Лекции по истории фотографии.

Рождение и расцвет пресс-фотографии.

Первая в мире иллюстрированная еженедельная газета London Illustrated News, выходящая с 1842 года сразу же начинает использовать фотографии при создании своего изобразительного ряда. Через год к ней присоединилась немецкая Leipziger Illustrirte Zeitung. В 1886 парижская Le Figaro начала публиковать фотографические эссе Надара и его сына Поля. 1880-ми годами датируются и первые фотографические репродукции, а журналом, впервые использовавшим репродуцированные фотоизображения, становится Illustrated American (около 1890). С 1896-го The New York Times начинает выпускать фотоприложение раз в две недели. А после изобретения в начале 20 века ротогравюры газеты вводят в практику выпуск воскресных фотоиллюстрированные приложений. В 1904 London Daily Mirror начала использовать фотографии ежедневно, уровняв фотоизображения с текстовой информацией под лозунгом «Смотрите новости, снятые камерой» (See the News Through the Camera). Однако только с 1920-х происходит прорыв в производстве фоторепродуцированных изображений. С одной стороны, после Первой мировой войны, с появлением новых маркетинговых стратегий появляется огромная потребность в рекламных фотографиях. С другой же, усовершенствованное (полутоновое) репродуцирование фотоизображений в периодической печати (несколько позже распространяющееся и на цветную фотографию), порождает спрос на новостную и специализированную (главным образом, журнальную) прессу, зарождающуюся в 1920-х, а в 1930-х уже вошедшую в полную силу. Пионерами этого процесса становятся два немецких издания – Berliner Illustrierte Zeitung (BIZ, основано еще в 1890-м, к 1930-му тираж достигает двух миллионов экземпляров) и Munchner Illustrierte Presse (МIР, основано в 1923-м, расцвет переживает после 1929-го под руководством Стефана Лоранта (Stefan Lorant, 1901–1997).

Однако, помимо применения усовершенствованного механического репродуцирования, существует и другой фактор, обеспечивающий бурное развитие фотожурнализма. Это изобретение фотографических камер нового типа. Так в 1924 году предприятие Генриха Эрнеманна (Heinrich Ernemann, 1850–1928) выпускает среднеформатную (6хЧ.5 см) камеру Ernox (которую в 1925 сменяет камера Ermanox (6х9 см), а в 1926 у нее появляется зеркальная версия). Объективы, которыми оснащены камеры Эрнеманна, позволяют использовать экспозицию до одной тысячной доли секунды и прежде не знакомые длины фокуса, что дает возможность съемки при слабом освещении без вспышки.

Однако Ermanox оказывается превзойден, когда на рынке появляется один из главных шедевров всей истории производства фотографических камер – Leica. Ее создатель – Оскар Барнак (Oskar Barnack, 1879–1936), работающий на предприятии Эрнста Лейтца (Ernst Leitz, 1843–1920) E.Leitz Optische Werke в Вецларе (Wetzlar, Германия), еще в 1913-м использует для своего детища ролик пленки стандартного киноформата 35 мм, но увеличивает изображение на ней до 24x36 мм (ролик рассчитан на 36–40 кадров с классическими с тех пор пропорциями 2:3). А его слова «малые негативы – крупные изображения» обозначают подход, благодаря которому в фотографии вскоре происходят революционные перемены. Новую камеру Leica I сразу после ее выпуска ждет мгновенный успех на весенней ярмарке в Лейпциге в 1925-м. Она очень компактна и надежна, позволяет менять объективы, может использоваться незаметно и в самых неблагоприятных условиях. Впоследствии она создает даже популярный стиль съемки, именуемый Leica photography (правда, часть пресс-фотографов по-прежнему предпочитает камеры более крупных форматов, такие, например, как двухобъективный Rolleiflex, созданный в 1929-м Franke & Heidecke).

35 Миллиметровая пленка с ее легкостью экспозиции и малым размером идеально подходит к стандартам новорожденной пресс-индустрии с ее жесткими дедлайнами. Прежде всего, с приходом формата 35 мм окончательно меняется прежний тип изображения, сформированный в XIX веке под прямым влиянием изобразительного искусства с его композиционными и тонально-цветовыми стандартами (первым ударам по этим стандартам становится любительская фотография, распространившаяся в результате Kodak-революции). А вместе с тем радикально меняется и процедура производства фотоизображений для массовой печати. Чаще всего снимки проявляют и печатают не сами фотографы, а техники в профессиональных лабораториях. На долю фотокорреспондента остается выбор мотивов для съемки. Селекция отдельных кадров и даже их обрезка (а таким образом и конечный вид репродуцируемого изображения) становится прерогативой редактора. Фотограф, получая свободу от технической рутины, одновременно лишается контроля над собственными образами. С этого момента (вплоть до сегодняшнего дня) начинается эпоха войн между фотографом и редактором за такой контроль. С появлением пресс-индустрии изменяется даже понятие фотографического оригинала. Большинство снимков получают свой конечный вид лишь в форме газетных и журнальных репродукций, оригиналы которых часто просто-напросто отсутствуют или же создаются фотографом специально и для иных целей – для экспонирования на музейных и галерейных выставках, а также для размещения их в фотографических книгах. Этот глубокий кризис понятия оригинала и самого авторства находит свое теоретическое обоснование в программной для истории медиума статье Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936). Развивая идею об исчезновении эстетической ауры из искусства благодаря появлению фотографии, автор безапелляционно отождествляет единичный снимок (выполненный самим автором) и его массовую механическую репродукцию (а точнее, словно бы даже и не подозревает о существовании первого).

Для обеспечения необходимого количества механических изображений пресса оперирует штатом собственных фотографов. Вскоре, однако, появляются и фотографы-фрилансеры, предлагающие изображения, сделанные ими по случаю, или же ищущие заказа. Фотографы, так же как и газеты с журналами, формируют стоки-библиотеки изображений, в дальнейшем используемых для массовой печати. Экспансия коммерческой фотографии вскоре начинает управляться специальными агентствами, которые выступают посредниками между фотографами и издателями. Среди таких агентств следует прежде всего назвать созданные в конце 1920-х берлинские Weltrundschau и Dephot (Deutscher Photodienst), а также французское Alliance Photo (1934-40), которым руководит бежавшая из Германии в 1933 Мария Айснер (Maria Eisner, 1908/1909–1991).

Условия существования фотографии в массовой иллюстрированной прессе также определяют и вид собственно авторских (творческих, некоммерческих) снимков. Так приемом некоторых авторов становится включение в отпечаток черной рамки вокруг изображения, которая должна быть свидетельством, что отпечаток не подвергался обрезке и соответственно первоначальный вид фотографии не претерпел искажений в процессе обработки негатива, печати позитива и создания репродукции.

Черная рамка воспринимается своеобразным гарантом «правды» фотографического изображения. Именно на этой мифологеме, неразрывно связанной с медиумом с момента его рождения и вплоть до цифровой революции последних десятилетий XX века, основывается идея массовой информации и принцип доверия к новостной пресс-продукции со стороны аудитории. Подобная вера в правдивость фотографии существует несмотря на любые прецеденты дезинформации и откровенной постановки, характерные для масс-медиа не только тоталитарных, но и демократических обществ. Видимо, это связано с новой, небывало высокой динамикой жизни, когда мир как он есть сам по себе и становится самым захватывающим из возможных зрелищ. В этом смысле показательны слова Луи Арагона (Lui Aragon, 1897–1982), который в своем эссе «Спор о реализме» (La Querelle du ralisme, 1936) формулирует новую роль камеры следующим образом:»Она смешалась с жизнью… Она больше не показывает нам позирующих людей, но людей в движении. Она останавливает моменты их движения, которые никто не отваживался представить или не предполагал увидеть».

Радикально меняется в эти десятилетия и общественная роль фотографа. Если в 1900–1910-е главной фигурой фотографии (помимо масс откровенных любителей) является либо студийный профессионал, либо арт-фотограф, то теперь на смену им приходит рекламно-коммерческий фотограф или пресс-фотограф, работающий на заказ. Собственно художественные фотовысказывания теперь могут позволить себе очень немногие, и, чаще всего, по достижении нужной степени известности. Фотографы в это время находят возможность для реализации своих эстетических амбиций в форме все увеличивающегося числа фотографических книг на разнообразные сюжеты – от животных до спорта, от туризма до текущих событий. Появляются также книги о самих фотографах: примеры ранних изданий такого рода – «Фотограф Стайхен» (Steichen The Photographer, New York,1929 с текстом Карла Сандбурга (Carl Sandburg, 1878–1967) и «Атже» Пьера Мак Орлана (Atget, Paris, 1930). Таким образом, именно в предвоенные годы формируется система специализаций медиума, сохраняющаяся в своей расширенной версии по сей день. Именно в это время фотография утверждает себя в качестве незаменимого инструмента в распространении новостей, идей и стиля жизни.

Фотоиллюстрированная пресса формирует собственный подход форму к подаче информации. В его основе лежит нарратив, построенный на серийном использовании снимков, сопровождающихся тем или иным (чаще небольшим) количеством текста. Нельзя забывать также и о том, что в этот период печатные издания выступают практически монопольным поставщиком визуальной новостной информации (недаром 1930–1950-е справедливо считаются «золотым веком фотожурнализма») – вплоть до второй половины 1950-х, когда телевидение начинает отбирать эту функцию у печати. Правда, уже в 1930-х существуют хроникальные кинофильмы: к примеру, в 1935-м Генри Лус, за год до создания его знаменитого журнала Life, запускает киноверсию текущих событий, озаглавленную им «Марш времени» (The march of Time). В дальнейшем телевидение прямо следует этой традиции, заменяя ежемесячные и еженедельные новостные репортажи на ежедневные.

Особую тему составляет фотография эпохи Второй Мировой войны. Война дает уникальный пример затянувшейся пограничной ситуации как для отдельной личности, так и для всего человеческого общества. Для фотографии же война становится безграничным по своей емкости новостным, событийным ресурсом. Поскольку она представляет собой одну сплошную грань между жизнью и смертью, воплощает в себе состояние крайней опасности и максимального напряжения всех жизненных сил, то всегда будет востребована в качестве темы масс-медиа. В мирное время тематика откровенного насилия, уничтожения масс человеческих существ и масштабного разрушения окружающей среды выглядит непристойным спектаклем, отчего и становится законным достоянием таблоидов. Но в военную пору подобная событийность превращается не просто в легитимную, но в трагедийно-эпическую. Меняется также и статус фотографов – из авантюристов-одиночек они делаются свидетелями обнаженной реальности и борцами за свободу. Американский военный историк Уильям Манчестер (William Raymond Manchester, 1922–2004) пишет:”Война дает фотографам так же много работы, как и хирургам. Не то, чтобы война была более “фотогеничной”, чем ленивая семейная прогулка вдоль Темзы, однако она создает удивительный аппетит к образам, сильную потребность медиа, а у репортеров порождает двусмысленный, но творческий по смыслу дух соревнования”.(War makes as much work for photographers as it does for surgeons. Not that war is any more «pho-togenic» than a leisurely family stroll along the Thames, but it creates a formidable appetite for images, a strong demand on the media and, as for reporters, an ambiguous but creative sense of competition).

После вступления США в войну журнал Life направляет целую армию фотографов на поля военных действий. Эдвард Стайхен в это время возглавляет фотографическую службу Военного флота США; Маргарет Бурк-Уайт снимает последствия действий фашистских режимов на территории Германии, Италии и СССР; Юджин Смит документирует театр военных действий на Тихом океане; Билл Брандт фотографирует улицы Лондона во время немецких воздушных рейдов, а Сесил Битон – жертвы этих налетов в госпиталях. Ряд выдающихся фотографов будущего агентства Magnum во время этой войны создают циклы своих значительнейших изображений.

Советская фотография эпохи Великой Отечественной составляет одну из лучших глав отечественной истории медиума. На фронтах работает более 200 квалифицированных репортеров, снимая для общесоюзных пресс-изданий, для журнала ГлавПУРа «Фронтовая иллюстрация», Фотохроники ТАСС, Совинформбюро, а также для множества фронтовых газет. Большинство известных по предвоенному времени мастеров переквалифицируются в военных фотокорреспондентов. А такие фотографы как Дмитрий Бальтерманц (1912–1990) и Евгений Халдей (1916–1997) во время войны создают произведения, благодаря которым навсегда остаются в мировом пантеоне фотографии.

В 1920-х бесспорным центром фотожурнализма является Германия. К концу десятилетия здесь выпускается больше иллюстрированных журналов и газет, чем где-либо еще в мире – около 5 миллионов еженедельно для аудитории до 20 миллионов человек. Однако после прихода к власти Адольфа Гитлера (Adolf Hitler, настоящее имя Adolf Shiklgruber, 1889–1945) к власти столица международной пресс-фотографии перемещается сначала в Париж, а перед началом Второй мировой войны – в Нью-Йорк (впрочем, значительную роль играет и Лондон, а советский фоторепортаж вообще представляет отдельную историю). Вместе с географическими перемещениями центров пресс-фотографии меняется и стиль фоторепортажа.

Этот стиль во многом формируется несколькими влиятельнейшими изданиями. Немецкие мы уже упоминали, а среди французских следует назвать хотя бы легендарный еженедельный информационный журнал VU, вдохновленный Berliner Illustrierte Zeitung и выходящий в 1928–1939 в крупном формате (28x37 см). Его создатель и главный редактор Люсьен Фогель (Lucien Vogel, 1886–1954) формулирует кредо своего издания в следующих словах: «Не существует иллюстрированного журнала, который передавал бы подлинный ритм повседневной жизни: политических событий, научных открытий, бедствий, исследований, спорта, театра, кино, искусства и моды. VU предназначено удовлетворить эту потребность». Арт-директором издания становится Александр Либерман, впоследствии известный благодаря своей роли в глянцевой журналистике. Концепция VU является революционной для своего времени. Он обладает недвусмысленной антигитлеровской направленностью и, в частности, первым из французских периодических изданий пишет о концлагерях (Дахау и Ораниенбурге) в номере от 3 мая 1933 года. Центральное место в издании отводится фотографии. Для VU работают такие известные мастера как Брассай, Робер Капа, Андре Кертеш и Жермена Круль.

Однако самым важным журналом в истории медиума следует считать, конечно же, американский Life. Сначала (с 1883 года) под этим названием выходил еженедельный юмористический журнал, к началу 1930-х павший жертвой Великой депрессии. В тот момент его название приобретает Генри Лус (Henry Robinson Luce (1898–1967), создавший в 1922-м (вместе с Брайтоном Хэдденом (Briton Hadden, 1898–1929) компанию Time Inc (первым изданием в ней становится журнал Time (выходит с 3 марта 1923), следующим – Fortune (с февраля 1930), а затем уже Life). Новый Life является фото-иллюстрированным изданием и в 1936–1972 годах существует в форме еженедельника. Для журнала работает целая плеяда выдающихся фотографов. Кредо журнала – «видеть Жизнь, видеть мир» (to see Life; see the world).

В свои лучшие годы Life пользуется грандиозным успехом. Первый его номер выходит 23 ноября 1936 года с обложкой, на которую помещена знаменитая фотография Маргарет Бурк-Уайт, изображавшая плотину Форт Пек (возле города Форт Пэк (Fort Peck), штат Монтана). В 1937 году Лус уговаривает занять место помощника фоторедактора журнала ранее работавшего для Time стрингера Эдварда К. Томпсона (Edward K.Thompson, 1907–1996); в 1949–1970 годах он будет исполнять в Life обязанности заведующего редакцией и главного редактора. С момента своего основания до начала 1960-х Life является самым популярным журналом в США – с десятками миллионов подписчиков и читателей. А Томпсон известен, в числе прочего, и благодаря той свободе, которую предоставляет своим редакторам, в частности, женскому трио: редактору моды Салли Киркланд (Sally Kirkland), редактору кино Мери Лезерби (Mary Letherbee) и редактору отдела современной жизни Мэри Хэммен (Mary Hamman).

Последний выпуск еженедельника Life появляется 29 декабря 1972 года. В 1973–1978-м журнал выходит раз в полгода, затем до 2000 года – раз в месяц (и только во время Войны в заливе в течение одного-двух месяцев он выходит каждую неделю). С 2004 Life вновь начинает выходить в виде еженедельного приложения к различным американским газетам (числом более семидесяти) с общим тиражом более 12 миллионов экземпляров.

Чрезвычайно важным европейским изданием «золотого века» является также британский Picture Post. Он появляется в 1938-м и мгновенно завоевывает популярность: за полгода оказывается проданными 1.600.000 копий журнала. С самого начала Picture Post разворачивает кампанию против преследования евреев в нацистской Германии. В выпуске от 26 ноября 1938 года публикуется иллюстрированная история, озаглавленная «Назад в средневековье» (Back to the Middle Ages), где фотографии Гитлера, Геббельса и Геринга контрастируют с лицами тех ученых, писателей и актеров, которых они преследуют. В январе 1941-го журнал публикует статью «План для Британии»(Plan for Britain), которая приводит к дискуссиям о послевоенной судьбе этой страны. После падения тиража в начале войны продажи РР быстро растут на всем ее протяжении и к декабрю 1943-го достигают 950.000 экземпляров в неделю, а к концу 1949-го – 1.422.000 экземпляров.

Главный редактор РР Том Хопкинсон (Tom Hopkinson, 1905–1990) находится в непрерывном конфликте с владельцем журнала Эдвардом Дж. Халтоном (Edward G. Hulton, 1906–1988), который поддерживает консервативную партию и неодобрительно относится к социалистическим взглядам Хопкинсона. В 1950-м это приводит к отставке последнего – после публикации статьи об обращении с политическими заключенными во время корейской войны, проиллюстрированной фотографиями Харди Берта (Bert Hardy, 1913–1995).

К июню 1952-го тираж журнала сокращается до 935,000. Продажи продолжают падать в результате конкуренции с телевидением и к моменту закрытия PP в июле 1957-го его тираж составляет уже менее 600,000 экземпляров в неделю.

Важным источником исторической документации является фотоархив PP, учрежденный Халтоном в качестве полунезависимой структуры Hulton Picture Library. В 1958-м эту библиотеку приобретает ВВС, включая ее в фотоархив Radio Times. Тот, в свою очередь, в 1988-м продают Брайану Дейчу (Brian Deutsch), а затем, в 1996-м, в составе The Hulton Deutsch Collection, его за 8,6 миллионов фунтов стерлингов покупает фотоархивное агентство Getty Images. Здесь Hulton Picture Library сохраняется в качестве отдельного блока изображений в рамках общего хранения.

Несмотря на то, что в 1920-х работает целая группа блистательных фотографов, имена которых составляют славу пресс-фотографии, самым «главным» из отцов современной фотожурналистики неизменно признается Эрих Саломон (Erich Salomon, 1886–1944). Прежде всего он является фотографом важнейших политических событий – непрерывных раундов международных конференций, проходивших в конце 20–30-х. До него фотографии лиц, участвующих в подобных встречах, имели вид сугубо официальный или же подчинялись «художественному» стандарту, в то время как саломоновские снимки выглядят открыто непостановочными, даже «домашними». Видение политики как разговора, исчезнувшее после 1933 года, является центральным принципом съемки Саломона. Он также считается изобретателем «инсайдерского повествования» (inside story). Уже в 30-х это его открытие было подхвачено документалистами, которые затем применили его ко всему, чем занимались. Саломон снимает в интерьере без вспышки, чаще всего втайне от организаторов и самих снимаемых, ловя политиков в неконтролируемые ими моменты усталости, восторга или отвращения. Его неформальный, спонтанный стиль оказывает большое влияние на формирование арсенала приемов, с помощью которых журналисты более позднего времени будут снимать знаменитостей.

Саломон был четвертым ребенком в еврейской семье, принадлежавшей к высшему обществу Берлина (его отец – Эмиль Саломон, был банкиром и биржевиком). Эрих учится зоологии, затем машиностроению, затем юриспруденции: в 1913 году в Мюнхенском университете он получает ученую степень в области права. В 1914-м его призывают в германскую армию, и он участвует в боевых действиях, но через несколько недель в битве на Марне попадает во французский плен и до 1918 года находится в лагерях для военнопленных, где его используют как переводчика (что дает Саломону возможность выучить французский, весьма пригодившийся ему впоследствии). В 1920-м будущий фотограф возвращается в Берлин. Благосостояние его семьи оказывается подорванным, и Саломон ищет средства к существованию: работает на бирже, выступает компаньоном владельца фабрики музыкальных инструментов, открывает фирму по прокату электрических автомобилей и мотоциклов. В 1925-м, в попытке спасти свой прокатный бизнес, Саломон предлагает своим клиентам бесплатные юридические и финансовые консультации во время автомобильных прогулок, чем привлекает к себе внимание издательства Ullstein, где ему предлагают место в отделе рекламы.

В 1927 году, одолжив у издательства фотокамеру, Саломон отправляется собирать доказательства нарушений крестьянами договоров о размещении рекламы на их землях. Вскоре, увлеченный съемкой, он уже и во время своих воскресных прогулок делает снимки для газет своего издательства. Одной из камер, которую Саломон приобретает для работы и которая обеспечивает в дальнейшем его профессиональный успех, становится Ermanox.

В 1928-м Саломон делает свои первые сенсационные снимки для Berliner Illustrierte Zeitung – из зала суда, с шумного процесса над человеком, обвиняемым в убийстве полицейского. После успеха этих фотографий он уходит из издательства, сделавшись профессиональным фотографом. Саломон работает на встрече на высшем уровне в Лугано, на заседании Лиги наций в Женеве, при подписании пакта Келлога-Бриана в Париже. В свободное от поездок время он снимает политические и общественные события в Берлине.

В 1929-м фотограф делает несколько репортажей о первой Гаагской конференции, а в Берлине снимает тайные заседания высшей судебной палаты. В одной из первых поездок в Лондон опять же тайно он делает снимок суда высшей инстанции во время вынесения смертного приговора (за что по британским законам ему грозит до трех месяцев тюрьмы – по этой причине снимок долгое время не появляется в печати). В 1930-м по заданию Fortune Саломон отправляется в поездку в Калифорнию, где снимает Марлен Дитрих, в четыре часа ночи беседующей по телефону с дочерью, которая находится в Берлине (подобное стало возможным благодаря только что проложенному трансатлантичесому кабелю). Здесь же он делает первые фотографии из частной жизни пресс-магната Уильяма Рэндолфа Херста (William Randolph Hearst, 1863–1951) в его поместье Сан-Симеон. В это время наряду с Ermanox фотограф начинает пользоваться «лейкой».

1931 Год – вершина карьеры Саломона. В честь 45-летия и по поводу выхода своей книги «Знаменитые современники в моменты беспечности» (Berhmte Zeitgenossen in unbewachrten Augenblicken) с изображениями 170-ти известных персонажей он организует праздник в отеле «Кайзерхоф» (для 400 собравшихся здесь представителей берлинского высшего общества устраивается лекция с показом диапозитивов, на которых многие узнают самих себя. В 1932-м Гитлер изберет этот отель своей резиденцией). В 1933-м Саломон эмигрирует в Голландию, на родину своей жены. Из Гааги он следит за важнейшими событиями, по-прежнему участвуя в важнейших международных встречах. Все чаще фотограф снимает концерты и портреты великих дирижеров (главным образом, делая это из оркестровой ямы). В 1934-м в Лондоне Саломон устраивает выставку в Королевском фотографическом обществе, а в 1937-м – в Ilford Galleries. Однако в конце 30-х фотограф сосредотачивается на событиях внутренней жизни Голландии. В это время он получает от журнала Life приглашение работать в США, но постоянно откладывает свой ответ. В мае 1940-го нацисты оккупируют Голландию, и Саломон теперь оказывается обязанным носить на одежде звезду Давида. В 1943-м нюрнбергские законы, призванные окончательно решить еврейский вопрос, распространяются и на территорию Голландии. Саломон с семьей вынужден скрываться, но его выдает властям газовщик, который, снимая показания счетчика, обнаруживает непомерно большой расход газа. По данным Красного Креста, Саломон погибает в Освенциме в июле 1944-го.

Впоследствии Германским обществом фотографии (Deutsche Gesellschaft fr Fotografie) учреждается Премия д-ра Эриха Саломона (Dr. Erich Salomon Prize) за пожизненные достижения в области фотожурналистики (рассматриваемая как эквивалент Нобелевской).

Уловки, использовавшиеся Саломоном, весьма остроумны и даже гротескны. На своем первом судебном процессе он делает крупноплановые фотографии обвиняемого, его матери, адвокатов и свидетелей, спрятав камеру в шляпе с прорезанной в ней дырой для объектива. В последний день судебный пристав все же распознает саломоновскую уловку и требует у него негативы, однако под видом последних фотограф передает приставу чистые пластинки (прием впоследствии будет им неоднократно повторен). В следующий раз в зале суда Саломон уже прячет камеру в тщательно подготовленном портфеле, где хитроумная система рычагов позволяет незаметно нажимать на спуск.

Американского президента Герберта Гувера (Herbert Clark Hoover, 1874–1964) Саломон снимает из-за букетов цветов на столе. Перевязь на руке дает ему возможность сделать первую фотографию заседания высшей судебной палаты США, учебник по математике с выпотрошенной серединой помогает снимать игровые залы монте-карловских казино, а на церемонии подписания пакта Келлога-Бриана в Париже фотограф просто занимает место отсутствующего польского дипломата, чтобы проделать необходимую работу. Он умеет оказаться в нужном месте к моменту, когда бдительность секьюрити успевает притупиться, или же дождаться прибытия очередной знаменитости, чтобы присоединиться к ее свите.

Однако случаются у Саломона и неудачи. Так срывается съемка у шотландского дворянина, когда Саломон (изобретательно спрятавший камеру в волынке) по ошибке одевается в цвета соперничающего клана. А на конференции в Гааге, пытаясь снять собравшихся на балконе четвертого этажа, он маскируется под маляра, вооруженного 18-метровой лестницей и сопровождаемого шестерыми помощниками, отчего производит столько шума, что распугивает всех делегатов (а в довершение британский представитель еще и заявляет ему, что «некорректно нападать на министров с пожарных лестниц»).

Однако главной причиной саломоновского успеха становятся не все эти уловки, а его органическая способность к мимикрии. Человек средних лет и среднего роста, Саломон внешне ничем не отличается от политических деятелей. Он излучает серьезность и достоинство истинного джентльмена, обладает аурой светского человека, говорит на нескольких языках, имеет необходимые связи и юридическую степень, одевается в соответствии с этикетом и даже иногда нанимает лимузин. Со временем фотограф все более полагается на помощь новоприобретенных друзей: хотя бы один из них обязательно оказывается там, где работает фотограф. К тому же, к присутствию Саломона довольно быстро привыкают. Министр-президент Пруссии Отто Браун (Otto Braun, 1872–1955) как-то даже произносит: «Нынче конференция может состояться без министра, но не без Саломона». А министр иностранных дел Франции Аристид Бриан (Aristide Briand 1862–1932), нарекший Саломона «королем бесцеременности», однажды (не без иронии, правда) публично вопрошает: «Где же Саломон? Мы не можем начать без него! Ведь иначе никто не поверит, что наша конференция действительно очень важна!».

Однако технические проблемы по-прежнему остаются – метод Саломона требует изображения портретируемых в тот момент, когда они к портретированию не готовы. К тому же в условиях, в которых работает фотограф, выдержка составляет не менее четверти секунды, отчего ему требуется штатив, а после каждого кадра еще нужно менять фотопластинку. Но Саломон, с неизменным спокойствием производящий все необходимые манипуляции, даже будучи узнанным, умудряется не привлекать к себе внимания – для чего использует бесшумную лепестковую диафрагму, всегда держится на заднем плане и в нескольких шагах от штатива – с тросиком в руке. При этом он чрезвычайно редко портит свои снимки. Удивительное чувство момента делает для него излишним даже непосредственное пользование видоискателем.

Еще один из «отцов фотожурнализма» Альфред Айзенштадт (Alfred Eisenstaedt, 1898–1995) был человеком чуть больше полутора метров ростом, чем и пользовался как преимуществом для избранного им типа съемки, которая требовала от него незаметности, возможности смешиваться с толпой. Искусный профессионал, обладающий фотографической памятью, он «всегда вел себя как любитель со скромной аппаратурой», возведя свою скромность, незаметность и терпимое отношение к людям в главный принцип, на которой основывается индивидуальная манера: «Мой стиль не сильно изменился за все эти шестьдесят лет. В большинстве случаев я продолжаю пользоваться имеющимся в наличии светом и стараюсь не пугать людей. Мне приходится быть столь же дипломатом, сколь фотографом. Часто меня не принимают всерьез, потому что я ношу с собой очень мало аппаратуры и произвожу минимум суеты. Когда в 1949 году я женился, моя жена спросила меня: «Но где же твои настоящие камеры?» Я никогда не нагружал себя множеством аппаратуры. Мой девиз всегда был «будьте проще (Keep it simple)».

Альфред Айзенштадт родился в Диршау (Dirschau, Западная Пруссия, ныне Польша, Тчев) в семье торговца Йозефа Айзенштадта. В 1906-м семья переезжает в Берлин. В 1913–1916 году Айзенштадт учится в Берлинском университете. Свою первую камеру (Eastman Kodak No. 3) он получает в подарок от дяди, в возрасте 14 лет.

В 17 лет Айзенштадта призывают в германскую армию. Он служит на фронте во Фландрии; 9 апреля 1918-го в сражении под Верденом получает ранение обеих ног, после чего целый год не может ходить без посторонней помощи. В это время возобновляется его интерес к фотографии, и он посещает музеи, изучая приемы композиции и способы передачи освещения. В 1922-м Айзенштадт становится продавцом галантерейных товаров, на сэкономленные от своей скромной зарплаты деньги покупая фотографическое оборудование.

В 1927 году, будучи с родителями на каникулах в Чехословакии, с расстояния в 46 метров он делает снимок женщины, играющей в теннис, фигура которой отбрасывает эффектную тень. Позднее в книге «Айзенштадт об Айзенштадте» (Eisenstaedt on Eisenstaedt) он напишет: «Я сделал фотографию сцены при помощи камеры Zeiss Ideal на пластинку 9 x12 см и испытывал удовлетворение, показывая ее своему другу. «Почему же ты ее не увеличишь?», – спросил тот. И показал мне хитроумное приспособление в виде деревянной коробки с лампой внутри, прикрепленное к камере, точно такой же, как и моя… Кода я увидел, что можно увеличить изображение и убрать несущественные детали, меня укусила какая-то фотографическая муха, и я открыл огромные возможности». Это фотография становится первой из проданных мастером (в Der Welt Spiegel, за 12 марок).

В 1929-м (в возрасте 31 года) Айзенштадт начинает профессиональную карьеру, и его первым заданием становится освещение церемонии вручения Нобелевской премии в Стокгольме («Фотожурнализм только начинался, а я знал о фотографии очень мало. Это было авантюрой, и я всегда удивлялся, когда что-либо получалось»). В то время он находится под влиянием Мартина Мункачи и Эриха Саломона, с которым сотрудничает.

С 1928 года Айзенштадт работает фрилансером для берлинского отделения агентства Pacific and Atlantic Photos, которое в 1931-м входит в состав Associated Press. В это время он начинает пользоваться «лейкой» – впоследствии она превратится в его любимую камеру; другая, тоже часто используемая – Rolleiflex – впервые куплена им в 1935-м. Айзенштадт снимает портреты политиков и знаменитых артистов, а также общественные события. В 1933-м его посылают на собрание Лиги Наций, где он делает свой известный снимок министра пропаганды Йозефа Геббельса (Paul Joseph Gebbels, 1897–1945). В 1934-м Айзенштадт отправляется в Италию освещать первую встречу Адольфа Гитлера и Бенито Муссолини (Benito Amilcare Andrea Mussolini, 1883–1945) и снимает их первое рукопожатие на летном поле в Венеции. Второй и последний снимок Гитлера фотограф делает двумя месяцами позже, во время похорон Пауля фон Гинденбурга (Paul von Hindenburg, 1847–1934). После смерти последнего Гитлер становится канцлером, и два года спустя, в 1935-м, Айзенштадт вынужден эмигрировать в США.

В следующем, 1936 году, уже в Нью-Йорке, Генри Лус нанимает Айзенштадта вместе с тремя другими фотографами (Маргарет Бурк-Уайт, Томасом Макэвоем (Thomas McAvoy) и Питером Стокполом (Peter Stackpole) для работы в Project X, держащемся в тайне – из него полгода спустя родится еженедельный LIFE magazine. Первый номер этого издания содержит пять страниц с фотографиями Айзенштадта. Фотограф работает для журнала до 1972 года. Для обложки второго номера (30 ноября 1936 года) Айзенштадт (к тому времени уже прозванный Айзи) делает снимок в военной академии Вест Пойнт. Затем он занимается материалами, посвященными восстановлению страны от последствий Великой депрессии. Не будучи еще гражданином США, Айзенштадт не имеет права работать на фронтах, и только в 1942-м, получив гражданство, отправляется через океан, чтобы снимать последствия боевых действий. 15 августа 1945-го (V-J Day) фотограф делает на Times Square свой самый знаменитый кадр («Я увидел моряка, несшегося по улице и хватавшего каждую женщину, попадавшуюся ему на глаза, будь она старой, полной, худой – не важно. Я бежал перед ним со своей «лейкой», оглядываясь через плечо… Внезапно словно возникла вспышка: я увидел, что он схватил нечто белое. Я повернулся и нажал на спуск в тот самый момент, когда моряк целовал медсестру». «Люди говорят мне, что когда я уже буду на небесах, они будут помнить это изображение»). И в том же году в Японии он сопровождает императора Хирохито (1901–1989) при осмотре разрушений, причиненных атомной бомбой.

В 1949-м Айзенштадт женится на южноафриканке Кэти Кайе (Kathy Kaye). В 1950-х он освещает Корейскую войну и делает в Англии портрет Уинстона Черчилля (Winston Churchill, 1874–1965). Одновременно фотограф уделяет свое профессиональное внимание и более легкомысленной стороне жизни. «Каждая снятая фотография тебя чему-то учит», – говорит он на съемке женского белья. Не будучи великим стилистом, Айзенштадт при этом почти всегда оказывается способным передавать смысл истории в единственном снимке.

За свою жизнь Айзенштадт сделал около сотни фотографий для обложек Life и порядка 10.000 снимков для журнала в целом. Ему принадлежат портреты Марлен Дитрих, Мерлин Монро (Marilyn Monroe, при рождении получает имя Norma Jeane Mortenson, после крещения – Norma Jeane Baker, 1926–1962), Чарли Чаплина (Charles Chaplin, 1889–1977), Бернарда Шоу (George Bernard Shaw, 1856–1950), Джона Кеннеди (John Fitzgerald Kennedy, 1917–1963), Альберта Эйнштейна (Albert Einstein, 1879–1955), Роберта Оппенгеймера (J. Robert Oppenheimer, 1904–1967), Эрнеста Хемингуэя и любимой модели фотографа Софи Лорен (Sophia Loren, настоящее имя Sofia Villani Scicolone, род. в 1934 г.). Снимая в разных жанрах, он совершенно не заботится об архивной классификации своего материала. Фотограф подписывает коробки, в которых хранятся его негативы, самым общим образом: «Германия», «Великие американцы», «Великие англичане», «Музыканты» и «Разное».

Первая персональная выставка Айзенштадта устраивается в 1954 году в International Museum of Photography в George Eastman House в Рочестере. Три его персональных проекта также осуществлены в нью-йоркском International Center of Photography. Айзенштадт является автором нескольких книг, в том числе: «Свидетельство нашего времени» (Witness to Our Time), 1966; «Взгляд Айзенштадта» (The Eye of Eisenstaedt), 1969; «Руководство Айзенштадта по фотографии» (Eisenstaedt’s Guide to Photography), 1978; «Айзенштадт: Германия» (Eisenstaedt: Germany), 1981. Фотограф становится обладателем множества наград, в том числе National Medal of Arts, полученной в 1989 году от президента Джорджа Буша (George Herbert Walker Bush, 1989–1993), и Infinity Master of Photography Award от International Center of Photography. В 1951-м он назван «фотографом года» Британской энциклопедией и University of Missouri School of Journalism.

В истории медиума Андре Кертеш (Andr Kertsz, настоящее имя Andor Kertsz, 1894–1985) примечателен тем, что первым соединил в своем творчестве линии функциональной (журнальной-фоторепортажной) и авторской фотографии, диалектика которых представляет чуть ли ни главную интригу ее классического периода. Впрочем, как справедливо сформулировал Анри Картье-Брессон: «Что бы мы ни делали, Кертеш сделал это первым» (Whatever we have done, Kertsz did first.). Один из величайших фотографов прошлого века, он создал отчетливый индивидуальный стиль, в котором сочетается точность, интуиция, хрупкая интимность и мягкая ирония. По сути дела именно Кертеш в значительной мере сформировал идеологию французской документалистики, тяготеющей к приватному, «разговорному» лирическому стилю. Ему удалось адаптировать навыки модернистского «нового видения» к традиции французской фотографии и соединить формальные достижения немецкой съемки с атмосферой повседневной жизни.

Кертеш родился в Будапеште. Решил стать фотографом, в юношеском возрасте обнаружив на чердаке учебник по фотографии. Однако после смерти отца он вынужден поступить в будапештскую Академию коммерции; закончив ее, в 1912–1914-м работает клерком на будапештской бирже. В 1913-м он приобретает первую камеру и начинает заниматься фотографией. В 1914–1915 годах Кертеш служит в австро-венгерской армии на Балканах и в Центральной Европе (снимая войну и товарищей по оружию). Там он получает тяжелое ранение, однако через год после окончания войны уже серьезно работает как фотограф. Многие его ранние снимки были утрачены во время революции 1918 года.

Впервые снимки Кертеша публикуются в 1917-м в Erkedes Ujsag («Интересная газета»), а в 1922-м он уже награждается почетным дипломом Венгерской ассоциации фотографии. При этом Кертеш продолжает служить на бирже – до своего переезда в Париж в 1925-м.

В Париже он в течение 10 лет работает в качестве фотографа-фрилансе-ра для различных европейских изданий, включая Vu, Art et Medecine, Sunday Times, Berliner Illustrirte Zeitung, Frankfurter Illustrierte, Nationale de Fiorenza, Sourire, UHU и Times. В это же время фотограф делает портреты парижских художников, в том числе Фернана Леже (Joseph Fernand Henri Lger, 1881–1955), Пита Мондриана (настоящее имя Pieter Cornelis (Piet) Mondriaan, после 1912 Mondrian, 1872–1944), Марка Шагала (Marc Chagall, 1887–1985) и Константина Бранкузи, а также начинает свою серию «Искажения» (Distortions).

В 1927-м проходит его первая персональная выставка (и, видимо, вообще первая персональная выставка автора, работающего в области фотографии) в парижской галерее Sacre du Printemps.

Кертеш пользуется коммерческим успехом, критика к нему доброжелательна. Кроме того, он выступает наставником многих впоследствии знаменитых фотографов, среди которых Брассай, Робер Капа и Анри Картье-Брес-сон. В 1933-м Кертеш женится на Элизабет Сали (Elisabeth Sali) и публикует свою первую книгу «Дети» (Enfants).

Тема Парижа с его уникальным стилем жизни чрезвычайно важна для Кертеша. Он изучает город с самого момента своего переезда сюда. В 1930-м фотограф пишет текст к изданию фотографий Атже (Atget Photograph de Paris), однако его собственная книга «Париж, увиденный Андре Кертешем» (Paris vu par Andre Kertesz – с текстами Орлана), выходит лишь в 1934-м – после «100x Paris» (1929) Жермены Круль и «Ночного Парижа» (Paris de Nuit, 1929) Брассая.

В 1936-м мастер уезжает в Нью-Йорк снимать для Keystone Studios; его возвращение в Европу по окончанию проекта оказывается невозможным из-за надвигающейся войны. В 1944 – м он становится гражданином США. С 1937 по 1949 годы Кертеш работает фрилансером, снимая моду и интерьеры для журналов Look, Harper’s Bazaar, Vogue, Collier’s, Town and Country, однако его персональный стиль противоречит вкусам местных фотографов и издателей. Постепенно он теряет репутацию одного из ведущих мировых фотографов. С 1949-го по 1962 год мастер снимает исключительно для изданий Conde Nast, причем чаще всего знаменитые дома для журнала House and Garden. На выставке Family of Man (1955) его фотографии отсутствуют.

С 1950-х Кертеш также работает в цветной фотографии. После 1963-го, вследствие перенесенной серьезной болезни, он исключает для себя любые профессиональные занятия, кроме творческой фотографии, выставок и персональных публикаций. В 1964-м Джон Шарковски устраивает ему персональную выставку в МоМА, в результате чего творчество Кертеша снова привлекает внимание. Фотографы конца 60-х-начала 70-х рассматривают его как одного из родоначальников традиции документально-художественной фотографии, связующей их с парижской фотографической средой 1920-30-х годов. В середине 70-х он уже показывает свои произведения в галереях всего мира и продолжает продуктивно работать. Незадолго до своей смерти мастер экспериментирует с полароидной фотографией.

Творчество Андре Кертеша открывает лирическую линию в европейской фотографии. Она достигает своей высшей точки в Европе 50-х в той атмосфере внимания к общечеловеческим гуманитарным ценностям, которая характерна для этого периода фотодокументалистики. Выставка Эдварда Стайхена «Семья человеческая» (The Family of Man, 1955) символизирует кульминацию такого гуманистического универсализма, стремящегося к межчеловеческому пониманию больше, чем к суждению. Фотография в эти годы чаще позитивна, чем негативна и склонна к моральным стереотипам более, нежели к исследованию неоднозначных жизненных ситуаций. Для нее характерны великодушие и оптимизм, склонность к фиксации радостей жизни, симпатия к простому человеку с улицы, пойманному в действии, символизм сцен, а также чувствительность к юмору повседневности и даже откровенная сентиментальность. Особенно подобная лирическая сентиментальность, утверждение человеческого достоинства и бытовой юмор присущи послевоенной фотографии во Франции, где выходит масса богато иллюстрированных журналов, таких как Cavalcade, Realites, Ambiance, Paris Match, Noir et Blanc, Point de Vue – Image du monde, Plaisirs de France. Видным представителем подобного типа съемки является Робер Дуано (Robert Doisneau, 1912–1994).

Он родился в Жантийи (Gentilly, Валь-де-Марн, (Val-de-Marne, Франция) и в 1929-м закончил литографическую школу l’Ecole Estienne в Шантильи (Chantilly), после чего нашел работу в графическом Atelier Ullmann, где занимался изготовлением этикеток для фармацевтических компаний. Когда при этом ателье открывается фотомастерская, Дуано переходит туда. А в 1931-м он становится ассистентом фотографа (а также кинематографиста, живописца и скульптора) Андре Виньо (Andr Vigneau, 1892–1968), с которым, в частности, делает обложку первой книги Жоржа Сименона (Georges Joseph Christian Simenon, 1903–1989) о Мэгре. Одновременно Дуано начинает снимать на улице. В первое время, правда одни неподвижные объекты (аппаратура другого не позволяет), но затем и и людей – стесняясь, издали и незаметно. Как признается сам фотограф: «Прошли годы прошли, прежде чем я это преодолел». В 1932 году делает серию фотографий на «блошином рынке», которую, благодаря помощи Андре Виньо, публикует в ежедневной газете Excelsior.

Вскоре, однако, Дуано пришлось прервать свои профессиональные занятия и пойти служить в армию. По возвращении оттуда он обнаруживает, что Виньо оставил фотографию, переключившись на кинематограф. В 1934-м Дуано вынужден устроится фотографом на завод фирму Renault в западном пригороде Парижа Биланкуре (Billancourt), где служит до 1939-го, пока его не увольняют за постоянные опоздания. Тогда Дуано наконец решается стать независимым фотографом и начинает сотрудничать с Шарлем Радо (Charles Rado, 1899–1979), основавшем в 1933-м фотоагентство Rapho (название представляет собой акроним, образованный из Rado и Photo). Радо находит для Дуано заказы и продает его фотографии. Первым из заказов становится репортаж о гребле, следующим – о древних пещерах. Во время работы над ним Дуано узнает об объявлении войны. Его призывают в армию, однако уже в феврале 1940-го комиссуют по болезни. Возвратившись в Париж, остается там все время немецкой оккупации. Зарабатывает съемкой ювелирных изделий и изготовлением открыток; участвуя в Сопротивлении, делает фальшивые паспорта для его участников. На улицах снимает мало.

После освобождения Парижа, по причине нехватки фотографов, Дуано завален работой. Тяготея к левым, на несколько месяцев становится членом коммунистической партии, однако его темперамент плохо согласуется с нормами партийной дисциплины. После восстановления Раймоном Гроссе (Raymond Grosset) в 1946 году агентства Rapho вновь с ним сотрудничает. Годом спустя отказывается от предложения Анри Картье-Брессона вступить в новообразованый фотокооператив «Магнум», поскольку участие в деятельности последнего предполагает постоянные разъезды, а Дуано ненавидит «фотографический туризм» и предпочитал снимать в Париже. Он работает для пресс-изданий Paris-Match, Realits, Le Point, Action. Сотрудничает с писателями, в частности с Жаком Превером (Jacques Prvert, 1900–1977) и Блезом Сандраром (Blaise Cendrars, 1887–1961), который пишет текст для его первой книге фотографий “Пригороды Парижа» (La Banlieue de Paris, 1949).

В 1949–1952 служит штатным фотографом парижского Vogue, а затем сотрудничает с этим изданием как фрилансер. Фотография моды, однако, не становится его главной специализацией: в истории медиума Дуано остается прежде всего мастером street photography. Он продолжает исследовать аутентичную жизнь французской столицы, часто в компании с поэтом и журналистом Робером Жиро (Robert Giraud), чья книга о парижской жизни Le Vin des rues (Вино улиц) выходит в 1955 году. Сам Дуано за время между 1949 и 1956 годами выпускает шесть своих главных книг о любимом городе. Однако в 1960-х его популярность угасает: иллюстрированная пресса переживает упадок, а публика, кажется, устала от образов la France profonde. С целью заработка Дуано все больше занимается коммерческой и рекламной фотографией. В 1980-х он однако вновь получает возможность поработать как фотограф-документалист для проекта DATAR – снимает пригороды Парижа и новые города в его окрестностях.

В начале 1930-х, когда Дуано начинает, французская фотография вообще является ветвью иллюстрации, во многом сходной с карикатурой. Поэтому бесчисленные снимки Дуано, в лучшей своей части демонстрирующие остроту наблюдения и ум, позволяют ему стать иконой французского образа жизни.

Еще одной важнейшей фигурой французской фотографии этого периода является Жермена Круль (Germaine Luise Krull, 1897–1985). Она родилась в Познани (Pozna, Польша) в немецкой семье. Ее отец был инженером, и его работа требовала постоянной перемены мест. Благодаря этому Жермена в детстве на некоторое время оказывается в Париже, а затем и в Мюнхене. Те же обстоятельства служат причиной отсутствия у нее формального среднего образования: по большей части отец учит ее сам. Он разрешает ей одеваться в мужскую одежду, а его свободомыслие в полной мере оказывается вопринято дочерью, рано увлекшейся политической деятельностью.

В 1915–1917 годах она учится в Баварской государственной школе фотографии (Lehr– und Versuchsanstalt fr Photographie), где осваивает мягкофокусную, пиктореалистическую манеру съемки. Однако уже в начале 1920-х годов ее снимки обнаженной натуры (типичного пикториалистического жанра) демонстрируют не только резкое изображение, но и выглядят как сатира на лесбийскую порнографию. В 1917 или в 1918-м она открывает в Мюнхене студию, делает многочисленные портреты (в том числе политика и журналиста Курта Эйснера (1867–1919), приятельствует с Райнером Мария Рильке (Rainer Maria Rilke, полное имя Ren Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke, 1875–1926) и основателями фракфуртской школы социальной философии Фридрихом Поллоком (Friedrich Pollock, 1894–1970) и Максом Хоркхаймером (Max Horkheimer,1895–1973).

Круль чрезвычайно активна и политически. Она состоит членом Независимой социалистической партии Баварии (лидером которой был Курт Эйснер), однако вскоре покидает ее ряды, чтобы вступить в Коммунистическую партию Германии (согласно полицейским донесениям, Круль служит курьером партии между Мюнхеном и Берлином). Затем уходит и от коммунистов, присоединяясь к группе радикально левых диссидентов: последнюю возглавляет ее любовник, студент экономики Сэмюэль Левит (Samuel Levit). После разгрома революции в Баварии Круль помогает части революционеров бежать в Австрию, что в начале 1919-го приводит к выдаче ордера на ее и ее матери арест (Левит также был приговорен к 15 месяцам заключения за изготовление фальшивых документов). Несмотря на подписку о невыезде, она покидает Баварию и в 1921-м, вместе с Левитом, отправляется в Советскую Россию. Однако оба они очень скоро утрачивают всякие иллюзии относительно русской революции и, более того, оказываются в заключении на Лубянке, оттуда их, впрочем, вскоре выпускают и департируют.

По возвращении в Германию, фрустрированную русскими приключениями Жермену Круль берут под свое покровительство Фридрих Поллок и Макс Хоркхаймер. Она живет в Берлине, занимает моду, рекламу и обнаженную натуру, не пренебрегая и street photography. В 1922–1924-м она работает вместе с Куртом Хюбшманом (Kurt Hbschmann, позже Kurt Hutton, 1893–1960), в будущем сооснователем британского Picture Post. В 1923-м, на одной из вечеринок она знакомится с будущим кинематографистом, голландцем Йорисом Ивенсом, и у них начинается роман. Для Круль, находящейся в состоянии глубокой депрессии, Ивенс оказывается настоящим спасителем, Круль же, с ее жизненным опытом, для Ивенса (по его собственным словам) «введением в революцию, искусство и любовь». В 1925 они уезжают в Амстердам, где Круль, в частности, снимает ракурсные полуабстрактные фотографии портовых механизмов, которые в будущем войдут в ее знаменитую книгу «Металл».

Однако из слишком тесной для нее Голландии Круль в том же 1925 году перезжает в Париж, Ивенс же постоянно перемещается между.

Амстердамом и французской столицей. Вскоре Круль знакомится здесь со знаменитыми художниками Робером Делоне (Robert Delaunay, 1885–1941) и его женой Соней Делоне (Sonia Delaunay, 1885–1979), которые, вводят ее в парижский артистический круг. Друзьями Круль становятся Андре Мальро (Andr Malraux, 1901–1976), Колетт (Sidonie-Gabrielle Colette, 1873–1954), Жан Кокто (Jean Maurice Eugne Clment Cocteau, 1889–1963), Андре Жид (Andr Paul Guillaume Gide, 1869–1951) и многие другие деятели культуры. Она снимает для домов моды Lanvin, Lelong и Poiret, делает портреты и ню, продолжает усиленно заниматься экспериментальной съемкой металлических конструкций в Париже и Марселе. Эти фотографии Робер Делоне выставляет вместе со своими работами.

В первое время в Париже отношения Круль с Ивенсом остаются прежними, и она даже использует двойную фамилию Круль-Ивенс. В 1927 она – ради получения надежного голландского паспорта – даже вступает с Ивенсом в брак, хотя к тому моменту у нее появляются новые любовные увлечения. В частности, в 1926-м у Круль возникает связь с только что приехавшим из Бухареста Эли Лотаром. Он не только фотограф, но и очень хороший печатник, и его помощь Круль в этой области сильно способствует повышению качества ее продукции. Вместе с Лотаром она исследует тайный Париж, посещает balsmusettes (танцы под аккордеон) и бары на rue de Lappe (центра парижской ночной жизни). Будучи по своему складу настоящим антропологом, Круль внимательна к тому, как живут парижане, фиксирует специфические события, предметы, детали, персонажей, передавая в своих фотографиях не только вид, но и атмосферу этой жизни.

Золотые годы Жермены Круль – с 1928-го по 1935-й. В 1928-м у нее наконец выходит фотокнига «Металл» (Metal), включающая 64 изображения, сделанные в традициях “нового видения». (Кстати, в том же году выходит и экпериментальный фильм Йориса Ивенса «Мост» (De Brug), над которым тот работал в Роттердаме: сходство визуального ряда в работах Круль и Ивенса свидетельствует об их сильном взаимовлиянии). “Металл” воспринимается как важный вклад в современное искусство, и Круль становится знаменитой. Ее приглашают в только что созданный VU, и она – вместе с Андре Кертешем и Мэн Реем – оказывается в числе лучших парижских фотографов. В следующем году у нее выходит книга о Париже “100xParis”, в 1930-м – «Этюды обнаженной натуры» (tudes de Nu), в 1935 “Марсель» (Marseille). Круль занимается рекламной съемкой для автомобильных компаний Peugeot и Citron (и в качестве платы за одну из съемок получает автомобиль, который позволяет ей свободно путешествовать по Франции), работает для VU, делает для журналов портреты литературных знаменитостей, иллюстрирует романы и т. д. С 1935 по 1940-й Круль живет в Монте-Карло, где держит фотостудию, снимает архитектуру (казино и дворцы), автомобили, знаменитостей и обычных людей.

После оккупации Франции нацистами Жермена Круль, возмущенная коллаборационистской политикой правительства в Виши, покидает страну, чтобы присоединиться к движению «Свободная Франция» генерала Шарля де Голля (Charles Andr Joseph Marie de Gaulle, 1890–1970) в Африке. Сразу, однако, у нее этого сделать не получается: будучи обладательницей голландского паспорта, она вынуждена ждать визы больше года (1941–1942), проведя это время в Бразилии, где снимает город Оуро Прето, знаменитый своей барочной архитектурой. В 1942–1944 годах Круль работает в Браззавиле (тогда Французская Экваториальная Африка, ныне Республика Конго), где организует информационное фотоагентство. Затем несколько месяцев проводит в Алжире, после чего возвращается во Францию. Она снимает освобождение страны и самого Парижа, работает в Италии и Германии.

После окончания Второй Мировой войны Круль отправляется военным корреспондентом в Юго-восточную Азию, и в 1946-м вдруг становится совладелицей «Oriental Hotel” в Бангкоке (Таиланд), оставив гостиничный бизнес только в 1966-м. За это время она публикует три фотокниги, а также участвует в проекте Андре Мальро, посвященном арихтектуре и скульптуре региона. После отъезда из Таиланда Круль короткое время живет под Парижем, а затем уезжает в северную Индию, где обращается в тибетский буддизм. В 1967 Андре Мальро (тогдашний министр культуры Франции) организует первую ретроспективу ее работ во Французской синематеке (Cinmathque Franaise) во дворце Шайо в Париже. Последним крупным фотопроектом Круль становится выпуск ею в 1968 году книги «Тибетцы в Индии» (Tibetans in India). Пережив инсульт, она накодится в частной лечебнице для ухода за престарелыми людьми и инвалидами в Вецларе (Wetzlar, земля Гессен, Германия), где и умирает в возрасте 88 лет.

Классический период пресс-фотографии связан главным образом с мастерами Германии, Франции и США. Что же касается Великобритании, то здесь дело с фотографией обстоит гораздо хуже. Лишь уроженец Германии Билл Брандт (Bill Brandt, 1904–1983) поддерживает славу островной фотографии в то время, когда великая традиция XIX века в этой стране кажется окончательно исчерпанной. Подобно Кертешу, Брандт обладает даром превращать заказную журнальную работу в художественное творчество, и его публикации в периодической прессе по своему качеству оказываются на одном уровне с фотографическими книгами. Удивительным образом он соединяет в себе прежний тип фотохудожника с фигурой автора-фотографа «пост-журналистского» образца. Однако Брандт вовсе не инвентор – скорее его можно назвать эклектиком, причем совершенно британского типа. Творчество фотографа стилистически адаптирует темы его любимых авторов и направлений (сюрреализма, романтизма и реализма) в весьма широком диапазоне жанров: портрет (в том числе социальный), пейзаж, обнаженная натура. Самое оригинальное качество брандтовского искусства – это в высшей степени творческая (и при этом основывающаяся на глубинном уважении, пиетете) любовь к избранным сюжетам и людям, а также мастерская интерпретация исполняемых тем. Это ночная съемка Лондона, вдохновленная Брассаем и Атже; пейзажи с социальным стаффажем и без него, напоминающие о британских фотографических достижениях XIX века; обнаженная натура с открытыми ссылками на Мэн Рея и Кертеша; наконец, позднее портретное творчество, укладывающееся в русло экспрессивной стилистики 60-х. Как и положено представителю художественной, авторской фотографии (и совершенно не обязательно свойственным фотожурналисту образом) Брандт много работает над изображением не только на стадии съемки, но, главное, в процессе печати – то высветляя свои изображения, то делая их высококонтрастными, активно прибегая к ретуши, используя обрезку для нахождения точного варианта композиции и тонально-чувственной атмосферы.

Брандт родился в Гамбурге, в семье банкира-британца и немки. Большую часть юности, пришедшейся на послевоенные годы, он проводит в Давосе (Davos, Швейцария), где лечится от туберкулеза, и в Вене. Затем, желая усовершенствоваться в фотографии, переезжает в Париж, где Эзра Паунд (его известный портрет Брандт сделает в 1928) представляет его Мэн Рею, у которого тот работает помощником, постигая секреты фотографического мастерства.

В 1931-м Брандт переезжает в Лондон. И здесь главными его сюжетами становятся социальный портрет и городское окружение: Брандт снимает представителей различных классов британского общества, создавая необычно откровенный для того времени репортаж. На основе этого материала он выпускает в 1936-м книгу «Англичане у себя дома» (The English at Home), которая демонстрирует убедительный набор персонажей, представляющих стратифицированное общество Соединенного Королевства в эпоху экономического кризиса.

В 1937 году Брандт путешествует по северу страны, на собственные средства делая фоторепортаж об экономической и социальной ситуации больших городов этого региона. Именно здесь возникают многие из самых значительных его фотографий. В 1938-м у фотографа выходит следующая книга – «Ночь в Лондоне» (A Night in London), обнаруживающая явное влияние Брассая. В вошедших сюда фотографиях, для которых Брандту в качестве моделей позируют также и его знакомые, он, подобно своему французскому коллеге, демонстрирует увлечение магическими эффектами ночного освещения.

С этого времени фотограф регулярно работает для журналов Harper’s Bazaar, Lilliput и Picture Post. Во время Второй Мировой войны он служит в Министерстве внутренних дел, снимая лондонцев в бомбоубежищах, а также создает по заданию своих работодателей фотографический инвентарь наиболее важных зданий столицы. Эти изображения входят в число лучших в брандтовском наследии. Некоторые из них он публикует в Picture Post.

После Второй Мировой войны Брандт работает над циклом фотографий, входящих в его следующую книгу «Литературная Британия» (Literary Britain, 1951). Натурализм предметной трактовки сочетается здесь с романтикой дикой возвышенной природы и любовью к литературе. (Страсть Брандта к природе достигает высшей точки, когда он отбирает 200 фотографий XX века для проекта «Земля» (The Land), законченного им незадолго до его смерти). В 1951–1960 годах он занят фотографией обнаженной натуры. Эти съемки проходят на побережье Восточного Суссекса, в Нормандии и на юге Франции – и в интерьерах, и на пленере. Брандт пользуется широко-фокусной оптикой, которая дает сильную деформацию формы, напоминая о приемах, использованных Андре Кертешем в известной серии «Искажения». Итогом становится книга «Перспектива обнаженности» (Perspective of Nudes, 1961), приносящая Брандту международную известность. Исследователи говорят о сходстве этих работ с произведениями таких разных представителей изобразительного искусства и кинематографа как Бальтюс (Balthus, настоящее имя Balthasar Klossowski de Rola, 1908–2001), Альфред Хичкок (Alfred Joseph Hitchcok, 1899–1980), Орсон Уэллс (Orson Welles, 1915–1985), Пабло Пикассо и Генри Мур (Henry Spencer Moore, 1898–1986). В брандтовских штудиях обнаженного тела присутствует атмосфера скрытой угрозы, тревоги и удушья. С одной стороны, она ассоциируется с физическим опытом фотографа, всю жизнь страдавшего от астмы. С другой же, является результатом визуальной трансформации телесной формы при помощи неестественной перспективы. Такая трансформация образцовым образом иллюстрирует набор мужских фобий, ассоциирующихся с юнгианскими темами вечной женственности и моря-мирового лона.

В 1940-е расцветает портретное творчество Брандта (фотографии для журналов Harper’s Bazaar, Lilliput и Picture Post), основные черты которого – серьезность и лаконизм. Первым его опытом в этом жанре становится фотографическое сопровождение к статье Стивена Спендера (Stephen Harold Spender, 1909–1995) «Молодые поэты демократии» (Young Poets of Democracy) для декабрьского номера Lilliput 1941 года. В 1946-м Брандт снимает композиторов, в 1948-м – художников, в ноябре 1949-го Lilliput публикует его «Галерею художников-литераторов» (A Gallery of Literary Artists). В том же году сотрудничество фотографа с этим журналом завершается из-за изменения его политики после удаления Тома Хопкинсона с поста главного редактора. Последней, причем довольно не привлекательной, работой для Lilliput (все тот же ноябрь 1949-го) оказывается для Брандта серия портретов к статье «Парни кассы» (The Box Office Boys) – о театральных продюсерах лондонского Вест-Энда.

Следующий важный период портретного творчества Брандта начинается с конца 50-х (в это время Брандт пользуется Superwide Hasselblad с 90-градусным объективом); теперь изображения характеризуются нетипичными для прежних портретов энергичными линиями перспективы и высококонтрастной печатью, дающей резкие контуры. Брандт продолжает заниматься портретными заказами до 1981-го; его финальная серия – пантеон любимых им творческих деятелей.

Том Хопкинсон, долгое время работавший главным редактором Lilliput и Picture Post и постоянно печатавший Брандта в своих изданиях, впоследствии говорил, что фотограф такого калибра подобен чистокровной скаковой лошади, и хорошему редактору следует обращаться с ним с предельным тактом. К счастью для Брандта, кроме Хопкинсона, у него оказывается еще и другой чувствительный работодатель – главный редактор американского Harper’s Bazaar Кармел Сноу, поддерживавшая Брандта заказами в трудный период конца 1940-начала 50-х годов.

На довоенную документальную фотографию Запада сильное, хотя и ограниченное по времени влияние оказывает стилистика советской фотографии, олицетворяющей строительство нового мирового порядка. В США ярким представителем «русского стиля» становится Льюис Хайн периода Men at Work. Другим его американским приверженцем выступает одна из немногих женщин-звезд фотожурнализма 1930–1940-х – Маргарет Бурк-Уайт (Margaret Bourke-White, 1904–1971). Побывав в начале 30-х в СССР, она затем снимает для Fortune в характерно «русском стиле». Работая в главных американских новостных журналах того времени, Бурк-Уайт создает на их страницах фотоиконы индустриального века и патетические картины всемирной военной катастрофы. Характерные черты манеры Бурк-Уайт – это совершенный контроль над образами, классическая композиция, природное чувство монументальности и чувствительность к условиям человеческого существования. Именно такая чувствительность позволяет ей делать в равной мере поразительные снимки наводнения в Луисвилле, руин германских городов и ада нацистского концлагеря. Бурк-Уайт уделяет большое внимание технической стороне фотографии, и в ее книгах есть много пассажей, посвященных камерам и осветительному оборудованию. Она повсюду возит с собой кабели и лампы, в 1930-х пользуясь ими даже при портретной съемке в поле, отчего ее документальные снимки имеют постановочный вид.

Бурк-Уайт родилась в Бронксе (Нью-Йорк). Ее отец был выходцем из ортодоксальной еврейской семьи, а мать – дочерью ирландского корабельного плотника и английской кухарки. В 1922-м Маргарет начинает изучать герпетологию в Колумбийском университете. В это же время у нее возникает интерес к фотографии, и она берет уроки у Клэренса Уайта. В 1925-м Бурк-Уайт выходит замуж за Эверетта Чепмена (Everett Chapman), с которым разводится уже через два года. В 1927-м она завершает свое образование в Cornell University, а в 1928-м переезжает в Кливленд (штат Огайо), где становится индустриальным фотографом в Otis Steel Company.

В 1929 году Бурк-Уайт получает работу помощника редактора в журнале Fortune. В 1930-м она оказывается первым западным фотографом, допущенным в СССР, куда будет приезжать еще трижды. В 1936-м, по приглашению Генри Луса, Бурк-Уайт становится первой женщиной-фотожурналистом журнала Life. Ее фотографии строительства плотины Форта Пек занимают главное место в первом номере издания (23 ноября 1936 года). А фотография на обложку делается настолько иконической, что ее используют в качестве знака 1930-х в серии марок, посвященных столетию почты США.

В середине 30-х Бурк-Уайт снимает жертв засухи. В 1939-м она выходит замуж за романиста Эрскина Колдуэлла (Erskine Preston Caldwell, 1903–1987), с которым документировала ситуацию на юге США и работала над итоговой книгой «Вы видели их лица» (You Have Seen Their Faces) (1937). В мае 1941-го Бурк-Уайт снова посещает Москву, где застает начало Великой Отечественной войны. Будучи единственным иностранным фотографом в городе, она снимает бомбардировки («Зрелище такое странное, такое отдаленное, что его реальность невозможно себе представить с точки зрения опасности или смерти. Но как быстро исчезает это чувство безопасности, когда видишь людей убитыми!» (The spectacle is so strange, so remote, that it has no reality in terms of death or danger. But how quickly this feeling of immunity vanishes when one sees people killed!). Также ее допускают фотографировать Иосифа Сталина (1878–1953), снимки которого затем появляются в Life.

Бурк-Уайт становится первой женщиной среди военных корреспондентов, в том числе, допущенных в зоны боевых действий Второй Мировой войны. Весной 1945-го она снимает в разгромленной Германии, в частности, в концлагере Бухенвальд («Пользоваться камерой было почти облегчением. Она создавала некоторую преграду между мной и тем ужасом, который был прямо перед глазами» (Using a camera was almost a relief. It interposed a slight barrier between myself and the horror in front of me.» Yet, 25 years later, when going over those photographs at her home, she wept). В 1946–1948 годах создает фотографический цикл, посвященный борьбе за независимость Индии, регулярно пишет статьи на эту тему в Life, выпускает книгу «На полпути к свободе» (Halfway to Freedom). Затем она работает в Южной Африке, снимая жизнь шахтеров. В 1950-х у Бурк-Уайт обнаруживают болезнь Паркинсона; она умирает в Коннектикуте в возрасте 65 лет.

Чуть ли не полной противоположностью Бурк-Уайт является Виджи (Weegee, настоящее имя Arthur Fellig, 1899–1968). Он приходит к славе благодаря репортерской съемке откровенно «низкого жанра», которую превращает в явление новой фотоэстетики, сильно повлиявшей на следующее поколение американских фотографов. Его фраза «новостная фотография учит вас думать быстро» по сути есть прагматически американская версия картье-брессоновского «решающего момента» (см. ниже). Грубые и контрастные.

Снимки этого фотографа поражают (как того и требует жанр, в котором он работает) своей невиданной доселе прямотой. Их техническое несовершенство сочетается со спонтанностью, интенсивной жизненностью и своеобразным гуманизмом («Когда вы обнаружите, что начинаете чувствовать связь между собой и людьми, которых снимаете, когда вы смеетесь и плачете их смехом и слезами, вы будете знать, что вы на верном пути», – пишет он). Именно эти качества ставят его в ряд тех американских фотографов, которые оказываются учителями следующего поколения.

Родился Виджи в Злочеве (Zoczew, Австрия; ныне Украина) и был назван Ушером, но сменил имя на Артур, когда в 1910 приехал с семьей в Нью-Йорк. В Нью-Йорке семья Феллигов живет в нижнем Ист-сайде. В возрасте 14 лет Артур бросает школу, чтобы поддерживать семью. Он берется за случайные работы, в том числе помощника коммерческого фотографа. Затем в течение трех лет занимается съемкой фотографий на паспорт, а в 1924-м нанимается техником в лабораторию Acme Newspictures (вскоре United Press International Photos). Уходит оттуда в 1935-м, сделавшись независимым ночным полицейским фотографом. Феллиг пользуется камерой Speed Graphic (4х5 дюймов с большой ламповой вспышкой), и сделанные ею снимки более десятка лет публикуются практически во всех городских газетах: Herald Tribune, World Telegram, Daily News, Post, Sun. С 1940 по 45-й он также служит штатным фотографом вечерней газеты PM’s Weekly. В 1938-м Феллиг становится первым американским полицейским фоторепортером, который получает разрешение установить полицейское радиооборудование в своей машине, что очень помогает ему в конкуренции с коллегами. Благодаря своему радио, он приобретает репутацию человека, знающего, где и какое происшествие должно произойти, а кроме того берет себе соответствующее имя – «Виджи», происходящее от приспособления для предсказания судьбы (Ouija board). Обладая врожденным талантом к саморекламе, Виджи в начале 1940-х начинает ставить на обороте своих снимков, передаваемых в печать, клеймо с надписью «Виджи Знаменитый» (Credit Photo: Weegee the Famous). Фотограф утверждал, что с 1935 по 1945 годы отснял более 5000 преступлений в Нью-Йорке. Впрочем, спектр его интересов включает не только сцены преступлений, катастроф и портреты потерпевших: Виджи создает широкую панораму городской жизни, обычно скрытой от глаз публики. В своей работе психологические уловки он сочетает с техническими ухищрениями. Так, помимо прямых снимков с обычной вспышкой, Виджи делает фотографии с инфракрасной вспышкой, позволяющей ему работать совершенно незаметно.

В 1941-м в Фотолиге проходит выставка «Виджи: убийство – мой бизнес» (Weegee: Murder is My Business), а в 1943-м пять его фотографий включаются в выставку Action Photography в МоМА. Слава приходит к Виджи после выхода в 1945-м его книги «Голый город» (Naked City), содержащей криминальные фотографии и образы нью-йоркских «униженных и оскорбленных». Голливуд приобретает на нее права для создания кино– и телесериалов.

В середине 40-х Виджи на несколько лет оставляет криминальную фотографию, сосредоточиваясь на рекламных заказах для Fortune, Holiday, Life, Look и Vogue. В 1947–1952 годах он живет в Голливуде, работает консультантом фильмов и изредка сам снимается в кино. В частности (правда, уже в 1958-м) он выступает консультантом и фотографом фильма Стенли Кубрика «Доктор Стренджлав» (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb). В 1950–1960-х Виджи занимается серией фотоискажений-карикатур на знаменитых людей, которая, однако, не встречает того же энтузиазма, что и «Голый город». В это время он делает несколько короткометражных фильмов, используя калейдоскопические объективы и зеркала, а также применяя другие деформирующие изображение техники (первые его 16-миллиметровые короткометражки относятся еще к 1941 году). Фотограф публикует несколько книг, включая «Голый Голливуд» (Naked Hollywood) и автобиографию «Виджи по Виджи» (Weegee by Weegee), читает лекции о своем творчестве повсюду – в США, Европе и даже в Советском Союзе. Однако к моменту смерти о нем практически забывают.

Одной из ярких глав в истории послевоенной пресс-фотографии является возникновение и первое десятилетие существования Агентства «Магнум» (Magnum Photos). Фотографы этого агентства изменяют лицо документальной фотографии, перенеся акцент с сенсационного, сугубо новостного эффекта на личную интерпретацию события. Таким образом, внимание зрителя обращается к психологическому, философскому, гуманистическому измерению реальности.

Начало предыстории агентства относится к январю 1934 года, когда Андре Картье-Брессон знакомится в Париже с поляком Давидом Шимином (он же впоследствии – Дэвид Сеймур; (David Szynim/ Chim/David Seymour, 1911–1956) и венгром Эндре Фридманом (он же Роберт Капа). Все трое будущих основателей «Магнума» в 30-х являются членами некоммунистической антифашистской Ассоциации революционных писателей и художников (Association des Ecrivains et Artistes Revolutionnaires (A.E.A.R.), возглавляемой Андре Жидом и Андре Мальро. Затем у Роберта Капы, во время его пребывания в Китае четырьмя годами спустя, возникает идея как таковая: а именно, проект организации, которая ни в коем случае не должна быть «обычным агентством». И, наконец, окончательное решение об основании такой организации принимается в апреле 1947-го в ресторане, находящемся в пент-хаузе нью-йоркского МоМА. В этот момент у агентства-кооператива еще нет имени: Маgnиm Photos, Inc. официально регистрируется 22 мая 1947-го. Название ассоциируется не только с веществом, использовавшимся в старых фотовспышках, но и с полуторалитровой бутылкой шампанского, которая олицетворяет победу, торжество, успех, и которая, по легенде, была распита в ресторане МоМА.

Ромео Мартинес (Romeo Martinez, эксперт по фотографии первой половины XX века, в 1956–1964 годах главный редактор журнала Саmега), пишет о причинах создания кооператива следующее:»Капа был движим одним-единственным представлением, которое (…) оказалось самой здоровой идеей в истории фотографии: репортер – никто, если не владеет собственными негативами. Кооператив был лучшей формой организации для сохранения его прав и обеспечения новостных репортеров свободой действий. Другими словами, Капа с друзьями изобрели для фотографа копирайт.(…) они утвердили свое ремесло как свободное и превратили простых наемных работников в художников, распоряжающихся собственной жизнью.» Никто теперь не может направить члена кооператива туда, куда тот не хочет ехать, он избавляется от тирании редакторов больших журналов и агентств, лишенных власти распоряжаться его негативами.

Вместе с магнумовским способом «охоты за изображениями» (image-hunting), возникает и собственный стиль фотокооператива, который складывается в пределах оппозиций, олицетворяемых Картье-Брессоном и Капой; рождается уникальное слияние постановочной и документальной съемки, красоты и правды, искусства и факта, новостного репортажа и творческой фотографии.

Именно мировая война, наделяющая фотографов статусом героев, подобных Хемингуэю или Мальро, позволяет создать Magnum. В это время, названное «золотым веком документальной фотографии», новые издания возникают одно за другим, а спрос на снимки возрастает настолько, что уже не может быть удовлетворен индивидуально. В данной ситуации новорожденный Magnum быстро превращается из объединения единомышленников в ведущую мировую профессиональную организацию. Magnum служит орудием промотирования деятельности его членов, обеспечения архива снимков и негативов и воплощает особое явление в фотожурнализме середины века. Его фотографы не только отвечают на существующие запросы, но и предлагают собственные идеи в разработке тем, основываясь на неизменно высоком фотографическом качестве. Фотографы Magnum сами принимают решения, касающиеся кооператива, сами нанимают сотрудников. Копирайт позволяет им по собственной инициативе включаться в важные для них проекты или же работать по контракту, при этом продавая и перепродавая снимки в различные издательства. Magnum позволяет создать новый рынок для их работ и усилить контроль над публикациями, отказываясь от них в тех случаях, когда политика издательства или контекст не совпадает с позицией фотографа. Поэтому-то сорок лет спустя член кооператива Джордж Роджер (George Rodger, 1908–1995) может признться, что по-прежнему ежемесячно продает одно из своих изображений, сделанных во время своего давнего путешествия в Африку.

Поначалу в Magnum, кроме членов-учредителей – Картье-Брессона, Сеймура и Капы, входит не присутствовавший на встрече в Нью-Йорке Джордж Роджер, а также Рита и Уильям Вандиверт (William Vandivert, род. в 1912): Рита Вандиверт назначается президентом. Позже к ним присоединяется еще ряд выдающихся фотографов, среди которых Вернер Бишоф (Werner Bischof, 1916–1954), Марк Рибу (Marc Riboud, род. в 1923), Бурри Рене (Rene Burri, род. в 1933) Мартина Франк, Эллиотт Эрвитт ((Elliott Erwitt, род. в 1928), Леонард Фрид (Leonard Freed, род. в 1929). Позже появляются и другие, однако круг Magnum навсегда остается ограниченным: и хотя кооператив получает более пятидесяти аппликаций на вступление каждый год, в нем одновременно может состоять только лишь 36 человек. Отделения агентства располагаются в Лондоне, Нью-Йорке, Париже и Токио, а бюро – по всему миру.

Финансовые кризисы и другие проблемы преследуют организацию с момента основания, однако принципиальное отсутствие корректного бизнес-менеджмента искупается здесь другими вещами, ради которых организация и была создана. Уже в 1954-м, после смерти Роберта Капы во Вьетнаме, Magnum едва не прекращает свое существование, но тут обязанности президента берет на себя Давид Сеймур, чем спасает ситуацию. Увы, сам он тоже погибает два года спустя, в Египте, но к этому моменту уже ясно, что организация устояла: кооператив состоит из 25 лучших фотографов мира, в совокупности представляющих баланс европейской и американской школ. Президентом избирается брат Роберта Капы Корнелл (Cornell Capa, род. в 1918) – сроком на пять лет. Организация стоит перед выбором – принять для себя модель стабильно небольшой или же постоянно расширяющей организации. Картье-Брессон в конце концов отстаивает первый вариант, в результате чего Magnum остается закрытой структурой, состоящей из небольшого числа членов, и с легкой офисной структурой. А кроме того, Картье-Брессон в этот момент сообщает Magnum и свой стиль, во многом связанный с возможностями и техническими параметрами «лейки».

Поскольку многие из магнумовских фотографов занимаются еще и производством фильмов, то в 1960-х в Magnum короткое время существует киноотдел. Со временем возникают музейная и образовательная сферы деятельности. Так в 1974 году Корнелл Капа создает в Нью-Йорке International Center of Photography – музей с крупным образовательным компонентом.

Ли Джонс (Lee Jones, член кооператива с 23-летним стажем) определяет Magnum таким образом: «Это цитадель противоречий и всегда такой будет. Когда они прекратятся, это будет уже не Magnum, а всего лишь хорошо управляемая организация». (It’s a citadel of contradictions and will always be. The day that it stops, it won’t be Magnum, it’ll just be a well-run organization). Однако уже в период вхождения в агентство второго поколения фотографов в отношении к социальной проблематике и журнальному репортажу происходят перемены. В 1960-м фотограф Эрнст Хаас (Ernst Haas, 1921–1986) пишет: «Разве единственное, чего мы действительно хотим, это заниматься историческим каталогом? Для меня история – только часть всего, чем я интересуюсь и что присутствует в реальности. (…).

Я нахожусь в поиске вещей, отражающих меня настолько же, насколько они отражают сюжет. Я не интересуюсь съемкой новых вещей. Мне интересно видеть вещи новыми». (I am in search for images, which reflect myself as much as it reflects the subject matter. I am not interested in shooting new things. I am inter-ested to see things new). А Вернер Бишоф прямо заявляет, что “бессилен против больших журналов – я художник и всегда им останусь» (I am powerless against the great magazines – I am an artist, and I will always be that).

Эта цитата характеризует не только изменения в настроениях отдельных членов Magnum, но и дух иного времени. Во времена формирования агентства акцент ставится на репортаже. Это во многом отражает опыт войны. Кроме того, фотографов, действительно знающих мир, в те времена чрезвычайно мало, а любопытство к новым пространствам велико. Поэтому первым актом агентства становится разделение мировой территории на зоны освещения: Сеймур работает в Европе, Картье-Брессон – в Индии и на Дальнем Востоке, Роджер – в Африке, Роберт Капа – в самых разных местах, включая США и т. д. Наконец, в то время продолжают считать, что мир можно сделать лучше, поэтому роль фотографа-художника еще не в чести.

Однако в 60-х этика «заинтересованной фотографии» (concerned photography – термин, примененный Корнеллом Капой к работам его брата, Бишофа и Сеймура) подвергается серьезной переоценке. Эмпатия к миру сменяется более ироничной оценкой событий и их отражения в масс-медиа. Растет убеждение в отсутствии ясных границ между добром и злом, порождая неверие в возможность существенных социальных перемен. Количество снимков социальных трагедий и разнообразных катастроф в определенный момент становится избыточным. А сочувственное отношение и личная причастность к общественным проблемам начинают рассматриваться как свидетельство излишней сентиментальности, если не наивности, причем не только редакторами, но и читателями. Представление о фотографии как о механически точном документе реальности все более размывается. Соответственно пафос документализма, характерный для пресс-фотографии середины века (каковая является одновременно и эпохой расцвета идеологии) резко снижается. Становится ясно, что скоротечный контакт репортера с сюжетом не гарантирует полноты картины, а его снимки, в лучшем случае, являются вопросами, но не ответами. И даже физическая возможность независимого освещения обстановки в отделенных регионах становится все более проблематичной по мере роста стоимости путешествий.

Таким образом, для фотографии Magnum характерны те же тенденции, что и для американской авторской фотографии 1950–1960-х (речь о ней впереди): документалистика постепенно освобождается от гуманистического пафоса, сдвигаясь в сторону откровенно субъективного художественного выражения. По сути «аутентичным» Magnum может считаться, наверное, только на протяжении 1940–1950-х. Впоследствии он переживает многочисленные кризисы, и нынешнее его состояние выглядит достаточно проблемным. Magnum уже гораздо больше похож на «обычное агентство», на корпорацию, в которой связи между поколениями фотографов формальны, лишены персональности. А конъюнктура заставляет организацию идти на выполнение тех работ, которые больше стоят и прибегать к более агрессивному маркетингу.

У основателя Маgnиm Роберта Капы (Robert Сара, настоящее имя Endr Ern Friedmann, 1913–1954) никогда не было постоянного дома. Он выглядит образцовым искателем приключений формата первой половины XX века. Уже в 1939-м журнал Picture Post называет его «величайшим военным фотографом мира» (the Greatest War-Photographer in the World). Знаменитая каповская фотография смертельно раненного испанского солдата-республиканца (впервые напечатанная в VU) выражает его личное кредо: «Если твои изображения не слишком хороши, значит ты не был достаточно близко» (If your picture aren’t good enough, you aren’t close enough). Для этого фотографа степень близости к объекту изображения становится мерой документальности, контакта с реальностью, гарантией правды фотографии. Фотоправда, в свою очередь, выглядит основой информации и альтернативой любой идеологии: «правда – это лучшее изображение, лучшая пропаганда» (the truth is the best picture, the best propaganda).

Роберт Капа родился в Венгрии. Фотографией его заинтересовала его соседка Ева Беснё (Eva Besny, 1910–2002), впоследствии ставшая известным модернистским фотографом. Финансовый кризис, антисемитизм и арест за участие в антиправительственных выступлениях принуждают Фридмана к эмиграции. В 1931-м он уезжает в Берлин, где продолжает свое образование. Он хочет стать журналистом, однако финансовые трудности вновь подталкивают его к занятиям фотографией. Вскоре Эндре Фридман попадает в Немецкое фотоагентство (Depot), которое в 1932-м заказывает ему съемку выступления Льва Троцкого в Копенгагене. После прихода нацистов к власти Фридман опять вынужден бежать и в конце концов оказывается в Париж, где опять же сталкивается с трудностями в поисках фотожурналистской работы. В 1936 он придумывает себе псевдоним «Роберт Капа» (где «Роберт» происходит от имени американского актера Роберта Тэйлора (Robert Taylor, 1911–1969), а «Капа» от фвмилии американского же кинорежиссера Фрэнка Капры (Frank Capra, 1897–1991), считая, что это будет звучать по-американски авторитетно (в чем оказывается совершенно прав).

В 1936–1939 годах (с перерывами, успевая в 1938 году побывать фотографом и на Китайско-японской войне) Капа работает в Испании, снимая события Гражданской войны. В 1936-м он становится всемирно известен благодаря уже упомянутой фотографии погибающего солдата, снятой под Кордовой. Опасная близость к объекту изображения и хронометраж съемки долго вызывают сомнения в ее подлинности, однако в конце концов погибший идентифицируется и тем самым признается аутентичность снимка.

Начало Второй Мировой войны застает Роберта Капу в Нью-Йорке. Здесь он сначала снимает здесь для Collier’s Weekly, а затем, после увольнения из этого журнала, для Life (двусмысленность его положения заключается в том, что, с одной стороны, он – гражданин нацистской Германии, с другой же, еврей – что отчасти облегчает ему получение европейских виз). Самая знаменитая серия Капы периода мировой войны снята 6 июня 1944 во время высадки войск союзников в Нормандии (D-Day), когда в течение двух первых часов операции он делает 108 кадров. К несчастью, лаборант Life при просушке расплавляет большинство негативов: сохраняется лишь одиннадцать слегка смазанных кадров. Десять из них публикуются в выпуске Life за 19 июня 1944 года в сопровождении текста, в котором состояние фотографий – «слегка вне фокуса» – объясняется тем, что руки фотографа, принимающего участие в великом историческом событии, дрожали от волнения. Сам Капа утверждает иное – его руки дрожали оттого, что в момент высадки он испытывал жесточайший стресс, работая в ситуации смертельно опасной и, к тому же, исключительно тяжелой физически. Впоследствии Капа использует фразу из журнального текста в качестве названия для своей военной автобиографии (Slightly Out of Focus).

В 1947 году фотограф вместе с несколькими своими коллегами основывает Magnum Photos, а в 1951-м становится его президентом. В начале 1950-х он отправляется в Японию на выставку с участием Magnum и там получает от Life предложение о съемке в Индокитае. Несмотря на клятву больше не работать в зоне военных действий, данную им несколькими годами раньше, Капа соглашается и сопровождает французский полк вместе с двумя другими журналистами Time-Life. 25 мая 1954 года, когда полк пересекает опасную территорию, фотограф решает покинуть свой джип, чтобы заняться съемкой. Через пять минут он наступает на противопехотную мину и умирает прежде, чем его успевают доставить в госпиталь, с камерой в руках.

За время своей карьеры Роберт Капа снимает события пяти войн: Гражданской в Испании, Китайско-японской, Второй Мировой (Лондон, Северная Африка, Италия, высадка в Нормандии, освобождение Парижа), Арабо-израильской 1948 года и первой Индокитайской. Он работает для многочисленных пресс-изданий, включая Life, Time, Picture Post и VU. Ради сохранения фотографического наследия Робера Капы и других фотографов его брат Корнелл в 1966-м создает «Фонд заинтересованной фотографии» (Fund for Concerned Photography). А чтобы обеспечить этой коллекции постоянное место хранения, в 1974-м основывает еще и International Center of Photography в Нью-Йорке.

В честь Роберта Капы Overseas Press Club учреждает «Золотую медаль Роберта Капы» (Robert Capa Gold Medal), которая ежегодно присуждается фотографу, предоставившему «лучший опубликованный фотографический репортаж из-за рубежа, требующий исключительного мужества и предприимчивости» (best published photographic reporting from abroad, requiring exceptional courage and enterprise).

Прямой контакт и «лейка» (как и сама романтическая фигура Капы) становятся авторитетной формулой фотожурналистики классической эпохи медиума. Как впоследствии пишет о Капе Джордж Роджер, «он ценил уникальное качество миниатюрных камер, таких быстрых и тихих в использовании так же, как и уникальные качества, которые мы сами обрели за несколько лет опыта эмоциональныых эксцессов, идущих рука об руку с войной. В этой комбинации мини-камер и максиумов он увидел наше будущее». (He recognized the unique quality of miniature cameras, so quick and so quiet to use, and also the unique qualities that we ourselves had acquired during several years of contact with all the emotional excesses that go hand in hand with war. He saw a future for us in this combination of mini cameras and maxi minds). Однако манера Капы представляет не правило, а скорее, исключение, дает образец документального экстремизма. Его фотографии, умные и гуманные, обусловлены именно новостной ценностью. Визуальная самодостаточность, эстетическая выразительность в них принципиально не важна – в отличие от снимков других его коллег по Magnum. Так магнумовский фотограф Ева Арнолд (Eve Arnold, род. в 1912), впервые увидев его контактные отпечатки, оказывается настолько разочарована, что делится своими чувствами с Жанет Планер (Janet Planner, 1892–1978), пишущей для New Yorker. И та произносит в ответ: «Дорогая моя, история не слишком хорошо дизайнирована» («My dear, history isn’t well designed»).

Зато Капа обладает огромным талантом создавать перспективные проекты и обнаруживать новые области профессиональной деятельности. Например, утверждают, что именно проект «Люди остаются людьми, где бы они ни жили» (People are People the World Over), который три магнумовских фотографа делают для ежемесячника Ladies’ Home Journal, подвигает Эдварда Стайхена на создание эпохальной выставки The Family of Man. Фотографии членов Magnum составляют на ней целых десять процентов от общего числа представленных изображений, а помощник Стайхена в этом проекте Уэйн Миллер (Wayne Miller), впоследствии становится членом и даже президентом агентства. Однако те же таланты Капы заключали в себе и опасность для Magnum. Останься Капа жив, тогда, возможно, умерло бы агентство, поскольку в последние годы жизни его интерес смещается от фотографии к новому медиуму – телевидению. Марк Рибу вспоминает, что перед роковой поездкой во Вьетнам «величайший военный фотограф мира» говорил, что благодаря приходу телевидения, фотография заканчивается (эти его слова прямо ассоциируются с веком раньше произнесенными Деларошем – о смерти живописи по причине появления фотографии).

Так или иначе, Magnum раннего периода держится почти исключительно на финансовых и коммуникативных способностях Капы, который был известен не только как фотограф, но и как игрок, светский человек и любимец женщин.

Один из главных мэтров международного фотожурнализма, Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson, 1908–2004) родился в Шантелуан-Бри (Chanteloup-en-Brie) под Парижем, в богатой семье, занятой текстильным бизнесом. Родители обеспечили ему финансовую поддержку, которая помогла сформировать интерес к фотографии в гораздо более независимой, не скованной обстоятельствами социального заказа, манере, чем могло себе позволить большинство современников. В 1927-м, в возрасте 19 лет, Картье-Брессон поступает в частную художественную школу и в парижскую академию художника-кубиста Андре Лота (Andr Lhote, 1885–1962), который водит своих учеников смотреть классическое искусство в Лувр и одновременно изучать современное – в парижские галереи. Таким образом, интерес Анри к современности сочетается с восхищением творчеством ренессансных художников – Яна Ван Эйка (Ian van Eyck, ок.1390–1441), Паоло Учелло (Paolo Uccello, 1397–1475), Мазаччо (Masaccio, настоящее имя Tommaso Cassai или Tommaso di Ser Giovanni di Mone, 1401–1428) и Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca, 1415/1420–1492).

Позже Картье-Брессон назовет Лота своим учителем фотографии без камеры. Во время обучения у него будущий фотограф знакомится в Caf Cyrano на Place Blanche с сюрреалистами, в том числе с лидерами движения. Будучи знаком с сюрреалистскими теориями, Картье-Брессон тем не менее не может найти способа их воплощения в собственном творчестве. Фрустрированный результатами своих экспериментов, он впоследствии уничтожает большую часть своей ранней живописи.

В 1928–1929 годах он посещает Кембриджский университет, изучая английское искусство и литературу, а в 1930-м проходит службу во французской армии. В 1931-м, под впечатлением романа Джозефа Конрада (Joseph Соnгаd, настоящее имя Teodor Jzef Konrad Korzeniowski, 1857–1924) «Сердце тьмы» (Heart of Darkness,1899), он предпринимает путешествие на Берег Слоновой Кости, бывший тогда французской колонией. Картье-Брессон привозит с собой портативную камеру, однако из всего отснятого материала у него сохраняются лишь семь кадров. Средства к существованию он добывает охотой, однако вскоре заболевает тяжелейшей гемоглобинурийной лихорадкой и даже пишет инструкцию касательно собственных похорон.

В 1931-м, по возвращении во Францию, Картье-Брессон живет в Марселе, восставливая силы после перенесенной болезни. Здесь он открывает для себя фотографию Мартина Мункачи «Трое мальчиков на озере Танганьика», которая окончательно определяет его жизненный выбор («Когда я увидел фотографию Мункачи, изображающую черных детишек, вбегающих в волну, то не мог поверить, что подобная вещь могла быть схвачена камерой. Я чертыхнулся, взял собственную камеру и вышел на улицу… Внезапно я понял, что фотография может фиксировать вечность внутри мгновения»). Он покупает «лейку» с 50-миллиметровым объективом, которой затем будет безостановочно снимать на протяжении многих лет. В 1932-м фотограф впервые выставляет свои снимки в нью-йоркской Julien Levy Gallery, а затем в мадридском Ateneo Club. Как уже говорилось, в 1934-м Картье-Брессон знакомится с польским фотографом и интеллектуалом Давидом Шимином (Сеймуром), а тот представляет его Эндре Фридману, будущему Роберту Капе: троем они снимают студию.

В том же 1934-м фотограф отплывает в Мексику с экпедицией парижского Музея Трокадеро. Она досрочно сворачивается из-за отсутствия денег, но Картье-Брессон остается в Мехико на год. В начале 1930-х столь длительное пребывание на одном месте для фотожурналиста считается чем-то немыслимым, однако Картье-Брессон поступает именно таким «профессионально некорректным» образом. В это время в Мехико работает Пол Стрэнд, здесь живет и великий мексиканский фотограф Мануэль Альварес Браво. С последним Картье-Брессон в 1935-м выставляется дважды: в нью-йоркской галерее Джулиана Леви (Manuel Alvarez Bravo, Henri Cartier-Bresson And Walker Evans: Documentary And Anti-Graphic Photographs), и во Дворце изящных искусств (Palacio de Bellas Artes) в Мехико.

Поездка в Нью-Йорк для устройства выставки у Леви дает Картье-Брессону возможность познакомиться со многими коллегами. Так он встречает здесь (в самом начале ее фотографической карьеры) Хелен Левит (Helen Levitt, 1913–2009) и оказывает на нее существенное влияние. Кроме того, Кармел Сноу, главный редактор Harper’s Bazaar, предлагает Картье-Брес-сону заняться съемкой моды: по иронии судьбы именно она обеспечивает будущей «иконе» документалистики его первую журнальную публикацию. Наконец, фотограф знакомится с Полом Стрэндом. Тот занят в этот момент в кинопроизводстве и обучает Картье-Брессона основам этой профессии, что вскоре последний и использует. По возвращении во Францию Картье-Брессон (в качестве актера и ассистента) работает с великим Жаном Ренуаром на съемках фильмов «Жизнь принадлежит нам» (La Vie est nous, 1936), «Загородная прогулка» (Un partie de campagne, 1936) и «Правила игры» (La Rgle du jeu, 1939). Также в 1937-м он вместе с Гербертом Клайном (Herbert Kline, 1909–1999) выступает режиссером документального фильма «Победа жизни» (Victoire de la vie) о республиканских больницах во время Гражданской войны в Испании.

В 1937-м при посредстве Луи Арагона Картье-Брессон получает предложение делать фоторепортажи сразу от двух коммунистических изданий – ежедневной газеты Ce Soir (создана в марте 1937-го) и журнала-еженедельника Regards (создан в 1932 году). Именно в Regards впервые публикуются его документальные снимки: фоторепортаж о коронации Георга VI, прошедшей 12 мая 1937 года. В том же году Картье-Брессон женится на яванской танцовщице Ратне Мохини (Ratna Mohini, 1904–1988).

В сентябре 1939-го Картье-Брессон в звании капрала зачисляется во французскую армию, но уже в июне 1940-го попадает в германский плен и в течение 35 месяцев находится в лагере для военнопленных. После двух неудачных попыток он в феврале 1943 бежит из плена и работает во французском подполье, помогая другим бежавшим. Выкопав благоразумно спрятанную им в 1940-м «лейку», он снимает сначала события оккупации, а затем освобождения Франции и Парижа. В 1944–1945-м, по заданию Отдела военной информации США (American Office of War Information) Картье-Брессон делает еще один документальный фильм – «Возвращение» (Le Retour) – о судьбе французских узников концлагерей и перемещенных лиц. В самом конце войны в США распространяется слух о смерти фотографа, и ему собираются устроить мемориальную выставку в МоМА. После разрешения недоразумения Картье-Брессон помогает в подготовке этого экспозиционного проекта, который открывается в 1947 году.

Весной того же года он вместе с Робертом Капой, Давидом Сеймуром, Ритой и Уильямом Вандивертами и Джорджем Роджером создает агентство Magnum Photos (где, по выражению его коллеги Эллиотта Эрвитта, становится «чем-то вроде святого, хранителем огня» (sort of the saint, the keeper of the flame). Когда новообразованная команда распределяет между собой территории фотографических заказов, ему достаются Индия и Китай. А международная известность приходит к Картье-Брессону-фотожурналисту после освещения им похорон Махатмы Ганди (Mohandas Karamchand Gandhi, 1869–1948) в Индии (1948) и революции в Китае (1949). В Китае он работает в течение последних шести месяцев существования администрации Гоминьдана и первых шести месяцев правления коммунистического правительства Мао-Цзэдуна (1893–1976), помимо прочего снимая в Пекине выживших императорских евнухов. Затем перебирается в Индонезию, где освещает процесс освобождения страны от голландской колониальной зависимости.

В 1952 году Картье-Брессон публикует свою эпохальную книгу, более всего известную под названием, которое она получает в анлоязычном издании – «The Decisive Moment» (Решающий момент). Однако первое издание было французским (Editions Verve, Paris) и называлось «Images la Sauvette», что можно перевести как «образы, созданные тайком», «изображения, сделанные в движении, на бегу» (кроме того выражение « la sauvette» употребляется в отношении уличной торговли без лицензии). Книга содержит подборку из 126 снимков, созданных фотографом с 1932-го по 1950-й год, которым предпослано теоретическое предисловие. Именно тут Картье-Брессон впервые вводит свое программное понятие «решающего момента». Дизайн обложки выполнен Анри Матиссом, а издателем книги стал Териад (Triade, настоящее имя Stratis Eleftheriades, 1889–1983), знавший фотографа еще в начале 1930-х, в свою бытность арт-директором легендарного сюрреалистического журнала Minotaure.

В 1954-м другой великий издатель той эпохи Робер Дельпир (Robert Delpire, род. в 1928) выпускает фотокнигу Картье-Брессона «Из одного Китая в другой» (D’une Chine a l’autre), представляющую собой визуальный дневник перехода страны от гоминьдана к коммунизму (съемка велась в Пекине и Шанхае). Кроме того, в 1955-м Дельпир издает продолжение «Решающего момента», книгу «Европейцы» (Les Europens). В том же году у Картье-Брессона проходит его первая французская выставка – в Павильоне Марсан (Pavillon de Marsan, Музей декоративного искусства, находящийся в западном крыле Лувра).

Пятидесятые годы – время смены парадигмы фотодокументалистики. Если еще в 1930-х снимки путешествующих фотографов по преимуществу передавали ощущение географической отдаленности, даже экзотичности изображенного, то после 1945-го они становятся показом истории как процесса. Под прессом сменяющих друг друга событий фотографы чувствуют себя невольными участниками, беспомощными свидетелями истории. Позиции свидетеля-аутсайдера с этого времени придерживается и Картье-Брессон. В эти годы он работает для самых крупных мировых газет, снимая по всему миру – в Китае, Мексике, Канаде, США, Индии, Японии, СССР и других странах.

В 1966-м фотограф уходит со своего поста в агентстве Magnum (однако агентство продолжает заниматься дистрибуцией его фотографий) и сосредотачивается на портретной и пейзажной съемке. В 1967-м он разводится со своей первой женой Ратной Мохини, а в 1970-м снова женится – на Франк Мартине (Martine Franck, род. в 1938), будущим членом Magnum. После 1975 года мастер уже практически не снимает: «Единственное, что меня сейчас интересует – это живопись. Фотография всегда была не более, чем путем к живописи, некоторым видом мгновенного рисунка». В 1975-м в нью-йоркской Carlton Gallery проходит первая выставка его рисунков.

Картье-Брессон принадлежит к плеяде тех серьезных фотографов, основным своим инструментом которых стала камеру любительского формата 35 мм. Возможно, он выбирает ее из духа авантюры, образцом которой всегда оставался для него сюрреализм. Фотограф даже заивствует бретоновское выражение «жизнь прежде всего!» (life first!), превратив его в свое «прежде всего обращайте внимание на жизнь!» (above all, pay attention to life!). Если задуматься, сюрреалистична по своему духу даже его теория «решающего момента». Подобный парадокс куратор фотоотдела МоМА Галасси Питер (Peter Galassi) в своей книге «Анри Картье Брессон. Раннее творчество» (Henri Cartier-Bresson, The Early Work) объясняет следующим образом:»Сюрреалисты относились к фотографии так же, как Арагон и Бретон… к улице: с ненасытностью к обычному и необычному… Сюрреалисты открыли в простом фотографическом факте основополагающее качество, отсутствовавшее в предшествующих теориях фотографического реализма. Они видели, что обычные фотографии, особенно когда их изымают из круга практических функций, содержат сокровища непреднамеренных, непредсказуемых смыслов» (The Surrealists approached photography in the same way that Aragon and Breton…approached the street: with a voracious appetite for the usual and unusual…The Surrealists recognized in Plain photographic fact an essential quality that had been excluded from prior theories of photographic realism. They saw that ordinary photographs, especially when uprooted from their practical functions, contain a wealth of unintended, unpredictable meanings).

Латентный сюрреализм Картье-Брессона сделался основой мировоззрения нескольких поколений его коллег. Сам же Картье-Брессон конвертировал его в профессию фотографа-документалиста. Анонимность, незаметность, уход от ярлыков, привычных форм и представлений становятся частью его персональной версии фотожурнализма. Он отвергает термин “искусство» по отношению к своим снимкам, считая их лишь реакцией на определенные моменты времени, а хромированные части своей камеры оборачивает черной лентой, чтобы сделать ее менее заметной субъектам съемки. Картье-Брессон описывает «лейку» как продолжение собственного глаза. Анонимность, которую она дает фотографу, позволяет ему преодолевать формально-неестественное поведение людей, знающих о том, что их фотографируют. Таким образом, «лейка» открывает для фотографии новые возможности – снимать мир в его актуально существующем виде, в движении и изменениях, как будто фотофиксации и не существует.

Возможно, что в таком отношении к делу мастер утверждается в результате совета Роберта Капы, данного им после публикации «The Decisive Moment», в момент прихода к Картье-Брессону международной известности. Капа тогда сказал: «Бойся ярлыков. Они могут дать тебе чувство безопасности, и один уже готов прилипнуть к тебе – это сюрреалистический ярлык. Твоя манера станет высокопарной и показной. Тебе следует прилепиться к новостному репортажу, храня все остальное в глубине сердца. Не суетись. Оставайся в движении!» (Beware of labels. They can give you a feeling of security, but one is going to stick on you – the surrealist label. Your manner will become pompous and affected. You should stick with news reporting and keep the rest in your little heart, my dear. Don’t fidget. Get moving!).

Капа при этом продолжает считать фотографическую манеру Картье-Брес-сона декадентской, а Картье-Брессон не испытывает восторга от снимков Капы, что совершенно не мешает ему любить того как человека: «Шим, Боб и я никогда не говорили о фоторафии, технике, о хороших и плохих снимках. Мы предпочитали разговаривать о жизни, о мире, что гораздо интереснее». Роберта Капу Картье-Брессон называет «искателем приключений с этикой» (adventurer with an ethic), себя же считает искателем приключений, но с уклоном в эстетику. Капа предпочитает общепринятый путь фоторепортера, Картье-Брессон же достигает журналистской неконвенциональности чисто фотографически (чему хрестоматийным примером служит его ранний репортерский снимок коронации Георга VI, где вместо главного события он снимает людей, находящихся на его периферии). И в то время как Капа – ключевой персонаж в развитии метода up-close, Картье-Брессон вводит в употребление другой критерий, согласно которому верность собственной точке зрения и сообщает всей совокупности изображений фоторепортера индивидуальный характер.

Эта персональная точка зрения имеет результатом завершенную композицию кадра, его самодостаточную образность, что как раз не слишком-то любят в прессе. Редакторы пресс-изданий. предпочитают гораздо более случайные, фрагментированные снимки: их легче подвергнуть необходимой обрезке, легче ставить под ними объяснительные подписи, ими удобнее иллюстрировать тексты. Структурованность изображения, присущая Картье-Брессону, считается в прессе недостатком – она больше подходит для персонального проекта, для авторской книги. И главное, она выдвигает на роль редактора самого фотографа: тот сам начинает навязывать смыслы, отнимая право на интерпретацию у остальных.

Фотографии Картье-Брессона лучшего периода подчеркивают мгновенность, мимолетность реальности, и, вместе с тем, сложность персонального видения: «В фотографии есть новый вид пластики, результат мгновенно возникающих линий, которые создаются движением сюжета. Мы работаем в унисон с движением, словно оно – предчувствие того, как жизнь раскрывает саму себя. Однако внутри движения существует один момент, в который динамические элементы оказываются сбалансированными. Фотография должна добиваться этого момента и удерживать в нерушимости его равновесие». При этом изобретатель влиятельнейшей теории «решающего момента», фланер и обозреватель жизни человечества Картье-Брессон оказывается личностью, для которой сенсационные события истории имеют удивительно мало значения, главное же заключается в деталях и незаметных моментах повседневности. Степень отстраненности фотографа от «животрепещущей действительности» становится понятна из одной-единственной фразы, произнесенной им на пороге собственного дома, стоящего среди великолепных пейзажей Прованса: «Я не отсюда, возможно, из Азии. Я – непокорный буддист, возмущенный состоянием мира. Но, по существу, ненасильственный.».

Столь же нестандартно и отношение Картье-Брессона к своим снимкам. Ему нравится не результат, а процесс съемки (как это сформулировал, обращаясь к фотографу, один из его друзей: «Короче говоря, ты не работаешь, а получаешь наслаждение!»). Он любит делать/брать картинки, фотографировать/стрелять в охотничьем смысле слова (как считается, почерпнув многие фотографические приемы еще из опыта охоты в Африке). А то, что в конце концов появляется на свет из фотографического «черного ящика», не представляет для него какой-то особый интерес. Он прекрасно понимает, что эта картина мира уже скомпонована (composed), сочинена, сфальсифицирована.

Однако и здесь есть тонкость: сфальцифицирована конечная картинка, но само мгновенье ее съемки из процесса фотографической фальсификации чудесным образом выпадает. Оно оказывается точкой контакта фотографа с реальностью, критерием его открытости миру: «Фотографировать – значит задерживать дыхание в тот мимолетный момент реальности, когда все наши способности оказываются объединенными. Голова, глаза, сердце должны быть уравнены в этом процессе. Фотографировать – это способ объявлять во всеуслышание, а не предъявлять свидетельство собственной оригинальности. Это – образ жизни».

Тенденция к непреднамеренности, стремление не нарушить естественный ход вещей и саму оптическую картину мира дает Картье-Брессону возможность наблюдать скрытое за поверхностью и открывающееся только в «решающие моменты». Этим определяются многие особенности его съемки. Так, к примеру, он никогда не пользуется вспышкой, считая, что это столь же «невежливо, как прийти на концерт с пистолетом в руке» ([i]mpolite… like coming to a concert with a pistol in your hand). И окончательно компонует картинку уже в момент съемки, тем самым получая возможность всегда печатать полный кадр, исключая любые манипуляции с ним, в частности обрезку (свидетельством такой полноты кадра у Картье-Брессона служит демонстративное присутствие черной рамки вокруг изображения). К тому же, фотограф самостоятельно не проявляет своих пленок и не печатает изображений, поскольку «никогда не интересовался фотографическим процессом, никогда-никогда. С самого начала. Для меня съемка маленькой камерой вроде «лейки» – это мгновенное рисование» (I’ve never been interested in the process of photography, never, never. Right from the beginning. For me, photography with a small camera like the Leica is an instant drawing).

Смит Юджин (W. Eugene Smith, 1918–1978), также состоял (хотя и недолго) в агентстве Magnum. Истории его проектов словно сошли со страниц авантюрного романа, а сам он может служить недосягаемым образцом фотографического безумия. Этот человек, соединивший в себе качества социально заинтересованного фотожурналиста и авангардного художника, оставил не только блистательные военных фотографии, но и стал реформатором жанра фотографического эссе. Превратившись из наблюдателя в прямого участника снимаемых сцен, Смит радикально изменил подход к материалу. Такая трансформация была для него изнурительной в физическом и психическом смысле, отнимала массу времени и приводила к постоянным трениям с заказчиками.

Родился Юджин Смит в Вичита (Wichita, штат Канзас). В возрасте 13–14 лет взял в руки камеру и начал снимать для местных газет Eagle и Beacon. В возрасте 19 лет Смит приезжает в Нью-Йорк и поступает на работу в Newsweek, откуда через три месяца его увольняют за то, что он продолжает пользоваться малоформатной камерой, отказываясь перейти на средний формат. В 1939-м фотографа берут на работу в журнал Life, однако и оттуда он уходит, яростно протестуя против выбора и формы публикации своих изображений. Когда Америка вступает в войну, Смит делает попытку устроиться в фотогруппу американского военно-морского флота (US Navy Photographic Group), однако оказывается отвергнут с похвальным отзывом: «…хотя в своей области и производит впечатление гения, он не отвечает стандартам морского флота США» (Although Smith appears to be a genius in his field, he does not measure up to the standards of the United States Navy). В качестве корреспондента Ziff-Davis Publishing он снимает на Тихом океане и проявляет себя настолько хорошо, что большинство его снимков оказываются подвергнутыми цензуре, а Life просит его вернуться. Смит возвращается в журнал и работает там, фотографируя американских морских пехотинцев на Сайпане и Гуаме, Айво Джиме и Окинаве до тех пор, пока не получает тяжелое ранение во время минометного обстрела.

Лишь два года спустя он вновь берется за камеру. И сразу же делает ставшую всемирно известной фотографию детей «Прогулка в райский сад» (The Walk to Paradise Garden, 1946), которая экспонируется в качестве финального изображения на выставке Family of Man. В 1947–1954-м Смит продолжает работать для Life, и как раз в это время начинается период его жизни, связанный с монументальной попыткой реконструкции жанра фотографического эссе. В поздние 1940-е и в 1950-е фотоэссе (совокупность изображений, посвященных лицу, месту или событию с текстовым сопровождением) становится весьма популярной формой. Множество фотоэссе появляется в это время в Life. Документальная фотография тогда еще относительно молода, а телевидение находится в младенческом состоянии и не является доминирующей формой визуальной коммуникации. Первым проектом Смита в этом жанре становится фотоэссе «Сельский врач» (Country Doctor). За ним следуют «Испанская деревня (Spanish Village)», и «Медсестра-акушерка» (Nurse Midwife) – все сделаны в конце 1940-х – начале 50-х. В 1954-м, в процессе работы над эссе о докторе Альберте Швейцере (Albert Schweitzer, 1875–1965), Смит обостряет отношения с Life настолько, что ему приходится снова покинуть издание. Однако в этот момент его принимает в свои ряды агентство Magnum, предоставив небольшой заказ на съемку в городе Питтсбурге. И тут уж натура Юджина Смита проявляется в полную меру.

Прелюдией к питтсбургской драме становятся перипетии работы Смита над его первыми эссе. Для съемки «Сельского врача» фотограф, не известив об этом своего редактора из Life, на неделю уезжает в Колорадо, после чего остается там еще на три недели, игнорируя повторяющиеся призывы вернуться в Нью-Йорк. Он начинает работу без пленки в камере(с тех пор это входит у него в обычай), подобно тени следуя за врачом. Цель фотографа – не только научиться чувствовать, думать и действовать как его герой, но также заставить местных жителей забыть о его присутствии. Джон Шарковски пишет, что Смит «имел дело не просто с тем, что делал врач, но в глубочайшем смысле с тем, кем тот являлся. Благодаря этому фотоэссе превратилось из повествования в интерпретирующий комментарий» (dealt with not simply with what the doctor did, but in the profoundest sense, with who he was. With this example the photo essay moved away from the narrative, toward interpretative comment).

Следующей всепоглощающей работой становится для Смита «Испанская деревня» – вернувшись в Нью-Йорк после этой съемки, он попадает в психлечебницу. Однако кульминационным пунктом всей траектории становится следующий проект, начавшийся, как уже говорилось, благодаря Magnum. Известному фоторедактору Стефану Лоранту требуются изображения для книги, посвященной истории Питтсбурга и имеющей целью поддержку программы обновления этого города, одного из самых экологически неблагополучных в США. Лорант хочет, чтобы Смит провел в городе пару недель и отснял сотню кадров. Однако Смит видит в этом заказе возможность расширить форму фотографического эссе до размеров «эпоса в традиции «Листьев травы» Уолта Уитмена» и поселяется в Питтсбурге на 5 месяцев. Сначала, как обычно, он изучает город без камеры, в собственной квартире устраивает лабораторию, нанимает помощника и гида, а затем снимает более тринадцати тысяч кадров. Для их печати Смиту требуется еще восемнадцать месяцев, в результате чего возникает серия, ставшая его magnum opus. Лорант к этому моменту уже позабыт, и Смит мечтает о публикации питтсбурского фотоэссе в форме книги, которая дала бы пример настоящего подхода к делу, разительно отличающегося от методов, принятых в Life. Агентство Magnum, пока еще с гордостью числящее Смита в своих членах, снова и снова ссужает его наличными. Помимо того, ему в 1956-м и 1958-м предоставляют стипендии Guggenheim Fellowships,чтобы поддержать эпохальный проект. И хотя все эти деньги покрывают лишь малую часть его расходов, Смит пренебрегает заказами от Magnum, продолжая работать исключительно над собственным фотоэссе. В довершение у Смита крадут все камеры и негативы, в результате чего ему приходится полностью переснимать материал (воры, кстати сказать, в конце концов были пойманы благодаря тому, что сдали украденные камеры в ломбард вместе с заряженными в них пленками, на которых запечатлели самих себя).

Наконец изнурительная работа окончена. К этому моменту Magnum договаривается с Life о публикации проекта на страницах журнала и хорошем гонораре его автору. Однако Смит отказывается от предложения, поскольку ему предоставляют всего 12 полос вместо 60, которые он считает минимально достаточными. Переговоры с другим журналом также срываются, теперь по причине того, что до крайности раздраженный Лорант отказывается писать текст. Наконец Magnum договаривается о предоставлении 38 полос в Photography Annual, но к этому времени Смит уже успевает погрузиться в пучины виски и бензедрина. Его состояние исключает возможность исполнить работу должным образом, отчего предоставленный материал получает весьма противоречивые отзывы. А в 1964-м Стефан Лорант все же издает свою книгу с 64-мя смитовскими изображениями, что фотограф, конечно же, расценивает как свое жестокое поражение.

В конце 1958 года Смит выходит из Magnum, успев поставить организацию на грань банкротства огромным долгом, который не в состоянии погасить. Кроме того, он бросает остающуюся в нищете семью, подрывает собственное здоровье и создает себе проблемы с законом.

Свою последнюю программную работу фотограф делает в 1971–1973 годах в японском городе Минимата (Minimata). Существуя здесь на скудное жалование, он документирует гибельные для местной экологии результаты деятельности химической компании Chisso. В январе 1972-го, головорезы, нанятые Chisso, нападают на Смита, в результате чего тот едва не лишается жизни. Life публикует отснятый фотографом материалом, сопроводив его эссе. Переговоры с другими журналами о публикации расширенной версии проекта оказываются безуспешными, однако в 1975-м он наконец реализуется в форме книги Minimata. Три года спустя употребление наркотиков и алкоголя приводит Смита к тяжелому инсульту, от которого он умирает.

В 1980 году созданный в его память W. Eugene Smith Fund учреждает награду для профессионалов, работающих в области «гуманистической фотографии» за исключительные достижения в этой области.

Георг Хендрик Брейтнер.

1. Служанка, идущая по набережной. До 1894.

2. Служанка, идущая по набережной. До 1894.

Пол Мартин.

3. Происшествие в Ярмуте (Норфолк). 1892.

4. Продавщица газет. Ладгейт сэркус. 1900.

Джузеппе Примоли.

5. Две дамы, снимающие на первые камеры Kodak в окрестностях Рима. 1900.

6. Эдгар Дега, выходящий из общественного учреждения. Париж. 1889.

Джейкоб Риис.

1. Ночлежка за пять центов. Ок. 1889.

2. Бандитская малина. Малберри стрит. Нью-Йорк Ок. 1880.

3. В полицейском участке. Ок. 1890.

4. Слепой нищий. 1890.

5. Чему учатся дети, играя на улице. Ок. 1902.

6. Молитва в детском саду. Б.д.

Льюис Хайн.

1. Молодая еврейка из России. Эллис Айленд, Нью-Йорк. 1905.

2. Группа итальянцев. Эллис Айленд, Нью-Йорк. Ок. 1905.

3. Хромой сталелитейщик Питтсбург. 1908 1909.

4.10 Летняя прядильщица бумагопрядильной фабрики. Северная Каролина. 1908.

5. Девочки на улице. Ок. 1910.

6. Жилище бедных. Доходный дом в Нью-Йорке. 1910.

Льюис Хайн.

1. Маленький продавец газет. Ок. 1912.

2. Мужчина с ручными протезами. Ок. 1918.

3. Механик электростанции. 1920-е.

4. Обеденное время, перекур. Эмпайр-стейт-билдинг. 1930-1931.

5. Рабочий со степнобитной «бабой». 1930-1931.

6. Рабочий на балке, крепеж-конструкций. Эмпайр-стейт-билдинг. Нью-Йорк. 1930-1931.

Артур Ротштейн.

1. Убегающие от пыльной бури. 1936.

2. Череп вола на выжженных солнцем землях Южной Дакоты. Май 1936.

3. Семья переселенца – сборщика фруктов. 1937.

4. Артелия Бендолф. Алабама. 1937.

Бен Шан.

5. Издольщик в воскресный день. Литл Рок, Арканзас. 1935.

6. В конце дня. Сборщики хлопка. Округ Пуласки, Арканзас. 1935.

Уокер Эванс.

1. Девушка на Фултон-стрит, Нью-Йорк. 1929.

2. Запаркованный автомобиль, маленький город, главная улица. Оссининг, штат Нью-Йорк 1932.

3. Главная улица. Саратога Спрингс, штат Нью-Йорк. 1931.

4. Негритянская церковь. Южная Калифорния 1936.

5. Столовая. Плантация Бел Гров. Уайт-Чепл, Луизиана. 1935.

6. Витрина. Бефлехем, Пенсильвания. 1935.

Уокер Эванс.

1. Гараж па окраине южного города. 1936.

2. Элли Мэй Берроуз, жена издольщика. Алабама. 1936.

3. Могила. 1936.

4. Свалка автомобилей Джо под Бетлехемом. Пенсильвания 1936.

5. Манхэттен. Лето 1938.

6. Портрет в метро. Нью-Йорк. 1938.

Доротея Ланг.

1. Мать-переселенка. Нипомо, Калифорния. 1936.

2. Очередь за хлебом. 1932.

3. Безработный на гороховом поле. Долина Империал, Калифорния. 1937.

4. Бензозаправка на берегу реки. Ок. 1940.

5. Переселенец – сборщик хлопка. 1940.

6. Шоссе № 40. Калифорния. 1956.

Сид Гроссман.

1. Чистильщики обуви. Гарлем. 1939.

2. Кони-Айленд. 1947.

3. Молодые женщины вечером перед кондитерской. 1948.

4. Без названия (Девочка в Панаме). 1945.

Сол Либзон.

5. Великая депрессия. Педикюр в районе Фултон-стрит. Нью-Йорк. 1935.

6. Из серии «Еда для Нью-Йорка». 1939.

Эль Лисицкий.

1. Фотограмма для рекламы фирмы Рей кап. 1924.

2. Конструктор. Автопортрет с циркулем. 1924.

3. Композиция со щипцами. 1924.

4. Фотомонтаж для суперобложки книжного издания. 1929-1930.

5. Фотомонтаж для журнала «СССР на стройке». 1934.

6. Плакат экспозиции «Русская выставка (искусство книги, графика, театр, фотография)» в Цюрихе, Швейцария 1929.

Александр Родченко.

1. Портрет Осипа Брика. 1924.

2. Варвара Степанова у телефона. 1927.

3. Портрет матери. 1924.

4. Пожарная лестница. 1925.

5. Сбор на демонстрацию во дворе ВХУТЕМАСа. 1928.

6. Караул (Башня Шухова, Москва). 1929.

Александр Родченко.

1. Лестница. 1930.

2. Девушка с *Лейкой» (фоторепортер Е. Лемберг). 1934.

3. Работа с оркестром (Заключенные на строительстве Беломорканала). 1933.

4. Пионер-трубач. 1930.

5. Шофер. 1929.

6. Цирковой номер «Рейнское колесо». 1940.

Борис Игнатович.

1. Обед в коммуне. 1928.

2. Ключ на панели. 1929.

3. У входа в Эрмитаж. Ленинград. 1930.

4. Молодость. 1937.

5. Духи. 1936.

6. Этажи. 1933.

Густав Клуцис.

1. Плакат «Выполним план великих работ». 1930.

2. Плакат «Да здравствует рабоче-крестьянская Красная Армия – верный страж советские границ». 1935.

3. Плакат «Под знаменем Ленина. За социалистическое строительство». 1931.

Яков Халип.

4. Дальняя бомбардировочная авиация в воздухе. 1943.

5. На страже. Балтика 1936.

Аркадий Шайхет.

1. Лыжный поход красноармейцев. 1928.

2. Монтаж глобуса на Центральном телеграфе. 1928.

3. Балахншккий бумкомбинат. Комсомолец за штурвалом бумагоделательной машины. 1929.

4. Подъем газгольдера. 1930.

5. Физкультурники. 1928.

6. Лестница сверху. Новые дома на Усачевке. 1928.

Аркадий Шайхет.

1. Экспресс. 1939.

2. Виадук Химкинского речного вокзала. 1937.

3. Освещение полей. Опытный участок Лысенко. 1936.

4. Парашютистка Катя Мельникова. 1934.

5. Острием огня. 1941.

6. Парад на Красной площади 7 ноября 1941.

Евгений Халдей.

1. Москвичи слушают радиосообщение о нападении Германии на СССР. 22 июня 1941.

2. Севастополь. 1944.

3. На Берлинском направлении. Апрель 1945.

4. Знамя Победы над Берлином. 1945.

5. Поверженные знамена. Парад Победы на Красной площади. 25 июня 1945.

6. На Нюрнбергском процессе. 1945-1946.

Борис Кудояров.

1. За водой. 1941.

2. Невский проспект. 1941.

Дмитрий Бальтерманц.

3. Горе. Из серии «Так это было… Керчь. Январь 1942.

4. Ближний бой. 1943.

5. Вперед! 1943.

6. Чайковский. Германия. 1945.

1. Первая модель (Model А) фотокамеры Leica. Выпускалась в 1923 1936.

2. (Мартин Муикачи) Обложка Berliner Illustrierte Zeitung. Номер от 21 июля 1929.

3. Обложка журнала VU. Номер от 22 августа 1936.

4. (Маргарет Бурк Уайт) Первый номер журнала Life от 23 ноября 1936.

5. (Александр Родченко и Варвара Степанова. «Золотодобытчики») Разворот журнала *СССР на стройке». № 5, 1937.

6. Обложка одного из номеров журнала Picture Post.

Эрих Саломон.

1. Марлей Дитрих в 4 часа утра разговаривает по телефону из Голливуда со своей дочерью, находящейся в Берлине. 1930.

2. Беседующие дипломаты. 1920-1930-е.

3. Гаагская конференция. 1:30 ночи. 1930.

4. Поэтесса, румынская делегатка Елена Вакареску выступает в Лиге наций в Женеве 1928.

5. Пресс конференция в Лугано. Декабрь 1928.

6. Министр иностранных дел Франции Аристид Бриан указывает на фотографа со словами: «Вот он, король бесцеремонности!». Париж. Август 1931.

Альфред Айзенштадт.

1. Марлей Дитрих, Айна Мэй Вонг и Лени Рифенштаяь. Берлин. 1928.

2. Йозеф Геббельс в Лиге наций. Женева. 1933.

3. Первая встреча Адольфа Гитлера и Бенито Муссолини. Венеция 1934.

4. Ремонт обшивки дирижабля «Граф Цеппелин» во время полета через Атлантику. 1934.

5. Ноги солдата. Эфиопия 1935.

6. Танцовщицы позируют на фоне окна танцевального зала Школы Американского балетного театра Джорджа Баланчина. Нью-Йорк. 1936.

Альфред Айзенштадт.

1. Медицинские сестры Больницы Рузвельта. Нью-Йорк. 1937.

2. День Победы на Таймс сквер. Нью-Йорк 1945.

3. Роберт Оппенгеймер. Принстон, Нью Джерси. 1947.

4. Мать с ребенком на фоне руин. Хиросима. 1946.

5. Уинстон Черчилль складывает пальцы в знак победы на политическом съезде в Ливерпуле. 1951.

6. Портрет Фрэнка Ллойда Райта. 1956.

Андре Кертеш.

1. Мой брат, изображающий скерцо. Венгрия. 1919.

2. Абони. Венгрия. 1921.

3. Ныряльщик Эстергом, Венгрия. 1917.

4. Упряжка. 1925.

5. Бурлескная танцовщица. 1926.

6. У Мондриана. Париж. 1926.

Андре Кертеш.

1. Искажение № 91.1933.

2. Вилка. 1928.

3. Потерявшееся облако, Нью-Йорк 1937.

4. Парусник, возвращающийся домой. Центральный парк, Нью-Йорк 13 октября 1944.

5. Сломанная скамья. Нью-Йорк 20 сентября 1962.

6. Дождливый день. Токио. 1968.

Робер Дуано.

1. Упавшая лошадь. Париж. 1942.

2. Любовь и колючая проволока (Сад Тюильри). 1944.

3. Взгляд в сторону. 1948.

4. Поцелуй у Отель-де-Виль. 1950.

5. Тип. Париж. 1952.

6. Ад. 1952.

Билл Брандт.

1. Галифакс. 1937.

2. Шахтеры, возвращающиеся к свету дня. 1931 1935.

3. Горничная и ее помощница, готовые подавать обед. Ок. 1936.

4. Стоунхендж. По Томасу Харди. Ок. 1916.

5. Обнаженная Восточное побережье Суссекса. 1953.

6. Левый глаз художника Макса Эрнста. Париж. 1965.

Маргарет Бурк Уайт.

1. Горгулья. Крайслер билдинг. Нью-Йорк. 1932.

2. Тракторный завод. Сталинград. 1930.

3. Юные нацистские штурмовики. 1938.

4. Очередь за хлебом во время наводнения в Луисвилле. Кентукки. 1937.

5. Две женщины. Лансдэйя, Арканзас. 1936.

6. Громкоговорители. 1929.

Маргарет Бурк Уайт.

1. Бомбардировка Москвы. 1941.

2. Мост Гогенцоллерна. Кельн. 1945.

3. Д-р Курт Лиссо, городской казначей, его жена и дочь, принявшие яд, чтобы избежать пленения войсками США. Лейпциг. 1945.

4. Заключенные Бухенвальда. 1945.

5. В-36 на большой высоте. 1951.

6. Шахтеры золотодобытчики. Йоханнесбург, Южная Африка. Опубликовано 18 сентября 1950.

Виджи.

1. Жертва дорожной аварии. 1910.

2. Просто добавьте кипятка. 1937.

3. Подросток, арестованный за удушение маленькой девочки. 1944.

4. Их первое убийство. 1950.

5. Любовники в кинозале (фотография в инфракрасном свете). 1943.

6. Критик. Из серии «Светские люди». 1943.

Джордж Роджер.

1. Лондон. 1944.

2. После освобождения концентрационного лагеря Берген Бельзен, Германия. 1945.

3. Всадники хауса. Чад. 194.

4. Мальчики племени вагого, участвующие в очистительной церемонии. Танзания. 1948.

5. Девушки из племени пигмеев бачимбири. Дождевой лес Кигези. Уганда. 1948.

6. Победитель в борцовом поединке в племени коронго нуба. Кордофан, Южный Судан. 1949.

Вернер Бишоф.

1. Эдинбург. Шотландия, Великобритания. 1950.

2. Демонстрация против отделения провинции Триест от Италии на Соборной площади в Милане. 27 июля 1946.

3. Жертва атомной бомбардировки. Хиросима. 1951.

4. Долина реки Дамодар. Индия. 1951.

5. Фермер. Камбоджа. 1952.

6. Джонки в заливе Гонконг. 1952.

Вернер Бишоф.

1. По дороге в Куч ко. Перу. 1954.

2. Во дворе храма Мэйдзи. Токио. 1952.

3. Без названия (Военные фотографы в Корее). 1953.

Рене Бури.

4. Портрет Че Гевары. Гавана. 1963.

5. Эйфелева башня. 1950.

6. Люди на крыше. Сан Паоло. 1960.

Марк Рибу.

1. Эйфелева башня. Париж. 1953.

2. Бригадир сталелитейного завода. Аньшань, Китай. 1957.

3. Япония. Из серии «Сфотографированные фотографии». 1958.

4. Мужчина с книгой и мальчик. Москва. I960.

5. Пекин (Через окно). 1965.

6. Жан Роз Касмир на демонстрации против Вьетнамской войны. Вашингтон. 1967.

Эллиотт Эрвитт.

1. Барселона, Испания 1951.

2. США. 1962.

3. Северная Каролина. 1950.

4. Арлингтон, Вирджиния. 1963.

5. Вице-президент Ричард Никсон и Никита Хрущев на американской выставке в Москве. 1959.

6. Нью-Йорк. 1974.

Роберт Капа.

1. Германские бомбардировщики над улицей Гранд Виа. Бильбао, Испания. 1936.

2. Гибель добровольца республиканца. Испания. 1938.

3. Мадрид. Ноябрь декабрь 1936.

4. Лев Троцкий читает датским студентам лекцию по истории русской революции. Копенгаген. 27 ноября 1932.

5. Переселенческий лагерь. Израиль. 1950.

6. Прибытие иммигрантов из Центральной и Восточной Европы. Хайфа, Израиль. 1936.

Роберт Капа.

1. Последняя смерть. Лейпциг, Германия. 1945.

2. D-Day. Высадка союзных войск на Омаха Бич в Нормандии в районе города Кольвильсюр Мер (Франция). 6 июня 1944.

3. Сицилия. Крестьянин показывает дорогу американскому военнослужащему. 4 августа 1943.

4. Шартр. 18 августа 1944 (Француженка, родившая ребенка от немецкого солдата, подвергнута насильственному бритью головы).

5. Член подпольной военной организации «Иргун» (Мужчина с винтовкой). Телль Авив. 1948.

6. Пабло Пикассо и Франсуаз Жило (на заднем плане племянник Пикассо Ксавье Викаро). Залив Жуан, Франция 1948.

Анри Картье-Брессон.

1. Севилья Испания. 1933.

2. Мехико. 1934.

3. Аликанте. Испания. 1933.

4. Брюссель. 1932.

5. Валенсия. Испания. 1933.

6. Коронация Георга VI. Лондон. 1937.

Анри Картье Брессон.

1. На берегу Марны. Франция 1938.

2. Дессау. Германия. 1945.

3. Портрет Трумена Капоте. Новый Орлеан, Луизиана 1947.

4. Шринагар. Кашмир, Индия. 1948.

5. Евнух императорского двора последней династии. Пекин. 1949.

6. Сифнос. Кикладские острова, Греция. 1953.

Юджин Смит.

1. Морское погребение. Маршалловы острова. 1944.

2. Прогулка в райский сад. 1946.

3. Солдат фронтовик с флягой. Сайпан. Июнь 1944.

4. Без названия (Терри Мур, припавший к земле во время артобстрела). Окинава. Май 1945.

5. Без названия (Д-р Чериани с пострадавшим ребенком). 1948.

6. Три поколения шахтеров Уэльса. 1950.

Юджин Смит.

1. Бдение. Испания. 1950.

2. Гражданская гвардия. Испания 1950.

3. Без названия Из проекта «Питтсбург». 1955.

4. Ку-клукс-клан. Северная Каролина (толпа вокруг горящего креста). 1951.

5. Томоко Уемура в купальне. Из проекта «Минамата». 1972.

6. Промышленная пустыня. Из проекта «Химическая компания “Chisso”». 1972.