7. Капля забвения.

В монастыре Святого Флориана царствует, к вящей славе Божией и Габсбургов, позднебарочное великолепие: монументальные имперские лестницы, убегающие вдаль коридоры, гобелены, покои Евгения Савойского, его постель, украшенная изображениями побежденных турок и венгерских повстанцев. Есть здесь и комната Брукнера, скромная, простая, с латунной кроватью, столиком, стулом, фортепиано и парой дешевых картин; в церкви Святого Флориана стоит знаменитый большой орган, на котором играл композитор. Пышное убранство крупных австрийских монастырей (Святого Флориана, Геттвайг, Мария-Таферль и особенно величественного, изумительного монастыря в Мельке) не заслоняет их истинную природу, таинственную простоту, вписывающую их купола и колокольни в окрашенный религиозным чувством пейзаж, в извилистые холмы и тишину лесов, в покой традиционного уклада. Брукнер, посвятивший одну из своих симфоний «Господу Богу», воплощает сосредоточенную внутреннюю жизнь, при которой вера окутывает тебя как воздух, которым ты дышишь, а болезненное, острое чувство гармонии позволяет мгновенно услышать диссонанс современного мира.

Искусство Брукнера или Штифтера рождается из почтения к нежному, идиллическому австро-богемскому пейзажу, его лесам, куполам деревенских церквей и тишине домов. Царящий дома и в лесу мир — идиллия, снятие всех разногласий, достигнутое в ограниченном, защищенном пространстве. В лесу жизнь течет и преображается, но происходит это так медленно, что человеку все кажется неподвижным, вечным. Мягкий закон действует на протяжении веков, устраивая жизнь по верным правилам и медленно унося ее вглубь времени; как отмечал Серджо Лупи, в силу нравственности времени прошлое всегда кажется хорошим, ведь, вглядываясь в него, мы видим, к каким хорошим последствиям привело действие мягкого закона и насколько хорошо этот закон обустроил наш мир. Штифтер любил прошлое и боялся настоящего, фаустовское прекрасное мгновение внушало ему ужас, поскольку оно нарушало медленное течение жизни.

Двуглавый орел искал убежища от стремительного, подстегивающего ритма современного мира в традиции, а традиция и есть долгая мера времени, проживаемого так, будто оно равно вечности. В «Степной деревне» Штифтер пишет о том, что поколения подобны четкам, перебирая которые словно берешь в руки одну человеческую жизнь за другой, и каждая из этих одинаковых жизней прибавляет каплю забвения к цепи времени, ибо, забыв самое себя, прибавляется к этой цепи.

Мгновение Фауста или четки Штифтера? Маддалена стоит у церкви Святого Флориана и покупает открытки: она наклонилась получше их разглядеть и еле заметно надула губы, как всегда, когда на чем-то сосредоточена. В такие мгновения по ее щекам пролегает чуть более заметная складка, золото волос ненадолго тускнеет, словно в напоминание о том, что жизнь не защищена от ржавчины. Ее светлые, еще светлые волосы — тоже бусинка четок, капля забвения. Фаустовское или штифтеровское убеждение: способность остановить мгновение, сохранить незамутненное золото или тихо перебирать четки, смирившись с тем, что бусинки идут одна за другой.

Штифтер пишет о том, что предметы разговаривают с нами, но, услышав их голос, человек вздрагивает, ведь они говорят об универсальном законе, о том, как настоящее перетекает в прошлое. Возможно, убеждение заключается в том, чтобы слиться с этим потоком, с бесконечным настоящим слова, в единстве движения и неподвижности, времени и вечности. Для Михельштедтера убеждение означало peithò, это греческое слово, а в греческом есть двойственное число. Человек, который идет впереди и вот-вот завернет за угол, — капля, жемчужина, бусинка или целые четки, перебирание бусинок. Время совместной жизни — путешествие, при котором, двигаясь вперед, постоянно возвращаешься к местам и мгновениям собственной одиссеи. Разве можно заниматься любовью с шестидесятилетней женщиной? — возмущался однажды, сидя в кафе, мой приятель Роберто. — Конечно, нельзя! Однако, — прибавлял он, уточняя свой риторический вопрос, — Паоле не только шестьдесят лет, как сейчас, одновременно это сорокалетняя, тридцатилетняя, двадцатилетняя женщина, с которой я прожил жизнь. Значит, ее средний возраст довольно молодой, таким он останется и завтра. С годами лицо становится ярче, его выражение — яснее и осознаннее, в нем больше довольства и соблазна. Вокруг рта, под носом, в легких складках морщин, в темных водах глаз блуждают года, настоящее и прошлое, проглядывает и оставляет след время; изгиб шеи — русло, по которому течет река времени. Рот, затягивающий в эту реку, — сегодня тот же, что и вчера; Гераклит ошибался, мы всегда входим в одну и ту же реку, в одно и то же бесконечное настоящее ее течения, и всякий раз вода все прозрачнее и глубже. Спуститься вниз, к Черному морю, отдаться потоку, играть с его завихрениями и рябью, со складками, которые он рисует на воде и на лице.

Штифтер любил природу, растения, но еще сильнее, наверное, любил неживую природу; он называл нравственным камень, в котором отложился закон, проявив свою кристаллическую структуру; в «Степной деревне», желая увековечить образ своей бабушки, он сравнивает ее с камнем, дарящим блеск солнцу. Кажется, предметы превосходят людей, потому что в своей непроницаемой неподвижности и спокойной объективности они звучат в унисон с неспешным непроницаемым законом действительности. Высшая мудрость совпадает с полным отказом от hybris, личной гордыни, и от разума.

Штифтер мастерски умеет рассказывать не положительные, нравоучительные истории, а притчи о тени, о мутном летаргическом сне, впав в который люди деградируют до состояния предметов, пассивных и мертвых вещей, чтобы, помимо личных амбиций, обрести таинственную гармонию с бесконечно глубоким течением жизни. В рассказе «Турмалин», одном из шедевров Штифтера, неполноценная девушка, исписывающая целые страницы и не понимающая, о чем она пишет, воплощает непробиваемую глупость, ведущую к высшему знанию. Отец девушки, главный герой рассказа, также воплощает тьму и страдание, он достигает полного созвучия с жизнью, с перетеканием настоящего в прошлое, потому что является отверженным существом, выброшенным на свалку обществом, диалектикой истории и прогресса.

Поклоняясь природе, Штифтер (видевший природу в самых незаметных ее проявлениях — не в извержении вулкана, а в росте травы) закрывает глаза на то, что природа способна создавать и уничтожать, сосредотачивается на том, что она умеет сохранять. Сталкиваясь с ужасным, с разрушением и трагедией, он заявляет, что «сильный человек смиренно склоняется перед природой, слабый восстает и жалуется, а обыкновенный человек замирает в изумлении». Штифтер написал свои лучшие страницы, встав на место обыкновенного человека, который, сталкиваясь с жестокой судьбой, замирает в изумлении, как в рассказах «Авдий» или «Турмалин», писатель не произносит нудных проповедей и не устраивает идеологических протестов. Когда же Штифтер решил встать на место сильного человека, принимающего свою судьбу, он написал поучительные и порой невыносимо скучные страницы. Великие чистые люди, подобно Штифтеру или Брукнеру, которым, как оказывается, известно о зле столько, сколько они и не подозревают, — истинные поэты, когда они мягко, но несгибаемо противостоят тьме и злу, подобно профессору Андрофу в «Турмалине», внимательно наблюдающему увядание, погружение в глубину и распад вещей, то, как птицы и животные постепенно захватывают брошенные людьми жилища, как просачивается сквозь старые стены влага.

В монастыре Святого Флориана есть и еще один куда более страшный источник знания о зле. Для алтаря, посвященного святому Себастьяну, Альбрехт Альтдорфер написал одно из своих самых потрясающих произведений — сцены Страстей Христовых и мученичества святого. Под трагическими, словно охваченными пламенем, небесами, разворачиваются сцены зверского, бессмысленного, бессердечного насилия над двумя осужденными, взгляд притягивают тупые, свирепые рожи, на которых читается все скудоумие зла. Чуть поодаль, на картине Вольфа Губера с изображением мученической смерти святого Себастьяна, женщина безжалостно избивает мученика чем-то вроде сковороды, в бессмысленном, извращенном линчевании участвует и ребенок. Увидев картину Альтдорфера, можно понять, что такое Маутхаузен, пронзительные краски его живописи — слова обвинения зверскому безумию лагеря.

Округлые австро-барочные формы монастыря Святого Флориана и обители в Мельке уводят от трагической, жестокой стороны действительности, смягчают ее, почти превращаются в ее пособников, потому что скрывают эту сторону, забывают о ней. Нежные барочные изгибы пристали положительному, успокаивающему знанию, веселью монахов из Мелька, которые в «Сказке о дружбе» А. П. Гютерсло, скончавшегося несколько лет назад всеохватывающего романиста- томиста, играют в мяч, уверенные в глубине души, что округлость и легкость мяча, подвижная симметрия монастырского фонтана отражают гармонию сфер.

Гармония круга обладает экуменическим величием, широкий, округлый жест вечернего благословения отдает приказ миру и внушает ему уверенность. Но великие барочные монастыри, принадлежащие выдающейся истории искусства, чересчур сглаживают и начищают до блеска эту округлость, в то время как провинциальные приходские священники порой умеют сохранить ее приблизительный, нечеткий характер, оставляя место для неровностей и прорех. Под гладкими куполами монастырей нет места бессмысленной боли, нарушению симметрии, жестоким мучениям и распятию, которые всякое мгновение посылаются людям. Не балдахины торжествующей церкви, а кровавые, трагические небеса Альтдорфера отдают должное бесконечно повторяющемуся апокалипсису, живым скелетам Маутхаузена.