupault, 1897–1990) «Магнитные поля» (Les champs magntiques), первая же глава называется «Зеркало без амальгамы». Это характерная для сюрреализма конструкция образа постулирует возможность невозможного. Зеркало без амальгамы в принципе невозможно, но уж поскольку это зеркало, то отражение (образ, изображение) и отражаемая в нем натура, лишенные разделяющее-соединяющей их амальгамы спазматически сливаются в единое целое, в некую галлюцинацию. И в тоже время «зеркало без амальгамы» есть чрезвычайно корректное определение фотографии. Как писал позже, в 1945 году, по этому поводу кинокритик Андре Базен (Andre Bazin, 1918–1958), для сюрреализма «логическое различие между тем, что воображаемо и что реально, стремится к исчезновению… И следовательно фотография высоко ценится в качестве сюрреалистического творчества, поскольку производит образ, который есть реальность натуры, а именно галлюцинация, которая одновременно есть факт (the logical distinction between what is imaginary and what is real tends to disappear… Hence photography ranks high in the order of Surrealist creativity because it produce an image that is a reality of nature, namely, hallucination that is also a fact.»).

Фотография как раз и прикрепляет сюрреальное к реальному, в ней отсутствует дистанция между воображаемым и действительным, материальным и психическим, художественной конструкцией и документом, неизменно составлявшая основу прежнего искусства. Бретон прямо пишет, что «изобретение фотографии нанесло смертельный удар старым средствам выражения, настолько же в живописи, сколь и в поэзии, где автоматическое письмо… есть подлинная фотография мысли (the invention of photography dealt a mortal death blow to old means of expression, as much in painting as in poetry, where automatic writing… is a veritable photography of thought”) – иначе говоря, нередактированный голос подсознания, сырой природный материал.

Этот бретоновский парадокс был описан языком семиотики уже ее создателем (правда, практически не известным в 1920-е годы) Чарльзом Сандерсом Пирсом (Charles Sanders Peirce, 1839–1914). Он определил три разновидности знаков, среди которых две относились к фотографическим изображениям. Фото есть одновременно знак иконический (где означающее есть непосредственное изображение означаемого) и знак индексальный (где знак и его объект связаны экзистенциально, причинно-следственно). Фотографическая иконическая картинка индексальна потому, что снимок есть фиксированная световая проекции предмета, его физический след и в этом смысле сам предмет, его документ. Именно этим фотография (это зеркало без амальгамы) онтологически отлична от прочих форм репрезентации. При этом Пирс прямо писал о том, что документальные «моментальные снимки» гораздо более индексальны, чем постановочные.

Гибрид индекса (документальности) и иконической сконструированности (постановочности) и привлекает сюрреалистов в фотографии. Они (подобно конструктивистам) видят в ней (как, впрочем, и в кинематографе, другом детище камеры) важнейший инструмент нового взгляда: с одной стороны, безлично-механического, принадлежащего оптической машине, чуждой стандартов человеческого восприятия; с другой же, субъективно-человеческого, усиленного техническим образом настолько, чтобы быть способным проникнуть в недоступные глубины реальности. Однако, в противоположность адептам «нового видения», авторы, связанные с сюрреалистическим кругом, экспериментируют с дистанцированием образа от конкретной реальности и обыденных смыслов снимаемых объектов, превращая прямые фотографические изображения в «лес знаков», а камеру – в машину воображения, для которого снимок является лишь отправным пунктом.

Для этого применяются различные стратегии. Не только создание непосредственно постановочных фотоизображений, но и многообразные манипуляции (среди них: фотограмма, двойная экспозиция, комбинированная печать, фотомонтаж, соляризация (т. н. «эффект Сабатье»), фюмаж (от фр. fumage – копчение), а также искажения, достигаемые с помощью наклона фотоувеличителя, специальных объективов, фильтров или зеркал), которые позволяют соединить образы сна и объективной реальности. Однако все они составляют лишь, так сказать, самый верхний, очевидный слой фабрикации образов сверхъестественного. Более глубокий уровень сюрреалистической практики представляет работа с фотографией как с документом, как с «найденным объектом». Здесь и изменение контекста отдельных, вполне прозаических, функциональных снимков при их демонстрации и репродуцировании – как это делается в сюрреалистических журналах и книгах. И сюрреалистическая интерпретация творчества фотографов совершенно иной или же, напротив, родственной, но при этом не идентичной данному движению направленности. И, наконец, отдельный слой сюрреалистической документалистики.

Первым в ряду сюрреалистов-фотографов (или же художников-сюрреалистов, занимавшихся также и фотографией) следует, конечно же, считать Мэн Рея (Маn Ray, настоящее имя Emmanuel Rudnitzky, 1890–1976). Он – один из главных мастеров дадаизма и сюрреализма, долгое время более всего известный своей постановочной фотографией. При этом его творчество охватывает широкий круг медиа (кино, фотография, живопись, скульптура, коллаж и ассамбляж, поэзия, эссеистика), а сам он считает себя прежде всего живописцем. Фотография служит Мэн Рею орудием сюрреалистического зрения: «Я не снимаю натуру. Я фотографирую свои видения».

Родился Мэн Рей в Филадельфии (штат Пенсильвания) и был старшим из детей в семье иммигрантов русско-еврейского происхождения, уже после его рождения обосновавшейся в Нью-Йорке (в Бруклине). В 1912-м из-за этнической дискриминации семья меняет фамилию Рудницкие на Рей (у Эммануила, кроме того, было прозвище Мэнни (Manny), поэтому позже он берет себе псевдоним Мэн Рей). По окончании школы Мэн Рей начинает заниматься живописью, зарабатывая деньги технической иллюстрацией и другими подобными заказами. В 1912-м он поступает в Ferrer School, после чего у него начинается период интенсивного художественного развития. Мэн Рей увлекается европейским модернизмом, который открывает для себя в стиглицевской галерее «291», и знакомится здесь с Марселем Дюшаном и Фрэнсисом Пикабиа (Francis-Marie Martinez de Picabia, 1879–1953). В 1915-м проходит первая выставка живописи и графики Мэн Рея, в следующем году он выставляет свой первый протодадаистический объект, а в 1918-м делает первые значительные фотографии. Вместе с Марселем Дюшаном Мэн Рей становится создателем американской версии дадаизма, но после нескольких неудачных опытов и публикации в 1920-м единственного номера журнала New York Dada заявляет: «Дада не способен существовать в Нью-Йорке. Весь Нью-Йорк – это дада, и он не потерпит соперника» (Dada cannot live in New York. All New York is dada, and will not tolerate a rival).

В июле 1921 года Мэн Рей уезжает в Париж и поселяется там на Монпарнасе. При посредстве Дюшана он знакомится с радикальными художниками и интеллектуалами, в кругу которых исполняет роль неофициального фотографа. Среди его моделей Пабло Пикассо, Эрнест Хемингуэй (Ernest Miller Hemingway, 1899–1961), Сальвадор Дали (Salvador Felip Jacint Dal Domnech; 1904–1989), Гертруда Стайн (Gertrude Stein, 1874–1946), Джеймс Джойс (James Augustine Aloysius Joyce, 1882–1941) и Кики де Монпарнас (Kiki de Montparnasse, настоящее имя Alice Ernestine Prin, 1901–1953); последняя в течение шести лет будет его любовницей и моделью, героиней самых известных мэнреевских фотографий и исполнительницей ролей в его экспериментальных фильмах. Вообще же в парижский период – а он продлится 20 лет – деятельность Мэн Рея весьма разнообразна. Он пробует себя в качестве режиссера кино (авангардистские короткометражные фильмы «Возвращение к разуму» (Le Retour la Raison, 1923); Emak-Bakia (1926); «Морская звезда» (L’toile de Mer, 1928); «Тайны замка дю Дэ» (Les Mystres du Chteau du D, 1929), занимается живописью и скульптурой, и, конечно, фотографией. В 1922 году выходит его книга «Поля чудес/ Les Champs Delicieux» с 12-ю сюрреалистическими рейографиями; вместе с Ли Миллер (Elizabeth ‘Lee’ Miller, 1907–1977) (подругой, ученицей и помощнией, а впоследствии значительным фотографом) он изобретает эффект соляризации (когда Ли Миллер случайно оставляет приоткрытой дверь в лабораторию, где в это время печатает Мэн Рей). Также с 1921-го он активно работает в фотографии моды, начиная с сотрудничества со знаменитым кутюрье Полем Пуаре (Paul Poiret, 1879–1944). В 1925-м Мэн Рей участвует в первой выставке сюрреалистов в Gallerie Pierre в Париже.

В 1940 году мастер переезжает в США и обосновывается в Голливуде. В течение десяти лет он преподает здесь фотографию и живопись, а также работает как фотограф моды; минимализм его образов и смелость в использовании освещения значительно способствуют развитию жанра. По окончании войны Мэн Рей женится на молодой танцовщице Джульет Браун (Juliet Brown) и в 1951-м возвращается в Париж (опять на Монпарнас), где до конца жизни продолжает заниматься живописью, скульптурой, кинематографом и фотографией. Оценка его творчества за пределами портретной съемки и фотографии моды происходит с опозданием, особенно в США. Однако в конце XX века он уже безоговорочно считается одним из самых влиятельных художников столетия.

Мэн Рей – универсальный фотограф-сюрреалист, не оставлявший занятий медиумом до конца жизни. Все прочие фигуры, связанные с сюрреалистической фотографией, гораздо более локальны: привязаны к определенным техникам, вовлечены в медиум лишь определенное время, после чего переходят к иным занятиям (подчас даже не связанным с искусством) или же используют фотографию как одну из форм публикации своего творчества. Среди таких авторов Морис Табар и Рауль Юбак. Морис Табар (Tabard, Maurice, 1897–1984) родился в Лионе (Франция). Вместе с семьей эмигрировал в США. Там он изучает технику рисунка на шелке и одновременно искусство (главным образом, живопись). Затем увлекается фотографией, которой в 1916 году обучается у Эмиля Брунеля (Emil Brunel) в Нью-йоркском институте фотографии (New York Institute of Photography). В 1922–1928 работает портретным фотографом в Bachrach Studios в Балтиморе (штат Мэриленд). В 1928 Табар уезжает в Париж, где работает фотографом моды и рекламы, занимается портретной съемкой. Знакомится с Мэн Реем, научившим его технике соляризации, которую в дальнейшем Табар активно использует в своем творчестве. Дружит с Рене Магриттом (Ren Magritte, 1898–1967) и писателем-сюрреалистом Филиппом Супо. В это время начинает экспериментировать с двойной экспозицией, фотомонтажем и другими техниками, создавая формально изощренные работы. В 1948-м на короткое время возвращается в США, где работает в журнале Harper’s Bazaar с Алексеем Бродовичем. Умирает в Ницце.

Рауль Юбак (Raoul Ubac, 1910–1985) родился в Мальмеди (Malmedy, Бельгия). С 1927-го пешком путешествует по Европе, с 1929 обосновывается во Франции, в начале 1930-х знакомится с парижскими сюрреалистами. Затем учится рисунку и фотографии в Школе прикладных искусств в Кёльне, путешествует по Далмации, где начинает работать с фотографиями камней. В это время оставляет живопись и много экспериментирует с фотоизображением, работает с «найденными объектами». В 1936–1939 годах участвует в групповых акциях сюрреалистов, близок к Беллмеру Гансу, Виктору Браунеру (Victor Brauner, 1903–1966) и Бенжамену Пере (Benjamin Pret, 1899–1959), позже знакомится с Полем Элюаром и Раймоном Кено (Raymond Queneau, 1903–1976). С 1936-го занимается экспериментальной серией фотографий «Пентесилея», где комбинирует различные техники съемки и обработки изображения; некоторые из снимков серии публикуются в сюрреалистском журнале Minotaure и фигурируют на Международной выставке сюрреализма (Exposition Internationale du Surralisme) в парижской Galerie Beaux-Arts в 1938 году.

Во время войны Юбак живет в Каркассоне, где сближается с Рене Магриттом, а также в Париже и Брюсселе, где в 1941 в последний раз выставляет свои фотографии. Участвует в литературном журнале активистов Сопротивления Messages, которым руководит поэт-сюрреалист Жан Лескюр (Jean Lescure, 1912–2005). За годы войны Юбак отходит от сюрреализма, начинает заниматься рисунком и гравюрой, возвращается к живописи. После 1945-го оставляет занятия фотографией. В 1953-м награждается премией Фонда Карнеги, в 1973 – Большой Национальной премией министерства культуры Франции. Умирает в Дьёдонне, Франция.

Ганс Беллмер (Hans Bellmer 1902–1975) в истории медиума известен исключительно фотографиям своих же эротических объектов. Родился он в Катовице (ГерманияПольша). Работал на сталелитейном заводе и на шахте, в 1923 году поступает в Берлинская высшая техническая школа (Technische Universitt Berlin) в Берлине, где знакомится с Георгом Гроссом и Джоном Хартфилдом. В 1925, по совету Гросса, отправляется в Париж, где знакомится с Полем Элюаром. По возвращении в Берлин открывает собственное рекламное агентство, также работает художником книги. Путешествовует по Италии и Тунису. В 1930-е, с помощью художницы кукол Лотте Притцель (Lotte Pritzel, 1887–1952), начинает делать деформированных кукол откровенно эротического вида, противопоставляя свое творчество нацистскому культу здоровья и «классического» тела.

В 1934 Андре Бретон публикует 18 беллмеровских фотографий кукол в журнале Minotaure. В том же году его серия “Кукла” (Die Puppe) без упоминания имени автора публикуется незначительным тиражом частным издательством в Карлсруэ (Германия), после чего власти вносят Беллмера в список художников «дегенеративного искусства». В 1936-м серия переиздается в Париже, фотографии из нее демонстрируюся на выставках сюрреалистов этого времени в Париже и Нью-Йорке. В 1938 году Беллмер эмигрирует во Францию, а летом следующего по причине своего германского гражданства заключается французскими властями в лагерь Les Milles под Эксоман-Прованс, откуда выходит в 1941, после чего отказывается о германского гражданства… В 1941–1944 он живет в Кастре (регион Юг-Пиренеи), затем возвращается в Париж.

Сюрреализм, возникнув и развившись в Париже, вскоре становится международным движением. И не только в том смысле, что художники нефранцузского гражданства, подобно Гансу Беллмеру, стекаясь в Париж, пополняют ряды движения. Небольшие автономные сюрреалистические группы возникают и в других странах – в Бельгии, Великобритании, Чехии. Возможно, самой интересной из них была бельгийская группа, члены которой, вместе с другими видами искусства, занимались также и фотографией. Во многом такое фотографическое творчество было коллективным, однако существует также и индивидуальная фотографическая продукция, причем не только лидера группы Рене Магритта, но его близкого друга, поэта и философа Поля Нуже (Paul Noug, 1895–1967).

Важное место в практике сюрреализма занимает журнально-издательская деятельность, причем (как и в случае фотографии и кино), чем ближе к нашему времени, тем большее значение придают ей историки движения. В сюрреалистских журналах публикуется множество фоторепродукций – как заимствованных из научных и новостных источников, так и авторских, художественных изображений. Антропологические фотографии, снэпшоты, кадры из фильмов, медицинские и полицейские фотоизображения, помещаются в текст вне какой-либо иерархии, граница между авторским и анонимно-документальным принципиально размывается. Авторские снимки часто вообще не имеют подписи с названием и именем своего создателя: сюрреалистов интересует содержание репродукции, а вовсе не формальные качества оригинала. Так особенно радикально настроенный Жорж Батай (Georges Ba-taille, 1897–1962) вообще утверждает, что информационные фотографии или стоп-кадры из фильмов ему смотреть гораздо интереснее, чем большинство шедевров, предполагающих восхищение публики. Фотографические изображения в сюрреалистских журналах образуют столь тесную связь с текстом, что сами по себе (как сам по себе и текст без них) просто лишаются своего смысла. Одним из характерных приемов становится манипуляция с подписями к репродукциям: они либо просто отсутствуют, либо подвергаются манипуляции, в результате которой фотографии становятся иллюстрациями совершенно посторонних им сюжетов. Таким образом, благодаря сюрреалистским журналам фотография из чисто визуальной практики по сути превращается в литературный язык с его собственным синтаксисом и ассоциативностью, с той поэзией случайных встреч, которую Пьер Мак Орлан (Pierre Mac Orlan, 1882–1970) называет «социальной фантастикой» (fantastique social).

Среди журналов, выходивших в первые два десятилетия деятельности сюрреалистов, прежде всего следует назвать La Rvolution surraliste – первый сюрреалистический журнал, основанный Андре Бретоном и издававшийся в Париже в 1924–1929 годах. Первые руководители издания – Пьер Навиль (Pierre Naville, 1903–1993) и Бенжамен Пере. По идее Навиля этот журнал сюрреалистов повторяет макет и стилистику позитивистского научного журнала La Nature. При этом строгая обложка скрывает типичную сюрреалистическую провокацию. Следуя La Rvolution surraliste, тот же формат получают и более поздние издания в рамках движения: Documents Батая, а также бельгийский Varits. Начиная с № 4 руководство журналом берет на себя Андре Бретон.

Этому изданию преемствует еще один, гораздо более политически ангажированный бретоновский журнал – Le Surralisme au service de la revolution, который в 1930–1933 годах также выходит в Париже. Опубликовано 6 его номеров, причем первый в июне 1930-го, остальные же пять уже в 1933-м.

Журнал возникает вскоре после опубликования Бретоном в последнем номере La Rvolution Surraliste Второго манифеста сюрреализма и исключения им из рядов движения нескольких важных членов. № 2 этого издания открывался рекламой сразу двух Манифестов сюрреализма Бретона, № 6 – рекламой следующего издания Minotaure.

Minotaure обладает сюрреалистской ориентацию лишь в первые (1933–1939) годы, хотя выходит вплоть до 1984-го. Он создан Альбертом Скира (Albert Skira, 1903–1973), а его первыми главными редакторами становятся Андре Бретон и Пьер Мабиль (Pierre Mabille, 1904–1962), причем условием Скира, поставленным Бретону является отказ последнего от использования журнала для выражения его социальных и политических взглядов. Mino-taure представляет собой роскошное издание с оригинальными работами престижных художников на его обложке. Спонсором и советником журнала выступает покровитель сюрреализма Эдвард Джеймс (Edward William Frank James, 1907–1984).

Оппозиционным по отношению к бретоновским изданиям является журнал Documents. Он издавается Жоржем Батаем в1929–1930-х годах, а финансировуется влиятельным парижским арт-дилером и спонсором сюрреалистов Жоржем Вильденштейном (Georges Wildenstein, 1892–1963). Выходит 15 номеров журнала. Названный Батаем «орудием, разрушающим общепринятые представления», Documents сотрудничает с широким кругом авторов – от оппозиционных Бретону сюрреалистов до нумизматов, этнографов, археологов и историков искусства. Его содержательный диапазон еще шире круга авторов, и кроме основных разделов, в издании существовет также постоянная рубрика «Критический словарь», предлагавшая краткие тексты, посвященные таким разнородным предметам как «Абсолют», «Глаз», «Фабричная труба», «Китон (Бастер)».

Жесткое соединение простых, часто банальных изображений и интеллектуальных текстов направлено на создание темной и первобытной альтернативы бретоновскому мэйнстриму, которую Батай считает слабым и поверхностным направлением в сюрреализме. Он использует Documents, чтобы подвигнуть сюрреализм к уничтожению любых иерархий в областях искусства и морали, к утверждению полной демократии форм.

Некоторые фотографы, ассоциирующиеся с движением, осталются в истории медиума более всего благодаря издательским инициативам сюрреалистов. К их числу относятся Жак-Андре Буаффар и Эли Лотар. Жак-Андре Буаффар (Jacques-Andr Boiffard, 1902–1961) сначала учится медицине. Однако в 1924 году, когда друг детства, сюрреалист Пьер Навиль знакомит его с Андре Бретоном, жизнь Буаффара решительно меняется. Он посвящает себя работе в Бюро сюрреалистических исследований (Bureau de Recherches Surralistes), вместе с Полем Элюаром и Роже Витраком (Roger Vitrac, 1899–1952) пишет предисловие к первому номеру журнала La Rvolution surraliste, становится помощником Мэн Рея (в частности, вместе с последним он выступает режиссером фильмов «Морская звезда» и «Тайны замка дю Дэ»), а также выступает одним из авторов фотографических иллюстраций к роману Бретона «Надя» (1928).

В том же 1928 году Андре Бретон, имевший неприятную привычку третировать своих бывших подруг, официально исключает Буаффара из рядов движение за фотосъемку Симоны Бретон (Simone Breton). В результате, как и некоторые другие сюрреалисты-диссиденты, фотограф сближается с Жоржем Батаем и создает для его журнала Documents свои самые известные снимки. В 1930-м он оказывается среди подписавших памфлет «Труп» (Un cadavre), направленной против Бретона.

В 1930-х Буаффар становится членом возглавляемой братьями Жаком и Пьером Преверами (Jacques Prvert, 1900–1977; Pierre Prvert, 1906–1988) группы Octobre, участвует в «Ассоциация революционных писателей и художников Франции» (Association des Ecrivains et Artistes Rvolutionnaires). Однако вскоре после смерти отца в 1935 году он по финансовым соображениям вынужден оставить занятия фотографией, чтобы вернуться к медицине.

Эли Лотар (Eli Lotar, полное имя Eliazar Lotar Teodoresco, 1905–1969) родился в семье известного румынского поэта. В 1926 он получает французское гражданство и вскоре знакомится с фотографом немецкого происхождения Жерменой Круль, с которой у него начинается роман. Вместе с Круль, а также с Андре Кертешем Лотар принимает участие во многих выставках, печатает свои снимки в таких журналах как Jazz, Varits, Bifur и Documents. Его фоторепортаж 1929 года, посвященный скотобойне в Ля Вилетт, печатается в Documents, поскольку оказывается близок интересам Жоржа Батая к ритуалам жертвоприношения. Именно эта серия становится самым известным проектом фотографа.

Вращаясь в театральных и кинематографических кругах, Лотар знакомится с кинорежиссерами Рене Клером (Ren Clair, 1898–1981) и Луисом Бунюэлем (Luis Buuel Portols, 1900–1983), театральным режиссером Антоненом Арто (Antonin Artaud, 1896–1948), поэтом и драматургом Роже Витраком. Он становится членом группы Octobre, в качестве оператора и фотографа сотрудничает с Бунюэлем («Земля без хлеба» / Las Hurdes: Tierra Sin Pan), Жаком Брюниусом (Jacques Brunius, настоящее имя Jacques Henri Cottance 1906–1967), Йорисом Ивенсом (Joris Ivens, 1898–1989), Жаном Пенлеве (Jean Painlev, 1902–1989) и Жаном Ренуаром (Jean Renoir, 1894–1979). Также сам выступает в качестве режиссера трех фильмов, в том числе “Обервилье” (Aubervilliers, 1946). О его поздних годах сведений совсем мало, известно лишь о дружбе с Альберто Джакометти (Alberto Giacometti, 1901–1966), которому Лотар позирует для некоторых скульптур.

Потребность открывать во всем окружающем особое латентное содержание приводит сюрреалистов к условному зачислению в свои ряды фотографов, которые на деле руководствовались в своей практике иными принципами. Особой любовью пользуется у них Эжен Атже (Jean-Eugene Auguste Atget, 1857–1927). Он родился в Либурне (Libourne) под Бордо (Франция). После смерти родителей его воспитывает дядя. В юности Атже некоторое время служит юнгой и матросом на трансатлантических линиях. В 1879-м он поступает в Национальную консерваторию драматического искусства и, проучившись там два года, становится актером на незначительных ролях в сезонных и странствующих театрах. В это время Атже знакомится с актрисой Валентин Делафосс (Valentine Delafosse), которая на всю жизнь станет его подругой, а с какого-то момента и фотоассистентом. После многих лет неудачной актерской карьеры, в 1897-м Атже безуспешно пробует себя на поприще живописи.

В возрасте около 40 лет он начинает заниматься фотографией. Как пишет один из его друзей, Атже снимает «все, что было артистичным и колоритным, в Париже и его окрестностях». В 1899-м фотограф переезжает на Монпарнас и остается там навсегда.

В 1920 году Атже продает Национальному фонду исторических монументов (Caisse National des Monuments Historiques) 2500 своих негативов, изображающих (согласно его собственному описанию) «художественные документы высокой архитектуры XVI–XIX столетия на всех старых улицах Парижа…исторические и любопытные дома, изящные фасады и двери, панельную обшивку, дверные молотки, старые фонтаны, лестницы разного времени (деревянные и кованого железа) и интерьеры всех церквей Парижа (общие виды и детали)...». Благодаря деньгам, полученным за эту работу, Атже получает возможность посвятить себя более тщательной съемке самых дорогих для него сюжетов. В 1926-м его сосед Мэн Рей публикует несколько фотографий Атже в журнале La revolution surrealste, с чего начинается признание мастера сначала сюрреалистами, а затем и широкой публикой. В 1925–1927 годах американка Бернис Эббот (Berenice Abbott, 1898–1991), учившаяся у Мэн Рея, знакомится с творчеством Атже и покупает отпечатки и негативы мастера, сохраняя его наследие для потомков. Более того, возвратившись в 1929-м в Нью-Йорк, Эббот в течение последующих четырех лет осуществляет вдохновленный творчеством Атже собственный проект, систематически и точно снимая архитектуру, витрины, кварталы и изменения ландшафта Нью-Йорка. После смерти Атже она с помощью американского дилера Джулиана Леви приобретет 1500 негативов и 8000 отпечатков фотографа, а потом в течение сорока лет будет активно пропагандировать его творчество в США – в качестве художественной, а не документальной съемки. В 1929-м произведения Атже включаются в выставку Film und Foto. В 1931-м Эббот организует выпуск его первой книги «Атже, фотограф Парижа» (Atget, photographe de Paris) с предисловием Пьера Мак Орлана. В 1968-м Бернис Эббот продает коллекцию фотографий Атже в МоМА, где в 1969-м устраивается первая большая ретроспектива мастера. В 1985-м этот музей завершает четырехтомную публикацию, основанную на четырех успешных музейных проектах, посвященных жизни и творчеству фотографа.

Для Атже его старая самодельная деревянная камера (18х24 см с треножником) на всю жизнь становится средством заработка, и когда в 20-х ему предлагают сменить ее на более современную, он отказывается, заявляя, что думает медленнее, чем она снимает. Многие годы фотограф методично и детально, квартал за кварталом, документирует уходящий Париж и его предместья (улицы, парки, дома, кварталы, витрины, экипажи и т. д.) в исключительно документально-архивных целях, скрупулезно каталогизируя изображения. Это сугубо традиционная топографическая съемка, окрашенная индивидуальным восприятием. Изредка Атже продает свои фотографии в официальные учреждения, такие как Национальная библиотека (Bibliothque Nationale), Библиотека города Парижа (Bibliothque de la ville de Paris), Музей декоративных искусств (Muse des Arts Decoratifs) и Музей Карнавале (Muse Carnavalet). Другой специализацией, сформировавшей его скромный фотографический бизнес Documents pour artistes, является съемка и последующая продажа изображений сценическим дизайнерам, художественным ремесленникам, декораторам интерьеров и живописцам (среди прочих – Жоржу Браку (Georges Braque, 1882–1963), Морису Вламинку (Maurice de Vlaminck, 1876–1958), Андре Дерену (Andr Derain, 1880–1954) и Морису Утрилло (Maurice Utrillo, 1883–1955).

За время своей фотографической практики Атже создает около 10 тысяч изображений, которые при его жизни никогда не выставляются. Снятые с длительной экспозицией, они спокойны и скромны, что позволяет многим считать Атже примитивом, наивным фотографом. В действительности же его работы характеризуются чистотой видения и отказом от живописной риторики, а простота их обманчива. Бернис Эббот справедливо утверждает, что Атже «будут вспоминать как историка-урбаниста, истинного романтика, влюбленного в Париж, Бальзака камеры, из творчества которого мы можем сплести огромный гобелен французской цивилизации» (He will be remembered as an urbanist historian, a genuine romanticist, a lover of Paris, a Balzac of the camera, from whose work we can weave a large tapestry of French civilization.»).

Чаще всего Атже изображает пустые (съемка в ранние часы суток) пространства, исполненные симметрии и статики. Попадающиеся в кадр персонажи, если фотограф не снимает их специально (что бывает лишь изредка), выглядят призраками (результат длительной экспозиции). Именно за эту безлюдность, за простую и тревожную странность, ассоциировавшуюся у них с мотивами художника Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico, 1888–1978), ценят Атже сюрреалисты. Его сцены напоминают им места преступлений, а Робер Деснос даже полагает, что они могут быть использованы как иллюстрации к популярному роману Марселя Аллена и Пьера Сувестра “Фантомас” (Marcel Allain and Pierre Souvestre Fantmas).

После смерти Атже многие фракции внутри новой фотографии попытаются сделать его своим, но сюрреалисты оказываются, пожалуй, первыми и уж точно самыми верными его поклонниками, создавшими убедительный образ Атже-сюрреалиста. Уже в 1926 году Мэн Рей публикует в №№ 7 и 8 La Rvolution surraliste четыре изображения этого фотографа. Публикует анонимно, поскольку, по его словам, Атже сам просил не ставить своего «имени на них. Это просто документы, которые я сделал».

Эта простота документа как раз и позволила сюрреалистам в фотографиях Атже увидеть Париж как «столицу снов», городской лабиринт памяти и желания. И когда Буаффар в 1928-м будет снимать городские виды для иллюстрирования бретоновской «Нади», инструкции автора романа фотографу-иллюстратору воплотятся в изображениях, сходных с пустынными пейзажами Атжэ: они готовы к появлению чудесного, а их пустота экстатична.

Атже снимал именно старый, уходящий Париж, а сюрреалисты восхищались «устаревшим» как таковым, разбивающим принудительную норму настоящего, придающим незнакомый вид знакомой реальности. Сюрреалистическое восприятие Парижа было принципиально амбивалентно: они с радостью погружались в урбанистическую современность и одновременно были чрезвычайно чутки ко всему естественному, примитивному, сырому. Как уже говорилось, их интересовала гибридизация, в данном случае, гибриды культуры и натуры, возникающие в маргиналиях, на пустошах, на ничьей земле. Тремя такими модельными ничейными территориями стали для них городская скотобойня, блошиный рынок и Зона.

По субботам на протяжении всей жизни в компании друзей посещал блошиный рынок Бретон. Бойню в Ля Виллетт снимали Эли Лотар и Анри Картье-Брессон. Зону же подробно документировал Эжен Атже. Зоной называлась 250 метровая полоса за линией городских фортификаций, возведенных в 1840-х, на которой было запрещено возведение зданий. Она просуществовала вплоть до своего уничтожения в 1973 году, будучи уже к концу 19 века плотно заселена цыганами, старьевщиками и прочими маргиналами, получившими имя «зонье». В архиве Атжэ хранилась так много снимков фортификаций, зонье и среды их обитания, что многим ранним критикам его творчества все это стало казаться главным сюжетом фотографа. И даже первыми работами, купленными у Атже Мэн Реем были, опять же семь его изображений Зоны.

Еще одним фотографом, зачисленным сюрреалистами в их ряды, был открытый Бретоном в конце 1930-х Мануэль Альварес Браво (Manuel lvarez Bravo, 1902–2002).

Важнейшая фигура «мексиканского ренессанса», пионер мексиканской художественной фотографии и главный представитель фотографии Латинской Америки 20 века, Альварес Браво работал (хотя и с перерывами) почти 80 лет – с середины 1920-х до начала 2000-х.

Родился он в Мехико в семье художников и писателей, его отец и дед, помимо прочего, были еще и фотографами-любителями. Детство и юность Альвареса Браво прошли на задворках Мехико в разгар мексиканской революции (1910–1917). В 1908-1914-м он посещает католическую школу, однако в 1915-м, потеряв отца, вынужден пойти работать. Поначалу служит во французской текстильной компании, но уже в 1916 году устраивается на работу в Национальное казначейство, где остается надолго. С 1918-го посещает вечерние классы Academia de San Carlos по литературе, живописи и музыке.

В 1923-м Альварес Браво знакомится с выходцем из Германии, фотографом Гуго Бреме (Hugo Brehme, 1882–1954), под влиянием которого в следующем году покупает свою первую камеру и начинает постигать основы фотографии. В это время он перебирается жить в город Оахаку, где в 1925-м получает первую в своей жизни премию на фотографическом конкурсе. В 1928-м Альварес Браво возвращается в столицу, там в 1929-м знакомится с Тиной Модотти. По совету последней он направляет письмо со своими отпечатками Эдварду Уэстону, который, высоко оценив талант молодого автора, поощряет его продолжать занятия фотографией. В 1930-м Модотти, высланная из Мексики, оставляет Альваресу Браво не только свою камеру 8х10 дюймов, но и работу в журнале Mexican Folkways, посвященном культурной истории Мексики. Фотограф снимает для этого издания фрески мексиканских художников-муралистов, игрушки и другие народные ремесленные изделия, делает портреты деятелей культуры. Также в 1930–1931-м он работает оператором у Сергея Эйзенштейна на съемках фильма «Да здравствует Мексика! (Que Vive Mexico!)». Все это время Альварес Браво продолжает службу в казначействе, только в 1932-м окончательно оставляя ее ради профессиональных занятий фотографии. Сменив профессию, Альварес Браво, испытывает финансовые затруднения. В это время он снимает портреты художников и их произведения, в частности работает для муралистов Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско и Давида Сикейроса.

В 1933-м фотограф знакомится с Полом Стрэндом, работающим в этот момент над своим фильмом «Волна» (The Wave). Как и многие другие в это время, Альварес Браво пробует себя в качестве кинорежиссера. Его фильм «Теуантепек» (Tehuantepec, 1934) – трагедия, сюжет которой посвящен забастовке рабочих. В 1934-м Браво знакомится с Анри Картье-Брессоном. На следующий год они вдвоем выставляются в Palacio de Bellas Artes в Мехико, а также участвуют в выставке «Manuel Alvarez Bravo, Henri Cartier-Bresson And Walker Evans: Documentary And Anti-Graphic Photographs” в нью-йоркской галерее Джулиана Леви (отсылка к «анти-графическому» у Леви была призвана обозначить, что выставляющиеся фотографы перешли от «нового видения» и формализма уэстоновского типа к новой, менее абстрактной и более вовлеченной в реальную жизнь манере: на этой выставке демонстрируется 32 изображения Браво).

В 1936 году Браво некоторое время преподает в Чикаго, а затем, 1938-1939-м, в Academia de San Carlos (официально называющейся в это время Escuela Cen-tral de Artes Plsticas). В 1938, в доме у Диего Риверы, фотограф знакомится с Андре Бретоном. Бретон увлекается его фотографией и использует некоторые снимки в своей статье «Воспоминания о Мексике» (Souvenir du Mexique), публикуемой им в журнале Minotaure. Он также просит Альвареса Браво сделать фотографию для обложки каталога предстоящей в 1940 году сюрреалистической выставки в Galera de Arte Mexicano. Ею становится одна из самых известных фотографий Альвареса Браво “Спящая” (The good Reputation Sleeping, 1939). Однако цензура запрещает публикацию этого снимка, и таким образом “Спящая” не попадает ни на выставку, ни на обложку каталога к ней. Несмотря на то, что Бретон видит в работах Альвареса Браво глубинную связь с сюрреализмом, последний так никогда и не становится членом сюрреалистического движения, ориентируясь скорее на аутентичную мексиканскую культуру со столь важной для нее тематикой эроса, смерти и возрождения.

В 1943–1959 годах Альварес Браво работает фотографом в кинопроизводстве (в частности, в 1957-м на съемках фильма Луиса Бунюэля «Назарин») и авторской фотографией занимается мало. В 1959-м он становится одним из основателей (а также фотографом) издательства Fondo Editorial de la Plstica Mexicana, выпускающего книги по мексиканскому искусству. Альварес Браво остается здесь до 1980-го, когда переходит работать в мексиканскую медиа-компанию Televisa. Компания показывает коллекцию его фотографий, которую также издает в трех томах. Позже эта коллекция передается в образованный в Оахаке Фотографический центр Альвареса Браво (Centro Fotogrfico Alvarez Bravo).

Только в 1970-х к Альваресу Браво приходит запоздалое признание. До этого его снимки лишь изредка приобретают американские музеи. МоМа впервые это делает в 1942-м (включив впоследствии работы фотографа в выставку Стайхена «Семья человеческая»). Eastman House – в 1957-м (45 работ), Pasadena Art Museum (California) – в 1971-м (63 работы), выставив их затем в своей экспозиции.

Именно со скромной выставки в Пасаденском художественном музее 1971 года понемногу складывается международная репутация фотографа. В том же году этот проект переезжает в нью-йоркский МоМА (где, впрочем, особым вниманием публики не пользуется). А немногим раньше, в 1968-м, ретроспектива фотографа, на которой демонстрируются его работы за 40 лет, устраивается на родине, в Palacio de Bellas Artes. В 1973-м Браво передает коллекцию своих фотографий и камер Национальному институту изящных искусств (INBA, Instituto Nacional de Bellas Artes), а мексиканское правительство закупает 400-его фотографий для архива Музея современного искусства (Museo de Arte Moderno) в Мехико. В 1975-м он получает мексиканскую.

Национальную премию в области искусства, а также стипендию Фонда Гуггенхайма. В 1978 ему устраивают выставку в вашингтонской Corcoran Gallery, в 1990-м – в Музее фотографического искусства (Museum of Photographic Arts) Сан-Диего. Это наконец делает Альвареса Браво известной фигурой и позволяет ему в 1997-м вернуться в МоМА с проектом, включающим 175 его работ. В 1984-м Браво получает Премию фонда имени Эрны и Виктора Хассельблад (Erna and Victor Hasselblad Prize, Гетеборг, Швеция), в 1987-м Премию Международного центра фотографии (Master of Photography Prize by the International Center of Photography), Нью-Йорк. И, наконец, в 2001-м в Музее Поля Гетти (J. Paul Getty Museum, Лос-Анджелес) проходит ретроспектива фотографа.

Творчество Альвареса Браво не случайно так привлекает Бретона: в его работах политическая актуальность и метафизика сна, атмосфера революции и фольклорная традиция мексиканской культуры формируют естественный синтез. Альварес Браво, пытавшийся вернуться к национальным корням при помощи воображения, считал фотографию близкой к декорации в импровизированном театре. Карнавалы, цирки, медицинские выставки и ярмарки были для фотографа столь же важным источником вдохновения, как и для его французских современников. Диего Ривера называл его работы глубокой и отвлеченной поэзией, сравнивая их с частицами, становящимися видимыми в луче света. А Октавио Пас (Octavio Paz,1914–1998) называл их “сменяющими друг друга реальностями, мгновениями стабильности», пребывающими на грани исчезновения.

В 1920-е под влиянием Уэстона Альварес Браво снимает клоз-апы архитектуры, натуру и повседневную жизнь, формируя драматические композиции. Затем, с конца десятилетия и до середины 1930-х, витрины, рекламу на зданиях и маленькие бытовые драмы: именно тогда он обретает специфический «мексиканский голос», формирует богатый словарь своей развивающейся эстетики. В его работах появляются древние символы крови, смерти и веры, отражаются парадоксы культуры, повседневность приобретает возвышенный и фантастический характер. В 1940-е у фотографа возникает новый корпус работ – пейзажи, и его новая манера все больше уклоняется от интеллектуализма предыдущих десятилетий. В 1960-1970-х он работает в технике платинотипии, занимается цветной фотографией.

Альварес Браво всегда предпочитал форматные камеры, даже во времена повальной моды на «лейку». Для него характерна любовь к литературным, ассоциативным называниям работ («Самое худшее, что вы можете сделать, это назвать свою фотографию «Без названия», потому что тогда не будет никакого ее отличия от другого изображения. (The worst thing that you can do is to title a photograph ‘Untitled,’ because then it has no differentiation from any other picture…”), много у него и снимков, содержащих особый фотографический юмор, отсылающих к парадоксам процесса визуального восприятия.

Он любит время от времени менять названия своих работ – причем, всегда в сторону усиления их метафизического смысла. Так происходит потому, что изображения для него всегда источник рефлексии, основанной на постоянной игре значений.

Сюрреалистическая эстетика оказывает влияние на широкий круг фотографов. Она прямо воздействует на интернациональную фэшн-фотографию (не говоря уж о том, что Мэн Рей, работая в фотографии моды, определяет здесь целое направление) и на фоторепортаж (особенно 1930-х), в том числе, на творчество Андре Кертеша, Анри Картье-Брессона и Билла Брандта, о которых речь пойдет в следующей лекции.

Близок к группе парижских сюрреалистов и легендарный Брассай (Brassa, настоящее имя Gyula Halsz 1899–1984). Он родился в венгерском (ныне румынском) городе Брассо/Брашове (Brass/Braov), название которого позже использует для своего псевдонима. Брассай изучает живопись и скульптуру в Академии изящных искусств в Будапеште. Затем, вплоть до конца Первой мировой войны, служит в кавалерии австро-венгерской армии. В 1920-м он переезжает в Берлин, работает здесь журналистом и одновременно учится в Высшей художественной школе (Hochschle der Knste). А в 1924-м уже оказывается в Париже. Еще маленьким мальчиком Брассай впервые попадает в этот город (его отец, профессор литературы, в течение года преподает в Сорбонне), и его детские впечатления оказываются достаточно сильными, чтобы заставить его вернуться и остаться здесь навсегда. Он поселяется на Монпарнасе, заводя здесь многочисленные знакомства в артистических кругах, и продолжает зарабатывать на жизнь журналистикой. Будучи хорошим живописцем, Брассай однако полагает, что в этом занятии отсутствует непосредственность, и оно требует слишком больших затрат времени, поэтому предпочитает живописи графику. Что же касается фотографии, то она кажется Брассаю излишне безличной и механистичной – до тех пор, пока в 1929 году Андре Кертеш все же не убеждает Брассая заняться ею, ознакомив с основами съемки. Увидев результаты первых же собственных фотографических опытов, он целиком отдается новому увлечению. Будучи зачарован ночной жизнью Парижа, Брассай самозабвенно снимает город после наступления темноты. В 1932-м он выпускает свою знаменитую книгу «Ночной Париж» (Paris de nuit), ставшую высшей точкой его карьеры, так же как и пиком парижской фотографии того времени. Изображения, включенные в книгу, выглядят мастерским переводом интимизма фотографии Кертеша на язык арго. Тематика Брассая чрезвычайно разнообразна: он снимает улицы, площади и мосты; сады, памятники скульптуры и архитектуры; бары, кафе и бордели; проституток, наркоманов, гомо– и гетеросексуальных любовников, уличных хулиганов, музыкальных исполнителей и ночных гуляк.

Брассай нередко сотрудничает с сюрреалистами, в частности его снимки публикуются в журнале Minotaure, а Андре Бретон в 1937 году использует фотографии мастера в качестве иллюстраций к своему роману «Безумная любовь» (L’Amour Fou). Однако сам Брассай, устанавливая дистанцию по отношению к сюрреализму, довольно двусмысленно утверждает, что «всегда стремился выражать реальность, потому что нет ничего более сюрреального».

Помимо программных сюжетов, составивших «Ночной Париж», Брассай в довоенное время занят фотографированием сцен из жизни высшего общества, театральной съемкой, портретированием художников и писателей, бывших его друзьями, среди которых Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, Анри Матисс, Альберто Джакометти (Alberto Giacometti, 1901–1966), Жан Жене (Jahn Jene, 1910–1986), Анри Мишо (Henri Michaux, 1899–1984) и т. д. Некоторые из работ мастера включаются в выставку «Фотография: 1839–1937» (Photography: 1839–1937) в МоМА. В 1935 Брассай присоединяется к Rapho Agency, созданным его другом, венгром Charles Rado, и становится всемирно известен благодаря своим парижским снимкам.

В период нацистской оккупации Франции Брассай, прекратив снимать, интенсивно занимается графикой и перед самым окончанием войны публикует подборку своих рисунков. Одновременно с этим он снова начинает фотографировать, а также работает над романом «История Марии» (Histoire de Marie), изданном в 1948-м с предисловием Генри Миллера (Henry Miller, 1891–1980). В 1950-х Брассай много снимает во время своих путешествий по Франции и Испании. Особым предметом его фотографического интереса в это время становятся настенные граффити, которые, по его словам «заменяют природу» в городе и на которые он обращает внимание еще в 1930-х. Наследие Брассая составляют не только многочисленные фотоизображения и рисунки, но также картины и скульптуры. Помимо этого, ему принадлежит авторство 17-ти книг и многочисленных статей.

Питер Генри Эмерсон.

1. Барки в ожидании прилива. Кентли, графство Норфолк. Ок. 1885.

2. Буксировка тростника. 1885.

3. Стогование тростника. 1885.

4. Сбор болотного тростника. 1886.

5. Сбор кувшинок. 1886.

6. Браконьер: Охота на зайца. Суффолк. 1888.

Питер Генри Эмерсон.

1. Сборщик сена с граблями. 1888.

2. Заводь на реке Ли. 1888.

3. Трудная пахота. 1888.

4. Прядение веревки. 1890.

5. Туманное утро в Норвиче (графство Норфолк). 1890.

6. Уединенная лагуна. 1924.

Робер Демаши.

1. Борьба 1904.

2. Скорость. 1904.

3. За сценой. Балерина 1900-1905.

4. Портрет ребенка. 1900-1910.

Констан Пюйо.

5. Голова Горгоны. Ок. 1898.

6. Без названия. 1900.

Констан Пюйо.

1. Обнаженная у окна. 1906.

2. Привидение. 1900 1925.

3. Деревья. Этюд. 1914.

«Трилистник».

4. Генрих Кун. Портрет Альфреда Стиглица. 1904.

5. Генрих Кун. Зонтик. Тироль. 1909.

6. Генрих Кун. Банки с желе и бутылка. Ок. 1905.

«Трилистник».

1. Генрих Кун. Мисс Мэри и Пота на вершине холма. Ок. 1910.

2. Гуго Геннеберг. На канале. 1899.

3. Гуго Геннеберг. Мост. 1896.

4. Ганс Ватцек. Михель (простофиля). Этюд. 1895.

5. Ганс Ватцек. Натюрморт. 1898.

6. Ганс Ватцек. Овцы. 1901.

Русский пикториализм.

1. Николай Петров. Портрет Е.Д. Воронец-Контвид. 1908.

2. Алексей Мазурин. Зилы. 1900-е.

3. Сергей Лобовиков. Мать. 1907-1908.

4. Анатолий Трапани. Этюд. 1915.

5. Василий Улитин. Корабли в отлив. 1926.

Альфред Стиглиц.

1. Лучи солнца. Пола. 1889.

2. Зима на 5-ой авеню. Нью flop 1893.

3. Вокзал. Нью-Йорк. 1892.

4. Третий класс. 1907.

5. Джорджия Энгельгард. 1921.

6. Джорджия О'Кифф. 1919.

Альфред Стиглиц.

1. Джорджия О’Кифф. Велм. 1924.

2. Яблоки и конёк крыши. Лейк Джордж. 1922.

3. Ребекки Стрэнд. 1923.

4. Эквивалент. 1926.

5. Эквивалент. 1930.

6. Вид на запад из отеля Shelton. 1931-1932.

Клэренс Уайт.

1. Бросание кольца. 1899.

2. Мисс Грейс. Ок. 1898.

3. Капли дождя. 1903.

4. Сад. 1902.

5. (С Альфредом Стиглицем). Мисс Томпсон. Ок. 1907.

6. Утро. 1905.

Эдвард Стайхен.

1. Дом «Утюг». 1905.

2. Огюст Роден. Мыслитель. 1901.

3. Лотос. Маунт К иска, штат Нью-Йорк. 1915.

4. Пышные розы. 1914.

5. Увядающий подсолнух. 1920 1922.

6. Тачка с цветочными горшками. Франция. 1920.

Эдвард Стайхен.

1. Триумф яйца. 1921.

2. Пространственно-временной континуум. Ок. 1920.

3. Сигареты Camel. 1927.

4. Портрет Кондрата Вейдта. 1928.

5. Глория Свенсон. 1924.

6. Анна Мэй Вонг. 1930.

Элвин Кобурн.

1. Портрет Уильяма Батлера Йитса. 1908.

2. Вид Собора Со. Павла от площади Ладгейт, Лондон. Ок. 1905.

5. Дом «Утюг». 1912.

4. Станционные крыши. Питтсбург. 1910.

5. Дымовые трубы. Питтсбург. 1910.

6. Облако. 1912.

Элвин Кобурн.

1. Осьминог. 1912.

2. Большой Каньон. 1911.

3. Церковь Св. Троицы. Нью-Йорк. 1912.

4. Вортография. 1917.

5. Портрет Эзры Паунда. 1917.

6. Вортографический портрет Эзры Паунда. 1917.

Пол Стрэнд.

1. Слепая. 1916.

2. Уолл-стрит. 1915.

3. Мужчина. Площадь Пяти углов (Five Points Square), Нью-Йорк.1916.

4. Зевающая женщина. 1916.

5. Белый забор. 1916.

6. Абстракция. Тень от крыльца. 1917.

Пол Стрэнд.

1. Токарный станок № 3. Нью-Йорк. 1923.

2 Поганка в траве. Штат Мэн. 1928.

3. Перец. 1932.

4. Ученица портного. 1953.

5. Семья. Лудзара, Италия. 1953.

6. Юноша. Гондевиль, Франция. 1951.

Чарльз Шилер.

1. Стена белого амбара. 1915.

2. Печь. Дом в Дойлстауне, Пенсильвания. 1917.

3. Американский интерьер. 1917.

4. Скрещивающиеся конвейеры. Фордовский завод «Ривер Руж». 1927.

5. Доменная печь и пылеулавливатель. Фордовский завод «Ривер Руж». 1927.

6. Колеса. 1939.

Эдвард Уэстон.

1. Завод Armco Steel, Огайо. 1922.

2. Торс Нейла. 1925.

3. Перец № 30. 1930.

4. Унитаз. 1925.

5. Обнаженная. 1926.

6. Раковины. 1927.

7. Обнаженная 1936.

Эдвард Уэстон.

1. Плантация Вудлон, Луизиана. 1941.

2. Черис. Озеро Эдидза. 1937.

3. Мертвый мужчина. Пустыня Колорадо. 1937.

4. Белые дюны. Оушено, Калифорния. 1936.

5. Плывущая обнаженная. 1939.

6. Белые пески. Нью-Мексико. 1941.

Тина Модотти.

1. Женщина с кувшином. 1926.

2. Телефонные провода. 1925.

3. Лестница. Мехико. 1925.

4. Разы. 1925.

5. Мексиканское сомбреро с серпом и молотом. 1927.

6. Патронташ, кукурузный початок, гитара. 1927.

Тина Модотти.

1. Мать и дитя Теуантепек. 1929.

2. Женщина с флагом. 1923 1929.

3. Печатная машинка Хулио Антонио Меллы, 1928.

4. Ручная стирка 1927.

5. Руки на древке лопаты. 1927.

6. Руки марионеточника. 1929.

Энзел Адамс.

1. Монолит. Фронтальный вид Полу купола. Долина Йосемити, Калифорния. Ом 1927.

2. Гора Уильямсон. Сьерра Невада, вид от Мандзанара, Калифорния. 1945.

3. Восход солнца зимой. Сьерра Невада, Калифорния. 1944.

4. После зимней бури. Долина Йосемити. До 1943.

5. Аспенс. Север Нью Мексика. 1958.

6. Восход луны. Хернандес. Нью-Мексика 1941.

Альберт Ренгер Патч.

1. Молочай крупнорогий. 1922.

2. Кактус Астрофитум. 1927.

3. Литейный цех. Генераторы. 19251926.

4. Заводная пружина. 1927.

5. Живая изгородь в саду Варбургов. Ок. 1928.

6. Старая шахта в Рурской области. 1928.

Альберт Ренгер Патч.

1. Утюги для обуви. 1926.

2. Стеклянная посуда. О к. 1927.

3. Пуговицы. 1928.

4. Спита железнодорожной станции. Эссен. 1928.

5. Лес в ноябре. 1954.

6. Дубы в Вамеле. Ок. 1952.

Карл Блоссфельдт.

1. Адиантум стоповидный. Молодые побеги, увеличенные в 8 раз. Б.д.

2. Аконит (борец). Молодой побег, увеличенный в 6 раз. Б.д.

3. Кайофора (Крапива). Раскрывающийся цветочный бутон, увеличенный в 15раз. Б.д.

4. Тыква. Ушки, увеличенные в 4 раза. Б.д.

5. Форзиция подвешенная. Верхушка ветви с почками, увеличенная.

В 10 раз. Б.д.

6. Каштан конский мелкоцветковый. Верхушки ветвей, увеличенные в 12 раз. Б.д.

Август Зандер.

1. Крестьянский оркестр. 1913.

2. Молодые крестьяне по дороге на танцы. Вестервальд. 1913.

3. Карлики. 1906 1914.

4. Нотариус. 1924.

5. Материя Ок. 1927.

6. Каменщик. 1926.

Август Зандер.

1. Кондитер. 1928.

2. Боксеры. 1929.

3. Офицер СС. 1937.

4. Жена художника Петера Абелена. 1926.

5. Политзаключенный. 1941 1944.

6. Исследователь движения из Вены. 1930.

Ласло Мохой-Надь.

1. Массовый психоз. Коллаж. 1927.

2. Фотограмма. 1924.

3. Фотограмма. Портрет Луции и Ласло. 1923 25.

4. В кантоне Тесин. Швейцария. 1925.

5. Сквозь забор. 1927.

6. Портрет с двойной экспозицией (Мальчик во дворе). 1927.

Ласло Мохой-Надь.

1. Вид с радиобашни. Берлин. Ок. 1928.

2. Балконы Баухауза. Дессау. 19251928.

3. Страница журнала foto QUALITAT. 1931.

4. Этюд с лабораторной посудой. 1939.

5. Рисунок голубым светом. 1940-е.

6. Портрет Сибил. Ок. 1945.

Кристиан Шад.

1. Шадография. 1918.

2. Шадография № 4. 1919.

Герберт Байер.

3. Автопортрет. 1932.

4. Одинокий житель большого города. 1932.

Вальтер Петерханс.

5. Мертвый заяц. Ок. 1929.

6. Натюрморт с увеличительным стеклом. Б.д.

Мэн Рей.

1. Взращивание пыли. 1920.

2. Портрет Марселя Дюшана. Искажение. Ок. 1925.

3. Рейография 1926.

4. Скрипка Энгра. 1924.

5. Черное и белое. 1926.

6. Обнаженная. 1929.

Ман Рэй.

1. Портрет Андре Бретона. 1930.

2. Молитва. 1930.

3. Пальцы. 1930.

4. Стеклянные слезы. 1930-1932.

5. Шея. 1929.

6. Скрытая эротика. 1933.

Морис Та бар.

1. Игра. 1928.

2. Кентавр Хирон. 1929.

3. Автопортрет. Жуан ле Пен. 1936.

4. Женский профиль и прибрежный пейзаж. 1940-е.

5. Композиция. 1930.

6. Собор Нотр-Дам. Париж. 1946.

Рауль Юбак.

1. Туманность. 1939.

2. Битва амазонок. 1937.

Ганс Беллмер.

3. Кукла. 1935.

4. Кукла. 1934.

5. Кукла. 1936-1949.

6. Кукла. 1937.

Поль Нуже.

1. Рука изобличительница. 19291930.

2. Рождение объекта. 1930.

3. Пьющие. 1929-1930.

4. Стрижка ресниц. Из серии «Ниспровержение образов». 1929.

5. Видящие. 1930.

6. Жонглерша. Из серии «Ниспровержение образов». 1929-1930.

Жак Андре Буаффар.

1. Мухи. Documents № 8, 1930.

2. Рот. Documents, № 5,1929.

3. Без названия. 1930.

4. Без названия. Из серии «Большой палец». Documents № 6, 1929.

5. Без названия. 1929.

6. Карнавальная маска 2. 1930.

Жак Андре Буаффар.

1. Рене Жакоби. 1930.

2. Жаклин Ламба. 1934.

3. Без названия. 1932.

4. Без названия. 1930.

5. Без названия. 1930.

6. Без названия. 1929.

Эли Лотар.

1. На скотобойне Ля Билетт. 1929.

2. На скотобойне Ля Билетт. 1929.

3. На скотобойне Ля Билетт. 1929.

4. На скотобойне Ля Билетт. 1929.

5. (С Жерменой Круль). Без названия. 1930.

6. Без названия 1929.

Эжен Атже.

1. Сен-Клу. 1901.

2. Магазин, авеню де Гобеяин. 1925.

3. Уголок набережной Турнель. 1910-1911.

4. Старьевщики. Порт д'Асньер, Сите Вальми. 1913.

5. Рю де Тюренн, 91. 1911.

6. Угол рю де Сен. Б.д.

Эжен Атже.

1. Проститутка, Париж. 1920-е.

2. Затмение. Апрель 1912.

3. Парк в Версале. 1901.

4. О Тамбур (Под барабаном). Дом 63, набережная Турнель. 1908.

5. Посольство Австрии. Рю де Варен. 1905.

6. Бульвар Келлерман и Порт-де-Жаитийи. Б.д.

Мануэль Альварес Браво.

1. Матрас. 1927.

2. Писающий мальчик. 1927.

3. Дочь танцовщиков. 1933.

4. Согбенные. 1934.

5. Видящий сны. Ок 1930.

6. Две пары ног. 1928-1929.

Мануэль Альварес Браво.

1. Рабочие. 1935.

2. Убитый рабочий забастовщик. 1934.

3. Спящая. 1938.

4. Отсутствующий портрет. 1945-1946.

5. Мир тесен. 1942.

6. Люси. 1980.

Брассай.

1. Один костюм на двоих. В Мэджик Сити. Ок. 1931.

2. Мадам Вижу. 1933.

3. Троглодит. Ок. 1935.

4. У Сюзи. Ок. 1932.

5. Члены банды Большого Альбера. Ок. 1931-1932.

6. Любовь моряка, 1932.