Лекции по истории фотографии.

Важнейшие социальные проекты фотодокументалистики.

Наверное, самый известный проект в истории документальной (и при этом не журнально-газетной) фотографии известен по названию государственной организации в США, соединяющей в одну команду, а проще говоря – нанимающей на несколько лет ряд выдающихся фотографов для выполнения совершенно конкретной общественной задачи. Речь идет о проекте Farm Security Administration (FSA, или, как это звучит по-русски, Администрации по делам малоимущих фермеров или же Федерального управления защиты сельского хозяйства), продолжавшемся с 1935 по 1942 годы. Когда в 1932-м Франклина Рузвельта (Franklin Delano Roosevelt, 1882–1945) избирают президентом, он сталкивается с долговременными проблемами Великой депрессии, для решения которых учреждает сеть правительственных агентств. Одно из них, созданное в 1935 году Управление переселения (Federal Resettlement Administration – FRA), в 1937-м получает новое имя – Farm Security Administration (FSA). Оно поддерживает уровень цен на сельхозпродукты, снабжает фермеров зерном, кормом для скота и оборудованием, а также помогает переселению фермеров из районов бедствия. Директор FRA/FSA, замминистра сельского хозяйства Рексфорд Тугуэлл (Rexford Guy Tugwell, 1891–1979), сразу же создает в подведомственной ему организации Историческую секцию (Histirical Section in the Information Division of the Resettlement Administration) и в июле 1935 назначает ее руководителем Роя Страйкера (Roy E. Stryker, 1893–1975), бывшего профессора экономического факультета Колумбийского университета. Первоначально задачей Страйкера было составление отчетов о работе FRA, для их иллюстрирования которых требовались фотографии: так Страйкер начинает собирать снимки.

Похоже, что строгого плана съемки в Исторической секции тогда не было, однако формирующийся фотоархив был сконцентрирован на изображении жизни фермерских сообществ и малых городов в проблемных регионах. Кредо фотографической программы Страйкер формулирует следующим образом: «Новостные фотографии трактуют события как единый организм, в то время как наши носят эпизодический характер. Новостные фотографии драматичны, в каждом эпизоде там заключено действие, в то время как наши показывают то, что лежит вне действия. Они освещают вещи более широко.» (News photos treat events as a single entity; ours are episodic. The news photo is dramatic; in every subject is action whereas our photograph shows what lies outside the action. It covers things more broadly).

Проект визуального документирования, результаты которого сегодня считаются «национальным сокровищем», реализуется усилиями 11 фотографов и впервые демонстрирует, что несмотря на недостаточное финансирование, а также на враждебность со стороны Конгресса и прессы, социальные проблемы могут быть представлены населению в своем живом и волнующем виде – посредством фотографии. Страйкеру удается собрать команду первоклассных профессионалов (Артур Ротштейн, специалист в области научной фотографии и бывший страйкеровский студент в Колумбийском университете; Тео Юнг; живописец и иллюстратор Бен Шан; фотографы Уокер Эванс, Доротея Ланг, Карл Миденс, Рассел Ли, Мерион Пост Уолкот, Джек Делано, Джон Вэчон и Джон Кольер – перечислены в порядке последовательности найма), которые создали архив сельской Америки времен Депрессии, состоящий из 75 тысяч снимков, отобранных из общего количества в 130–270 тысяч.

В начале проекта фотографы концентрируются на изображении картины бедствия как таковой. Однако с 1938-го под влиянием управляющих инстанций от них начинают требовать более оптимистического взгляда на вещи дабы продемонстрировать общественности позитивную динамику в разрешении социального кризиса. В 1942 году финансирование FSA перенаправляется в Отдел военной информации (Office of War Information), и таким образом деятельность FSA завершается.

Взаимоотношения между фотографами, правительственным агентством и публикой оказываются решающими для формирования этой уникальной документации. В их правильном регулировании – главная заслуга Роя Страйкера. Несмотря на известную узость взглядов в отношении к художественной стороне фотографии, на автократические замашки в использовании снимков и склонность к поверхностно позитивным образам американской действительности, именно способность Страйкера служить буфером между фотографами, бюрократами и прессой позволяет сохранить обширную документацию FSA до нашего времени. Благодаря ему большой фото-массив передается в коллекцию Библиотеки Конгресса (Library of Congress) в нерасчлененном виде (в отличие от других федерально финансируемых программ по визуальному искусству, которые исчезли сами собой или были уничтожены).

Что касается отдельных фотографов, работавших в исторической секции FSA, то первым здесь появляется Ротштейн Артур (Arthur Rothstein, 1915–1985). Он создает картотеку и фотолабораторию, а также документирует деятельность секции до тех пор, пока его самого не командируют на Юг и Запад. Там он снимает свою знаменитую «Пыльную бурю» (Dust Storm,1936), а также – в разных ракурсах – выбеленный череп вола. Последний сюжет приводит к казуистическому разбирательству: руководство не желает признавать подобный тип фотографии отвечающим целям социальной документации. При этом одни фотографы поддерживают право коллеги искать существенное содержание за пределами буквального воспроизведения ситуации, в то время как другие (в частности, Эванс) настаивают на необходимости абсолютно достоверного изображения, утверждая, что ситуацию следует находить, а не образно восстанавливать (стоит сравнить это с дискуссией в советской фотографии, возникающей в самом начале 1930-х). Кроме вышесказанного, «фотография с черепом» нарушала практику следования при съемке конкретным спискам объектов и тем, которые формировало руководство проекта.

Бен Шан (Ben Shahn, 1898–1969) приходит в историческую секцию из Отдела дополнительных навыков (Special Skills Department) в Resettlement Administration. Он обладает, вероятно, самым убедительным голосом в формировании подходов в документированию. В частности, Бен Шан убеждает Страйкера в том, что буквальной документации недостаточно для решения драматических общественных тем: для этого, по его мнению, требуются образы, эмоционально выражающие природу социальных нарушений. Наскоро обученный Эвансом обращению с «лейкой», Шан делает первые наивные снимки на улицах Нью-Йорка в русле собственных художемственных занятий. В рамках проекта он демонстрирует адекватное понимание различных сторон документации, а его споры со Страйкером и другими фотографами часто помогают прояснить необходимость интересных и эмоциональных изображений.

Карл Миденс (Carl Mydans, 1907–2004) и Тео Юнг (Theo Jung, 1906–1996) работают в проекте сравнительно короткое время, а Рассел Ли (Russell Lee, 1903–1986), прозванный Доротеей Ланг «великим каталогизатором», занимает место Миденса после ухода последнего в новообразованный Life, и остается в секции до самого конца. Уолкот Пост (Marion Post Walcott, 1910–1990), одна из сравнительно немногочисленных женщин среди профессиональных газетных фотографов того времени, зачислена в секцию в 1938-м, в тот момент, когда проект переориентируется в более позитивный формат. От Джека Делано (Jack Delano, 1914–1997), который сменяет ушедшего в 1940-м Ротштейна, тоже ожидают позитивных образов, однако его съемка тюрем и трудовых лагерей в округе Грин (Greene County, штат Джорджия) вряд ли отвечает этим ожиданиям Джон. Вэчон (John Vachon, по рождению Яков Овчаров, 1914–1975), нанятый курьером, становится ответственным за постоянно растущий архив. А Джон Кольер (John Collier), обученный ремеслу фотографа Шаном и Эвансом и пришедший в проект последним, практически не успевает сделать ничего существенного до того момента, когда историческая секция преобразуется в Отдел военной информации.

Однако основная слава проекта связана с двумя великими фотографами: с Уокером Эвансом и Доротеей Ланг. Уокер Эванс (Walker Evans, 1903–1975) – один из первых его участников; правда, его участие длится недолго – всего два года. Будучи приверженцем строгой эстетики, он работает в сугубо документальной манере, однако идет при этом гораздо дальше документирования поверхности явлений. Единственный из членов команды, он последовательно использует камеру 8x10 дюймов, не пренебрегая, правда, и меньшими форматами. Снимает преимущественно на Юге, поглощенный его «атмосферой… запахом и приметами». Эвансовские сюжеты весьма разнообразны, они включают портреты, интерьеры, жилую и фабричную архитектуру, народное ремесло и популярные артефакты. Менее всех остальных он разделяет социальные цели проекта и относится ко многим страйкеровским призывам и ограничениям с полной индифферентностью. Увольнение из проекта в 1938-м он воспринимает с облегчением.

Будучи изначально фотографом, скорее, среды, а не людей, Эванс тем не менее обладает социальным интересом, который в 1930-х ставит его лицом к лицу с жертвами Великой депрессии. Стоицизм последних мастер передает в сильных прямых изображениях. Как и его кумир Шарль Бодлер, Эванс считает, что задача художника – прямо смотреть в глаза самым тяжелым фактам действительности, сообщая о них миру: «Подлинная вещь, о которой я говорю, обладает чистотой, определенной суровостью и лишена сознательной художественной претензии» (The real thing that I’m talking about has purity and a certain severity, rigor, or simplicity, directness, clarity, and it is without artistic pretension in a self-conscious sense of the word).

В течение жизни Эванс получает множество наград, а его фотографии выставляются по всему миру, включая несколько крупных выставок в МоМА. При этом эвансовский стиль не просто оказывает сильное влияние на американскую фотографию – автор становится одной из тех крайне немногочисленных культовых фигур, которым наследуют главные фотографы США 1950–1960-х.

Родился Эванс в Сент-Луисе (Saint Louis, штат Миссури), его детство и юность проходят в Кенилуорфе (Kenilworth, штат Иллинойс). Он заканчивает Phillips Academy в Андовере (штат Массачуссетс), также в течение года изучает литературу в Williams College в Вильямстауне (штат Массачуссетс). Для завершения образования будущий фотограф работает в Публичной библиотеке Нью-Йорка (New York Public Library), а затем в Париже прослушивает курс в Сорбонне и изучает творчество Гюстава Флобера (Gustav Flober, 1821–1880) и Шарля Бодлера.

В 1927 году Эванс возвращается в Нью-Йорк и в 1928-м, и, оставив планы заниматься живописью и литературой, начинает серьезно снимать. В 1930-м его снимки используются для иллюстрирования книги «Мост» (The Bridge) его друга Харта Крейна (Hart Crane, 1899–1932). В 1931 еще один его друг, писатель, импресарио и балетный авторитет Линкольн Кирстайн (Lincoln Kirstein, 1906–1996) предлагает отчаянно нуждающемуся в деньгах Эвансу снимать викторианскую архитектуру в районе Бостона. Чтобы выполнить эту работу Эванс, использует новую для него камеру 8х10 дюймов и берет уроки по обращению с ней у фотографа Ральфа Штайнера (Ralph Steiner, 1899–1986), специалиста по местной архитектуре. Кроме того, вместе с Кирстайном Эванс в это время работает над тремя книгами. В последующие годы многие изображения Эванса публикуются в газете Кирстайна Hound & Horn.

В январе 1932 Эванс отправляется в четырехмесячный круиз по южной акватории Тихого океана, получив предложение сделать об этом путешествии фильм. Как и другие фотографы он хочет попробовать себя в кино, видевшегося в то время технологией будущего, однако терпит неудачу. По его собственным словам, он не смог ни драматизировать сюжета, ни создать сколько-нибудь значимого визуального ряда.

В 1932 году проходит первая выставка Эванса – в Julien Levy Gallery. В 1933 Джулиан Леви вводит термин «анти-графический» (anti-graphic) для обозначения новой тенденции в фотографии, к которой, по его мнению принадлежит Уокер Эванс. Антиграфические фотографии, по мысли Леви, чужды самодостаточного формализма, внеморальны, септичны и передают саму ткань жизни. В 1935 работы Эванса участвует еще в одной выставке, организованной Леви в его маленькой нью-йоркской галерее – вместе с изображениями двух других антиграфических фотографов – Анри Картье-Брессона и Мануэля Альвареса Браво.

В 1933-м Эванс снимает на Кубе во время восстания против диктатора Жерардо Мачадо (Gerardo Machado, 1871–1939), и его фотографии иллюстрируют книгу радикального журналиста Карлтона Билза (Carleton Beals) «Кубинское преступление» (The Crime of Cuba). В 1935-м Эванс в течение двух месяцев работает для FRA, а в октябре Рой Страйкер нанимает фотографа для работы в FSA. Параллельно основной съемке Эванс фотографирует на Юге архитектуру периода, предшествующего эпохе Гражданской войны.

В 1938-м в МоМА устраивается выставка мастера «Уокер Эванс: американские фотографии» (Walker Evans: American Photographs). Сопровождающая проект книга «Американские фотографии (American Photographs)» содержит фотографический ряд, имитирующий ряд кинематографический: на разворотах ведущее изображение соединяется с дополняющим его. В том же 1938 году Эванс уходит из FSA ради совместного с писателем Джеймсом Эджи (James Agee, 1909–1955) проекта для журнала Fortune. В ходе работы они около двух месяцев живут на Юге вместе с семьями издольщиков, и в итоге возникает цикл фотографий Эванса и текст Эджи. Однако Fortune остается неудовлетворенным результатами, и только в 1941-м совместная работа Эванса-Эджи издается в форме книги «Теперь восхвалим славных мужей» (Let Us Now Praise Famous Men, цитата из апокрифической Книга премудрости Иисуса, сына Сирахова, 44:1). Изображения, сделанные для FSA, и это издание составляют главный вклад Эванса в национальную фотографию.

В том же 1938 году Эванс делает прямые снимки пассажиров метро и людей на улицах, в которых отказывается от контроля за кадрированием и освещением с тем, чтобы достигнуть чистейшей документальности момента. В 1940-м фотограф получает стипендию Guggenheim Fellowship.

Будучи страстным читателем и писателем, Эванс в 1943–1945 годах служит штатным автором журнала Time, а в 1945–1965 годах – редактором и единственным штатным фотографом Fortune. Этот журнал публикует многие фотоэссе Эванса вместе с его текстами. С 1965-го и вплоть до конца жизни Эванс также является профессором графического дизайна в Йельском университете (Yale University). В 1971-м в МоМА устраивается ретроспектива фотографа.

Эвансовские фотографии сухи, экономичны, непретенциозны и ориентированы на буквальные, лишенные каких-либо манипуляций факты. Документальность для Эванса – универсальный инструмент индивидуального творчества. Уже в 1960-х, оглядываясь назад, фотограф говорит, что в действительности всегда только и занимался тем, что называет «лирической» (lyric documentary)или же “форсированной документалистикой” (heightened documentary). Начиная как “графический фотограф”, строящий изображение на основе решетки и других простейших геометрических форм, около 1929 года он быстро превращается в антиграфического мастера, разворачиваясь лицом к реальному миру со всеми его несовершенствами. В его нейтральный стиль встроена критичность к тому, что он называет “artsicraftsiness» художественной фотографии. В рамки artsicraftsiness, по Эвансу, конечно же, включается и стиглицевский эстетизм, и стайхеновский «коммерциализм». Возможно, по этой причине в эпохальной выставке Стайхена Family of Man великому фотографу достается весьма скромное место – как, впрочем (по другим причинам), и Стиглицу с Уэстоном.

Другой важнейший фотограф FSA – Ланг Доротея (Dorothea Lange, настоящее имя Dorothea Margaretta Nutzhorn, 1895–1965). В отличие от аполитичного Эванса, она снимает весьма эмоционально, и ее фотографии гораздо больше соответствуют пропагандистским целям проекта. Вместе с Шаном и Эвансом она активно влияет на Страйкера, хотя и конфликтуя с ним по поводу печати (которой хочет заниматься самостоятельно, не доверяя техникам FSA). Время от времени ланговские снимки действительно подталкивают чиновников предпринимать определенные действия для облегчения страданий фермеров-мигрантов. Самым известным снимком Ланг времен проекта, да и вообще, возможно, самым популярным изображением в истории медиума, является «Мать-переселенка» (Migrant Mother, 1936).

Доротея Ланг родилась в Хобокене (Hoboken, штат Нью-Джерси) в семье с немецкими корнями. В детстве она перенесла полиомиелит, и оставшаяся на всю жизнь хромота, по ее мнению, повысила чувствительность к чужому страданию. Окончила школу в Нижнем Ист-сайде и Training School for Teachers (Нью-Йорк). В 1914-м Ланг посещает портретную фотостудию Ар-нольда Генте (Arnold Genthe, 1869–1942) на Пятой Авеню, а в 1917–1918-м учится в Колумбийском университете у Клэренса Уайта. В 1918-м она переезжает в Сан-Франциско, где выходит замуж за известного художника Мейнарда Диксона (Maynard Dixon, 1875–1946). С 1919-го по 1940-е руководит собственной студией. В 1932-м, после десяти лет занятий студийным портретом, Ланг начинает фотографировать людей на городских улицах. В 1934-м в Camera Craft о ней выходит статья, написанная участником группы f/64 Уиллардом Ван Дайком.

В 1935 году Ланг работает для Управления по восстановлению сельских районов Калифорнии (California Rural Rehabilitation Administration) вместе с экономистом в области сельского хозяйства Полом Тейлором (Paul Taylor), за которого в том же году выходит замуж. Увидев сделанные ею в это время в Нипомо и Империал Вэлли (штат Калифорния) фотографии жизни рабочих-мигрантов, Страйкер нанимает ее в фотоподразделение FRA /FSA. Вспоминая о поступлении на работу в RA, Ланг пишет: «Я не обнаружила никакой организации. У меня не было никакой плановой работы. Был один только маленький офис, затерявшийся в удушливо жарком лете, где никто особо не представлял, что и как он собирается делать. И не было никакой критики: вы работали в атмосфере очень специфической свободы. (I didn’t find any organization. I didn’t any plan work. I didn’t find any economics professor. I found a little office, tucked away in a hot, muggy sum-mer, where nobody especially knew what he was going to do or how he was going to do it. And this is no criticism, because you worked in an atmosphere of a very special kind of freedom.)» Она продолжает работать в FSA до 1942-го, зимой снимая в Калифорнии, а летом на юге, во время экспедиций, длящихся по два-три месяца.

В 1941-м Ланг получает грант Guggenheim Fellowship для проекта “фотографического изучения американской общественной сцены», который лишается возможности завершить из-за вступления США в войну. В 1942-м по заданию Военного управления перемещений США (U.S.War Relocation Authority – WRA) она снимает насильственное переселение американцев японского происхождения в лагеря на западе США: ее снимки оказываются настолько жесткими, что военные их конфискуют. Затем в 1943–1945 годах Ланг работает в Отделе военной информации (который, как и WRA, базируется в Сан-Франциско). Многие из сделанных ею в это время фотографий безвозвратно утеряны.

С этого момента вплоть до начала 1950-х Ланг прекращает фотографическую практику за-за плохого состояния здоровья. В 1945 по приглашению Энзела Адамса она начинает преподавать на впервые организованном отделении художественной фотографии в Школе изящных искусств Калифорнии (California School of Fine Arts – CSFA), где вместе с ней работают Имоджен Каннигэм и Майнор Уайт. В 1952-м Ланг становится одним из основателей фотографического журнала Aperture. В 1950-51 годах она ведет семинары и участвует в фотоконференциях. В какой-то момент Ланг возвращается к съемке и в 1954-1955-м работает штатным фотографом Life. С 1958 по1965 годы в качестве фотографа-фрилансера она сопровождает своего мужа в поездках-заданиях в Азию, Южную Америку и на Ближний Восток. Умирает от рака в округе Марин (Marin County, Калифорния) перед открытием своей ретроспективы в МоМА. Персональные выставки Доротеи Ланг проходят в San Francisco Museum of Art (1960), Museum of Modern Art в Нью-Йорке(1966), Oakland Art Museum (1960, 1966, 1971, 1978), Victoria and Albert Museum в Лондоне (1973). Также ее работы участвуют в проектах 6 Women Photographers, The Family of Man, The Bitter Years: FSA Photographers 1935–1941 в МоМА; Photography in the Twentieth Century в National Gallery of Canada в Оттаве; Women of Photography в San Francisco Museum of Art. Архив Доротеи Ланг передан в Oakland Museum.

Важным в истории проекта FSA становится то обстоятельство, что радикальные фотографы команды в 1936-м вступают в нью-йоркскую Фотолигу (Photo League) (1935–1951) – одну из важнейших и влиятельнейших организаций в истории фотографии XX века. Ей предшествует Кинофотолига (Film and Photo League, создана в 1930), которая, в свою очередь, происходит от Рабочего Фотоклуба (Workers’ Camera Club) Нью-Йорка, инспирированного и поддерживаемого коммунистическими организациями. По инициативе и при финансовой поддержке Международного рабочего фонда поддержки (Workers’ International Relief), представлявшего собой американское крыло «Международной рабочей помощи» (Межрабпома (Internationale Arbeiterhilfe), бывшего частью Коммунистического Интернационала) Рабочий Фотоклуб сливается с родственной организацией Defender Photo Group в единую Кинофотолигу (МFРL), базирующуюся в Нью-Йорке.

Целью МFРL становится фотосъемка и кинопроизводство, поддерживающие рабочих в их классовой борьбе. Организация берет за образец Германское движение рабочих фотографов, основанное Уиллом Мюнстербергом (Will Mnzenberg) и призванное вовлечь пролетариат в политически ангажированное кино– и фотопроизводство. МFРL ориентируется на позитивный советский опыт и пытается наладить производство собственных фильмов. Хотя ведущую роль в организации играют кинодеятели, фотография занимает здесь значительное место, а фотографы составляют большинство.

В 1920–1930-е передовая интеллектуальная жизнь западного мира сдвигается влево, отчего капитализм рассматривается в качестве виновника прошедшей мировой войны и Великой депрессии. В этом контексте советский опыт воспринимается в идеалистическом свете, а многие фотографы США имеют не просто левые, но социалистические убеждения.

В 1935-м МFРL распадается на три части. Партийно ориентированные деятели кино остаются в МFРL (вскоре ей предстоит угаснуть вовсе); другие, претендующие на создание более амбициозных документальных фильмов (в том числе и Пол Стрэнд) создают компанию Frontier Films; а фотографы, симпатизирующие Frontier Films, формируют Фотолигу (Photo League). Frontier Films тесно связана с PL в течение всего времени ее существования, а Стрэнд, будучи президентом кинокомпании, является также членом консультативного совета PL и играет важную роль в ее деятельности вплоть до своего отъезда во Францию в 1949 году.

Раскол МFРL свидетельствует об отдалении многих ее членов от Коммунистической партии, однако большинство лидеров организации остаются ее членами. Другие же, разделяющие просто левые взгляды, занимаются фотографией скорее социальной чем политической. После раскола РL остается без финансовой поддержки и вынуждена существовать на членские взносы и доходы от лекций и курсов. При этом цены на последние удерживаются на самом низком уровне ради того, чтобы любой желающий имел возможность участвовать в деятельности организации. Членство в РL открыто для всех фотографов, и здесь стойко верят в общественную миссию фотографии. Так в документе «О Лиге американских фотографов» (For A League Of American Photographers), от лица исполнительного совета организации заявлено: «Фотография имеет огромную общественную ценность. На фотографа ложится ответственность и долг создавать правдивые образы сегодняшнего мира. Более того, он должен не только показывать, как мы живем, но также указывать на логическое развитие нашей жизни».

Главная фигура в PL – Сид Гроссманом (Sid Grossman, 1913–1955), организационный гений и хороший фотограф; важные роли также играют Сол Либзон (Sol Libsohn, 1914–2001), Уолтер Розенблюм (Walter Rosenblum, 1919–2006 — многолетний президент) и Дэн Вайнер (Dan Weiner, 1919–1959). Пол Стрэнд выступает в качестве советчика, преподавателя и лектора. Аарон Сискинд в течение четырех лет ведет так называемый «Гарлемский проект» – одну из многих существующих программ. Все, вовлеченные в деятельность PL, работают здесь бесплатно.

Большинство членов организации принадлежат к рабочему классу Нью-Йорка (и, соответственно, проживают в районах Нижнего Ист-сайда, Бруклина и Бронкса). Преимущественно это дети первого поколения иммигрантов, главным образом еврейского происхождения. Кое-кто из них является профессиональным фотографом, большинство же работает на низкооплачиваемой работе, хотя некоторые, после обучения в PL, становятся известными фотожурналистами. PL занимает небольшой лофт третьего этажа (бывшее помещение МFРL, включавшее выставочный зал, комнату встреч, лабораторию и школу для членов организации).

Школа PL, директором которой является Сид Гроссман, предлагает курсы по технологии, истории, эстетике и практике фотографии. Благодаря ему, уровень преподавания здесь чрезвычайно высок (сам Гроссман вместе с Либзоном ведет документальный курс). Помимо курсов Школа организует и отдельные выступления известных фотографов. Обучение имеет сугубо практический характер: студенты посылаются для съемки в различные сообщества Манхэттена, а приносимые ими фотографии обсуждаются. Заключительный этап некоторых курсов включает критический разбор студенческих работ Полом Стрэндом.

Школа PL в те времена является единственной некоммерческим учебным заведением в США, и за время своего существования выпускает более 1500 фотографов. Существующий в ней революционный подход к обучению призван «помочь студенту узнать мир, развить личное, философское и визуальное восприятие, которое ведет к индивидуальному направлению в фотографии» (to help the student ‘discover the world; to develop a personal, philosophic, and visual perception which would load to an individual direction in photography). Методика PL впоследствии перенимается многими курсами фотографии в школах искусств, хотя ни одна из этих школ не достигает уровня PL.

Так же как и Стрэнд, другие видные фотографы (включая Бернис Эббот и Маргарет Бурк-Уайт) являются членами консультационного совета Фотолиги. Они убеждают других известных профессионалов участвовать в образовательной деятельности организации и выставлять свои работы. Среди таких профессионалов оказываются Энзел Адамс, Анри Картье-Брессон, Эдвард Уэстон и Льюис Хайн. Виджи делает в PL свою первую выставку и становится ее энтузиастическим членом.

Список фотографических героев этой организации во многом соответствует взглядам Стрэнда, которые были выражены им в статьях 20-х годов, направленных против пикториализма. В него входят Эжен Атже, фотографы FSA, Джейкоб Риис, Альфред Стиглиц, сам Стрэнд, Льюис Хайн и Эдвард Уэстон – то есть все, кто отказывается от дополнительных манипуляций при работе с камерой.

Одним из ключевых направлений деятельности Лиги становится издание ежемесячного бюллетеня «Фотографические заметки» (Photo Notes). Несмотря на низкое качество печати и отсутствие репродукций, он превращается в важнейшее периодическое издание по фотографии. Бюллетень содержит подробности жизни PL, обзоры текущих фотографических выставок; в нем публикуются новые тексты по фотографии и перепечатываются некоторые классические статьи. Распространяется он бесплатно в галереях и музеях, привлекая таким образом внимание к организации.

По окончанию войны, когда состав организации пополняется за счет возвращения старых участников и притока новых, возникают и финансовые возможности для расширенного ведения деятельности. Однако в этот момент Генеральный прокурор вносит PL в список подрывных антиамериканских организаций. В 1949-м начинается судебное разбирательство против Сида Гроссмана, затеянное одним из бывших членов PL, заявившим, что Гроссман рекрутировал его в компартию. Гроссмана включают в черный список, он принужден уйти из организации и прекратить преподавательскую деятельность. Вынуждают уехать во Францию и Пола Стрэнда; школа закрывается, а пресса перестает упоминать о событиях, организуемых Фотолигой. В результате аудитория PL драматически сокращается и в конце концов в 1951-м у организации не оказывается денег даже на оплату ренты. Однако за 15 лет своей деятельности PL создает устойчивый организационный механизм для поддержки фотографии и роста ее общественного признания в Нью-Йорке; когда этот город как раз и становится мировым фотографическим центром.

Самым масштабным и оригинальным проектом в истории документальной фотографии можно считать формирование особого типа документально-пропагандистской фотографии в СССР. Формально ее следовало бы рассматривать в следующей части лекции, где речь идет о пресс-фотографии, поскольку в 1930-е вся советская фотография была целенаправленно подчинена печатной индустрии. Однако по сути советский фотожурнализм не имеет целью производство новостной информации, как и вообще информации, стремящейся к объективности. Он является инструментом грандиозного тоталитарного общественного преобразования и призван создавать иллюстрации идеологических моделей.

Фотография в Советской России с самого начала включается в проект строительства коммунизма-социализма. Чем дальше (от 1920-х к 1930-м), тем больше она привлекается к участию в пропаганде нового строя, подчиняется идеологической дисциплине и соединяется с массовой прессой.

В 1923 году нарком просвещения Анатолий Луначарский (1875–1933) заявляет: «Как каждый образованный человек обязан иметь часы, так он должен уметь владеть карандашом и фотографической камерой. И это со временем будет. В Советской России будет как всеобщая грамотность вообще, так и фотографическая грамотность в частности». И действительно, параллельно с введением всеобщей грамотности в СССР активно стимулируется массовое (любительское) фотодвижение, которое пытаются поставить на службу строительства социализма.

В 1930-м в первом номере журнала «СССР на стройке» (издается в 1930– 1941-х и в 1949-м) в качестве кредо издания помещены слова Максима Горького (настоящее имя Алексей Максимович Пешков, 1868–1936): «Фото должно быть поставлено на службу строительства не случайно, не бессистемно, а систематически и постоянно» (сравните с кредо журналов VU или Life). Таким образом, между той специфической «правдой», которая на протяжении всей предыдущей истории медиума так или иначе ассоциируется с фотоизображением, и новой истиной идеологической установки устанавливается знак абсолютного равенства. И за несколько лет выстраивается реальная организационно-производственная структура фотографии. При этом удивителен параллелизм общей эволюции медиума в двух противоположных социально-экономических системах – со свободным предпринимательством и частной собственностью в первом случае и жестко централизованным (идеологически направляемым) строительством целокупного искусственного общества во втором. Несмотря на множество последующих различий, в основе лежит один и тот же процесс тотального втягивания фотографии в индустрию иллюстрированной прессы.

По окончании Гражданской войны, после того как расформировываются учреждения, ведающие агитацией и пропагандой, фоторепортаж в советской России находится в упадке. Фоторепортеры уходят в кино, в студийную фотографию и на преподавательскую работу. Потребность в событийно-новостных снимках возрастает вновь только с 1923-24 годов, когда начинается издание иллюстрированных журналов и улучшается печатная техника в газетах.

Примерно в это время возобновляется и деятельность фотографических объединений – Русского фотографического общества (РФО), ведущего до революции; Всероссийского общества фотографов (ВОФ) и ряда провинциальных сообществ. С 1926 года начинает выходить журнал «Фотограф», посвященный художественным и техническим проблемам фотографии. Тогда же московские фоторепортеры объединяются в Ассоциацию фоторепортеров при Доме печати – первую организацию советских фотожурналистов, которая ставит своей целью освоение принципов репортерской фотографии и в апреле 1926-го проводит (в Доме печати) первую выставку фоторепортажа. В том же 1926-м акционерное общество «Огонек» приступает к изданию журнала фотолюбительства и фоторепортажа «Советское фото».

Слой профессиональных фоторепортеров предполагается многократно усилить; с этой целью ведется активная подготовка любителей и вовлечение их в массовое фотографическое движение (альтернативное крайне узкой системе фотографического образования). Соответственно в середине 20-х начинают появляться любительские фотокружки, объединяющие рабочих, служащих, крестьян, студентов; такие кружки должны стать базой преобразования индивидуального занятия фотографией в коллективное. В 1927–1929 годах в Москве проходят первые фотовыставки этих кружков. Снимки на них подписаны не именем автора, а названием кружка. Обществу друзей советского кино (ОДСК) поручается наладить работу с фотолюбителями, а ячейкам ОДСК предписано создавать фотокружки в своем составе. Общее руководство этим процессом осуществляет фотокинолюбительская секция при.

Цент ральном совете ОДСК. К концу 1920-х в нее входят около 1000 кружков с более чем 10,000 любителями. В начале 1927-го ОДСК заключает соглашение с ТАСС об использовании лучших работ кружковцев в прессе, а его фото-кинолюбительская секция участвует в «Выставке советской фотографии за 10 лет» (раздел «Фотография в рабочих клубах»). Однако тремя месяцами спустя после закрытия экспозиции поступает указание агитпропа ЦК ВКП(б) (оформленное в декабре того же года в виде резолюции по фотоработе на IV Всесоюзном совещании рабселькоров) о том, что «фотолюбительство должно быть увязано с рабселькоровским движением… целиком направлено в общественное русло» путем «привлечения фотолюбителей к участию в низовой печати». Фотолюбитель, участвующий в работе печати, теперь называется фотокором, а фотокружки прикрепляются к редакциям стенной и низовой печати. Именно последние снабжаются аппаратурой и материалами, а индивидуальное снабжение сокращается до минимума.

В 1929 году в московском Политехническом музее проходит Вторая выставка работ фотокружков Москвы и Московской губернии с участием 125 кружков, а также известных фоторепортеров Аркадия Шайхета, Александра Родченко, Бориса Игнатовича, Бориса Кудоярова (1898–1973), Романа Кармена (1906–1978), Дмитрия Дебабова (1901–1949).

В 1930-м в целях «политизации фотодвижения» распускаются РФО и ВОФ, закрывается журнал «Фотограф», ликвидируются провинциальные фотообщества и расформировывается ГАХН (Государственная Академия художественных наук). Таким образом, с фотографической сцены вытесняются адепты «художественной фотографии», придерживающиеся стилистики пикториализма и принадлежащие к тому, что именуется «старой школой» (параллельно тот же процесс происходит и на Западе – разница лишь в том, что в СССР вытеснение достигается административно-насильственными методами). Самым крупным проектом мастеров «старой школы» в 1920-е был проект «Искусство движения», осуществленный совместно ГАХН и РФО в целях изучения движения человеческого тела. В процессе исследования такое движение разделялось на три основные группы: движения художественного типа; физкультурные движения; движения участников трудовых процессов. В рамках проекта были организованы четыре экспозиции: в 1925 (закрытая выставка, на которой демонстрируются этюды обнаженной натуры); в 1926, 1927 и 1928 годах. А в 1929-м в «Советском фотографическом альманахе» выходит разгромная статья «О «правых» влияниях в фотографии», где авторы «старой школы», являвшиеся основными участниками выставок «Искусство движения», объявляются агентами буржуазного влияния. Разделение на «общественную» и «художественную» фотографию теперь означает ассоциацию конкретных фотографов с пролетарской или буржуазной культурой. А год спустя резко политизируется и позиция журнала «Советское фото». Как в это время заявляет «Советский фотографический альманах»: «Стилистика фотографии в Советском Союзе пойдет особенными путями, неизвестными и недоступными капиталистическому Западу».

В 1931 году проходит Всесоюзное совещание по вопросам рабселькоровского движения при газете «Правда», на котором принимается решение об изменении форм организации фотодвижения. Теперь место постоянного кружка должна занять временная фотобригада, создаваемая на короткий срок для решения очередных идеологическо-новостных задач: съемок весеннего сева, процесса контроля качества или, скажем, техучебы. Руководство бригадами по-прежнему остается за редакциями местных газет, которые теперь избавляются от необходимости заниматься каждодневной работой с фотокружками, а могут просто поручать сбор необходимого им визуального материала обретшему профессиональные навыки фотокоровскому активу.

Сливки актива (а таких не более 150 человек) обеспечивает заказами созданное в 1931-м Союзфото, всесоюзное объединение, занятое выпуском фотоиллюстраций для прессы, книжных издательств и пр. Благодаря существованию этого монопольного фотоконцерна вводится в практику оперативное размещение фотоинформации о важнейших событиях в витринах в центре больших городов, выпуск фотосерий о героях и передовиках, которые в виде малоформатных экспозиций демонстрируются на предприятиях, в колхозах и совхозах. Массовый сектор Союзфото, руководящий движением фотокоров, издает в 1931-32 годах газету «Фотокор»; руководители организации составляют также редколлегию журнала «Пролетарское фото» (до 1931 года – «Советское фото»).

Массовое движение фотолюбительства без государственной поддержки сходит на нет (в 1937-м на Первой Всесоюзной выставке фотоискусства оно представлено уже всего лишь 150 снимками, из которых треть принадлежит юным любителям, а остальные – «начинающим фотоработникам», т. е. профессионалам). На рубеже 1920-30-х фотографическая сцена представлена четырьмя различными группами профессионалов: фоторепортерами, фотокорами (бывшими любителями), фотографами ателье и фотографами «старой школы». Причем активную роль играют лишь первые две группы (а по сути – одна двухсоставная) – в согласии с директивным политическим тезисом «фоторепортаж есть высшая форма художественной фотографии».

За год до знаменитой штутгартской Film und Foto, весной 1928-го открывается большая «Выставка советской фотографии за 10 лет», посвященная 10-летию революции (более 8,000 экспонатов). На ней фотографическая деятельность продемонстрирована в широком диапазоне – фотохроника, художественная, научно-техническая фотография, достижения рабочего фотолюбительства, изделия фотопромышленности, литература по фотографии и пр. В подготовке выставки участвуют: РФО (действующее в те годы под эгидой ГАХН, в которой существует научный отдел фотографии), Всероссийское общество фотографов-профессионалов, Ассоциация московских репортеров, фотокинолюбительская секция Общества друзей советского кино, журналы «Советское фото» и «Фотограф», Фотокинотрест, профсоюзы, госучреждения и музеи, активно использующие материал медиума. В оргкомитет входят зампред Совнаркома Ян Рудзутак (1887–1938) и нарком просвещения Анатолий Луначарский, а в жюри в качестве экспертов участвуют художник и искусствовед Игорь Грабарь (1871–1960), искусствоведы Анатолий Бакушинский (1883–1939), Яков Тугенхольд (1882–1928), Алексей Федоров-Давыдов (1900–1969).

Фоторепортеры к началу 1930-х становятся ведущей силой советской фотографии. В их составе выделяется группа мастеров, работающих в 1920-начале 1930-х в стилистике авангардной (конструктивистской) фотографии (которых чаще всего называют «левыми формалистами»). В 1930-м в художественном объединении «Октябрь» создается фотосекция, возглавляемая Александром Родченко, члены которой и называются левыми формалистами. Эта фотосекция превращается в самостоятельную группу под тем же названием в мае 1931-го в процессе подготовки к выставке московских репортеров «Пятилетку в 4 года» в Доме печати. Последняя более известна как выставка группы «Октябрь», поскольку ее ядро составляют работы участников группы: Дмитрия Дебабова, Бориса Игнатовича, Ольги Игнатович, (1905–1984), Бориса Кудоярова, Елеазара Лангмана (1895–1940), Александра Родченко, Абрама Штеренберга (1894–1979) и др.

Летом 1931 года журнал «Пролетарское фото» (преобразованный из «Советского фото»), объявляя в первом своем номере о большевистской перестройке фотографии, устраивает «творческую дискуссию» по поводу выставленных работ «Октября» и именует деятельность группы «резким формалистическим уклоном». Таким образом, после разгрома «правых» фотографов «старой школы», наступает очередь их противников – левых, конструктивистских фоторепортеров. А во втором номере журнала инициативная группа из 10 человек объявляет о создании Российского объединения пролетарских фотографов (РОПФ), и публикует манифест (подписанный Аркадием Шайхетом, Максом Альпертом (1895–1980), Романом Карменом, Яковом Халипом (1908–1980) и др.), где говорится о создании единого стиля пролетарской фотографии (причем выработка «стиля и формы должны проходить в процессе обслуживания печати» и в беспощадной борьбе с правым и левым уклонами). РОПФ требует от «Октября» полного признания своих ошибок и произведений, сделанных с классовой позиции. Группа «Октябрь» отвечает открытым письмом, в котором отказывается от приписываемых группе взглядов (к письму приложены две теоретические статьи), отмежевывается от художественного объединения «Октябрь», заявляет о том, что считает задачей дня борьбу с правой опасностью в фотографии и сообщает об исключении Родченко из своего состава («ввиду систематического отказа от участия в практической перестройке»).

Внутренняя борьба между фоторепортерскими группами продолжается, однако, недолго. В апреле 1932 года выходит постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», по которому все прежние группировки в искусстве (в том числе и в фотографии) распускаются, образуется система Союзов по различным видам творческой практики и внедряется всеохватывающий метод социалистического реализма. А в сентябре того же года Д. Дебабов, Е. Лангман, Б. Игнатович, А. Штеренберг из бывшего «Октября», а также другие фотографы через газету «Вечерняя Москва» обращаются к общественности с предложением создать «Союз советских фотографов» по аналогии с прочими Союзами. Но вместо этого РОПФ преобразуется в «Творческое объединение работников печати».

На протяжении 1930-х годов идеологические установки в отношении содержания, технологии создания и стилистики документальной фотографии постоянно изменяются. Характерно, например, обсуждение правомерности использования постановочной съемки в фоторепортаже. Повод для дискуссии дает репортажная серия М. Альперта «Гигант и строитель» (1931), герой которой, некто Калмыков, один из строителей Магнитогорска. Для создания целостности повествования Альперт выбирает метод постановочной инсценировки недавнего прошлого своего героя (которое не может снять прямо, документально), – и критик Леонид Межеричера (1898–1938) заявляет, что серия «является инсценировкой, которая необходима и желательна и оправдывается интересами большевистской фотоинформации».

Сдвиг от информации к программной идеализации действительности, которая никогда не был чужда советскому фоторепортажу, теперь получает легитимные основания. Более того, мастерам медиума прямо вменяется в обязанность создавать модели для подражания, причем эти модели самым противоречивым образом ассоциируются с существовавшими в недавно ошельмованной художественной фотографии старого образца. Фотоисторик Сергей Морозов в статье «Разговор по совести», в № 6 (1934) журнала «Советское фото» (который с этого года вновь выходит вместо «Пролетарского фото») пишет, что «некоторые недавние мастера, привыкшие снимать домны, станки, комбайны с людьми и без оных, оказались беспомощными в показе здорового и красивого человеческого тела», что «в действительности происходит смена героев» и «вырос спрос на красивый художественный снимок».

В связи с этим происходит частичная реабилитация фотохудожников «старой школы». В апреле 1935 в Москве, в помещении Всекохудожника на Кузнецком мосту открывается Выставка советского фотоискусства, где демонстрируется 450 снимков, авторами которых являются как мастера фоторепортажа (в том числе прошедшие «перевоспитание» в прессе левые формалисты из бывшей группы «Октябрь» – А. Родченко, Е. Лангман, Д. Дебабов, Б. Кудояров, А. Штеренберг), так и фотографы «старой школы» (Николай Андреев (1882–1947), Александр Гринберг (1885–1979), Юрий Еремин (1881–1948), Василий Улитин (1888–1976), Моисей Наппельбаум (1869–1958), – их, по словам члена жюри М. Гринберга, следовало «приобщить… к нашей линии».) После закрытия выставки представители всех трех ветвей советской фотографии (левого (А. Родченко) и правого (Ю. Еремин) формализма, а также фоторепортажа (Анатолий Скурихин, 1900–1990) приглашаются на встречу с ответственным редактором газеты «Известия» Николаем Бухариным (1888–1938). В результате этой встречи Еремина и Скурихина направляют в творческие командировки.

А два года спустя (в ноябре 1937-го) в Музее изобразительных искусств им. Пушкина открывается крупномасшабная (1500 работ) Первая всесоюзная выставка фотоискусства, которая затем показывается в Ленинграде и Киеве. Дизайн экспозиции поручен Родченко, а основная масса изображений принадлежит столичным мастерам. Лучшие работы выставки закупаются Государственной Третьяковской галереей. Дипломы первой степени получают исключительно фоторепортеры, а дипломов второй степени удостаиваются бывшие левые и правые формалисты. Таким образом, утверждается новый баланс в отношении коммунистических властей к разным ветвям отечественной фотографии.

В два межвоенных десятилетия в советской фотографии активно разрабатываются различные формы иллюстрируемого с помощью медиума повествования. Главными из них становятся фотомонтаж, фотосерия и фотокнига.

В 1920-х происходит расцвет фотомонтажа. Он применяется в самых разнообразных сферах – в агитации и пропаганде, в рекламе, в дизайне книг и периодической печати. Порой произведения, выполненные в этой технике, обретают монументальный размах. Так к 1 мая 1932 года в ленинградском отделении Союзфото художник М. Разулевич создает фотокартину на тему сталинской цитаты «Реальность нашей программы – это живые люди»: фрагменты 300 снимков монтируются в изображение размером 1,5х2,5 метра, с которого делаются сверхувеличения, помещающиеся затем на всех вокзалах города. Также обширным полем для применения фотомонтажа становится открывшаяся 1 августа 1939 Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ), где ударными элементами оформления являются фотопанно на основе сверхувеличения. Ведущие мастера фотомонтажа – Александр Родченко, Лисицкий Эль (настоящее имя Лазарь Лисицкий, 1890–1941) и Густав Клуцис.

Одной из форм бытования фотомонтажа является т. н. фотокнига, в которой снимки соединяются между собой, с книжной конструкцией и текстом. О ней журнал «Журналист» (№ 2, 1927) пишет как о «книге будущего», которая будет» полна фотоснимков: они разгрузят книгу от многих страниц текста». Проблемы визуальной книги в 1920-30 годах наиболее активно разрабатывает Эль Лисицкий: «Мы стоим перед формой книги, где на первом месте стоит изображение, а на втором буква. Возможно, это время уже близко».

Однако фотомонтаж (как и единичный фотокадр) выглядит чрезмерно абстрактной формой для повсеместного и оперативного использования. По этой причине ангажированная советская фотография (подобно западной пресс-фотографии) ищет более естественных, «правдивых» типов иллюстрированного нарратива. В согласии с этой тенденцией теперь совершается переход от отдельных кадров не к их (фото)монтажу (как в конструктивистской практике), а к фотосерии.

Александр Родченко был единственным из советских фотографов, кто прошел путь от художественно-авангардистских опытов к фоторепортажу и профессиональному занятию полиграфическим дизайном не в силу идеологических обстоятельств, а в согласии с внутренней логикой своего творчества. В 1929-м он создает ранний образец подобной фотографической серии – его серия «Газета» публикуется в журнале «30 дней» (постоянно использующем фотосерии для иллюстрирования очерков). Она включает 25 снимков, изображающие путь создания газеты от работы редакции и типографии до первых читателей. А журнал «Даешь» во всех выпусках 1929 года отдает две-три полосы в распоряжение фоторепортеров, и в каждом номере Родченко и Борис Игнатович монтируют собственную тему – 3–9 снимков на полосе.

Международным хитом практики фотосерий становится проект «24 часа из жизни московской семьи Филипповых», публикуемый в 1931 году сначала в зарубежных, а затем в советских журналах. Эта серия снимается за пять дней бригадой «Союзфото» в составе редактора-организатора Л. Межеричера и фоторепортеров А. Шайхета, М. Альперта и С. Тулеса по заказу австрийского Общества дружбы с СССР для организуемой им выставки. Газета «Правда» от 24 октября 1931 года объявляет серию образцом фотопропаганды. А «Пролетарское фото» призывает каждого овладеть серийной съемкой, возводя это в ранг политической задачи фотографии. Таким образом, производство фотосерий в «Союзфото» ставится на поток и выполняется бригадным методом. Впоследствии фотосерия приходит к малой форме в 10–15 снимков, снимаемых одним-двумя авторами. В середине 1930-х такую серию именуют уже фотоочерком.

В 1932 году, основываясь на материале уже созданных крупных фотосерий, критик Б. Жеребцову («Пролетарское фото», № 9) делает заключение, что: «уже довольно давно в порядок дня поставлен вопрос о создании «фотографической книги», состоящей из одних фотоснимков с минимальным текстом». Он называет такую фотокнигу «фотографическим фильмом», который у него ставится выше фотосерии, но при этом следует принципам либо фотосерии, либо фотомонтажа. Образцовым воплощением принципов фотофильма становится журнал «СССР на стройке», где Эль Лисицкий и А. Родченко создают совершенные образцы художественно-публицистического рассказа в визуальной форме. Эль Лисицкий также является автором фотоальбомов, построенных на ассоциативных связях «монтажных эпизодов», значительную часть дизайна которых составляют сложные фотомонтажи: это «СССР строит социализм» (1931); «Рабочее-крестьянская красная армия» (1934); «Индустрия социализма» (1935); «Пищевая индустрия» (1936). В том же направлении активно работает и Родченко.

Бориса Игнатовича (1899–1976), как и Родченко, можно считать крупнейшим мастером советского фотографического авангарда. Однако, в отличие от своего коллеги, Игнатович никогда не рассматривал собственное творчество в качестве самодостаточной визуальной практики, с самого начала идентифицируя его с пресс-фотографией. Уроженец Луцка, в 1918–1919-м, после окончания гимназии, он работает литературным сотрудником в украинских газетах, в 1920–1921-м – служит редактором газет «Красная Башкирия» (Уфа), «Горняк» (Москва), заведует редакциями юмористических журналов «Бузотер», «Дрезина», «Смехач». В 1927–1929 годах служит фоторедактором и фотокорреспондентом крестьянской газеты «Беднота» (Москва). Сотрудничает с журналами «Даешь», «Прожектор», Огонек».

В 1930–1932 годах Игнатович участвует в фотогруппе «Октябрь», а также снимает (в качестве оператора) документальные фильмы. В 1931-м он делает программный материал о Ленинграде для журнала «СССР на стройке». В середине 30-х возглавляет фотобригаду (т. н. «бригада Игнатовича»), работающую для «Вечерней Москвы» и агентства Союзфото. В 1937–1941-м работает фотокорреспондентом журнала «Строительство Москвы».

В первые годы Великой Отечественной войны Игнатович служит фотокорреспондентом газеты «Боевое знамя» 30-й армии, а в1943–1945-м его откомандировывают в Студию военных художников имени Грекова. Также в 1943-м он работает как фотокорреспондент в партизанских отрядах. После войны сотрудничает с различными журналами, занимаясь цветной фотографией, пейзажем и портретом. В 1963-66 годах возглавляет секцию фоторепортажа в крупнейшем фотоклубе страны – клубе «Новатор» (Москва).

Третье (после Родченко и Игнатовича) крупнейшее имя в довоенной советской фотографии – Аркадий Шайхет (1898–1959). Он родился в бедной семье в Николаеве (ныне Украина). В возрасте двенадцати лет поступил на местный судостроительный завод и проработал там четыре года. В 1920-м Шайхет приезжает в Москву и устраивается ретушером в ателье «Рембрандт» на Сретенке. Тогда же начинает снимать для «Рабочей газеты» (фотографии сугубо непостановочного характера, посвященные повседневной жизни). В 1924-м фотограф приглашен в еженедельный журнал Московского губернского Совета профсоюзов «Московский пролетарий», где его снимки (чаще всего изображающие социальные типажи в реальной среде) регулярно появляются на обложках и центральных разворотах. В 1925-м начинает работать для «Огонька». В первый же год работы Шайхет делает свои программные фотографии «Лампочка Ильича» и «Открытие Шатурской электростанции». Весной 1926-го он участвует в первой выставке фоторепортажа Ассоциации московских фоторепортеров, показывая крупноплановые, с острой кадрировкой фотографические изображения. В 1928-м участвует в выставке «Советская фотография за десять лет», где представлены 60-его снимков (сделанных с верхней и нижней точек зрения). В январе 1930-го Шайхет участвует в фотовыставке журнала «Огонек» в московском Доме печати, где показывает целых 150 (всего в экспозиции было 400) снимков с использованием опыта конструктивистской фотографии, сделанных за предшествующие пять лет (среди них – «Монтаж глобуса», «Работа металла», «Трактора на пашне»; серии «Работа рук», «Астрахань – город хлебный», «Московская теснота»). Летом 1931 года в составе фотобригады репортеров (вместе с.

М. Альпертом, С. Тулесом и руководителем-редактором Л.Межеричером) он участвует в создании классической серии «24 часа из жизни московской рабочей семьи» (78 снимков) для австрийского Общества друзей СССР в Вене (в серии присутствует характерное для этого мастера деление на главы и включение репродукций подлинных документов).

В 1931-м Шайхет входит в состав инициативной группы по созданию Российского объединения пролетарских фотографов (РОПФ), противостоящего левой группе «Октябрь», однако в групповых конфликтах участия практически не принимает, посвящая все время работе. В 1931–1934 годах он активно работает для «Огонька», «Правды» (в частности, в 1934-м снимает встречу челюскинцев), «СССР на стройке» и «На стройке МТС и совхозов»; его основная специальность – тематические фотоочерки, что предполагает командировки по всей стране. Летом 1935-го фотограф участвует в Выставке мастеров советского фотоискусства (Москва), на которой представлен 21 снимок (в том числе «Лыжный поход красноармейцев» (1929) и «Утренняя зарядка» (1927). Сам Шайхет не относит себя к фотоавангарду, однако в съемке активно использует «левые» приемы. В 1937-м он показывает 16 своих фотографий на Всесоюзной выставке фотоискусства, а с 1938-го работает в «Иллюстрированной газете» (в эти годы, стараясь избежать профессионального участия в политических кампаниях, находится в постоянных командировках).

Во время Великой Отечественной войны Шайхет работает фотокорреспондентом «Фронтовой иллюстрации». Также печатается в «Правде», «Красной звезде», «Комсомольской правде». Он много снимает на передовой, участвует в боях (складывающийся в это время шайхетовский кадр строится на укрупненном изображении конкретного персонажа, выхваченного из массы). Под Кенигсбергом вместе с шофером на редакционном грузовике вывозит с поля боя 15 раненых, за что одним из немногих фотокорреспондентов награждается орденом Красного Знамени (также награжден орденом Отечественной войны). В послевоенные годы работает в журнале «Огонек».